Graphos. Joo Pessoa, v. 9, n. 1, Jan./Jul.

/2007 ISSN 1516-1536

7
O PONTO DE VISTA EM CINEMA


Joo Batista de BRITO
1




RESUMO
O conceito de ponto de vista parece mais complexo no cinema que na literatura. Aqui se adiantam
algumas questes (paralepse, cmera subjetiva) e exemplos que podem facilitar o seu entendimento e
conceituao.
Palavras-chave: Ponto de vista; literatura e cinema.

ABSTRACT
The concept of point of view in cinema seems more complex than in literature. Together with
examples, some notions are here advanced (like paralepsis and subjetive camera) that might facilitate
its comprehension and definition
Keywords: Point of the view; literature and cinema.





1. INTRODUO

Aqui me proponho tratar brevemente da questo do ponto de vista na arte
cinematogrfica em trs instncias diferentes. Primeiramente, encaro o ponto de vista como
problema geral, atinente a todas as modalidades narrativas, embora com funcionamento
particular no filme, o que ser demonstrado com o exemplo de A malvada (Joseph
Mankiewicz, 1950). Em segundo lugar, como marcador de diferena semitica entre os
discursos literrio e flmico, no que tem papel decisivo o emprego da paralepse, para o que
tomaremos a ilustrao de Desencanto (David Lean, 1945). E finalmente, como recurso
narrativo que, no cinema deve ser distinguido do emprego tcnico da chamada cmera
subjetiva, e ento nos serviro de exemplos Janela indiscreta (Hitchcock, 1954) e
Crepsculo dos deuses (Billy Wilder, 1950).


2. DIEGESE, LIMITAO E ONISCINCIA

Lenda, anedota, quadrinho, romance, ou filme, uma estria sempre narrada,
tecnicamente falando, a partir de um ponto de vista. A narrativa no poderia existir sem um
narrador, aquela figura que conta a estria, embora nem sempre esse narrador seja explcito
ou sequer identificvel. Alm disso, sua situao estrutural vria: ele pode saber tudo
sobre a estria que conta ou dela s conhecer certos fatos; pode fazer parte dela ele prprio
ou, ao contrrio, lhe ser alheio, etc. As possibilidades da situao do narrador so muitas e
j foram fartamente catalogadas pela teoria da narrativa, um apanhado interessante estando,
por exemplo, na obra de Grard Genette. Infelizmente a nomenclatura sobre o assunto s
vezes confusa, pois muitas so as discordncias entre os teorizadores. Por exemplo, hoje em
dia se prefere usar o termo focalizao ao invs de ponto de vista e fica difcil tratar das
modalidades de focos narrativos sem o domnio do conceito de diegese, termo que
designa o universo ficcional criado.
Para simplificar, aqui escolhemos, do geral, o que nos parece mais simples e
principalmente mais aplicvel. Assim, aquele narrador que conhece a estria de cabo a rabo

1
Doutor em Letras pela Universidade Federal da Paraba UFPB. Crtico de cinema.
Graphos. Joo Pessoa, v. 9, n. 1, Jan./Jul./2007 ISSN 1516-1536


8
ser chamado de onisciente e o que dela s tem um conhecimento parcial, ser
denominado limitado, em ambos os casos sem importar se esse narrador faz, ou no,
parte da diegese. Se faz parte do universo ficcional, ser dito homodiegtico, e se no,
heterodiegtico. Normalmente, um narrador que est dentro da diegese, ou seja, que um
dos personagens da estria, tende a ter dela um conhecimento limitado, ficando o privilgio
da oniscincia para o heterodiegtico, em muitos casos erroneamente confundido com o
autor da obra. Tais regras, contudo, tiveram validade, ao menos no mbito da literatura, at
o perodo do alto Naturalismo, nos fins do sculo passado, depois do que a narrativa entrou
em crise e o romance moderno, a partir de James Joyce, comeou a subverter todas as
ordens.
Uma das grandes influncias sobre o romance moderno veio do cinema, onde a
focalizao tem caractersticas semiticas particularssimas. Tudo bem, como o romance, o
filme pode ter uma focalizao onisciente ou limitada : quem o narrador maior por trs
das muitas narraes limitadas em Cidado Kane? Como no romance, o narrador flmico
pode ser hetero ou homodiegtico : ningum sabe quem narra a estria em, por exemplo,
Casablanca, mas a estria de Desencanto seguramente narrada pela protagonista que a
vive.
Acontece, porm, que desde o seu surgimento o cinema desenvolveu uma
tendncia natural a no respeitar as regras do jogo e ser, entre outras coisas, onisciente
quando no podia e limitado quando no devia. Com o passar das dcadas, esses
desrespeitos se tornaram to normais que foram consagrados pela recepo e
definitivamente incorporados ao essencial da linguagem flmica. Os exemplos podem ser
encontrados em praticamente qualquer filme de qualquer poca, mas por questo de
economia, aqui vamos ficar com um caso nico.
Em A malvada (All about Eve, 1950) vocs lembram, a estria comea no amplo
salo de uma Academia de Artes Dramticas onde a consagrada atriz Eve Harrington est
para receber o prmio pela sua atuao nos palcos da Broadway. Uma voz em off, que logo
identificamos como sendo a do crtico de teatro Addison De Witt, nos introduz s pessoas
presentes: a prpria Eve e seus colegas de mtier, a atriz Margo Channing, o diretor Bill
Sampson, o dramaturgo Lloyd Richards e sua esposa Karen. Ora, como o filme comea na
voz de De Witt o espectador espera que assim prossiga, e, no entanto isso no ocorre:
depois dessa introduo geral, a imagem se congela na entrega do trofu para voltarmos ao
passado, quando Eve era apenas uma mocinha annima, s que agora tudo isso narrado pela
voz de Karen. Pois, na medida em que a projeo avana, os fragmentos da estria de Eve
vo nos sendo narrados em diferentes focalizaes: ora Margo, ora de novo Karen, ora
de novo De Witt quem relata os fatos, como se o diretor no quisesse se decidir sobre
quem sabia tudo sobre Eve (Cf. ttulo original).
Mas, no para essa focalizao mltipla (o conceito est formulado pela teoria)
que chamo a ateno: enquanto estamos numa seqncia narrada por, digamos, Karen, fatos
ntimos h na vida de Eve que nos so mostrados e a que Karen no poderia, por nenhuma
hiptese realista, ter tido acesso. Esse lance de fazer um personagem (narrador limitado)
contar mais do que conhece tambm est formulado e Genette lhe d o nome de
paralepse. Essas paralepses acontecem nas narraes dos outros personagens, De Witt e
Margo, com a maior naturalidade do mundo. Alm disso, cabe notar que o filme nunca
respeita os limites entre os fragmentos narrativos, e passa de um a outro sem aviso prvio.
Contudo, para quem exige obedincia s regras tradicionais de uma narrativa em
primeira(s) pessoa(s), talvez o mais estranho em A malvada esteja na cena final. Depois de
receber o trofu, Eve se dirige ao seu apartamento de luxo onde recebe a visita de Phoebe,
aquela f que a gente sente ser uma espcie de clone da prpria. Ora, toda essa cena final no
apartamento, sobretudo naqueles momentos em que Phoebe est a ss diante dos espelhos,
no pode ser narrao de nenhum dos narradores anteriores, o que equivale a dizer que o
filme, no apenas soma focalizaes, como mistura tipos diferentes, no caso, mltiplas
narraes limitadas com focalizao onisciente.
Graphos. Joo Pessoa, v. 9, n. 1, Jan./Jul./2007 ISSN 1516-1536

9
Vale lembrar que o cineasta Joseph Mankiewicz no fez, nesse particular, nada de
extraordinrio em A malvada, quando no incio da dcada de cinqenta a mistura de
modalidades de focalizao j era lugar comum e a paralepse, um trunfo semitico que a
linguagem do cinema expunha como um dos seus procedimentos narrativos mais anti-
literrios.


3. PONTO DE VISTA E PARALEPSE

Um aspecto pouco desenvolvido nos estudos da focalizao cinematogrfica diz
respeito ao modo como a funciona o recurso da paralepse. Passo a discutir o assunto com
base numa experincia pessoal que pode ser instrutiva.
Costumo ver e discutir filmes com amigos e dessas discusses normalmente
surgem problemas de ordem terica interessantes. Foi o caso quando vimos Desencanto
(David Lean, 1945) que, vocs lembram, conta a estria de uma dona de casa que, em
viagens semanais a uma cidade vizinha, se apaixona por um homem, tambm casado, vive
cheia de culpas o love-affair por algum tempo, e depois obrigada, em nome dos filhos e
do cnjuge, a renunciar ao seu sonho romntico. Quem narra a estria a prpria
protagonista e a narrao se justifica por um devaneio rememorativo seu: sentada numa
poltrona na sala de estar, diante do marido que faz palavras cruzadas onde uma das pedras
que faltam , justamente, o termo romance, a mulher relembra todos os detalhes do seu
caso proibido, que a cmera se encarrega de ir visualizando para ns.
Depois da sesso, discutimos vrios aspectos do filme, mas houve um comentrio
que anotei para reflexo posterior. Num filme de lembranas em primeira pessoa, algum
estranhou a presena de uma cena em que o casal adltero se dirige a um apartamento,
supostamente vazio naquele horrio: mal se acomodam, chega o proprietrio, que de nada
sabia, e a mulher tem que escapulir pela porta dos fundos, e depois disso, ficar rondando
pelas ruas da cidade at o horrio do prximo trem. O que a pessoa estranhou e, alis, deu
como errado, que enquanto a protagonista faz sua ronda desiludida, a cmera nos
mostra o que acontece dentro do apartamento: todo o dilogo entre o inesperado
proprietrio do apartamento, e o outro, que quis us-lo para a consumao do amor e foi
frustrado pelo acaso.
Como pde a cmera nos mostrar essa cena, se a protagonista no a testemunhou?
- perguntava o nosso espectador, no caso um professor de literatura que exigia do filme de
Lean um pouco mais de lgica. Forneo a informao da profisso do espectador porque,
acho, ela sintomtica das relaes equivocadas entre literatura e cinema. O nosso
professor no disse, mas implicou, que num romance construdo em primeira pessoa, tal
cena no apareceria, ou se aparecesse, seria justificada por uma digresso da protagonista,
deixando claro que mais tarde fora informada pelo amante sobre o que houve no interior do
apartamento enquanto ela vagava pela cidade. No filme no h nenhuma justificativa, nem
verbal nem icnica, para a cena e o nosso professor no podia entend-la, salvo como erro.
Claro, o que aconteceu com o nosso professor que ele confundiu duas semiticas
completamente diferentes, a do romance e a do filme. Por ter o discurso verbal como
matria, o romance fica muito mais preso lgica desse discurso que, certamente, tem suas
razes epistemolgicas na filosofia. No gratuito que qualquer romance, por mais
descritivo e superficial que seja, possua uma carga de abstrao muito maior que qualquer
filme. Ao contrrio, a matria prima de um filme o olho da cmera, a imagem visual, que
torna o verbal em qualquer circunstncia, secundrio. Esse privilgio semitico do olho da
cmera deu linguagem do cinema, uma formao particular que nunca se confundiu de
todo com as outras linguagens. Vejam que um romance de primeira pessoa diz sempre
eu, ao passo que um filme de primeira pessoa, necessariamente no.
Para comeo de conversa, em Desencanto, essa intromisso de uma instncia
narradora onisciente, ao meio de uma narrao de primeira pessoal, limitada, no devia ser
estranhada porque ela j ocorrera na abertura do filme, que se inicia, oniscientemente, na
Graphos. Joo Pessoa, v. 9, n. 1, Jan./Jul./2007 ISSN 1516-1536


10
estao de trem com o casal se despedindo. Mas mesmo que assim no fosse, no faria
sentido estranhar essa intromisso por uma razo muito mais simples e genrica: que,
desde a sua criao, a linguagem cinematogrfica nunca respeitou a lgica formal do
discurso verbal, oral ou escrito, e desde o incio, insisto, destruiu a distino entre
oniscincia e ponto de vista limitado, investindo exatamente nessa indistino.
No que nada disso acontea na literatura: na verdade, influenciado pelo cinema, o
romance moderno, depois de Joyce, h muito j no respeita as regras de focalizao,
porm, o curioso nisso tudo que, enquanto na literatura a dissoluo das convenes da
focalizao constitui um avano historiogrfico e um trao vanguardista do romance
moderno, no cinema, de to banal, essa dissoluo um recurso manjado, o prprio esprito
semitico do filme mais clssico. Os exemplos podem ser dados com qualquer filmezinho
besta de qualquer dcada, mas talvez aqui seja o caso de referir Cidado Kane, a obra
prima de Orson Welles, que to bem mistura focalizaes limitadas (os depoimentos dos
personagens sobre Kane), com oniscincia (dentro desses depoimentos, e fora deles).
De estranhar no estranhamento do nosso professor de literatura que ele tenha
cobrado do cinema uma obedincia a leis que nem o romance, seu objeto de estudo, respeita
mais, e tambm, que desconhecesse o fato de que, como j frisei acima, essa propriedade de
um personagem, flmico ou literrio, pouco importa! fornecer mais informao ficcional
do que detm, j recebeu a devida ateno da teoria narrativa e, enquanto procedimento
semitico, est cunhada como paralepse.
Com relao ao uso da paralepse no romance moderno uma pesquisa ainda precisa
ser feita para definir o seu estatuto, mas no geral creio que seria possvel afirmar que
enquanto o romance, arte verbal, necessita de justificativas estruturais ou estilsticas para o
seu emprego, o filme, arte icnica, dispensa quaisquer justificativas e faz da dissoluo das
regras lgicas da focalizao um recurso dos mais essenciais e efetivos.


4. PONTO DE VISTA VERSUS CMERA SUBJETIVA

O privilgio do icnico no cinema pode, contudo, conduzir idia de que ponto de
vista nessa arte seja a mesma coisa de plano em cmera subjetiva e aqui se faz necessria
uma explicao a respeito desses dois conceitos to aproximados, eventualmente
confundveis, embora, a rigor, distintos, conforme demonstrarei.
Primeiramente, vamos ver o que se entende por cmera subjetiva. Na linguagem
do cinema fala-se em cmera subjetiva toda vez que aquilo que se v na tela coincide com a
viso de um (ou de mais de um) dos personagens. Como ilustrao vamos tomar uma cena
em A testemunha de Peter Weir, formada de trs planos. Num plano A um garoto dentro de
uma privada de Estao Rodoviria dirige seu olhar para o que acontece no salo contguo;
num plano B um homem assassinado nesse salo; num plano C o garoto continua
espiando. Ora, em A e C somos ns, espectadores que vemos o garoto e podemos dizer que
a a cmera est em posio objetiva, mas em B o que aparece na tela o que o garoto est
vendo no momento, e embora, claro, ns tambm tenhamos acesso a isso, dizemos que o
plano subjetivo.
Na verdade, esse recurso expressivo to velho quanto a histria do cinema e de
to codificado ningum presta mais ateno a ele, mas a questo que se pe aqui a
seguinte: se o que acontece no banheiro da Estao o que o menino v com seus prprios
olhos, no seria o caso de se afirmar que esse plano B constitui um ponto de vista? A
resposta poderia ser afirmativa se se estivesse pensando em termos de Fsica, porm, aqui
pensa-se em termos de linguagem narrativa e seria bom lembrar que o filme de Weir
narrado oniscientemente por uma instncia objetiva e no por algum personagem, muito
menos pelo menino.
A primeira diferena a marcar entre cmera subjetiva (ou por extenso, plano
subjetivo) e ponto de vista diz respeito dimenso, pois enquanto o plano em cmera
Graphos. Joo Pessoa, v. 9, n. 1, Jan./Jul./2007 ISSN 1516-1536

11
subjetiva micro-estrutural, setorizado, fragmentrio, o ponto de vista narrativo, ao
contrrio, macro-estrutural, ou seja, se refere ao filme por inteiro.
Soaria estranho para o espectador se o recurso da cmera subjetiva tivesse, num
filme, emprego muito demorado ou ininterrupto. s vezes na configurao de um dilogo
entre duas pessoas que esto espacialmente frente a frente, o cineasta abusa desse recurso
com uma srie prolongada de planos que intercalam o rosto de X, visto por Y, e o rosto de
Y, visto por X. o que os tcnicos denominam de campo-contra-campo, de fato um
exemplo de cmera subjetiva relativamente demorada que o espectador aprendeu a
aceitar, mas geralmente depois disso, a cmera reassume a sua posio normal de olho
objetivo.
Para dizer a verdade, existe, sim, na histria do cinema um filme inteiramente
rodado em cmera subjetiva, porm, trata-se de um caso espordico e por muitos
considerado extravagante e bizarro. Em A dama do lago, (Lady in the lake, 1946) Robert
Montgomery faz a narrao de primeira pessoa coincidir com o recurso da cmera
subjetiva, e o resultado que o espectador do filme, durante toda a projeo, nunca v o
personagem principal que narra, a no ser naqueles raros momentos em que ele se posiciona
diante de um espelho.
O estatuto excepcional do filme de Montgomery s faz reforar a tese de que
cmera subjetiva e ponto de vista narrativo no nasceram para ser a mesma coisa e
efetivamente no o so. A maior evidncia est naturalmente no cinema que universalmente
se consagrou, onde qualquer pesquisa de campo pode constatar o seguinte fato estatstico:
a) a existncia de planos subjetivos, num dado filme, no implica uma narrao em
primeira pessoa, e b) um filme narrado em primeira pessoa no , necessria nem
predominantemente, constitudo de planos em cmera subjetiva, podendo eventualmente at
prescindir desse recurso.
Um excelente exemplo do caso a) pode ser dado com Janela indiscreta, filme em
que a narrao quase limita a exposio do exterior ao ngulo de viso do jornalista
acidentado, Jeff, que espia pela janela de fundos de seu apartamento o que acontece l fora
entre seus vizinhos. Essa predominncia de planos subjetivos pode fazer pensar em
narrao de primeira pessoa, mas tal no o caso absolutamente: como o espectador deve
lembrar, a narrao desse filme objetiva, onisciente, de terceira pessoa, o que fica patente,
entre outras coisas, naqueles planos, intermedirios entre os subjetivos, em que vemos o
rosto de Jeff de frente olhando como qu na nossa direo. Ora, em momentos assim (sem
contar com todos os outros, dentro do apartamento quando Jeff conversa com Lisa ou com
a enfermeira, ou com seu amigo detetive!) quem seria o autor da viso, seno a instncia
abstrata de um narrador de terceira pessoa? Por sinal, at existe no filme uma traio
proposital e maldosa regra do exterior s ser visto por Jeff: numa noite de chuva em que
avistara vrias vezes o vizinho suspeito saindo de casa, Jeff termina por adormecer e
enquanto dorme somos ns, espectadores, quem, oniscientemente, vislumbra esse vizinho
sair e retornar mais uma vez.
J o caso b), para ficar no contexto dos anos 50, pode muito bem ser ilustrado com
o Crepsculo dos deuses de Billy Wilder, filme cuja estria nos narrada, em admitido
desde o incio ponto de vista de primeira pessoa do protagonista. Aqui no importa que,
como o Braz Cubas de Machado de Assis, o narrador seja um morto j que, claro a fico
assume essa possibilidade como indiscutvel. Pois prestem bem ateno e respondam
quantas tomadas de cmera subjetiva aparecem nesse filme? To poucas que o nmero
delas completamente irrelevante. S me lembro daquela no incio, logo que o escritor
endividado aceita pernoitar na manso da atriz aposentada: noite, do terrao de seu
quarto, ele assiste, sem ser visto, ao estranho ritual com o macaco morto, que enterrado no
jardim pela atriz e seu fiel mordomo. E ainda que se pudessem citar mais dez exemplos,
isso no faria da cmera subjetiva um ponto de vista narrativo em Crepsculo dos deuses.
E, insisto, no so estes dois filmes que fundamentam nosso argumento, mas o
cinema consumado e consumido no mundo inteiro.

Graphos. Joo Pessoa, v. 9, n. 1, Jan./Jul./2007 ISSN 1516-1536


12
5. CONCLUSO

J tempo de cortar o cordo umbilical que, teoricamente, sempre ligou a
narrativa flmica literria. Ainda so incipientes e precrios os estudos sobre o ponto de
vista no cinema, mas j possvel perceber que o seu funcionamento tem particularidades
que reforam a noo de uma especificidade semitica. A considerao do emprego da
paralepse, em comparao com a literatura, e da distino interna entre ponto de vista e
cmera subjetiva, pode ser um contributo interessante para esses estudos, na medida em que
ajuda a entender aspectos menos bvios do discurso flmico.
Uma concepo que ainda pode vir a ser extremamente til para a definio de
ponto de vista em cinema a de tempo de tela concedido a determinado personagem, j
que, neste caso, se somam idealmente subjetividade (da narrao) e objetividade (da
cmera). Mas o desenvolvimento desse tpico fica para outra ocasio.




REFERNCIAS

GENETTE, Grard. O discurso da narrativa. Lisboa: Veja, s/d.