UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA CENTRO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS

Programa de Ps-Graduao em Psicologia

EISENSTEIN E A PSICOLOGIA DA ARTE

MARCELO GRIMM CABRAL

FLORIANPOLIS 2008

MARCELO GRIMM CABRAL

EISENSTEIN E A PSICOLOGIA DA ARTE

Dissertao apresentada como requisito parcial para obteno do grau de Mestre em Psicologia pelo Programa de PsGraduao em Psicologia, Curso Mestrado, Centro de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Federal de Santa Catarina. Orientadora: Dr. Andra Vieira Zanella.

Florianpolis, 2008.

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FICHA CATALOGRFICA

c117e Cabral, Marcelo Grimm. Eisenstein e a Psicologia da Arte. [Dissertao]/Marcelo Grimm Cabral; orientadora, Andrea Vieira Zanella. - Florianpolis, SC, 2008. 205 f. : il. Dissertao (mestrado). Universidade Federal de Santa Catarina, Centro de Cincias Humanas. Programa de Ps-Graduao em Psicologia. Inclui bibliografia. 1. Arte-Psicologia. 2. Eisenstein. 3. Vigostki. I.Ttulo. CDU: 159.9:7

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AGRADECIMENTOS

Aos mestres: Professor Dr. Rafael Raffaelli, quem me revelou a possibilidade de estudar as relaes entre cinema e psicologia. Agradeo por toda a inspirao (terica e prtica) que me proporcionaram as aulas de Psicologia Cognitiva e pelas esclarecedoras contribuies na qualificao do projeto e na banca. Professora Dra. Margarete Axt, pelas sbias contribuies na qualificao do projeto e por aceitar o convite para banca trazendo importantes contribuies. Professora Dra. Ktia Maheirie, quem me introduziu ao campo da psicologia da arte e do pensamento crtico. Agradeo no s pelo aprendizado, mas pela amizade, o carinho e a compreenso nestes anos de trabalho e de estudo na UFSC. Da mesma forma agradeo Ktia no s pelas contribuies na qualificao do projeto, mas por todas as contribuies que ela deu ao longo de minha trajetria na UFSC. Professora Dra. Andrea Vieira Zanella, para quem minha gratido no pode ser expressa s com palavras. Andrea me ensinou a pesquisar, a estudar e a trabalhar. Obrigado por todas as oportunidades que me proporcionaste nestes 7 anos em que trabalhamos juntos. Agradeo pela liberdade com que me deixaste experimentar minhas ambies e meus interesses cientficos, pelas reflexes que ns compartilhamos direta e indiretamente. A experincia contigo foi decisiva na minha formao.

famlia; Aos meus pais, Fernando e Loni, e aos meus irmos Arthur e Samantha, pela compreenso e apoio incondicional, sobretudo nestes anos de pesquisa. A meus pais tambm devo agradecer pelas revises que fizeram da dissertao. Tais, que esteve sempre ao meu lado nos momentos mais difceis do trabalho. A convivncia contigo enriqueceu muito a minha pesquisa. Obrigado por todas as experincias que compartilhamos, sem as quais este trabalho no seria possvel. Agradeo pelo apoio, pelo amor e pelo carinho. Ao Andr, com quem tenho aprendido coisas novas todo dia.

RESUMO

Este trabalho parte da obra terica e cinematogrfica do cineasta sovitico Sergei Eisenstein. O foco da pesquisa incide sobre a sua transio do teatro ao cinema e sobre a formulao do seu cinema intelectual, buscando discutir a dimenso psicolgica de suas teorias. Para isso, realizou-se o empenho de problematizar Eisenstein em funo dos filmes e dos conceitos que criou na construo de uma espcie de dilogo entre seus filmes, suas teorias e a fundamentao psicolgica que ele desenvolve ao tratar do problema da forma e do contedo na arte. Conclui-se que a produo dos primrdios do que se chama de psicologia histrico-cultural, sobretudo as idias desenvolvidas na Psicologia da Arte (1925/2001) por Vigotski, caracteriza-se como interlocutora fundamental no trajeto prtico e terico de Eisenstein nas dcadas de 20 e 30 do sculo XX.

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ABSTRACT

This research departs from the theoretical and cinematographic work of soviet filmmaker Sergei Eisenstein. The main focus of the research lies on his transition from theater tho cinema and on the formulation of his intellectual cinema, seeking to argue the psychological dimension of his theories. For this, the main goal of this research was to critically think about Eisenstein, his films and the concepts that he created through the construction of a kind of dialogue amongst his films, his theories and the psychological foundation that he develops when dealing with the problem of form and content in art. The research concluded that the production of the beginnings of what its called historical-cultural psychology, mainly the ideas developed in Psychology of Art (1925/2001) by Vygotsky, is characterized as key interlocutor in the practical and theoretical passage of Eisenstein through the 20s and 30s of the XX century.

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Lista de ilustraes
Figura Fig.1 Fig.2 Fig.3 Fig.4 Fig.5 Fig.6 Fig.7 Fig.8 Fig.9 Fig.10 Fig.11 Fig.12 Fig.13 Fig.14 Fig.15 Fig.16 Fig.17 Fig.18 Fig.19 Fig.20 Fig.21 Fig.22 Fig.23 Fig.24 Fig.25 Fig.26 Fig.27 Fig.28 Fig.29 Descrio Eisenstein e seus pais, Riga. Eisesntein em 1907. Um desenho de Eisenstein de 1914 e outro de 1931. Fotofragmento de As quatrocentas farsas do Diabo, de George Melis, o primeiro filme a que Eisenstein assistiu, Paris 1906. Stanislavski no papel de Dr. Astrov. Meyerhold no papel de Pierrot (1906). V.V.Mayakovsky. Arte para o figurino de Mistrio Bufo (1919) dirigida por Meyerhold. Exerccios de biomecnica realizados por N. Kustow, ator e instrutor no teatro de Meyerhold. Arte simbolista de Mikhail Vrubel: Arzael, Serafina hexa-alada, anjo da morte (1904). Guache de Yuri Annenkov (1919). Cenrio para uma comdia de Toltoy encenada no teatro Hermitage de Meyerhold. O corno magnfico, 1922. Um cenrio construtivista. Kasimir Malevich, (1878-1935). O lenhador (1911). Malevich e Um ingls em Moscou (1914). Malevich: Composio suprematista (Branco sobre Branco) (1918). Malevich: Cruz Preta (1923). Malevich: Supremacismo(1915). Painel da UNOVIS em Vietbsk. Os membros da UNOVIS e Malevich no centro. A Torre de Tatlin. Projeto de El Lissitsky de um monumento para homenagear a Terceira Internacional (1919). Alexander Rodchenko: capa de livro, Um Yanke em Petrogrado 2 (1924). El Lissitsky: Fotomontagem da Wolkenbugel (1925). Atraes de O Sbio. Nmeros e acrobacias eram realizadas pelos prprios atores. Atraes de O Sbio: Mamaeva na perna-de-pau, saltos mortais e Alexandrov na corda bamba.Gestos, exaltao e lirismo. Dirio de Glumov. Complementando as atraes de O Sbio. Fotomontagem de Rodchenko , 1923. O cenrio de Escutas Moscou?. Ensaio para a pea Mscaras de Gs ambientada em um fbrica. Desenho de Craig para o primeiro ato de Hamlet em 1911. Quadros de A Greve (1925). O incio com Tudo bem na fbrica depois o de Cemiterio Kadushkinio,- Tramando a provocao e o final com Lembre-se. Metfora interlacando imagens do massacre e do matadouro. Cenas de A Greve com sobreposio de imagens de locais diferentes: o gordo rosto do comissrio de policia (filmado no escritrio) sobreposto s pequenas casas dos operrios (filmada no local do massacre). A grotesca mo do capital (escritrio) ameaando os operrios (ponto de reunio). Sobreposio de imagens em duas cenas distintas de A Greve: os agentes do capital se transfigurando. Na primeira a tranformao homem/macaco, na segunda a transformao homem/coruja. Cada uma delas em um mesmo local. Fotomontagem de El Lissitsky, Autoretrato do construtor (1925). Cena do incio de Encouraado Potemkin: Homens e larvas. Cena de O Encouraado Potemkin: drama no convs. Cenas de O Encouraado Potemkin. O lamento sobre o heri morto. A populao apia os marinheiros. Pgina no texto p.21 p.21 p.22 p.22 p.27 p.31 p.35 p.41 p.48 p.50 p.51 p.52 p.52 p.53 p.53 p.53 p.54 p.54 p.55 p.55 p.56 p.60 p.61 p.61 p.64 p.69 p.70 p.74 p.83

Fig.30 Fig.31

p.85 p.85

Fig.32

p.86

Fig.33 Fig.34 Fig.35 Fig.36

p.86 p.89 p.89 p.90

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Fig.37 Fig.38 Fig.39 Fig.40 Fig.41 Fig.42 Fig.43 Cenas de Encouraado Potemkim. O massacre na escadaria de Odessa. Cenas de Encouraado Potemkin. Encontro com o esquadro czarista. Espectativa, jogo de luzes e moviemento, aclamao. O encouraado Potemkin, cenas do massacre na escadaria de Odessa. Alternncia de quadros aumenta a durao e dramaticidade da cena. A seqncia do separador de leite de A linha Geral. Cenas cuidadosamente planejadas: um espelho da agricultura sovitica. Quadros de Outubro: personagens coletivos e multiplicidade de vozes. O hierglifo ma, que significa cavalo, no pode ser reconhecido em fogoso pinote, como demarca Eisenstein. Encouraado Potenkim. As brumas da noite se espelham, quadros que conduzem ao lamento da morte do heri. Vibraes luminosas conflitam com as variaes rtmicas menos importantes da gua e da gaivota. Alguns quadros da seqncia dos deuses em Outubro. Encouraado Potenkim. Conflito grfico formado pelas linhas das redes do navio. Encouraado Potenkim. A escadaria de Odessa, conflito de planos. Conflito de volumes exemplo escolhido pelo o prprio Eisenstein (Forma do Filme). Encouraado Potenkim. A escadaria de Odessa. Conflito espacial (de escala). Encouraado Potenkim, conflito de luz. Encouraado Potenkim. Incio da cena do carrinho do bebe na escadaria de Odessa: conflito de temporalidade. Ao intercalar imagens, Eisenstein faz com que a durao da cena torne-se maior do que o tempo real de percurso do carrinho. Andrey Beily: Mastersvo Gogolia. Do livro em que analisa a obra de Gogol(anlise do segundo gesto de um livro de Gogol). Que viva Mxico! Motivos religiosos. Que viva Mxico! Formas triangulares. Que viva Mxico! Quadro de Traio na Campina. Quadro de Alexandre Nevsky. Gravuras de Piranesi que Eisenstein analisa para discutir o processo de montagem em A natureza no-indiferente. Anlise feita por Eisenstein em a Natureza no-indiferente de uma das gravuras de Piranesi. O mtodo no cinema: o prdio a ser construdo. p. 90-91 p.91 p. 93 -95 p.97 p.98 p.107 p.119

Fig.44 Fig.45 Fig.46 Fig.47 Fig.48 Fig.49 Fig.50

p.121 p.136 p.136 p.136 p.136 p.137 p.137

Fig. 51 Fig. 52 Fig. 53 Fig. 54 Fig. 55 Fig. 56 Fig. 57 Fig. 58 Fig.59

p.158 P.171 p.171 p.171 p.173 p.173 p.183 p.183 p.186

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SUMRIO

1. APRESENTAO: o problema e os objetivos da pesquisa.................................10 2. SERGEI EISENSTEIN: introduzindo a trajetria de um modernista............... 21 2.1 PSICOFISIOLOGIA DO TEATRO: Stanislavski, Meyerhold, Eisenstein, Pavlov e Vigotski............................................................................26 2.2 A insero de Eisenstein no cinema ..........................................................82

3. A ARTE NA PSICOLOGIA E A PSICOLOGIA NA ARTE: as dimenses estticas das relaes entre forma e contedo como problemtica psicolgica ...124

3.1 Eisenstein e o problema da forma........................................................... 131 3.2 Vigotski e o problema da forma.............................................................. 143 3.3 Eisenstein e a psicologia da arte.............................................................. 169

4. SNTESE (concluso)............................................................................................. 189

5. REFERNCIAS...................................................................................................... 194

6. REFERNCIAS DAS ILUSTRAES............................................................... 203

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1. APRESENTAO: o problema e os objetivos da pesquisa

Sergei Eisenstein (1895-1944), o aclamado cineasta sovitico, um vasto campo de pesquisas. Dada a quantidade de material produzido sobre sua vida e sua obra, qualquer estudo original sobre sua produo artstica e intelectual deve estar ciente de muito do que j foi realizado e pesquisado, sob o risco de repetio. Tarefa difcil apontar as lacunas na produo de conhecimento sobre sua obra e sobre seus escritos, sobretudo quando tomamos seu trabalho fechado em si mesmo. Mas, se pensarmos no sentido de sua criao, tanto terica quanto cinematogrfica, dentro de um quadro cultural mais amplo (alm do cinema), fica evidente que as possibilidades de pesquisas significativas ainda so muitas. Sem dvida alguma, Eisenstein foi uma das figuras mais teorizadas e discutidas da histria do cinema, o que faz com que certos aspectos dos estudos a seu respeito se tornem repetitivos, sobretudo as discusses relacionadas sua histria de vida. Realizou onze filmes1, muitos dos quais podem ser considerados inacabados, mas obteve fama internacional e , ainda hoje, reconhecido como uma das figuras mais importantes da histria do cinema, sobretudo por seu Encouraado Potemkin (1925). Em termos da insero do artista no seu tempo, a posio de Eisenstein se afigurou, desde o incio, estratgica em tudo associada ao que se definia nos anos 20-30 como trao por excelncia do moderno (XAVIER, 1994, p.359). Alm dos filmes que realizou, Eisenstein foi ainda terico do cinema 2, escrevendo uma srie de textos que constituem uma complexa filosofia da filmagem e da edio de filmes (LLOYD, 1998, p.100). No necessrio, entretanto, no atual momento, realizar uma reviso terica sobre seus textos, mas apenas delimitar algumas questes das quais ele tratou e que se inserem dentro das reflexes que pretendemos

Filmografia: O dirio de Glumov (1923); A Greve (1924) O Encouraado Potemkin (1925); Outubro (1927); A linha geral (1929); Romance Sentimentale (1930) Que Viva Mexico (1930-1932); O Prado de Beijine (1935-1937) Alexandre Nevski (1938); Ivan, o Terrvel parte 1 (1944); Ivan, o Terrvel parte 2 (1948).
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Ver: Eisenstein as Theorist (POLAN, 1977; p. 14-29): A principal confuso sobre Eisenstein est no fato de que seu trabalho terico se confunde com sua obra enquanto cineasta. Sem sombra de dvida Eisenstein tenta ligar as duas atividades, sendo seus textos como que justificativas ou explanaes de sua criao no cinema, servindo tambm de teoria para sua prtica.

11 neste trabalho desenvolver, sobre as relaes entre cinema e psicologia no contexto sovitico luz das tendncias estticas que se desenvolviam, sobretudo, no perodo psrevolucionrio. Quase todo artigo ou livro dedicado ao cineasta e terico do cinema traz uma reflexo biogrfica. Vale destacar as principais fontes nas quais estes estudos se baseiam: trata-se dos livros de Jay Leyda: Kino: A history of Soviet Film (1983), publicado em 1960 e Eisenstein at Work (1983), escrito com Voynow (publicado em 1969). So ainda freqentes referncias a biografia escrita por sua amiga e entusiasta, Marie Seton (texto de 1940) e ainda a sua autobiografia Memrias Imorais (1987), escrita em 1946 aps seu primeiro ataque cardaco e organizada e publicada em 1983 por Herbert Marshall. Apesar de toda a repetio com base nestas referncias, no final da dcada de 90 seus arquivos pessoais foram abertos, e novas possibilidades de estudo sobre sua vida e sua obra esto, desde ento, colocadas. Esta pesquisa parte de uma revoluo que, quando olhada sob o vis da histria das artes, percebe-se que abalou completamente as fronteiras clssicas entre arte e vida, entre arte e cincia e, sem sombra de dvida, entre arte e sociedade, ou os resqucios do que existiam dela num ocidente em crescente industrializao e urbanizao. A esta ruptura com o mundo clssico e todas as suas nuances e dimenses, damos o nome de modernismo , ou historiograficamente de modernidade. Dentro deste universo Eisenstein o nosso microcosmo e nosso olhar sobre esta guinada. Vale notar que, tanto a arte como a cincia do perodo que se estende do final sculo XIX at as trs primeiras dcadas do sculo XX, momento histrico que, cronologicamente, se convencionou chamar de modernidade, parecem ter, ao menos, abalado estas fronteiras entre arte, vida e cincia, relativizando estes universos de referncia que produzem e condicionam a experincia do conhecimento incidindo sobre os saberes cientficos da segunda metade do sculo XX. As relaes entre cincia e arte constituem um campo de investigaes bastante amplo e abordado por diversas disciplinas. So inmeros os exemplos de pesquisas sobre artistas que foram influenciados por conceitos e concepes de mundo colocadas pela cincia e, na direo inversa, tambm podemos encontrar muitos casos. O quanto o mundo acadmico produz estas relaes ou quanto existem, de fato, nas dimenses concretas da vida no possvel precisar. Mas se fossem, exclusivamente, produes do mundo acadmico, de teorias completamente desvinculadas da prtica e dos fatos histricos, seriam evidentes apenas dentro dos delineamentos tericos recentes, porm,

12 encontram-se ao longo da histria inmeros exemplos destas confluncias. E no estamos falando somente da arte como objeto de estudo da cincia ou mesmo o contrrio, mas de confluncias fundamentais na produo de ambos os domnios. Neste sentido, a pesquisa que estamos apresentando e justificando parte de um pequeno prisma, as relaes entre a arte e a cincia, e como ela abordada na obra de Eisenstein, sobretudo das noes que define sobre as relaes entre forma e contedo na criao e recepo artstica colocadas em suas teorias. O debate sobre a forma e o contedo e sua importncia ganha relevncia, pois a partir dele que Eisenstein vem a se inserir teoricamente e cientificamente no campo da psicologia da arte. A clareza de que este dilogo entre cincia e arte o ponto de partida e de chegada da investigao demanda abertura, sobretudo, para o contexto da Rssia revolucionria das trs primeiras dcadas do sculo XX e para a multiplicidade de vozes que o produziu. Especificamente no vasto campo de estudos que a obra de Sergei Eisenstein, vamos nos focar, principalmente, sobre seu momento inicial no cinema: ou seja, sua transio entre o teatro e o cinema seguido pela formulao de seu cinema intelectual. Isto seria apenas um microcosmo de um universo muito mais abrangente e englobante: o trabalho experimental das vanguardas russas, que se coloca para o mundo contemporneo como limite da modernidade naquilo que contribuiu para a delimitao das condies de possibilidade para arte contempornea. A investigao que aqui estamos introduzindo se insere num empenho de problematizar Eisenstein em funo dos filmes e dos conceitos que criou na construo de uma espcie de dilogo entre seu cinema, suas teorias e a fundamentao psicolgica que ele desenvolve ao tratar do problema da forma e do contedo na arte. A produo dos primrdios do que se chama de psicologia histrico-cultural, sobretudo a partir das idias desenvolvidas na Psicologia da Arte (1925/2001) de Vigotski, caracteriza-se como interlocutora fundamental neste trajeto. A construo de tal dilogo vem a caracterizar um problema de pesquisa ou ao menos o plano de onde parte este trabalho. Esta investigao possui um carter predominantemente documental e terico, e neste sentido demandar, alm da leitura dos textos de Eisenstein e Vigotski a respeito das relaes entre forma-contedo na arte, a execuo de uma pesquisa mais rigorosa em bases de dados, onde sero explorados artigos sobre o contexto cientfico e cultural da Rssia nas trs primeiras dcadas do sculo XX, alm de artigos especficos sobre o cinema e as teorias do cineasta. O material de estudo a que temos acesso restringe-se a

13 textos e filmes que so tratados aqui como documentos histricos deste dilogo que propomos reconstruir. Por um lado existe a vantagem de Eisenstein ter tido sua vida muito bem documentada e registrada, principalmente em palavras. Suas vasta obra que inclui dirios e memrias, artigos e livros, por outro lado, o desafio de preencher as lacunas necessrias para uma compreenso lgica de determinadas dimenses de sua obra (terica e artstica, se que possvel fazer tal diviso) sob determinadas limitaes que os prprios meios e procedimentos textuais nos colocam. Retomar historicamente as suas contribuies conceituais com mais clareza dos rumos que o cinema tomou, com mais clareza da sua pregnncia na vida contempornea, sua apropriao por outras mdias, e pela indstria cultural, sobretudo as relaes complexas entre o cinema e os processos de produo da subjetividade, afinal Eisenstein no s deu contribuies formais linguagem cinematogrfica, mas elevou-o tambm a um status de ferramenta poltica (o que o fez pressionado pelos bolcheviques e, posteriormente, tambm por Stalin). Sob o significante de Eisenstein, o cinema sovitico se produziu como um dispositivo com contornos polticos, sociais e culturais que ultrapassam em amplitude a existncia singular de sua pessoa. Partindo deste contexto, o objetivo da pesquisa que aqui apresentaremos tecer uma cartografia do dispositivo em questo, indicando algumas das foras, intensidades e, sobretudo, vozes que atuaram, especificamente, na objetivao de certos aspectos da obra do cineasta Serguei Mikhailovich Eisenstein. luz das relaes histricas entre cinema e psicologia, o trabalho que aqui se desenvolve pretendeu criar as condies investigativas, textuais e narrativas para (re)construir, sob uma perspectiva crtica, um dilogo entre as idias de Vigotski e o cinema e as teorias cinematogrficas de Eisenstein. O que se intenta no estabelecer uma relao terica linear entre os dois autores, mostrando de que forma se influenciaram, tampouco investigar historiograficamente o encontro do cientista com o artista. Na verdade no se tratam s de influncias recprocas, mas de confluncia entre textos e linguagens artsticas como a literatura, o teatro e o cinema. Neste sentido, trata de questionar como certas idias produzidas nas trs primeiras dcadas do sculo XX na Rssia revolucionria, em especial as idias sobre o problema da forma e do contedo na criao e na recepo artstica, se objetivam no cinema de Eisenstein. Nossa preocupao e nosso foco esto no modo como dialogam e como se objetivam, no cinema e na psicologia, as variadas vozes sociais sobre o problema da

14 forma e do contedo na criao artstica, o que nos fez traar o objetivo de problematizar conceitualmente estas relaes em suas dimenses estticas e cognitivas a partir de certas obras dos intelectuais russos discutidos. Tal questo teria como objetivo problematizar conceitualmente o cinema em algumas de suas dimenses estticas e cognitivas a partir: 1- das teorias de Eisenstein referentes ao cinema intelectual sobre forma e contedo no cinema, seus fundamentos e implicaes psicolgicas. 2- dos filmes do cineasta como recursos de problematizao e de discusso dos conceitos e teorias trabalhadas. 3- do texto de Vigotski: Psicologia da Arte (1925-2001).

Ismail Xavier (1994) destaca que as noes que Eisenstein criou se redefinem ao longo de uma obra imensa em parte ainda desconhecida, estao obrigatria dos balanos crticos e das revises tericas, tal como atestaram os escritos de Andr Bazin (anos 40), Christian Metz (anos 60) e Gilles Deleuze (anos 80) (p.359). A parte mais conhecida dos textos que Eisenstein escreveu se encontra dividida em dois volumes compilados por Jay Leyda na dcada de 40 nos Estados Unidos (publicados em 1949 nos EUA, no Brasil pela primeira vez em 1990). So eles: A Forma do Filme (2002) e O Sentido do Filme (2002). Trata-se de textos escritos por Eisenstein e publicados na Rssia e na Europa entre 1928 e 1940 e que abordam reflexes sobre atuao no teatro e no cinema, sobre as suas idias e tcnicas de montagem cinematogrfica (e as inspiraes que o cineasta buscou na literatura inglesa), sobre as relaes entre som, palavra e imagem nos filmes e tambm sobre a forma e o contedo no cinema, muitas vezes utilizando seus prprios filmes como ponto de partida para a reflexo. Este ser o nosso foco sobre sua obra. Cobra-se de uma pesquisa acadmica originalidade e novidade. Pois aqui no apresentaremos nada de essencialmente novo, posto que nosso raciocnio mais uma interpretao e uma reinterpretao de inmeras pesquisas j realizadas e de filmes e teorias que j foram escritas e publicadas. Qualquer relevncia desta pesquisa deve ser encontrada num esforo de sntese terica e conceitual ao qual o esforo de anlise jamais se sobrepe. Trata-se mais de um exerccio hermenutico preocupado com as possibilidades narrativas sobre a histria concreta de determinados conceitos do que um exerccio dedutivo, indutivo ou intuitivo.

15 Tendo claro que o interesse metodolgico desta pesquisa no carrega a pretenso de definir e problematizar o cinema de uma forma ampla, mas sim dentro de um universo especfico, a saber: suas relaes com a psicologia, o que parece relevante o tratamento que daremos aos textos que so nossos dispositivos de anlise; nossa postura diante deles. A fim de exp-los na multiplicidade de vozes que os constituem, nas suas aberturas para os discursos cientficos contemporneos, surge como orientao metodolgica o cartografar a multiplicidade das vozes que os produziram, para dar lugar ao inevitvel desejo de compreend-los. Dada a quantidade de material produzido sobre a vida e a obra de Eisenstein, qualquer estudo a ser feito sobre sua produo artstica e intelectual deve estar ciente de muito do que j foi realizado e pesquisado, sob o risco de repetio. Tarefa difcil apontar as lacunas na produo de conhecimento sobre sua obra e sobre seus escritos, sobretudo quando tomamos seu trabalho fechado em si mesmo. Mas se pensarmos no sentido de sua criao, tanto terica quanto cinematogrfica, dentro de um quadro cultural mais amplo (para alm do cinema), fica evidente que as possibilidades de pesquisas significativas ainda so muitas. Textos so acontecimentos singulares, seu sentido no se restringe quilo que informam ou comunicam e nem est oculto nas palavras ou na histria de vida do autor. O prprio texto enquanto acontecimento carrega seus sentidos como possibilidade, j que o prprio sentido no existe fora da proposio (DELEUZE, 1974/2006, p.23), o expresso da proposio, este incorporal na superfcie das coisas, entidade complexa irredutvel, acontecimento puro que insiste ou subsiste na proposio (p.20)3. Os textos tericos de Eisenstein so complexos e mltiplos, intricados com anlises de suas prprias obras cinematogrficas e teatrais e tambm com relatos de sua experincia pessoal na construo de sua arte e de seus conceitos. Somam-se a isso quantidades enormes de referncias, citaes e teorias das mais diversas filiaes artsticas, epistemolgicas e ontolgicas que so convocadas para anlise, sem mencionar o prprio estilo do autor nas problematizaes conceituais sugeridas, nos efeitos de sentido lanados e tambm na prpria tradio intelectual que ele evoca. Importante ressaltar que, textos cientficos no podem explicitar todas as vozes que os enunciam, tampouco deixarem-se abrir indefinidamente aos processos de

O expresso no existe fora de sua expresso (DELEUZE, 1974/2006, p.22). O acontecimento o prprio sentido (p.23). O sentido o exprimvel ou o expresso da proposio e o atributo do estado de coisas. (...). Com a condio de no confundir acontecimento com sua efetuao espao-temporal. (p.23).

16 produo de sentidos, porque, enquanto obras lgicas, fazem referncia a processos com certa coerncia de raciocnio, pressupem uma coeso racional que aludem a uma consistncia emprica e tornam a enunciao neles presente e os processos de significao neles implicados quase intencionais e necessrios. Toda obra lgica diz respeito diretamente significao, s implicaes e concluses e no se refere ao sentido a no ser indiretamente precisamente por intermdio dos paradoxos que ela no resolve ou at mesmo que ela cria (DELEUZE, 1974/2006, p.23). A indagao pelos sentidos de um texto cientfico deve passar, portanto, justamente por estas incongruncias, por estes paradoxos onde a prpria lgica e a coerncia atribudas ao autor se tornam inconsistentes, onde a significao cristalizada e unitria do texto se despenha, abrindo-o novamente para produo de sentidos que ele, enquanto acontecimento histrico e singular, potencializa. Nesta direo, nosso foco sempre aquilo que est no texto, muito embora se estenda para alm dele. Trata-se de olhar para os textos como singularidades histricas, mas ao mesmo tempo como acontecimentos de linguagem que sempre remetem a outros textos (outras palavras do outro). Nosso objetivo metodolgico a busca por evidncias das aberturas dos textos, sobretudo os de Eisenstein, mas tambm de outros autores que participam deste grande dilogo para o qual lanamos foco, sempre para alm deles mesmos, naquilo que condensam da cultura contempornea e antepassada da sua criao, sem identific-los a uma pessoa individualizada, mas tambm sem fugir da significao particular ali veiculada (a inteno do autor). A partir de um olhar para as confluncias entre os documentos de anlise em questo, podem aparecer novos sentidos, historicamente relevantes para a compreenso da cinematografia de Eisenstein e suas dimenses psicolgicas. Textos e filmes so universos diferentes e demandam recursos formais diferentes para conhec-los e em Eisenstein ainda se acrescentam desenhos, dirios biogrficos, projetos e anotaes da produo de seus filmes, cartas, tudo envolto e encadeado numa vida completamente dedicada ao trabalho terico e artstico, num projeto utpico de sntese entre arte e cincia. Cabe aqui a explicitao dos procedimentos de pesquisa para concretizar o fechamento desta introduo e a abertura para a narrativa, que foi resultado de nossa atividade investigativa em si mesma. Inicialmente colocamos como procedimento de pesquisa a produo de uma cartografia, a indicar algumas das vozes, das foras e das intensidades nas instituies e

17 prticas sociais do contexto em que Eisenstein objetivou suas reflexes sobre as noes de forma e contedo na arte, com as suas respectivas implicaes no campo psicolgico. A produo dos textos e dos filmes em si mesmos, os processos de criao que os originaram, j os perdemos. Resta-nos a possibilidade de cartografar os resqucios de sentido imanentes aos textos e filmes escolhidos, enquanto expresses de acontecimentos de um passado que reverbera e que ainda se abre para possveis significaes. Na ramificao histrica dos documentos de anlise em questo, estamos a produzir um novo texto a partir dos textos aqui discutidos, e por isso um novo discurso acerca de discursos sobre a arte, o que nos coloca diante de uma posio acadmica e reflexiva a respeito dela. Neste territrio, sempre sob o risco das racionalizaes excessivas e das interpretaes

descontextualizadas, a reflexo metodolgica em processo se faz devir nesta investigao. A preocupao de partir dos materiais de pesquisa enquanto agenciamentos coletivos, ou seja, enquanto produes dialgicas e polifnicas inseridas dentro de determinados contextos, nos leva a iniciar o trajeto desta investigao a partir dos prprios textos escolhidos como documentos de anlise. Tendo identificado as vozes que marcam os textos, trataremos de (re)encade-las em suas convergncias e divergncias conceituais, seja por critrios mais cronolgicos, seja pelas prprias aproximaes tericas ou supostas filiaes a movimentos organizados e atuantes dentro de uma classe intelectual especfica e da sociedade russa e sovitica de uma forma mais geral. Trata-se da reconstruo de um todo que engloba os sentidos histricos a envolver os conceitos cujas movncias e transformaes na dimenso dos afetos tentamos cartografar, buscando ento, as circunstncias polticas destas enunciaes e os limites discursivos que as circunscrevem. Neste segundo momento, problematizamos e desenvolvemos as narrativas das fontes auxiliares, que so os artigos e livros que tratam dos mesmos conceitos, contextos e temas de que tratamos. Esta etapa da pesquisa consiste, portanto, em complexificar as narrativas sobre nosso tema de pesquisa luz das vozes indicadas e encadeadas num primeiro momento da investigao. Trata-se de um processo de busca de vozes que levam a outras vozes, de textos que levam a outros textos, vindo a constituir um contexto que objetivamos cartografar. Mas como realizar esta cartografia?

18 O mtodo cartogrfico proposto a partir do pensamento de Deleuze e Guattari no sugere procedimentos de pesquisa estticos, mas antes, uma reflexo epistemolgica e metodolgica onde o foco est nos movimentos da vida e nas implicaes polticas do tempo (KIRST; et.al, 2003). Atenta-se para a processualidade dos acontecimentos e para multiplicidade de suas expresses. Para os gegrafos, a cartografia diferentemente do mapa: representao de um todo esttico- um desenho que acompanha e se faz ao mesmo tempo que os movimentos de transformao da paisagem (ROLNIK, 2006, p.23). No texto Cartografia Sentimental, Sueli Rolnik (2006) sugere para a realizao das cartografias trazer as marcas dos encontros que as foram constituindo: sinais dos estrangeiros que, devorados, desencadearam direes em sua evoluo (p.24). A tarefa do cartgrafo dar voz para afetos desencadeados pelos estrangeiros que passam e perpassam o que se investiga e, assim, crucial estar imerso nas intensidades e foras produtoras dos contextos em questo. No tratamos aqui, precisamente dos afetos da poca que estamos a estudar, mas dos afetos de nossa prpria implicao pessoal nesta investigao, de nossa implicao diante das foras e dos discursos que produziam o contexto em questo e seus ecos em nossa contemporaneidade. As marcas dos encontros concretizados na cartografia vm a formar um relevo feito de vozes reminiscentes das mais variadas, origens, sintonias e estilos misturandose e compondo-se (op. cit. p.24). Nesta direo, a objetivao da cartografia se deu a partir da complexificao de nossa narrativa, inserindo o relevo formado pelas marcas de nossa implicao nesta pesquisa diante das vozes indicadas no processo investigativo. A principal tarefa desta cartografia foi, portanto, a de destacar de nosso texto, com o recurso de citaes dos documentos de anlise, a saber, trechos de textos, dirios, cartas, anotaes, desenhos, imagens, todos os estrangeiros (ocultos ou mais explcitos) que conseguirmos visualizar na problemtica esboada, com a expectativa de que algumas das perguntas de pesquisa colocadas pudessem ser problematizadas. Tendo como marcos iniciais as ainda virtuais problematizaes das questes que levantamos, o texto deste projeto partiu das relaes histricas entre o cinema e a psicologia em busca da delimitao e da especificao do campo e do problema de pesquisa de nosso interesse. A partir dos subsdios tericos encontrados para justificar a viabilidade e a relevncia do trabalho proposto, chegamos aos mtodos necessrios para concretizao de nossos objetivos.

19 No , portanto, nem no dilogo real entre Eisenstein e Vigotski e tampouco nas biografias destes intelectuais que encontraremos sentidos nos textos, mas justamente no contato entre os textos daquele perodo histrico, ou seja, no dilogo entre as mltiplas vozes que concretizaram o contexto em que escreveram. Nesta pesquisa, tratamos os autores em questo como componentes contextuais de agenciamentos coletivos de enunciao . No se trata de buscar uma identificao ou uma lgica prpria s pessoas que produziram as escrituras em questo, mas sim de retraar as linhas que os justapem, os fluxos textuais que os perpassam, de evidenciar, atravs da cartografia, a multiplicidade paradoxal das foras sociais, dos processos e das vozes que produziram suas objetivaes discursivas nos (con)textos em questo. Aqui no nos referimos somente a um mapear a poca contempornea das obras, sob o risco de no atingirmos a complexidade semntica dos textos em si mesmos, como adverte Bakhtin (1978/2003). Trata-se de um descentramento da enunciao individual do autor para uma enunciao coletiva do contexto, com as suas devidas intensidades, cortes e limites, concretizada nos textos de interesse para nossas questes de pesquisa. Diante desta inspirao buscada em Deleuze e Guattari com as devidas ressonncias de Bakhtin, o sentido do texto foi constantemente esquadrinhado em domnios extra-textuais, mas sempre como algo que est a uma s vez imanente ao prprio texto como acontecimento singular, produzido num contexto especfico, dentro das possibilidades colocadas pelos regimes de signos operantes e com as aberturas aos sentidos possveis no desdobrar temporal da obra. Coube um olhar atento aos mltiplos registros de sentido e da experincia, assim como aos imprevistos vnculos e acoplamentos entre fenmenos visivelmente dspares e distantes, mas que de alguma forma operam na produo dos mesmos textos enquanto agenciamentos coletivos. Focando esta preocupao para os desgnios da presente pesquisa, nosso foco metodolgico traduz-se na seguinte questo: como conciliar a multiplicidade da enunciao coletiva no (con)texto com as particularidades semnticas objetivadas singularmente sob as marcas individuais dos autores nos textos em questo? Ao nos depararmos com estas aberturas dos textos, com o contato dialgico entre textos, temos a linguagem enquanto um fenmeno concreto do mundo humanizado. Por mais que tenhamos claro que a linguagem sempre remeta linguagem (palavra do outro), no podemos esquecer da complexa relao entre as palavras e as coisas, de tudo aquilo que liga os enunciados visibilidade do mundo (DELEUZE,

20 1988). Sobretudo porque estamos lidando tambm com o cinema, que em si mesmo um dispositivo de produo da visibilidade. Como olhar para os filmes de Eisenstein como dispositivos que possibilitem discusso, problematizao e at mesmo de ilustrao de conceitos e teorias? O que estes filmes poderiam nos fazer enunciar sobre os problemas aqui colocados? Que posies assumir diante dos seus filmes para que existam condies de torn-los na presente pesquisa dispositivos de anlise? No nos interessou, aqui, descries exaustivas dos quadros, planos, cortes e seqncias, e nem anlises aprofundadas buscando os sentidos e ideologias que os filmes evocam: utilizamos, sobretudo, as prprias anlises que Eisenstein faz de seus filmes. No trabalhamos, portanto com anlise de imagens, mas tentamos compreender seus filmes como documentos que condensam aquele determinado tempo-espao onde confluam cinema e psicologia ou onde teria se concretizado o dilogo entre Eisenstein e a Psicologia da Arte; como agenciamentos que operavam naquele contexto e tiveram significncia fundamental na produo de todo o clima intelectual no qual Vigotski, Eisenstein e tantos outros intelectuais escreveram.

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2. SERGEI EISENSTEIN: introduzindo a tragetria de um modernista

Se o adjetivo moderno pudesse de fato ser associado a uma pessoa sem entrar em qualquer paradoxo, essa pessoa poderia muito bem ser Serguei Mikhailovich Eisenstein. Ele foi um artista-engenheiro no mundo moderno do longo processo revolucionrio que culminou no regime sovitico. Acompanhou de longe as tentativas revolucionrias de 1905, serviu o exrcito vermelho em 1917 e nos anos da Guerra Civil, passou pela morte de Lnin em 1924, pela consolidao de Stalin no poder da Unio Sovitica e pela II Guerra Mundial. No perodo de 50 anos da vida, Eisenstein, independente do real valor e da significao concreta de sua obra, despontou como principal representante do cinema sovitico que nascia junto com as transformaes sociais advindas do processo revolucionrio das duas primeiras dcadas do sculo XX. Eisenstein nasceu em Riga na Letnia em 1898, filho de um engenheiro civil alemo e de uma me judia, uma famlia prspera e culta. De sua infncia encontramos muitos relatos em suas Memrias (1948/1987). As figuras 1 e 2 ilustram este perodo.

Figura 1. Eisenstein e seus pais, Riga 4

Figura 2. Eisenstein em 1907.

Eisenstein,

inspirado

pela

psicanlise,

devota

muita

importncia

caractersticas despticas de seu pai, cuja contraposio adolescente o teria levado ao interesse pela transformao social e pela revoluo. Ele narra alguns episdios desse perodo em Riga, quando aprendera, alm do russo, francs, ingls e o alemo e
4

As referncias para as figuras esto na pgina 203 e seguintes na ordem em que aparecem no texto

22 dispendia seu tedioso tempo com muitas leituras sobre a Revoluo Francesa e com seus desenhos, prtica que jamais abandonou (figura3), e que seria um importante instrumento no processo de criao de seus filmes.

Figura 3. Um desenho de Eisenstein de 1914 e outro de 1931.

Desde muito novo, Eisenstein interessava-se pelo circo e por palhaos, pelo universo folclrico da cultura russa e da Europa de modo geral. Visita Paris em 1906 e l, assiste um filme retratado na figura 4- de George Melis, o inventor dos truques cinematogrficos. Aos 11 anos de idade sua me vai morar em Petrogrado, hoje So Petesburgo e trs anos depois, seus pais se divorciam. Em suas Memrias, Eisenstein lembra as posturas conservadoras de seu pai, mas escolhe a carreira de engenheiro tal como seu progenitor em 1915. Vai morar em Petrogrado (futuramente Leningrado e atualmente So Petesburgo), onde entra para o Instituto de Tecnologia.

Figura 4. Fotofragmento de As quatrocentas farsas do Diabo, de George Melis, o primeiro filme que Eisenstein assitiu, Paris 1906.

23 A formao em engenharia civil em So Petesburgo fora interrompida, entretanto, por sua entrada no servio militar junto ao Exrcito Vermelho em 1917. Eram os tempos incertos da Revoluo de Outubro, seguidos pela Guerra Civil e o estabelecimento do poder dos bolcheviques atravs da formao dos sovietes. Eisenstein trabalhara os anos da Guerra Civil como sapador do exrcito vermelho, projetava e desenhava defesas para pontes. Trabalhou com o exrcito vermelho at 1920. Nos anos de servio militar, se envolveu com as experincias do grupo de teatro do Exrcito Vermelho, onde fizera o desenho de figurinos, alm de cartazes de natureza propagandstica. Neste perodo, tambm mandava seus desenhos caricaturais a jornais de So Petesburgo, alguns dos quais foram publicados. Surge em Eisenstein um crescente fascnio pela cultura japonesa, outro interesse que perpassara alguns episdios de sua vida como cineasta. Eisenstein muda-se para Moscou em 1920 com a inteno de entrar para o Instituto de Lnguas Orientais da Universidade de Moscou , mas logo relegou seu projeto a um segundo plano, preferindo realizar estes estudos de forma autodidata. Ao invs de tentar a admisso no Instituto, aproxima-se do teatro, envolvendo-se com o grupo do Prolekult em 1920. Prolekult um neologismo proveniente da juno de cultura proletria. Referese a um movimento artstico liderado por Alexander Bogdanov e Anatoli Lunacharski, ambos associados ao universo poltico bolchevique e figura de Lnin. O movimento foi ativo entre 1917 e 1925 defendendo a arte engajada em contraposio postura designada como formalismo artstico e sua controversa defesa da arte pela arte, definida, naquela poca, como esteticismo . De forma geral, tratava-se de uma ferramenta de propaganda do Partido Bolchevique para incitar a agitao poltica nos anos de Guerra Civil, alm de disseminar as diretrizes de uma nova esttica focada nos contedos de uma cultura popular e proletria. Dissolveu-se logo aps o fim da Guerra Civil no incio da dcada de 20. Especificamente a Diviso Teatral do Prolekult, posto que o movimento atuava em diversas modalidades artsticas, teve como nome mais conhecido e marcante o de Eisenstein. Ainda em 1920, Eisenstein abandona temporariamente o Prolekult e ingressa na Escola Estatal de Direo Teatral que estava sob o comando de Vsevold Meyerhold. Meyerhold (1874-1940), que foi um importante ator e dramaturgo russo, fundador dos fundamentos biomecnicos do teatro, pode ser associado ao teatro simbolista, mas tambm ao movimento futurista e construtivista, na verdade, desenvolveu um estilo

24 artstico bastante original e singular. Eisenstein durante muito tempo considerou Meyerhold seu mestre. Nas Memrias, (1948/1987), escritas nos ltimos anos de sua vida continuou a notabilizar os feitos artsticos e a influncia que recebeu de seu professor, dedicando algumas pginas sua relao com ele. Eisenstein revela: devo dizer que jamais amei, idolatrei e venerei algum tanto quanto meu professor e at hoje considerar-me-ei indigno de beijar o p de seus ps (p.14). Meyerhold seria para o cineasta como que uma figura paterna at seu desaparecimento no Grande Terror stalinista da dcada de 30. Em seus filmes utilizaria atores da companhia de Meyerhold, como tambm se inspiraria nos princpios biomecnicos do teatro a elaborao de tcnicas de preparao de atores no teatro e no cinema. (BRILEY, 1996). Aluno dissidente do Teatro de Arte de Moscou, dirigido por Constantin Stanislavski, e bolchevique, Meyerhold foi muito ativo artisticamente e politicamente at a asceno de Stalin ao poder, quando, ao opor-se ferrenhamente ao realismo socialista, acabou banido do circuito intelectual at ser morto em 1940 sob a alegao de espionagem (GUINSBURG, 2001). Eisenstein fascinou-se por Meyerhold, com quem participou do Outubro Teatral, um crculo de peas que visava reformulao dos espaos teatrais de Moscou no incio da dcada de 1920. De Meyerhold e do esprito cultural relacionado a ele, Eisenstein herdou certos princpio de um teatro simbolista, a valorizao de montagens futuristas e cenrios inspirados pela arquitetura construtivista, somando-se ao universo circense do folclore russo em reao ao teatro realista e psicologizante dos anos anteriores revoluo de 1917, alm de ter compartilhado seu interesse pela cultura japonesa e em especial s manifestaes teatrais daquele pas. Quando regressou ao teatro do Prolekult em 1921, em Eisenstein j tinha alguma experincia artstica adquirida nos anos de exrcito, onde realizara o desenho de figurinos, de cenrios e de cartazes para o teatro, alm de experincia de direo teatral adquirida durante o ano em que estudara com Meyerhold. No Prolekult, Eisenstein foi rapidamente promovido a cengrafo chefe e a assistente de direo, logo teve a possibilidade de dirigir suas prprias peas. Com este grupo, esteve envolvido em mais de 20 produes teatrais e seu nome estava dentre os diretores de teatro mais importantes da Rssia no perodo da Guerra Civil. Para alguns interessados nos aspectos biogrficos de Eisenstein, sua rpida ascenso no Prolekult mais associada aos contatos que tinha com os Maons Livres do que propriamente com um talento artstico fora do comum. Sabe-se que, quando da sua

25 tardia adolescncia e nos anos de exrcito, freqentava crculos de discusso teosfica de Nicolai Minsk e Vyatcheslav Ivanov. Assim, sobretudo atravs de Smichalev, um amigo de Riga, que freqentava este mesmo grupo de maons, Eisenstein foi levado diretamente estima do ento chefe da diviso teatral do Prolekult, Pavel LebedevPoljanski. Em menos de duas semanas aps seu retorno ao Prolekult, Eisenstein fora promovido de um mero assistente a cengrafo chefe do teatro, encontrando as possibilidades criativas para objetivao das crticas que tinha compartilhado com Meyerhold ao esgotado teatro pr-revolucionrio, psicologizante, centrado no dilogo e repleto de ideais burgueses. A ordem do dia era a crtica ferrenha a tudo o que estaria vinculado a um iderio aristocrata em detrimento da valorizao de uma cultura popular. Qualquer forma artstica deveria seguir uma orientao e uma finalidade poltica. Mas se o teatro bolchevique do Prolekult exercera um impacto na concepo de Eisenstein da arte como ferramenta poltica, no podemos reduzir o territrio discursivo sobre o qual Eisenstein se insere na arte ao discurso marxista-leninista. Alm da experincia no Prolekult, Meyerhold mostrara a Eisenstein as possibilidades da arte como instrumento revolucionrio e ideolgico, mas indo muito mais adiante, envolvendo uma esfera de eficincia formal e estrutural e nem por isso deixando de ser espontnea.

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2.1 PSICOFISIOLOGIA DO TEATRO: Stanislavski, Meyerhold, Eisenstein, Pavlov e Vigotski

senso-comum que na prtica teatral russa do incio do sculo XX, destacaramse as figuras de Stanislavski e Meyerhold. Meyerhold (criador dos fundamentos biomecnicos do teatro e aluno do Teatro de Arte de Moscou) de suma importncia no s para a formao de Eisenstein enquanto cineasta, mas para a produo do esprito de vanguarda do incio do sculo. comum atribuir-lhe a posio de antpoda de Stanislavski, que, por outro lado, sempre defendeu o naturalismo, postura posteriormente mais bem aceita pelas premissas do realismo socialista: seu sistema de teatro se constituiu como mtodo fundamental na formao de atores soviticos. Quando apareceu na cena modernista no final do sculo XIX, Stanislavski fascinou, com suas encenaes, o grupo de intelectuais que se reunia em torno da colnia de Abramsetvo. Abramsetvo foi o bero dos modernismos artsticos da Rssia, onde aconteceriam as mais intensas experincias com a art-nouveau aliadas ao resgate das origens eslavas e medievais da cultura russa. Na onda dos temas folclricos e camponeses durante a virada do sculo XIX para o sculo XX uma srie de peras e peas de teatro foram produzidas na manso da colnia, algumas das quais Stanislavski encenou com a colaborao de Mikhail Vrubel, artista cone da estilizao e da nova arte decorativa dos interiores. Mas em 1898, Stanislavski fundava o Teatro de Arte de Moscou juntamente com Danchenko e, radicalmente, sua arte se afastaria do universo folclrico e estilizante de Abramsetvo na direo de um realismo naturalista. Stanislawski era crtico de uma concepo da criao cnica baseada na pura inspirao. A arte cnica para ele no poderia ser desprovida de um mtodo. O teatro do final do sculo XIX encontrava-se esgotado e sua postura ilusionista diante da produo de emoes no palco o descontentava. Motivado por isto dedicou uma vida inteira criao de um mtodo psicolgico que embasasse a criao cnica das emoes necessrias para produo de feitos estticos convincentes e consistentes no palco (ROACH, 1985). A figura 5 mostra Stanislavski no papel de Dr. Astrov.

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Figura.5. Stanislavski no papel de Dr. Astrov.

Criou assim, tcnicas de natureza psicofsica onde evocava a memria, a imaginao a afetividade e tambm a ao fsica para trazer tona as emoes no trabalho do ator durante a construo de suas personagens: para ele, a emoo est para alm da vontade e da intencionalidade e por isso o ator necessita de tcnicas e de um complexo e meticuloso processo de treinamento e de construo da personagem para realizar uma atuao consistente. O trabalho sobre o ator torna-se para ele um severo trabalho sobre si mesmo. Segundo Roach (1985), seu pressuposto terico embasava-se cientificamente na idia de unidade psicolgica e fisiolgica do humano. Mesmo que tenha, em diferentes momentos da obra que deixou, enfatizado ora certos aspectos referentes mais psicologia do ator, ora mais os aspectos de sua ao fsica, seu pressuposto sempre foi o monismo psicofisiolgico. Assim, em O Ator se Prepara parece lidar com os aspectos mais subjetivos da criao cnica, enquanto em textos como A construo do Personagem, lida com os aspectos mais fsicos do processo. Seu ltimo livro, A criao do papel traz exemplos prticos de seu mtodo luz do relato da montagem de algumas peas realizadas em seu teatro. Como coloca Roach:

A lei da unidade do fsico e do psicolgico, derivava de um paradigma demarcado pela cincia contempornea, prov uma base ao mtodo da Ao Fsica, sobre o qual Stanislavski trabalhava quando de sua morte e o qual ele

28 tinha como sntese final de todas as suas teorias (ROACH, 1985, p.213)

Muito se fala de Stanislavski enquanto um teatrlogo defensor de um psicologismo na atuao cnica. Isso se deve, sem dvida, determinadas caractersticas de seu mtodo em sua elaborao mais precoce e s crticas operadas por Meyerhold e por tantos outros crticos do realismo, antes que Stanislavski realizasse o esforo de sistematizar seu mtodo de forma mais sinttica e didtica, o que se deu apenas parcialmente e apenas no final de sua vida. Stanislvski morre em 1938. Ocorre que mesmo nos seus textos mais precoces, fica claro que o dualismo que Stanislavski aceitava era aquele das motivaes conscientes e inconscientes, de modo que ambas essas dimenses do psicolgico faziam parte de um sistema monista que no aceitava a separao entre corpo e alma. Tanto o domnio inconsciente do ser humano, como o consciente, diziam respeito tanto a uma dimenso psicolgica da experincia assim como aos processos fisiolgicos do organismo, formando uma unidade. Neste sentido, podemos afirmar juntamente com Roach (1985) que

O sistema de Stanislavski um meio de manipulao dos diferentes nveis da conscincia a fim de atingir certos efeitos no corpo, especialmente a iluso de

espontaneidade. Promete ao ator dar um controle expressivo de um organismo vivo, seu prprio corpo, em toda sua mercurial diversidade e surpreendentes

obstinaes (ROACH, p.208).

Nessa direo, o mtodo de Stanislavski frisa questes como o relaxamento dos msculos, quando da necessidade do ator em liberar a tenso de certas partes do seu corpo, alm da necessidade de nele reconhecer os focos de tenso e produzir a performance de cada gesto com um mnimo possvel de contrao muscular, posto que, para ele, o excesso de tenso impede o processo criativo. Seu sistema retira tcnicas de relaxamento das prticas de Ioga, de onde tambm se inspira para desenvolver tcnicas de concentrao da ateno, a fim de atingir o que ele chamou de solitude pblica , um estado de isolamento do ator em relao a qualquer interferncia externa ao seus esforos criativos, criando uma espcie de crculo de ateno.

29 Assim, o mtodo de Stanislavski demanda dos seus atores a totalidade fsica e psicolgica de sua ateno, tanto aos objetos inanimados, como aos aspectos humanos e interativos da criao cnica. Embora possam ser encontradas referncias claras a um modelo pavloviano em Stanislavski (ROACH, 1985), ele buscou, sobretudo nas teorias psicofsiscas de Ribot, que atestavam no existir a possibilidade de emoo sem uma sensao fsica, a justificativa terica de sua psicotcnica, pautada na unidade entre o fsico e o psicolgico. Alis, de Ribot a idia de memria afetiva, que Stanislwski toma-lhe emprestada e constituiu a partir dela a centralidade terica de algumas de suas tcnicas dramticas nos perodos mais precoces de seu sistema . As tcnicas relacionadas memria afetiva consistiam na rememorao de estados emocionais que tenham sido experienciados anteriormente pelo ator, a fim de possibilitar que ele entre em contato a conjuntura emocional da personagem. Mas no final de sua vida, Stanislawski parece ter frisado outras questes, porm com objetivos e finalidades bastante semelhantes aos seus sempre presentes esforos na criao tcnica da sua longa trajetria no teatro, a obteno de uma naturalidade e de um realismo no gesto dramtico e na performance do ator como um todo. Nessa direo, o mtodo da aco fsica , a sistematizao de suas idias feitas inconclusivamente no final de sua vida, contradiz muito das crticas feitas ao seu sistema como um todo, pois diferentemente das tcnicas centradas na memria afetiva, este mtodo centrava-se no desenvolvimento lgico realizado pelo ator na construo e no planejamento das aes fsicas de seu personagem no palco, no se trava de um trabalho puramente psicolgico. No final de sua vida, Stanislavski parecia estar convencido de que a vida emocional do ator pode ser melhor trabalhada e evocada com a delimitao prvia e lgica da ao fsica, atravs do planejamento temporal e rtmico dos gestos, do que com a memria afetiva. Mas de qualquer forma, seu sistema constitui um todo. As idias de Stanislawski so, portanto, algo de muito complexo e fundamental para toda a histria do teatro ocidental. Ele tido como o fundador de um teatro genuinamente moderno, devido intensidade que conseguiu estabelecer aos processos de criao cnica. Mas seu sistema se tranformou com o passar dos anos e ao longo das inmeras incorporaes de suas idias na prtica teatral de muitos diretores e grupos depois de sua morte. Deste modo, a diversidade e o grau de elaborao terica em Stanislavaki so deficitrios:

30 em sumarizaes curtas, pois levam em conta uma complexidade dos organismos superiores (...). Como ele esclarecera as implicaes da cincia psicofisiolgica contempornea nas suas prprias idias, Stanislavski ajustara suas nfases aos fatos da vida que emergiam. Seu sistema, deste modo, no pode ser compreendido sem esta cincia (p. 210).

Por outro lado, a figura de Meyerhold aparece na histria da arte sovitica como expoente do movimento futurista russo, cujos representantes, fascinados com o progresso cientfico, o dinamismo e velocidade das transformaes que viviam, passaram a defender uma arte voltada ao futuro, a um novo ser humano, o defensor de um outro teatro. Meyerhold entra como aluno no Teatro de Arte de Moscou em 1898, nessa poca, o teatro era supervisonado por Vladimir Danchenko, co-fundador do teatro com Stanislawski. Meyrhold, que fora fazer um curso temporrio, acabou trabalhando como ator e colaborando em outras funes no palco de Stanislawski at 1902, quando dirigiu seu primeiro trabalho. Os trabalhos de sua primeira fase eram marcados pelas idias de Stanislawski, Meyerhold admirava pela intensidade ele obtinha nas produes: o que o atraa especialmente era a capacidade de Stanislavski criar, por meios cnicos, a atmosfera necessria para encenar o repertrio moderno (GUINSBURG, 2001, p.12). Entre 1902 e 1906, sem romper com o Teatro de Arte, associou-se a um outro grupo teatral, os New Drama Touring Company, onde dirigia os espetculos e tambm atuava. Ainda que tivesse grande admirao por Stanislavski e, sobretudo por Anton Chekhov, os pilares do realismo psicolgico naquele tempo, e que, enquanto jovem, sua expresso teatral de fato buscasse a intensidade e os efeitos de realidade das encenaes de seus mestres, seu estilo como ator pendia ao grotesco, convertia as personagens em figuras neurastnicas, doentias ou pedantes, irritadias, enfastiadas, sem mobilidade espiritual, ressaltava por suas incidncias grotescas ou luciferianas (GUINSBURG, 2001, p. 12). Seu estilo era incompatvel com os de seus colegas e ento, em 1904, depois das duras crticas que recebeu do Teatro de Arte aps as montagens simbolistas que ele havia feito de Chekhov, se revolta com o grupo e viaja pela Rssia, encenando algumas peas com sua outra companhia. Em 1905 retorna ao Teatro de Arte em Moscou e

31 encena A morte dos Tintagiles de Maurice Maeterlnick, colocando-se completamente contrrio modelizao naturalista, fazendo uso intenso da estilizao e da experimentao pictrica no cenrio. Meyerhold decididamente estava fazendo uso dos princpios da arte simbolista e manifestando um desejo presente cada vez mais nas mentalidades modernistas, a busca renovadora das linguagens artsticas, sem perder o domnio dos recursos e procedimentos tcnicos. Entre os anos de 1906 e 1907, ele ia regularmente So Petesburgo, trabalhando tambm no teatro de Vera Komissarzhevskaya, onde novamente encenava Maeterlnick e tambm obras Aleksander Blok e Andreiev. So Petesburgo parecia mostrar-se menos hostil ao seu trabalho e ele freqentava os crculos simbolistas de Vyatcheslav Ivanov, encontrando eco na posio do esgotamento do naturalismo e do realismo enquanto propostas estticas. A figura 6 mostra Meyerhold em como Pierrot na pea O Fantoche de Blok.

Figura 6: Meyerhold no papel de Pierrot (1906).

As fortes crticas de Meyerhold ao teatro de Stanislavski iniciavam pela construo dos cenrios atravs das maquetes. As maquetes realistas e naturalistas, que reproduziam perfeitamente os interiores e os exteriores dos cenrios acabavam aprisionando as reais possibilidades de trabalho com o espao teatral e seu palco. Para Meyerhold, o cenrio real deveria ter tanta complexidade quanto a maquete elaborada, sob o risco de empobrecer toda a montagem das encenaes. Meyerhold, em Histria e Tcnica do Teatro, (escrito em 1907 e publicado como a primeira parte de seus Escritos sobre o Teatro em 1913), propunha queimar as maquetes naturalistas em favor de um planejamento mais esquemtico e que desse

32 maior liberdade tanto ao diretor, como aos atores na criao cnica. E junto com as maquetes naturalistas, todos os princpios daquele teatro (p.78). Meyerhold teve suas origens artsticas nos crculos do movimento simbolista russo, anttese j histrica das tradies artsticas realistas, sustentava a idia de que o naturalismo e o psicologismo estavam esgotados como propostas de arte dramtica (GUINSBURG, 2001, p.32), uma vez que faziam o teatro perder no s sua significao social e seus laos com a cultura popular, mas tambm suas prprias possibilidades criativas e formais:

O teatro naturalista considera o rosto como principal meio para expressar a inteno do ator, e em consequncia esquece todos os demais meios expressivos. O teatro naturalista no conhece a beleza da

plasticidade, no obriga os atores a adentrar o prprio corpo (...). O teatro naturalista ensina ao ator a expressar-se de forma absolutamente clara, completa e determinada, no admite nunca uma interpretao alusiva, uma interpretao que deixe de conscientemente zonas de sombra na personagem (...) O espectador que vai ao teatro deve poder completar com a fantasia o que permanece inexpressado. O teatro naturalista,

evidentemente, nega a capacidade de completar o quadro e de sonhar quando se escuta msica (...)

(MEYERHOLD, 1907-1968. p.84).

Em sua crtica ao teatro naturalista, Meyerhold cita incansavelmente Schopenhauer. Buscava neste autor uma crtica esttica ao realismo artstico. O realismo das esttuas de cera, por exemplo, as quais, apesar da perfeio em sua imitao da natureza, no so capazes de produzir, para Shopenhauer e Meyerhold, qualquer efeito esttico naqueles que as olham, no podendo, portanto , serem consideradas obras de arte, uma vez que no deixam nada fantasia do espectador. (MEYERHOLD, 1907-1968, p. 83) Via no projeto de Stanislavski, o mesmo destino que as esttuas de cera, a impossibilidade de uma verdadeira arte realista, pois os princpios desta ltima visariam a passividade daqueles que a recebem.

33 Meyerhold tinha uma preocupao pedaggica muito forte na preparao dos atores para concretizao de suas ambies estticas no teatro. E assim, ao longo de sua vida, desenvolveu uma singular pedagogia, ou talvez mesmo possamos chamar de um mtodo ( moda de Stanislavski), que misturava diversos procedimentos no convencionais ao teatro de sua poca. A postura futurista de Meyerhold no negava o teatro do passado, tradicional, mas especificamente, o teatro naturalista empobrecido e decadente da Rssia czarista do incio do sculo XX. Assim, as tcnicas desenvolvidas por Meyerhold se entrelaavam com o mundo de um teatro simbolista. Das leituras que fez do teatro de bonecos de Maeterlnick, autor que encenou inmeras vezes, a uma provvel admirao pela supermarionete de Gordon-Craig, a quem dedica um captulo inteiro em seu livro Sobre o Teatro, Meyerhold trouxe aos palcos o universo os poemas de Aleksander Blok, expresso mxima da poesia simbolista (sobretudo no perodo ps-revolucionrio); seus dispositivos artsticos revelaram pantonmias dramticas e um retorno ambientao do cabar e a outros cenrios que eram absolutamente inconcebveis ao teatro aristocrata da era czarista. Alis, em se tratando de cenrios, Meyerhold trabalhou em intensa colaborao com alguns pintores de destaque do modernismo simbolista, sobretudo Sudeikin, Bakst e Golovin, que revelavam as mesmas inquietaes vanguardistas e encontraram nas peas de Meyerhold um potente campo de experimentao plstica no planejamento icnico e pictrico de seus cenrios. As peas de Meyerhold eram sempre controversas e sempre dividiam a crtica, mas em geral, no perodo que logo antecede e no perodo em que logo sucede a revoluo de outubro de 1917, Meyerhold constituiu um grande grupo de admiradores, dentro e fora da classe intelectual. Celebrando a revoluo nas montagens e encenaes comemorativas, atingiu um importante posto dentro do Comissariado das Artes, vinculado ao partido bolchevique, mas ento, sua vida poltica e social tornou-se incompatvel com sua postura eletrizantemente crtica. Com a asceno de Stalin ao poder, Meyerhold se torna um severo crtico do regime e massacrado pelo ditador, sua vida tornada um inferno, Meyerhold foi completamente e literalmente apagado da vida social na Rssia stalinista. Manteve seu teatro at o final da dcada de 30, quando no auge dos expurgos foi fechado e em 1940 preso e fuzilado.

34 Sua ltima apario pblica foi num destes julgamentos abertos to caractersticos do regime stalinista e durante anos foi considerada uma atitude de um mrtir que aproveitou a oportunidade para severamente criticar o regime, o que culminou na sua priso e posterior fuzilamento. Contudo aps a abertura dos arquivos do Kremlin, conforme Senelick (2003) que analisa as fitas em udio do julgamento e revela como sua postura denotava no um mrtir, crtico do regime, mas uma pessoa completamente desgastada e ultrapassada por um sistema que o consumiu, o massacrou e o executaria e o apagaria completamente da histria durante os anos que estavam por vir. No fosse por Eisenstein que disseminou seu mtodo no cinema e preservou um imenso material escrito de Meyerhold, inclusive organizando-o, e por aqueles que tiveram contato direto com seus alunos e colegas exilados no ocidente, sua trajetria talvez estivesse inteiramente aniquilada do curso da histria do teatro. S preferimos no definir Meyerhold como um simbolista, porque no acreditamos que estes rtulos possam nos dizer muita coisa sobre sua obra. A democratizao do teatro nos anos que logo seguiram Revoluo de Outubro, permitiu-lhe maior liberdade para concretizao de seu anti-convencionalismo vanguardista, que alis, era muito compatvel com o esprito bolchevique dos anos revolucionrios. Sua postura, como a de tantos outros artistas, difcil de classificar e de rotular, permanece mais como a sntese de determinados pontos de vistas e de procedimentos estticos colocados em outras abordagens artsticas muitas vezes como antagnicos e irreconciliveis. Meyerhold era a sntese entre o esprito revolucionrio e o universo simbolista que se voltava s tradies russas e esta posio serviria como um grande modelo para toda uma gerao de artistas que surgia. A partir de 1918, Meyerhold montou peas que esto intimamente relacionadas ao teatro da revoluo, a mais conhecida: Mistrio Bufo de Maiakovski encenada em 1918, comemorando um ano da revoluo de Outubro. Devido ao seu ativo envolvimento no exrcito vermelho, e ao sucesso das encenaes com Maiakovskyi Meyerhold foi nomeado como chefe da diviso teatral do Narkompros (Comissariado Popular da Educao e das Artes), atribudo a ele especialmente por Lunacharsky. Entre 1920 e 1921, Meyerhold esteve envolvido com este cargo, mas quando da encenao de O amanhecer e da segunda verso de Mistrio Bufo , severamente criticados pelos

35 intelectuais bolcheviques, foi afastado de seu cargo poltico. A figura 7 mostra um dos desenhos de Maiakovski.

Figura 7. V.V. Maiakovski. Arte para o figurino de Mistrio Bufo (1919) dirigida por Meyerhold.

Afastado da vida poltica institucional, Meyerhold funda em 1922 sua prpria companhia de teatro, que ganhou seu nome, onde trabalhou at 1938, ano em que foi preso e teve seu teatro fechado. nesse incio da dcada de 1920, que Meyerhold desenvolve os fundamentos tcnicos da biomecnica. Neste perodo, o movimento construtivista estava consolidado nas artes plsticas e suas idias repercutiram nos palcos dos teatros e peras de vanguarda. O produtivismo que estava em voga nos institutos de arte, era uma postura crtica e anti-realista das artes plsticas, associava o artista ao produtor e sua atividade produo fabril. Este movimento teria influenciado Meyerhold, corroborando com as idias sobre necessidade de uma intensidade prtica das aes estticas e sobre a valorizao da atividade do espectador na obra. Deste perodo so as peas mais celebradas do teatro de seu teatro: O Magnfico Cuckhold, A morte de Tarelkin e o famoso cenrio de caber em O bosque de Ostrovski. Depois da onda construtivista, Meyerhold adentra uma fase nas exploraes do grotesco e do trgico (GUINSBURG, 2001) A aproximao feita entre o ator e a marionete no Paradoxo sobre o Comediante de Diderot, sem dvida foi uma das idias mais influentes sobre o teatro

36 de Meyerhold: um grande comediante outro ttere maravilhoso cujo cordo o poeta segura, e ao qual indica a cada linha a verdadeira forma que deve assumir (DIDEROT,1979, p.180). O cerne da experincia do teatro simbolista, dos bonecos de Maeterlnick supermarionete de Gordon-Craig se encontram nessa idia. No se trata de suprir o ator por uma marionete (experincia feita pelo teatro de bonecos de Maeterlnick), tornando-o um simples autmato, mas sim de buscar uma nova relao no processo de criao cnico, uma nova relao entre o ator, sua expresso corporal, e a idia do poeta (dramaturgo e diretor) que comanda o espetculo. Diderot (1979) expunha no seu Paradoxo sobre o Comediante dois tipos de atuao dramtica conflitantes, o ator realista (o grande comediante) e o ator que se baseava na inspirao e na sensibilidade. O paradoxo de Diderot, desde que seu pensamento e suas peas foram popularizados na Frana, havia naturalizado a prtica do ator em torno deste conflito. A prpria essncia do teatro, seu elemento distintivo, tornou-se a partir da reflexo que ele havia levantado, incompatibilidade paradoxal entre os dois estilos de atuao. Para ele o teatro se movia dentro deste paradoxo. bem verdade que Diderot tinha mais preocupaes realistas e mimticas para a arte do ator, e que apesar de elevar o grande comediante ao grau mais alto de artista, o coloca como algum despojado e privado de sensibilidade. E justamente essa carncia que lhe concede a possibilidade mimtica do sentimento, objetivo mais alto do teatro, para Diderot: a extrema sensibilidade que faz os atores medocres; a sensibilidade medocre que faz a multido dos maus atores; e a falta absoluta de sensibilidade que prepara os atores sublimes (DIDEROT,1979, p.165). O grande ator s consegue seu xito na observao imparcial e incansvel da realidade. Apesar dessa aparente incompatibilidade com certos princpios de Meyerhold, tambm do desgaste das formas de representao teatral que Diderot, mais de um sculo antes dele e de Stanislavski, defende novos procedimentos em relao ao teatro de seu tempo. Enquanto homem do iluminismo, sem dvida a racionalidade e o materialismo encontravam-se presentes nas suas idias, e assim Diderot critica severamente a idia de inspirao na criao teatral: o ator no nem aquele ser sensvel s coisas, tampouco aquele que move sua arte pela inspirao, mas um organismo estvel, que relega a iluso realista das suas expresses ao espectador, porquanto mantm-se sempre consciente de seu processo. Sua busca pela autonomia do teatro e a valorizao do trabalho do ator na criao cnica, elevando-o ao status dos outros artistas e estabelecendo uma diviso

37 hierrquica de procedimentos estticos indubitvel, mas evidente tambm que ao fazer isso trazia sua prpria concepo do que deveria ser o trabalho cnico. Assim, Diderot pregava por um ator que fosse competente em realizar uma multiplicidade de papis, jamais um ator especializado em um nico papel. O ator deve dominar racionalmente os diversos efeitos da composio teatral. Em Diderot o teatro torna-se o lcus da iluso e da percepo, mas ao mesmo tempo do domnio racional ou apolneo do ator criador (GUINSBURG, 2000). O comediante de Diderot fundamentou as bases de muitos projetos teatrais, de Gordon-Craig a Stanislavski, sem esquecer de Brecht. Direta ou indiretamente, Meyerhold estava sob o pardoxo de Diderot. Ainda que fosse avesso ao realismo, buscava um sentido cientfico para suas prticas, uma fundamentao material e concreta em fatos que justificassem seus procedimentos artsticos. Nesta direo, na racionalidade materialista de Diderot diante do teatro, na defesa de uma postura lgica e planejada da ao, na preocupao com a hierarquia dos procedimentos criativos dos atores, que Meyerhold encontra respaldo para seu projeto esttico. No final do sculo XVIII, a reflexo de Diderot sobre o teatro, encruzilhada entre materialismo e idealismo, racionalismo e empirismo, transformismo e fixismo, esteticismo e moralismo, abria-se para a dramaticidade da vida, onde filosofia, arte e cincia so os pretextos de sua ininterrupta conversao com a vida e sobre a vida. (GUINSBURG, 2000, p. 54). Diderot seria o ponto de partida de qualquer projeto modernista e modernizante do teatro, estabelecia a necessidade de redimensionar as relaes entre a arte e a vida entre o ator, o palco, o dramaturgo e o pblico. Diderot chegou Rssia atravs de Ekatherina I que comprou sua biblioteca particular e em troca aceitou receber seus escritos, inclusive os mais progressistas, como presentes famlia real, mas ficariam confinados ao longo de todo o sculo XIX e sem publicaes em russo. Fora Anatoly Lunacharsky, comissrio geral das artes e da educao durante o perodo em que Lnin esteve no poder, quem traduziu e publicou , somente em 1922, o Paradoxo sobre o Comediante. Na apresentao deste livro, Lunacharsky esclarece como na sua viso do dramaturgo e pensador francs, o ator encontra-se dividido por dois mtodos: um psicolgico e interno, que lhe faz voltar s suas impresses subjetivas destacadas do mundo exterior; a outra, baseada nas capacidades do ator de observao da vida em geral e da sociedade (ROACH, 1985). Superficialmente olhando, tal era o conflito entre Meyerhold e Stanislavski.

38 Num processo histrico de reformulao dos modos de vida, natural que tanto Meyerhold como Stanislavski tenham dado muita ateno a este texto. Chegaram inclusive, segundo Roach (1985), a montar uma espcie de comunidade de estudos baseada nos princpios do texto do Paradoxo e tambm de outros de Diderot, sobretudo, Elementos de Fisiologia (1774-1780), livro que apoiava as crenas de ambos na unidade psicofsica do corpo e da mente. Durante os anos do processo revolucionrio, existiram tendncias materialistas muito fortes no somente na Rssia, mas tambm na Europa e nos Estados Unidos, tendncias estas, que buscavam consolidar uma cincia psicolgica do comportamento:

Por detrs dessa nova cincia, residia a assero ideolgica de que as condies externas determinam a natureza humana e que uma manipulao objetivamente controlada do ambiente fsico, altera o ser humano e sua relao consigo mesmo. Esta cincia nega, simplificando, uma distino significativa que possa ser delineada entre o psicolgico e o fsico, ou entre o vital e o mecnico. (ROACH, 1985, p. 204)

As teorias materialistas de Diderot encontraram uma receptividade muito forte em Stanislavski e Meyerhold, pois reiteravam, retrospectivamente ou historicamente, os achados das cincias do sculo XIX sobre a unidade psicofsica do ser humano e assim os pressupostos dos seus trabalhos. Meyerhold, no incio da dcada de 1920 estava iniciando seus experimentos biomecnicos. Seu novo teatro, almejado desde as primeiras rupturas com o Teatro de Arte a partir de 1904, era sem dvida um teatro materialista, aquele de um espectador engajado e ativo, de um ator excntrico, fisicamente disponvel e preparado e de um diretor que deveria ser capaz de planejar acuradamente os efeitos que cada movimento poderia gerar no pblico; um teatro de fato bastante racional e centrado na conscincia e no domnio do processo e das tcnicas artsticas, mas desde que essa conscincia, sobretudo do corpo, retirasse a espontaneidade do processo criador na expresso do ator. O trajeto teatral de Meyerhold tratava-se de uma tentativa de sada do prprio paradoxo: uma sntese entre arte e cincia, entre o racional e o emprico, o esttico e o

39 eficiente, entre o mecnico e o orgnico, moda dos limites e das tnues linhas adjuntas aos dualismos pelas quais Diderot circulava, quando diante da crise do teatro e das condies sociais de sua poca. Mas seria apenas uma tentativa de Meyerhold, pois ao cegar-se para as possibilidades criadoras do realismo, aceitava implicitamente o outro lado do paradoxo. Seu teatro pode ter buscado sintetizar tantas dimenses em oposio no seu projeto de modernizao do teatro, mas no enfrentou, de fato, a oposio entre simbolismo e realismo, pois excluiu o segundo de qualquer possibilidade artstica. O novo teatro de Meyerhold, no seria exatamente um novo teatro, mas reedio do velho, e ao mesmo tempo novo, paradoxo. Seu pensamento e suas posies polticas confluiam no s com a arte e as teorias construtivistas, para as quais o desenho dos cenrios nas peas dos movimentos de vanguarda que ele preconizou no teatro foram um importante estgio de experimentao plstica, mas principalmente com pensamento reflexolgico de Pavlov, uma das inspiraes fundamentais para biomecnica de Meyerhold. Pavlov concebia o reflexo como categoria fundamental de tudo aquilo que podia ser considerado psicolgico no ser humano, especialmente o reflexo condicionado, que est em concordncia os dispositivos adaptativos da espcie. O meio externo em que o organismo complexo vive, caracteriza-se na viso de Pavlov e por um fluxo contnuo de estmulos, na qual o organismo luta para estabelecer uma relao dinmica de equilbrio. Os mecanismos adaptativos dos organismos complexos, de acordo com ele, caracterizam-se por conexes nervosas de carter temporrio que realizam a funo de relacionar ou conectar as funes dos diversos sistemas do corpo, como, por exemplo, a digesto ou a respirao, ao mundo externo e seu incessante fluxo de estmulos, mecanismos que se do atravs dos sentidos e das respostas motoras do organismo (ROACH, 1985). Uma das contribuies fundamentais de Pavlov, e que acabou por outorgar-lhe o reconhecimento de ser um dos principais colaboradores da psicologia moderna, ainda que tenha negado insistentemente a possibilidade de uma verdadeira cincia psicolgica, foi sua perspiccia metodolgica de estudar o funcionamento fisiolgico dos organismos vivos, sem a necessidade de dissecao ou qualquer insero traumtica de instrumentos experimentais nos mesmos, ou seja, sem alterar seu comportamento natural.

40 Seus experimentos mais conhecidos so aqueles em que justape os quatro elementos bsicos do reflexo condicionado, a saber: estmulo no-condicionado, a resposta no condicionada, o estmulo condicionado e a resposta condicionada. Sua concepo de reflexo era aquela de que eles ocorrem de modo independente da vontade do organismo, sendo regidos por princpios da adaptao do corpo ao ambiente. Mas Pavlov descobriu que se realizasse a justaposio de um estmulo controlado ou condicionado a uma resposta no condicionada, poderia condicionar esta resposta. Mostrou que poderia substituir um reflexo aprendido por um inato ao conseguir ensinar seus cachorros a salivar diante do simples tocar de uma campainha. Sua idia foi muito influente e recolocava muitas das questes que a fisiologia estava desenvolvendo na primeira dcada do sculo XX. As teorias de Pavlov eram muito celebradas na ento recente Unio Sovitica e inspiraram diretamente a Meyerhold. Apesar de incitarem uma descrena na psicologia como cincia, posto que bania qualquer terminologia mentalista, tambm influenciariam o sistema psicotcnico de Stanislavski. De Pavlov, e em alguma medida de William James, Stanislavski postula uma nfase na dimenso mecnica dos movimentos adaptativos naturais do organismo, onde o mecnico e o orgnico no se encontram em oposio, mas constituem uma unidade necessria adaptao do organismo ao seu ambiente. Um tipo de argumentao muito parecido com aquele que Meyerhold encontra na reflexologia, mas que ele utilizaria para fundamentao de prticas bastante distintas das de seu mestre, colega e rival; com base nas teorias de Pavlov, Meyerhold formula os princpios biomecnicos do teatro. De acordo com Jonathan Pitches (2003) Meyerhold empresta de Pavlov a idia do comportamento como cadeia de reflexos, estes que so respostas aos estmulos do mundo externo ao organismo. A teoria reflexolgica de Pavlov caa como uma luva perfeita nas mos de Meyerhold, afirmando que o ser humano no age, mas apenas reage a uma complexa cadeia de estmulos. A idia do comportamento como cadeia de reflexos em resposta a estmulos que Pavlov testara primordialmente com cachorros, Meyerhold buscou testar com atores no espectro do teatro (PITCHES, 2003). A fuso do pensamento reflexolgico com as teorias e Taylor sobre a Gerncia Cientfica do processo de trabalho, que frisavam a fluidez, a suavidade e a economia rtmica do movimento no aumento da produtividade das fbricas, resultou nas bases tericas dos fundamentos biomecncos de Meyerhold (PITCHES, 2003). A estes pilares

41 acrescentam-se as idias de William James sobre a emoo (muito populares na poca), a commedia dell arte italiana e o teatro do Kabuki. Em Meyerhold encontramos um projeto de sntese entre arte e cincia. O aulamanifesto O ator do futuro e a biomecnica (1922-1969), uma afirmao da arte embasada por princpios cientficos, uma arte cujo processo criativo deve estar orientado por um objetivo, e este pressupe um processo consciente. Para criar as formas plsticas que objetiva no palco ele deve exaustivamente estudar a mecnica de seu corpo, uma vez que a fora que move seu organismo est sujeita s leis da mecnica. Um ator deve possuir a capacidade da excitabilidade dos reflexos (p.197), diz Meyerhold, e utilizar seu corpo corretamente na criao de formas plsticas no espao. Nesta sntese entre o orgnico e o mecnico, a biomecnica deixava disponvel aos seus praticantes, exerccios de preparao e de aquecimento, com o claro objetivo de condicionar respostas musculares, na busca de uma eficincia do gesto. Tratava-se de um processo de induo do corpo a suas potencialidades plsticas, somado a um rigoroso processo de educao fsica e de marcao rtmica dos gestos. A figura 8 mostra um ator realizando exerccos de biomecnica.

Figura 8: Exerccios de biomecnica realizados por N. Kustow, ator e instrutor no teatro de Meyerhold.

Certamente a profundidade dos conhecimentos psicofisiolgicos que Meyerhold retira de cientistas como Pavlov, Bekhteriev e William James pode ser questionada num mbito mais acadmico, mesmo que ele no tenha se proposto a de fato sistematizar suas idias, quase que completamente voltadas para a prtica e a pedagogia teatral em si

42 mesma; ademais sua obra terica possui um sempre presente sentido de manifesto e no uma pretenso acadmica. Mas o que parece ser de maior relevncia no a veracidade cientfica e experimental, mas o modelo psicolgico materialista e mecnico que ele adota, sem dvida tambm em consonncia com um marxismo-leninismo propagado pelos bolcheviques. Todo estado mental ou psicolgico fruto de condies fisiolgicas do corpo (MEYERHOLD, op.cit. p. 04), como afirmara no manifesto da biomecnica. Seus dispositivos teatrais deveriam agir sobre a capacidade inata do ator de excitao aos estmulos do meio.

Os exerccios biomecnicos desenvlvidos por Meyerhold seguiam um triplo padro, consistentes com as leis naturais do corpo. Primeiro, deveria haver um momento de preparao (inteno) para a ao, depois, a performance fsica da ao em si mesma (realizao),e finalmente, o momento de reao no qual a sensao causada pela ao causava um novo momento de preparao (inteno) (ROACH, 1985 p.201)

O mtodo biomecnico de Meyerhold introduzia a lgica do movimento dos processos de modernizao na dimenso do teatro servio da arte e da revoluo. Uma experincia s possvel no contexto das transformaes sociais de sua poca. Mas em seu percurso entre simbolismo e construtivismo, se envolveria antes, ainda que brevemente, com o cinema. Precedendo os anos revolucionrios, mais precisamente em 1915, Meyerhold fora convidado a dirigir uma adaptao para cinema do Retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde. Em 1912, no texto Bufonaria, talvez o mais discutido e importante do livro Histria e Tcnica do Teatro (1912-1968), ele se mostrou bastante ao ctico em relao ao cinema, uma vez que se baseava no princpio do naturalismo. Mas depois de sua viagem a Paris naquele mesmo ano, onde, de acordo com Jay Leyda (1983), Meyerhold teria se encontrado com figuras expoentes do cinema no momento, talvez tenha comeado a mudar de opinio. Em 1915, s vsperas de comear a trabalhar no projeto da adaptao do livro de Wilde, Meyerhold j se mostrava muito mais consciente das possibilidades de se consolidar o cinema enquanto uma forma de

43 arte especfica, para alm de um mero instrumento cientfico, e das necessidades estticas que isso demandava. Ele afirma que:

a parte tcnica do cinema mais importante que todo o resto envolvido. Para tal, atores especiais so

necessrios. Frequentemente vemos excelentes atores de teatro, de ballet que para o cinema no servem. A medida de seu movimento muito larga. (MEYERHOLD, 19151968, p.235).

O filme de Meyerhold foi considerando por muitos, como mais importante do perodo pr-revolucionrio na Rssia. Ele no s dirigiu como fez o papel de Lord Henry Wotton. O poeta Vladimir Maiakovski, assim como o pintor Kasemir Malevich e tmabm outros artistas e vanguarda tiveram grande envolvimento com o cinema nos anos que antecederam a Revoluo de Outubro e a Guerra Civil. Mas nenhum deles, assim como Meyerhold, jamais abandou as linguagens artsticas nas quais construram sua fama. Nesta direo, foi normal o desligamento de Meyerhold do cinema, coincidindo com uma nova gerao de cineastas que se ergueria no perodo logo aps a revoluo de 1917. No encontramos nenhuma pesquisa que tentasse discutir de maneira mais aprofundada o impacto da experincia que Meyerhold encontra no cinema, relacionadoa s suas posteriores encenaes e montagens teatrais. Teria ele aprendido algo significativo para sua prtica teatral no cinema? No temos resposta para esta questo e nem nos propomos respond-la. Afinal, seu filme foi perdido durante os anos stalinistas e tudo o que ele escreveu sobre o cinema no suficiente para termos idia do exato valor da imagem-movimento proporcionada pelo cinematgrafo em suas idias e prticas teatrais. Certamente, na convico da necessidade de modernizao do teatro no excluiu nem o aspecto pictrico, nem a importncia do movimento na sua arte. Produziu a imagem-movimento na linguagem e na especificidade do teatro. Seus princpios biomecnicos da arte dramtica focavam-se muito mais na expresso visvel e movente do gesto do que no dilogo e na narrativa. Seu teatro representava a sntese, moderna por excelncia, entre a fora produtiva e orgnica do ser humano e a sua organizao

44 servio da transformao social. Apesar disso, a relao mais forte de Meyerhold com o cinema seria indireta, interpessoal e diacrnica, e jaz no eco de sua voz que reverberou sobre o cinema de Eisenstein. A possibilidade de uma reestruturao no s esttica, mas institucional do teatro, fez com que Meyerhold se concentrasse mais uma vez integralmente arte que o consagrara: a arte do palco. Suas idias, vistas dentro de um paradigma pavloviano, sem sombra de dvidas ecoam na experincia artstica precoce de Eisenstein, tanto no teatro, como na sua transio ao cinema. O teatro de Meyerhold havia causado grande impacto sobre o estilo das produes artsticas da Rssia e da recente Unio Sovitica, mas na realidade tratava-se de um movimento muito mais amplo da arte e das teorias sobre a arte. A obra de Meyerhold pode ser lida luz do conflito mais amplo entre o clssico e o moderno, posto que com permanncia tardia de um regime absolutista sob a gide dos czares na Rssia, o processo de modernizao aparece condensado nas dcadas revolucionrias (que correspondem, ao nosso ver, ltima dcada do sculo XIX e s duas primeiras do sculo XX). Desse esprito que associava os ideais clssicos ao burgus e ao decadente, surgiu o desejo de inovao em relao s formas anteriores de teatro, tidas pelos vanguardistas bolcheviques e tantos outros grupos modernizantes, como obsoletas e sem valor revolucionrio para os tempos e a sociedade porvir. O teatro centrado na personagem do sculo XIX esatva ultrapassado, isso era um consenso no s dentro dos movimentos em que Eisenstein e Meyerhold estavam envolvidos, mas tambm consenso com Stanislavski. Este ltimo buscara tambm formas expressivas e tcnicas que pudessem reconstituir o teatro na virada do sculo XIX para o sculo XX, seguindo pelas dcadas revolucionrias at a sua morte em 1938. Sua preferncia ao realismo e sua fundamentao materialista e objetiva acabaram por torn-lo quase que unnime na Unio Sovitica sob a bandeira do realismo socialista, mas tambm em outros lugares do mundo, onde at hoje reconhecido como um dos alicerces terico-prticos do teatro moderno. Com Meyerhold, o desejo e os esforos iam em direo a um teatro que servisse como ferramenta expressiva de uma nova sociedade. No lugar dos conflitos psicolgicos e existenciais que remetiam o espectador ao passado, caractersticas, por exemplo, do teatro de Chekhov, surgiria um novo tipo de heri, um heri coletivo, cuja representao remetia s massas, sua fora revolucionria e transformadora, e ao

45 presente revolucionrio que a Rssia vivia e que deveria encontrar nas artes a sua expresso. Muitos dos recursos que os dramaturgos e diretores do teatro russo do perodo revolucionrio utilizaram neste projeto de renovao das formas de encenao foram buscadas na cultura folclrica e popular da Rssia Um movimento realizado ao longo de quase todo o sculo XIX e intensamente valorizado e retomado pelos simbolistas. Tratava-se de um deslocamento intelectual j praticado pelos eslavfilos no sculo XIX e, se no exatamente caracterizava a marca primordial da literatura de Dostotievsky, este autor no mnimo defendia publicamente sua importncia. O eslavofilismo foi um movimento que marcou profundamente a tradio em cima da qual a crtica de arte e a crtica social da Rssia se desenvolveria no sculo XX. As origens do movimento se encontravam na reao exagerada aproximao poltica e cultural da Rssia com a Frana sob o perodo de Pedro o Grande e Ekaterina II. Tal aproximao mostrou-se completamente insustentvel e impopular depois da invaso napolenica em 1812 sob o regime de Alexandre I. O perodo que sucede invaso Francesa foi de profundas transformaes sociais, pois comearam a aparecer algumas possibilidades de modernizao no processo de reconstruo das cidades destrudas, e assim tambm as grandes contradies com o absolutismo czarista. Ficou claro, sobretudo a uma pequena classe de intelectuais herdeiros da educao ocidentalizante de Pedro, que ainda que tivessem contato com os problemas da tcnica e da cincia de seu tempo, no tinham a sua prpria tradio e competncia prtica nestes domnios. Para eles, a autocracia mantivera o povo russo completamente atrelado a uma mentalidade bizantina, dogmtica e mstica ao passo que eles mesmos enquanto intelectuais dependiam inteiramente do pensamento europeu. moda dos discursos nacionalistas que surgem em diversos lugares do mundo no sculo XIX, aparece na Rssia o movimento eslavfilo. Esta recm formada classe de intelectuais, que divergia dos grupos ocidentalizantes, defendia toda cautela a tudo que se referia modernizao ocidentalizante, afirmavam que a cultura russa no poderia prosseguir neste processo sem antes voltar s suas prprias origens nacionais. A cultura europia mostrava-se a eles como algo decadente e em putrefao, surgia a necessidade de encontrar a natividade da prpria cultura russa e de sua fora, o que sem dvida os levou uma religiosidade sem precedentes e ao encontro das

46 tradies Ortodoxas da Igreja, mas tambm as suas manifestaes tradicionais na mitologia e nos costumes populares. A classe intelectual que surge na exploso demogrfica a partir da sexta dcada do sculo XIX podia ser visualizada em grupos que se dividiam entre os eslavfilos e os ocidentalistas. Os primeiros viam a decadncia no mundo europeu, os outros no misticismo ortodoxo russo. Os ocidentalistas, na sua crtica religio haviam trazido, alm do academicismo positivista europeu, o pensamento de Feuerbach, Hegel e, em meados daquele sculo, o marxismo, de onde nasce o anarquismo de Bakunin e de Kropotnik. Alis, o marxismo se desenvolve na Rssia atravs destes grupos intelectuais. Diferente do marxismo alemo que se dissemina primeiramente dentro do movimento operrio e em oposio a uma classe burguesa, o marxismo na Rssia no tinha uma classe burguesa formada para combater. Seu inimigo era ainda a aristocracia propriamente dita e o regime autocrtico. Deste modo, sem o respaldo de um movimento operrio, que no vislumbrava qualquer inimigo concreto, a insero das idias de Marx foi realizada por intelectuais ligados ao movimento populista, como Plekhanov, e s depois de muitos esforos chegaria a um pequeno operariado industrial que se formava e s classes camponesas, onde jamais foi de fato assimilado enquanto diretriz poltica. Os eslavfilos, por outro lado, deixaram ao longo do sculo XIX suas referncias restritas a Pushkin e ao discurso puramente religioso e mais tarde recorrem a Dostoievsky (1821-1881) cuja postura era lida como anloga a de Wagner e a de Nieztsche. O patriotismo na sua posio eslavfila era mais do que evidente, evocavam, depois da grande onda de celebrao obra de Pushkin, os conflitos do niilismo dostoievskiano diante da negao de deus e da impossibilidade de uma afirmao humanista da espcie humana, diante da sombria idia de sua extino. Os problemas morais que esta leitura da pandestruio trazia aparecem nos obscuros personagens de Dostoievsky, estes como que sempre diante da autodestruio frente aos dilemas da vida (SPINKA, 1926). A aproximao do movimento eslavfilo com a arte aconteceu a partir da dcada de 1870 quando o mecenas Mamontov adquire a propriedade de Abramsetvo e sua manso. L constituiu uma comunidade de artistas que celebravam o folclore no passado medieval e campons da Rssia. A colnia promovia cursos prticos na produo em marcenaria e cermica, atividades artesanais caractersticas da cultura do

47 campo, mas que eram estilizadas ao esprito da arte decorativa. A estilizao era o seu princpio e todos os trabalhos refletiam temas e imagens caractersticas da Rssia, principalmente temas religiosos, da vida camponesa, dos contos de fada e da paisagem natural do pas. Por l circulavam uma srie de poetas, escritores pintores, escultores msicos, figuras religiosas, filsofos, que em alguma medida compartilhavam o esprito de retorno s razes de sua terra natal, mas que j apresentavam uma linguagem imbuda do mundo moderno e urbano do qual, na realidade, provinham. Nesse perodo, a ortodoxia russa, rgida nos dogmas religiosos, sofreria duras crticas como herana dos conflitos morais levantados pela obra de Dostoievski, sempre muito influente na Rssia. Ademais, a prpria contradio entre a modernizao conseqente do processo de industrializao e de urbanizao e o absolutismo czarista com sua igreja dogmtica j no era s latente. Nas dcadas seguintes, este conflito de eras culminaria no processo revolucionrio. A mais importante crtica tenacidade dogmtica da igreja e do regime czarista no final do sculo XIX a realizada pelo misticismo especulativo de Vladimir Soloviev. Soloviev foi um filsofo extremamente religioso e nacionalista, admirador de Dostoievski, mas ciente das inadequaes da tradio da igreja russa. Ele desenvolve um sistema de pensamento, que sem sombra de dvidas era religioso, mstico e especulativo, pautado na intuio, mas introduzia uma atividade racional como central filosofia, buscando compreender ou dar uma resposta aos mistrios e aos conflitos espirituais da vida. Para ele a religio era a forma de conciliar o humano e o divino. Tamanha era a inadequao do regime czarista s demandas dos diversos grupos sociais no final do sculo XIX, que o conflito entre ocidentalistas e eslavfilos aparentemente perdia seu sentido original. A j ampla e diversa classe intelectual espalhada pelas crescentes cidades se via cada vez mais na mesma direo de combate ao absolutismo czarista. desta transformao que surge ento, o movimento simbolista, igualmente niilista e irracionalista, mas no to avesso s idias ocidentais. Os simbolistas russos buscaram renovar as tendncias intelectuais e artsticas de seu pas, encarnando um conflito de geraes onde clamavam sua superioridade a todas as geraes de intelectuais precedentes. Diante da operao significante operada por eles atravs da idia de decadncia, a gerao que lhes precedia era tida como ultrapassada, e tudo o que estava por vir era incerto. Sucessores diretos do decadentismo inaugurado sob o signo de Dostoievski e do eslavofilismo, os simbolistas, envoltos nesta atmosfera de irracionalismo e misticismo,

48 associavam-se aos ideais de redeno e purificao da vida decadente e degenerada, e influenciaram-se por nomes que normalmente so remontados a Wagner, Nieztsche, aos poetas do simbolismo francs e ao art-nouveau, ou seja, a todo o clima cultural convencionado por esta idia que se entende por fin-de-siecle. At a segunda metade da dcada de 1890, o simbolismo era apenas uma teoria potica com poucos praticantes do ofcio literrio (LAMPERT, 1989). A partir desta dcada, entram em voga a busca por identidade e modismos estticos e neste contexto, mais prximo da virada do sculo, abundaram os poetas simbolistas com as mais diversas crenas sobre a arte e sobre a filosofia: alguns esteticistas, defensores da arte pela arte, alguns demonistas, como Sologub e Bryussov, outros apenas msticos, como Vyatcheslav Ivanov e Aleksander Blok, mas todos eles, sem dvida, religiosos, neo-cristos, ao estilo de Dimitr Merezhkovsky. Em comum todos eles tinham o pressuposto de uma arte voltada para as tradies mticas da cultura eslava e a crena metafsica num mundo cindido entre o aqui e o alm. Ao passar da primeira dcada do sculo XX, o simbolismo era um movimento marcado pela conscincia de seu prprio fim, o simbolismo fora tomado quase que completamente pelo decadentismo e suas reflexes restringiam-se muito ao espectro da poesia (LAMPERT, 1989). Apesar disso, na msica, o nome de Scriabin associado ao simbolismo e mais discretamente na pintura com Vruebel e . Entretanto, parece consenso que todo o destaque e toda reflexo filosfica e conceitual a que aspirava o movimento se desenvolveu predominantemente na poesia.

Figura 9. Arte simbolista de Mikhail Vrubel: Arzael, Serafina hexa-alada, anjo da morte (1904).

49 Com as suas aspiraes a uma viso de mundo mais ampla, com consideraes a respeito dos impasses espirituais do fin-de-siecle, os simbolistas provinham da intelectualidade nobre ou da classe mdia alta, eram produto de uma cultura que atingira um alto nvel de sofisticao esttica e intelectual antes de se deparar com a questo do fim de sua prpria existncia. Ideiais decadentistas, eco de um projeto nacionalista e eslavofilia eugenista e o nascimento dos modernismos em Abramsetvo. Da isto que Blok nomeou como um sempre presente senso de catstrofe (ERLICH, 1980). Se a poesia de Blok teve foras para sobreviver e se adaptar j anunciada revoluo, o simbolismo enquanto movimento chegara ainda na primeira dcada do sculo XX ao seu j previsto fim. Neste contexto, as correntes romnticas, msticas, religiosas e nacionalistas, transfiguradas em simbolismo esttico se desenvolviam lado a lado com a formao dos grupos revolucionrios, quase que inteiramente dependentes de uma classe intelectual que, indo e vindo dos constantes exlios trazia o iderio socialista de outras partes da Europa para Rssia. Na virada e no incio do sculo XX, aps a muitas vezes vista como fracassada Revoluo de 1905, seguida pela entrada da Rssia na I Guerra Mundial, quase que todos os grupos da intelectualidade estavam unidos por um mesmo fim: a queda do regime czarista. Quando da revoluo de 1917, evidente que os poetas simbolistas encontrariam inmeras dificuldades de adpatao aos novos preceitos soviticos e intolerncia do partido bolchevique tradio religiosa que eles representavam, mas ainda assim, muitos de seus representantes conseguiriam harmonizar suas crenas metafsicas s novas demandas estticas impostas verticalmente pelo partido. Como vimos, Meyerhold uma destas figuras da classe intelectual que aparecem em cena na virada ao sculo XX e que esteve vinculado ao movimento simbolista, nas primeiras etapas de sua vida no teatro. Freqentou o crculo de Vyatcheslav Ivanov em So Petesburgo e suas montagens entre 1904 e 1920 parecem atestar este envolvimento com o iderio deste grupo. Com a revoluo, depois de servir o exrcito vermelho e de tomar um cargo poltico de certo destaque, encontrou a atmosfera necessria para manifestar sua arte e sua esttica mais singulares, mas jamais perdeu o interesse pelas manifestaes folclricas da alma russa, to celebradas pelos simbolistas e isso tampouco impediria seu projeto de renovao da arte dramtica. Desta interessante mistura histrica entre um iderio herdado do simbolismo e os novos discursos socialistas, a prtica teatral de Meyerhold se inseria num movimento de

50 retomada das tradies populares sem com isso abandonar ou perder o desejo de renovao da linguagem dramtica nova sociedade. Mas ele no era o nico nesta dialtica, e nada mais representativo dela do que a incorporao das tradies populares presentes na cultura russa, como por exemplo, as expresses circenses, com o discurso das vanguardas: em 1919 o pintor Iuri Annenkov introduzia palhaos e atos acrobticos de circo na sua verso do cenrio de uma pea de Aleksey Tolstoy no Teatro do Hermitage, como pode ser visto na guache da figura 10.

Figura

10.

Guache

de

Yuri

Annenkov (1919). Cenrio para uma comdia de Tolstoy encenada no teatro Hermitage de Meyerhold

Maiakovski colaborava com o Palhao Vitaly Lazarenko no campeonato Mundial da Luta de Classes, apresentado no Segundo Circo do Estado (KUIPER, 1961). As peas circenses estavam em voga, fossem elas comdias ou melodramas, no faltavam nos palcos da Rssia at a segunda metade da dcada de 1920, trapzios e vos inesperados sobre a platia (KUIPER, 1961). A idia de conciliao entre o revolucionrio e o popular, a busca por alcanar ou atingir as massas, encontrava na sntese entre a arte dramtica e a arte circense, uma possibilidade de sucesso. Nesse universo, diferente daquele perodo pr-revolucionrio que havia se fechado nos dramas psicolgicos de Tchekhov, as peas de Gogol voltam a ganhar destaque. o perodo em que Meyerhold, o responsvel pela diviso poltica do Teatro Revolucionrio, era tido como mestre de todos os jovens diretores. Corresponde aos anos de 1920 a 1922, em que produziu A morte de Tarelkin , que mesclava ginstica e palhaos e onde o heri fugia de seu carrasco por um trapzio. A dimenso acrobtica da obra de Meyerhold, encontrara seu pice em O Corno Magnfico. Muitas

51 experincias teatrais daquele perodo nos certificam a introduo de elementos populares, como a ambientao cabaresca e os truques circenses e tambm o cinema, tudo em oposio arte aristocrtica (KUIPER, 1961). A figura 11 mostra uma cena do O Corno Magnfico. Mas a entram as influncias do movimento construtivista sobre o teatro russo daquela poca, no s na construo dos cenrios das peas de Meyerhold, mas tambm nas suas concepes estticas.

Figura 11: O corno magnfico (1922). Um cenrio construtivista

Em reao arte dogmtica e acadmica, surgiram no perodo prrevolucionrio e posterior I Guerra Mundial os movimentos vanguardistas por toda Europa. Na Rssia destacaram-se as vanguardas futuristas e construtivistas. Seria coincidncia que de uma arte que revelava o amor natureza, surgisse uma arte que revelava agora um fascnio pela mquina e at mesmo um amor pela tecnologia? Artistas plsticos como Tatlin, Malevich, Lissitski, todos envoltos por uma energia futurista, uma fascinao com as transformaes sociais,

estavam

imbudos

de

uma

tremenda a assumir

energia uma

revolucionria,

impelindo-os

responsabilidade social que chegava aos limites da ousadia, dobrando a arte a uma extrema aplicao prtica, varrendo todas as barreiras entre arte e a vida e reunindo todas as reas da atividade artstica. Eles

52 produziram os equivalentes visuais da dinamite potica revolucionria de Maiacovski (LAMPERT, 1989, p.115).

As manifestaes vanguardistas nas artes plsticas foram muito significativas. Sob o signo dos trabalhos destes e de outros artistas foram forjados movimentos de vanguarda nas artes plsticas como o abstracionismo, o cubismo, o cubo-futurismo, o construtivismo, que, diferentemente dos seus conterrneos mais velhos, os simbolistas, estavam sintonizados com os porvires da revoluo e a ascenso da nova ordem social. Uma contribuio muito original veio da parte de Kasimir Malevich, criador do Suprematismo. O Suprematismo foi um movimento artstico que atuou na Rssia revolucionria mais ou menos entre 1915 e 1923 (RICKEY, 2002) como um desdobramento do movimento futurista, fortemente influenciado pelas premissas cubistas. O princpio bsico da arte suprematista consistia em reduzir a pintura abstrao geomtrica pura, visando atingir a sensibilidade em si mesma e no o objeto que a origina. Caracteriza-se pela primazia do no-figurativo e pelo movimento em direo abstrao Por volta de 1919, Malevich era uma respeitvel figura das vanguardas russas e estava, nesta primeira fase de sua carreira como artista, imerso em sua filosofia mstica e at mesmo csmica do futuro. (FORGACS, 1999-2000). As figuras 12 e 13 mostram dois quadros de Malevich.

Figura 12. Malevich (1878-1935). O lenhador (1911).

Figura 13. Malevich. Um ingls em Moscou (1914).

53 Malevich criou noes como a de grau zero de forma, o elemento suprematista bsico e a mquina suprematista, noes que revelam um arcabouo de conceitos transcendentais, completamente envoltos por um clima utpico, a busca de um espao tempo-ilimitado, tpico nos movimentos de arte abstrata (KRAMER, 1997). A despeito de todo o abstracionismo que perpassou o movimento desde sua origem, o suprematismo no deixou de ter implicaes prticas concretas. Logo aps a revoluo de fevereiro de 1917, Malevich esteve vinculado atividade poltica organizada em busca de estabelecer o suprematismo como a principal forma de arte. (FORGACS, 2000). Em 1919 chega na cidade de Vietbsk com um discurso muito bem desenvolvido de que o suprematismo seria a forma de arte mais eficiente para revoluo bolchevique. Cria a UNOVIS (Afirmadores da Nova Arte) (FORGACS, 2000). Palavras de ordem como a supremacia da sensibilidade pura ou somos a supremacia do novo so muito bem aceitas e veiculadas pelos membros. As figuras 14 , 15 e 16 mostram o perodo suprematista de Malevich. A pintura da figura 16 sugestivamente denominada de Suprematismo

Figura 14. Malevich: composio supremacista - Branco Sobre Branco (1918)

Figura 15: Malevich: Cruz Preta (1923)

Figura 16. Malevich: Suprematismo(1915)

54 A UNOVIS foi moldada segundo a imagem do partido bolchevique com um comit central e unidades atuantes em outras regies do pas, as quais Malevich logrou de comits criativos, uma estrutura que visava colocar em prtica o projeto do artista de consolidar o suprematismo como a linguagem visual da revoluo, com a aspirao de dissemin-lo internacionalmente (FORGACS, 2000). Com o amadurecimento conceitual de Malevich, o suprematismo deixa de fundamentar-se em seu arcabouo de conceitos transcendentais e se direciona para a noo da forma orgnica como a base de toda a criatividade (RAILING, 1998). As figuras 17 e 18 mostram a fora da UNOVIS.

Figura. 17: Painel da UNOVIS em Vietbsk

Figura. 18: Os membros da UNOVIS com Malevich no centro

Dos seguidores do movimento, destacam-se, alm de Malevich, os nomes de Rodchenko, Popova e Lissitsky. O ltimo teve uma contribuio bastante original, mesclando princpios do movimento construtivista com as noes suprematistas que compartilhou com Malevich em Vietbsk. Lissitski estaria encarregado de aplicar os princpios suprematistas arquitetura, o que resultou em trabalhos artsticos de natureza interventiva sobre o espao urbano como o projeto da Torre de Tatlin, monumento em homenagem a Terceira Internacional. O monumento com 400 metros de altura (maquete na figura19) jamais foi construdo, quer pela imensa quantidade de ferro e ao

necessria quer pelas dvidas quanto a sua estabilidade estrutural.

55

Figura19: Modelo da Torre de Tatlin. Projeto de El Lissitsky de um monumento para homenagear a Terceira Internacional (1919).

O movimento construtivista russo foi caracterizado pela postura de negar a arte pura. Pautando-se sobre um princpio utilitarista da arte, desenvolveu trabalhos utilizando recursos naquela poca, pouco convencionais, tais como a colagem, a fotomontagem, a tipografia, o design de objetos utilitrios: primavam pelo uso de cores primrias. A figura 20 mostra a capa de um livro de 1924 com elementos de colagem.

Figura 20. Alexander Rodchenko: capa de livro, Um Yanke em Petrogrado 2 (1924).

Associavam a imagem do artista com a do produtor, ou do engenheiro. O construtivismo, assim como o movimento de seus contemporneos suprematistas, se originara de um desdobramento de idias futuristas, na sua crtica pintura e escultura cubistas (RICKEY, 2002). Mas, ao contrrio dos suprematistas, viam na arte uma

56 finalidade essencialmente social e utilitria, o que foi mais bem aceito nos anos subseqentes revoluo. Logo obtiveram apoio do partido bolchevique, o que os possibilitou a construo de dois institutos. A figura 21 mostra a fotomontagem de um projeto futurista e utilitrio.

Figura 21. El Lissitsky: Fotomontagem da Wolkenbugel (1925).

Nas palavras de Naum Gabo, um dos principais representantes do construtivismo, temos uma definio que parece bastante significativa do movimento:

A escola construtivista de arte conhecida por ser o primeiro movimento artstico a declarar a aceitao da era cientfica, e de seu esprito, como uma base para suas percepes do mundo exterior e interior vida humana. Trata-se da primeira ideologia, no sculo, a rejeitar a crena de que apenas a personalidade, o capricho e o humor do indivduo artista deveriam servir de valor e guia de uma criao artstica (apud RICKEY, 2002, p.50)

O produtivismo, a segunda fase do movimento, foi um perodo de intensa produo artstica e conceitual nos institutos construtivistas. Tarabukin, a quem

57 atribuda a posio de lder terico do movimento, desenvolveu, no incio da dcada de 1920, idias sobre a forma e o contedo na criao artstica, alm de consolidar a idia do artista como produtor (FREDERICKSON, 1999). Em contrapartida, os primeiros representantes do movimento ainda em seu embrio pr-revolucionrio, haviam se distanciado dos princpios da mquina e estavam canalizando seus esforos sobre a forma orgnica. Tatlin nunca compartilhou a noo de artista como engenheiro dos construtivistas e sempre esteve imbudo na pesquisa sobre a organicidade da forma artstica (FREDERICKSON, 1999). Sobretudo na Rssia ps-revolucionria existiu um fascnio pela mquina pelo seu potencial de melhorar a vida economicamente e cotidianamente. Os construtivistas defenderam a posio de que num mundo de produo em massa a mquina possibilitaria a criao de uma cultura artstica inteiramente nova. Esta cultura que viria, em suas fases iniciais, defender o fim da pintura de cavalete e a insero em peso dos artistas no design industrial, a arte com a finalidade revolucionria e destinada a um pblico engajado na obra, ativo na sua recepo. (RAILING, 1998). O pice do movimento construtivista coincide com o perodo do ator excntrico promovido por Meyerhold. Como bem coloca Kuiper (1961), o perodo do ator excntrico na Rssia corresponde ao perodo em que Eisenstein trabalhou no teatro. Em 1921, antes de sua sada temporria do Prolekult, realiza sua primeira produo: O Mexicano, da obra de Jack London, que seria adaptada pelo Prolekult e para a qual Eisenstein fora encarregado de desenhar os figurinos e o cenrio, mas acabou de fato produzindo a pea, inclusive atuando na ltima cena do espetculo, numa luta de boxe em um ringue real e genuno diante da audincia. Era sua fase de experimentao com o music-hall e o circo, e mesmo antes de estudar com Meyerhold so ntidos os reflexos dos pressupostos do seu teatro. Ator e espectador, palco e auditrio formavam, nos trabalhos teatrais de Eisenstein, uma unidade onde o pblico tambm partcipe da criao e, mesmo na sua atividade receptiva, funcionalmente e intensivamente engajado no espetculo. Nesse clima Eisenstein realizou tambm Be Kind to Horses e The Scarf of Columbine, onde teria planejado uma apario de um arlequim cruzando o teatro numa corda-bamba, algo que no ocorreu naquele espetculo. Eisenstein retorna ao Prolekult em 1922, depois de um ano em que estudara e trabalhara com Meyerhold, mais motivado ainda com suas aspiraes acrobticas. Assim, comea o planejamento da produo mais importante de sua carreira no teatro, e

58 que, em alguma medida, demarca tambm sua insero no cinema. O Sbio, baseado na comdia de Ostrovski, era um clssico russo encenado pela primeira vez em 1868 e Eisenstein a utilizara somente como ponto de partida para uma stira poltica e social no mais original sentido circense (KUIPER, 1961). O Sbio estrearia em maro de 1923, trs anos antes de seu reconhecimento enquanto um dos maiores cineastas de seu tempo por Encouraado Potemkin. No perodo da apresentao da pea, escreveu um manifesto terico-prtico sobre os princpios do teatro do Prolekult e sobre a encenao de O Sbio , seria extremamente discutido dentro dos crculos da arte a revolucionria: A Montagem de Atraes, publicada no peridico do grupo da LEF, que se reunia em torno da figura esquerdista do poeta Vladimir Maiakovski. No Vigsimo Congresso do Partido em 1923, fora declarada a principal diretriz do teatro sovitico daquele perodo: este deveria servir propaganda anti-religiosa. E Eisenstein, sem dvida motivado por este preceito, desenvolveu sua stira de Ostrovski no mais puro clima anti-religioso; o rabino, o padre, o mul, todos apareciam e se desenvolviam numa atmosfera de zombaria, enquanto as referncias ao iderio e ao imaginrio imperialista de Ostrovski foram escamoteadas. (GEROULD, 1974). As influncias de Meyerhold sobre o espetculo so ntidas, e de acordo com o relato daqueles que presenciaram este clima teatral, a analogia com A Morte de Tarelkin (na qual Eisenstein trabalhou com Meyerhold como assistente de direo) imediata (SHKLOVSKI, 1964). Com Meyerhold, talvez Eisenstein tenha se interessado por Ostrovski, e aprendido a no partir do prprio texto do autor, mas de realizar sua prpria leitura original na encenao dramatrgica. Meyerhold, que em 1924 havia encenado A Floresta, do mesmo dramaturgo, comparou seu trabalho com o de Eisenstein, dizendo que sua montagem de Ostrovski tornara-se: um trabalho extremamente ingnuo em comparao com aquilo que ele fez (apud GEROULD, 1974, p 76). O trabalho de Eisenstein era uma experimentao satrica feita atravs da expressividade do movimento no palco, traduzida pelas potencialidades da linguagem circense no teatro, o uso das mscaras, coisas pelas quais Eisenstein pareceu demonstrar interesse desde a sua infncia como nos revelam os relatos em suas Memrias (1987). Sem dvidas, um paralelo com seu trablho pode ser estabelecido com a obra inicial de Charlie Chaplin e outros elementos da cultura norte-americana como o jazz, o

59 foxtrot e os espetculos musicais (music hall), tudo isso, alm de tantas outras inspiraes terico-prticas, como por exemplo, a comdia francesa, parecem ter se mesclado no seu teatro, este, visto como um preldio para sua concepo centralizadora da montagem nas artes em geral. As aspiraes propagandsticas e anti-religiosas, colocadas como diretriz pelo Partido, faziam de sua idia de montagem teatral uma verdadeira operao do pensamento e das ateno do espectador, engajado, ativo, enfim, co-partcipe da criao teatral. Sua busca era encontrar uma forma de montagem que lhe possibilitasse atingir, em alguma medida, o pensamento e a emoo da platia atravs das atraes sensveis proporcionadas por seu espetculo. Em O Sbio (1923), os personagens de todos os atores assumiriam, em determinados momentos da pea a funo de acrobatas ou de palhaos: saltos triplos, cruzar o auditrio sobre a corda-bamba, saltos de paraquedas, escaladas at o teto nas estruturas do teatro e do cenrio. Mamaeva se equilibrava em uma tora de madeira segurada por Krutistski. Tudo isto eram Atraes, como Eisenstein chamara. Eram nmeros e performances que no foram realizados com acrobatas profissionais e o treinamento demandado foi exaustivo, mas os resultados no mnimo fascinantes, definitivamente espetaculares e genunos como relatou Viktor Shklovski (1964), o expoente do movimento formalista em seu trabalho que mescla biografia e discusso terica da obra de Eisenstein. O relato de Shklovski (1964) sobre a pea nos conta como Eisenstein expunha os atores a enormes riscos, e que, consciente disso, se escondia no poro que ficava em baixo do palco com medo de represlias da platia. Em certa apresentao deste espetculo, Griegory Alexandrov, com quem Eisenstein trabalharia anos mais tarde no cinema, andava sobre a platia numa corda inclinada em frente ao balco no palco inferior. Ele quase caiu e foi salvo por um membro da audincia que levantou sua bengala para que ele pudesse se apoiar e ganhar equilbrio (SHKOLVSKI, 1964). A construo do cenrio era absolutamente no-convencional, planejada e desenhada exclusivamente para aquele trabalho. A figura 22 mostra algumas atraes de O Sbio.

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Figura 22. Atraes de O Sbio. Nmeros e acrobacias eram realizados pelos prprios atores

O Sbio transfigurou as instalaes do Teatro do Prolekult, localizado numa manso na Avenida Kalinin, que depois de seu fechamento se tornaria a Casa da Amizade com os Pases Estrangeiros. No era um auditrio muito grande, mas era alto e tinha duas arquibancadas semi-circulares em estilo de anfiteatro, atrs das quais as paredes se encontravam repletas de quadros (GEROULD, 1974). Neste trabalho, a interpretao mais bvia comea com o excentrismo do ator no estilo de representao grotesco, mas na realidade, muito mais do que na representao, o foco estava na expresso. Quase toda ao tinha contedo metafrico e simblico, mas isso se expressava sempre materialmente ou concretamente, na dimenso fsica do cenrio. Toda expresso da emoo se dava atravs da prpria ao fsica e gestual dos atores, tudo conforme a tradio de Meyerhold: um gesto se torna uma ginstica, a raiva expressada numa cambalhota, a exaltao por um salto mortal, lirismo por uma longa corrida pela corda-bamba (EISENSTEIN, 1923-1974, p. 79 ).Veja a figura 23.

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Figura 23. Atraes de O Sbio: Mamaeva na perna-de-pau., saltos mortais e Alexandrov na corda bamba.Gestos, exaltao e lirismo.

As atraes de O Sbio so complementadas pelo primeiro filme de Eisenstein, O Dirio de Glumov (1923). A figura 24 mostra um quadro deste filme.

Figura 24. Quadro do curta Dirio de Glumov(1923). Complementando as atraes de O Sbio.

De uma atrao outra, de uma acrobacia outra, de uma emoo outra, de um gesto ao outro, a pea se desenvolvia, cada uma delas com seu efeito planejado sobre o espectador e encadeadas dentro de uma seqncia montada por Eisenstein, o que causou, seguindo mais uma vez o relato de Shklovski (1964), um estranhamento muito grande ao pblico que tomou a pea como algo de difcil compreenso. Apesar disso, o Prolekult pareceu entusiasmado com seus resultados. Esse problema da incompreensibilidade da obra seria algo constantemente criticado na arte de Eisenstein, o que teria acontecido tambm com o teatro de Meyerhold. Como revela a pesquisa de Gordon (1978), antes de cada apresentao, uma

62 sinopse explicativa da ao tinha que ser lida, e isso era feito pelo dramaturgo que havia adaptado a pea. Anos mais tarde, passado o entusiasmo com a consolidao da Unio Sovitica e com as polticas stalinistas, Eisenstein conheceria o problema de expressar qualquer arte ou contedo ideolgico que no fosse de imediata compreenso e concretude nos crculos artsticos amplamente dominados pelas instituies do partido e sob severa censura. Em 1928, Eisenstein esclarece os objetivos da pea em um dirio que, como reporta a pesquisa de Gerould (1974), era atingir a modernizao de Ostrovski, uma reavaliao social de seus personagens, v-los como eles pareceriam hoje (EISENSTEIN citado por GEROULD, 1974, p. 73), deste modo o texto havia sido reescrito e os personagens reconstitudos em relao quilo que estava presente na obra de Ostrovski. A adaptao bufonesca havia sido feita por Serguei Tretyakov, um importante dramaturgo e patrono das artes que trabalharia mais tarde com Meyerhold. De Tretyakov so as duas peas seguintes de Eisenstein: Mscaras de Gs e Escutas Moscou? Eisenstein era tido, ento, como um diretor irreverente e original, ressaltado por seu carter experimentalista e radical, tal como Meyerhold. Os jovens defensores de uma arte revolucionria de esquerda, a partir de do ano de 1923, comearam a agrupar-se em torno de um grupo liderado por Vladimir Maikovski que tinha como ferramenta de comunicao o peridico LEF (Frente de Esquerda), onde Eisenstein havia publicado seu manifesto A Montagem de Atraes, uma defesa dos princpios estticos utilizados em O Sbio e uma divuldgao das diretrizes do Prolekult (GORDON, 1978). O pequeno manifesto se divide em duas partes, onde na primeira esclarece sobre a direo teatral do Prolekult. Esta, como Eisenstein (1923-1974) inicia demarcando,

no envolve a utilizao de valores do passado nem a inveno de novas formas de teatro, mas a abolio daquela instituio do teatro enquanto tal, substituindo-a com a amostra das conquistas no teatro ou com um instrumento para aumentar o padro de treinamento das massas na sua vida diria. A verdadeira tarefa da diviso cientfica do Prolekult no campo do teatro a de organizar estdios de teatro e desenvolver um sistema cientfico para atingir esse padro. Todo o resto do que

63 feito provisrio, com o fim de alcanar objetivos secundrios, no bsicos, do Prolekult (p.77).

O provisrio de que Eisenstein fala o que est sempre abaixo do cerne do contedo revolucionrio. Assim, ele remete a 2 linhas de trabalho possveis que identifica no teatro: o teatro representacional-narrativo (esttico, vida real, de diereita) e o teatro de atraes e de agitao (dinmico, excntrico, de esquerda) (EISENSTEIN, 1923-1974, p.77), com o qual ele identifica o seu trabalho no Prolekult e do qual ele vir a fazer a defesa na segunda parte do manifesto, A Montagem de Atraes. Montagem de Atraes um conceito original criado por Eisenstein na ocasio da produo de O Sbio. Eisenstein radicaliza a funo do espectador no teatro, sempre demarcada por Meyerhold. Suas concepes cnicas caracterizavam um teatro utilitrio, com a finalidade de atingir as massas. O espectador, ele mesmo, constitui o material bsico do teatro; o objetivo de qualquer teatro utilitrio (...) guiar o espectador direo desejada (moldura da mente) (ibid, p. 78). Eisenstein adota aqui, e isso parece ser um testemunho da postura que tinha nas suas realizaes teatrais, a onda do teatro como ferramenta de agitao poltica. Mas seria precisamente isso que o levaria preocupao com essa mente do espectador e com as possibilidades artsticas de criar um efeito sobre o pensamento. Ele buscava encontrar tanto na idia de montagem, como na idia de atrao os meios de atingir essa ambio. Eisenstein reduz toda a heterogeneidade do teatro a uma unidade simples que justificam sua presena por serem atraes. A busca por um elemento nico e marcante do teatro tambm uma busca por sua especificidade, por aquilo que deve definir e orientar a prtica no palco e igualmente a possibilidade de constituir uma abordagem cientfica desta arte, a delimitao de um objeto. Nesse sentido, uma atrao (em relao ao teatro) qualquer aspecto agressivo do teatro; ou seja, qualquer elemento do teatro que assujeita o espectador a um impacto sensrio ou psicolgico (...) sensrio e psicolgico, claro, devem ser entendidos no sentido da realidade imediata (ibid, p.78). Esta definio traz o sentido psicofisiolgico que Eisenstein d ao termo, mas ele prossegue definindo-o no seu nvel formal, como um elemento independente e primrio na construo da performance- uma unidade molecular de efetividade no teatro em geral (ibid, p. 78). A esto explcitas as referncias artsticas de onde busca

64 esta idia. Quando Eisenstein remete noo de unidade molecular est se referindo ao universo da montagem, conceito que ele futuramente tambm introduziria ao cinema. A idia de montagem na arte fora introduzida pelos futuristas italianos e apropriada pelos construtivistas russos e atravs do envolvimento destes com Meyerhold teria chegado a Eisenstein. Especificamente no caso da montagem de atraes, Eisenstein refere-se s foto-montagens de Aleksander Rodchenko, como a mostrada na figura 25, para traduzir sua idia.

Figura 25. Foto-montagem de Rodchenko (1923).

Para definir a atrao, Eisenstein a difere do truque. Este ltimo, fechado em si mesmo no resultado da execuo da performance, no estabelece de fato uma relao com a platia, como no caso da atrao. A primeira se baseia na ntima relao com o pblico. Nesta direo, refere-se ao efeito lrico das cenas de Chaplin e especfica mecnica dos seus movimentos, e aos elementos mambembes, bufos e acrobticos, alm dos recursos sonoros dos musicais norte-americanos (music-hall). Eisenstein buscava fazer uma apropriao original de todos estes elementos e incorpor-los a um conceito que possibilitasse definir sua prtica teatral. A Eisenstein adentra o campo do cinema, fazendo-o inicialmente enquanto uma atrao do teatro, mas ao faz-lo estava incorporando a prpria lgica cinematogrfica na criao teatral. Como ele mesmo diz: o filme e, acima de tudo o music hall constituem a escola para o montador, desde que, corretamente falando, coloc-los num bom espetculo (do ponto

65 de vista formal), signifique construir um forte programa de circo e music-hall comeando da situao bsica da pea (ibid, p. 79). Desta idia de atrao, Eisenstein esperava que surgisse um teatro radicalmente diferente, como aquele que almejou em O Sbio, um teatro que exaltava o excentrismo e a espontaneidade do ator, a atividade do espectador, alm da conscincia do diretor das unidades-moleculares constituintes do trabalho (atraes) e de sua articulao num todo (montagem). No sentido do excentrismo e do estranhamento que Eisenstein causava com seu teatro, realizou o percurso de sntese entre a linguagem artstica dos meios revolucionrios e a tradio anti-naturalista que remetia ao mundo universo simbolista da Rssia, que ressoava atravs da voz e do teatro de Meyerhold:

Um novo mtodo emerge- avanamos para um novo plano, a montagem livre de atraes arbitrariamente escolhidas e independentes (uma vez preservada a produo do conjunto e os laos que mantm a unidade destas aes) com fim de obter determinados efeitos temticos (atrao). A forma de libertar completamente o teatro de sua ilusria imitatividade e

representacionalidade, que at agora tem sido definitiva, inevitvel e somente possvel, atravs de uma transio montagem de artifcios palpveis. Ao mesmo tempo isso possibilita entrelaar no todo da montagem, segmentos representacionais e linhas de enredo da ao, no mais tidos enquanto algo auto-contido e sobredeterminante, mas enquanto uma atrao efetiva e imediata escolhida para uma determinada finalidade. A base singular de tal performance no jaz na descoberta da inteno do dramaturgo, a correta interpretao do autor, o verdadeiro retrato da poca, mas somente nas atraes e no sistema de atraes (...) (EISENSTEIN, 1923/1974, p. 79 ).

Mas ao trazer a idia de atrao ao teatro, Eisenstein entra no somente no campo do cinema, mas no campo do sensrio e do psicolgico, dimenses que sempre

66 retomaria nas suas futuras teorias sobre a stima arte. Em Montagem de Atraes, as referncias reflexologia no so explcitas, mas sem dvida a idia de Pavlov sobre o papel da estimulao do meio externo na determinao do comportamento do organismo estava presente em sua definio. A atrao determina basicamente os princpios possveis de uma construo de impacto (na produo como um todo). Em vez de uma reflexo esttica de um acontecimento, com todas as possibilidades de atividade dentro dos limites da ao lgica deste (ibid, p.79) Em Como me tornei um realizador, texto publicado na segunda parte de suas Memrias, escreve: Se conhecesse melhor Pavlov naquela altura, teria chamado a tudo aquilo teoria dos excitantes estticos (EISENSTEIN, 1946/1997, p. 14). Pavlov era celebrado na Unio Sovitica, havia ganhado o Prmio Nobel em 1906 e sua fama era tamanha que foi um dos poucos intelectuais avessos ao socialismo aos quais foi permitido, mesmo opondo-se abertamente ao regime sovitico, permanecer no pas. Suas teorias no contradiziam uma vrgula do materialismo da cartilha ideolgica do Partido. Tambm no trabalho de Eisenstein estaria o modelo de reflexolgico de Pavlov, mas diferentemente do projeto biomecnico de Meyerhold, e do sistema de Stanislavski para os quais a reflexologia fundamentou um trabalho pedaggico sobre a expresso do ator, em Eisenstein a idia pavloviana incorporava-se diretamente a um procedimento do artista-montador (e no do ator precisamente) com o objetivo de causar uma reao sensvel e ideolgica no pblico. O que no quer dizer que os colossos do teatro de vanguarda da Rssia no almejassem um efeito emocional no pblico, Meyerhold, em especial, era o maior embaixador da idia do espectador ativo e engajado. Entretanto, aquilo que incorporavam da pesquisa reflexolgica na sua experimentao artstica focalizava algo diferente daquilo que Eisenstein havia praticado. No caso de Meyerhold, Pavlov prestara s suas experincias artsticas para a mecanizao dos gestos do ator diante das mais diversas estimulaes cnicas. Para Stanislavski, o materialismo de Pavlov estava mais como que um pressuposto terico do processo de treinamento do intrprete. A reflexologia justificava suas premissas sobre a complexa relao entre o meio interno e o meio externo do corpo, nos mecanismos adaptativos na produo de respostas do copro ao ambiente repleto de estimulaes em que vive. Eisenstein, em outra direo coloca-se na dimenso da recepo esttica, insere a reflexologia em um modelo de espectador que reage emocionalmente s

67 estimulaes do espetculo. Ele, por sua vez tambm no estava desinteressado pelo outro lado da moeda, e logo estava trabalhando na formao de atores do Prolekult. A idia do espectador engajado ou ativo na arte sempre nos remonta ao movimento construtivista. Eisenstein compartilhava muitos pressupostos estticos. Na realidade, o construtivismo constitua seu prprio objetivo esttico naquele momento de sua vida. Mas depois de O Sbio, ele mesmo perceberia que os aspectos de improvisao e comdia ainda predominavam sobre a eficincia e o maquinismo construtivista (GORDON, 1978). Eisenstein, pessoalmente, ainda no estava satisfeito com a sua arte, queria inseri-la ainda mais dentro das premissas vanguardistas. Motivado pela busca de obteno de uma preciso ainda maior nas performances dos atores do Prolekult, Eisenstein manteve a colaborao com Tretyakov e os dois iniciaram um novo programa de treinamento de atores, no qual introduziram os exerccios biomecnicos de Meyerhold e da ginstica expressiva de Rudolfph Bode, substituindo as tcnicas tonoplsticas anteriormente utilizadas nos mtodos daquele teatro (GORDON, 1978). A premissa bsica da teoria do movimento expressivo de Bode era a unidade natural dos ritmos internos do corpo buscando a total eficincia na contrao muscular (GORDON, 1978), algo que parecia ter um enfoque semelhante com o de Meyerhold, mas era completamente voltado para educao fsica, sua apropriao para o treinamento de atores era feita por Eisenstein e Tretyakov numa leitura singular dos exerccios. Dessa nova mistura de tcnicas, que Eisenstein tambm levaria para a preparao de atores no cinema cerca de uma dcada mais tarde, surgiu um novo mtodo para o treinamento de atores, inspirado em Meyerhold sem dvida e, nesse sentido, igualmente crtico do naturalismo. Entretanto, com uma srie de novas tcnicas acopladas. Este programa como reporta o jornal Rabochnaia Gazeta (Gazeta Trabalhista) de 22 de abril daquele ano sobre o curso de teatro do Prolekult, constituase por: treinamento fsico, queda de brao, boxe, atletismo leve, jogos coletivos, esgrima e bio-mecnica. Depois inclua um especial treinamento vocal e alm disso, a educao sobre a histria da luta de classes. O treinamento levado das dez da manh at s nove da noite (apud LEYDA e VOYNOW, 1982, p.14). Um dos focos do trabalho desenvolvidos pela parceria com Tretyakov era a diviso da ao cnica em movimentos utilitrios e movimentos expressivos (GORDON, 1978). Nesta direo, como reconstitui Gordon (1978), os movimentos utilitrios eram tidos por Eisenstein e Tretyakov como aqueles que deveriam ser

68 executados com eficincia animal ou maqunica. Para este tipo de movimento eram utilizados como modelos, o movimento de determinados animais, ou de arranjos maqunicos e fabris; enquanto que os movimentos expressivos eram evocados a partir de uma srie de textos sobre o comportamento humano e sobre histria natural da espcie (GORDON, 1978), um tipo mesmo de busca pela essncia histrica ou filogentica de cada expresso. A alternncia destas duas formas de movimento era definida de acordo com frmulas matemticas precisas (GORDON, 1978). A dialtica entre a expresso e a utilidade criava um ritmo visual no palco, obtendo o que Eisenstein j havia levantado em Montagem de Atraes: uma intensa afetao psicolgica do espectador. Um exemplo concreto deste mtodo no palco, j experimentado em O Sbio e utilizado no seu trabalho seguinte, refere-se ao procedimento realizado com os agrupamentos dos atores na cena. Assim, a estrutura dialtica entre o utilitrio e o expressivo aparecia na prpria disposio fsica dos atores no palco, onde ora eles se agrupavam e escalavam acrobaticamente uns sobre os outros formando grandes esttuas humanas coletivas, dispostas especificamente a constituir um arranjo maqunico; ora a ao era focalizada em gestos isolados e especficos como o ranger dos dentes, a abertura de um punho, ou o fechamento da plpebra de um olho, movimentos que, isolados dos grandes arranjos mecnicos que os atores formavam agrupando-se, criavam a impresso de estarem ampliados. Um verdadeiro jogo com a ateno e com o foco do espectador, Eisenstein inventava, de certa forma, o close-up em sua verso teatral (GORDON, 1978). Escutas Moscou?, pea escrita por Tretyakov e dirigida por Eisenstein, estreada em novembro de 1923, era mais um trabalho no estilo do teatro de agitao poltica com cenrio construtivista. Sem tantas atraes como na encenao de Ostrovski, os quatro atos desta pea tinham seu ritmo, tempo e pausas necessrias para tornar o enredo mais caracterizvel (GORDON, 1978). Ainda assim, Gordon identifica 20 atraes neste trabalho, centradas na idia de violncia, sado-masoquismo e mistrio. O Sbio e Escutas Moscou ? seriam encenadas no Prolekult at maio de 1924.

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Figura 26. O cenrio de Escutas Moscou?.

A prxima e ltima produo teatral de Eisenstein, tambm havia sido realizada em parceria com Tretyakov, que a escreveu. Mscaras de Gs: um melodrama em trs atos, estreada em janeiro de 1924 foi uma experincia teatral nica e que encontrou muitas adversidades de produo tamanha era sua originalidade. Na verdade era mais uma produo de Eisenstein que visava s premissas construtivistas, ou seja, o engajamento do ator no espetculo, mas desta vez ele o levaria radicalidade extrema. A moda construtivista do momento era fazer uma arte produtiva, associada com as demandas utilitrias concretas do cotidiano proletrio, associavam a figura do artista com a do produtor da fbrica, pregavam pelo fim da pintura de cavalete. Em sua crtica ao esteticismo, os contrutivistas incitavam os artistas a se introduzirem nos verdadeiros espaos de produo, como o cho da fbrica, por exemplo. Nessa direo, a premissa era a de uma arte concreta, no imitativa e realista, mas uma arte real, que faria uso de objetos reais. Meyerhold seguia esta premissa, havia introduzido motocicletas reais, armas reais, ceifeiras reais, pombos reais, acrobacias e nmeros de circo reais, nada imitativo (GORDON, 1978). O elemento novo de Mscaras de Gs era o de que se ambientaria numa verdadeira usina de gs. Eisenstein relataria em suas memrias e em algum de seus textos tericos que o projeto fora completamente fracassado, mas como a pesquisa de Gordon revela, essa no havia sido a opinio daqueles que assistiram. A atmosfera da pea, encenada no centro da usina nos subrbios de Moscou dentre as turbinas, tubos e passarelas, a audincia sentava-se em bancos de madeira

70 em uma rea que fora aberta. O rido cheiro de gs, luz peculiar, enormes tanques de ferro e lentos pistes nos quais trabalhavamm reais trabalhadores da fbrica, tudo produziu um estranho e novo efeito na audincia. (GORDON, 1978, p. 110) E Eisenstein (1934-2002) notou como essa atmosfera no havia atingido o efeito que desejava. Mas isso no teria se dado somente pelo fato de os espectadores, que haviam tomado um demorado bonde at chegarem fbrica no distante subrbio, mas tambm pelo prprio texto de Tretyakov, no qual no constavam mais as atraes exaltantes dos outros dois espetculos da parceria. A atrao era a prpria usina e a pea contava a histria real, retirada de um jornal, sobre operrios que haviam conseguido heroicamente escapar de um acidente numa usina sem o uso das mscaras de oxignio. A figura 27 retrata este tom realista. Mas na apropriao dos fatos por Tretyakov, a ao se desenvolvia lentamente, em tom de melodrama, como o subttulo sugeria. Mscaras de Gs foi encenada 4 vezes, saindo de cartaz em abril de 1924 (GORDON, 1978).

Figura 27: Ensaio para a pea Mscaras de Gs (1924) ambientada em uma fbrica.

Em todas as encenaes produzidas pela parceria Eisenstein-Tretyakov, so encontrados relatos de intervenes do pblico sobre o prprio espetculo, excitados pelas atraes. O projeto construtivista do espectador engajado havia sido alcanado por Eisenstein no teatro em alguma medida. Ele sempre permaneceu insatisfeito, no somente com seu teatro em especifico, mas de modo geral com certas

71 impossibilidades da arte teatral em atingir as massas. Impossibilidade que no cinema ele no encontraria, afirmando sempre a compatibilidade da stima arte com o processo revolucionrio. Talvez seu teatro tenha permanecido incompreendido at mesmo para ele. O construtivismo agitou o teatro russo e da Unio Sovitica. Alm da construo dos cenrios, emprestou-lhe uma concepo de arte servio da revoluo. Mas com a migrao de Eisenstein para o cinema, com abandono de Meyerhold dos princpios deste movimento em direo experimentao com a comdia e o grotesco e com os primeiros decretos do realismo socialista, o movimento perderia cada vez mais fora no teatro. Seria apropriado na dcada seguinte por experincias no teatro europeu, onde exerceu muita influncia (GORDON, 1978), enquanto que na Unio Sovitica o mtodo de Stanislavski iniciava uma escalada ascendente na popularizao de suas diretrizes. No dia 6 de janeiro de 1924 no II Congresso de Neurologia em Petrogrado, Vigotski apresentaria um trabalho criticando os mtodos na pesquisa de Pavlov. Naqueles anos, a reflexologia era vista pelo pblico leigo e talvez at mesmo pelos seus estudiosos como um ramo da cincia capaz de explicar qualquer comportamento humano. Da linguagem, s funes cognitivas, tudo eram reflexos e conexes nervosas, estmulos e respostas naturais ou condicionadas. Segundo Veer e Valsiner (1993), naquele congresso,

Vigotski queria mostrar como a reflexologia conforme concebida por Bekhteriev e Pavlov no tinha o direito de assumir o status de uma escola de pensamento independente dentro da psicologia. Ela demonstrara resultado no estudo de organismos e processos inferiores, mas falhara em criar qualquer coisa interessante no que se referia a seres humanos (VEER; VALSINER, 1993, p. 53).

Vigotski teria lanado as primeiras crticas contundentes na Unio Sovitica tradio reflexolgica, estabelecida e exaltada diante dos achados de Pavlov e de Bekhteriev. O jovem psiclogo propunha que os mtodos de pesquisa reflexolgicos fossem adaptados a fim de estudar os fenmenos da conscincia, ao invs de exclu-los

72 do campo de pesquisa, acreditando com isso encontrar respostas tambm para os problemas da psicologia. Depois deste congresso, e das suas vidas crticas aos reflexlogos, Vigotski fora convidado por Kornilov a trabalhar no Instituo de Psicologia experimental em Moscou. O Instituto havia sido fundado por Chelpanov, um psiclogo acusado de idealismo e havia, por isso, sido afastado da instituio em 1923. Nesse perodo de transio do Instituto, Kornilov estava recrutando jovens psiclogos para trabalhar com ele. O ento psicanalista Luria fora chamado pouco antes de Vigotski, que saiu de Gomel para Moscou no final de 1924, alojando-se inicialmente no poro do Instituto (VEER; VALINER, 1993) Em uma conferncia aberta realizada em outubro do mesmo ano de 1924 e neste mesmo Instituto, intitulada A conscincia como problema da psicologia, Vigotski continuaria sua crtica nos mesmos pontos colados nas suas apresentaes no congresso de Petrogrado, mas abrangendo a crtica a problemas alm da metodologia utilizada pelos reflexlogos, mas psicologia materialista como um todo:

Ao ignorar o problema da conscincia, a psicologia est se fechando em a si mesma o caminho da investigao dos problemas mais ou menos complexos do

comportamento humano. Se v obrigada a limitar-se a explicar os nexos mais elementares do ser humano no mundo (VIGOTSKI, 1925-1996, p.39).

Isso acarreta no que ele chama de negao da conscincia e na tendncia de constituir um sistema psicolgico sem este conceito (ibid, p.40), se apaga radicalmente a diferena entre o comportamento do homem e do animal (ibid, p.41). Ao estudar o comportamento do ser humano da mesma forma que qualquer animal, Vigotski parece querer frisar que a complexidade sociolgica e fisiolgica do fenmeno psicolgico da conscincia encontra-se ao crculo do biologicamente absurdo (ibid, p.42). Assim, a psicologia materialista representada pela reflexologia, ao excluir a conscincia do seu espectro de pesquisas, deixava intacto o dualismo e o espiritualismo da psicologia subjetiva anterior (ibid, p.42). Mas antes disso, antes de se interessar pela reflexologia e se introduzir no campo da cincia psicolgica, Vigotski esteve diretamente ligado ao teatro. De acordo

73 com Veer e Valsiner (1993), depois de se formar em Direito em Moscou em 1917 retorna a Gomel, sua cidade natal, onde trabalha em diversas escolas e chefia a seo de Teatro do Departamento de Educao Popular, se envolvendo com algumas publicaes perodicas e chegando a participar do planejamento da produo de algumas peas. Neste perodo entre 1917 e 1924 trabalharia em cima do seu primeiro texto de maior impacto, Psicologia da Arte. Mas seu interesse pela arte e especificamente pelo teatro, talvez tenha se dado talvez mesmo antes de iniciar sua formao acadmica. A Tragdia de Hamlet, o prncipe da Dinamarca (2003), foi um ensaio crtico no qual Vigotski trabalhou entre 1915 e 1916 (VEER; VALSINER, 1993). Publicado como a segunda parte de Psicologia da Arte, o estudo desta tragdia de Shakespeare alude montagem da pea realizada por Edward Gordon Craig5 e Costantin Stanislavski, encenada entre 1911 e 1912 pelo Teatro da Arte de Moscou, e que, segundo o relato da filha de Vigotski, Gita L. Vigodskaya (1994), ele e a irm teriam assistido. Ivanov (2003) menciona as notas do futuro psiclogo na monografia original do trabalho frisando a proximidade que Vigotski ressalta entre sua interpretao de Hamlet e a concepo da montagem do Teatro de Arte de Moscou (p.202). As confluncias textuais realizadas por Ivanov (2003) entre o ensaio crtico de Vigotski e os depoimentos biogrficos de Stanislavski sobre a montagem da pea realizada por Craig, apontam para ampliao do contedo interior de Hamlet, tanto na montagem teatral em questo, como na interpretao ou na leitura de de Vigotski, o que evidencia, nesta crtica de leitor que ele buscava realizar, a impregnao de certas caractersticas do universo simbolista da arte russa, como, por exemplo, a nfase no conflito do protagonista entre um mundo espiritual e o mundo material.

Hamlet tocou outros mundos, o segredo terrestre lhe foi revelado do alm, ele chegou ao limite deste mundo, ultrapassou o seu limiar e viu o que existe alm dele, levou para sempre na alma a luz exterminadora do mistrio de alm-tmulo, do alm, que ilumina toda tragdia e na chama trgica da dor, envolve Hamlet por inteiro (VIGOTSKI, 2003, p.63).

Edward Gordon Craig (1872-1966), Realizador, ator e produtor ingls, associado ao modernismo e crtica ao realismo no teatro, tambm desenvolveu trabalhos tericos.

74 Em completa sintonia com algumas posies artsticas ativas na Rssia, Craig realizou a montagem de um cenrio extremamente simblico para o espetculo6. Suas inspiraes recorreram ao teatro japons, ao uso de marionetes e mscaras, caractersticas que confluiriam no desenvolvimento artstico de Meyerhold e de Eisenstein, o estilo de produo teatral que tambm balizou algumas convergncias destes com o movimento simbolista. A figura 28 mostra o desenho de Craig para uma das cenas. Este espetculo do Teatro de Arte de Moscou era a objetivao no palco de um conflito entre o naturalismo psicolgico de Stanislavski e o simbolismo de Craig. Este via na concepo em Hamlet, um conflito de cunho espiritual. Stanislavski via uma personagem ativa e enrgica.

Figura 28. Desenho de Craig para o primeiro ato de Hamlet em 1911

De acordo com o relato de sua filha, Vigotski teria ficado, sobretudo fascinado, com a atuao do ator Kachalov, que havia sido aluno de Stanislavski, no papel de Hamlet. Nessa direo, seria o interesse de Vigotski sobre a montagem da tragdia empreendida pelo Teatro de Arte de Moscou um episdio revelador de marcas infligidas por este conflito, entre a tradio simbolista e as novas tendncias artsticas da Rssia pr-revolucionria, sobre suas idias estticas, traduzidas e objetivadas naquela ocasio pelo estilo teatral de Craig7 e pelas concepes de Stanislavski sobre a atuao cnica?
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Sobre a montagem da Tragdia de Hamlet em 1911 no Teatro de Arte de Moscou, ver: Gordon Craig's Production of "Hamlet" at the Moscow Art Theatre (OSANAI; TSUBAKI. 1968, pp. 586-593). Este artigo foi escrito por Kaoru Osanai (importante dramaturgo japons (1881-1928), que acompanhou a montagem e a encenao da pea em 1911, vindo a escrever sobre ela quando retornou ao Japo. Traduzido por Andrew Tsubaki, narra toda a histria da montagem do espetculo e constitui uma importante memria para a histria do teatro. Osanai foi um dos introduziu o Sistema de Stanislavski no Japo. 7 Sobre as associaes de Craig com o movimento simbolista ver Teorias do Teatro (CARLSON, 1997; p. 284-287).

75 Respostas a estas questes podem ser encontradas num trabalho que realizou mais para o final de sua vida intitulado de Psicologia do Ator (2008) que escrito em 1932, j prximo do final de sua curta vida. O sistema de Stanislavski na dcada de 1930 se encontrava disseminado nas escolas de teatro da Unio Sovitica em uma apropriao bastante deturpada feita pelas polticas do realismo socialista, muito promovidas por Maxim Gorki. O realismo de Stanislavski fora relegado a um recurso de espelhamento ideolgico utilizado pelo partido. Nesse perodo seu sistema encontrava-se sob o signo da psicotcnica, uma corrente da psicologia associada ao nome de Ribot e que inseria a psicologia cientfica na cultura ocidental atravs dos testes psicolgicos e psicomtricos. A crtica de Vigotski se centra na apropriao de Stanislavski de suas premissas psicolgicas, e para isso Vigotski evoca o Paradoxo de Diderot. Vigotski (1932-2008) se mostra bastante crtico s concepes de Stanislavski e a tudo o que existia na Unio Sovitica em termos de mtodo de trabalho cnico, pedaggico e artstico, que envolviam qualquer referncia psicologia. Vigotski problematiza neste texto, focando-se principalmente sobre o sistema de Stanislavski, os pressupostos psicolgicos dos teatrlogos, dramaturgos, pedagogos do teatro e diretores: Muitos dos que foram ativos no teatro produziram sistemas extremamente complexos da realizao do ator na qual eles encontraram uma rede de expresso concreta s de aspiraes puramente artsticas dos seus autores, no s os cnones de estilo, mas tambm sistemas da psicologia prtica do trabalho criativo dos atores. Tal, por exemplo, o sistema famoso de K. S. Stanislavski, cheio da organizao terica, que,

infelizmente, no temos a este dia (VIGOTSKI ,19322008, p.01).

Para Vigotski, o problema prtico da criao do ator em sua dimenso psicolgica possua uma longa histria, ainda que fosse completamente atual. Ele parte do paradoxo de Diderot. O paradoxo de Diderot se origina de um dilema: ao retratar fortes paixes ou mesmo agitao no palco, o ator tem o poder de provocar estados emocionais intensos

76 na platia, assim trazendo a esta um grande efeito emocional. Mas, ele mesmo, enquanto ator, estaria longe de atingir at mesmo a sombra da paixo que ele retrata e que choca o espectador (ibid, p. 02). Assim, a questo que Diderot levanta e que Vigotski frisa : se o ator deve experimentar aquilo que retrata, ou, ao contrrio, se sua atuao uma forma elevada de imitao de um prottipo ideal (ibid , p.02). Como Vigotski coloca, surge a a questo dos estados internos do ator, o n central de todo o problema. Deve o ator experimentar seu papel ou no ? (ibid, p. 02). Diderot sabia que os dois sistemas eram possveis, apesar de incompatveis. Na leitura de Vigotski, que atualiza o paradoxo e a contradio nele contida, a sada do impasse estaria na abordagem histrica da psicologia do ator (p.03), uma vez que na formulao de Diderot, segundo Vigotski, a expresso do ator no passvel de qualquer unidade. Preocupado, portanto, com o desenvolvimento histrico do problema da psicologia da criao cnica, inaugurado por Diderot, Vigotski encontra a mesma essncia do trabalho de seu trabalho criativo nas diferentes teorias e sistemas. Sempre uma estupefao ingnua diante de um novo fenmeno psicolgico (ibid , p. 05). Assim, para ele, nos sistemas teatrais que se desenvolveram at seu tempo, o problema da psicologia do ator foi compreendido, em todas as suas variaes, como paradoxo da emoo do ator (ibid, p.01). Vigotski nota que isso acarretou na abertura de uma srie de novas abordagens sobre o teatro, mas que todas elas se debruavam sobre o mesmo antigo problema. O que Diderot problematizou, como vimos, mais de um sculo antes do teatro sovitico de vanguarda e seus novos mtodos, foi a profisso do ator, criticando as pedagogias de seu tempo e o estilo dos atores que se especializavam em um determinado papel. Ao defender a especificidade do teatro em relao s outras artes, celebrou o trabalho do grande ator, instituindo a uma tica de sua atividade. As abordagens cuja investigao psicolgica Vigotski problematiza, herdeiras do paradoxo Diderot, comeam a implicar a profisso do ator no crculo em comum de investigaes da psicologia da profisso, o que era realizado nos meios teatrais da Unio Sovitica pela abordagem psicotcnica do ofcio do ator (ibid, p. 01). Na leitura de Vigotski, a psicotcnica do teatro, teoria associada ao sistema de Stanislavski, acabava por dar demasiada ateno s tcnicas que buscavam certas qualidades gerais e traos dos sujeitos na seleo dos atores, e que deviam ser desenvolvidos para assegurar ao ator xito no seu trabalho criativo . A caracterizao

77 do trabalho do ator acabava por equipar-lo s caractersticas de outras atividades. Assim, Vigotsgy nota como a atividade do ator passou, mais vez na histria, a ser associado com um ofcio e ento uma profisso. Nos teatros e escolas de teatro da Unio Sovitica, onde predominava a psicotcnica vulgarizada de Stanislavski, os atores passaram a ser escolhidos a partir de testes vocacionais, que estudavam a fantasia, o sistema motor, a memria verbal, e a excitabilidade, e em cima disto, era construdo um "professiograma" do trabalho do ator segundo exatamente o mesmo princpio que professiogramas anlogos em qualquer outra profisso eram feitos (ibid p. 03) Atravs destes, os atores eram selecionados ou designados para determinados papis. Vigotski atentava para o fato de que isso s havia distanciado as escolas de teatro do problema da psicologia do ator, que permanecia no estudado em seu cerne, e por isso apresentava-se sempre como algo novo no teatro russo e sovitico. No ano em que Vigotski escreve este texto, 1932, a psicotcnica baseada no sistema de Stanislavski, j tinha se tornado hegemnica enquanto mtodo nos teatros soviticos. Ocorre que mesmo nas escolas anteriores a ela, Vigotski v uma inadequao nos seus sistemas teatrais, que residia no completo empirismo; uma tentativa de proceder a partir do que est na superfcie, de estabelecer os fatos que so tomados diretamente e elevados ao status da descoberta cientfica de padres (ibid , p. 04). De acordo com Vigotski, com a psicotcnica no era diferente. Ainda que as expresses teatrais baseadas nestes mtodos tivessem produzido grandes obras de arte, para ele, a significncia cientfica destes materiais no vai alm dos limites de uma coleta de dados factuais e deliberaes gerais sobre a formulao do problema (ibid, p. 04) Vigotski ainda nota como cada uma das abordagens apresentava suas inadequaes especficas, sobretudo pela arbitrariedade a partir da qual chegam s suas formulaes psicolgicas, sem ter uma compreenso geral do campo: Desta forma, Vigotski prope uma

nova abordagem para o trabalho criativo do ator, caracterizada, primeiramente, pela tentativa de superar o empirismo radical duas abordagens anteriores e

compreender a psicologia do ator em toda singularidade da sua natureza, mas luz de padres psicolgicos mais gerais. Ao mesmo tempo o aspecto factual do problema

78 assume um carter completamente diferente- de abstrato, ele se torna concreto (ibid , p.03).

A psicologia do ator no pode dar respostas significativas ao teatro se no conseguir adentrar a total complexidade da sua condio histrica. Ela formulada enquanto problema da psicologia concreta, explicada como uma viva e concreta contradio histrica das diferentes formas de trabalho criativo do ator, que mudam de poca em poca, de teatro a teatro (ibid , p. 03). Diderot havia, em suas concepes materialistas, por sinal muito elogiadas por Marx e tantos outros marxistas, buscado fundamentao sobre fatos concretos, o que teria sido, como frisa Vigotski, muito importante na futura consolidao de uma dimenso cientfica da prtica teatral. A posio de Vigotski diante do Paradoxo , apesar de no ser to clara, parece estar na sntese dialtica entre as duas dimenses do trabalho criativo do ator e no na aceitao do paradoxo como algo inerente ou natural ao teatro. Neste sentido, ele via que a contradio paradoxal do trabalho do ator,

que no pode ser resolvida pela psicologia abstrata com a formulao metafsica da questo, tem a possibilidade de ser resolvida se ns a abordarmos de um ponto de vista dialtico. J falamos que a nova abordagem coloca o problema da psicologia do ator enquanto problema da psicologia concreta. No leis eternas e imutveis da natureza das experincias do ator no palco, mas leis histricas de vrias formas e sistemas de peas teatrais so neste caso o que controla o direcionamento do investigador. (...) A psicologia do ator de Stanislavski, defere em muito da poca da psicologia do ator da poca de Sfocles, da mesma forma que um prdio

contemporneo difere do antigo anfiteatro (ibid, p. 05).

Tomando a atividade do ator como qualquer outro fenmeno mental concreto, ou seja, como parte de uma atividade scio-psicolgica (ibid, p. 05), a crtica que Vigotski lana Stanislavski a de que trata a psicologia do ator como uma categoria biolgica e no uma categoria histrica e de classe. Stanislavski veria, na viso de

79 Vigotski, padres biolgicos naturais na prtica teatral do ator, vindo a ocultar toda a complexidade da funo histrica do teatro na sociedade:

Assim, no a natureza das paixes humanas que determina diretamente as experincias de um ator no palco; ela somente contm a possibilidade de

desenvolvimento dos mais variados e mutveis modos de implementao de formas artsticas no palco (ibid, p. 05).

Dentro do fluxo renovador no discurso artstico que se anunciava, Vigotski ento adentrou este domnio, antes do estabelecimento do poder sovitico que decretaria a ideologia do partido como nica filosofia aceitvel. Diferentemente de Eisenstein e de Meyerhold, a crtica de Vigotski a Stanislavski em Psicologia do ator no era contra o naturalismo e o realismo. Como fica claro neste texto, Vigotski inclusive reconhece o valor artstico das obras produzidas, o que ele condena a sua fundamentao psicolgica. Retrocedendo no tempo, pelo menos dois trabalhos de Vigotski, Psicologia da Arte e Arte e Imaginao na Infncia parecem nos assegurar que uma das coisas que ele parecia acreditar e que buscava mostrar, que mesmo no realismo existe um processo criador, que mesmo na atividade mimtica, nessa tentativa esttica de apropriao do mundo, existe uma atividade criadora que ali se processa. Olhando para o seu primeiro trabalho terico, A Psicologia da Arte, publicada enquanto monografia entre 1924 e 1925, percebe-se que a formao intelectual de Vigotski aconteceu num contexto em que conviveu com uma diversidade de posies tericas. Este contexto havia sido fortemente marcado pelo ento decadente movimento simbolista russo, presente na tradio cientfica e filosfica de alguns de seus mentores na Universidade Estatal de Shanyavsky em Moscou (em especfico Iuly Aickhenvald 8), quando cursou a faculdade de Direito e por novas tendncias cientficas e filosficas mais radicais e que se encontravam dentro de premissas vanguardistas. A sntese destas posies um elemento que traz um novo olhar sobre a postura que Vigotski assume em Psicologia da Arte (1925-2001). No prefcio ao estudo de Hamlet ele afirmava que o novo estilo de crtica que propunha:
8

Yuly Aikhenvald (1872-1928). Crtico literrio professor de Vigotski na Universidade Estatal de Shanyavsky em Moscow. Exilou-se na Alemanha em 1922. Segundo Bezerra (2003) a idia de que o artista no o melhor crtico de sua obra, base para o fundamento das suas experincias metodolgicas na crtica, Vigotski herda de Aikhenvald. (ver : p. IX-X) .

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no se alimenta de conhecimento cientfico ou de pensamento filosfico, mas de impresso artstica imediata. uma crtica francamente subjetiva, que nada pretende, uma crtica de leitor. [...] Em primeiro lugar, essa crtica no est relacionada personalidade do autor da obra em questo [...] Uma vez criada, a obra de arte separa-se de seu criador; no existe sem o leitor; apenas uma possibilidade que o leitor realiza. Na inesgotvel diversidade da obra simblica, isto , de qualquer verdadeira obra de arte, est a fonte de suas mltiplas interpretaes e enfoques. (VIGOTSKI, 2003, p. XVIII)

No s este trabalho de Vigotski, mas inmeras outras tendncias, como o crculo de Bakhtin e a Escola Formalista declararam a busca por renovao dos enfoques sobre a arte, tendncia iniciada pelos simbolistas. Do seu envolvimento com o teatro, Vigotski se centraria na literatura. Seu interesse inicial fora a atuao stanislavskiana de Kachalov no cenrio simbolista de Gordon-Craig, seguindo-se, depois a pesquisa sobre o texto de Shakespeare e o envolvimento institucional com o teatro em Gomel. Enfim, seu foco primordial sobre a literatura e os problemas da respirao e dos estmulos dominantes na recepo esttica da leitura que o levaram problematizao da reflexologia. A arte e a imaginao na infncia (1930-1996) e Psicologia do Ator (19322008), revelam que ao longo de sua vida, jamais perdera o interesse sobre a arte, alm de constantemente, em seus textos eminentemente psicolgicos, sempre ter recorrido a questes especficas que os problemas da criao e da recepo esttica lhe colocavam sobre a atividade psicolgica do ser humano. Psicologia da Arte (1925/2001) de Vigotski um texto pioneiro e fundamental para este campo de pesquisas. Marcado por um dilogo com as teorias estticas e da crtica de arte de seu tempo, um livro que aborda problemas diversos dentro destas reas. Contm uma teoria da reao esttica, que desenvolvida a partir de uma reformulao crtica da noo de catarse, um constante dilogo com a Escola Formal russa e com as escolas de crtica literria da Rssia que postulavam anlises

81 psicolgicas intelectualistas das obras de arte; sem mencionar suas prprias experincias metodolgicas na crtica de arte, tal como concretizadas no ensaio sobre Hamlet. O projeto do livro, que foi resultado de uma investigao que se inicia em 1910 e termina em 1922 (LIMA, 1995), era o de desenvolver uma abordagem cientfica que fosse metodologicamente capaz de chegar, como Vigotski (1925/2001) almejava, ao cerne da experincia esttica, de modo que, explorando estas questes sob um ponto de vista dialtico, ele traa contribuies fundamentais para o desenvolvimento tanto de um projeto esttico, como de um psicolgico. Sua preocupao era de encontrar fundamentos metodolgicos mais consistentes para o desenvolvimento de uma esttica com bases cientficas igualmente slidas. Em 1925 entrega o texto de Psicologia da Arte completo e revisado para publicao, que s aconteceria, enquanto livro, postumamente (LIMA, 1995). As investigaes de Vigotski no campo da arte foram cruciais no desenvolvimento de sua obra, uma vez que abriram caminho para a descoberta da dimenso histrica e semitica do processo de desenvolvimento psicolgico (IVANOV, 2001). O livro interliga os interesses do autor pelo teatro e pela literatura, com as questes psicolgicas que o intrigavam (LIMA, 1995). Tudo isto aponta para o fato das orientaes e influncias tericas de Vigotski serem mais abrangentes que o marxismo e a reflexologia e desta abragncia valer tambm para a emergncia de suas idias: o pensamento de Vigotski no surge somente de uma inspirao em Marx ou em Pavlov, mas de toda uma complexa multiplicidade de vozes enunciadas no contexto em que viveu. Podemos falar, seguindo algumas das referncias de Psicologia da Arte, que Vigotski transita: do teatro de Shakespeare s obras literrias de Puchkin ou s fbulas de Krilov. Da teoria lingstica intelectualista de Potebny, inspirado na tradio de W. Humboldt, poesia e crtica literria de Belyi, ativo tanto no movimento simbolista russo como na tradio acadmica neo-kantiana. Da teoria da catarse de Tolstoi, psicanlise freudiana9 e aos tericos da Escola Formal Russa, representados, sobretudo, por Shkolvski e Eikhenbaun. Sem falar de Aikhenvald, Shpet, Chelpanov, Blonsky10 e
9

A psicanlise se introduz na Unio Sovitica na dcada de 1920. Em especial a figura de Luria, com quem Vigotski trabalhou durante muito tampo, de destaque na insero das idias psicanalticas na Unio Sovitica.
10

. Pavel Blonsky (1884-1941): Psiclogo sovitico associado a idias behavioristas

82 Kornilov, estes com quem Vigotski teve contato pessoal. Enfim, no cabe aqui citar as 163 referncias de Psicologia da Arte que so representativas do repertrio terico e artstico de Vigotski. Todo este repertrio aqui encarado como influncia terica deste cientista, no tanto por ter-lhe inspirado conceitos ou teorias, mas pelo fato de que, a partir da crtica destes artistas, filsofos, lingistas (fillogos) e psiclogos, Vigotski comea a desenvolver as bases cientficas de seu pensamento ao se deparar com determinadas questes entrelaadas na fronteira entre o esttico e o psicolgico. A Psicologia da Arte em suas duas partes consiste num dos primeiros trabalhos de Vigotski (sua tese de doutoramento), sendo que

passo a passo (a partir de 1924), amplia-se o crculo de interesses de Vigotski pela psicologia, abrangendo-lhe todos os principais aspectos. Pode ser visto como continuidade da concepo esttica deste livro o estudo do papel dos signos no direcionamento do comportamento humano, ao qual Vigotski dedica uma srie de estudos tericos e experimentais no campo da psicologia (...) (BEZERRA, 2001, p.332).

Suas descobertas a respeito da dimenso histrica e semitica dos processos psicolgicos estavam, portanto, sendo geridas nestes estudos iniciais sobre a arte e colocariam a cincia psicolgica na Unio Sovitica em um outro espectro terico, que no dizia respeito nem mais s teorias idealistas que j estavam em processo de expurgo dos centros acadmicos, e tampouco s teorias reflexolgicas e seu materialismo mecanicista.

2.2 A insero de Eisenstein no cinema

Em abril do mesmo ano em Vigotski havia proferido as suas primeiras e contundentes crticas reflexologia na Unio Sovitica, o Prolekult, fora encarregado, pelo Goskino, de produzir uma srie 7 de filmes homenageando os movimentos revolucionrios anteriores a 1917 (LEYDA; VOYNOW, 1983). Eisenstein mostrou-se

83 muito entusiasmado e se incumbiu da tarefa de convencer seus colegas a aceitar a proposta. Era o ano de 1924 e ele formou, com um amigo fotgrafo tambm da Letnia, Edward Tisse, uma parceria que seria de longa data. Eisenstein j tinha alguma experincia com o cinema. Havia feito o pequeno filme, O dirio de Glumov, que era uma atrao de O Sbio , alm de um curso com o cineasta Lev Kuleshov em 1922, este ltimo seria considerado o verdadeiro pioneiro da primeira gerao de cineastas soviticos. Mas de forma geral, Eisenstein tinha pouco conhecimento tcnico do cinema e dependeria muito de Tisse para filmar A Greve. A Greve, que estreou em fevereiro de 1925, a histria de uma rebelio grevista de trabalhadores contra os patres, industrialistas aristocratas de uma fbrica. A plasticidade que Eisenstein conseguiu atingir neste filme foi incrvel pra quem no havia feito nenhum longa-metragem anteriormente e o filme foi muito bem recebido pelos rgos de crtica do Partido. Mas sua marca fundamental o uso da montagem para ressaltar o conflito dialtico entre os operrios e seus patres. Sobre este filme Eisenstein escreve muitas coisas ao longo de sua vida, revelando as nuances de sua transio do cinema ao teatro, valorizando sempre a substituio do heri individual e burgus pelo heri de massa. A figura 29 mostra quadros deste filme.

Figura 29. Quadros de A Greve (1925). O incio com Tudo bem na fbrica depois o de Cemiterio Kadushkinio,- Tramando a provocao e o final com Lembre-se.

Neste anos, que haviam seguido a revoluo bolchevique, os jovens artistas de vanguarda haviam encontrado uma atmosfera propcia para experimentao artstica, que era a palavra de ordem. No havia espao para arte tradicional, apenas a arte livre das convenes esteticistas e burguesas. Isso se concretizava nas peas de teatro com a substituio do heri burgus e individual a uma leitura onde as massas representavam o protagonismo das aes. No clima da montagem de atraes, Eisenstein j havia se aproximado do cinema, no s atravs de Kuleshov, mas tambm atravs dos principais

84 filmes de Griffith, Intolerncia e O nascimento de uma nao, que eram muito populares no pas, alm do contato com Esfir Schub, uma editor de filmes que j estava envolvido com o cinema nos anos pr-revolucionrios. A inadequao artstica do teatro, e que Eisenstein no encontrava no cinema referia-se ao controle e ao acesso sobre a emoo do espectador, Kuleshov, que foi quem de fato introduziu Eisenstein na prtica do cinema, j havia demonstrado sob uma formulao praticamente cientfica que a edio poderia produzir efeitos de muito maior impacto sobre a audincia, do que o prprio gesto expressivo dos atores. Era o incio de uma nova tradio cinematogrfica. A Greve seria mais do que uma oportunidade para Eisenstein testar esse princpio, seria a sua prpria constatao pessoal de que o cinema era de fato a ferramenta para sua montagem de atraes. O sucesso do resultado era incontestvel dentro da ideologia das autoridades soviticas. Na moda da crtica arte burguesa e tradicional, A Greve procurava uma sada do cinema narrativo e linear de Griffith. Este diretor norte-americano era reconhecido pelos cineastas soviticos como um marco no cinema, que havia construdo uma nova abordagem de trabalho que conseguia produzir efeitos estticos muito interessantes sobre o pblico. Mas suas obras traziam justamente aquilo que tentaram abandonar no teatro, a narratividade linear e o heri individual e idealizado. Nesta direo, A Greve e todo o cinema inicial de Eisenstein pode ser lido como uma busca direta e consciente pela superao dos pressupostos de Griffith sobre a produo cinematogrfica. Para isso, Eisenstein no enfatizava as personagens individualizadas, mas tipos gerais: o trabalhador, o gerente, o agitador, o espio. A histria que o filme trazia no transcorria em pequenos detalhes encadeados linearmente numa ao lgica e cronolgica, mas era mais uma grande colagem de quadros m seqncias que trazia a idia geral dos trabalhadores que tiveram seus planos de greve desmascarados, mas que superariam as adversidades atravs da conscincia da luta de classes e da reorganizao poltica. O uso de metforas a marca mais evidente do filme como, por exemplo, a clssica seqncia fragmentada e intercalada entre a represso ao movimento grevista e o matadouro de animais (figura 30); ou a obesidade ressaltada do patro capitalista em relao aos outros personagens, so os exemplos mais bvios. O uso das metforas foi feito de acordo com a lgica da montagem de atraes e visava produzir o efeito ideolgico e emocional na platia sobre a luta de classes e a aquisio da conscincia histrica desta dialtica.

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Figura 30. Metfora interlacando imagens do massacre e do matadouro

A Greve mostrava aos cineastas soviticos todo o poder da montagem e com isso revelava-se mais uma vez o carter anti-naturalista da obra de Eisenstein. Estas metforas foram costrudas atravs da sobreposio e justaposio das imagens. Elas demonstram como Eisenstein, consciente dos cenrios imitativos e da construo linear narrativa do cinema de Griffith, tinha completa noo de que sua idia experimentada no teatro traria um efeito esttico diferente do cinema norte-americano. A figura 31 mostra a superposio de imagens de locais diferentes: cada imagem uma filmada em um ambiente distinto.

Figura 31. Cenas de A Greve com sobreposio de imagens de locais diferentes: o gordo rosto do comissrio de policia (filmado no escritrio) sobreposto s pequenas casas dos operrios (filmada no local do massacre). A grotesca mo do capital (escritrio) ameaando os operrios (ponto de reunio).

Como coloca Leyda (1983), o grupo do Prolekult estava absolutamente entusiasmado com a esttica produzida pelo filme. Outros cineastas viram na sua maturidade artstica daquela obra, a possibilidade do incio de um cinema genuinamente sovitico. O carter metafrico do filme produzia, atravs de uma srie de mtodos de montagem experimentados durante a produo, a prpria imaginao do espectador. Do mesmo modo que, na literatura o leitor pode criar imagens mentais ao entrar no universo da criao do autor, as relaes mentais que Eisenstein incitava com A Greve, eram produzidas justamente pela justaposio das imagens contrastantes, de modo que o

86 espectador acabava por generalizar este contraste. O exemplo mais claro a justaposio entre o macaco e o homem (figura32), na qual o espectador aliciado a confrontar as duas imagens, vindo a generalizar ou universalizar a relao entre elas. Assim, Eisenstein conseguia criar a idia no espectador de um homem deshumano ou subhumano. Este princpio justamente o mesmo utilizado pelas fotomontagens dos posters construtivistas (BELLER, 1995) como ilustrado na figura 33.

Figura 32: Sobreposio de imagens em duas cenas distintas de A Greve: os agentes do capital se transfigurando. Na primeira a tranformao homem/macaco, na segunda a transformao homem/coruja. Cada uma delas em um mesmo local.

Figura 33. Fotomontagem de El Lissitsky, Autoretrato do construtor (1925)

Mas alm das premissas construtivistas o filme realiza tambm inmeras sobreposies de imagens, a fim de criar um estranhamento no espectador e a desnaturalizao do dispositivo. Com isto o aspecto de fragmentao das imagens tornase mais do que evidente. As imagens so passadas de uma a outra num rpido fluxo quase que do incio ao fim do filme. Pela fragmentao, Eisenstein foi associado s premissas cubistas. A velocidade e o tempo rtmico do filme o colocaria lado a lado com os futuristas, e os conflitos imagticos para criar a atmosfera da luta de classes em acordo com os socialistas. A Greve sintetizava todas estas posturas e posies diante da arte.

87 Sem dvida aqui importante frisar que existia um compromisso com uma dimenso real da vida social, mas um real interpretado de forma diferente, no sob o modo naturalista como j demarcamos nos trabalhos anteriores de Eisenstein. Mas como sempre, tratava-se de uma arte no encarcerada em si mesma e em suas premissas, mas uma que pudesse participar na construo de uma nova sociedade. A arte de Eisenstein, na ocasio de A Greve, incidia na prpria sensibilidade do espectador, sua percepo era convocada a um olhar sobre a luta de classes e sobre o trabalho, sobre a relao do proletariado com as mquinas e com o capital. Seduzida a percepo do espectador, os recursos vanguardistas que ele adotou na montagem, buscavam criar relaes de pensamento sobre estes temas. Eisenstein havia enfim atingido aquilo que durante alguns anos havia s almejado no teatro. Colocados os operrios na genuna posio de espectadores ativos, Eisenstein traz ao cinema sovitico a modalidade de ferramenta servio da propaganda ideolgica. Sua leitura dos processos capitalistas no filme nos lembra aquela leitura leninista de Taylor, que frisa os aspectos na organizao da produo aplicados s finalidades socialistas. A imagem da fbrica nos revela esta dimenso da produo e do trabalho no mundo capitalista, mas para conseguir uma nfase psicolgica sobre a organizao do processo laboral e a luta pela conscincia histrica na dialtica das classes ali envolvida, Eisenstein acreditava que isso s poderia se dar atravs da afetao sensorial e motora que o filme deveria causar naquele que percebe. como se Eisenstein objetivasse que o espectador internalizasse algo sobre a organizao do trabalho no mundo capitalista prrevolucionrio e apontasse, em oposio dialtica, o processo revolucionrio. Uma verdadeira re-organizao psicolgica do espectador. Mas o trabalho no era trazido s no plano do contedo ideolgico, deveria envolver tambm a dimenso do movimento do prprio processo, a dimenso da organizao do movimento industrial, incorporando o espectador nas aes, fisiologicamente. O envolvimento que buscava atravs do arranjo intencional de suas atraes flmicas, era a um s tempo sensvel, afetivo e consciente, visando tambm, atingir a satisfao e o prazer do pblico, que Eisenstein associava resposta motora imitativa da audincia ao que mostrado (EISENSTEIN, 1924-1983, p.17). Cognio e afetividade se aproximam em A Greve de Eisenstein. Isso fica explcito num texto de 1924, onde novamente aparecem as referncias a Pavlov. Tratase de um pequeno manuscrito explicativo sobre o filme e intitulado: A montagem de Atraes Flmicas (EISENSTEIN, 1924-1983). Diferente do estilo em manifesto do seu

88 texto anterior, em que explorava a montagem de atraes no teatro; neste, suas aspiraes comeam a adentrar questes tericas mais definidas e os domnios conceituais que utilizava para refletir e tornar didtico o seu trabalho artstico no cinema. A Greve havia erguido a indstria do cinema sovitico diante da preferncia do pblico russo aos filmes norte-americanos, fato que Kuleshov procurou evidenciar e criticar no texto de Americanitis (1922-2008). Lnin j havia colocado o cinema como a mais importante das artes na Revoluo em 1921, no Decreto sobre a nacionalizao do cinema e do teatro e assim, os investimentos estatais, sobretudo na produo dos filmes comemorativos do processo revolucionrio, era crescente. Acrescenta-se a isso os trabalhos de Kuleshov, Pudovkin e Vertov tambm cineastas imbudos dos ideais revolucionrios e vanguardistas. Nascia a a primeira gerao de cineastas da escola sovitica. O papel de Eisenstein como um dos estopins da indstria cinematogrfica do recente pas fora muito valorizado. Em 1925, o Goskino contratou-o para dirigir um filme sobre o ano revolucionrio de 1905. Naquela altura, j decidira trabalhar somente com filmes (LEYDA; VOYNOW, 1982), e assim, viajando Odessa para estudar os acontecimentos no motim do navio encouraado Potemkin, apenas um dos importantes eventos da revoluo de 1905, decide debruar-se inteiramente sobre aquele episdio em especfico, visto que era representativo do todo de acontecimentos do ano revolucionrio de 1905. Encouraado Potemkin, que estreou no incio de 1926, dividido em 5 atos, como Eisenstein mesmo relata em um texto da dcada de 1940 no qual ele voltava a analisar o filme numa discusso sobre a emoo e unidade orgnica no cinema. Parte I- Homens e Larvas: exposio da ao. A situao no encouraado. Carne com larvas. Descontentamento entre os soldados (EISENSTEIN, 1940-1987, p.13) (figura 34). Enquanto ancorados em Odessa, os marinheiros do encouraado Potemkin se vem sob condies precrias, tendo que comer carne podre, repleta de larvas.

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Figura 34. Cena do incio de Encouraado Potemkin (1926): homens e larvas.

Parte II- Drama no convs superior, Mos ao convs (ibid p.13) (figura 35). Aps a recusa de comer a sopa inapetitosa, o capito ordena os marinheiros executarem os colegas rebeldes. O padre lhes d a beno. O capito: Atirem. Um dos

marinheiros cai no cho, os outros relutam em atirar por um instante, cria-se tenso. O marinheiro Vakulinchuk comanda uma grande rebelio no barco, que impediria a morte dos companheiros: Irmos, em quem esto atirando?. Revanche sobre os oficiais. Irmos: Vencemos. Morte de Vakulinchuk.

Figura 35. Cena de O Encouraado Potemkin: drama no convs.

Parte III- Lamento sobre o homem morto na costa de Odessa (figura 36). Velrio do corpo de Vakulinchuk pelo povo de Odessa. O povo apoia os amotinados. Vakulinchuk, mrtir da revoluo. Sentimento de irmandade e otimismo. Hasteamento da bandeira vermelha.

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Figura. 36 Cenas de O Encouraado Potemkin. O lamento sobre o heri morto. A populao apia os marinheiros.

Parte IV- A escadaria de Odessa-(figura 37) Fraternizao na costa, o povo de Odessa doa suprimentos para os marinheiros, quando de sbito as tropas czaristas, entram marchando pela escadaria abaixo, matando todas as pessoas que viam pela frente. O Potemkin atira na tropa czarista e escapa.

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Figura 37. Cenas de Encouraado Potemkim. O massacre na escadaria de Odessa.

Parte V- Encontrando o esquadro(Figura 38): Os oficiais czaristas mandam um esquadro atrs do Potemkin. Noite de expectativa. Encontro com o esquadro. Irmos. Recusa do esquadro czarista em atirar no encouraado rebelde. O encouraado passa vitoriosamente pelo esquadro (ibid, p.13).

Figura 38. Cenas de Encouraado Potemkin. Encontro com o esquadro czarista. Espectativa, jogo de luzes e moviemento, aclamao.

A diviso nestes 5 atos, aparece como numa tragdia grega, como Eisenstein ressalta. Assim, ele tece uma anlise de seu filme, mais de uma dcada depois, focada nos elementos dramticos entre a unidade orgnica do filme e como devem estar dispostas as suas partes, cada uma com a sua especificidade de criao e com seu pathos. Eisenstein (1929-2002), numa outra anlise de Potemkin relacionava conflito,

92 ritmo e tenso, e buscava justamente um dinamismo espacial na expresso da cena, organizada por esta relao e inserida na construo dialtica e conflituosa dos planos. Potemkin transcorre sempre em oposio dialtica. De cena em cena, o esttico d lugar ao movimento e ao: as condies precrias no navio (esttico) do lugar revolta (movimento), que d lugar execuo (esttico), que d lugar ao motim (movimento) e assim por diante. Este encadeamento de aes um jogo com a tenso. Apesar de estruturalmente diferente, Potemkin segue uma linha dialtica nas imagens que lembra A Greve. As caractersticas de fragmentao, a geometrizao dos planos, velocidade, sobreposio de imagens tambm se encontram presentes, o que remete novamente ao iderio construtivista, cubista e futurista. Mas estas caractersticas j so bem mais discretas em Potemkin. Na construo dos acontecimentos em Odessa, Eisenstein incorporaria outras preocupaes em seu trabalho, como a possibilidade de explorar as narrativas paralelas, uma outra aboradagem do close-up (plano fechado), mas sobretudo, as relaes entre os volumes e as massas dos diferentes objetos da cena, a fim de criar o tono ideal para a filmagem. claro que o cineasta sovitico utilizaria as idias de Griffith para suas prprias finalidades. Um exemplo disso, pode ser encontrado na forma como Eisenstein explora a narrao paralela, tcnica inventada por Griffith. Esta caracteriza-se pela a introduo da simultaneidade no filme, uma espcie de enquanto isso obtido pela justaposio de planos no sequenciais. Na mais conhecida seqncia do filme, a escadaria de Odessa, este recurso utilizado exaustivamente, de modo que uma ao que duraria poucos segundos no espao real, como o carrinho de beb caindo pelos degraus, transcorre no espao do filme durante vrios minutos. Encadeada sincronicamente com os outros

acontecimentos, ela se insere dentro de um todo orgnico e rtmico num jogo com a tenso do espectador. A figura 39 mostra quadros desta cena. Griffith fazia o uso do mesmo recurso, mas com uma ponderao realista, respeitando a linearidade do tempo da narrao de seu filme. Em Eisenstein, o efeito anti-naturalista marcante. Potemkin repleto destes recursos de Griffith, mas tambm cheio de uma preocupao com o ritmo da ao e a estrutura do encadeamento destas num todo.

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A confratenizao

De repente!

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Figura 39. O encouraado Potemkin, cenas do massacre na escadaria de Odessa. Alternncia de quadros aumenta a durao e dramaticidade da cena.

A incorporao mais sistemtica e efetiva das tcnicas de Griffith em Potemkin, somando-se prpria busca pela ruptura de seu cinema tradicional, colocou novas perspectivas para Eisenstein pensar sobre o processo criador do filme. No caso da explorao destas tcnicas de paralelismo narrativo, quando contrapunha dois quadros absolutamente diferentes (no-sequenciais) com o objetivo da sincronizao de acontecimentos distintos na mesma sequncia, Eisenstein descobre algo importante para o seu trajeto cinematogrfico: a prpria natureza conflituosa que aparecia no encadeamento e na justaposio dos quadros do filme. Alm disso, constata a necessidade de manipul-los atravs da montagem. As relaes entre os quadros do filme tem como natureza o choque, de onde o ritmo da seqncia e o seu conseqente movimento se produz. A prpria natureza do cinema, nesta direo, se via centrada na montagem, pois somente manipulando estes conflitos que o filme poderia adquirir uma unidade. No texto Dramaturgia da Forma do Filme escrito em 1929, ele desenvolve estas idias. Cabe lembrar que, quando da produo de Potemkin, elas ainda no haviam sido escritas por Eisenstein. O prprio filme, na realidade, servira-lhe para criar a sua ento nova teoria: o cinema intelectual. Mas isso s se daria depois de Potemkin. Na verdade, somente depois de seus prximos dois prximos filmes: Outubro e A Linha Geral. Por volta de 1929 que comea a escrever textos com os aspectos tericos implicados em suas obras de forma mais consistente, sistemtica e acadmica, ainda que num estilo bastante singular. Os princpios de seu cinema intelectual estavam apenas sendo gestados na produo de sua obra prima. Se desde O Sbio, Eisenstein j valorizava a idia de montagem, depois de Potemkin no poderia conceber uma arte cinematogrfica sem ela. No era a atrao em si mesma, mas a prpria montagem o que possibilitaria produzir

96 uma idia nova no espectador a partir de dois quadros independentes que se colidem. J no se tratava mais daquela afetao sensrio-motora de A Greve, mas de uma construo psicolgica mais elaborada. bem verdade que Eisenstein estava buscando trabalhar a tenso, o que uma afetao do corpo do espectador, mas em Potemkin, ele comea a buscar recursos diferentes para isso, a tenso ganha uma nuance psicolgica. Eisenstein estava adentrando a dimenso do pensamento no cinema, das relaes mentais que surgem no material conflitante do filme e nos procedimentos utilizados por aquele que o monta para se chegar a estas relaes. Entre 1925 e 1929, Eisenstein vai se distanciando gradualmente da fundamentao pavoloviana. Aos poucos, comeam a surgir para ele, no mais as questes psicofisiolgicas do processo, mas os problemas prprios da linguagem e do material cinematogrfico na sua relao, no mais direta, com o pensamento do espectador. Uma relao definitivamente e necessariamente mediada pela prpria montagem. A idia de montagem deixa de ser um recurso formal ou estilstico e passa a ser a prpria essncia da atividade cinematogrfica. O sucesso de Potemkin foi muito grande, dentro e fora da Unio Sovitica. Seria o filme pelo qual Eisenstein seria lembrado na apropriao do cinema pelo showbusiness ocidental, sempre figurando nas listas dos maiores filmes de todos os tempos. Financiado precariamente em termos de equipamentos pelo estado, o filme fora muito lucrativo para indstria cinematogrfica estatizada e Eisenstein mais uma vez celebrado por intelectuais e figuras polticas. Potemkin serviu, e continua servindo at mesmo hoje, como incitao ou inspirao na atividade poltica de esquerda, uma vez que trazia mais uma vez, concretizado em imagens o conceito da luta de classes, agora com uma intensidade e potncias estticas inquestionveis at mesmo para aqueles mais crticos de sua arte. Celebrado, afamado e reconhecido por seu trabalho, Eisenstein foi convidado pelo Goskino a dirigir mais um filme em 1926: A linha geral ou (O Velho e o Novo). A idia do Goskino era a de um filme que exaltasse a poltica de coletivizao e de modernizao da agricultura sovitica. Deste modo, juntamente com seu colaborador Gregori Alexandrov, Eisenstein planejou um filme sob os mesmos princpios rtmicos na criao da tenso de Potemkin. Neste filme, a caracterstica que mais se sobressai a complexa fotografia de Tisse. A montagem realizada por Eisenstein parece destacar elementos secundrios dos planos, detalhes no focados na ao principal da cena, organizando-os dentro de esquemas

97 visuais que visariam reforar o sentido predominante e principal do plano. Um recurso que ele mais tarde chamaria de monagem sobretonal, outro pilar de sua teoria do cinema intelectual. A partir deste procedimento, Eisenstein cria seqncias que evocam a idia de modernizao, num jogo entre tratores e bois, mquinas separadoras de leite e camponeses trabalhando. Em A Linha Geral, a construo de cada plano em si mesmo tem uma complexidade maior do que em Potemkin e A Greve. Tudo no filme parece pensado e planejado, evocando o conceito de modernizao do incio ao fim. A figura 40 mostra uma sequncia de quadros deste filme. A dialtica aqui parece ser entre o velho e o novo, e, plasticamente, entre o orgnico e o mecnico. A exaltao agora a do presente sovitico, o campo modernizado, os feitos e efeitos da revoluo, no mais a luta de classes do perodo revolucionrio historicamente colocada. Assim como A Greve, este filme tambm evoca a idia de modernizao, mas de uma outra maneira e introduzindo recursos de montagem e de cmera ainda mais elaborados.

Figura 40. A seqncia do separador de leite de A linha Geral. Cenas cuidadosamente planejadas: um espelho da agricultura sovitica.

No perodo em que filmava A Linha Geral, Eisenstein trabalhava em cima da idia de um projeto de filme sobre O Capital, onde sua ambio era produzir os conceitos de Marx atravs de imagens, fazendo uso de sua montagem intelectual. evidente a experimentao nessa direo em A Linha Geral. O filme sobre o Capital jamais se concretizou. A Linha Geral seria lanado somente em 1929, pois durante sua produo no ano de 1927, Eisenstein fora recrutado novamente pelo Goskino, desta vez a dirigir um filme sobre a Revoluo de Outubro em comemorao aos 10 anos da Revoluo de 1917.

98 A histria da produo de Outubro marcada, como narra Jay Leyda (1983) pelo intenso ritmo, pela pressa na produo e pelas muitas revises que sofreria, tamanhos os conflitos e disputas que gerou entre as prprias autoridades do Mosfilm (especificamente Boris Shumiatski), os oficiais do Kremlin e a equipe que colaborava com Eisenstein. O tema do conflito na produo, dentre tantas outras coisas, centrava-se no papel de Leon Trotsky no curso dos acontecimentos revolucionrios. O filme foca-se na invaso do Palcio de Inverno, marco historiogrfico fundamental da histria da revoluo contada pelos bolcheviques. Exaltava os feitos e a fora de Lnin, que retornava Rssia em abril de 1917, em contraste com as superficialidades e a vaidade de Kerensky, o lder do governo provisrio estabelecido em 1905 e combatido naquele momento, justaposto com a imagem de um pavo. O que mais marcante em Outubro a monumentalizao dos fatos histricos ocorridos naqueles dias em Petrogrado. Por outro lado, o efeito realista gerado pelo estilo da produo ressaltava os fatos dos acontecimentos em Petrogrado tal como se eles tivessem acontecido daquela forma, Outubro se transforma, assim, em memria da revoluo. As filmagens aconteceram no prprio lcus do combate revolucionrio e o Goskino havia conseguido uma grande mobilizao na cidade, fechando ruas e recrutando uma verdadeira multido, dentre os quais estavam algumas pessoas que haviam de fato participado dos eventos. A montagem de Eisenstein parece ser um misto dos procedimentos que havia utilizado em todos os seus filmes produzidos anteriormente: o uso de metforas obtido com a complexidade imagtica e os procedimentos de montagem em choque, a apresentao da multiplicidade de vozes e personagens coletivos, fragmentao, velocidade e dinamismo, construtivismo e cubismo. Duas cenas retratando a multiplicidade de vozes so mostrados na figura 41.

Figura 41. Quadros de Outubro: personagens coletivos e multiplicidade de vozes.

99 Os recursos de sua montagem intelectual foram utilizados incansavelmente, revelando aqui, um estilo cinematogrfico j prprio de Eisenstein. Se nos filmes anteriores os recursos que ele utilizava ainda podiam ser equiparados tcnicas de outros cineastas do passado clssico do cinema (Griffith), em Outubro, Eisenstein j tinha amadurecido suas ambies cinematogrficas dentro de suas prprias concepes. A colaborao das autoridades havia se transformado em censura e interferncia sobre a criao. O carter ideolgico da narrativa torna-se, nessa direo, mais do que evidente. Os mecanismos e os recursos de propaganda poltica so mais explcitos que em seus filmes anteriores. As autoridades estavam operando diretamente sobre o estilo e o contedo do filme. Os acontecimentos referentes ao papel de Trotsky no ano revolucionrio foram completamente retirados do filme. Leyda (1983) conta como quase um tero do filme fora jogado fora. Eisenstein no era membro do Partido Comunista, mas apoiava o regime, havia servido o exrcito vermelho e admirava profundamente Lnin. Mas a partir de agora, as coisas estavam mudando, o regime estalinista estava se consolidando e revelando suas facetas mais sombrias. Os esquemas de censura e represso estavam se acirrando, os primeiros grandes expurgos para Sibria e as execues em massa comeavam a entrar em voga. Praticamente a nica oposio Stalin era a do grupo em torno de Trotsky, cada vez mais impotente diante dos acontecimentos. Outubro foi, neste contexto, duramente criticado pelo Partido, quando lanado com atraso em maro de 1928. O cinema de Eisenstein h bem poucos anos celebrado e unnime, agora era marcado por seus excessos formalistas e sua incompreensibilidade s massas (LEYDA, 1983). Seu cinema intelectual no seria mais aceito nos anos de terror do stalinismo, mas ainda assim, o servio que Outubro prestou consolidao do regime sovitico inquestionvel. Os efeitos de realidade obtidos com toda a mobilizao diante do filme nos do a impresso de estarmos revivendo os fatos tal como aconteceram. Mas isso s contribuiu para mitologizar, monumentalizar e generalizar os acontecimentos de Petrogrado em torno de Lnin produzindo sua imagem como a figura central da ao revolucionria. Isso fica claro, sobretudo quando esta atmosfera realista se encontra lado a lado com as fortes metforas que Eisenstein lana mo. Em poucos minutos, o filme de Eisenstein havia condensado os longos anos revolucionrios. Ademais, evidente que todo o conflito social e econmico que envolveu o complexo processo revolucionrio na Rssia, havia ficado fora de quadro.

100 Na verdade, como sabemos, os dez dias que abalaram o mundo (nome pelo qual o filme tambm conhecido) se tratava apenas de uma pequena ocorrncia numa histria muito mais ampla e complexa que se desenvolveria e transcorreria durante dcadas e em diversas regies daquele imenso pas. Nisso consiste o efeito criado pela mitologizao e monumentalizao daqueles que Stalin elegeria como os sujeitos mesmos da Revoluo de Outubro. Esquecido na Unio Sovitica, desde seu fracasso diante das autoridades, Outubro se transformaria, numa ferramenta de propaganda poltica na disseminao dos ideais soviticos ao redor do mundo. Mas Eisenstein no abandonaria o estilo que havia construdo para o cinema to cedo. Os princpios de seu cinema intelectual, ainda no haviam sido sistematizados e suficientemente explorados. Em A Linha Geral e Outubro, ele comea a se interessar pelo uso do som como um recurso de montagem. Em 1928 no texto-manifesto Declarao: sobre o futuro do cinema sonoro (1928-2002) Eisenstein, juntamente com os cineastas Vselvod Pudovkin e seu colaborador Griegori Alexandrov, desenvolve alguns apontamentos sobre a questo do filme sonoro. A trilha sonora j havia sido uma preocupao tanto em Outubro como em A Linha Geral. Antes da dcada de 1920, o cinema era silencioso, a trilha era gravada independente do filme. Agora, incorporada ao filme, existia uma faixa de som para ser montada tambm. No era ainda o cinema falado, mas j no era mais cinema silencioso. O som poderia ser montado e manipulado juntamente com os quadros do filme. Com a apario desta nova tecnologia na Unio Sovitica, os cineastas destacam os perigos estticos do uso do som no filme: cada ADESO do som a uma pea de montagem visual aumenta sua inrcia como uma pea de montagem, e aumenta a independncia de seu significado (p.226). Para os cineastas o uso do som de modo sincrnico s imagens equivaleria destruio da cultura da montagem, em detrimento desta inrcia de significado, a destituio da atividade e do engajamento do espectador do filme. Acreditavam que o uso sincrnico do som empobreceria os processos de significao possibilitados pelo filme. nesta direo que defendem que apenas um uso polifnico do som em relao a sua pea de montagem visual proporcionar uma nova potencialidade no desenvolvimento e aperfeioamento da montagem (p.226). Trata-se de uma defesa dos mtodos de montagem udio-visual que os cineastas da jovem escola sovitica

101 acreditavam ser mais representativos de seus objetivos com o cinema: o som como elemento produtivo da montagem e no como mera ilustrao da imagem visual. Isso postula a no-sincronizao do som e das imagens visuais do filme, posio que vem a colocar teoricamente a questo sobre a produo de sentido na recepo esttica do cinema. Cinema sovitico e montagem. Vertov, Kuleshov e Pudovkin. A introduo do som nos processos de montagem havia tambm um fato que colocou os problemas estticos com os quais se deparava sob um novo ngulo, no se tratava mais de uma montagem visual, mas udio-visual. Entretanto, antes que ele pudesse formular seus problemas em sua relao com a linguagem do cinema propriamente dita, envolveria ainda uma outra referncia ao teatro nas suas teorias. Os mtodos da montagem no cinema intelectual seriam escritos e formulados somente a partir de 1929, pois em 1928, Eisenstein se volta para um outro grande interesse de longa data: a cultura oriental e mais especificamente, a japonesa. Seria estudando a linguagem hierglifa11 que Eisenstein conseguiria encontrar uma fundamentao prpria para seus mtodos de montagem cinematogrfica naquele momento de sua vida. Durante uma apresentao do Kabuki em Moscou neste ano de 1928, Eisenstein assistiu mais tradicional e conhecida pea daquele teatro: Chushingura. O Kabuki um estilo teatral popular do Japo caracterizado pelo uso de mscaras feitas com a maquiagem acentuada dos atores que se desenvolveu a partir do sculo XVII (KUSANO, 1993). O sentido do termo explicado, pela prpria traduo dos vrios ideogramas, como a arte do canto e da dana (ka- canto; bu- dana; ki-maestriacriao), mas um sentido somente visual e fontico, posto que a palavra em sua etimologia mesma, como aponta Kusano (1993) , se origina do verbo kabuku e denota algo parecido com ser no tradicional ou ser incomum. Eisenstein j havia compartilhado seus interesses pelo Kabuki com Meyerhold, quem, provavelmente deve t-lo apontado para muitas das possibilidades criativas na sua incorporao ao teatro russo de vanguarda. Meyerhold fazia uso freqente elementos de encenao desta manifestao popular da cultura japonesa e segundo Eisenstein (1928-2002), j havia pinado tudo de til do teatro japons ( p.27). Mesmo acreditando nisso, Eisenstein demarcaria como as caractersticas do Kabuki, ainda

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Quando Eisenstein utiliza o termo hierglifo para a escrita japonesa ele est se referindo s origens dos ideogramas (kanji). Alm dos kanjis (de origem chinesa), a lngua japonesa escrita utiliza os kanas (silabrios) e os romaji para os caracteres romanos.

102 apresentavam coisas novas a ele, inesperadas, que s tinham a enriquecer ainda mais os mtodos do Prolekult e os seus prprios mtodos cinematogrficos. Seguindo-se apresentao do teatro de Sandji em 1928, quem coordenava e dirigia o movimento Kabuki na poca, Eisenstein escreve um texto no qual ele aponta algumas caractersticas fundamentais da sua leitura e interpretao daquele teatro: Uma inesperada juno (1928-2002). Idias que apareceriam nas suas teorias por vir. Eisenstein inicia as reflexes teroricas sobre o Kabuki destacando seu carter convencional: sua arte meramente a fria perfeio da forma (EISENSTEIN, 19282002, p.27). Trata-se de mais uma expresso artstica fora dos padres do naturalismo destacada por ele: O convencionalismo do Kabuki, no de forma alguma, o maneirismo premeditado e que conhecemos em nosso prprio teatro, artificialmente elaborado fora dos requisitos tcnicos desse dito teatro. No Kabuki, esse convencionalismo profundamente lgico (...) (ibid, p.27). Por lgico Eisenstein quer dizer um convencionalismo no construdo pela arte enquanto um domnio fechado, mas pelas prprias convenes da vida social. Ele exemplifica: na primeira cena de Chushingura, Socho, desempenhando o papel de uma mulher casada, aparece sem sobrancelhas e com os dentes enegrecidos (ibid, p.28). O convencionalismo de que Eisenstein fala trata desta caracterstica de destacar e universalizar determinados traos que exprimem uma idia, deste modo, as sobrancelhas raspadas (efeito de maquiagem) remetem ao fato do ator desempenhar naquele momento o papel de uma mulher casada. Deste modo, o cineasta prope deslocar a discusso para uma questo mais importante. Ao seu ver,

o convencionalismo, que explicado pela viso de mundo especfica japonesa, aparece com particular clareza durante a percepo direta do espetculo, num grau peculiar que nenhuma descrio foi capaz de nos explicar. E aqui, encontramos algo totalmente inesperado - uma juno do teatro Kabuki, onde o teatro transformado em cinema. E onde o cinema sobe esse mais recente degrau de seu desenvolvimento sonoro. A distino mais clara entre o Kabuki e o nosso teatro

103 reside se tal expresso permitida- em um monismo de conjunto (ibid, p.28).

Com essa interessante expresso, em princpio paradoxal, monismo de conjunto, Eisenstein se referia a uma caracterstica do espetculo na qual cada elemento da cena adquire igual importncia em relao aos outros elementos, trata-se de um efeito unificador de tudo o que se passa na imagem produzida pela pea. Cada elemento da cena contribui para o todo orgnico que eles formam:

Som movimento espao voz, aqui no acompanham (nem mesmo so paralelos) um ao outro, mas funcionam como elementos de igual significncia (...). impossvel falar de acompanhamentos no Kabuki exatamente como no se diria que, ao andarmos ou corrermos, a perna direita acompanha a perna esquerda, ou ambas acompanham o diafragma! (ibid , p. 29).

Para exemplificar ainda mais, Eisenstein associa o Kabuki ao futebol, o esporte mais conjunto, mais coletivo (ibid, p.29). Segundo ele: vozes, palmas, movimento mmico, os gritos do narrador, biombos tudo to parecido com zagueiros, meios de campo, goleiros, atacantes, passando um para o outro a dramtica bola e indo em direo ao gol, diante do espectador fascinado (ibid, p.29). Na leitura cinematogrfica que Eisenstein faz do Kabuki, ele descobriria a dimenso cinestsica do cinema: O espectador percebe as vibraes da luz como sons, e os tremores do ar como cores: ele ouve luz e v som. (...) Na realidade ouvimos movimento e vemos som (ibid, p.29). Neste teatro japons, Eisenstein percebe que os diferentes rgos sensoriais estabelecem uma nica sensao monstica. No se trata somente de uma unidade encadeada de diferentes sensaes, proporcionada por diferentes rgos do sentido, mas de uma correspondncia sinestsica entre os rgos sensoriais. Assim como ele j havia demarcado de uma forma diferente em 1923, com a noo de atrao, agora nivelava sua idia com a dos japoneses, considerando: cada elemento teatral no como uma unidade incomensurvel entre as vrias categorias de sensaes (dos vrios rgos sensoriais), mas uma unidade nica de teatro (ibid, p.29). O princpio do monismo de conjunto substituiria a idia de atrao na busca por uma

104 unidade elementar do teatro. Mas como Eisenstein introduz isso no cinema, a questo que surge. Eisenstein futuramente iria dedicar muitas reflexes sobre a idia de sinestesia no cinema, sobretudo nos seus textos da virada da dcada de 30 para a dcada de 40. Todavia, em 1928, ele relaciona o Kabuki diretamente idia de montagem que estava desenvolvendo em seus filmes. Cada elemento da pea, em princpio isolado, se agrupa num todo, mas trata-se de uma operao feita pelo aparato cognitivo do espectador, no est encadeada em uma seqncia temporal onde os acontecimentos transcorrem acompanhados de outros acontecimentos. O quadro cinematogrfico equipara-se, na viso de Eisenstein, s cenas isoladas do Kabuki, ambos so unidades distintas, diferenciais dentro do conjunto da obra da qual fazem parte, ganham sentido na relao totalizante que se opera entre elas, produzida pela cognio daquele que percebe a pea ou o filme. Ele exemplifica este mtodo puramente cinematogrfico utilizado em Chushingura :

Depois de uma curta luta (para vrios ps) temos uma pausa- um palco vazio, uma paisagem. Ento, mais luta. Exatamente como se, em um filme, tivssemos feito um corte para um pedao de paisagem, a fim de criar um clima em uma cena, aqui feito um corte para uma paisagem de neve noturna e vazia (em um palco vazio). E depois de vrios ps, dois dos fiis quarenta e sete observam abrigo onde o vilo se escondeu (do que o espectador j est consciente). Exatamente como no cinema, num momento dramtico to acentuado, alguma pausa tem de ser utilizada. Em Potemkin, depois da preparao da ordem de Fogo! com os marinheiros cobertos pelo impermevel, h vrios planos de partes indiferentes do navio antes que a ordem final seja dada: a proa, a boca dos canhes, um salva-vidas, etc. O momento do descobrimento do esconderijo deve ser enfatizado. Para encontrar a soluo certa para esse momento, esta nfase deve ser dada pelo mesmo material rtmico uma volta a mesma paisagem noturna, vazia,

105 nevada... Mas agora h pessoas no palco! Alm disso, os japoneses realmente encontram a soluo certa uma flauta que entra triunfantemente! E voc v os mesmos campos nevados, a mesma solido ecoante, e a mesma noite que voc ouviu um pouco antes quando olhou para o palco vazio (ibid, p.30).

O uso do som no Kabuki chamara muito a ateno de Eisenstein na descoberta desta correspondncia com o cinema. Ele havia acabado de publicar o manifesto sobre o som. Para ele, o cinema sonoro ficaria agradecido ao Kabuki, da mesma forma que o impressionismo na pintura tinha seus dbitos com a gravura japonesa: Em nossa Declarao sobre o cinema sonoro escrevemos sobre um mtodo de contraponto de imagens visuais e auditivas combinadas. Para dominar este mtodo, deve-se desenvolver em si mesmo um novo sentido: a capacidade de reduzir percepes visuais e auditivas a um denominador comum (ibid, p.31). Neste sentido, surge a inesperada juno de Eisenstein: o arcasmo das provocaes sensoriais indiferenciadas do Kabuki de um lado, e do outro o auge do conceito de montagem. O conceito de montagem o auge de sentir e resolver diferencialmente o mundo orgnico realizado com preciso matemtica e impecvel de uma mquina (ibid, p.33). Sua idia de juno dos princpios do Kabuki com o cinema seria justificada, entretanto, a partir de um aspecto mais geral da cultura japonesa, que em muitas manifestaes evidencia uma interessante fuso de imagens, que atinge os mais variados sentidos. Este original pantesmo arcaico sem dvida se baseia numa nodiferenciao de percepo uma ausncia bastante conhecida da sensao de perspectiva (ibid, p. 33). Eisenstein estava interessado numa forma pr-moderna de pensar, uma forma de pensar e de perceber feudalstica das manifestaes culturais japonesas. Uma forma de pensar que remetia a sinestesia da perspectiva plana e no hegemonia do olho da perspectiva central e linear. E assim vai se debruar sobre as mais diversas formas de sntese de imagens encontradas na cultura daquele pas, principalmente sobre a escrita ideogrfica e as formas de poesia tanka (espcie de lrica japonesa) e haiku, sempre em busca da simultaneidade de elementos no encadeados, mas organicamente fundidos, que invade essas manifestaes culturais do oriente.

106 Mas uma explorao da cultura japonesa e as possibilidades cinematogrficas que Eisenstein via em suas manifestaes, para alm do Kabuki, ele desenvolveria por escrito, somente do incio de 1929, no texto Fora de Quadro. Para Eisenstein (1929/2002), a construo do filme se d na objetivao deste princpio atravs do processo de montagem. A cinematografia , em primeiro lugar e antes de tudo, montagem (p.35), ele reafirma nesse texto. Retomando o tema da cultura do Japo, o cineasta questiona o fato de os filmes japoneses at aquele momento no terem desenvolvido os princpios da montagem e com isso no terem conseguido constituir uma cinematografia, permanecendo capturados pelo estilo do cinema norte-americano. Era a sua opinio, e a crtica que fazia aos filmes do pas asitico, lembrava muito crtica que Kuleshov (1922-2008) havia feito sobre o cinema russo no incio da mesma dcada. Eisenstein igualmente critica o que ele entendia por Kabuki esquerdista, que naquele momento estava buscando tambm a modernizao do teatro japons, adaptando recursos do teatro ocidental numa proposta que incorporava elementos do realismo: em vez de aprender como extrair os princpios e tcnicas de sua notvel interpretao das formas feudais tradicionais de seus materiais, os lderes mais progressistas do teatro japons jogam suas energias em uma adaptao esponjosa de nosso prprio naturalismo interior (1929/2002, p. 47). O naturalismo interior de que ele fala refere-se ao sistema de Stanislavski, que estava sendo incorporado em algumas vanguardas teatrais japonesas e ento, a apreciao de Eisenstein no poderia ser outra alm do descontentamento: Os resultados so dignos de pena e entristecedores. Em seu cinema, O Japo tambm procura imitar os mais revoltantes exemplos norte-americanos e europeus que disputam a corrida internacional do cinema comercial (1929/2002, p. 47). Mas o interesse de Eisenstein est justamente no porqu da cultura japonesa, com tantas manifestaes expressivas nas quais ele via os princpios da montagem, no ter constitudo sua prpria cinematografia, ou seja, no ter introduzido a montagem em seus filmes. Fora de quadro, desenvolve algumas peculiaridades da cultura japonesa onde Eisenstein via o processo da montagem. A comear pelo hierglifo, uma forma de escrita basicamente figurativa do qual Eisenstein narra brevemente a histria de seu aparecimento:

107 A imagem naturalista de um objeto, como retratada pela competente mo de Tsang Chieh 2600 anos antes de nossa era, se torna ligeiramente formalizada e, com seus 539 companheiros, forma o primeiro contingente de hierglifos. Riscado com um estilete num papiro, o retrato de um objeto guardava semelhana com seu original em todos os seus aspectos. Mas ento, no final do terceiro sculo foi inventado o pincel. No primeiro sculo aps o feliz evento (d. C.) o papel. E, finalmente, no ano de 220 a tinta a nanquin. Uma completa convulso. Uma revoluo na arte do desenho. E depois de ter passado, no curso da histria, por nada menos que 14 diferentes tipos de escrita a mo, o hierglifo se cristalizou em sua atual forma. Os meios de produo (pincel tinta e naquim) determinaram sua forma .(ibid, p.36).

Figura 42: O hierglifo ma, que significa cavalo, no pode ser reconhecido em fogoso pinote, como demarca Eisenstein.

Eisenstein foca o processo histrico da construo do hierglifo, como mostra a figura 42, pois sua principal preocupao seria com a segunda gerao desta forma de escrita: o huei-i. Estes referem-se categoria dos hierglifos copulativos. Isto porque, em Fora de quadro (1929/2002), Eisenstein discute o problema da construo do sentido a partir deste tipo de escrita hierglifa, especificamente para desenvolver sua teoria da montagem cinematogrfica. Interessa-se na dimenso copulativa do hierglifo, onde a representao grfica de dois objetos que se fundem a

108 produzir um conceito que mais do que a simples soma destas representaes, um produto cujo valor possui uma dimenso outra. Neste texto Eisenstein chega ao princpio fundamental do cinema intelectual que a construo de conceitos:

A questo que a cpula (talvez fosse melhor dizer combinao) de dois hierglifos da srie mais simples deve ser considerada no como sua soma, mas como seu produto, isto , como um valor de outra dimenso, outro grau; cada um separadamente, corresponde a um objeto, a um fato, mas sua combinao corresponde a um conceito. De hierglifos separados foi fundido o ideograma. Pela combinao de duas descries obtida a representao de algo graficamente indescritvel (p.36).

Eisenstein exemplifica e chega sua idia de montagem: a imagem para gua e a imagem para um olho significa chorar, a figura de uma orelha perto do desenho de uma porta = ouvir; um cachorro + uma boca = latir; uma boca + uma criana = gritar; uma boca + um pssaro = cantar; uma faca + um corao = tristeza, e assim por diante. Mas isto - montagem! (ibid, p.36), Eisenstein exclama, e prossegue:

Sim. exatamente o que fazemos no cinema, combinando planos que so descritivos, isolados em significado, neutros em contedo em contextos e sries intelectuais. Este um meio e um mtodo inevitvel em qualquer exposio cinematogrfica. E, uma forma condensada e purificada, o ponto de partida do cinema intelectual. De um cinema que procura um laconismo mximo para representao visual de conceitos abstratos (p.36).

O interesse de Eisenstein no hierglifo estava, portanto, em seu laconismo, ou seja, em sua conciso e simplicidade na apresentao imagtica de uma idia abstrata. A Eisenstein retorna aos japoneses, mais precisamente poesia haiku e sua forma mais antiga, o tanka . O cineasta explorava nestes poemas um modo de pensamento

109 imagstico, traduzido por uma forma simples e acabada, onde o pensamento imagstico se transforma em pensamento conceitual. No haiku de Basho, o nome mais representativo do estilo em questo:

Corvo solitrio Galho desfolhado Amanhecer de outono (ibid, p.37);

ou neste de Kikaku:

Lua resplandecente! Lana a sombra dos galhos de pinheiro Sobre as esteiras (ibid, p.37).

Eisenstein veria neles: frases de montagem. Lista de planos. O haiku se tranforma, na mente cinematogrfica de Eisenstein, num roteiro de filmagem. Uma vez que, a simples combinao de dois ou trs detalhes de um tipo de material cria uma representao perfeitamente terminada de outro tipo psicolgico (ibid, p.38) . Como vimos brevemente nas curtas descries interpretivas de seus primeiros filmes, Eisenstein desenvolve a simultaneidade, sobretudo em Potemkin. E da simultaneidade ele chega no-seqencialidade das imagens. Mas o que ele parece notar, e ele encontra isso tambm na arte japonesa, a desproporo que pode ser causada entre as partes envolvidas no processo de criao, seja do filme; seja do hierglifo, da gravura, da produo de mscaras, da poesia haiku:

No exatamente isso que ns do cinema fazemos com o tempo (...) quando causamos de um uma desproporo que flui

monstruosa

das partes

evento

normalmente, e repentinamente desmembramos o evento de um primeiro plano de mos se fechando, planos mdios de luta e primeirssimo plano de olhos esbugalhados, fazendo uma montagem que desintegra o evento em vrios planos?! Tornando um olho duas vezes

110 maior que a figura inteira de um homem?! Combinando essas monstruosas incongruncias, reunimos novamente o evento desintegrado em um todo, mas sob nosso ponto de vista. De acordo com o tratamento dado nossa relao com o evento (ibid, p. 40).

Eisenstein argumenta que a descrio no proporcional dos objetos organicamente natural para o ser humano, para isso refere-se ao desenho de uma criana apresentado-lhe pelo psiclogo Alexander Luria, sobre o tema acender um fogo. Nele, Eisenstein nota como o desenho representado de forma bastante acurada e com grande cuidado. Lenha. Fogo. Chamin. Mas sua leitura do desenho, lhe mostrava ainda uma outra coisa:

Mas o que so os zigue-zagues no imenso retngulo central? So fsforos. Levando em conta a importncia crucial desses fsforos para o processo descrito, a criana estabelece uma escala apropriada para eles. A representao de objetos em suas propores reais (absolutas) , sem dvida, apenas um tributo lgica formal ortodoxa. Uma subordinao a uma ordem inviolvel das coisas (ibid, p. 40).

Trata-se da idia de como a representao imagtica naturalista e realista no uma forma natural ou correta de percepo, simplesmente a funo de uma forma de estrutura social (ibid, p.40). o resultado de uma monarquia estatal, uma uniformidade estatal de pensamentos implantada (ibid , p.40), Eisenstein vai adentrar a dimenso do conflito na montagem, amplamente desenvolvido em seus filmes. O conflito gerado por estas despropores na fuso dos planos do filme, visto tambm na copulao dos hierglifos a formar o ideograma. Da mesma forma que o ideograma, a montagem seria caracterizada pela coliso de duas imagens em conflito, a fim de produzir um conceito novo, uma nova fuso qualitativa, fluindo do processo de justaposio. Neste sentido, Eisenstein contrape suas idias sobre a montagem com a de outros cineastas contemporneos e compatriotas. Kuleshov traz a idia do plano como

111 elemento da montagem. Eisenstein discorda, afirmando que o plano no se trata de um elemento, mas de uma clula da montagem. Ele explica seu ponto de vista:

Exatamente como as clulas, em sua diviso, formam um fenmeno de outra ordem, que o organismo ou embrio, do mesmo modo no outro lado da transio dialtica de um plano h a montagem. O que, ento, caracteriza a montagem e consequentemente, sua clula o plano?A coliso. O conflito de duas peas em oposio entre si. O conflito. A coliso (ibid, p.42).

E assim, contrape-se tambm a Pudovkin, para quem, naquele momento, segundo a interpretao de Eisenstein, a montagem era uma simples ligao de peas. A montagem como conflito, por outro lado traz a possibilidade de dinamismo ao filme, os cortes so sempre rpidos e da contraposio de planos no-seqenciais surge a desproporcionalidade entre os quadros. A montagem torna-se organizao rtmica e orgnica dos conflitos gerados pelo choque entre os planos e os quadros num todo: a dinmica da montagem serve como impulsos que permitem o funcionamento do todo do filme (ibid, p.43). As partes que pulsam, aludem matria orgnica, viva, mas que se ope umas s outras, em contraste. O todo do filme a prpria sntese dialtica do movimento de suas partes e no algo produzido pelo encadeamento artificial de elementos ou pela simples ligao premeditada. Do mesmo modo como Eisenstein propunha no ano anterior, juntamente com Pudovkin um uso contrapontual do som, agora estaria formulando teoricamente o uso contrapontual da imagem. Eisenstein diferencia os conflitos dentro do quadro: conflito de direes grficas; conflito de escalas, conflito de volumes, conflito de massas, conflito de profundidades (ibid, p.43); dos conflitos de planos: primeiros planos e planos gerais, fragmentos de direes graficamente variadas. Fragmentos resolvidos em volumes, com fragmentos resolvidos em rea. Fragmentos de escurido e fragmentos de claridade. E finalmente, h conflitos inesperados como: Conflitos entre um objeto e sua dimenso e conflito entre um evento e sua durao (ibid, p.43). Mas cada um destes tipos de conflito Eisenstein analisaria com maior profundidade em outro texto mais ou menos do

112 mesmo perodo, definindo especificamente uma abordagem dialtica para forma do filme: A dramaturgia da forma do filme. Como Eisenstein revela no texto A quarta dimenso do cinema, de 1929, suas profecias sobre o Kabuki estavam realizadas, e assim, o mtodo do monismo de conjunto se mostrou til na montagem definitiva de A Linha Geral, realizada no mesmo ano. Mas ele estava sempre em busca de conceitos mais apropriados para ou que fazia na sua prtica cinematogrfica. Se o monismo de conjunto se referia ao princpio ou o pressuposto, aqui, Eisenstein contrape-se ao que ele denomina de montagem dominante, um estilo de montagem, para ele, ortodoxo que visa excluir o conflito do processo, privilegiando elementos particulares e dominantes dos planos, perdendo a o conjunto. Assim, prope uma outra abordagem: em lugar da aristocracia de dominantes especficas, usamos um mtodo de igualdade democrtica de direitos de todas as provocaes, ou estmulos, considerando-os um sumrio, um complexo (EISENSTEIN, 1929, p.73). A idia das reaes dominantes havia sido colocada por Ukhtomski, um fisiologista de Petrogrado, e havia interessado Vigotski, que estava estudando as reaes estticas durante a atividade da leitura nas suas primeiras pesquisas em psicologia, no Instituto de Psicologia de Moscou em 1924. Essa idia de dominantes estava em pauta entre os psiclogos do Instituto, com as publicaes entre 1924 e 1927 dos livros de Ukhtomski (VEER; VALSINER, 1993). Vigosky interessou-se por ela, pois, ao contrrio das teorias de Pavlov, a idia de Ukhtomski poderia libert-lo da reduo da complexidade das reaes esttica a uma simples cadeia de estmulos e respostas (VEER; VALSINER). Como Vigotski (19241925-2001) mesmo esclarece: A lei dominante estabelece a existncia no sistema nervoso do animal, focos de excitao que atraem outros, as excitaes subdominantes, que nestes momentos chegam ao sistema nervoso(1925-1996, p41). Segundo Veer e Valsiner (1993), esta teria sido uma das idias que teriam levado Vigotski a formular o papel instrumental de processos psicolgicos no desenvolvimento da pessoa (p.45). Vigotski, era crtico dos fisiologistas, inclusive de Ukhtomski, no sentido de que eles generalizavam diretamente os achados das pesquisas com animais ao comportamento humano, como fica claro na conferncia de 1924, A conscincia como problema da Psicologia.

113 Mas os dominantes de Ukhtomski pareciam-lhe trazer um prognstico bem mais interessante para seus questionamentos do que a cadeia de reflexos descrita pela reflexologia. Assim ele escreveria em 1926 sobre os dominantes:

At agora, a reao geralmente estudada tem sido estudada como uma resposta a determinado estmulo. Ou, na melhor das hipteses, foram estudadas as condies da dinmica da reao em relao a duas ou mais outras reaes. Aqui, precisamos considerar a reao de um lado completamente diferente, estud-la em seu novo aspecto, no no papel de resposta a um estmulo, mas em um novo papel o de desviar, inibir, ampliar, direcionar e regular a dinmica e regular a dinmica de outras reaes (apud Veer e Vlasiner 1999, p. 45).

Eisenstein j fazia uma leitura diferente. Aplicando a questo ao cinema, ele concebia que estes dominantes, aparentemente mais importantes ou influentes na cena, esto longe de serem os principais estmulos do plano cinematogrfico (EISENSTEIN, 1929-2002). O sex-appeal de uma estrela de cinema norte-americana, ele exemplifica, conseguido por uma srie de estmulos que formam um conjunto totalizante, por instncia, a textura de seu vestido, ou a iluminao que possibilita a nfase em determinados traos que ressaltam a etnia e a classe social da artista: todas colocadas juntas numa unidade frrea de sua essncia reflexofisiolgica , de modo que, o estmulo central conseguido sempre atravs de todo um complexo do processo secundrio de uma atividade altamente nervosa (ibid, p.74). Eisenstein est aqui dentro do espectro da reflexologia, abordando os mesmos problemas que Vigotski abordava naquele momento com a questo da leitura. evidente que suas posies, aqui, podem ser lidas como antagnicas. Mas a forma como eles resolvem seus problemas, partindo da reao esttica, levariam ambos, a introduzir uma outra dimenso a este processo. Se Vigotski estava prestes a formular centralidade e a instrumentalidade do signo no comportamento humano, Eisenstein ainda fundamentaria suas idias neste texto centrando-se na noo de reflexo, mas isso era algo superficial, pois, como vemos,

114 ele concebia os planos cinematogrficos como estmulos altamente complexos e organizados ou estruturados em um todo que era qualitativamente diferente da soma das partes - um todo conceitual que a imagem produzia. Ora, este todo se torna justamente um dominante. Ao menos assim ele abordar em um texto futuro. Sua crtica era a um estilo de montagem que no dava ateno complexidade do conjunto de estmulos do quadro flmico. A forma como Eisenstein critica a idia de dominante, que ele liga a um determinado estilo de montagem, novamente o levaria a uma dimenso semitica do filme. Se ele concebe este todo complexo secundrio como fruto de uma atividade nervosa superior, moda de Pavlov, por outro lado, ele equipara sua idia com o que ocorre na msica, que justamente um sistema de signos. A importncia que d aos processos secundrios do plano na produo do todo do filme crucial. Trata-se de combinaes de vibraes colaterais produzidas pelo prprio material filmado, vibraes anlogas s vibraes do som na msica. Eisenstein descobre a o que ele denomina de complexo harmnico-visual do plano (ibid, p.74):

A montagem de A Linha Geral construda com esse mtodo. Essa montagem construda no sobre os dominantes particulares, mas toma como guia a estimulao total atravs de todos os estmulos. o complexo de montagem original dentro do plano, nascendo da coliso e combinao dos estmulos individuais inerentes a ele. Estes estmulos heterognios em relao a suas naturezas externas, mas sua essncia reflexofisiolgica os une numa unidade frrea.

Fisiolgica na medida em que sua percepo psquica, ela meramente processo fisiolgico de uma atividade nervosa mais elevada (ibid, p. 74).

A partir deste momento, Eisenstein comea a paralelizar seu mtodo de montagem com a criao musical, equiparando-o msica atonal. Para Eisenstein, o mtodo harmnico-visual de montagem em A Linha Geral corresponde a uma atonalidade da imagem, uma reao psicofisiolgica onde no mais se ouve ou se v, mas de uma forma geral se percebe.

115 Como ele coloca: todo esquema de nuanas, intrincado, rtmico, sensual, dos fragmentos combinados conduzido quase exclusivamente de acordo com uma linha de trabalho sobre as vibraes psicofisiolgicas de cada fragmento (ibid, p.75). Isso parece explicar as junes de montagem perfeitamente impossveis em A Linha Geral, da mesma forma que, nas composies de Debussy (e as convenes que ele rompe em direo modernizao da msica), as notas das diferentes escalas musicais no se encontram hieraquizadas, sem com isso deixar de produzir ritmo e harmonia. Trata-se de: conflitos harmnicos, percebidos mas no escritos na escala, no podem emergir sem o processo dialtico da passagem do filme atravs do aparelho de projeo, ou do desempenho por uma orquestra sinfnica (ibid, p.76). Destacamos aqui, percebidos, mas no escritos isto refere-se produo mesma de um continuum espao-temporal (ibid, p.76), moda de Einstein (a discusso sobre a quarta dimenso estava em voga naquele momento), uma outra dimenso produzida pela montagem onde o harmnico e o visual dialeticamente transcorrem abrindo uma dimenso temporal obra quele que a percebe. Mas destacamos tambm como ele demarca a mediao do aparelho cinematogrfico de projeo neste processo, assim como uma sinfonia no pode acontecer sem uma orquestra. Eisenstein tinha claro que o cinema no era algo meramente ilusrio ou transparente. A partir desse momento terico, Eisenstein vai basear toda a sua terminologia do processo de montagem no cinema intelectual a partir da msica. Em Mtodos de Montagem (1929/2002), que na verdade a continuao direta de A quarta dimenso no cinema, Eisenstein inicia questionando:

Seria a montagem atonal um mtodo no-relacionado com nossa experincia prvia, transplantado

artificialmente para cinematografia, ou simplesmente uma acumulao quantitativa de um atributo que d um salto dialtico e comea a funcionar em novo atributo qualitativo?) Em outras palavras, seria a montagem atonal um estgio dialtico de desenvolvimento dentro do desenvolvimento geral de sistemas de montagem, colocando-se em sucessiva relao com outras formas de montagem? (EISENSTEIN, 1929-2002, p.79).

116

Visando responder a esta questo, ele descreve os tipos de montagem que identificou no cinema de seu tempo (mtrica, rtmica, tonal, atonal e intelectual). Na montagem mtrica:

o critrio fundamental so os comprimentos absolutos dos fragmentos. Os fragmentos so nicos de acordo com seus comprimentos, numa frmula esquemtica

correspondente do compasso musical. A realizao est na repitao desses compassos. A tenso obtida pelo efeito da acelerao mecnica ao se encurtarem os fragmentos, ao mesmo tempo preservando as propores originais da frmula (ibid , p.79).

Este era segundo Eisenstein, o mtodo utilizado por Kuleshov, ressaltando sua caracterstica mecnica porquanto, relacionada mais com a sucesso de imagens, onde so trabalhados o comprimento dos fragmentos em proporo com um padro da frmula escolhida por aquele que monta. Eisenstein exemplifica com o tempo da valsa (3:4; 2:4; 1:4), onde no cinema corresponderia : 3 fragmentos de montagem (pedaos de planos do filme) com o comprimento-durao 4, seguido por 2 fragmentos de plano com o comprimento-durao 4, seguido de 1 fragemento de plano com o comprimentodurao 4. Neste tipo de montagem mtrica o contedo dentro do quadro est subordinado ao comprimento absoluto do fragmento (p.80) Ele ainda demarca que este mtodo ainda pode ser colocado na sua verso degenerada e irregular, como, por exemplo, nas propores 16-17, 22-57, mas este tipo de montagem retira das imagens a impresso de sucesso, ou, nas palavras de Eisenstein,

deixa de ter efeito fisiolgico, pois contraria a lei dos nmeros simples. Simples relaes, que do uma clareza de impresso, so por essa razo, necessrias para uma mxima eficincia (...). A complexidade excessiva do rtimo mtrico produz um caos de impresses em vez de uma clara tenso emocional (ibid, p.79-80).

117

Na montagem rtmica:

os comprimentos dos fragmentos, o contedo dentro do quadro um fator que se deve ser igualmente levado em considerao. A determinao abstrata dos

comprimentos dos fragmentos d lugar a uma relao elstica dos comprimentos reais. Aqui, o comprimento real no coincide com o comprimento matematicamente determinado do fragmento de acordo com uma frmula mtrica. Aqui, seu comprimento prtico deriva da especificidade do fragmento, e de seu comprimento planejado de acordo com a estrutura da seqncia. (ibid, p. 80).

Figura: Marcha rtmica na escadaria de Odessa: o ritmo da montagem est de acordo no mais com uma frmula mtrica previamente estabelecida, mas de acordo com o prprio ritmo dentro do quadro, regido pelos passos dos soldados na escadaria; provocao de perplexidade segundo Eisenstein. . Ocorre que do conflito que se produz entre o ritmo de dentro do fragmento e o ritmo da montagem, poderia se produzir uma nova complexidade. a que surge, para Eisenstein a idia de montagem tonal. Esta: expressa um estgio alm da montagem rtmica (ibid , p.81). Se na montagem rtimica o movimento dentro do quadro o que impulsiona o movimento da montagem de um quadro a outro (ibid , p.80), na montagem tonal, o movimento percebido num sentido mais amplo. O conceito engloba todas as sensaes do fragmento de montagem. Aqui a montagem se baseia no caracterstico som emocional do fragmento de sua dominante. O tom geral do fragmento (ibid, p.81). Mas este som emocional do fragmento, no escolhido arbitrariamente e tampouco impressionisticamente. Como coloca Eisenstein:

as caractersticas do fragmento neste aspecto, podem ser medidas com tanta exatido como no caso mais

118 elementar da medida pela rgua na montagem mtrica. Mas as unidades de medida diferem. E as quantidades a serem medidas tambm. Por exemplo, o grau de vibrao da luz em um fragmento no captado apenas pela clula de selnio de um fotmetro; cada gradao desta vibrao perceptvel a olho nu. Se damos a designao comparativa e emocional de mais sombrio a um fragmento, tambm podemos achar para tal fragmento um coeficiente matemtico para seu grau de iluminao. Este o caso de tonalidade de luz. Ou, se o fragmento descrito como tendo um som agudo, possvel encontrar, atrs dessa descrio, os muitos elementos angulados agudamente dentro do quadro em comparao com outros elementos de forma. um caso de tonalidade grfica (ibid , p.81)

Aqui, como Eisenstein frisa, esta tonalidade grfica no pode mais ser medida matematicamante. Neste sentido, ela se refere a uma idia bastante abstrata para algo que ele fazia ao recortar e colar os fragmentos na montagem do filme. O que parece ser mais relevante, o tipo de pensamento que Eisenstein constri a partir da criao cinematogrfica, um pensamento sinestsico, ao estilo do Kabuki, um pensamento multimiditico, englobante de todos os sentidos. Ele exemplifica este tipo de procedimento com cenas do Encouraado Potemkin:

A sequncia da neblina em Potemkin (antecedendo o lamento da massa sobre o corpo de Vakulinchuk). Aqui, a montagem baseou-se exclusivamente no som emocional dos fragmentos vibraes rtmicas que no afetam alteraes espaciais. Nesse exemplo, interessante o fato de, ao lado da dominante tonal bsica, uma dominante rtmica secundria, acessria, tambm estar agindo (ibid, p. 82)

119 Nesta sequncia, as vibraes luminosas da neblina, mais sombrias, esto em contraste com os movimentos rtmicos da gua ou da gaivota, por exemplo. Assim, nesta cena de Potemkin este tom dominante do qual Eisenstein nos fala, nos remete a um certo tipo de intensidade emocional ou impresso emocional da cena que antecede o lamento da morte do heri revolucionrio, em conflito com as disposies secundrias rtmicas como pode ser observado na figura 43.

Figura 43. Encouraado Potenkim . As brumas da noite se espalham: quadros que conduzem ao lamento da morte do heri. Vibraes luminosas conflitam com as variaes rtmicas menos importantes da gua e da gaivota.

A tonalidade da imagem cinematogrfica, parece revelar para Eisenstein ainda uma outra coisa: a historicidade dos processos de montagem. Na montagem tonal podem ser encontrados os resqucios da montagem rtmica e nesta por sua vez, tambm se revela o fato de ser uma variao especial da montagem tonal (ibid, p.82). A pretenso de Eisenstein se revela. Ele almeja mostrar, de acordo com a sua concepo de dialtica, o desenvolvimento histrico dos mtodos de montagem no cinema sovitico. Da mesma forma que do conflito entre o ritmo imposto pela montagem e o ritmo do contedo interior ao fragmento do filme se revela esta tonalidade da imagem, do conflito entre os diferentes tons na imagem cinematogrfica (na verdade entre o tom dominante e os tons rtmicos secundrios, em conflito em relao ao dominante) surge,

120 ento, a sua atonalidade. Eisenstein j havia desenvolvido sobre a montagem atonal no ensaio escrito pouco antes de Mtodos de Montagem, mas no a havia formulado em relao montagem tonal. Neste sentido, a montagem atonal distinguvel da montagem tonal pelo clculo coletivo de todos os apelos do fragmento (ibid , p.84). Ou seja, cada parte e cada detalhe da cena devem ser minuciosamente estudados e planejados, a fim de constituir o prprio conflito entre as tonalidades. Para o cineasta, o ritmo dos contedos do fragmento de montagem ascede ao nvel de tonalidade, pois Eisenstein, naquele momento, acreditava estar munido de provas, desde a montagem de A Linha Geral, de que o tom um nvel do ritmo (ibid, p.86). Quando Eisenstein fala de Debussy no ensaio anterior ele se refere a um atonalismo, no no seu extremismo schoenbergiano, mas a algo paradoxal como um atonalismo harmnico. Na realidade, Debussy somente um precursor da msica atonal, e Eisenstein o utiliza como analogia para o procedimento de montagem sobre o qual estava pensando. Quando diz que a montagem atonal equivale ao mtodo harmnico-visual, ele est se referindo em anologia ao processo de simultaneidade dos instrumentos tocados em uma orquestra e dispostos, ao seu modo de perceber Debussy, no hierarquicamente dentro das escalas musicais. Essa forma de montagem se fundamenta, portanto, sobre uma idia mais abstrata ainda do que anterior. Isso, por ser inteiramente fisiolgica, um fluxo de puro fisiologismo (ibid , p. 85), como Eisenstein demarca. Inteiramente fisiolgica quer dizer, produzida pelo corpo do espectador. Acreditamos que ele se refere ao puramente fisiolgico, como efeitos de respirao, transpirao e agitao motora no espectador e no idias e conceitos. Enfim, Eisenstein diferencia os sons atonais fisiolgicos do mtodo harmnicovisual dos

sons e atonalidades de um tipo intelectual, isto , conflitojustaposio de sensaes intelectuais associativas. A qualidade da sensao determinada pelo fato de no haver entre o movimento de um homem balanando sob a influncia da montagem mtrica elementar e o processo intelectual dentro deste, porque nosso processo

intelectual a mesma agitao, mas no campo dos centro nervosos superiores (ibid, p.86).

121

O conflito aqui refere-se ao processo de justaposio de vrios tons intelectuais que esto presentes na cena. Trata-se de uma montagem que remete aos processos da formao de conceitos que surgem dos conflitos entre as diferentes partes da sequncia, como por exemplo a sequncia dos deuses de Outubro mostrada na figura 44.

Mas Eisenstein, fechando sua exposio deste mtodos, diz claramente: isso ainda no o cinema intelectual que eu venho anunciando h alguns anos! O cinema intelectual ser aquele que resolver o conflito-justaposio das harmonias fisiolgica e intelectual. Construindo uma forma completamente nova de cinema tografia a revoluo da histria geral da cultura; construindo uma sntese entre cincia, arte, militncia e cultura (ibid , p. 87).

Figura 44. Alguns quadros da seqncia dos deuses em Outubro.

Eisenstein havia ido a fundo no espectro da produo de ideologias revolucionrias e utilizado tanto o teatro como o cinema como instrumentos de agitao poltica. Talvez, depois dos acontecimentos na produo de Outubro, tivesse maior clareza do curso dos fatos na consolidao do stalinismo. O exlio de Trotsky exclua da Unio Sovitica, aquilo que era a nica oposio organizada Stalin. E os bolcheviques, que por outro lado haviam consentido e at mesmo apoiado a sua ascenso ao poder

122 depois da morte de Lnin em 1924, estavam envelhecendo, j eram tidos como velha guarda, alguns deles comeavam a desaparecer nas crescentes ondas de terror. No seriam mais toleradas experimentaes na arte, na cincia, na poltica, na cultura de uma forma geral, nem quando sob o mais puro esprito revolucionrio. Nem leves oposies seriam aceitas. Tudo deveria seguir os planos do Partido. A Unio Sovitica no estava mais sob os anos revolucionrios: o comunismo de guerra era substitudo pelas NEPs (Novas polticas econmicas). Na realidade, nem mesmo precisava-se estar em oposio Stalin para encontrar problemas com o regime. Cresciam o culto personalidade dos heris revolucionrios, a mitologizao da figura de Lenin e as crescentes tecnologias sociais de represso, que, para alm das polticas econmicas e dos acontecimentos macroestruturais, incidiam diretamente sobre o cotidiano do povo sovitico. Estava declarado o fim das vanguardas artsticas, decretada pelo realismo socialista. Desde Outubro, Eisenstein s conseguiria terminar de fato somente um filme na Unio Sovitica em 1937. Seus projetos todos eram negados ou interrompidos. Ele se veria compelido a abandonar o cinema intelectual, mas ainda teria mais uma chance de experimentao com a linguagem flmica e terica que estava desenvolvendo: mas esta experincia s havia sido possvel fora da Unio Sovitica, no Mxico. Eisenstein, enquanto terico e cineasta, a partir do manifesto de 1928, buscou problematizar e evidenciar as questes sobre os processos de pensamento envolvidos no cinema enquanto ferramenta revolucionria. Estas questes perpassam sua obra terica publicada, e tambm so reveladas pelos pesquisadores do seu material indito. O cineasta as desenvolveu e as reformulou ao longo de sua vida em constante dilogo com artistas e intelectuais que, de alguma forma, marcavam o contexto em que elaborou suas teorias e criou seus filmes, um dilogo que, em contrapartida se estenderia por diversos autores de diversos momentos histricos. At agora, demarcamos algumas das influncias e fontes de inspirao entre o percurso teatral e flmico pelo qual Eisenstein passa na formulao terica de seu cinema intelectual: Meyerhold (anti-nauralismo), Pavlov (atraes), Construtivismo (montagem; espectador ativo), Futurismo (colagem, velocidade), Cubismo

(fragmentao; complexidade pictrica), Bolchevismo (ferramenta revolucionria), Griffith (tcnicas de edio). O cinema intelectual de Eisenstein uma grande montagem destas referncias e ao mesmo tempo o seu abandono, perdidas na criao do seu prprio estilo singular de criao cinematogrfica.

123 Deveramos acrescentar aqui a figura de Maiakovski especificamente, o grande poeta futurista, que havia atuado em muitos filmes nos anos revolucionrios, e com quem Eisenstein esteve ligado nos anos em que colaborou no perodo da LEF (Frente de Esquerda) entre 1923 e 1928 e que coincidem com os seus anos de insero no cinema. As semelhanas de seus poemas sobre a revoluo de 1917 com Outubro de Eisenstein so evidentes. Alis, gradativamente abandonando o teatro, seria na literatura que Eisenstein buscaria seus contrapontos terico-prticos mais significativos. Mas a as referncias so muitas: de Milton e Shakespeare a Balzac e Zola, alm de todo o incomensurvel universo literrios dos russos. Num texto escrito em 1934, Do teatro ao cinema ele relembra sua trajetria de entrada no cinema e discute novamente aquilo que ele concebia como de mais fundamental no cinema, a saber o plano cinematogrfico e sobretudo, a montagem, mas este, seria apenas o incio de seu percurso: interessante rememorar os diferentes caminhos seguidos pelos profissionais do cinema de hoje desde seus pontos de vista criativos, que compe o multifacetado pano de fundo do cinema sovitico. No incio dos anos 20, todos viemos para o cinema sovitico como para algo ainda inexistente. No chegamos a uma cidade j construda; no havia praas, nem ruas traadas; nem mesmo pequenas alamedas tortuosas e becos sem sada, como os que podemos encontrar nas metrpoles cinematogrficas de hoje. Chegamos como bedunos ou caadores de ouro a um lugar de possibilidades inimaginveis, das quais apenas uma pequena parte foi explorada at hoje. Armamos nossas tendas e iniciamos nossas experincias em vrias reas. Atividades

particulares, ocasies profissionais passadas, habilidades impensveis, insuspeitadas erudies tudo foi reunido e usado na construo de algo que no tinha, at ento, tradies escritas, requisitos estilsticos exatos, nem mesmo necessidades formuladas (EISENSTEIN, 19342002, p.15).

124

3. A ARTE NA PSICOLOGIA E A PSICOLOGIA NA ARTE: a dimenso esttica das relaes entre forma e contedo como problemtica psicolgica

Eisenstein, durante a formulao do seu cinema intelectual, estava se colocando na posio de grande desbravador do cinema sovitico, como fica explcito em Mtodos de Montagem (1929-2002). Ele era muito crtico com seus compatriotas tambm reconhecidos pelo trabalho cinematogrfico, como Kuleshov, Pudovkin e, sobretudo Dziga Vertov. Ele quem teria inventado o mais complexo mtodo de montagem, e formulado o cinema intelectual, este era o caminho que deveria ser seguido para cinematografia do recente pas. Celebrando o regime sovitico, ainda que sob o pretexto de historicizar as formas de montagem, nos seus textos, ele parece mais narrar as suas grandes descobertas pessoais e dispositivos que utilizava em seus filmes, do que a prpria histria do cinema. Eisenstein nem mesmo considerava dignas de constituir uma cinematografia, as experincias flmicas anteriores ao que se conhece por perodo de ouro do cinema sovitico. Sem dvida ele estava dentro de um regime de produo de verdades que produziria a histria do novo pas sua maneira. Mas tambm, estaria impregnado da concepo clssica do diretor como o grande autor do filme. Com isso, valorizava os achados individuais dele mesmo e de alguns poucos de seus compatriotas contemporneos e tornava esquecida uma histria muito mais complexa. Faanhas pessoais de lado, importante frisar os territrios discursivos e culturais onde se articulam suas idias e as prprias possibilidades de seus filmes. Afinal, no foi da mais pura inspirao individual que surge algo como uma escola sovitica de cinema, ele mesmo tentou traar um percurso histrico, da montagem mtrica, desenvolvida por Kuleshov sua montagem intelectual. Mas na verdade, os diretores soviticos no constituam um grupo que trabalhava em colaborao. Com seus filmes no seria diferente, ao construir narrativas extremamente sofisticadas sobre o processo revolucionrio, contava a histria maneira desejada pelo partido. A dimenso da histria sem dvida est presente em Eisenstein, mas uma histria que por vezes sobreposta pela histria que o regime sovitico permitia-lhe contar, uma histria que rejeita o passado pr-revolucionrio. Seu ltimo filme, Ivan, o terrvel, por exemplo, programado para ser realizado em trs partes, teve intervenes

125 diretas de Stalin na produo, onde ele discutiria pessoalmente a significao da imagem de Ivan que deveria ser construda pelo filme. No dia do trmino da segunda parte do filme em 1946, Eisenstein sofre um ataque cardaco e se retira do cenrio artstico, tambm pelos srios problemas que o filme havia gerado, a despeito do sucesso da primeira parte do filme. Dois anos depois ele falece, em 1948. Mas, como Jay Leyda (1983) muito bem lembra, o cinema na Rssia no comea com a Unio Sovitica. Conta-se que o primeiro filme realizado na Rssia foi feito em maio de 1896 por uma equipe enviada pela companhia dos Lumire, uma celebrao da coroao do czar Nicolau II aberta ao povo em praa pblica. Para muitos, este ainda considerado o primeiro filme documentrio j feito. Dois dias depois desta filmagem, a equipe de Lumire abriu o primeiro cinema da Rssia, na ento So Petersburgo. Entre junho e julho deste mesmo ano de 1896, o escritor Maxim Gorki (18962008) escreve um relato fascinante sobre sua visita ao reino das sombras, logo depois de ver pela primeira vez o cinema, os filmes de Lumiere exibidos por Charles Aumont. Era numa feira em Nizhni Novgorod, sua cidade natal e que levaria seu nome a partir de 1932:

Se voc soubesse como estranho estar l. um mundo sem som, sem cor. Tudo l a terra, as rvores, as pessoas, a gua e o ar mergulhado num montono cinza. Raios cinzas de sol cruzam um cu cinza, olhos cinzas em rostos cinzas e as folhas das rvores, cinzentas. No vida, mas sombra, no movimento, mas espectro sem som (GORKI, 1896-1994, p.25)

O mais interessante do relato de Gorki que no um relato j incorporado pelas linguagens acadmicas e cientficas sobre o filme. Ele descreve as imagens de uma forma sincera e objetiva; sua experincia via no cinema uma forma de entretenimento, para a qual ele poderia sugerir alguns temas para serem rodados no cinematgrafo. Gorki, neste artigo de jornal faz previses certeiras sobre o uso do filme no mundo do entretenimento:

126 Estou convencido de que esses filmes sero logo substitudos por outros de um gnero mais adequado ao tom geral do Concert Parisien. Por exemplo, eles mostraro um quadro intitulado: "Como Ela Se Despe," ou " A Senhora no Seu Banho," ou "Uma Mulher em Lingerie." Eles tambm podem representar uma briga srdida entre marido e esposa e mostra-lo ao pblico sob o ttulo "Das Bnos da Vida Familiar" (Ibid, p.26)

Num outro relato tambm publicado em um jornal, ele ressaltava os amplos usos que poderiam ser feitos do cinema, e tambm o dispndio de energia nervosa que requer o cinematgrafo (...) que pode ser usado por um lado para cultivar os nervos, por outro para emburrecer (GORKi apud LEYDA, 1983, p.20). De acordo com Christie e Taylor (1994) os primrdios do cinema na Rssia se assemelham aos de outros pases. Associa-se com o intervalo do music-hall, com ao ato de cabar, com a atrao da feira, enfim associada ao entretenimento e a uma forma de ganhar dinheiro. Coincidente com o crescimento urbano, o cinema se torna um empreendimento lucrativo e que logo adquiriu um grande apelo s massas. Existia um fascnio generalizado com a cmera, com o cinematgrafo e com a tecnologia da mquina de maneira mais ampla. Com a crise do teatro do final do sculo e seu paradoxo implcito, muitos atores de teatro se arriscaram no cinema com o paradoxo do teatro pr-revolucionrio. No toa que Maiakovsky tenha se interessado tanto pelo cinema, escrevendo roteiros e at mesmo atuando em alguns filmes. Talvez ele visse no cinema uma espcie de codificao da mquina literria, algo que potencializaria o projeto de insero do dinamismo da vida moderna na arte. O fascnio pela mquina to evidente nas culturas urbanas do incio do sculo XX, se relaciona tambm com outras formas de sensibilidade que surgiam. At mesmo o czar Nicolau II, incialmente se interessou pela inveno e havia apoiado a introduo do cinematgrafo de Lumiere na vida cultural de Moscou, So Petesburgo e Nizhni Novogorod. Ainda antes da revoluo de 1917 j havia estdios privados em Moscou e Petrogrado e uma indstria de filmes relativamente estruturada. O primeiro estdio russo, fora aberto por Vladimir Kanzhonkov em 1906, que produziria muitos filmes sobre temas russos. Na verdade seu estdio deve ter produzido mais de 300 filmes,

127 incluindo A defesa de Sebastopol, um dos primeiros longa-metragens j rodados (LEYDA, 1983). O mais lembrado cineasta do perodo pr-sovitico Drankov, que abre um estdio em So Petesburgo em 1907. De fato, a indstria cinematogrfica russa estava sob as mos dos franceses (LEYDA, 1983). Mas a I Guerra mundial trouxe dificuldades para importao de filmes estrangeiros, e a situao comeou a mudar. Em 1916, segundo Christie e Taylor (1994), seriam produzidos mais de 500 filmes. O prprio uso dos filmes como propaganda no processo revolucionrio e contra-revolucionrio, sobretudo a partir de 1914 (FERRO, 1992), uma mostra de que as tendncias poderiam ter sido mltiplas se o curso dos acontecimentos histricos corresse por outros caminhos. As grandes dificuldades polticas geradas pela I Guerra e pelo conflito revolucionrio, ao invs de impedirem o crescimento de uma cinematografia, na verdade teriam potencializado esse processo. O envolvimento de artistas como Maiakovski e Meyerhold com cinema nos anos que se seguiram prximos revoluo de 1917 completamente esquecido e muito pouco documentado em geral pelos historiadores. Maiakovski teria escrito uma srie de roteiros de filmes. O filme de Meyerhold, O Retrato de Dorian Gray, foi destrudo, s restam os breves relatos de poucos dias antes da produo. A reduo do cinema sovitico aos princpios da montagem pode ser vista como uma grande inveno promovida por Eisenstein, pelo Partido Comunista e por um olhar ocidental que tende a eleger alguns grandes nomes representativos das manifestaes artsticas (sempre um pequeno grupo de colossos monumentais), a fim de encaix-los em movimentos culturais definidos que muitas vezes nem sequer formavam grupos coesos e em colaborao unificada. evidente que no podemos confundir Unio Sovitica e Rssia, Eisenstein desejava promover e consolidar a Unio Sovitica como um pas distinto daquele de seu passado, e tinha sua leitura particular da histria da Rssia. Mas essa sua afinidade e compromisso com os ideais do Partido ainda lhe custariam caro, pois ele mesmo, num breve futuro, e j havia tido um preldio disso na produo de Outubro, estaria sofrendo do mesmo dispositivo de censura, silenciamento e esquecimento que ele havia ajudado a promover ao consentir com o regime. Conforme Gillespie (2000), o cinema sovitico da poca de ouro tornou-se prisioneiro de sua prpria mitologia e de sua prpria ideologia. E os representantes do cinema dessa poca supostamente to frutfera e que motivou tantas outras experincias

128 no ocidente e no oriente, ignoravam os seus prprios contemporneos e os conterrneos de um passado prximo, ignoravam inclusive toda uma linha de debate que teria culminado na destruio de uma outra tendncia do cinema russo, destruda pela tirania bolchevique e enterrada pela agressividade do regime stalinista. E existem evidncias claras para isso, que comearam a aparecer com a abertura dos arquivos do antigo regime. A pesquisa de Miller (2006), por exemplo, literalmente resgata nomes de cineastas que teriam sido executados nos expurgos entre 1929 e 1938. E quantos outros no abandonaram suas atividades nos exlios e nas prises em anos posteriores e j na poca de Lenin. Alm dos expurgos, as diretrizes polticas sobre a arte vindas diretamente do alto escalo possuem peso incontestvel. A primeira delas foi a nacionalizao de todas as casas de cinema e da indstria cinematogrfica em agosto de 1919, depois do decreto de Lnin Sobre a nacionalizao do teatro e das artes, onde ele afirma o cinema como a mais importante das artes no processo revolucionrio (CHRISTIE; TAYLOR, 1994). Eisenstein no nega as vozes que constituem seus raciocnios, mas no alude toda amplitude cultural que produziria suas teorias, alis este provavelmente um nvel de distanciamento impossvel, ou ao menos improvvel. Mas o que queremos destacar aqui, que este cineasta escreveria suas teorias e faria seus filmes dentro de uma histria da qual fazia parte. Alm dos seus avanos pessoais, ele escreveu e produziu filmes em contato com outras pessoas e dentro de um determinado regime. Sua obra neste sentido, no pode, ser lida fora do contexto que a teria produzido. No incio da dcada de 1920, o diretor e professor Lev Kuleshov durante algumas experincias com edio de filmes, mostrou que, se colocarmos duas imagens em seqncia, ainda que estas no possuam nexo algum, o espectador tender a estabelecer relaes entre elas. Com esta experincia formula-se o que hoje conhecido no cinema como o efeito Kuleshov. Kuleshov foi professor de cinema de Eisenstein e de Pudovkin, este ltimo narra como foram realizadas as experincias:

L. V. Kuleshov montou, em 1920, as seguintes cenas para um experimento: 1, Um jovem caminha da esquerda para direita. 2. Uma mulher caminha da direita para esquerda. 3. Eles se encontram e se cumprimentam com um aperto de mos. O jovem aponta.

129 4. Mostra-se um grande edifcio branco. 5. Os dois sobem as escadas. Os pedaos filmados separadamente, foram montados na ordem dada e projetados na tela. Os trechos filmados foram apresentados ao espectador dessa maneira, como numa ao clara, ininterrupta: um encontro de dois jovens, um convite at a casa vizinha e a subida, pelas escadas at a entrada. Cada trecho separado, entretanto, foi filmado num lugar diferente; por exemplo o jovem perto do edifcio G.U.M, a mulher, perto do monumento de Gogol, o aperto de mos, perto do Teatro Bolshoi, e a casa branca era um trecho de um filme americano (na verdade era a Casa Branca), enquanto a subida na escadaria foi filmada na Catedral de So Salvador. O que resultou disso? Embora a filmagem tenha sido efetuada em locaes variadas, o espectador percebeu a cena como um todo (PUDOVKIN, 1926/2003, p.69-70).

Isto viria a dar um salto tcnico, conceitual e estilstico mais significativo na consolidao de uma tradio especfica de cinema na recente Unio Sovitica. Embora o cinema j estivesse apropriado pelo aparato estatal que os bolcheviques estavam produzindo, s com Kuleshov que a tradio da montagem se inicia. Kuleshov talvez tenha sido o primeiro cineasta que conseguiu introduzir um avano importante desde Griffith. Com ele inicia-se a idade de ouro do cinema sovitico. O primeiro filme de Kuleshov era chamado O Projeto do engenheiro Priets que estreou em 1918. Em seguida, nos anos da Guerra Civil, ele realizou filmes de agitao poltica. Nessa poca ele cria uma escola de atores que trabalhava com um mtodo que lembra em muito os fundamentos biomecnicos do trabalho de Meyerhold. A partir de 1920, ele passa a lecionar na Escola de Cinema do Estado e em 1924 ele estria um de seu mais importantes filmes: As aventuras extraordinrias do senhor West na Terra dos bolcheviques. Durante a dcada de 1920, ele recebeu acusaes de formalismo e de americanismo. Kuleshov, nunca deixou de reconhecer os dbitos das suas descobertas ao cinema de Griffith e seus filmes no se baseavam todos numa temtica sovitica e revolucionria (aps o seu filme de 1924 ele introduz outras temticas).

130 Este diretor e terico de cinema foi de certo modo produtivo at o incio da dcada de 1930. No seria um dos favorecidos do partido, mas tambm no foi impossibilitado de trabalhar aps a nacionalizao do teatro e do cinema (LEYDA, 1983). O que Kuleshov havia encontrado e formulado, era uma especificidade do cinema, o seu carter flmico por excelncia. O cinema passa a tratar muito mais de como se estrutura o filme, do que do contedo do que era filmado. Se o cinema de Griffith ainda estava atrelado literatura e as preocupaes eram completamente narrativas, com Kuleshov a arte cinematogrfica passa a ter um outro carter. como se o cinema ainda fosse uma arte de contar histrias e Kuleshov mostra que se trata muito mais de como contar as histrias com o material flmico. Com as suas descobertas, ou melhor, invenes, Kuleshov viria a acreditar que o cinema deve estar centrado no seu aspecto puramente visual ou externo na relao com o espectador. Para ele, qualquer expresso artstica se dava pela sucesso rtmica dos quadros estticos da pelcula ou de pequenas sequncias em movimento. Assim como a composio cromtica est para pintura como um fundamento, no cinema a montagem que ocupa este papel. Tornou-se o primeiro terico do cinema na Unio Sovitica, conseguindo integrar as linguagens plsticas, literrias, acadmicas e dramatrgicas no cinema. Seu esprito de pesquisa e de experimentalismo contagiaram outros cineastas, sobretudo Pudovkin e Eisenstein, que estudaram com ele na Escola de Cinema em Moscou. Kuleshov fora pintor e desenhista de cenrios para o cinema antes de dirigir. O mtodo que desenvolveu em sua escola de atores at hoje ensinado em muitos pases. Este mtodo parte da nfase que ele d ao aspecto visual do filme e se foca na impresso necessria que o artista deve atingir dentro da composio grfica do quadro flmico, no somente utilizando a expresso facial, mas a totalidade do corpo. Os desenvolvimentos terico-prticos de Kuleshov coincidem com o pice do movimento formalistas na crtica de arte. Pode-se dizer que muitas das idias de Kuleshov estavam sendo trabalhadas pelos formalistas ao abordarem os problemas da narrativa literria. Alis, Shklovski (1981-2007) em seu ltimo trabalho, um livro sobre o enredo literrio, j no final de sua longa vida escreveria inspirando-se em Kuleshov: o mundo pode ser montado. Ns descobrimos isso quando comeamos a juntar pedaos de pelcula. (...) o mundo existe s pela montagem; assim como a arte sem enredo (p.180-181). Kuleshov havia encontrado a especificidade do cinema, a montagem, os

131 formalistas haviam encontrado a especificidade literria, caracterizada pela noo de literarinost. Outra questo histrica e circunstancial ou contextual que incide sobre a obra de Eisenstein e os seus avanos dentro da cinematografia sovitica, a introduo do som na pelcula como j mencionamos. Seus desenvolvimentos tericos sobre a montagem puderam se complexificar com a introduo desta tecnologia, possibilitando um outro tipo de cinema e um outro olhar sobre seu processo criador. Como vimos, sobre o uso do som no filme, que Eisenstein adentra o espectro terico do cinema. Teoria e prtica estavam ali entrelaadas, a questo da forma artstica em Eisenstein era um problema terico e prtico.

3.1 Eisenstein e o problema da forma

Na natureza nunca vemos nada isolado, mas tudo em conexo com alguma outra coisa que est diante, ao lado sob e sobre ela (p.49). Com esta epgrafe de Goethe, Eisenstein inicia seu texto sobre a dialtica da forma do filme intitulado A dramaturgia da forma do filme (1929-2002). Se a dimenso do conflito j aparecia em seus textos e filmes, aqui ele vai fundamentar suas idias de um ponto de vista em que se insere dentro do pensamento de Marx e de Engels. Ele inicia: De acordo com Marx e Engels, o sistema dialtico s a reproduo consciente da marcha dialtica (substncia) dos eventos externos do mundo. Assim: projeo do sistema dialtico de coisas no crebro na criao abstrata no processo de pensamento produz: mtodos dialticos de pensamento; materialismo dialtico (ibid, p.49) Essa a sua premissa sobre a dialtica no domnio da filosofia. Em seguida sua premissa sobre a arte:

(...)e tambm a projeo do mesmo sistema de coisas ao criar concretamente ao dar forma produz: ARTE. A fundao desta filosofia um conceito dinmico de coisas: Ser - como uma evoluo constante a partir da interao de dois opostos contraditrios. Sntese surgindo da oposio entre tese e anttese. Uma compreenso

132 dinmica de coisas tambm bsica, no mesmo grau, para uma compreenso correta de arte e de todas as formas de arte. No reino da arte este princpio de dialtica da dinmica personificado em CONFLITO como o princpio fundamental da existncia de cada obra de arte e cada forma de arte. J que a arte sempre o conflito: (1) segundo a sua misso social, (2) segundo a sua natureza, (3) segundo a sua metodologia (ibid, p.4950).

Conflito na misso social, pois Eisenstein a concebia como ferramenta para tornar manifestas as contradies do Ser (ibid, p.50). Conflito segundo sua natureza, pois para ele, trata-se de

um conflito entre existncia natural e tendncia criativa (...) porque o limite da forma orgnica (o princpio passivo do ser) a Natureza. O limite racional (o princpio da produo) a Indstria. Na interseco da natureza e da indstria est a arte. A lgica da coliso versus a lgica da forma racional produz em coliso, a dialtica da forma artstica (ibid, p.50).

A concepo de dialtica de Eisenstein parece estar associada idia de movimento, dinamismo e conflito. A dialtica do orgnico e do racional se desdobra em dinamismo, no somente no sentido espao-temporal, mas tambm no campo do pensamento absoluto (ibid, p.50). Ou seja, ele quer dizer que o movimento e os conflitos que produzem a arte tambm se do na esfera da produo dos conceitos, do pensamento lgico, e das vises de mundo, no existe inrcia para ele nestas dimenses. O movimento dialtico produz ritmo no conflito de tenses, mas esta tenso s criada pela pausa, pelo intervalo na relao, ou seja, por um elemento esttico numa relao que sobretudo movimento. Para ele, a forma espacial do dinamismo produzido entre as tenses temporais do conflito, revelam a expresso como forma espacial do mesmo. As fases de sua tenso: ritmo (ibid, p.50), ele diz. Para Eisenstein, essa dialtica

133 entre ritmo e tenso est presente em qualquer forma artstica e, na verdade, para qualquer tipo de expresso (ibid, p.51). Mas a ele retorna reflexologia e define sua idia a respeito da expresso humana como:

um conflito entre reflexos condicionados e nocondicionados (...) [razo e alma do conceito idealista aqui correspondem remotamente s idias de reflexos condicionados e no-condicionados]. Isso vale para qualquer campo que possa ser considerado uma arte. Por exemplo o pensamento lgico, considerado como uma arte, mostra o mesmo mecanismo dinmico (...) isso vale para outros campos, como por exemplo a fala, onde todo trabalho, vitalidade e dinamismo nasce da irregularidade da parte em relao s leis do sistema como um todo (ibid, p.51).

Esta idia criadora da filosofia, da arte e mesmo da natureza, Eisenstein tentar demonstr-la em sua concepo de montagem no cinema, posto que ele a considera seu elemento bsico, juntamente com o plano. J vimos, como nesta altura de sua obra terica ele concebia a montagem como conflito. A montagem, como ele atualiza neste texto, uma idia que nasce da coliso de planos independentes planos at mesmo opostos um ao outro (ibid, p.52). Assim, Eisenstein vai discutir o problema do movimento no cinema, examina e problematiza com mais ateno a idia de que o movimento ilusrio do cinematgrafo se produz pela seqencialidade de duas imagens estticas:

Colocadas prximas uma da outra, duas imagens prximas umas das outras do a sensao de movimento. Isto est certo? Pictoricamente - e fraseologicamente, sim. Mas mecanicamente no. Porque na realidade, cada elemento seqencial percebido no em seguida, mas em cima do outro. Porque a idia (ou a sensao) de movimento nasce do processo da superposio, sobre o

134 sinal, conservado na memria, da primeira posio do objeto, da recm visvel posio posterior do mesmo objeto. Esta , por sinal, a razo do fenmeno da profundidade espacial, da superimposio tica de dois planos no estereoscpio. Da superimposio de duas diferentes bi-dimensionalidades resulta em

tridimensionalidade estereoscpia (ibid, p.53).

Eisenstein est aqui frisando como para ele a superimposio prevalece sobre a sequencialidade, est a a origem do conflito na imagem cinematogrfica. A seu ver: A incongruncia do contorno do primeiro quadro j impresso na mente- com o segundo quadro, percebido em seguida engendra, em conflito, a sensao de movimento. O grau de incongruncia determina a intensidade da impresso, e determina a tenso, que se torna o elemento real do ritmo (ibid, p.53).

Em seguida Eisenstein examina este efeito dinmico na pintura com a finalidade de exemplificar suas idia. Constata que este feito pode acontecer de modo puramente linear, como por exemplo no Suprematismo de Malevich; anedtico, como na mobilidade das figuras de Lautrec, quando as vrias partes anatmicas de um corpo so representadas em circunstncias (posies) espaciais temporalmente variadas (fig senhorita Cissy); moda do primitivo futurismo italiano (entre linear e anedtico) (homem com seis pernas em seis posies); e conflito de direes. Ele est focado nas irregularidades e nas despropores espaciais. De modo geral, na distoro. Frisa, apelando Baudelaire no prefcio de Flores do Mal, como mesmo artistas como Da Vinci, Delacroix e Michelangelo abandonaram a falcia da exatido como concebida por nossa razo simplificadora e nossos olhos medocres, com o objetivo de fixar idias, a sntese, a caligrafia pictrica de seus sonhos (BAUDELAIRE citado por EISENSTEIN, 1929-2002, p.54). Prossegue com o poeta francs, citando seu dirio: O que no um pouco distorcido no tem apelo emocional; disso segue que a irregularidade - isto , o inesperado, a surpresa e o espanto, so uma parte essencial e caracterstica da beleza. (ibid , p.54). Mas alm da distoro, o cineasta aponta para o dinamismo na pintura atravs da cor, mas este um sentido puramente fisiolgico de tal dinamismo. Trata-se de um conflito entre vibraes de luz. Ele explana: o matiz ou o tom vizinho da cor est num

135 outro nvel de vibrao. O contraponto, conflito dos dois o nvel retido de vibrao contra o recentemente percebido cria o dinamismo de nossa apreenso da interao da cor (ibid , p. 55). Eisenstein discute o dinamismo e demarca a dimenso de conflito da pintura pois acredita num princpio de comparao que nos possibilita a percepo e definio em todos os campos da arte (ibid, p.55) E deste modo, ele chega ao cinema:

Na imagem em movimento (cinema) temos, por assim dizer, uma sntese de dois contrapontos o contraponto espacial da arte grfica e o contraponto temporal da msica. Dentro do cinema, e caracterizando-o, ocorre o que pode ser descrito como: contraponto visual. Ao aplicar este conceito ao cinema, ganhamos vrias pistas para problemas da gramtica do cinema. Bem como uma sintaxe das manifestaes cinematogrficas, nas quais o contraponto visual pode determinar todo um novo sistema de manifestao (ibid , p.55).

Neste movimento de transio entre o espacial-pictrico da pintura ao temporalpictrico do cinema, Eisenstein demarca a premissa de como as mesmas leis so vlidas tanto na pintura como na msica ou no cinema: o conflito dinmico e dialtico que opera. Em outras palavras, ele generaliza sua concepo dinmica de dialtica a todas as outras artes, colocando-as todas elas a um princpio geral, dentro de uma teoria geral das artes. Eisenstein, ento, ilustra como esta dimenso conflituosa na arte se objetiva em seus filmes. Sua premissa bsica era a de que o plano no um elemento da montagem, ele uma clula (ou molcula) da montagem (ibid, p.55), neste sentido, ao invs de uma concepo dualista de legenda e plano e plano e montagem (ibid, p.55), ele prope trs etapas de uma tarefa homognea de expresso com suas categorias anlogas determinando a homogeneidade de suas leis estruturais (ibid, p.58). Ele se refere justamente ao processo dialtico, tal como ele concebia, de montagem cinematogrfica. A interrelao das trs etapas de que ele nos fala, remete dialtica, porque ao invs de uma concepo bipartida da montagem, ele sugere que plano, montagem e legenda funcionem dinamicamente como tese, anttese e sntese:

136 Conflito de uma tese (uma idia abstrata) se formula na dialtica da legenda se forma espacialmente no conflito dentro do plano e explode com crescente intensidade no conflito de montagem entre os planos isolados (ibid, p.58). Segundo Eisenstein, essa concepo lhe teria possibilitado ter um entendimento completamente novo do problema da forma do filme. Tendo encontrado sua unidade fundamental na relao dialtica entre plano e montagem, de onde surgem os contrapontos ou conflitos da imagem cinematogrfica, ele tenta explorar as suas possiblidades na prpria produo de sentidos daquele que percebe o filme. A seguir vamos listar todos os tipos de conflito que ele levanta, demarcando que, agora, seu objetivo era constituir uma sintaxe do cinema. Ele lista inicialmente alguns conflitos bsicos da forma cinematogrfica:

1. Conflito grfico. 2. Conflito de planos. 3. Conflito de volumes. 4. Conflito espacial. 5. Conflito de luz. 6. Conflito de temporalidade (ibid, p.58). Estes conflitos esto ilustrados nas figuras de 45 a 50.

Figura 45. Encouraado Potenkim. Conflito grfico formado pelas linhas das redes do navio.

Figura 46. Encouraado Potenkim. A escadaria de Odessa, conflito de planos.

Figura 47. Conflito de volumes exemplo escolhido pelo o prprio Eisenstein (Forma do Filme).

Figura 48. Encouraado Potenkim. A escadaria de Odessa. Conflito espacial (de escala).

137

Figura 49. Encouraado Potenkim, conflito de luz.

Figura 50. Encouraado Potenkim. Incio da cena do carrinho do bebe na escadaria de Odessa: conflito de temporalidade. Ao intercalar imagens, Eisenstein faz com que a durao da cena torne-se maior do que o tempo real de percurso do carrinho.

E como ele esclarece, estes primeiros conflitos listados so os de caractersticas dominantes nos planos, mas que devem ser entendidos como complexos, ou seja, em relao a todas as outras caractersticas do plano (ibid, p.58). Eisenstein est aqui, aparentemente fazendo uma diviso didtica dos conflitos. Trata-se de conflitos primrios, ou talvez, como ele sugere, dominantes; mas cada um deles apresenta casos particulares. Por exemplo, nos conflitos grficos, Eisenstein ainda identifica: 7. Conflito entre matria e ponto de vista (realizado por distoro espacial por o ngulo de cmera). 8. Conflito entre matria e a sua natureza espacial (realizado por distoro tico da lente). 9. Conflito entre um evento e a sua natureza temporal (realizado por velocidade lenta e movimento de parada) e finalmente 10. Conflito entre o complexo tico inteiro e uma esfera bastante diferente (ibid, p.60).

De todos os conflitos expostos, o do contraponto audiovisual que Eisenstein mais vai dar ateno. Mas o relevante de toda essa explanao de sua teoria em 1929, justamente a equiparao do cinema com a linguagem. Sem dvida, Eisenstein compartilhava uma concepo de que para uma atividade ser considerada artstica, ela deve possuir uma linguagem prpria, ainda que se equipare genericamente s linguagens de outras artes.

138

Ele se questiona:

Mas porque o cinema deveria seguir as formas do teatro e da pintura em vez da metodologia de linguagem que permite que conceitos completamente novos de idias nasam da combinao de duas denotaes concretas de dois objetos concretos? A linguagem est muito mais prxima do cinema do que a pintura. Por exemplo, na pintura, a forma nasce dos elementos abstratos de linha e cor, enquanto no cinema, a concretude material da imagem dentro do quadro apresenta como um elementoa maior dificuldade de manipulao. Ento, por que no se inclinar em direo ao sistema de linguagem, que obrigado a usar a mesma mecnica ao inventar palavras e complexos de palavras (ibid, p.66).

Para ele, cada arte possui a sua prpria especificidade na sua linguagem, e da a tentativa de encontrar uma sintaxe do cinema. Da investigao e da formulao das diferentes formas de conflito no cinema, Eisenstein chega linguagem do filme, e necessidade de estruturar uma sintaxe para ela, uma dramaturgia visual que cria em cima dos diferentes tipos de conflito dialtico entre plano e montagem. A exaustiva descrio dos conflitos que ele identifica em seus filmes uma tentativa de sintaxe do cinema (ibid, p.60). Cada tipo de conflito, possui as suas funes dentro do filme e so utilizados de acordo com os tipos de montagem, a fim de produzir tanto efeitos emocionais puramente fisiolgicos no espectador, como conceitos puramente intelectuais. Eisenstein acreditava ter dado uma contribuio fundamental com a formulao dos mtodos de montagem a partir de uma linguagem cinematogrfica que ele identifica na sua dimenso conflituosa entre o que filmado e como montado aquilo que filmado. E de fato foi uma grande contribuio. Paralelizando a linguagem do filme com a linguagem humana, ele equipara o plano com uma unidade sinttica. Pode-se dizer que esta a primeira tentativa de

139 semiologia do cinema, que seria desenvolvida trs dcadas mais tarde por alguns pensadores estruturalistas e que teve seu pice com Christian Metz. Mas Eisenstein realizou isso dentro de um projeto ideolgico especfico, no qual buscava um cinema como ferramenta de produo de conceitos. Ele tenta criar uma sintaxe no cinema, mas o faz somente na medida em que tinha como horizonte o seu cinema intelectual e o seu projeto de arte, ou melhor, os seus prprios objetivos com a arte:

Em direo a um cinema puramente intelectual, livre das limitaes tradicionais, adquirindo formas diretas para idias, sistemas, conceitos, sem qualquer necessidade de transies e parfrases. Poderamos ainda ter uma sntese entre arte e cincia. Este seria o nome apropriado para nossa era no campo da arte. Seria a justificativa final para as palavras de Lnin de que cinema a mais importante de todas as artes (ibid, p.70). Num texto intitulado Eisensteins montage and hierogliph signs, Vyatcheslav Vseldovich Ivanov12 (1985) argumenta que Eisenstein, ao abordar a obra de arte como fenmeno semitico, em consonncia com os debates tericos do seu tempo, focou-se inicialmente nos aspectos sintticos da mesma, tratou da sintaxe udio-visual do filme, mas acabou utilizando a sintaxe para explorar a semntica (p.226). Isso nos parece bastante claro, quando vemos que, na verdade, o projeto de Eisenstein era um projeto especfico de cinema, que ele mesmo viria a abandonar futuramente. Sua teoria no se sustentaria universalmente enquanto uma sintaxe do filme, nem mesmo para ele, embora a tivesse formulado em 1929 com esta pretenso. Vemos, pelas anlises que fez de seus prprios filmes, como ele estava adentrando a dimenso, na verdade, semntica dos recursos cinematogrficos que ele havia criado:

12

Vyacheslav Vsevolodovich Ivanov nascido em 1929 fillogo russo, filho de Vselvod Ivanov escritor e dramaturgo sovitico. Fundador da Escola Tartu-moscovita de semitica (escola representativa da semitica sovitica das dcadas de 60 e 70 do sculo XX). tambm associado aos nomes de Toporov e Lotman. O pensamento de Ivanov se deu no desenvolvimento da semitica e da ciberntica atravs do estudo dos mecanismos fisiolgicos e psicolgicos da produo e do uso do signo, envolvendo estudos da mtrica luz da teoria da probabilidade. Trabalhou na direo do reestablecimento e reinsero dos textos de Eisenstein, Bakhtin e Vigotski na Unio Sovitica na dcada de 60, tericos que considera os verdadeiros ancestrais da semitica sovitica. (SHUKMAN; 1978).

140 Qual a dinmica e o efeito emocional dos diferentes conflitos obtidos pelas tcnicas de montagem? Este era mais o tipo de questo que Eisenstein abordava. Ele no havia conseguido um grau suficiente de generalizao cientfica das diferentes possibilidades do cinema, para constituir uma sintaxe e isso o levava sempre especificidade dos seus procedimentos. Alm do mais, o conceito, enquanto algo puramente intelectual como ele sugeria, no estava precisamente nas unidades e combinaes lingsticas que ele conseguia vislumbrar ao olhar para o plano flmico e os fragmentos de montagem. Tratava-se de uma relao construda pelo espectador, portanto no estava no sistema de imagens em si mesmo, na sua sintaxe, mas dependia completamente da produo de sentido daquele que percebe o filme. Eisenstein estava na fronteira entre o sinttico e o semntico. Tanto Eisenstein, assim como Vigotski em Psicologia da Arte, pareciam habitar esta fronteira. Pareciam realizar este movimento entre a nfase na estrutura da obra e a nfase no seu sentido ou na funo psicolgica que ela exerce naquele que a percebe; entre o foco do que na poca se concebia por forma artstica e o destaque do contedo social e ideolgico. Neste contexto, parece indiscutvel que levantaram questes relevantes, inaugurando linguagens tericas sobre fenmenos fronteirios entre a lingstica, a psicologia, a sociologia e as artes. Nas teorias e na crtica de arte, o que parecia estar em jogo naquele momento, era o movimento entre o estudo da estrutura formal do texto e sua interpretao semntica (IVANOV, 2001), de modo que a incorporao gradual da semntica da obra de arte ao campo de estudo, mantendo todas as conquistas importantes da anlise formal, foi o trao distintivo dos trabalhos de Serguei Eisenstein, em que o domnio dos mtodos da cincia moderna (inclusive da psicologia) combinou-se com uma profunda penetrao interna na essncia da obra estudada. Entre outras coisas, graas a isto Eisenstein (como Vigotski no presente livro) evitou-se envolver com o aspecto meramente sinttico da obra de arte (isto , o aspecto que lhe caracteriza apenas a estrutura interna), prprio de muitas experincias tericas e prticas nas artes desenvolvidas nos anos 20 (IVANOV, 2001, p.350).

141

Em busca das relaes histricas entre psicologia e cinema, encontramos as teorias de Eisenstein como uma tentativa de fundamentar psicologicamente a experincia do cinema e ao fazer isso, vemos como ele chega aos problemas da linguagem do filme. Eisenstein estava dentro da dimenso de uma psicologia da arte, ou melhor, dentro de um tipo de pensamento esttico com um foco psicolgico sobre a arte. Neste sentido, cabe colocarmos suas reflexes em dilogo com o campo que ele estava adentrando; isso nos levou aos textos de Vigotski. O interessante perceber como ambos, partindo de uma problemtica psicolgica da recepo esttica chegam a uma dimenso semitica da experincia artstica. As primeiras aproximaes que pudemos estabelecer entre Eisenstein e Vigotski so temticas, so confluncias gerais, que realizam um percurso que perpassa dimenses parecidas: o universo mstico do simbolismo russo, a fisiologia, psicologia, teatro e as artes em geral, materialismo dialtico. O interesse em comum pela psicologia da arte explcito. Mas isso no quer dizer muita coisa, uma vez que Eisenstein e Vigotski no estavam arbitrariamente interessados neste campo. As questes psicolgicas sobre a arte estavam em pauta. Nosso interesse est mais na maneira como Eisenstein fundamenta suas idias nestes textos de 1928 e 1929, perpassando dimenses muito parecidas com as que Vigotski estava lidando. Vamos aqui a uma primeira aproximao: no texto de 1928, Fora de Quadro, por exemplo, Eisenstein lana mo de algumas reflexes sobre o desenho, comparando os mtodos de ensino do desenho no oriente e no ocidente, ele afirma que a forma de desenhar ocidental tributria da lgica formal, enquanto no oriente se apresenta um outro aspecto relacionado ao monismo de conjunto. Eisenstein, sempre crtico ao realismo artstico, se interessa pela deformao do desenho, suas caractersticas desproporcionais. Como j vimos, ele analisa o desenho que Luria lhe apresentou para demarcar que as formas realistas obtidas no desenho ocidental no so naturais, mas passam por um desenvolvimento histrico, tanto no indivduo que aprende a desenhar, como no processo histrico geral que consolida estas formas. Retornemos citao que j realizamos anteriormente:

a representao do objeto em propores efetivamente (absolutas), sem dvida apenas um tributo lgica formal ortodoxa. Uma subordinao ordem inviolvel

142 das coisas. Tanto em pintura quanto em escultura h uma volta peridica e do invarivel absolutismo. a perodos Substituindo de a

estabelecimento

expressividade da desproporo arcaica por tbuas da lei na regulamentares de uma harmonia oficialmente decretada. O realismo absoluto no de modo algum a forma correta de percepo. simplesmente funo de uma determinada forma de estrutura social

(EISENSTEIN, 1928-2002, p.40)

Isso se relaciona com uma idia romntica de que na infncia as formas de imaginao e de criao so mais ricas, ou mais livres do que na vida adulta: uma defesa do esquematismo infantil em contraposio ao rgido desenho que a perspectiva linear (e toda a sua lgica de que Eisenstein nos fala) nos proporciona. Em Arte e imaginao na infncia (1930-1996), Vigotski abordaria de maneira aprofundada a questo do desenho infantil, demarcando justamente como ele se desenvolve na criana, mostrando o papel da educao e da cultura na produo criativa infantil. Diferenciando a criao infantil das formas de criao do adulto, ele apresenta uma idia bastante parecida com a de Eisenstein, ao contrapor constantemente o desenho da criana e o desenho adulto. Apesar de ser crtico da concepo de que a experincia da criana mais rica que a do adulto, Vigotski procurou mostrar as diferenas na produo criativa nas diferentes idades. Ele destaca justamente o carter da desproporcionalidade no desenho nas crianas que recm adentram a idade escolar e as transformaes que se operam na forma da criao grfica medida que se desenvolve e que passa pelo processo de escolarizao. Ao destacar a gnese das formas de desenho nas diferentes idades escolares, era sobre a dimenso histrica e cultural do fenmeno que ele estava se debruando. A dimenso histrica das formas artsticas era o que estava em pauta. Eisenstein coloca a produo artstica dentro de um processo histrico, em transformao, assim como Vigotski o faz, no s de forma mais implcita em Arte e Imaginao na infncia, e futuramente na Psicologia do Ator ao criticar Stanislavski, mas sobretudo j em seu primeiro momento terico representado por Psicologia da Arte, onde demarca a histiricidade das formas literrias.

143 A dimenso histrica da arte, sem dvida um ponto crucial que aproxima Eisenstein e Vigotski, mas o foco desta confluncia est, na realidade, no destaque que ambos do deformao na arte. A arte genuna para Vigotski, transforma a impresso nela inserida (VIGOTSKI, 1925-2001, p.296). A deformao operada pelo artista em relao ao material da arte um ponto que aproxima os dois autores. A essncia da forma artstica o seu carter contraditrio. Ivanov (2001), no trabalho de notas de Psicologia da Arte, aponta que a idia de L. S. Vigotski acerca da contradio entre forma e contedo despertou grande interesse em S. M. Eisenstein, que sublinhou todas as passagens do livro que se referem a esse problema no exemplar recentemente encontrado em seu arquivo (p.356). Tanto para Eisenstein como para Vigotski este problema tambm se apresenta como fundamental nos seus percursos tericos. A maneira como o desenvolvem muito distinta, mas acabam por confluir. Seus percursos apontam tanto para o uso da dialtica marxista no desenvolvimento terico e prtico a respeito desta problemtica; como para o contexto artstico, sobretudo os dilogos em torno da crtica literria na Rssia da virada do sculo XX. O texto de Psicologia da Arte pode nos esclarecer.

3.2 Vigotski e o problema da forma

Ao analisar as obras de literatura, Vigotski (1925-2001) parte de uma concepo histrica das formas literrias. Como ele diz: a fbula, a novela e a tragdia como trs formas literrias que gradualmente se complexificam e se sobrepe umas s outras (p.103). Sua idia de uma esttica psicolgica cientificamente fundamentada se traduz numa concepo histrica tanto da arte como do psiquismo humano. Em psicologia da arte ele parte da forma que considera mais elementar, a fbula. Para alm das crticas aos sistemas de anlise psicolgica das fbulas, cuja fundamentao psicolgica ele sempre considera deficitria em preciso cientfica, Vigotski se foca na atitude emocional que as fbulas provocam durante a leitura e frente a isso, na indagao de por que as fbulas recorrem aos animais. Ele encontra a a sua essncia contraditria: a meta da fbula era precisamente a de mostrar certa impossibilidade, certas contradies internas da situao no enredo que o autor se propusera desenvolver (ibid, p.125).

144 Vigotski demarca o carter contraditrio da fbula e tenta elucidar o sentido dessa contradio (ibid, p.126), mas para isso ele vai recorrer anlise das fbulas de Krilov, um conhecido fabulista russo. Para ele, a essncia das fbulas

no pode ser extrada de seus elementos, porque precisamos partir da anlise para sntese para estudar algumas fbulas tpicas e, j partindo do todo, elucidar o sentido das partes separadas. Mais uma vez, estamos diante daqueles mesmos elementos com que tivemos que operar anteriormente, mas o sentido e a significao de cada um deles j sero definidos pela estrutura da prpria fbula (ibid, p.141).

Olhando para questes como a disposio das palavras, a descrio das atitudes, entoao das personagens (ibid, p.144), os sentidos pelos quais as fbulas se desenvolvem, o fluxo da fbula , os sistemas de elementos da fbula, mas sobretudo a oposio de sentimentos e a estrutura emocional da fbula. Sua tentativa de encontrar uma essncia da fbula, sua verdadeira especificidade, encaminhou-o sempre para estes sentimentos diametralmente opostos que a fbula provoca, e que se resolvem numa espcie de curto-circuito na relao que o leitor empreende dos procedimentos do autor. Mas a, ele vai procurar tirar

concluses psicolgicas sobre a estrutura da reao esttica que a fbula em poesia suscita em todos ns, sobre os mecanismos gerais do psiquismo do homem social que so acionados pelas rodas da fbula e sobre o tipo de ao que o indivduo realiza sobre si mesmo com o auxlio da fbula (ibid , p.166).

Ele est atrs sempre de um segundo sentido ou plano, um plano psicolgico da fbula, uma dimenso da fbula que no pode ser buscada no seu contedo, mas tambm no somente nos procedimentos poticos e estilsticos empreendidos pelo autor. na reao esttica do leitor frente aos procedimentos do poeta, que Vigotski vai buscar a principal questo psicolgica da fbula:

145

(...) os dois sentidos da fbula so apoiados e representados com toda a fora do procedimento potico, ou seja, existem no s como contradio lgica, porm bem mais como contradio emocional, a emoo do leitor da fbula , em seu fundamento, uma emoo de sentimentos opostos que se desenvolvem com a mesma intensidade e em completa contigidade (ibid, p.170).

No s o contedo contraditrio no domnio da lgica que faz brotar os sentimentos opostos. As emoes despertadas pela fbula, na leitura que ele faz de Krilov, se estruturam sobre toda garantia da sua intensidade e so suscitadas com necessidade forada pela prpria organizao do material potico (ibid, p.170). Disto ele conclui que:

a contradio emocional e a sua soluo no curtocircuito dos sentimentos opostos, constituem a verdadeira natureza de nossa reao psicolgica diante da fbula. Este o primeiro passo do nosso estudo. Entretanto no podemos nos furtar a uma antecipao e sugerir que existe uma surpreendente coincidncia entre a lei psicolgica que descobrimos e as leis sugeridas por muitos estudiosos pelas formas superiores da poesia. No ter sido mesmo que Schiller teve em mente ao referir-se tragdia, afirmando que o segredo do artista consiste em destruir o contedo pela forma ? (ibid , p.175-176).

Vigotski ir generalizar esta contradio que surge da destruio do contedo pela forma empreendida pelo autor tambm novela e tragdia. Na verdade, ele generaliza, assim como Eisenstein o faz de forma mais breve em Dramaturgia da Forma do Filme (1929-2002), a todo universo artstico. Num espectro de uma teoria geral da arte, Vigotski tambm concebe a contradio como aspecto fundamental.

146 Mas seu mtodo e as questes psicolgicas que ele levanta parecem se tornar mais explcitos na anlise do conto de Ivan Bunin, Leve Alento. A, as relaes com as idias do cinema intelectual de Eisenstein ficam mais evidentes. Na anlise de Bunin, primeiramente ele levanta o paradigma formalista da bipartio entre o material e a forma, no uma bipartio entre contedo e forma:

Como se costuma fazer, mais conveniente definir como material e forma da narrao os dois conceitos bsicos com que nos ocorre operar quando analisamos a estrutura de alguma narrao. Como j dissemos, devemos entender por material tudo o que o poeta usou como j pronto relaes do dia-a-dia, histria, casos, o ambiente, os caracteres , tudo o que existia antes da narrao e pode existir fora e independentemente dela, caso algum narre utilizando suas palavras para reproduzi-lo de modo inteligivel e coerente. Devemos denominar a forma da obra a disposio desse material segundo as leis da construo artstica no sentido exato do termo. (...) Nunca se deve entender por estes termos apenas a forma sonora externa, visual, ou qualquer outras forma sensorial que se abre nossa percepo. Nessa interpretao, a forma bem menos um invlucro externo, uma espcie de casca de que se reveste o fruto. Ao contrrio, a forma aqui se manifesta como um princpio ativo de elaborao e de superao do material em suas qualidades mais triviais e elementares. No que se refere ao conto e novela, a forma e o material costumam ser tomados como campo de relaes, eventos e acontecimentos humanos, e se destacamos o prprio acontecimento que serviu de base a uma narrao obtemos o material dessa narrao. Se falarmos da ordem e da disposio das partes em que esse material apresentado ao leitor, de como esse material foi narrado, estaremos tratando da forma (ibid, p.177-178).

147 Vigotski realiza aqui uma anlise grfica da temporalidade do conto, um procedimento bastante utilizado por Andrei Biely, pelos formalistas e que tambm seria utilizado posteriormente por Eisenstein, para estudar as narrativas temporalmente nolineares das obras literrias. No caso de Vigotski, o esquema grfico est colocado para entender a estrutura esttica e anatmica da narrao. Mas ainda restava para ele revelar sua composio dinmica e sua fisiologia, ou seja, entender por que o material se encontra disposto ou enformado daquela maneira. Seu interesse no estava na simples disposio dos eventos do conto. a que ele novamente adentra a dimenso da totalidade da obra e no se prende somente na disposio estrutural de suas partes. evidente que para Vigotski, era igualmente importante compreender esta disposio formal dos acontecimentos da narrativa, como fica explcito na estrutura grfica que ele constri, mas isso no seria o suficiente para definir a essncia da obra. Neste ponto ele sai de uma questo estrutural ou sinttica e se insere num tipo de pensamento funcional, e semntico. Ele procura olhar para o conjunto do conto:

No por acaso que o conto de chama Leve Alento, e no nos precisamos nos deter muito nele com ateno especial para descobrir que a leitura nos deixa uma impresso que no pode ser caracterizada seno, por assim dizer como total oposto quela impresso que produzem os acontecimentos narrados, tomados em si mesmos. O autor atinge o efeito precisamente contrrio, e o verdadeiro tema de seu conto , evidentemente o leve alento e no a histria de uma vida confusa de uma colegial de provncia (ibid, p.190).

A concepo de Vigotski a de que o conto no nem a estrutura grfica que ele construiu (ao modo de uma anlise formalista) com os acontecimentos da narrativa e nem um conto sobre a vida dos personagens da histria, mas sobre o leve alento, seu trao fundamental o sentimento de libertao, leveza, renncia e absoluta transparncia da vida, que no pode ser deduzido de maneira nenhuma aos acontecimentos que lhe servem de base (ibid, p.190).

148 O autor, neste caso, supera o contedo da vida confusa dos personagens criando as tenses e os alentos necessrios numa disposio igualmente necessria (no arbitrria) da forma para produzir determinado efeito. Neste sentido a forma com a qual o autor dispe o seu material produz um leve alento e supera o contedo confuso e angustiante da vida das personagens:

E assim, passo a passo, indo de um episdio a outro, de uma frase a outra, poder-se-ia mostrar que eles foram selecionados e encadeados de modo que toda tenso neles contida, todo sentimento angustiante e turvo estivesse resolvido, desimpedido, comunicado em uma conexo capaz de produzir impresso bem diversa daquela que suscitaria se tomada no encadeamento natural dos episdios. Seguindo a forma da estrutura, que representamos no nosso esquema, podemos mostrar passo a passo, que todos os saltos artificiais da narrao acabam tendo um fim: apagar, destruir a impresso indireta que esses acontecimentos deixam em ns, e tranform-la, converte-la em outra qualquer, bem diferente e oposta primeira (ibid, p.193).

Vigotski aponta como esta destruio do contedo pela forma pode ser visualizada tambm na construo dos episdios isolados da narrao. Mas ele est interessado nos dominantes, ele est interessado na reao puramente fisiolgica de sua respirao ao ler. Reao que ele identifica ao leve alento que sente ao ler o texto de Bunin. E aqui ele generaliza a outras formas de arte:

De

fato,

qualquer um

narrao, todo

quadro,

poema

de

evidentemente

complexo

constitudo

elementos inteiramente diversos, organizados em graus vrios, em diferentes hierarquias de subordinaes e laos; e nesse todo complexo, sempre se verifica algum momento dominante, que determina a construo d e todo o restante do conto, o sentido e o ttulo de cada uma de

149 suas partes. E esse dominante de nosso conto , evidentemente, o leve alento (ibid, p.195).

As semelhanas do pensamento de Eisenstein tal como exposto em Dramaturgia da Forma do Filme com o raciocnio de Vigotski nas anlise de Bunin so claras. Ainda que o cineasta critique a idia de estmulo dominante, que o conceito que aqui parece nortear Vigotski, vimos como ele o faz para se contrapor a um tipo de montagem cinematogrfica. Mas ambos estavam direcionando suas reflexes para a importncia da todo semntico da obra de arte. Eisenstein e seu monismo de conjunto, Vigotski e seu dominante. Mas o que mais chama ateno aos nossos olhares sem dvida a dimenso da contradio nesse processo, uma contradio entre os procedimentos empregados pelo artista ao enformar o material sobre o qual trabalha e a idia ou o tom, a intensidade emocional que ele produz no leitor ou no espectador. A maneira como Vigotski (1925/2001) desenvolve o problema da forma e do contedo na arte traz consigo, ainda de forma implcita uma determinada concepo do que o signo lingstico. Ele ainda no a havia formulado, e na realidade o faria somente em um manuscrito de 1929. Mas de se questionar por que ao abordar a dimenso contraditria da forma artstica, ele chega a uma questo de cunho semitico. No se trata somente do fato de ele estar analisando a literatura, onde o material semitico est completamente arraigado e entrelaado com a linguagem humana de uma forma mais geral. Vigotski generaliza suas reflexes para todas as formas de arte. A questo da forma e do contedo exposta na Psicologia da Arte dialoga contemporaneamente com as noes de linguagem da Escola Formal Russa. Vigotski (1925/2001), ao pensar o problema da dialtica da forma e do contedo, fazia parte deste debate intelectual sobre a arte que girava em torno de disputas polticas e ideolgicas na recm formada Unio Sovitica. Este debate era demarcado pelas teorias formalistas da arte, por um lado, e, por outro, as teorias marxistas (ERLICH, 1980). Durante a dcada de 1920, a diversidade de posies tericas sobre a arte foi relegada, nos espaos de discusso, a ocupar um destes rtulos. Mas evidente que a questo no era to preto no branco assim.

150 Os formalistas russos publicaram alguns dos importantes ensaios de crtica de arte na revista LEF, na qual colaboravam Eisenstein e Maiakovski, 13. Shklovski tinha contato terico direto com Eisenstein, inclusive realizou alguns estudos importantes sobre sua obra cinematogrfica.14. Em torno da revista LEF formou-se um grupo genuinamente modernista. Modernizadores do pas que haviam apoiado a revoluo. Tiveram um papel importante dentro dela e na consolidao do regime sovitico atravs da arte, como o caso de Eisenstein, Maiakovski e Shklovski. O debate entre marxismo e formalismo era inicialmente produtivo e tinha diretrizes em comum a respeito da arte e da crtica de arte. Mas com o desenrolar da dcada de 1920, a perseguio e o enfrentamento de Stalin a Maikovski, as coisas comearam a mudar. As posies formalistas passaram a ser associadas com o discurso da arte pela arte e o que era um grupo de pensadores que estava atraindo um grande contingente de interessados no campo inaugurado, passou a ser um adjetivo pejorativo. A crtica de Vigotski aos formalistas no pode ser lida fora deste contexto. Vigotski criticou suas teorias do ponto de vista psicolgico Sua leitura dos formalistas era, segundo Paulo Bezerra, a de que acabam de fato renunciando contribuio de qualquer psicologia para a construo da teoria da arte. Resulta da a tentativa de estudar a forma artstica como algo independente das idias e emoes que lhe integram a composio e o material psicolgico (BEZERRA, 2001, p. XIII). A Escola Formal Russa normalmente associada ao grupo da Opoiaz15 (representados por Chklovski, Iakubinski e Eickenbaum) e ao Crculo de Moscou16. Quase que concomitante com a lingstica de Saussure, que possibilitara, enfim, um estudo cientfico da linguagem que no estivesse atrelado aos mtodos das cincias naturais, surge a Escola Formal Russa com achados metodolgicos bastante semelhantes. Pomorska (1972) identifica quatro fontes da teoria literria em questo, a saber, a metodologia geral dos estudos humansticos, a filosofia fenomenolgica de Husserl, a metodologia da lingstica moderna e, por fim, last but not least, a teoria e a prtica da arte moderna, principalmente o cubismo (p.27). Este grupo inicia suas atividades com uma publicao coletiva intitulada Coletneas sobre a teoria da linguagem potica em 1916, no desenrolar da revolta
13 14

Ver: Memrias Imorais (EISENSTEIN, 1987). Sobre o envolvimento de Shklovski com o cinema ver: Leyda (1983). 15 OPOIAZ (Obscestvo izucenija Poeticeskogo Jazyka)- Sociedade para o Estudo da Linguaguem Potica, formada por intelectuais de So Petesburgo em 1916. 16 Crculo lingustico de Moscou, criado em 1915, associado ao nome de Roman Jacobson.

151 antipositivista na Europa que se dava desde os anos 1880 (POMORSKA, 1972). Esta revolta associa-se, na Rssia, sobretudo ao movimento simbolista, mas perpassou outras expresses da cultura daquele pas. Os estudos de Potiebni na estilstica, por exemplo, haviam transferido o foco, nesta disciplina, da lingstica para a esttica (POMORSKA, 1972), mudana de enfoque que influenciou muito os simbolistas russos, antecessores diretos de Vigotski e dos formalistas, que tambm haviam buscado inspirao nos cubistas (POMORSKA, 1972). Segundo um dos principais estudiosos ocidentais do formalismo russo, Victor Erlich (1980), este grupo de pesquisadores da poesia e da literatura ocupa uma posio distinta nos estudos literrios de forma geral. Ele emerge de forma desafiadora e crtica aos procedimentos de seus predecessores. De acordo com Tony Bennett (1979), o movimento formalista existe enquanto movimento crtico somente nos anos que precederam a revoluo e na dcada que a sucedeu. Suas teorias exaltavam um interesse pelas belas-artes, mas igualmente uma aproximao com o universo folclrico da Rssia. Os grupos formalistas partiam de duas preocupaes fundamentais: a primeira a de estabelecer e de consolidar um estudo da literatura com bases cientficas (BENNETT, 1979). Isso leva sua segunda preocupao terica, que j frisamos, que era a de encontrar uma espcie de essncia do literrio (literarinost), ou seja, uma especificao ou delimitao das propriedades lingsticas e formais que possibilitariam distinguir a poesia e a literatura de forma mais ampla de outras formas e modalidades discursivas, sobretudo da linguagem cotidiana e prosaica. Nesse sentido, a especificidade literria e o estudo cientfico do texto s poderia ser resolvida com referncia s propriedades formais especficas do texto literrio em questo, sem recorrer s foras histricas que operam na produo do texto (BENNETT, 1979) e tampouco aos aspectos biogrficos do autor. A narrativa de Erlich (1980) torna evidente a influncia do movimento simbolista sobre o formalismo russo. Mas o formalismo enquanto corrente de crtica literria no pode ser compreendida fora da relao com a literatura que ele se props a analisar. neste sentido que Pomorska (1972) fala da constituio da escola formalista, juntamente com o ambiente potico que a produziu: o futurismo russo. No incomum, nas pesquisas sobre a literatura russa, associar arte e a crtica de arte da Rssia anteriores revoluo 1917 aos valores burgueses, como se tudo que houvesse sido produzido at a consolidao da Unio Sovitica fosse desvinculado da

152 funo social da arte. Na realidade, parece ser um erro acreditar tanto na hegemonia da anlise formal no perodo anterior revoluo, como acreditar que a crtica literria na Rssia sempre tendeu a sacrificar a anlise formal em detrimento de consideraes ideolgicas (ERLICH, 1980) ou psicologizantes. Uma histria mais detalhada da crtica de arte russa revela relaes muito conflituosas entre estas posturas, o que nos leva a ver, mais uma vez, que demarcaes temporais muito precisas quanto ao estilo das produes intelectuais pode nos induzir a equvocos. Com isto queremos demarcar que, ainda que a escola formalista tenha renovado a crtica literria russa, sobretudo nas duas primeiras dcadas do sculo XX, os problemas com os quais lidou de maneira renovadora no surgem diretamente com seus representantes, mas esto colocados em uma outra linguagem em seus antecessores. A surge outro problema metodolgico, que parece ser o de tratar as escolas de crtica literria independentemente das escolas de prtica literria a que se dirigem (POMORSKA, 1972), universalizando seus desenvolvimentos tericos s manifestaes artsticas que possuem pouca afinidade com a linguagem crtica e analtica que produzem. Formalismo e marxismo no so, portanto, necessariamente antteses tericas. Alguns trabalhos marxistas sobre as artes levavam em conta os avanos da Escola Formal no estudo objetivo da literatura, reconhecendo seus progressos fundamentais. Trotski, por exemplo, em Literatura e Revoluo (1923/2007) escreve:

H duas razes para as quais precisamos nos deter ante a escola formalista. Em primeiro lugar, por ela mesma: a despeito do carter superficial da teoria formalista da arte, certa parte da pesquisa de seus adeptos ela realmente til. A outra razo o futurismo: embora no tenham fundamento as pretenses que os futuristas tm de possuir o monoplio da representao da nova arte, no se pode exclu-lo do processo que prepara para arte de amanh (p.134).

153 Assim como, em contrapartida, muitos formalistas viriam a reconhecer certas limitaes de seu enfoque, introduzindo em suas teorias, questes sociolgicas, contribuindo em muito para uma sociologia da literatura (EISEN, 1996). A Psicologia da Arte se insere, assim, neste movimento de teorizaes com tonalidades marxistas sobre a arte, que, na dcada de 1920 na Rssia, disputava com os grupos formalistas o apoio estatal, sob a poltica bolchevique de recrutar e de se apropriar de especialistas nos mais diversos campos da cultura. Com o regime stalinista este processo iria adquirir contornos ainda mais dramticos, posto que Stalin mesmo parecia mudar as teorias que ele considerava corretas e oficiais em detrimento de quem ele queria perseguir (EISEN, 1996). Mas ainda o incio da dcada foi marcado por uma espcie de dilema em vrios segmentos da intelectualidade russa: qual teoria o Partido deveria apoiar? A competio entre grupos literrios pelo apoio dos bolcheviques diante do medo do rechao, contribuiu para uma situao onde escritores debatiam acirradamente questes da crtica de arte (EISEN, 1996). O conflito entre estilos de crtica literria que priorizavam a anlise do contedo significante, social e ideolgico da obra artstica e as anlises com preocupaes formais j estavam postos para que a Escola Formal Russa pudesse surgir como o primeiro movimento crtico a tratar sistematicamente e cientificamente o estilo e composio, ritmo e mtrica da poesia (ERLICH, 1980). Atendo-se a estas preocupaes os formalistas russos, ainda na dcada de 20, sofreriam crticas de intelectuais marxistas como Lunacharski e Trotski. A crtica que Vigotski realiza aos formalistas se refere posio que ocupa o psicolgico na anlise da obra de arte. Apesar de seu livro ter encontrado problemas na publicao e no ter sido to incisivo no debate em questo, ele no pode ser lido fora dele. Ele parte da premissa formalista da distino entre material e forma, mas acaba mais ressaltando o carter contraditrio da obra de arte, evocando a dialtica e o aspecto social da arte e nesse sentido, sua crtica pode ser lida pelo prisma marxista do debate. J Trotski, em Literatura e Revoluo (1923/2007), como vimos, tambm reconhece os avanos terico-metodolgicos dos formalistas nos estudos literrios, mas os critica como superficiais ao reduzirem suas anlises a uma enumerao mecnica dos dispositivos e recursos literrios. J em Lunacharski, no artigo O formalismo na cincia da arte publicado no peridico A Imprensa e a Revoluo em 1924, um ano depois do livro de Trotski, o tom da crtica se desloca de superficial para decadente, acusando os

154 grupos formalistas de incitarem a postura da arte pela arte, promovendo esterilidade esttica (LEMON; REIS, 1965). Mas os expurgos do final da dcada de 1920 revelam que os formalistas no acabaram sendo perseguidos por Stalin e suas teorias permaneceriam influentes no pas, ainda que encontrassem muitas dificuldades de publicao. Se Psicologia da Arte pode ser lido dentro deste debate mais amplo que o livro, por outro lado, vimos como Vigotski se insere nos domnios da crtica de arte com um ensaio sobre Hamlet, escrito antes de Psicologia da Arte. Neste ensaio as diretrizes tericas no so to explcitas, mas parecem apontar para outras direes. Ali no vemos nada de Plekhanov ou Lunacharsky, tampouco de Marx. Ainda que j esteja explcita a nfase sobre a contradio da obra, ela no enunciada como dialtica. Vigotski e sua crtica de leitor, frisam os aspectos do conflito extra-mundano de Hamlet, entre a tragdia passada e a tragdia futura que o prncipe da Dinamarca enfrenta, um conflito entre o dia e a noite, entre o superficial e o profundo, um mistrio sempre presente que remonta a um inconsciente obscuro e pressentido, porm ocultado pelas superficialidades da tragdia. Uma leitura bastante mstica e que em quase nada nos remete ao marxismo, mas que lembra muito o clima simbolista. Com interesse especial pelo teatro e pela literatura, Vigotski realizou sua formao num clima intelectual em que o movimento simbolista chegava ao seu fim, mas que de qualquer forma ainda ressoava. Segundo Paulo Bezerra, comentando o ensaio sobre Hamlet, nele, Vigotski
entende a obra de arte como um grande conjunto simblico cuja caracterstica essencial consiste na diversidade infinita de suas interpretaes, no fato de no existir uma frmula nica capaz de tudo penetrar e tudo abranger. Essa concepo de arte, no caso especfico da tragdia shakespeariana, faz eco com a concepo de smbolo de Vyacheslav Ivanov, segundo quem o smbolo inesgotvel e infinito na sua significao, multifactico, polissmico e sempre obscuro em sua profundidade (BEZERRA, 2003, p.X) 17.

17

A citao refere-se ao trabalho sobre a Tragdia de Hamlet, publicado como a segunda parte Psicologia da Arte.

155 Quando eclode o movimento simbolista na Rssia do final do sculo XIX, a discusso sobre o papel e o estilo do crtico de arte j estava posta sobre o papel e o estilo do crtico de arte j estava colocada desde os tempos da crtica de Pushkin, dos eslavfilos dostoievskianos e dos ocidentalistas Belinsky e Bakunin. A partir disso, consolida-se a idia da poesia como um ofcio (ERLICH, 1980). Deste ressurgimento potico na cultura russa, depois de dcadas em que a crtica se centrou nos romances como por exemplo, de Tolstoi e Dostoeivski, seguiu-se um retorno do estudo do verso, um esforo terico bastante intenso e concentrado de abordar os problemas da tcnica potica do ponto de vista da escola simbolista (ERLICH, 1980). No simbolismo, as ligaes entre a figura do artista e a figura do terico assumiam um carter bastante orgnico. (ERLICH, 1980). Os poetas mesmos eram os crticos de suas obras. Uma postura que Vigotski viria a condenar com sua crtica de leitor ao afirmar que o autor da obra no seu melhor intrprete no prefcio do ensaio sobre Hamlet. Apesar disso, o estilo da crtica que ele emprega nos aponta para o universo terico do simbolismo. O filsofo V. Iv. Ivanov18, escritor e pensador cone do simbolismo russo, formula a noo de unidade orgnica entre o som e o significado da palavra, fundamental para as teorias simbolistas da criao potica. Esta noo postulava que a forma da palavra (som) se transmuta em contedo (significado), que por sua vez adquire forma. luz desta teoria, a relao entre significante e significado deixou se ser arbitrria e tornou-se ntima e orgnica (ERLICH, 1980). Para o terico simbolista, a poesia era a revelao da ltima verdade, uma forma mais elevada de cognio, capaz de desfazer o vo entre a realidade emprica e o desconhecido. A palavra atingia o grau de um logos mstico que reverberava sentidos ocultos (ERLICH, 1980). A metfora passa ento, a ser o dispositivo bsico do poeta; deixando de ser uma mera figura de linguagem, ela elevada ao status de smbolo que expressaria o paralelismo entre o fenmeno e o noumeno (ERLICH, 1980). O smbolo

18

Vyatcheslav Ivanovich Ivanov (1866- 1949), tradutor, poeta e crtico literrio russo impregnou-se das idias de Nietzsche, pensador que exerceria forte influncia sobre ele ao longo de toda sua vida. considerado por muitos como o principal terico do simbolismo russo. Escreveu poesias como Trombeta ardente, Transparncia e Doce mistrio; tragdias como Tntalo e Prometeu e ensaios crticos como Viglia das estrelas e Coisas da ptria e do universo. (Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Vyacheslav_Ivanov acesso em 26 de setembro de 2007). Sobre a poesia de Ivanov ver Bakhtin (1930-1940/2003): Conferncias sobre a histria da literatura russa em Esttica da Criao Verbal (pp. 411-421).

156 passa a ser tratado como algo polimorfo, mltiplo e em movimento, algo impossvel de ser captado por uma interpretao esttica (NISNEVICH, 2003). O simbolismo destacou-se como uma reao filosfica hegemonia do positivismo em diversos crculos intelectuais e acadmicos da Europa e da Rssia (ERLICH, 1980). Sendo o este movimento filosfico e artstico uma das bases das manifestaes modernistas da Rssia, muitas dos problemas e reflexes colocadas por seus representantes ecoaram em seus sucessores vanguardistas. No ofcio potico, os simbolistas precederam a vanguarda futurista (POMORSKA, 1972), que se criou no clima intelectual da virada do sculo. Na crtica literria, depois de um longo perodo na histria da Rssia em que predominaram as anlises ideolgicas das obras, os simbolistas introduzem problemas e preocupaes formais com a obra potica (ERLICH, 1980) e nesse sentido so os prprios precursores dos grupos formalistas da Rssia. Na valorizao que os simbolistas davam tradio russa, eles se encontram diretamente com a dimenso da palavra. A palavra, possui um status muito peculiar na cultura daquele pas. Quando os russos se designam atividade de pintar um cone num afresco, por exemplo, eles utilizam o verbo pisat, que significa tambm escrever. A centralidade da literatura na cultura russa um fenmeno marcante e singular. Deste modo, para o crtico simbolista, a essncia da arte o smbolo. Uma atividade que no se constitui a partir de um sistema de smbolos no pode ser considerada artstica. As contribuies que deixaram para a escola formalista e para Vigotoski so, nesse sentido, notveis. Na crtica que realiza ao seu predecessor antpoda , o positivismo, os simbolistas vo voltar a destacar o valor da palavra na cultura (ERLICH, 1980). Para os positivistas, que dominaram a crtica de arte do perodo realista da literatura russa (segunda metade do sculo XIX), a nfase estava na dimenso informativa da linguagem, no objeto e no na palavra (ERLICH, 1980). A palavra era tida como irrelevante, uma vez que o foco era o objeto a que ela faz referncia, o objeto que ela denota. A preocupao era a de entender a mensagem do texto, seu contedo significante, uma preocupao com a transmisso da idia do autor. Nessa direo, para o crtico positivista, a forma era tida como o mero molde externo do contedo da obra. Sendo algo estritamente externo, poderia ser dispensado sem que isso implicasse em quaisquer danos para a transmisso e a comunicao do contedo. (ERLICH, 1980). A potica simbolista realizou um esforo deliberado e intencional para se afastar da dicotomia entre forma e contedo. (ERLICH, 1980).

157 A preocupao simbolista pela busca de um sentido profundo das coisas, pelas correspondncias entre o mundo dos sentidos e uma realidade transcendental superior era sustentada pela idia de que a percepo do smbolo visvel iluminaria a intuio da substncia oculta e invisvel (ERLICH, 1980). A palavra deixa de somente referir ou apontar para um determinado objeto, ela passa a sugerir ao invs de designar, evocar o outrora inexpressvel atravs de combinaes nicas de sons, uma espcie de mgica verbal (ERLICH, 1980). Ainda que marcados por um tratamento psicologizante da obra potica, no sentido de decifrar o que o autor queria dizer, o poeta e ao mesmo terico simbolista (como Bely e Bruysov, por exemplo) preocupava-se com as palavras, o ritmo, com as imagens que o poema evocava, com os padres mtricos e com o mecanismo da metfora. Tais elementos formais eram imperativos na anlise a fim de que se intusse a mensagem latente de um poema. (ERLICH, 1980). Bely, que pode ser considerado precursor direto do formalismo, desenvolveu uma morfologia comparada do ritmo, num esforo de descobrir as leis empricas do verso. No somente Vyatcheslav Ivanov, mas Belyi tambm, foram tericos que sem dvida marcaram o pensamento de Vigotski. Vyatcheslav Ivanovich Ivanov (18661949), foi tradutor, poeta e crtico literrio russo impregnado das idias de Nietzsche, pensador que exerceria forte influncia sobre ele ao longo de toda sua vida. considerado por muitos como o principal terico do simbolismo russo. Escreveu poesias como Trombeta ardente, Transparncia e Doce mistrio; tragdias como Tntalo e Prometeu e ensaios crticos como Viglia das estrelas e Coisas da ptria e do universo . Beliy, por outro lado, tambm estava atento s questes lingsticas e havia estudado profundamente o sistema de Potiebny. Ele estabeleceu um grande e constante dilogo entre diferentes geraes e grupos da intelectualidade russa: com os simbolistas Blok e Ivanov, os niilistas Berdaiev e Soloviev e o decadentista Mierezhkovski, os formalistas Shklovski e Eikhembaum, com Eisenstein, alm da prpria tradio academicista onde predominavam os neo-kantianos e os positivistas. Ele foi poeta e terico da literatura, considerado por muitos autores o grande precursor do movimento formalista. Ao que parece, Beily sempre manteve uma posio bastante singular. Em Eisenstein ele tambm exerceu muita influncia, sobretudo um texto em que analisa as obras de Gogol a partir de esquemas grficos ilustrados na figura 51 (NESBET, 2006).

158

Figura 51. Andrey Beily: Mastersvo Gogolia. Do livro em que analisa a obra de Gogol (anlise do segundo gesto de um livro de Gogol)

Vigotski cita incansavelmente seus trabalhos em Psicologia da Arte. Diferentemente da leitura que Vigotski faz dos formalistas, principalmente de Chklovski, que lhe serve de contraponto, Beliy aparece como um autor pontual, produtivo, afirmativo dos raciocnios de Vigotski em Psicologia da Arte; ele, em momento algum, o descarta de suas reflexes de forma radical como faz com os formalistas da Opoiaz. Mas vamos entrar especificamente na leitura que Vigotski faz do problema da forma na arte. Na primeira parte de Psicologia da Arte, ele expe a Metodologia do Problema, abordando-a atravs da problematizao das questes relativas ao psicolgico na arte.
Se formos apontar o divisor de guas que separa todas as correntes da esttica atual em duas grandes tendncias teremos de indicar a psicologia. Os dois campos da esttica atual - o psicolgico e o no psicolgico - abrangem tudo o que h de vivo nessa cincia (VIGOTSKI,1924/ 2001, p.07).

Transitando por diversas disciplinas, Vigotski problematiza o ncleo da crise na cincia e na esttica que se desenrolava desde o sculo XIX. Circunscreve os sintomas deste quadro epistemolgico que coloca em jogo ambas as abordagens, tornando explcitas certas falhas nos seus fundamentos e premissas psicolgicas. A sada deste impasse pode estar apenas na mudana radical dos princpios bsicos de pesquisa, em

159 uma colocao absolutamente nova das questes, na escolha de novos mtodos (VIGOTSKI,1924/2001, p.08). Aqui e neste aspecto, Vigotski se aproxima de tericos da esttica materialista histrica como Plekhanov19 e Lunacharsky20, que lhe servem de inspirao metodolgica na tentativa de conciliar uma abordagem psicolgica da arte com uma abordagem sociolgica. fato que Vigotski se aproxima de autores marxistas, que incidem na dimenso metodolgica do texto. Por outro lado, suas anlises se dirigem a autores clssicos da literatura e tradio do pensamento russo e da psicologia da virada e do incio do sculo XX. As relaes dialticas e contraditrias entre forma e contedo caracterizam um ponto crucial no desenvolvimento do raciocnio de Vigotski em Psicologia da Arte, sobretudo na crtica que ele realiza ao formalismo russo, que, na tentativa de combater as doutrinas psicologizantes da arte,

chegou mesma idia, s que do lado oposto ao que chegaram os partidrios de Potiebny: ele tambm se mostrou impotente em face da idia da mudana do contedo psicolgico da arte e lanou teses que, alm de nada elucidarem na psicologia da arte, ainda precisam ser explicadas por essa psicologia. A despeito de todos os imensos mritos parciais da escola de Potiebny e do formalismo russo, em seu fracasso terico e prtico manifestou-se a teoria basilar de toda teoria da arte que tenta partir apenas dos dados objetivos da forma artstica ou do contedo, e que em suas construes no se baseia em nenhuma teoria psicolgica da arte (ViGOSTSKI, 2001, p.80).

Psicologia da Arte (1925/2001) transita por diversas teorias realizando sua crtica: dos estudos humansticos de Potiebny, passa pelo simbolismo russo, chegando aos tericos da Escola Formal. No escapam das anlises de Vigotski as questes
19

Griegori Plexhanov (1856-1918), tradutor das obras de Marx para o russo. Marxismo populista grupo de genebra 20 Anatoli Lunacharsky (18731933), intelectual bolchevique. Aliado de Lnin, tornou-se comissrio chefe responsvel pelas artes e pela educao entre 1917 e 1929.

160 psicolgicas que cada uma delas levanta. Neste sentido trava tambm dilogo crtico com as teorias psicolgicas de sua poca, como a psicanlise freudiana, a reflexologia e a psicologia idealista. Apontando as inconsistncias de cada teoria, amparado pela dialtica marxista, Vigotski vem a defender uma concepo de arte pelas vias do sentido social desta atividade humana:

A arte o social em ns, e, se o seu efeito se processa

em um indivduo isolado, isto no significa de maneira nenhuma, que as sua razes e essncias sejam individuais. muito ingnuo interpretar o social apenas como coletivo, como existncia de uma multiplicidade de pessoas. O social existe at onde h apenas um homem e suas emoes pessoais. (VIGOTSKI, 2001, p. 315).

A retomada de um sentido social para a arte, perdido com o simbolismo, repudiado pelos formalistas em sua radical primeira fase 21, alm de se inserir no quadro da construo de uma psicologia da arte, se insere neste debate datado, demarcado por estas foras provindas da profunda transformao social na Rssia, o processo revolucionrio das primeiras dcadas do sculo XX, e que teve conseqncias mundiais igualmente impactantes (HOBSBAWN, 1994). Em Psicologia da Arte, Vigotski introduz a problemtica esttica da forma e do contedo a partir das questes desenvolvidas por Potiebni 22. Ao explorar criticamente a teoria da arte como conhecimento, desenvolvida pela escola lingstica de Potiebnya, Vigotski (1925/2001) tenta mostrar que esse sistema psicolgico de lingstica apresenta a distino de trs elementos bsicos em cada palavra: primeiro, a forma

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Se num primeiro momento (at o final da dcada de 1920) os formalistas defendiam de maneira radical a prevalncia da forma no estudo artstico e at mesmo a idia da arte pela arte, posteirormente se deslocariam ao que se conhece hoje por scio-formalismo. Na realidade o movimento formalista na Rssia muito mais complexo e influente no contexto das cincias humanas do que conseguimos descrever aqui. Atribui-se aos formalistas russos influncias histricas diretas sobre muitas vertentes estruturalistas em cincias humanas (EISEN, 1996). 22 Potiebny (1835-1891): fillogo russo representante de uma abordagem intelectualista sobre a arte e sobre a linguagem. Seguindo a tradio do subjetivismo idealista no estudo da linguagem herdada de Humboldt, esta abordagem (desenvolvida mais tarde por seu aluno Ovsianiko-Kulikovski ) marcada pela aproximao entre o pensamento lingstico e o pensamento artstico (POMORSKA, 1972).

161 sonora externa, segundo, a imagem ou a forma interna e, terceiro, o significado (p.32). E Vigotski neste mesmo captulo completa:

os mesmos trs elementos que distinguimos na palavra, aqueles psiclogos encontram tambm na obra de arte, ao afirmarem que os processos psicolgicos da percepo e da criao da obra de arte coincidem com os processos similares na percepo e criao de cada palavra (p.34).

Como pudemos ver a partir das breves anlises que fizemos da leitura de Bunin exposta em Psicologia da Arte, o interesse principal de Vigotski, no estava na forma sonora externa da literatura em geral e da poesia especificamente. Diferentemente de Maiakovski e suas investigaes potico-lingusticas e daqueles formalistas que deram uma grande ateno mtrica e estrutura sinttica da poesia, em Vigotski a forma artstica parece ter um sentido diferente. bem verdade que ele aceita a distino formalista entre material e forma, mas por outro lado, ele parece se referir a um outro aspecto da arte quando discute estes problemas. Quando fala da forma, ele mais se refere ao todo semntico da obra, na verdade, dominante psicolgica, a forma construda tambm pelo leitor, uma forma que psicologicamente estruturada na recepo esttica, uma forma que no pode ser pensada sem o contedo semntico para o qual ela existe. Quando ele diz que o artista destri o contedo pela forma, ele se refere sem dvida aos recursos poticos do autor que culminam numa determinada estrutura da obra, mas ele parece sempre incluir uma dimenso outra que est alm disso. a dimenso do sentido da obra em sua complexa totalidade. Assim, para ele, parece ser muito mais decisivo ir alm da estrutura da obra, identificando a sua dominante e como ela opera (num nvel psicolgico) contraditoriamente com a sua estrutura. A obra literria , assim como no caso dos formalistas, tambm considerada um material semitico, ou seja, um sistema complexo de signos, mas um sistema de signos que intrnseco ou inerente relao semntica que ele produz na relao com o leitor. Como e por que Vigotski se interessa pela problemtica da forma na arte uma questo que se relaciona diretamente ao fato dele atribuir um peso preponderante dimenso do sentido na obra de arte. Neste aspecto, sem dvida, ele dialoga com as

162 teorias de Potiebny, as quais tratavam a arte como um processo do pensamento, o que remete lingstica de Humboldt. Mas a maneira como ele resolve a questo aponta, na realidade, para a fenomenologia de Husserl. Este um ponto relevante para nossas reflexes, porque a parece estar concentrada uma das razes pelas quais ele acaba chegando a esta dimenso semntica da obra de arte sem prescindir de um olhar sobre sua estrutura. A resposta inicial e mais imediata parece nos remeter concepo dialtica de Marx e as suas incurses no pensamento artstico. evidente que na histria do conceito de forma , seu desenvolvimento passou anteriormente por Marx e antes ainda por Hegel antes de chegar a Vigotski. A contradio como algo inerente obra de arte nos remonta dialtica e sem sombra de dvidas ela se encontra presente no raciocnio de Vigotski. Mas isso s um aspecto da questo, pois vemos que estas noes parecem confluir no psiclogo russo por uma outra via, por uma via parecida com a que chega aos formalistas e ao contexto artstico da Rssia de uma forma geral. Nesse contexto, a dialtica de Marx somente a maneira que encontrou para resolver teoricamente o problema da forma e do contedo na psicologia da arte, mas no representa a totalidade da sua genealogia. Vamos nos focar em como a problemtica da forma artstica chega Vigotski. Ivanov (2001), por exemplo, radica a questo sobre a forma interna em Psicologia da Arte num texto de Gustav Shpet (Problemas da Esttica atual, de 1923) que est dentre as referncias do livro. Os seminrios de Shpet sobre Husserl e sobre a forma interna do mundo a partir do pensamento de Humboldt23 os seminrios de Chelpanov24 sobre fenomenologia, (MacDonald 2000) parecem tambm ser interlocutores importantes de Vigotski nesta questo, ou pelo menos este um lado da moeda no to percorrido pelos pesquisadores de suas idias. Chelpanov (1862-1936) foi discpulo de Wundt e fundador do Instituto de Psicologia de Moscou em 1912. Vigotski cita os seminrios de Chelpanov sobre Husserl em A crise da Psicologia lamentando uma interpretao distorcida do filsofo alemo (VEER; VALSINER, 1993). Vigotski (1927-1996) lana uma pesada crtica a

23

Ver Leopold (1929) sobre a noo de forma interior na filosofia do sculo XIX e, em especial em Humboldt.
24

Chelpanov (1862-1936). Discpulo de Wundt. Fundador do Instituto de Psicologia de Moscou em 1912. Vigotski cita os seminrios de Chelpanov sobre Husserl em A crise da Psicologia lamentando uma interpretao distorcida do filsofo alemo (VEER; VALSINER, 1991).

163 toda psicologia de Chelpanov, criticando sua resistncia na substituio de uma terminologia subjetivista para uma terminologia objetiva na cincia psicolgica:

Quem no investiga nem descobre algo novo no pode compreender por que os investigadores introduzem novas palavras para novos fenmenos. Para quem no tem um ponto de vista prprio sobre as coisas e aceita como iguais Spinoza e Husserl, Marx e Plato, considerar a substituio de um termo como algo essencial uma pretenso vaga (p.326).

Mas ainda que Chelpanov tenha trazido o pensamento de Husserl para a disciplina psicolgica na Rssia e na Unio Sovitica, suas reflexes no so dialogadas em Psicologia da Arte. Em Vigotski, a discusso o problema da forma parece estar mais ligado ao pensamento de Gustav Shpet, uma leitura que consta nas referncias de Psicologia da Arte. Este foi um importante filsofo para os crculos acadmicos da Rssia. Foi professor de filosofia da Universidade de Moscou e o grande responsvel pela introduo da fenomenologia transcendental de Husserl na Rssia, traduzindo e editando muitos de seus trabalhos. Escreveu sobre esttica, hermenutica, filosofia da linguagem e histria da filosofia russa. Shpet foi ativo no perodo revolucionrio de 1905, como membro do Partido Marxista Social Democrtico . Durante os anos de stalinismo foi condenado como filsofo idealista (STEINER, 2003). Shpet teve a oportunidade de exilar-se em 1922, mas Lunacharsky, muito influente conseguiu convencer as autoridades a deix-lo permanecer no pas. At 1929 ele coordenou a Academia de Artes e Cincias do Governo (Gosudarstvennaia akademia khudozhestvennykh nauk -GAKhN), um importante centro acadmico e intelectual. Manteve relaes amistosas e editoriais com Boris Pasternak, o controverso autor de Doutor Jivago. Mas continuou perseguido, foi preso e mandado para Sibria em 1931, sob forte campanha da imprensa contra seus trabalhos, at ser fuzilado em 1937 (STEINER, 2003). Shpet foi aluno de Husserl em Gottingen antes da I Guerra e professor de Vigotski nos primeiros anos da dcada de 1920s em Moscou (MACDONALD, 2000). O pensamento de Shpet que parece trazer Vigotski a preocupao com a questo da

164 forma interna. E demarca uma importante confluncia de algumas diretrizes fenomenolgicas sobre o percurso terico de Vigotski. Segundo Peter Steiner (2003), a leitura que Shpet fazia da lgica de Hussserl era a de que lidava somente com categorias ideiais e formas lingsticas a-temporais, excluindo da linguagem todos os seus componentes empricos. As formas lingsticas permaneciam eternas, mantendo sempre sua mesma identidade eidtica nas suas repeties e atualizaes nas manifestaes de linguagem. Apesar disso, a lgica do pensador alemo lidava com a sintaxe e a semntica, levando em considerao uma gramtica universal que operava as regras ou leis combinatrias na produo dos sentidos puros. Deste modo, para Husserl as palavras eram incapazes de transmitir seu significado lgico de uma pessoa outra (STEINER, 2003, p.347), tornando-se apenas uma pequena parte da experincia consciente. Shpet era crtico da lgica pura ou transcendental de Husserl, para Shpet a palavra tinha um papel mais prepondermante no conhecimento e na experincia consciente, de uma forma geral e nas cincias empricas especificamente (STEINER, 2003): Pela estrutura da palavra, entende-se (...) um sistema profundamente orgnico: desde o que perceptvel aos sentidos at o objeto formado idealmente (eideticamente), com todos os nveis de relao entre eles (SHPET apud STEINER, 2003, p.348). Deste modo, para Shpet, a linguagem jamais pode ser excluda ou eliminada do todo estrutural do conhecimento (STEINER, 2003). Mesmo quando utilizada para os mais diferentes tipos de finalidades formais, ela sempre permanece como potncia ou possibilidade no realizada. a necessidade que leva o ser humano a utilizar um determinado tipo ou forma de linguagem, mas para Shpet, ela no se limita a isso (STEINER, 2003). Nesta direo, como aponta Steiner (2003), Shpet concebe a linguagem na sua interao com outros aspectos do mundo mais amplo e neste sentido, o emprico s se torna conhecimento ou cognio quando formado pela linguagem: a palavra se torna o principium cognoscendi do nosso conhecimento (SHPET apud STEINER, p.350). uma posio que remonta lingstica de Humboldt que se baseia na distino entre energeia e ergon, ou seja, entre um princpio formal da lngua (ergon ) e seu princpio vivo e dinmico (energeia). Para Shpet, assim como para Humboldt, a linguagem est muito mais associada a este princpio ativo e dinmico que a energeia. Jamais fechada sobre si mesma, ela faz parte do mundo, no somente confere uma relao particular entre sujeito e objeto, mas o meio universal da prpria conscincia. Esta ltima para Shpet, jamais individual e no pode existir sem a prpria experincia da linguagem.

165 As palavras deixam de serem vistas como objetos fsicos e externos e se tornam signos que possibilitam a experincia do sentido (STEINER, 2003). O pensamento de Humboldt quem introduz o conceito de forma enquanto categoria central da lingstica. Como coloca Leopold (1929), o conceito de forma trabalhado por este autor do sculo XIX como contrrio ao disforme ou ao sem forma (formlessness). Partindo da oposio entre ergon e energeia, a forma associa-se no seu pensamento no somente ergon , a organizao esttica da linguagem, mas ao seu princpio ativo, a energeia, que enforma o material bruto da linguagem, mas o faz isso internamente. Da surge a idia de forma interna enquanto um conceito referente linguagem (utilizado s vezes por Humboldt como Innersprachtform, a forma interna da fala). s vezes este conceito definido como forma ideal em oposio forma externa, que associada ao significado (LEOPOLD, 1929). Leopold (1929) nota como Wundt quem vir a utilizar o termo adaptando-o a um saber emprico e cientfico mais sistematizado. Na teoria psicofsica, tanto a dimenso psicolgica, como a dimenso biolgica da linguagem so vistas como idnticas, ou melhor, paralelas, a dimenso fsica est para a dimenso psicolgica em equivalncia. Neste caminho, para esta teoria, qualquer dimenso interna dos processos mentais (e a linguagem est a inclusa) deve ser descartada. Entretanto, Wundt, crtico do materialismo psicofsico, aceita um domnio psicolgico independente dos fenmenos fsicos do corpo. Ele desenvolve essa noo, da mesma maneira que Humboldt, ou seja, enquanto significado interno e psicolgico do sujeito; um correlato da forma lingustica externa. Ocorre para Wundt, a linguagem s uma expresso psicolgica como qualquer outra, apenas mais um aspecto da vida mental, assim como outros fenmenos psicolgicos, sua funo comunicativa meramente secundria (LEOPOLD, 1929). Por outro lado, a leitura de Chelpanov do conceito parece ir para um outro caminho, de modo que a forma interna ganha um status importante na produo da conscincia. A idia de forma interna da linguagem crucial na formao da conscincia. Para compreendermos como esta idia de Shpet influente em Vigotski, talvez precisemos avanar em sua obra alm de Psicologia da Arte. A idia fundamental do pensamento de Vigotski estava em definir a constituio social da conscincia e da subjetividade, o que o levou inicialmente a destacar o papel do signo como regulador do

166 comportamento humano. Uma de suas idias fundamentais era a de romper o abismo entre o histrico e o biolgico. Seguindo a essa insero no campo da linguagem e da psicologia, ele vem a destacar o signo como ferramenta mediadora na constituio das funes psicolgicas complexas, eminentemente humanas (processos psicolgicos superiores) e depois o sentido como centro organizador da conscincia, objetivado pela palavra como microcosmo da conscincia. O sentido torna-se experincia central na constituio da subjetividade, a linguagem organizando internamente as formas de conscincia que so originalmente sociais. Em Pensamento e Linguagem (1934-1998), um livro escrito j nos anos finais de sua vida, ele parte justamente da premissa de que existem dois planos no discurso: o plano externo que eminentemente fontico; e o plano interno, que significante e semntico. Problematizando as relaes entre pensamento e palavra, ele vem a definir o fenmeno do pensamento como algo que flui como uma corrente interna atravs de uma srie de planos, e preciso investigar esses planos que o pensamento percorre antes de se encarnar nas palavras. Para ele, cada plano tem leis de movimento especficas, que formam uma unidade complexa mas h movimentos independentes na esfera fontica e na esfera semntica. No domnio da fala exterior, segundo as pesquisas que ele havia realizado, a criana progride da parte para o todo: de palavras para frases e seqncias frasais. Semanticamente a criana parte do todo, e s mais tarde vem a dominar as unidades semnticas separadas em partes. Nesta direo, para Vigotski (1934-1996):

a relao entre o pensamento e a palavra no uma coisa mas um processo, um movimento contnuo de vaivem entre a palavra e o pensamento; nesse processo a relao entre o pensamento e a palavra sofre alteraes que, tambm elas, podem ser consideradas como um desenvolvimento no sentido funcional. As palavras no se limitam a exprimir o pensamento: por elas que este acede existncia (p.296).

Pensamento e linguagem so, para Vigotski, dois processos distintos que confluem em um movimento determinado. Para ele, uma palavra sem pensamento

167 uma coisa morta e um pensamento sem palavras estar fadado a permanecer nas sombras (Vigotski, 1989:131). A relao entre pensamento e palavra no imutvel, mas dinmica. O pensamento nasce atravs das palavras.

O plano semntico da linguagem sozinho e inicialmente, o primeiro de seus planos internos. Por trs dele, se abre ao investigador, o plano da linguagem interna. Sem compreender acertadamente sua natureza psicolgica no existe e nem pode existir possibilidade alguma de esclarecer as relaes entre pensamento e palavra na sua verdadeira complexidade (Vigotski, 1996:.304).

E esta complexidade indica a ele, uma no coincidncia entre o desenvolvimento gramatical e o desenvolvimento lgico, ou talvez uma falta de correspondncia entre a organizao gramatical e a organizao psicolgica da linguagem. Isto refora e ilustra a no equivalncia entre o fsico e o semntico e ressalta que esta no-coincidncia no s no exclui a unidade entre ambas as esferas, mas a pressupe. O plano interno da linguagem , portanto, muito diferente da linguagem externa sintaticamente estruturada, j vimos como Vigotski demarca que a linguagem interna essencialmente semntica e est portanto vinculada dimenso do sentido da palavra, que diferente do significado:

sempre uma formao dinmica, varivel e complexa que possui vrias zonas de estabilidade diferente. O significado apenas uma dessas zonas do sentido, a mais estvel, coerente e precisa. A palavra adquire sentido em seu contexto e muda de sentido em contextos diferentes (ibid, p.333).

Todas essas reflexes de modo algum querem dizer que Vigotski encontra na palavra a totalidade da conscincia, a palavra no idntica conscincia e nem ao pensamento, mas estes se entrelaam numa relao processual ao longo do desenvolvimento humano. Na verdade, o que ele prope quando discute o plano interno da linguagem em sua gnese, a organizao histrica e cultural do ser humano. Neste sentido, para Vigotski, as funes psquicas,

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surgem inicialmente como formas de atividade em colaborao e s depois a criana as transfere esfera de suas formas psquicas de atividade. A linguagem para si mesmo surge atravs da diferenciao da funo inicialmente social da linguagem para outros. No a socializao paulatina ancorada na criana de fora, seno a individualizao paulatina, que surge sobre a base do carter social interno (ibid, p.310).

Conscincia e pensamento so para ele, fenmenos sociais e eminentemente humanos. a partir disso que podemos afirmar que ele rejeita qualquer forma ou contedo inato do pensamento, que seja anterior a um processo de constituio social. Para Vigotski no se trata de afirmar que no existe distino entre a forma interna, psicolgica, e os contedos sociais. Aqui, no se trata de uma simples identidade entre os termos, mas de um processo dinmico de entrelaamento e de interdependncia, da mesma maneira que palavra e pensamento se entrelaam nos processos do plano interno da fala. Forma e contedo so irremediavelmente aspectos de uma experincia psicolgica que , sobretudo e antes de mais nada, cultural, social e histrica. Assim ele escreveu num texto sobre o Desenvolvimento do adolescente e a formao de conceitos (1931-1996):

Todo contedo do pensamento se renova e se estrutura devido formao de conceitos. A relao entre o contedo e a forma do pensamento no a mesma que a da gua em relao ao vaso. O contedo e a forma se encontram indissoluvelmente vinculados, se condiconam reciprocramente. (p.63).

dentro deste horizonte terico que Vigotski passa da idia de forma interna que lhe fora apresentada por Potiebny e Shpet, diretamente categoria do sentido em Psicologia da Arte. evidente que ele ainda no havia formulado estas questes do modo como o fez nos textos posteriores. Mas, voltando agora a este texto que o nosso

169 foco de discusso, entendemos porque sua anlise no se limita s palavras do autor em si mesmas, mas alude a uma dimenso psicolgica do sentido do todo da obra. No caminho que ele percorre para chegar a esta dimenso totalizante da obra, como pudemos j ter um preldio com as anlises das fbulas e do conto de Bunin, a questo do psicolgico passa tambm pela emoo que se produz na reao esttica. Iniciando pela distino entre material e forma, ele nota que da estrutura formada pelas palavras do autor, surge uma contradio destrutiva do contedo: uma relao dialtica e contraditria entre forma e contedo. na sntese desta contradio que surge, qualitativamente diferente das partes da obra, estruturadas pelos recursos poticos do autor, a dimenso da emoo esttica. Neste sentido para ele a arte tcnica social do sentimento :

Seria mais correto dizer que o sentimento no se torna social, ao contrrio, torna-se pessoal, quando cada um de ns vivencia uma obra de arte, converte-se em pessoal sem com isso deixar de continuar social (p.315) (...) A arte introduz cada vez mais a ao da paixo, rompe o equilbrio interno, modifica a vontade em um sentido novo, formula para a mente e revive para o sentimento aquelas emoes, paixes e vcios que sem ela teriam permanecido indeterminadas e imveis. (1925-2001, p. 316).

Dentro deste ponto de vistas, a arte no nem somente um processo do pensamento, nem somente uma estrutura sinttica singular e tampouco uma simples descarga energtica de um organismo visando o prazer, mas relao dialtica entre estas coisas e a emoo que produz a partir desta sntese revela uma dimenso de sentido psicolgico onde Vigotski consegue vislumbrar o todo da obra.

3.3. Eisenstein e a psicologia da arte

Em 1929 Eisenstein, Alexandrov e Tisse obtiveram autorizao para uma viagem ao exterior. Eles iriam a um congresso de cinema experimental na Sua e

170 seguiriam em viagem pela Europa, passando por Berlin, Londres e Paris, promovendo o cinema sovitico. Nesta viagem, Eisenstein se encontraria com uma srie de personalidades do modernismo europeu e dentre elas, James Joyce, um autor ao qual ele daria muito crdito nas suas futuras obras tericas e cinematogrficas. Em 1930, durante esta viagem, Eisenstein conseguiu fechar um contrato com a Paramount Studios dos Estados Unidos e a trade rumou para a Amrica do Norte. Eisenstein escreveu uma srie de roteiros para o estdio norte americano, todos adaptaes de obras literrias. Dois deles foram cancelados logo de incio: O Ouro de Sutter, sobre a corrida do ouro no sculo XIX e a Casa de Vidro. Um dos projetos chegou a ser iniciado, Uma Tragdia Americana, mas ele no chegou a dirigi-lo. Frustrada a parceria com Paramount, Eisenstein conseguiu financiamento com o escritor socialista Upton Sinclair para realizar um filme no Mxico: Que viva Mxico!. Durante todo o ano de 1931 e o primeiro ms de 1932, Eisenstein, Tisse e Alexandrov trabalharam no projeto no Mxico. Leyda (1983) conta como o financiamento era escasso e muitas das condies precrias, de modo que somente trs partes do filme foram concludas. Doherty (2002) cita um telegrama que Stalin enviara a Sinclair tentando faz-lo persuadir Eisenstein a retornar Unio Sovitica: Eisenstein perdeu a confiana dos seus camaradas na Unio Sovitica (pausa). Pensa-se que ele um diretor que se rompeu com seu prprio pas (pausa). Temo que as pessoas aqui no logo no tenham mais nenhum interesse nele (pausa). Sinto muito mas todos afirmam o fato (pausa) (p. 34).

Disto resultou que o financiamento logo foi cortado por Sinclair e Eisenstein retornou Unio Sovitica sob a promessa de que o escritor lhe enviaria os rolos de filme para realizao da montagem, fato que jamais aconteceu. Mas as filmagens de Eisenstein foram montadas e utilizadas em outros 2 filmes nos Estados Unidos por Sol Lester. A partir delas podemos ver as imagens que a equipe sovitica produziu, montadas anos depois na seqncia que Eisenstein havia planejado. No s o filme Que viva Mxico!, mas todo o perodo naquele pas podem ser considerados uma fase de transio terica. Eisenstein estava se aproximando da idia de fluxo da conscincia presente na obra de Joyce e ao mesmo tempo se interessando cada vez mais por questes antropolgicas e mticas.

171 O filme cheio de smbolos e os temas religiosos so marcantes. Aqui podemos identificar uma dialtica de imagens empreendida por Eisenstein entre o passado mtico dos astecas e as imagens que remetem colonizao espanhola objetivadas nos ritos catlicos (SALAZKINA, 2007). E esta dialtica se objetiva no filme entre um Eisenstein do cinema intelectual e suas montagens vanguardistas e um Eisenstein de concepes mitolgicas e orgnicas. Uma dessas questes mitolgicas que se apresentam em Que Viva Mxico! analisada por Salazkina (2007) que demarca como nas cenas com temticas religiosas do filme (figura 52). Eisenstein utilizava determinados padres geomtricos com a finalidade de obter uma resposta emocional intensificada do espectador. O uso da forma triangular (figura 53), por exemplo, que Eisenstein acreditava ser profundamente enraizada no inconsciente da humanidade (SALAZKINA, 2007).

Figura 52: Que viva Mxico! Motivos religiosos.

Figura 53. Que viva Mxico! Formas triangulares.

Figura 54. Que viva Mxico!

172 Retornando para Unio Sovitica em 1932, o grupo da LEF, com o qual Eisenstein era vinculado, havia sido condenado como formalista e estava sob forte presso. Em 1935, Eisenstein fora publicamente criticado e condenado em uma conferncia de trabalhadores do cinema em Moscou (LEYDA, 1983). Tais crticas pblicas eram parte das campanhas de consolidao do realismo socialista. Eisenstein fora criticado por seu experimentalismo. Desde que havia voltado do Mxico, como narra Leyda (1983), uma srie de projetos de Eisenstein foram negados pelas autoridades do cinema do estado sovitico, especificamente por Boris Shumyatsky, que chefiava a indstria cinematogrfica. Uma das polticas destinadas ao cinema deste perodo era marcada pela idia de Stalin de que a indstria cinematogrfica deveria produzir somente obras-primas. Com isso, os financiamentos eram distribudos a alguns poucos grupos de trabalho. Segundo Leyda (1983) isso teria destrudo a atmosfera criadora do cinema sovitico. Apesar das crticas, Eisenstein conseguiu iniciar um trabalho novamente em 1935, Traio na Campina (Prado de Bejin), que narra a histria de Stepok num Gulag. O filme retornava aos esquemas de propaganda da modernizao e coletivizao da agricultura no pas. Mas em 1937 o filme foi interrompido por Shumyatsky, acusando-o de ser muito subjetivo (LEYDA, 1983). Eisenstein, para evitar a priso escreveu um pequeno texto intitulado: Os Erros de Traio na Campina (1937-1974) e deste modo conseguiu realizar um outro filme: Alexandre Nevski. De Traio na Campina (ou O Prado de Bejin ) restaram apenas alguns quadros da pelcula, um deles est mostrado na figura 55. Alexandre Nevski, que narra a histria deste prncipe que derrotou os teutnicos no sculo XIII, foi talvez o filme mais aclamado de Eisenstein na Unio Sovitica. Era o perodo de ascenso do nazismo, e o filme exaltava o povo russo nacionalisticamente contra os alemes. Nevski foi o primeiro filme falado de Eisenstein (figura 56) e seu estilo muito diferente dos seus filmes associados ao cinema intelectual. Depois desse premiado filme, Eisenstein comea a lecionar no Instituto de Cinema de Moscou.

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Figura 55. Quadro de Traio na Campina.

Figura 56. Quadro de Alexandre Nevsky.

Os seus trabalhos tericos do perodo a partir de seu retorno do Mxico nos revelam uma transformao nos conceitos e o abandono da teoria do cinema intelectual. Os focos de interesse de Eisenstein apontam para a literatura de James Joyce, em quem Eisenstein estava se inspirando para obter idias de narrativas no-convencionais; e para uma nova idia que estava surgindo sobre a questo da linguagem do filme. Em 1927 o formalista Boris Eickhenbaum, publicou um livro sobre o cinema no qual descrevia linguagem cinematogrfica de forma anloga fala interior (OELER, 2006). Eisenstein, interessado nesta idia e no fluxo da conscincia de Joyce, iniciava um novo aspecto terico de sua obra. no texto Sirva-se (1932-2002) que Eisenstein, ao descrever o papel do pensamento, no processo de criao do roteiro cinematogrfico, chega noo de monlogo interior. Neste texto Eisenstein vai problematizar algumas concepes metodolgicas na criao cinematogrfica, colocando que nada se cria a partir de uma intempestuosa energia desprovida de um mtodo. Ele argumenta que o cinema deve sempre prestar ateno ao estudo das suas formas primitivas de espetculo:

Construir a cinematografia a partir da idia de cinematografia, e de princpios abstratos, brbaro e estpido. Apenas atravs da comparao crtica com as formas primitivas mais bsicas do espetculo possvel dominar criticamente a metodologia do cinema (ibid, p.90).

174 Eisenstein parte da literatura, explicando como realizou a adaptao do texto de Tragdia Americana (projeto no concretizado nos Estados Unidos) para descrever a gnese do pensamento no filme e chega na noo de monlogo interior, que ele credita muito a Joyce:

Apenas o elemento cinematogrfico domina um meio capaz de fazer uma adequada apresentao de todo o curso do pensamento de uma mente perturbada. Ou, se a literatura pode faze-lo, apenas a literatura que ultrpassa os limites de seu enclausuramento ortodoxo. A mais brilhante realizao da literatura neste campo foram os imortais monlogos interiores de Leonard Bloom em Ulisses (ibid , p.104).

Deste modo, o monlogo interior tal como Eisenstein o estava formulando:

s encontra plena expresso no cinema. Porque somente o cinema capaz de traduzir todas as frases e todas as especificidades do curso de nosso pensamento. Que maravilhosos aqueles roteiros de montagem! [refere-se aos textos de Joyce] Como o pensamento eles se realizariam, eles se realizariam algumas vezes atravs de imagens visuais. Com o som. Sincronizado ou no sincronizado. Depois, como sons. Sem forma. Ou atravs de imagens sonoras, sons objetivamente representativos... Ento, de repente, palavras definidas, intelectualmente formuladas to intelectuais e desapaixonadas como palavras

pronunciadas. Atravs de uma tela preta, uma impetuosa visualidade sem imagem. Ento num discurso apixonado e desconectado. Nada alm de nomes. Ou nada alm de verbos. Ento, interjeies. Com ziguezagues de formas sem objetivo, deslizando junto em sincronia. Depois, uma precipitao de imagens visuais, sobre silncio total. Em seguida, ligadas a sons polifnicos. Depois imagens

175 polifnicas. E a, ambas ao mesmo tempo. Ora interpoladas no curso exterior da ao, ora interpolando elementos da ao externa no monlogo interior. Como que

apresentando dentro de personagens o jogo interior, o conflito de duvidas, as exploses da paixo, a voz da razo, rapidamente ou em cmera lenta, marcando os ritmos diferenciados de um e de outro e, ao mesmo tempo, contrastando com a quase total falta de ao externa: um febril debate interior atrs da mscara petrificada do rosto. Como fascinante ouvir o rumor do prprio pensamento, particularmente num estado de excitao , para perceber a si mesmo , olhando e ouvindo a sua mente. Como voc fala para si mesmo, to diferente de para fora de si mesmo. A sintaxe do discurso interior, distintamente da do discurso exterior. As trmulas palavras interiores que correspondem s imagens visuais. Contrastes com

circunstncias externas. Como agem reciprocamente... Ouvir e estudar, para entender as leis estruturais e reunilas na construo do monlogo interior sobre a tenso extrema do esforo da trgica reexperincia (ibid, p.104105).

Como Deleuze (2001) esclarece, a idia de monlogo interior nas teorias de Eisenstein refere-se, assim como os ideogramas serviriam a ele alguns anos antes, busca por um princpio cinematogrfico em si mesmo, mas agora este princpio adquire o status de uma proto-linguagem ou uma lngua primitiva que seria a matria especfica da criao no cinema (DELEUZE, 2001). Eisenstein associava a sua idia de monlogo interior s formas primitivas de pensamento, um pensamento de cunho sensrio, um pensamento de imagens sensoriais, completamente distinto da fala exterior. Ismail Xavier (2003), discutindo o princpio da organicidade e a noo de monlogo interior que permeiam as reflexes conceituais sobre a construo da narrativa cinematogrfica de Eisenstein, escreve que o cineasta

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argumenta com dados da antropologia (de Levy-Bruhl) e

da psicologia (de Vigotski), aliados a um princpio de que certos elementos arcaicos e pertencentes a nveis anteriores de desenvolvimento da mente pessoal e histrica- esto presentes na montagem visual enquanto elementos que fornecem substrato para a expresso, enquanto forma de representao de camadas mais profundas da psique de modo a estabelecer a relao quente, emocional, viva que a esttica oficial deseja. (p.177).

No incio da dcada de 1930, conforme as anotaes de Luria em um material organizado e arquivado nos Kinovidenie Zapiski (Cadernos cinematogrficos), Luria relata de um crculo de estudos sobre o pensamento e a linguagem no qual participavam, ele Vigotski, Eisenstein e o lingista Nicolai Marr. A pauta de discusso era o

pensamento primitivo dentro de uma abordagem histrica sobre o desenvolvimento do pensamento e da linguagem. Veer e Valsiner relatam que quando Kurt Kofka visitou a Unio Sovitica em 1932, Eisenstein, juntamente com Luria e Vigotski, acompanharam o psiclogo alemo durante sua estada em Moscou (van der VEER; VALSINER, 1991). Um texto de Japiassu (1999) tambm comenta a amizade entre Eisenstein e Vigotski ao discutir a insero do psiclogo na vida cultural e poltica de sua poca, seu trabalho inicial com o teatro do qual nunca chegou a se desligar completamente. Japiassu, cita o relato do professor-doutor Michael Cole, orientando de Luria na dcada de 1960:

Ele [Luria] e Vigotski, por exemplo, encontravam-se regularmente com Sergei Eisenstein, para discutir como as idias abstratas que estavam no corao do materialismo histrico poderiam ser incorporadas em imagens visuais projetadas sobre uma tela de cinema. Por acaso, Alexander Zaporozhets [colaborador do grupo de pesquisas liderado por Vigotski], que havia sido ator na Ucrnia antes de ir a Moscou, e havia sido recomendado a Sergei Eisenstein, tornou-se psiclogo. Ao final da dcada de 20 ele tinha o

177 papel de "olheiro" da psicologia no mundo do cinema, freqentando as discusses de Eisenstein que ele ento relatava a Vigotski e Luria. Eisenstein utilizou a ajuda de seus amigos psiclogos no s para resolver o difcil problema da traduo de conceitos verbais e visuais, mas tambm para resolver o problema emprico da avaliao do sucesso. Com sua ajuda, ele elaborou questionrios que apresentava sua audincia, composta de trabalhadores, estudantes e camponeses, para determinar se eles entendiam suas imagens como ele havia pretendido. (Grifo de Japiassu). (p.41).

Seguindo o trabalho de notas da edio brasileira de Psicologia da Arte, d-se a entender que grande parte da reconstruo da obra nas edies recentes se deu a partir do exemplar de Eisenstein. Segundo Ivanov (2001), Eisenstein e Vigotski mantinham relaes amistosas e o cineasta conhecia muito bem o manuscrito de Psicologia da Arte que foi preservado em seu arquivo. O que significa que Eisenstein teria dado esta contribuio fundamental para este campo. Eisenstein em seu ltimo trabalho, no publicado Metod (Mtodo, em dois volumes) traz uma breve lembrana de Vigotski: eu gostava muito dele, como pessoa e como pesquisador (p. 135). Alm da troca terica que estes encontros devem ter proporcionado a estes intelectuais, as confluncias entre certos pontos das teorias de Vigotski sobre o desenvolvimento da linguagem e as de Eisenstein sobre a linguagem cinematogrfica foram colocadas por Ivanov, que reanimou na dcada de 60 do sculo XX as obras de ambos e ainda as de Bakhtin, reeditando alguns de seus trabalhos esquecidos sob o stalinismo. Ivanov (1985) extrai de Eisenstein contribuies relevantes para alm das teorias da linguagem estritamente cinematogrficas, classificando-o como um precursor da semitica contempornea. Num outro texto (IVANOV, 1962/1978), Eisenstein e Vigotski figuram como um profcuo ponto de partida para os fundamentos cibernticos de uma semitica cientfica sobre a qual Ivanov se debruou na Unio Sovitica psstalinista. Para Shukman (1978), que ainda acrescenta a estes nomes o de Bakhtin e sua teoria sobre o signo ideolgico, o contato entre as idias em questo caracteriza o

178 prottipo de uma semitica sovitica, desenvolvida posteriormente pela Escola Tart em Moscou, associada ao nome de Ivanov e de Iuri Lotman. Em 1934, ano em que morre Vigotski, publicada na Unio Sovitica uma coletnea de seus trabalhos, dentre os quais estava Pensamento e Linguagem. Eisenstein teve acesso a este texto, interessado nas suas implicaes para a reflexo sobre a linguagem cinematogrfica (OELER, 2006). Em 1935 ele escreve um trabalho intitulado A Forma do Filme: novos problemas (1935/2002), onde problematiza e critica a decadncia formal dos filmes soviticos pelo fato de seus cineastas estarem desenvolvendo e se aprofundando em questes e formulaes estritamente ideolgicas (conteudsticas) em detrimento de preocupaes com a forma artstica de seus filmes. Critica suas prprias teorias sobre a montagem intelectual, ressaltando a substituio pela teoria do monlogo interior, a partir da qual passa a discutir o problema da forma no cinema:

Proclamou-se que a qualidade especfica do cinema intelectual era o contedo do filme. A tendncia e o movimento dos pensamentos foram representados como a base exaustiva de tudo o que transpirava nos filmes, isto , um substituto da histria. Ao longo desta linha substituio exaustiva do contedo - isto no se justifica. E como seqela disto, talvez, o cinema intelectual rapidamente gerou uma nova concepo terica: o cinema intelectual conseguiu um pequeno sucessor na teoria do monlogo interior (EISENSTEIN, 1935-2002, p.125).

Como Oeler 2006 nota, parece que o uso que Eisenstein faz da idia de monlogo interior mais uma fuso de fluxo da conscincia de Joyce, a fala interna de Vigotski e suas idias sobre o pensamento primitivo que ele havia buscado no antroplogo John Frazer no perodo em que estava no Mxico. As semelhanas com as idias de Vigotski em Pensamento e Linguagem so novamente explcitas, sobretudo no que se relaciona caracterstica do monlogo interior do filme de ser relacionado ao fluxo de conceitos. Para ele no monlogo interior do filme, assim como para Vigotski na fala interna, os sentidos das palavras se fundem.

179 Eisenstein frisa aqui, novamente, a sintaxe do discurso interior enquanto oposta a do discurso articulado (ibid , p.125). Ele parte da idia de que:

na base da criao da forma existem processos de pensamento sensorial da fantasia. O discurso interior est exatamente no estgio da estrutura sensorial da imagem no tendo ainda atingido a formulao lgica com a qual o discurso se reveste antes de sair para o mundo (ibid, p. 125-126).

Neste sentido Eisenstein fala de uma experincia dinmica do domnio do pensamento no filme:

Esse contnuo deslizamento de nvel a nvel, para frente e para trs, ora para formas mais elevadas de uma ordem intelectual ora para as formas primitivas do pensamento sensorial, tambm ocorre em cada ponto alcanado e se estabiliza temporariamente como uma fase em seu desenvolvimento. No apenas o contedo do pensamento, mas mesmo sua prpria construo, so profundamente diferentes qualitativamente para o ser humano de qualquer tipo de pensamento socialmente determinado, no importa em que estado ele possa estar (ibid, p. 134).

Mas onde se encontra ento a forma e o contedo do filme na teoria do monlogo interior? Novamente Eisenstein aponta aqui dialtica e chega mais uma vez idia de Vigotski sobre a contradio da obra de arte:

A dialtica de uma obra de arte construda sobre uma unidade dupla muito curiosa. A eficcia de uma obra de arte construda sobre o fato de que ocorre nela um processo duplo: uma impetuosa asceno progressiva ao longo das linhas dos mais elevados degraus explcitos da conscientizao e uma simultnea penetrao atravs da

180 estrutura das formas nas camadas do mais profundo pensamento sensorial. A separao polar dessas duas linhas de fluxo cria a incrvel tenso da unidade da forma e do contedo caracterstica das verdadeiras obras de arte (ibid , p.136).

Como objetivar o monlogo interior na prtica cinematogrfica uma questo que Eisenstein coloca no mais somente na montagem em si, mas na atitude expressiva da filmagem: A essncia est em filmar expressivamente, encontrar a forma emocional:

A teoria do cinema intelectual incorreu no erro de nos deixar ter no uma unidade de forma e contedo, mas uma identidade coincidente deles, porque na unidade complicado seguir de que modo uma corporeificao emocional de idias construda. Mas quando essas coisas encaixam-se em uma, ento foi descoberta a marcha do pensamento interior como lei bsica da construo da forma e da composio

(EISENSTEIN,1935/2002, p.137).

Em Palavra e Imagem (publicado pela primeira vez sob o ttulo de Montagem em 1938), Eisenstein (2002) desenvolve sua nova teoria sobre o processo de montagem no cinema. Aqui se torna evidente uma preocupao maior com a construo do quadro em si mesmo no processo no processo de montagem. Os problemas da composio imagtica ganham destaque cada vez maior, a partir desse texto, mas aqui ele ainda se encontra buscando fundamentar o monlogo interior. Eisenstein parece partir naquele momento de duas noes: a primeira, de que a palavra a juno de dois objetos em um conceito. Ele se refere s palavras Portmonteau (ele cita por exemplo: a juno de terrvel com horrvel resultando em torrvel); a segunda, de que a montagem uma criao que transcende ou que qualitativamente diferente da criao de cada quadro do filme em separado. Eisenstein (1938/2002) fundamenta esta idia com a teoria fenomenolgica de que o todo qualitativamente diferente que a soma de suas partes.

181 Defendendo-se de crticas dirigidas a sua teoria cinematogrfica centrada na montagem, se v na necessidade de refletir e focar sobre esta etapa da construo do filme e suas conseqncias e interferncias na preparao de atores. Eisenstein comea cada vez mais a relativizar a montagem. A partir deste texto, ela no alude somente ao processo de cortar e colar o filme, mas envolve tambm e em igual medida a preparao de cada quadro evidente que para ele, o processo da montagem per se lida diretamente com a dimenso da totalidade da obra, mas cada quadro e cada conjunto possui suas aberturas para este todo, que justamente a narrativa ou a unidade do filme, como esclarece Deleuze (1986), sobre a relao de Eisenstein com a idia de totalidade da obra. esta a problemtica presente em Palavra e Imagem, as relaes entre as partes e o todo do filme que Eisenstein examina no condicionamento da narrativa flmica. Neste texto discutido o processo de criao do ator cinematogrfico e sua condio de atribuir a uma dada imagem um tom emocional de acordo com a idia do filme. O trabalho do ator consistiria em transformar uma imagem em representaes parciais que incorporam no filme um contedo emocional. Atravs da montagem, estas representaes devem evocar no espectador sentimentos que possuam correspondncia com a imagem inicial idealizada pelo artista realizador do filme (EISENSTEIN, 1938/2002). , pois, respondendo s crticas feitas ao cinema centrado na montagem, que Eisenstein amplia a prpria abrangncia deste processo, introduzindo nele o trabalho do ator e conseqentemente da criao de cada quadro do filme. Eisenstein reafirma a necessidade de encontrar um princpio unificador por trs da montagem na criao da narrativa cinematogrfica (EISENSTEIN, 1938/2002); se no princpio de sua trajetria intelectual ele a fundamenta a partir dos ideogramas, a partir dos seus textos de 1932 introduz a noo de monlogo interior como alicerce de sua teoria sobre a montagem. Parecem claras as aluses que Eisenstein faz a uma dimenso semitica da experincia esttica do cinema e surge ento a possibilidade de discuti-las e problematiz-las em funo das reflexes conceituais e empricas de Vigotski sobre o desenvolvimento do pensamento e a linguagem no ser humano, assim como em funo das contribuies destas para o desenvolvimento de uma teoria sobre o carter mediador dos signos no comportamento humano. Acompanhando uma linha transversal e imaginria entre arte e cincia, mais especificamente entre cinema e psicologia, Eisenstein jamais abandonou o problema da

182 forma no filme. Sob a premissa do monlogo interior e as possibilidades do cinema falado, as duas partes de Ivan, o terrvel demonstram que Eisenstein buscava sempre esta construo no linear e distorcida, os personagens coletivos. A histria jamais se apresenta no filme de forma consecutiva, mas sempre com um imenso uso de metforas e uma grande complexidade na composio de cada quadro em especfico, no somente nos processos de montagem. Buscar alguma semelhana com seus primeiros filmes infrutfero, pois seus filmes falados se tratam de algo completamente diferente. Estas questes levaram Eisenstein a aprofundar seus estudos no carter sinestsico da imagem cinematogrfica, sobretudo a partir da pintura e da msica. A colaborao com o compositor Prokofiev em Alexandre Nevski, na composio da trilha do filme, lhe serviu como um grande plano de base para suas novas formulaes sobre a montagem. As noes de Eisenstein na virada da dcada de 1930 para 1940 vo se focar na idia de estrutura da obra de arte, a idia de Pathos, que alude a uma dimenso emocional da experincia do filme. Ele desenvolve uma nova teoria da montagem: a montagem vertical, onde redefine alguns fundamentos. Esta teoria se encontra formulada em trs textos escritos entre 1940 e 1941: A Sincronizao dos Sentidos, Cor E Significado e Forma E Contedo: Prtica . Escrito 12 anos mais tarde, Cor e significado (1940/2002) tambm aborda o problema da significao no cinema, desta vez em funo da tecnologia que possibilita a cor na imagem flmica. Neste texto, Eisenstein cita o caso de um paciente sinestsico de Luria e Vigotski que lhe foi apresentado, a fim de ilustrar suas idias sobre as relaes entre a cor e a produo das emoes no filme. Nestes textos, novamente destacam-se as idias de montagem e discusses didticas de seus filmes para construo de narrativas no-horizontais, ou seja: uma montagem vertical. Tanto o problema da distoro da imagem, fundamental para o campo da psicologia da arte, como a questo da sinestesia permanecem centrais em diversos momentos de sua obra futura. Num texto da dcada de 1940 do livro A natureza noindiferente (1987), ele formularia uma idia sobre o fluxo da forma a partir dos trabalhos maneiristas de El Greco, sobre o qual dispende muitas pginas analisando, e as obras distorcidas do gtico Piranesi (figuras 57 e 58).

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Figura 57. Gravuras de Piranesi que Eisenstein analisa para discutir o processo de montagem em A natureza no-indiferente.

Figura 58. Anlise feita por Eisenstein em A Natureza no-indiferente de uma das gravuras de Piranesi.

Nestes textos publicados como A Natureza no-indiferente (1987), Eisenstein discute a composio e a construo dos quadros comparativamente com a arquitetura, a pintura e a msica, sempre em busca das equivalncias entre os sentidos nas diferentes artes e a sua objetivao atravs da idia de montagem. A noo de estrutura ganha peso, mas ele jamais dissociou esta idia com a dimenso afetiva e emocional da arte, que ele sempre traduziu pela noo de pathos e a idia de xtase. Seu ltimo trabalho, indito at 2002, revela Eisenstein no final da dcada de 1940 com aspiraes tericas bem distintas. Metod em dois volumes (Grundproblem e Metod) aspirava a ser uma teoria unificadora de vrias de suas idias. Aqui, Eisenstein se mostra cada vez mais defensor de uma teoria geral e unificada das artes,

184 fundamentada muito sobre a imagem de Wagner. Seu interesse pelo mundo orgnico, tambm est, em alguns textos deste trabalho inconcludo, contemplado, remontando este final de sua obra sempre experincia no Mxico. A psicanlise, sobretudo Ferenczi e Rank e a antropologia ganham, em alguns textos mais nfase do que a sua antiga discusso semitica da arte. Ele desenvolve o conceito de protoplasma, que remete a esta experincia ainda no diferenciada dos sentidos, indo ao limite de um estgio embrionrio:

Porque sou to interessado pessoalmente pelo problema do protoplasma? Porque o protoplasma infantilismo (...) projeto do estado protoplasmtico na conscincia. Ou se preferem um retorno cclico pelos estgios de desenvolvimento. Isto claro, o fluxo do subconsciente isto infantilismo- e a est a minha questo (EISENSTEIN, 2002 p.26).

A psicanlise aparece associada ao interesse do cineasta pelas formas primitivas, rituais e sensrias, s formas indiferenciadas da experincia humana, que para ele expressavam muito melhor a verdadeira linguagem do cinema do que as palavras em si mesmas, uma linguagem de dimenses afetivas. Ele escreve no texto Desvio no padro biolgico, escrito depois de 1945:

Penso que o ritual pertence a muitas crenas que tm a ver com o estudo do ser andrgeno unificado e originrio, que foi depois ento dividido em dois tipos de essncias masculino e feminino, que depois, atravs do casamento forma uma nova restaurao deste ser bissexual originrio e unificado. Atravs da reproduo situacional desta natureza originria, cada um se torna parte de um ser superhumano quando no momento do ritual se torna idntico ao dolo original, que em todas as culturas divide essncias tanto masculinas como

femininas (EISENSTEIN, 2002, p.265).

185 O primeiro volume de Metod, intitulado Grundproblem, divide-se em quatro partes nas quais podemos ver a tentativa de sntese de seu percurso terico: a primeira parte inicia-se com lembranas ou memrias do perodo das montagens de atraes, discute o cinema intelectual, que problematizado em funo do movimento do pensamento. Assim ele entra na idia de monlogo interior no captulo seguinte. Na segunda parte ele incorpora o texto A forma do filme: novos problemas, fala da idia de movimento expressivo, do ritmo, e o problema do tema na criao. Na terceira parte, intitulada Desvios no tempo (2002) ele inicia com questes literrias, discutindo a magia da arte sem enredo e depois o texto sobre os desvios no padro biolgico. A quarta e ltima parte de Grundproblem, o fechamento de suas formulaes tericas, ele discute a forma do contedo na arte. O sem enredo se torna a questo fundamental. No captulo sobre o cmico ele desenvolve a idia de diferentes nveis do desenvolvimento da conscincia, associando o cmico a um perodo da conscincia pr-lgico. Aqui ele retorna mais uma vez dialtica:

H muito j foi notado que o pr-lgico na natureza da sua expresso quase que literalmente idntico s formulaes dialticas. Existe contudo, uma grande diferena entre a similaridade na essncia e a similaridade da expresso externa.(EISENSTEIN, 2002, p. 426).

Eisenstein sempre esteve em busca desta essncia interna da arte, ela nela que ele encontra a dialtica, pra ele a origem da emoo e do xtase na arte. No final de sua vida ele estava relacionando este problema da com questes filogenticas e ontogenticas dos diferentes nveis da conscincia humana, manifestando sempre seu interesse por experincias que nos remetem fora criadora da arte:

Para mim, a arte nunca representou a arte pela arte. Nunca foi um projeto para criar uma coisa dissimilar do mundo meu prprio mundo. Assim como eu nunca tentei refletir o mundo existente. Meu objetivo sempre foi utilizando os meios da arte- impacto nos pensamentos e sentimentos, impacto na psique e atravs deste impacto,

186 moldar a conscincia do espectador em uma desejvel, necessria e selecionada direo (ibid, p.46).

Estes textos, ainda no traduzidos, revelam um imenso campo de pesquisas que se abre sobre as idias de Eisenstein e que est recentemente sendo explorado pelos especialistas de sua obra. Aqui apresentamos a imagem do projeto de Eisenstein com o qual ele inicia este seu ltimo livro. Esta imagem muito significativa, pois a partir dela podemos ter uma idia do todo de sua obra. Ela intitula-se: O mtodo do cinema, o prdio a ser construdo.

Figura 59. O mtodo no cinema: o prdio a ser construdo.

De acordo com o que est escrito na imagem (figura 59), as fundaes do prdio correspondem ao mtodo dialtico. Os degraus, a expressividade do ser humano; a porta a montagem. Nas colunas est escrito: pathos, mis-en-scene, mis-en-cadre e o cmico; e no topo do prdio: filosofia da arte, sociologia e tecnologia. Este era o projeto de Eisenstein tal como ele ambicionava e dentro destes aspectos tentou construir seu sistema terico-prtico. No dia 19 de novembro de 1947, Luria telefona a Eisenstein convidando-o para dar uma srie de aulas em psicologia da arte no Instituto de Psicologia da

187 Universidade Estatal de Moscou (EISENSTEIN, 1947-2006 p. 229). Eisenstein disse que pensaria o assunto e iniciou uma srie de anotaes sobre o que falaria netas aulas:

Pela centsima vez eu organizei e coloquei em ordem uma srie de temas; basicamente a transio de um movimento expressivo a uma imagem de um trabalho artstico, que a mesma coisa transposta do veculo (o autor) ao material; material ao qual o estgio interior do movimento expressivo inserido no enquanto processo motor, mas enquanto processo de interao entre as diferentes camadas da conscincia (ibid, p.231).

Nestas anotaes fica evidente que a dialtica no perdeu seu lugar no pensamento de Eisenstein:

O conflito (...) como a base do movimento expressivo (uma imagem de uma expresso e uma distoro do corpo no processo no processo de interao entre ambas as fontes), como a base da imagem artstica (enquanto interao entre as fontes do pensamento sensrio, prlgico e lgico) (ibid, p.232).

Eisenstein d nfase ao processo histrico da arte, sempre retomando a diferena entre a arte representativa e a arte expressiva, com a idia de colocar uma dimenso histrica ao prprio processo de produo das imagens. Mas o histrico aqui remete experincia ontogentica da formao da conscincia. Eisenstein frisa a necessidade de conhecer as leis da conduta humana:

(...) para estrutura imagstica de uma obra, que deve copiar a estrutura do processo pelo qual os conceitos imagsticos surgem e existem dentre ns e no qual sentimentos e pensamentos convergem. Da a necessidade de conhecer o que so estas leis. Uma abordagem materialista ao invs de uma veia mstica cobrindo o

188 fenmeno da expresso e do trabalho criativo (ibid, p.233).

Uma destas leis que ele aponta a da relao entre as partes e o todo na percepo humana, que remete a ele a dimenso do pensamento sensrio ou pr-lgico, onde ele ressalta uma efetividade de percepo:

Cada vez que traduzimos cada tese lgica na linguagem do discurso sensrio, do pensamento sensrio, como resultado ganhamos um efeito sensrio. E mais alm voc pode tomar como garantido o fundamento da linguagem da forma representada pelo todo do pensamento pr-lgico. E no existe sequer uma

manifestao da forma na arte que no surja deste fundamento- que no poderia resultar inteiramente dele. (1947-2006, p.239).

Ele termina suas anotaes das aulas de Psicologia da arte trs dias depois escrevendo: (...) uma imagem do pensamento enquanto unidade do sensrio e do consciente- o prottipo da imagem artstica (p.241).

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4. SNTESE (concluso)
Eisenstein enquanto crtico do classicismo cientfico e artstico, pode ser visto, num espectro histrico muito amplo um moderno, mas ao mesmo tempo um moderno que no abandonou a histria, e assim pde se contraps a um olho que s via (sinestesia). Eisenstein uma pequena parte deste processo de ruptura, revelador das propriedades criadoras. Se tanto em Vigotski, como em Eisenstein e outros soviticos que desenvolveram reflexes sobre a arte possvel encontrar idias a respeito da unidade, complementaridade, interdependncia e contradio dialtica entre forma-contedo na criao artstica, coube sempre perguntar durante o percurso de nosso trabalho sobre as condies de possibilidade para a produo de tais idias, bem como sobre as condies de possibilidade de dilogos entre os domnios da arte moderna e da cincia moderna que se produziam naquele contexto. As relaes entre forma e contedo uma problemtica que se complexifica com a questo da insero do movimento na arte e no psiquismo modernos. A jaz uma contribuio indubitvel de Eisenstein. Mas os desdobramentos de sua obra podem apontar ao mesmo tempo para o esgotamento destes conceitos, para o fato de eles prprios terem sido criados em funo de outras circunstncias estticas, cientficas, filosficas e econmicas, que talvez j no digam respeito s circunstncias do mundo contemporneo. Quanto s relaes entre forma e contedo em suas dimenses estticas e cognitivas, no nenhuma novidade e no precisa de grande esforo intelectual para supor-se que estes dualismo no representam seno um tipo de pensamento ou de atitude mental, ou numa terminologia mais contempornea um tipo de subjetividade de uma outra tradio, j distante desta inominvel poca em que vivemos. Eisenstein ops-se tanto a este dualismo num espectro conceitual, como tambm a esta atitude mental que acabava por instituir uma relao ao cinema como a de olho que s via. O cinema sovitico fora a gota dgua no cinema como mimesis da realidade, ainda que um realismo estivesse ali colocado e tambm, em alguma medida, por Eisenstein. Seu projeto de cinema no buscava mimetizar a forma externa do mundo, imitando a realidade, mas sim as formas internas da experincia humana. Este era o seu projeto, como ele ressalta em um outro texto de 1929, Mimesis como maestria (2006).

190 Tambm atravs de Eisenstein, o carter produtivo, criador, produtor do cinema frente a um novo mundo, um mundo moderno, estava evidenciado e ento no haveria mais retorno. O cinema se fez como arte e este seria um caminho que permaneceu, ao longo do sculo XX, sem volta. Nesta posio foi reconhecido e aclamado como um dos primeiros cineastas modernos, mas vemos, que moda de Vigotski e Bakhtin, definiu o plano de base, no s para a teoria semitica ou para uma filosofia ou psicologia do cinema, campo (so todas interpretaes e leituras possveis da obra de Eisenstein como um todo,) mas para o cinema contemporneo. No que Eisenstein tenha sido precursor ou que tenha inaugurado algo de original. No est s em sua originalidade a sua relevncia para nossos interesses investigativos (muito pelo contrrio, a originalidade e a singularidade estilstica do autor-cineasta tornou-se um desafio cada vez maior!). Cada cinematografia nacional, tendo em vista que uma boa parte da historiografia do cinema e da crtica ainda opera sob esta categoria, elegeu seus representantes na passagem para aquilo que consideram a modernidade de seus cinemas. No acreditamos que Eisenstein tenha feito mais que Griffith e Chaplin ou que o expressionismo alemo ou que Orson welles e nem mesmo menos se comparado com o neo-realismo italiano, a questo no essa. Ao revelar o cinema na sua relao com as outras artes, com as premissas artsticas gerais e fundamentais, mas ao mesmo tempo com as suas especificidades formais enquanto linguagem artstica diferente das demais, seu sucesso nesse sentido esteve em elaborar teoricamente no s alguns textos, mas toda uma obra. Para Eisenstein, pertencente a sua tradio intelectual, a arte pressupe a significao, no existe arte que no seja uma linguagem e que no produza sentido. O cinema no poderia ser arte se no tratasse de uma linguagem. Eisenstein vai a fundo nas convenes da representao pictrica fazendo emergir o vocabulrio necessrio para desenvolv-las no cinema, sobretudo com a questo do movimento, do pensamento e da imagem e de uma reao esttica ou sensvel. Eisenstein sem dvida traz para a teoria do cinema o vocabulrio esttico de uma rea do saber que aflorou na Rssia em paralelo com a psicologia da arte de Vigotski. Eisenstein como terico, permanece desconhecido ao discurso mais amplo da cincia, suas experincias flmicas, somadas s seus livros publicados e no publicados, sua aula, suas memrias, seus episdios com o stalinismo, tudo isto uma poca

191 cristalizada em acontecimentos em torno de sua singular e tambm coletiva existncia. A vida de Eisenstein permanece inseparvel de sua obra e este talvez seja o motivo de tanta ateno em seus documentos e informaes biogrficas. A pesar de muito bem documentada sua vida possui muitos vos para aqueles que estudam sua obra sob a perspectiva de sua personagem no circuito artstico e intelectual. Mas estes vos tambm aparecem em suas teorias. Tanto a partir de sua insero em dimenses epistemolgicas do pensamento ocidental, como pela sua insero ontolgica numa cultura de massa emergente do sculo XX, o cinema no deixava de colocar questes de natureza psicolgica que se objetivavam no desenvolvimento desta cincia. Ainda que de forma discreta ou indireta. Eisenstein elevou o dispositivo cinematogrfico a novas dimenses, uma vez que baseado numa dialtica, conseguiu relativizar a experincia imediata a que o cinema recorre e utilizar seus recursos de mediao na experincia esttica a servio de sua criao. Mas seu cinema mltiplo e suas teorias no mnimo complexas, ainda que no sigam determinados padres cientficos, existe uma preocupao com a significao e uma lgica estruturada entre seus filmes e suas idias, percurso no qual a leitura de seus textos nos direciona ao longo de todos os encadeamentos de suas idias, e quando as relaes no so estabelecidas entre seus filmes diretamente, o so a partir de uma vastido de artistas e cientistas. O projeto de Eisenstein no era cientfico no estrito rigor do termo, mas uma busca da sntese entre cincia e arte. Mas paradoxalmente suas nuances at mesmo msticas o deixariam vinculado em parte a um iderio com uma tonalidade bastante romntica. Mas suas rupturas reverberaram e ainda que sua imagem seja controversa, a voz de Eisenstein ecoou em crculos da Unio Sovitica e dos Estados Unidos (e mais tardiamente na Frana e em outros pases). Precursor ou no de uma semitica, do movimento estruturalista, no est em questo diante da complexidade e multiplicidade de vozes na produo dos discursos cientficos da segunda metade do sculo XX. Ao produzirmos um olhar histrico, no estamos atrs das origens. Acreditava num projeto realista, fundado no materialismo histrico e dialtico, mas os meios artsticos de que dispunha ou que paradoxalmente conflitavam com o regime stalinista pareceram sempre puxar suas idias para uma outra direo. Se concordamos com aqueles que dizem que a arte incorporada ao espao digital destitui o gesto do artista na criao, talvez as idias de Eisenstein no encontrem

192 qualquer validade no futuro do cinema., que caminha justamente na direo da digitalizao. Mas as reflexes sinestsicas e o olhar cinematogrfico e dinmico de Eisenstein para fenmenos que normalmente so tidos como estticos, podem em alguma medida contribuir para as reflexes crticas sobre o status e os usos da imagem no mundo contemporneo. fato que os meios sobre os quais ele pensou eram analgicos, mas a lgica que via neles, j no se tratava da mesma lgica formal que no tem qualquer vez na discusso sobre o digital. Sua idia da montagem como um processo psicologicamente complexo merece ser sempre recontextualizada. O cinema enquanto forma artstica no estaria desprovido de uma linguagem. Por outro lado, toda esta busca por uma linguagem do cinema acabou por desvelar que existem nele relaes psicolgicas, ou melhor, relaes que esto para alm do olho. Para Eisenstein parecia que todos os processos artsticos eram perpassados pelas mesmas regras ou at mesmo leis, seus ltimos escritos revelam a busca de uma esttica geral, cujos princpios se fariam no cinema enquanto uma arte suprema, que envolvia todos os sentidos. As diferentes artes s afetariam os seus receptores envolvendo bases sensrias distintas, mas com processos gerias em comum e at mesmo inter-sensrios. O que Eisenstein ultrapassou foi a linearidade do cinema clssico, da mesma forma como aconteceria ultrapassa uma ao linear sensrio-motora e introduz uma relao psicolgica concreta narrativa flmica. Cada nao elegeu seu representante ao longo do sculo XX: os Estados Unidos com Griffith e de maneira mais slida com Orson Welles, a Inglaterra com Hitchckok, o expressionismo alemo, o neo-realismo italiano, todos este movimentos, cada um a seu tempo e com seus termos consolidaria uma nova posio para o dispositivo cinematogrfico e abriria o caminho para os chamados cinemas novos como tendncia nas dcadas do ps-guerra . Demarcamos como uma de suas contribuies fundamentais a teorizao de seus recursos artsticos formais e de seu processo criador, de sua tentativa de sntese entre arte e cincia, uma cincia que lhe daria um suporte real e materialista, mas uma arte que jamais seria naturalista ou imitativa. Em Eisenstein, sem dvida, existe um comprometimento com uma tradio formalista, mas paradoxalmente um compromisso materialista com todas as tonalidades leninistas e bolcheviques. Neste seu projeto esttico nunca deixou de destacar os processos e as dimenses psicolgicas envoltas na arte de onde partem suas contribuies para algo que se convencionou como psicologia da arte. Suas idias

193 jamais foram absorvidas com intensidade dentre os crculos desta disciplina, que na realidade entra em decadncia com a ascenso cada vez maior do guarda-chuva transdisciplinar dos ps-estruturalismos. Suas teorias, nesta direo, ganham significncia junto a disciplinas como os estudos em cultura visual, um campo que tende a historicizar a prpria produo da viso. E seu nome, nesse contexto, aparece ao lado de Benjamin, Brecht e Kracauer, seus projetos tericos como um todo, assim como seus filmes, permanecem produtivos no curso histrico do pensamento.

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Fig.39 Fig.40 Fig.41 Fig.42 Fig.43 Fig.44 Fig.45 Fig.46 Fig.47

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Fig.48 Fig.49 Fig.50 Fig.51 Fig.52 Fig.53 Fig.54 Fig.55 Fig.56 Fig.57 Fig.58 Fig.59 Encouraado Potemkin(1925): corte do autor Encouraado Potemkin(1925): corte do autor Encouraado Potemkin(1925): corte do autor Andrey Beily: Mastersvo Gogolia1 . Que viva Mxico! (1930-1932): corte do autor Que viva Mxico! (1930-1932):corte do autor Que viva Mxico! (1930-1932):corte do autor EISESTEIN, S. A Forma do Filme, 1932-2002 Alexandre Nevsky(1938): corte do autor http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Piranesicarceri.jpg acessado em 5 de dezembro de 2008 EISENSTEIN, S . A Natureza no-indiferente.1987. EISENSTEIN,S. Metod, 200.2 p.136 p.137 p.137 p.158 p.171 p.171 p.171 p.173 p.173 p.183 p.183 p.186

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