Politicas Culturais Dois Itau Cultural

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Polticas culturais:
Reexes e aes
Centro de Documentao e Referncia Ita Cultural
Polticas culturais : reexes e aes / organizao de Lia Calabre.
So Paulo : Ita Cultural ; Rio de Janeiro : Fundao Casa de Rui
Barbosa, 2009.
305 p.
ISBN 978-85-85291-94-5
1. Poltica cultural. 2. Poltica pblica. 3. Cultura. 4. Poltica e
cultura. 5. Cultura e sociedade. I. Ttulo.
CDD 353
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Polticas culturais:
Reexes e aes
So Paulo 2009
Apresentao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Maurcio Siqueira
Vises e experincias na rea de patrimnio cultural . . . . . . . . . . . . .
Dora Alcntara
O Estado e a participao conquistada no campo das
polticas pblicas para a cultura no Brasil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Cristina Amlia Pereira de Carvalho
Espaos e atores da diversidade cultural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Mariella Pitombo
Polticas pblicas de cultura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Luzia A. Ferreira
Histria, cultura e gesto: do MEC ao MinC . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Cleisemery Campos da Costa
Gesto cultural municipal na contemporaneidade . . . . . . . . . . . . . . . .
Lia Calabre
O oramento participativo e os dados da Munic Cultura 2006:
o caso de Fortaleza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Alexandre Barbalho
Equipamentos, meios e atividades culturais nos municpios
brasileiros: indicadores de diferenas, desigualdades e
diversidade cultural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Jos Mrcio Barros e Paula Ziviani
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Sumrio
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Recursos humanos da cultura:
perl, nvel e rea de formao nos municpios brasileiros . . . . .
Maria Helena Cunha
Loucura, morte e ressurreio do cinema no Brasil:
cineastas, Estado e poltica cinematogrca nos anos 1990 . . .
Melina Izar Marson
Distribuio de recursos na indstria cinematogrca:
o impacto da carga tributria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Rodrigo Guimares e Souza
O mercado de cinema no Brasil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Fabio S Earp e Helena Sroulevich
Festivais audiovisuais brasileiros: um diagnstico do setor . . . .
Tet Mattos e Antonio Leal
Algumas notas sobre a economia do Carnaval da Bahia . . . . . . . . .
Paulo Miguez
Mardi Gras: uma tera-feira gorda alimentada o ano inteiro . . .
Fred Ges
Registro do Patrimnio Vivo de Pernambuco:
limites e possibilidades da apropriao do conceito de
cultura popular na gesto pblica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Maria Acselrad
A cena mangue e as transformaes no bairro do
Recife Antigo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Rejane Calazans
O programa BNB de Cultura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Henilton Menezes
Ficha tcnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Polticas Culturais: Reexes e Aes
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apresentao
Maurcio Siqueira
Discutir a consolidao da poltica cultural como um campo de reexes e de
realizaes foi o objetivo do 3 Seminrio Polticas Culturais: Reexes e Aes,
ocorrido no perodo de 24 a 26 de setembro de 2008 na Fundao Casa de Rui
Barbosa (FCRB). Essa iniciativa do Setor de Estudos de Poltica Cultural da FCRB
soma-se aos dois seminrios anteriores, em 2006 e 2007, em que foram respecti-
vamente tratados os temas das questes de poltica cultural como um campo de
estudos e das possibilidades de dilogos e mapeamento de tendncias.
No que se refere s possibilidades de dilogos, pode-se armar que elas vieram
a se concretizar em 2008 na parceria entre a FCRB e o Ita Cultural, expressa
na prpria programao do 3 Seminrio Polticas Culturais: Reexes e Aes,
bem como na viabilizao desta publicao, que contm alguns dos principais
trabalhos apresentados naquele encontro. De fato, nesse seminrio foram apre-
sentados trabalhos premiados no programa Rumos Ita Cultural, nas reas de
apresentao
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trabalho Do Cinema para o Audiovisual: o que Mudou?. Sucederam-se Isaura
Botelho e Maria Carolina Oliveira com o tema Centros Culturais e a Formao de
Novos Pblicos. Por m, Luzia A. Ferreira e Taiane Fernandes discorreram sobre
OS e Oscip, Novas Formas de Gesto para a Cultura?.
importante registrar que o 3 Seminrio foi realizado num contexto em que
cabe destaque para duas iniciativas que pautaram as discusses no campo das
polticas pblicas de cultura naquele ano. A primeira representada pela parce-
ria entre o Ministrio da Cultura e o IBGE, com a publicao em 2007 do Perl dos
Municpios Brasileiros: Cultura 2006 e do Sistema de Informaes e Indicadores
Culturais: 2003-2005.
Desde ento essas informaes passaram a ser objeto obrigatrio nos encontros
daqueles envolvidos com a formulao e a execuo de polticas de cultura. Esse
processo de construo contnua de indicadores culturais contou desde o seu
incio, em 2004, com a participao do Setor de Estudos de Poltica Cultural da
Fundao Casa de Rui Barbosa. A continuidade dessa parceria aponta para a cons-
truo de uma conta-satlite de cultura, que certamente ser referncia perma-
nente nas pautas dos prximos encontros correlatos.
O segundo marco de referncia para a conjuntura em que se realizou o 3 Semi-
nrio a divulgao, em 2007, das Diretrizes Gerais para o Plano Nacional de
Cultura, por parte do Ministrio da Cultura. Depois de passar pelo crivo crtico
dos setores sociais interessados, esse documento, juntamente com as respec-
tivas sugestes, dever ser enviado para ser votado como Projeto de Lei no
Congresso Nacional, ainda neste ano. Isso signica que, muito provavelmente,
ser referncia obrigatria para os prximos encontros que venham a tratar de
poltica cultural. Se juntarmos a isso a I Conferncia Nacional de Cultura, realizada
em 2005, podemos armar com segurana que a rea de polticas pblicas em
cultura, no plano federal, superou em grande parte o vo que persistia entre ela
e reas como a de desenvolvimento urbano, educao e meio ambiente.
Para o presente ano, a pauta de discusses em nosso campo certamente contar
com temas tais como o Plano Nacional de Cultura, a Nova Lei de Fomento Cul-
tura (a chamada Nova Lei Rouanet), a prxima Conferncia Nacional de Cultura
e a I Conferncia Nacional de Comunicao. Tudo isso num quadro ainda no
denido no que se refere ao desenrolar da atual crise do capitalismo cognitivo
globalizado e suas consequncias especcas para a chamada indstria criativa e
para as fontes de fomento das atividades culturais em nosso pas.
Maurcio Siqueira
Socilogo, pesquisador do Setor de Estudos de Poltica Cultural da Fundao
Casa de Rui Barbosa.
Gesto Cultural A Plis e Gesto Cultural O Pblico. Cabe observar que o
Rumos Ita Cultural um programa de apoio produo artstica e intelectual
criado em 1997. Trata-se de um programa que fomenta a produo cultural e
artstica nas mais diversas regies do Brasil e cujos produtos so colocados dis-
posio gratuitamente para os interessados.
O amplo leque de autores e temas tratados no 3 Seminrio reete uma trajetria
em que o Setor de Estudos de Poltica Cultural da Fundao Casa de Rui Barbosa
voltou-se para abrir e consolidar parcerias com instituies pblicas e privadas
nos mbitos municipal, estadual e federal. Essa preocupao com a ao na es-
fera das polticas pblicas de cultura tem sido conjugada tambm com esforos
voltados para o campo acadmico, em seus estudos e pesquisas. Fruto dessa
estratgia, a programao do 3 Seminrio contou com 276 inscritos, sendo que
os palestrantes so pesquisadores e gestores provenientes de Alagoas, Bahia,
Braslia, Cear, Minas Gerais, Pernambuco, Rio de Janeiro e So Paulo. No que
diz respeito ao quadro institucional, o 3 Seminrio contou com palestrantes
de instituies tais como Universidade Federal do Rio de Janeiro, Universidade
Federal da Bahia, Unesp, Sesc-SP, Cebrap, USP, Universidade Federal do Recn-
cavo da Bahia, Universidade Federal Fluminense, Universidade Federal do Rio de
Janeiro, Universidade Federal de Alagoas, Banco do Nordeste do Brasil, Fiocruz,
Observatrio dos Museus e Centros Culturais, Secretaria de Polticas Culturais do
Ministrio da Cultura, Ita Cultural, Universidade Federal de Pernambuco, DUO
Informao e Cultura, Universidade Estadual do Cear, PUC Minas, Universidade
Federal de Minas Gerais, Iphan, Unesco, Unirio, Ancine.
A programao do 3 Seminrio Polticas Culturais: Reexes e Aes foi mon-
tada com base nas questes mais relevantes poca e com a inteno de atrair
estudiosos de vrias localidades e instituies do Brasil. Trata-se de um elenco de
temas que no apenas se vinculavam conjuntura, como tambm apontavam
tendncias a partir da, ou seja, sempre com base em um processo articulado
de avaliaes e perspectivas. Assim que, entre os dias 24 e 26 de setembro de
2008, no auditrio da FCRB, foram tratados temas como estudos e economia do
Carnaval; o Programa BNB de Cultura, pblico de museus, estatsticas culturais,
capacitao em gesto cultural, oramento participativo, patrimnio cultural e
economia do audiovisual.
No mbito do programa Rumos Ita Cultural, trabalhos premiados foram apre-
sentados por seus autores em duas mesas. Na primeira, intitulada Rumos Gesto
Cultural A Plis, o pblico presente assistiu a Mrcia Ferran e Rejane Calazans
com o tema As Lonas e a Lama: Coletivismo e Ao no Rio de Janeiro e Recife,
assim como Cleisemery Campos da Costa e Mariella Pitombo sobre Lugares da
Cultura na Contemporaneidade: a Plis. No mesmo dia, tarde, na mesa Ru-
mos Gesto Cultural O Pblico, Anita Simis e Melina Marson apresentaram o
vises e experincias na rea de patrimnio cultural
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11 vises e
experincias
na rea de
patrimnio
cultural
Dora Alcntara
Eu agradeceria antes comisso organizadora por este convite para estar aqui
presente. A minha nica dvida, quando fui convocada, que j estou aposentada
h vrios anos, ento no posso dar uma viso presente do Patrimnio. Quando
dizem que sou do Iphan, verdade, porque, quando somos uma vez, seremos
sempre. Isso ca para sempre, de fato. Ento, o que vou fazer uma recapitulao
de um pouco do que foi o meu contato com o Iphan, o que eu aprendi nessa
vivncia que cou muito introjetada na minha vida, sem dvida alguma.
Quando eu ainda era estudante da faculdade de arquitetura, tive alguns con-
tatos para questes de exposio com o pessoal do Patrimnio e, como meu
marido, que tambm era arquiteto, tambm tinha esse contato, ns camos
muito ligados e tivemos ento o privilgio de conhecer muitos dos membros
fundadores do Iphan, ou ento participantes da primeira equipe, os primeiros
agregados talvez, pessoas como o doutor Lcio Costa, Renato Soeiro, Carlos
Drummond de Andrade, Paulo Tedim Barreto, Edgar Jacinto. Fora do Rio, uma
pessoa que talvez tenha sido um dos patrimnios humanos mais ricos que o
Patrimnio teve foi Airton Carvalho, que se encarregava das regies Nordeste
e Norte, porque eram muito poucos os membros da equipe do Patrimnio e
as tarefas eram imensas. O professor Simas, da Bahia, no cheguei a conh e-
cer. Sou muito amiga de Eduardo Simas, lho dele que ainda est atuante no
Patrimnio, e Luiz S, em So Paulo.
Deixei por ltimo, talvez porque para mim seja a primeira gura de todas essas,
Rodrigo Melo Franco de Andrade. curioso porque s vezes, quando conhe-
cemos uma pessoa, camos muito entusiasmados pela personalidade brilhante
ou cativante dela, pela inteligncia. Mas, medida que a vamos conhecendo
mais de perto, s vezes esse entusiasmo diminui um pouquinho, e o doutor
Rodrigo foi uma pessoa que sempre fez crescer. Inclusive depois da morte dele
foram publicados alguns trabalhos que no conhecamos, e ele continuou a
crescer na nossa admirao. Foi realmente uma pessoa admirvel. E essa con-
vico com que ele viveu o ideal de patrimnio talvez tenha tornado o doutor
Rodrigo uma pessoa extremamente cativante. Ele era um homem sedutor. Ns
trabalhamos com o Patrimnio de graa muitssimas vezes e no ramos ex-
ceo, muita gente o fazia tambm.
Numa ocasio, o Edson Mota, que foi o grande restaurador das pinturas do
Patrimnio, fez uma exposio de seu prprio trabalho de pintura, e algum
comentou: Puxa, Edson, voc, com esse talento, por que no trabalhou mais
em sua prpria pintura?. Se vocs querem saber a verdade, eu fui seduzido
por um homem que se chama Rodrigo Melo Franco de Andrade e passei a
restaurar as obras do Patrimnio. Mas no me arrependo porque aprendi e ga-
nhei muito com isso tudo. Ns sempre nos sentamos altamente remunerados
pelo doutor Rodrigo, pela ateno constante dele, e eu acho que isso provinha
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muito da convico com que ele trabalhava, do amor que ele dedicava ao
Patrimnio como uma causa. Essa ideia to cativante que empolgou o doutor
Rodrigo eu ainda sinto em muitos dos novos tcnicos do Patrimnio. Senti
muito nos meus alunos quando eu ensinava arquitetura do Brasil e falava da
nossa histria, relacionava com a necessidade de preserv-la, por ser uma he-
rana deixada por nossos antepassados. Era muita convico de que isso cons-
titui a prpria personalidade, o prprio carto de identidade de um pas, a sua
cultura, as suas especicidades. E o Patrimnio se propunha justamente a isso.
Eu situo o ponto inicial, embora haja antecedentes, nas preparaes para a
comemorao do centenrio da Independncia, quando havia uma conscin-
cia muito clara da necessidade de ter uma cultura prpria, de se apoderar, de
identicar e desenvolver aquilo que era especicamente nosso, como prer-
rogativa de real independncia do pas, de real libertao de amarras. No o
nacionalismo fechado, porque isso nunca conduziu a nada de bom, mas um
sentido nacional aberto, com personalidade prpria.
Hoje em dia fala-se tanto em globalizao, mas no fundo se amesquinha a
ideia de globalizao a aspectos econmico-nanceiros. Essa globalizao
riqussima, mas exatamente nela que cada personalidade tem de estar muito
clara para poder dar a sua parte. Se olhamos uma oresta, h uma ideia de uni-
dade, mas, quando nos aproximamos, cada folhinha da rvore tem um detalhe
particular e essa diferena no conjunto extremamente importante, uma
riqueza de diversidade. Essa diversidade que forma uma unidade atraente e
a cultura pode e deve participar desse processo de identicao e desenvolvi-
mento. Ento, acho que por a foi um ponto de partida que empolgou tanto.
Numa cerimnia em que o doutor Rodrigo recebeu um ttulo de doutor honoris
causa se no me engano foi em Belo Horizonte ou em algum lugar em Minas
Gerais , ele falou uma coisa que me calou muito. Falou que era necessrio que
cada brasileiro se considerasse de certa forma condmino desse patrimnio.
Ns temos muita diculdade, temos uma cultura muito individualista, ainda
mais hoje em dia, em que isso se acentua tanto. A riqueza maior exatamente
porque a nossa personalidade se projeta na coletividade que nos envolve e,
quando se cria uma legislao de patrimnio, o grande passo que ela d
propriedade o seu sentido social e isso extremamente importante. Ento, h
um sentido individual de propriedade particular, sem dvida, mas h um sen-
tido social que no se pode esquecer. So importantes guras como Fernando
Azevedo, por exemplo, que nessa poca de preparao para o centenrio ten-
tou reunir em todas as reas do conhecimento o que j era do Brasil, e em que
medida o Brasil estava em cada um desses nveis. Ele apontou a questo dos
monumentos, que at ento no estavam protegidos. E Mrio de Andrade foi
a grande gura que chama ateno sobre tudo isso e em seguida, ento, vm
a legislao, a criao do Patrimnio etc.
O processo de criao do Patrimnio foi bastante democrtico, quer dizer,
foi elaborada uma lei e ela percorreu os trmites legislativos normais. Porm,
quando ela estava para ser aprovada, veio o Estado Novo. Da a lei ter sado
como um decreto-lei. Da a gente ter escutado n vezes: uma lei autoritria
porque saiu da ditadura. No verdade. Ela acabou num processo ditatorial,
mas o n 25 mostra que foi um dos primeiros decretos assinados. Ela estava
toda preparada e, alm disso, no processo houve adendos com os quais o dou-
tor Rodrigo e o grupo que tinha elaborado a lei no concordavam muito, mas
respeitaram o processo democrtico e zeram questo de que, na assinatura,
no se retirassem essas emendas, pelo menos para resguardar o que havia sido
esse processo democrtico de elaborao da prpria legislao.
Sem dvida, isso criou um problema para o Patrimnio porque, no momento
em que ele comea a exercer sua funo, o sentido de democracia entre ns
era muito incipiente e isso j teria de ser uma conquista, um progresso maior,
no dilogo, na participao, na chamada da sociedade para participar dessa
conscincia. Como era uma fase ditatorial, foi invivel qualquer dilogo e isso
afastou bastante o grupo tcnico do Patrimnio da sociedade como um todo.
Na ltima recuperao de regime liberal, quando eu estava trabalhando no
Patrimnio, uma das preocupaes que ns tnhamos era exatamente resta-
belecer esse dilogo, o que no nada fcil, at pela falta de treino e de hbito
de faz-lo. Mas vrias tentativas foram feitas de maneiras diversas, e algumas
com bastante xito. Lembro-me de uma campanha, na cidade de Antnio
Prado, no Rio Grande do Sul, em que a universidade trabalhou muito conosco.
Havia casares de madeira muito interessantes e a populao no tinha amor
por aquilo, porque era da fase inicial da imigrao. Ento, para eles, o negcio
era derrubar aquilo e fazer uma arquitetura realmente lamentvel e que eles
no fundo no usavam. Havia aquela casa com um ar modernoso, muito desa-
gradvel, onde todos se reuniam no galpo do fundo e passavam o dia inteiro
l, em sua paz, escutando sua televiso. A vida era l, s quando vinha algum
de fora, na hora de dormir, que iam para a frente. Ento, se era assim, por
que no inverter, fazer l no fundo uma coisa nova e deixar aquilo que estava
to bonito, que era to interessante, na frente? Convenc-los de que aquilo
era bonito foi dureza, porque no era um smbolo to positivo para eles. A,
quando foram mostrados outros smbolos, foi aceita alguma coisa. Mostrou-se
como aquilo poderia trazer um interesse maior para a regio, o asfalto que eles
tanto desejavam na estrada. A houve certa adeso, certo entusiasmo mesmo,
tornou-se uma rea de algum turismo, de estmulo ao artesanato, de tudo o
mais ligado preservao daqueles casares interessantes do perodo da colo-
nizao italiana. Muitas outras experincias foram feitas.
Ns tivemos um momento, sobretudo no perodo de Alosio Magalhes, em
que houve um esforo muito grande nesse sentido. Mas, s vezes, tnhamos de
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frear um pouco porque a demanda era muito grande, mesmo quando havia
entusiasmo. No havia recursos para dar uma resposta mais completa. Ento,
podia soar falso aquele tipo de aproximao. Era meio difcil. Um papel muito
interessante nessa poca foi o do Instituto Brasileiro de Administrao Munici-
pal (Ibam), que tinha cursos preparatrios para pessoas que trabalhavam em
prefeituras do interior para melhorar o nvel de conhecimento, de urbanismo
etc. e que tambm fornecia noes sobre as questes de patrimnio e plane-
jamento. Como exerccio nal de curso era preciso indicar o que, para aquela
comunidade, era um patrimnio, para no parecer que patrimnio tinha de
ser sempre uma Torre Eiel, um Coliseu, porque no faz parte da nossa cultura.
Nem mesmo um Cristo Redentor ou algo assim. Cada lugar tem seu interesse,
seu monumento afetivamente importante, e isso era necessrio ressaltar.
Um problema que houve com o Patrimnio e que lhe rendeu muitas crticas
ele ter se atido muito aos sculos mais antigos, sobretudo o sculo XVIII at
o incio do XIX. Mas, realmente, era o que estava mais ameaado. Nosso clima
mido e quente e as talhas so prato feito para cupim. Esto a toda hora exi-
gindo um trabalho enorme, mas isso uma caracterstica tipicamente nossa.
Ento, isso foi uma das primeiras coisas a que se atendeu. Mas dizer que isso foi
a nica preocupao, e que a pedra e cal elitista do Patrimnio, conversa
ada. Ouro Preto tem algumas igrejas realmente de pedra e cal, alguns sobra-
dos, e muito mais de pau a pique e coisas simples e que entraram no contexto
tambm. E no s em Ouro Preto; em outros stios tombados isso aconteceu
da mesma maneira. No foi possvel fazer com uma abrangncia maior, devido
s verbas absolutamente exguas e ao recurso humano mnimo. Na poca em
que comecei a estar em contato com o Patrimnio, acho que, a rigor, eram
sete ou oito arquitetos no quadro de prossionais para o Brasil todo, e diziam:
o Patrimnio s tem arquitetos. Imagine, e era toda essa quantidade... Tent-
vamos ajudar como era possvel, mas no tinha outro jeito.
Houve falhas, sem dvida. Por exemplo, guras como o doutor Lcio foram
criadas no ecletismo e zeram um esforo muito grande para sair dessa men-
talidade ecltica e adotar uma postura diferente diante da escola moderna de
arquitetura. muito curioso que ele diga que se converteu s ideias corbu-
sianas a partir de Diamantina. Porque, quando ele viu aquela arquitetura muito
simples, tirando partido s dos elementos corbusianos estruturais expostos
arquitetura denida como pura , sentiu que havia algo de anlogo na ar-
quitetura moderna, no apelo da arquitetura moderna de limpar a maquiagem
excessiva e deixar aorar a essncia. Assim, ele adotou a arquitetura e, a meu
ver, teve, embora ele renegue muito, sua passagem pelo perodo neocolonial.
Eu acho que o doutor Lcio, com sua sensibilidade e sua capacidade de ver
a essncia das coisas, trouxe para a nossa arquitetura alguma coisa dessa
tradio. Por exemplo, ns temos toda uma ideia da transparncia tpica dos
pases quentes e da luminosidade intensa, e isso algo que os muulmanos
levaram para a Pennsula Ibrica e de l veio para c. Ento, eram os muxara-
bis antes, suas trelias, depois os cobogs, que ns usamos, e isso comea a
aparecer. Pensemos no Parque Guinle, por exemplo, onde o doutor Lcio usou
bastante. Mas antes disso, no Pavilho da Feira de Nova York, tambm o nosso
pavilho era dos poucos que adotavam um aspecto moderno e j tinha uma
personalidade prpria. No era aquela coisa to rgida, to seca, s vezes muito
bonita at, na sua rigidez e na sua secura. Ns no moramos no deserto, mora-
mos no meio da natureza, e essa natureza de certa forma estava ali, nos ajardi-
namentos, no espelho dgua, no cobog, enm, era uma coisa mais amvel
que se apresentava no nosso pavilho. Sem falar do fato to expressivo que
provavelmente do conhecimento de vocs de que, no concurso para esse
pavilho, quem ganhou foi o doutor Lcio, mas ele achou o projeto de Oscar
Niemeyer melhor do que o dele e disse que no iria fazer. Ento, os dirigen-
tes do concurso disseram: O jeito vocs dois fazerem um projeto comum e
trazerem para ns. E deu nesse que cou to interessante. Ento, a crtica seria
esta: ter deixado passar muita coisa pelo ecletismo, mas que, no entanto, uma
pgina da curiosa histria que tambm tem seu valor, que tambm precisaria
ter sido mais bem preservada, sem dvida alguma. Mas alguns ainda assim
saram e depois, na medida do possvel, tentou-se reconstituir ou consertar um
pouco essa falha que tinha cado para trs.
Outra coisa que interessante falar sobre a etapa mais ou menos nal da
dcada de 1960 e, sobretudo, da dcada de 1970. Comea com uma reunio
da OEA em Quito, em que os chefes de Estado americanos se comprometem
a colocar no oramento das respectivas Unies uma verba prpria para a defe-
sa de patrimnio. Isso j mostrava o reconhecimento ocial de um conjunto
bastante grande e, como consequncia, aqui foram feitas duas reunies, uma
em abril de 1970, em Braslia, e pouco depois outra em Salvador. Da surgiram
os compromissos de Braslia e de Salvador com uma srie de normas e, so-
bretudo, uma deciso extremamente importante no sentido da descentrali-
zao do Patrimnio. Era evidente que um Patrimnio federal no podia dar
conta de um pas com a extenso do nosso. Os Patrimnios estaduais e mu-
nicipais tm muito mais possibilidade de fazer isso de forma ampla, embora
o nosso decreto-lei seja extenso, e o fato de falar em histrico e artstico d a
impresso de uma coisa muito reduzida. Essa viso do histrico e do artstico
no era assim to reduzida; eu at anotei mais ou menos os livros do tombo
e os bens que eram considerados aqui. Eles consideravam como patrimnio
histrico e artstico o conjunto de bens mveis e imveis existentes no pas,
cuja conservao seja de interesse pblico, quer por sua vinculao a fatos
memorveis da histria do Brasil, quer por seu excepcional valor arqueolgico,
etnogrco, bibliogrco ou artstico, e equiparam-se a eles os monumentos
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naturais, bem como stios e paisagens que importe conservar e proteger pela
feio notvel com que tenham sido dotados pela natureza ou agenciados
pela indstria humana. Quer dizer, era uma coisa bastante abrangente. O
grande problema eram os meios para atender a essa abrangncia toda. Na me-
dida do possvel, tentou-se fazer isso. Por exemplo, uma das primeiras coisas
tombadas no livro etnogrco foi um conjunto, porque as macumbas aqui no
Rio foram consideradas proibidas. A polcia havia apreendido muito material
desses grupos e tinha isso guardado, e o Patrimnio tombou esse conjunto
como sendo de valor etnogrco, merecedor de ser considerado de valor para
nossa cultura. Quer dizer, no havia s uma viso, havia talvez uma experincia
maior e uma urgncia muito grande, uma premncia de necessidade quanto
aos monumentos e essa diculdade de pessoal tambm.
Dizem que necessrio abolir o decreto-lei, fazer outra legislao. Isso peri-
gosssimo porque os representantes de interesses contra isso, no Congresso,
infelizmente so muitos. Ns nos arriscaramos a perder um pouco do que te-
mos, na vontade de termos mais. melhor fazer o que foi feito na Frana, onde
foram sendo acrescentadas outras legislaes complementares que tornaram
mais abrangente e mais atualizado o conceito de patrimnio. Os prprios
bens arqueolgicos precisaram de uma legislao prpria. Por exemplo, no
se pode destruir um bem tombado nem um stio arqueolgico. Entretanto,
ele tem de ser aberto para exame, e isso no signica destruir. E como que
se compatibiliza isso? Com a Constituio de 1988, abriu-se um terreno para
incluir outras guras de preservao, e o registro delas tem sido muito usado,
sobretudo, para o que tem sido chamado de patrimnio imaterial. Como que
se vai preservar coisas que so mveis? O Carnaval, o futebol, as congadas, os
reisados, o bumba meu boi etc. tm uma importncia profunda para o povo
brasileiro. Tombar no faz sentido. Eu at fui muito criticada porque achava que
tombamento no era coisa apropriada para algumas manifestaes, como os
terreiros de candombl na Bahia. Deveria haver uma legislao que contem-
plasse apropriadamente essas manifestaes, porque l, por exemplo, quando
h disputa entre grupos de orixs, derrubam o pegi. E como que ca? No
podemos demolir um bem tombado. Mas vamos discutir isso com quem?
Com o orix? outra linguagem cultural. Acho que temos de ver isso com
muito cuidado. Se conquistamos uma abertura maior, isso uma coisa para ser
aproveitada. Confesso que implico um pouco quando se fala em bens mate-
riais e imateriais, porque qualquer bem que tombado no tombado por sua
materialidade, mas pela imaterialidade, pelo sentido, pelo signicado que ele
tem, pelo valor artstico, pelo valor histrico. So valores imateriais, e isso pode
confundir. Se fosse pelo valor material, seria uma desapropriao, no um tom-
bamento. Acho que o tombamento sempre se refere imaterialidade de um
bem. Realmente teramos de convencionar um termo. S acho ruim termos
material e imaterial porque leva a essa interpretao dbia, pois mesmo os
bens imateriais tm seu apoio material. Ns no somos puro esprito; tudo tem
sua materialidade, seja no som, seja no gesto. Apenas h uma dinmica dife-
rente, outra linguagem, e difcil encontrar uma expresso. Mas melhor eu
no bancar a velhinha implicante e car aqui falando que no gosto do termo.
(Eu no gosto mesmo. E agora que sou velhinha...)
Outra coisa que eu no posso deixar de comentar que peguei mais na fase
nal em que estive no Patrimnio foi toda a fuso que houve com o Centro
Nacional de Referncia Cultural (CNRC) e com o Programa de Reconstruo de
Cidades Histricas (PCH), um grupo que geria verbas muito maiores para con-
servao. Foi como uma resposta direta ao compromisso de Quito. S que isso,
fora do Patrimnio, gerava um contrassenso enorme, porque s vezes o PCH
tinha verba para um monumento maior do que aquela que o Patrimnio ti-
nha para todos os monumentos do pas. Um desequilbrio muito grande. Ento
era preciso fazer alguma coisa. Alosio Magalhes conseguiu trazer o PCH para
o Iphan, mas, quando conseguiu isso, a verba do PCH encolheu. Realmente,
parece que o Iphan no era muito dotado de vocao para recursos. Ele sempre
precisava de outro tipo de recurso para suprir suas diculdades. Mas, quando
houve a fuso com o CNRC e a vinda de Alosio, para ns foi uma expectativa
muito grande porque, como as verbas eram pequenas, eram quase na ntegra
destinadas a obras de restaurao, conservao etc., e toda a rea de estudo
sempre foi feita na base da boa vontade e sem recurso prprio nenhum, o que
dicultava enormemente a nossa tarefa. Eu trabalhava mais nessa rea. Ento,
por exemplo, para alguns tipos de bens que nunca tinham sido tombados e
para os quais se tinha de fazer um estudo mais amplo para saber se estavam
na categoria nacional ou se deveriam ser deixados para o mbito municipal ou
estadual, precisava haver um consenso, tinha-se de estudar, recolher material,
e para isso conseguamos no mximo um grupo de estagirios para ajudar. Foi
timo porque esses estagirios depois cresceram e vestiram a camisa conosco,
mas foi muito duro. E, como havia uma valorizao dos estudos e um grupo
intelectual muito bom no CNRC, ns camos com a expectativa de uma fuso.
Infelizmente ela no aconteceu, no sei o porqu, se por disputa de poder ou
devido nossa cultura autoritria. No fundo, somos uns autoritrios, e a muito
difcil um trabalho conjunto de fato. Conseguir fazer um intercmbio de ideias
normal e cordial muito complicado. Ns no conseguimos um bom resultado,
ainda mais com a transio do Rio de Janeiro para Braslia. Havia uma preocupa-
o enorme de levar tudo rapidamente para Braslia, pois o Rio no era mais a
capital. O pior que com isso se perdeu muito da memria, do contato.
Houve um hiato de geraes prejudicial ideia do Patrimnio. Eu via, por exem-
plo, dirigentes novos, que tinham sado de Braslia, dizer: Ah! Eu no vou coi-
bir a mudana das esquadrias nas casas que as pessoas pleiteiam, numa cida-
dezinha pequena do interior. Isso um absurdo. S que mudar as esquadrias,
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colocar o que era moda na poca (basculante em vez daquelas esquadrias
tradicionais) acabava com tudo, porque a nossa arquitetura do interior s
isso, ela se dene pela proporo... as esquadrias, o beiral, o telhado, mais nada.
extremamente singela; se mudarmos esses detalhes, acabou. No havia uma
sensibilidade para esse tipo de coisa, e isso muito perigoso. Foi uma pena,
porque havia um clima muito bom no incio. Nessa equipe eu entrei j numa
segunda fase, mas tive uma acolhida enorme. Eu me lembro que uma vez ns
fomos para o Recife e nos hospedamos num hotel. O doutor Airton foi l. Nessa
poca eu estava grvida. Ah! Voc no vai car assim no hotel, no, vamos l
para casa, meu barraco melhor. A casa dele era um ambiente largado, gos-
toso, com nove lhos. A lha dizia: Papai, voc no vai saber o nome de ns
todos. Oh! Minha lha, ento eu no vou saber: fulano... beltrano... sicrano...
esqueci, dizia ele l pelo meio do caminho. Nossos salrios no Patrimnio
eram to gloriosos que o presente de aniversrio de cada lho era uma lata
de doce de leite, feita a partir de leite condensado, que tinha de ser repartida
com os nove e s dava uma colherzinha para cada um... Mas, enm, levva-
mos isso tudo num sentido de ligao, de amizade, de intimidade, que sempre
perdurou. E eu acho que isso se perdeu bastante. claro que, quando o or-
ganismo cresce, h uma tendncia nesse sentido, mas me parece que a nossa
brasilidade deveria funcionar melhor para manter esse contedo de apoio do
trabalho conjunto.
O ltimo perodo que passei no Patrimnio no foi dos mais agradveis. Foi
aquela fase de troca-troca de governo, de impeachment, e l tambm houve
uma mudana completa. A toda hora mudava o inventariante, e isso e aqui-
lo. Foi uma fase bem complicada, da qual no guardo uma lembrana muito
agradvel. Pedi para ir para os Museus Castro Maya, porque l eu tinha um con-
vite para trabalhar e porque os azulejos do Museu do Aude sempre me sedu-
ziram. Fui tratar de azulejo porque achei que no estava dando mais para outra
coisa. Eu estava marcada demais para poder ocupar uma linha de frente. No
tinha mais contribuies a dar. Precisaria de uma coisa um pouco diferente.
Mas no foi essa a ideia que eu guardei do Patrimnio: guardei uma memria
muito especial da vivncia, de um ideal em profundidade e com um sentido de
coletividade, que me parece muito positiva.
Dora Alcntara
Arquiteta, trabalhou no Iphan de 1958 a 1995, na rea de proteo a monumen-
tos e tombamento, bem como na coordenadoria-geral do Iphan Pr-Memria.
Foi professora da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo e da Escola de Belas-
Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, de 1961 a 1991.
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o estado e a
participao
conquistada no
campo das polticas
pblicas para
a cultura no brasil
Cristina Amlia Pereira de Carvalho
Resumo
Neste artigo pretende-se apresentar o processo de construo do campo das
polticas pblicas para a cultura do Brasil do Estado Novo (1937-1945) at a insti-
tuio do Sistema Nacional de Cultura (2005). Esses 70 anos constituram um pro-
cesso de luta social pela transformao do carter dessas polticas, com a incluso
plena de novos atores sociais e a alterao dos modos de formao das polticas.
O propsito dessa interpretao a possibilidade de desvendar, na atualidade, as
formas de articulao da sociedade civil com o Estado, mais apropriadas a uma
participao de novo tipo (conquistada e no concedida).
A redemocratizao de cunho neoliberal, iniciada nos anos 1980, deu origem par-
ticipao concedida, que abriu espao para uma nova experincia na gesto
pblica da cultura. No obstante, sob forte tutela estatal, espaos e formas
de participao no abrangiam os efetivos palcos de deciso. Foi fortalecida,
nesse perodo, uma concepo liberal da gesto de cultura, deixando-a a cargo
do mercado por intermdio dos mecanismos de fomento privado facilitados
pelas leis de incentivo scal.
O discurso da participao conquistada que fomente um processo de emanci-
pao e de auto-organizao expressa-se na formao do Sistema Nacional de
Cultura e, em particular, no Programa Cultura Viva, do Ministrio da Cultura do
o estado e a participao conquistada no campo das polticas
pblicas para a cultura no Brasil
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As polticas para a cultura no Brasil: do Estado Novo
reconstruo democrtica
Quando em 1808 a famlia real chega ao Brasil, uma mudana signicativa se anun-
cia na dinmica cultural, especialmente do Rio de Janeiro, ento a capital da provn-
cia. As polticas para a cultura, que at ento se orientavam para o mais absoluto
imobilismo, funcional preservao de diferenas visveis entre o fausto cultural da
sede do imprio e a penria da colnia, perdem seu sentido.
Ao se instalar no Rio de Janeiro, a coroa e sua corte precisam ser reconhecidas
em toda a sua dimenso de poder. Os smbolos que marcam as diferenas devem
acompanh-las. Com a esquadra que foge das guerras napolenicas vm nume-
rosos artistas europeus cujo papel construir os smbolos culturais que indicam
a presena da sede do imprio. Tem incio nessa poca a formao das primeiras
instituies culturais que, com a fundao da Biblioteca Nacional, da Escola Real
de Cincias, Artes e Ofcios, da Escola de Comrcio, da Academia de Belas-Artes, do
Museu Nacional e de uma imprensa livreira, entre outros, congura os primeiros
passos da rede institucional da cultura que hoje existe. Essa aparentemente de-
sarticulada ao poltico-cultural perdura por vrias dcadas e s a partir de 1930
encontraremos caractersticas substancialmente diferentes nas prticas estatais.
Trs perodos da histria republicana brasileira auxiliam a compreender as mu-
danas sofridas pelas polticas culturais por terem representado momentos de
particularidades marcantes. Assim como props Cury (2002), o recorte adotado
envolve o perodo ditatorial do Estado Novo que vai do golpe de Estado de
1937 at a deposio de Getlio em 1945 , a ditadura militar nas dcadas 1960
e 1970 e o perodo que coincide com o restabelecimento da democracia, cujos
pontos altos foram a criao do Ministrio da Cultura (MinC) em 1985 e a pro-
mulgao da Constituio em 1988.
O Estado Novo, cuja denominao inspirada no regime que Salazar implantara
em Portugal em 1933, instalado quatro anos depois no Brasil, quando o governo,
aproveitando o temor fabricado pelo Plano Cohen produzido pelos integralis-
tas, impede a realizao das eleies j marcadas e instala um poder ditatorial.
Getlio Vargas assume a Presidncia sob a marca do autoritarismo e do po-
pulismo estranha mas eficaz combinao para conduzir um projeto poltico
assente no repdio ao comunismo, em suas origens, mas imediatamente na
sequncia tambm ao liberalismo representado pela Constituio de 1934.
No texto constitucional, o voto direto e secreto, a alternncia no poder, a
garantia dos direitos civis e da liberdade de expresso asseguravam uma
nova ordem jurdico-poltica.
governo Lula. Mas as limitaes ocorrem quando os discursos se materializam,
ou seja, quando so executados os programas de ao, e com a cristalizao das
conquistas, isto , quando so apropriadas pela estrutura do aparelho de Estado.
Essa compreenso nos levar a discutir aqui a emergncia de aes do Estado para
estancar as presses das comunidades, cada vez mais politizadas e organizadas,
que no perderam sua dinmica na luta por novos avanos.
Introduo
Este artigo pretende relatar e interpretar o processo de construo do campo das
polticas pblicas para a cultura do Brasil desde a emergncia do Estado Novo
(1937-1945), passando pela inuncia do perodo da ditadura militar, entre 1964
e os anos 1980, at a instituio do Sistema Nacional de Cultura, em 2005, aps o
perodo de redemocratizao marcado pelo processo constituinte de 1988 e pela
criao do Ministrio da Cultura.
Defende-se que esses 70 anos constituram um processo de luta social pela trans-
formao do carter dessas polticas, por meio da incluso de novos atores sociais e
da alterao dos modos de formao das polticas. O propsito dessa interpretao
a possibilidade de desvendar, na atualidade, as formas de articulao da socie-
dade civil com o Estado, mais apropriadas a uma participao de novo tipo. Uma
participao conquistada segundo regras autonomamente denidas, em vez de
uma participao concedida pelos dominantes.
As organizaes do domnio da cultura contribuem para a construo de uma
conscincia de cidadania e seu desenvolvimento amplia o espao da cultura
como elemento importante na construo da participao ativa e consciente
da sociedade na soluo de seus problemas. Sua principal contribuio est na
capacidade de, em sua especicidade, desenvolver aes que representam as
interpretaes que os indivduos tm do mundo e de seu cotidiano. Dessa ma-
neira, elas materializam a complexa diversidade cultural que constitui o puzzle
que o mundo contemporneo: por meio da compreenso das transformaes
ocorridas nas organizaes e nas expresses culturais emblemticas, perceber
a inuncia da ao pblica, das polticas pblicas e dos diferentes papis do
Estado determinantes nessas mudanas.
O campo organizacional da cultura vive, no Brasil, um processo de transformao
gradual, mas acelerado, de seu carter mais tradicional. Com a franca participa-
o do Estado, essas organizaes tm sofrido importantes transformaes, que
possvel identicar no histrico das polticas culturais e na sua relao com o
contexto poltico-econmico. necessrio compreender esse processo histrico
e o carter da participao do Estado nessa fase globalizada do capital e seu papel
e interferncia na conquista da participao da sociedade no campo da cultura.
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Se o Estado Novo se imps em 1937, levado pelos ventos da ascenso nazista na
Alemanha, foi tambm a vitria da democracia ao nal da Segunda Guerra que
acelerou seu declnio. Os espaos criados e administrados por uma viso extrema-
mente tcnica sofriam presso para a politizao de sua ao, mas a matriz ad-
ministrativa formada nessas duas dcadas havia consolidado a base e o desenvol-
vimento institucional da administrao pblica da rea cultural, marcando-a pelo
isolamento e pela imunidade. Os rgos pblicos, connados ao insulamento bu-
rocrtico e isolados da sociedade, tinham diculdades em justicar suas polticas,
o que gerava resistncias no apoio e na execuo (MOISS, 2001).
O quadro mostrava polticas excludentes, uma burocracia insensvel e desco-
lada da realidade social, que mostrava um pas com altos ndices de analfa-
betismo, entre outros desnveis gritantes, e represso poltica, que desencora-
java reaes dos setores populares.
No obstante, o que se seguiu ao Estado Novo no foi uma fase de pujana
democrtica. A alternncia ocorreu pelas mos de setores conservadores, que
implantaram uma poltica econmica liberal de nefastas consequncias para
a imensa maioria da populao. No plano poltico comeou nesse perodo
a forte inuncia estadunidense sobre o pas. No governo de Juscelino Ku-
bitschek, uma fase desenvolvimentista, mas de marcado cunho econmico,
impulsa o Brasil, mas o perodo da ditadura militar que marca elementos
diferenciais para as polticas culturais.
Esse perodo, que se inicia com o golpe militar de maro de 1964 e vai at o incio da
dcada de 1980, sucede o nacional-desenvolvimentismo do governo Kubitschek
e o perodo democrtico de Joo Goulart, o presidente deposto. Instala-se um
regime ditatorial marcado por autoritarismo, represso e, novamente, eliminao
fsica dos opositores. No Estado so reforados o desenho tecnoburocrtico e o es-
vaziamento da poltica. Mantm-se a dominao burocrtica pela gesto pblica
que estrutura uma relao autoritria do Estado com a sociedade e reprime as
iniciativas de participao crtica. Apesar disso, ou por isso, muitas formas e atos de
resistncia se estruturam e questionam o regime: partidos polticos, grupos arma-
dos e, no mbito da cultura, os Centros Populares de Cultura.
Diversas estruturas pblicas so criadas no perodo: o recm-formado Departa-
mento de Assuntos Culturais do Ministrio da Educao (MEC) centraliza os assun-
tos culturais e artsticos, aumentando-lhes a importncia no conjunto das polticas
do governo. Em 1978, j na fase nal do regime militar, uma nova estrutura de
coordenao dos assuntos culturais do MEC formada: a Secretaria de Assuntos
Culturais, que, em 1981, transformada em Secretaria da Cultura da Presidncia da
Repblica, adquirindo importncia, prestgio e recursos para atuar (MOISS, 2001).
O golpe de Estado surge, no discurso ocial amplamente veiculado, para sustar
a desagregao da sociedade brasileira e o desrespeito autoridade. O Con-
gresso Nacional fechado e os partidos polticos so proibidos, os estados da
Federao so submetidos ao poder central ao mesmo tempo em que, em
nome da ecincia e da racionalidade administrativa, modernizado o aparato
estatal. A forte represso que se seguiu andou, porm, de mos dadas com a
modernizao gerencial, ilustrada pela criao do Departamento Administrati-
vo do Servio Pblico (Dasp) ou do Instituto Brasileiro de Geograa e Estatstica
(IBGE). A meritocracia na administrao pblica e o desenvolvimento do pas
coexistiam com a eliminao dos opositores ao governo e a reduo das dispu-
tas polticas. A ecincia tcnica imps sua fora ao exerccio das diferenas.
No mbito da cultura, assiste-se a um investimento signicativo no plano sim-
blico/ideolgico com o objetivo de legitimar o projeto nacional do regime.
A cultura foi um campo poltico importante na construo da estratgia de
Estado. Dria (2007) arma que, quando se trata da administrao cultural, o
perodo Vargas visto como o ponto alto da trajetria do Estado brasileiro.
Forma-se uma estrutura institucional de promoo de polticas pblicas para a
cultura. So criados o Ministrio dos Negcios da Educao e Sade Pblica, o
Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional e diversos institutos nacio-
nais para as artes. Pertencem a esse perodo tambm as iniciativas de criao e
consolidao dos principais museus pblicos do Brasil (Moiss, 2001).
A formulao das polticas de carter preservacionista direcionada preserva-
o do patrimnio histrico. Preservao e gloricao dos heris so o mote, e
as palavras do ento diretor do Museu Histrico Nacional, recolhidas por Dria
(2007), so elucidativas: O Brasil precisa de um museu onde se guardem obje-
tos valiosos espadas, canhes, lanas. Os bens culturais classicados como
patrimnio deveriam fazer a mediao entre os heris nacionais, os persona-
gens histricos, os brasileiros de ontem e os de hoje. Essa apropriao do pas-
sado era concebida como um instrumento para educar a populao a respeito
da unidade e permanncia da nao (CPDOC, 1997).
A cultura nunca havia sido um instrumento poltico to importante. A essa altura, ela
j era uma pea fundamental na construo ideolgica do regime. Para isso concor-
reu o Departamento de Imprensa e Propaganda, que se utilizou amplamente do
cinema para esse m. Foram produzidas obras que apelavam imagem da identi-
dade nacional, ajustada ao gosto do Estado centralizador, que era responsvel por
denir os valores culturais que deveriam ser preservados pela sociedade, associan-
do cultura e poltica como condio para o progresso social. As instituies culturais
obtiveram autonomia, mas, em contrapartida, em razo do isolamento tcnico a
que foram reduzidas, no ofereciam nenhu-ma ameaa ao regime (CURY, 2002). Era
total seu descolamento das necessidades da sociedade e da maioria da populao.
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O processo de reconquista da democracia tem o ponto alto na elaborao
daquela que veio a ser conhecida como a Constituio cidad. O texto consti-
tucional de 1988 reorienta as noes de cultura e de patrimnio, que aban-
donam a estreita vinculao com fatos memorveis da histria do Brasil,
atrelada rmemente ao passado, e insere o sentido do patrimnio cultural e a
memria dos grupos sociais.
Celso Furtado, destacado intelectual e personalidade da esquerda brasileira, tor-
na-se ministro da Cultura. As polticas pblicas mostram arejamento democrtico
e reorientao conceitual. promulgada a primeira lei federal de incentivo scal
cultura, marco na relao do Estado com a comunidade artstica, conhecida
como Lei Sarney, em homenagem ao presidente da Repblica. A nova lei, que
buscava atrair investimentos privados para o nanciamento da cultura mediante
iseno scal, abre as decises sobre a cultura ao mercado. Foi a forma escolhida
para atender crescente presso da sociedade para um maior nanciamento
cultura: estimular a relao entre produtores e artistas com empresrios, que,
claro, fortaleceu a concepo liberal da gesto de cultura ao deixar a conduo
das aes a cargo do mercado.
A Constituio Federal de 1988 foi igualmente um marco nas estruturas de repre-
sentao ao diversicar e pluralizar a representao dos interesses e garantir a par-
ticipao direta dos cidados (TAPIA, 2004; ALMEIDA, 2004). Um novo arcabouo
legal obrigou repartio das receitas entre governo federal, estados e munic-
pios, gerando um aumento dos investimentos culturais, e criou mecanismos para
concretizar as transferncias constitucionais de recursos e garantir a autonomia
poltica e scal das administraes estaduais e municipais.
O governo do presidente Fernando Collor, eleito em 1990, realizou uma imploso
do sistema de cultura, lenta e penosamente criado no pas. Foram extintos meca-
nismos, experincias e instituies culturais, como o recm-criado Ministrio da
Cultura, e dispensados milhares de funcionrios. O objetivo declarado era a con-
teno dos gastos pblicos, num quadro econmico instvel, o que de fato acon-
teceu ao ser reduzido o oramento federal para a cultura em mais de 50% em
relao ao perodo anterior, fato que foi agravado pela desativao da Lei Sarney.
A sociedade civil no foi consultada em toda essa convulso, mas resistiu ao
desmonte institucional ao exigir, de mltiplas formas, a recomposio dos ins-
trumentos polticos obtidos anos antes, o que levou formulao, em 1991,
de um projeto substitutivo da Lei Sarney, em vigor at hoje. A destituio do
presidente Collor de suas funes em um complexo processo de impeachment
impetrado pelo Congresso Nacional permitiu o incio da reconstruo da estru-
tura institucional que existia at ento.
Mesmo assim, no se verica o acesso da sociedade cultura. A maioria da
populao continua alijada das atividades culturais e apenas uma parte da
intelectualidade tem algum acesso s decises dos rgos pblicos. Moiss
(2001, p. 31-32) acrescenta:
a ao dos governos militares na rea da cultura, se foi acompanhada
da criao e da reordenao de instituies, revelando interesse de se
ampliar o papel do Estado, teve tambm sua face repressiva ao censurar
lmes, peas de teatro, publicaes e outras formas de expresso cul-
tural; ao mesmo tempo em que se criavam estruturas de apoio e de
expanso das atividades culturais, restringiam-se meios de expresso
artstica e cultural, repetindo, de certa forma, o que havia ocorrido nos
anos 30. Por isso, tambm no perodo dos governos militares, a cultura
voltaria a ser objeto da ao dos tcnicos da rea.
Apesar da represso do regime, forma-se um amplo movimento cultural contra a
opresso e, entre vrias convenes sociais, uma emergente contracultura que se
alastra pelo pas e fora dele, os novos movimentos tornaram-se espaos de rompi-
mento de subordinaes [...] de recusa de um lugar e de uma cidadania regula-
dos e restritos [...] fez desses movimentos sociais construtores de uma nova esfera
pblica no Brasil (ALBUQUERQUE, 2004, p. 19).
Em 1975, o Centro Nacional de Referncia Cultural, ligado ao Ministrio da Indstria
e Comrcio, inaugura uma atuao na qual se separam as reas da cultura e da edu-
cao. Apesar de mantida uma viso protecionista do Estado sobre a cultura, inau-
gurada uma nova prtica no setor cultural por meio da realizao de seminrios, com
tcnicos de vrias reas que atuam junto sociedade civil rearticulando os canais de
reivindicao do setor. a politizao das aes do poder pblico h tanto reivindi-
cada, mas na qual se percebe uma incluso controlada de novos atores sociais por
meio de estratgias de participao concedidas pelas administraes pblicas.
A Poltica Nacional de Cultura, instaurada em 1975 e sucednea do Plano de Ao
Cultural, marca a histria das polticas culturais do pas por ser a primeira vez que
um governo coloca em pauta uma poltica nacional nessa rea. Nesse aspecto,
a marca est na ampliao do alcance das polticas, no tempo e no espao, que
suplantam as aes imediatas e pontuais, mas que, entretanto, no abandonam
o carter centralizado de sua formulao.
Com a crise do governo militar, o modelo corporativista entra em desequilbrio,
associado a dois processos que marcaram a dcada de 1980: a luta pela democra-
tizao e a crise econmica. Com o m do perodo militar, a dcada marcada
por uma forte movimentao da sociedade civil, que abre espao para a nova ex-
perincia democrtica no Brasil e na gesto pblica da cultura.
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dem sobre todo o processo de alocao dos recursos. Dene-se, assim, o rumo das
aes culturais que se dirige priorizao dos eventos e aes para o grande pbli-
co, pois eles trazem maior retorno de marketing para as empresas investidoras.
A redemocratizao de cunho neoliberal, iniciada nos anos 1980, continuou o que
j se podia perceber na fase descendente do regime ditatorial: uma participao
concedida que abria espao a novas experincias na gesto pblica da cultura.
No obstante, sob forte tutela estatal, espaos e formas de participao no abran-
giam os efetivos palcos de deciso. Foi fortalecida, nesse perodo, uma concepo
liberal da gesto de cultura, deixando-a a cargo do mercado por intermdio dos
mecanismos de fomento privado facilitados pelas leis de incentivo scal.
Novos atores sociais haviam emergido no palco das polticas culturais, mas,
recorrendo s categorias de Bourdieu (1996), s aos detentores do capital
econmico estava franqueada a possibilidade de conquistar posies de po-
der no campo da cultura.
Esse formato legal acaba por no mudar a dependncia em relao aos recursos
pblicos, pois o mecanismo do mecenato tornou-se um mero repasse de verbas
pblicas. O poder de fato exercido pelas empresas, que deliberam sobre o uso
dos recursos como se fossem seus. aos detentores do capital econmico que
vai caber denir as regras do jogo e apontar a conduo da poltica para a cultura
no Brasil. Os agentes disputam para impor a sua viso de mundo, e sua fora
advm da posio adquirida no campo pela acumulao de capital simblico na
medida em que a estrutura do campo dada pela relao entre as posies.
Os sistemas de incentivo so permeados pela lgica do mundo dos negcios, da
ecincia, dos relatrios e prestaes de conta, da concorrncia por recursos es-
cassos, e passam a constituir a realidade das organizaes culturais. Pressionadas,
elas despendem grande parte de seus esforos a tentar padronizar seus produ-
tos e resultados e homogeneizar seus formatos organizacionais para se adequar
s exigncias dos nanciadores.
A invaso de critrios de ecincia e eccia e a cristalizao dessa lgica, estra-
nha ao campo das organizaes culturais, tiveram como principal instrumento o
Estado, por meio das polticas que ele implementou. O Estado pressionou, mesmo
que indiretamente, a ocorrncia de uma homogeneidade de estruturas e aes
das organizaes e das manifestaes culturais.
No que diz respeito a organizaes como museus e teatros, elas obtiveram apoio
dos governos estaduais e municipais, que fomentaram a articulao entre elas de
modo que promovessem, investissem e valorizassem a cultura (PACHECO, 2002).
O poder pblico proveu apoio gerencial s organizaes culturais oferecendo-
S em 1993, com a realizao da Conferncia Nacional de Cultura, retomado o
dilogo entre o governo e a sociedade. Refunda-se o Conselho Nacional de Poltica
Cultural e resgatam-se as atuaes do Estado na cultura.
De fato trata-se de um resgate, pois a luta visava retomar o que havia sido des-
montado. Iniciativas polticas dos governos liberais, como as leis de incentivo scal,
transformaram-se rapidamente em bandeiras de luta da sociedade civil.
A redemocratizao neoliberal e a cultura
Durante os anos 1980 e 1990, instala-se o que vem a ser chamado de crise de
governabilidade e credibilidade dos Estados na Amrica Latina. Ela tem origem no
contexto internacional de reforma do aparelho do Estado na Europa e nos Estados
Unidos (PAULA, 2005), que constitua uma resposta crise do Welfare State e os
primeiros avanos da soluo neoliberal.
No Brasil, a reforma gerencial ganha fora nos anos 1990 e favorece a emergncia
de uma articulao poltica de carter neoliberal, encabeada pelo Partido da
Social-Democracia Brasileira, que conquista a Presidncia da Repblica. Segundo
Paula (2005), essa construo assenta suas bases em estratgias de desenvol-
vimento dependente e associado; em estratgias neoliberais de estabilizao
econmica; e nas estratgias administrativas dominantes no cenrio das refor-
mas do Estado orientadas para o mercado.
abertura poltica somou-se o discurso da reduo dos gastos pblicos como
forma de resolver a crise scal e inacionria, justicando econmica e nancei-
ramente a no priorizao das reivindicaes sociais. Os governos desses anos
instauram a nova administrao pblica, que transfere responsabilidades para a
sociedade sem fortalecer a cidadania, pois os espaos de participao so usados
apenas para respaldar decises polticas j tomadas. A cidadania adquire um sig-
nicado neoliberal, em que as pessoas so consumidores e enfraquecida a essn-
cia instituinte e poltica em construo nos anos de luta pela democracia.
A marca dos discursos dos governos social-democratas desse perodo era a
democratizao da administrao da cultura e o acesso aos bens culturais. Esse
se arma, porm, principalmente como meio para a maximizao da efetivi-
dade dos mecanismos de fomento privado permitido pelas leis de incentivo
cultura que foram ampliadas.
O sistema tem uma bvia predominncia de critrios mercantis em sua aplicao e
por isso v-se, a partir de 1995, a proliferao de institutos e fundaes culturais de
bancos e outras grandes empresas que ali desguam parte de seus lucros e deci-
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A ao do Estado nesse tema vai tanto no sentido da valorizao de uma cultura mar-
ginalizada, que sofreu represso tnica e religiosa, oferecendo-lhe espaos e apoios
para exibio pblica, quanto na presso para moldar a tradio de forma que ela
sirva valorizao do turismo para o desenvolvimento da economia regional.
No caso do Carnaval, Madeiro (2003) mostrou como as caractersticas dessa festa,
principalmente seu carter ldico, foram aos poucos cedendo o predomnio s
organizaes subordinadas lgica do mercado, evidenciando as consequncias
dos processos de racionalizao da sociedade e de globalizao econmica.
Segundo Bourdieu (1990; 1996), o mundo social constitudo por campos, con-
guraes simblicas nas quais se disputa o monoplio classicatrio da reali-
dade social. Os campos sociais, como espaos objetivados por meio de relaes
em que a representao do mundo social disputada, caracterizam-se pelas
disposies, ou seja, os princpios organizadores de representao e das prti-
cas que os agentes tm incorporadas em si e que lhes do o sentido do jogo
de cada campo, tambm denominado de habitus; pelas posies referentes
posse de recursos (capitais) econmico, social, cultural que, quando perce-
bidos e reconhecidos como legtimos, tornam-se capital simblico, situando os
agentes num campo determinado; pelos posicionamentos, as escolhas relativas
ao domnio das prticas, isto , as disposies expressas nesse mesmo espao,
tambm compreendidas como tomadas de posio.
Madeiro e Carvalho (2003) armaram que o habitus originrio do campo, mini-
mamente estruturado e com regras prprias a partir do incio do sculo XX, ca-
racterizava-se pelos aspectos ldico e agregador da festa. Eles identicaram uma
mudana signicativa do habitus do campo do Carnaval a partir da insero de
organizaes governadas pela lgica de mercado.
O campo, uma congurao de relaes objetivas entre posies denidas
pela distribuio de diferentes tipos de capital, um campo de foras; em ou-
tras palavras, um conjunto de relaes de foras imposto a todos que nele en-
tram e como um campo de lutas, no interior do qual os agentes se enfrentam,
com meios e ns diferenciados conforme sua posio na estrutura do campo
de foras, contribuindo assim para a conservao ou a transformao de sua
estrutura (BOURDIEU, 1996, p. 50).
um locus de luta onde foras se contrapem num jogo de posies. O interesse
est em admitir que o jogo deve ser jogado em razo dos traos distintivos da
representao de mundo denidos pelo habitus. O conhecimento das regras do
jogo permite queles que as conhecem, ou tm poder de deni-las, posicionar-
se de forma dominante. Utilizando estratgias de conservao, dominam tanto
o discurso ideolgico como a representao do mundo social e assim mantm
lhes, por exemplo, modelos de regulamento capazes de nortear suas aes nos
aspectos formais/legais.
Em alguns casos, o Estado fez-se presente por intermdio de agncias reguladoras,
cuja funo era orientar as prticas de gesto, e incentivou a formao de redes de
organizaes representativas, tais como federaes, sindicatos, associaes e insti-
tutos cujas aes foram determinantes na estruturao e prossionalizao das or-
ganizaes e na sua capacidade de captao de recursos. Por meio dessas aes, o
poder pblico tentava diminuir seu papel de nanciador direto e oferecer subsdios
para que as organizaes culturais adquirissem competncias para buscar recursos
diretamente nas empresas privadas.
No caso de manifestaes culturais emblemticas como o maracatu, tradio tra-
zida para o Brasil pelos escravos e que se transformou numa manifestao cultural
identitria no estado de Pernambuco, e o Carnaval, festa que traduz traos da cul-
tura nacional como a malandragem, a sensualidade e o bom humor, da cidade de
Macei, a inuncia do poder pblico tambm tem sido forte.
Gameiro, Menezes e Carvalho (2003), ao investigar a luta pela preservao das
tradies do maracatu de Pernambuco, vericaram que esses grupos, muitos deles
centenrios, so, em razo das transformaes ocorridas no contexto, submetidos
a processos de reestruturao ajustados s mais modernas prticas e tecnologias
de gesto de modo que os capacite para atender s demandas por produtos de
novas feies. Sofrem a inuncia dos processos de mundializao e massicao
de sua simbologia e, assim como a cultura, incorporam as diversidades e as con-
tradies inerentes a esse processo.
Essas expresses da cultura tm sido crescentemente utilizadas como instrumentos
de fomento do desenvolvimento, por exemplo, por meio de sua incorporao nas
estratgias de fortalecimento do turismo. No caso do maracatu em Pernambuco, o
poder pblico transferiu as apresentaes dos grupos de maracatu das comunidades
de origem para o centro histrico e turstico da cidade do Recife ao criar um concurso
de agremiaes que distribua ajuda nanceira aos participantes na medida de sua
performance. Elementos novos, como a concorrncia e a performance, so ento
introduzidos na lgica desses grupos e parecem afetar o carter tradicional e religioso
do maracatu. Os grupos sentem fortes presses sobre a esttica de suas apresenta-
es e a organizao de suas aes e, para serem bem vistos, admirados e aceitos,
padronizam seus procedimentos e sua simbologia. Com isso, conquistam o grande
pblico, o turista, e atraem a ateno do poder pblico, que nancia aqueles com
maior impacto visual. Esses novos formatos das apresentaes e padres estticos
tornaram-se condies para a contratao e a sobrevivncia dos grupos de mara-
catu, que aceitam as inovaes adequando o espetculo para a satisfao do pblico
leigo. Os grupos que resistem s mudanas tm diculdade para obter recursos.
30
31
Atualmente o campo da rea da cultura no Brasil experimenta um arejamento
do predomnio da concepo neoliberal nas polticas pblicas culturais. Desde o
primeiro mandado no governo federal, o Partido dos Trabalhadores apresentou o
documento A Imaginao a Servio do Brasil como eixo orientador das polticas
pblicas culturais que marca uma ruptura com as polticas dos governos ante-
cedentes defendendo a viso ampliada do conceito de cultura antropolgico e a
preocupao com a democratizao da gesto e das polticas pblicas.
A concretizao desses dois princpios est na proposta das duas principais
polticas atuais: o Sistema Nacional de Cultura como sistema de gesto, infor-
mao, promoo de polticas pblicas e articulao entre os entes federados,
com participao social para realizar a reforma do aparelho nacional de cultura,
descentralizando o acesso e a gesto dos recursos; e o Programa Cultura Viva,
concebido como rede orgnica de criao e gesto cultural dirigida cultura
popular para potencializar a criatividade e o resgate da cidadania pelo reco-
nhecimento da importncia da cultura produzida localmente.
Com a eleio de um governo de esquerda e o tempo de aprendizagem dos
grupos organizados da sociedade, novas formas de atuao esto marcando
o cenrio poltico da cultura. Novamente no Recife, capital do estado de Per-
nambuco, uma experincia chama ateno pelo que apresenta de novo na
estruturao das relaes entre o Estado e a sociedade organizada: o Nasce-
douro de Peixinhos.
O bairro de Peixinhos tem uma histria peculiar, se comparado a outras co-
munidades da Regio Metropolitana do Recife. Foi nele que se desenvolve-
ram grandes empresas at a dcada de 1970, tornando-o um polo econmico
dinmico. Emprego e renda asseguravam certa qualidade de vida a seus mora-
dores. Uma dessas empresas foi o Matadouro Industrial Municipal, conhecido
como Matadouro de Peixinhos, inaugurado em 1919. Entretanto, o Matadouro
encerrou suas atividades em 1970 e muitas outras empresas no seu entorno
tiveram o mesmo destino. O emprego desapareceu, a renda tambm. O em-
pobrecimento do bairro foi visvel nos tempos que se seguiram. Sem apoio do
poder pblico, a ocupao dos espaos urbanos ocorreu desordenadamente
e a infraestrutura do sistema de escolas, postos de sade, saneamento e espa-
os de lazer, entre outros, foi instalada de forma deciente. Esse cenrio socio-
econmico foi propcio ao aumento dos ndices de violncia e criminalidade. Os
espaos comunitrios tornaram-se perigosos. O antigo Matadouro virou runas.
Contudo, a comunidade desse bairro desenvolveu outra peculiaridade: uma
intensa dinmica cultural, espalhada por grupos de dana, msica, teatro etc.
Segundo Cunegundes (2004, p. 55), a populao do bairro despertou para um
senso coletivo com um grande potencial de organizao comunitria para
intacto o capital acumulado. Os dominados no jogam o jogo; reproduzem-no.
Mas as posies esto tambm em disputa. Recm-chegados adotam estra-
tgias de sucesso, quando se conformam a posies circunscritas aos limites
autorizados pelos dominantes, mas tambm podem adotar estratgias de sub-
verso para, numa ao hertica de confronto com a ortodoxia conservadora,
ordenar o funcionamento do campo.
Apesar de seu antagonismo, dominantes e dominados so coniventes para delimi-
tar as nominaes legtimas do campo, de maneira que faam valer seus esquemas
classicatrios a partir do domnio prtico da estrutura social, como, por exemplo,
nas artes, na cincia, na religio. A estrutura de um campo coincide com posies
que so denidas sempre de forma relacional pela distino e as mudanas em
um dado campo devem ser entendidas como mudanas na posio relativas dos
atores (MADEIRO; CARVALHO, 2003, p. 185).
O capital, arma Wood (2005), principalmente no mercado globalizado, precisa do
Estado para manter as condies de acumulao, a capacidade de competitividade
e a obteno de subsdios. Precisa igualmente de polticas que lhe abram espao
para realizar suas mercadorias, entre as quais a cultura hoje um lo a explorar.
A mudana da estrutura do campo do Carnaval comeou com a ascenso das
empresas, que alteraram o valor dos capitais especcos do campo por meio
da concorrncia e do apoio do Estado e da mdia. Esse apoio trouxe a valoriza-
o do capital econmico, em detrimento do capital cultural (entendido como
um capital de tradio, de conservao de ritos e smbolos, de histria e fama
construdas com o tempo, a partir da defesa dos valores originais da festa).
Com isso, as empresas alcanaram posies no campo de poder do Carnaval
e alteraram a estruturao e as regras de funcionamento do campo em detri-
mento dos antigos blocos e associaes carnavalescas tradicionais.
Um caso em plena transio
Consideramos que as transformaes sociais dessa sociedade e da cultura que
denem nossa identidade esto relacionadas com a atuao do Estado. Tension-
ador dos contextos em permanente mudana, o Estado parece estar tambm no
campo da cultura adequando-se, paulatinamente, s convenincias do mercado.
Em todos esses modelos de ao, o Estado movimentou-se em direo ao fo-
mento da autossustentao das organizaes culturais. Agiu no sentido da preser-
vao em alguns momentos, mas sem perder o eixo estratgico de sua ao, que
forar a construo da sustentao econmica das organizaes no campo da
cultura. As polticas pblicas estiveram sempre no bojo de uma macroestratgia
de transformao da cultura em oportunidades economicamente viveis.
32
33
Os grupos, as organizaes e os movimentos socioculturais de Peixinhos
querem retomar seu protagonismo, sua autonomia, sua capacidade de falar,
agir e representar os interesses da comunidade que lhes reconhece legitimi-
dade por estarem enraizados, todos eles, no seio dessa mesma comunidade.
Mas o que poderia parecer fcil, pois o protagonismo das comunidades est
amplamente defendido nos discursos do Sistema Nacional de Cultura e do
Programa Cultura Viva do governo federal, no o quando est em jogo a
liderana, em moldes tradicionais, de setores numerosos da populao que
vota nos momentos eleitorais. Jogos de manipulao e cooptao do o tom
nas formas de relao das diversas administraes pblicas com as organiza-
es que tentam resistir ao permanecer atuantes nos espaos do Nascedouro.
Os discursos emancipatrios dos atuais programas de governo como os refe-
ridos acima tm imensa diculdade de se realizar na prtica da atuao e da
inter-relao entre as administraes pblicas e a sociedade organizada. As
posies de poder no campo, nesses momentos, esto em disputa, e a eman-
cipao e a autonomia preconizadas ho de ser conquistadas, pois a cedncia
feita no discurso no se realiza sem luta.
Surgem movimentos como a Rede de Resistncia Comunitria, cuja forma de
luta passa expressamente pelo afastamento do dilogo com o poder pblico,
pela resistncia politizada e pela recusa em fazer suas as concesses, ainda que
positivas, nas polticas pblicas para a cultura. Alis, num claro posicionamento
poltico emancipatrio, agregam sua volta movimentos que se recusam a cons-
truir espaos de resistncia connados a temas especcos, como a cultura, por
exemplo, mas que se ampliam para os mbitos de necessidade da populao.
Esse parece ser, neste momento, o cenrio de luta pela conquista da partici-
pao dos grupos que zeram das dcadas de construo democrtica uma
aprendizagem emancipatria.
Cristina Amlia Carvalho
formada em economia, mestre em administrao e doutora em cincias econmicas e
empresariais pela Universidad de Crdoba, na Espanha. Professora da Universidade Federal
do Rio Grande do Sul, coordenadora do grupo de pesquisa Observatrio da Realidade Orga-
nizacional e de vrios projetos nanciados por agncias de fomento, autora e organizadora
de vrios livros e artigos em peridicos cientcos. Participa e intervm em projetos e pro-
gramas do campo da cultura junto com organizaes e movimentos da sociedade civil.
buscar melhorias nas condies de vida, e distinguiu-se de outras localidades
com os mesmos nveis de excluso social e econmica. Na dcada de 1980, a
comunidade organizou-se para lutar contra a instalao de uma estao de
transbordo de lixo hospitalar, enfrentando a prefeitura do Recife e o governo
estadual (CUNEGUNDES, 2004, p. 55).
Foi nessa poca que dois dos grupos locais, o Maj Mol e o Movimento Cultural
Boca do Lixo, tomaram a iniciativa de utilizar o espao das runas do Matadouro
para realizar suas atividades. Seus objetivos estavam centrados na construo
da incluso social por meio da cultura e do esporte. A organizao dos gru-
pos em torno do uso do espao era inicialmente autogestionada, sem nenhum
apoio institucional.
Transformado em Centro Social Urbano de Peixinhos da Prefeitura Municipal do
Recife, o Matadouro teve parte de sua infraestrutura restaurada e as runas vol-
taram a recuperar a antiga beleza das edicaes. Atualmente, vrios programas
sociais hospedaram-se no Nascedouro.
O Nascedouro tornou-se, para a comunidade e para a mdia, um espao de
referncia, onde a efervescncia das atividades culturais fazia contraste com o
marasmo habitual, na oferta de opes de cultura e lazer, nos bairros populares
da periferia. Essa dinmica miditica, acrescida ao restauro dos edifcios feito
pelo poder pblico e presena desses programas assistenciais do governo no
espao do Nascedouro, foi paulatinamente desviando o poder de deciso para
as administraes pblicas e deixando margem os grupos da comunidade
que haviam, anos antes, feito renascer das cinzas o antigo Matadouro. Atual-
mente, um Conselho Gestor, no qual tm assento as prefeituras de Olinda e Re-
cife, a Secretaria de Cincia, Tecnologia e Meio Ambiente de Pernambuco, alm
de sete organizaes comunitrias locais, tem formalmente a responsabilidade
de gerir o Centro Cultural Desportivo Nascedouro de Peixinhos, mas, de fato,
est paralisado por disputas e manipulaes diversas.
A comunidade, suas organizaes e grupos culturais perderam poder como atores
autnomos e capacidade de inuenciar os rumos das atividades do Nascedouro.
Perderam tambm seu espao de interlocutores dos poderes pblicos.
H uns meses, aps intercmbio e ocinas com gestores comunitrios de ou-
tros centros culturais comunitrios europeus, como o Nou Barris, de Barcelona,
vrias organizaes de cultura popular da comunidade decidiram retomar sua
capacidade de atuao e organizar a Associao dos Amigos do Nascedouro de
Peixinhos, como representao coletiva da comunidade.
34
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35
espaos e
atores da
diversidade
cultural
Mariella Pitombo
Resumo
Nas ltimas dcadas, o tema da diversidade cultural foi iado a um lugar de
destaque na agenda poltica internacional. Episdios como a adoo de instru-
mentos internacionais como a Declarao Universal da Diversidade Cultural e
a Conveno sobre a Promoo e Proteo da Diversidade das Expresses Cul-
turais, ambos de iniciativa da Unesco, ilustram o modo como o relativismo, para-
doxalmente, vem se tornando um valor de carter universal. O objetivo deste
artigo apresentar brevemente uma possvel cartograa de espaos e atores
que hoje compem a gora transacional que d sentido e normatiza o tema da
diversidade, com base na reconstruo do percurso que originou a elaborao
da Conveno da Diversidade Cultural da Unesco.
Palavras-chave: diversidade cultural, Unesco, Conveno da Diversidade Cultural
Novas cartograas no ambiente da globalidade
Numa poca marcada pelo incremento nos uxos de capital, de comunicao,
de migrao e de informao, as fronteiras, sejam elas territoriais, sejam simbli-
cas, tm-se tornado mais tnues provocando, assim, a debilidade do sistema am-
parado na cartograa geopoltica dos Estados nacionais. Ao asseverar tal arma-
ESPAOS E ATORES DA DIVERSIDADE CULTURAL
36
37
do imaginrio, dos valores e das normas acaba por desempenhar um papel crucial
na congurao das relaes sociais, num compasso em que as elites intelectuais
globais, tais como a Unesco, incorporam cada vez mais o papel de agncias nor-
matizadoras de categorias de compreenso social, de esquemas de percepo e
interpretao que orientam as prticas e saberes dos agentes. Ora, todo o com-
plexo processo social que resultou na elaborao da Conveno da Diversidade
Cultural sinaliza essa tendncia e se apresenta como ndice revelador da complexa
dinmica socioespacial que o mundo presencia hoje no contexto da globalidade
contexto no qual a relao entre saber e poder cada vez mais constitutiva.
Breve genealogia da Conveno
Alguns autores voltados para a anlise do tema da Conveno da Diversidade
apontam as rodadas de negociao em torno do comrcio de bens simblicos
travadas no seio da Organizao Mundial do Comrcio (OMC) como o principal fa-
tor deagrador para que uma variedade de agentes (pases, organizaes interna-
cionais e organizaes no governamentais) se mobilizasse em torno da ideia da
criao de um instrumento normativo em prol da chamada diversidade cultural.
No se pode negar que a repercusso de um evento como as rodadas para li-
beralizao do comrcio de bens e servios ocorridas na OMC tenha deagrado
importantes debates em torno da espinhosa questo acerca das especicidades
das trocas comerciais de bens portadores de sentido. Contudo, no se pode aqui
correr o risco e tomar tal evento como fator primordial para a compreenso do
nascimento da Conveno da Diversidade Cultural. Seria por demais redutor.
A anlise de um fenmeno social como a Conveno requer uma leitura mais
acurada e menos supercial, de modo que contemple as variadas nuances e
facetas que tal fenmeno aporta.
J que a liao terico-metodolgica deste trabalho ampara-se no arcabouo
conceitual do socilogo Norbert Elias, torna-se inevitvel pavimentar o caminho
analtico tomando de emprstimo conceitos que so complementares e interde-
pendentes na arquitetura conceitual do autor, quais sejam: o de congurao e
processualidade. Operar com tais conceitos signica considerar as redes de interde-
pendncia que concorrem para a o delineamento de um determinado fenmeno
social no seu processo de longa durao. Signica tomar este ou aquele fenmeno
como sntese de um processo social de alta complexidade, no qual est implicada
uma enorme variedade de fatores que, juntos, concorrem para a conformao de
uma congurao social especca. Desse modo, interessa aqui compreender o
fenmeno do surgimento da Conveno como sntese de um processo mais am-
plo que revela sobremaneira o lugar de destaque que os bens simblicos vm
ganhando nas ltimas dcadas no contexto da globalidade. Interessa, ento, iden-
ticar atores sociais, instituies, recursos e produo de sentidos especcos cons-
o, no se pretende ignorar o fato de que os Estados constituem-se ainda como
entidades polticas referenciais para o engendramento econmico e social
1
dos
pases, mas inevitvel reconhecer que eles vm sofrendo cada vez mais a con-
corrncia de outras orientaes, identidades e lealdades igualmente fundamen-
tais para a congurao dos processos sociais (COSTA, 2001, p. 6). Tal remode-
lao das propriedades fundamentais do Estado-nao, como o monoplio da
violncia fsica e simblica, pode ser constatada, por exemplo, pela tendncia,
cada vez mais recorrente, de privatizao da segurana pessoal e da busca por
caminhos alternativos de representao das identidades para alm da esfera
poltica. Ressalte-se, ainda, o fenmeno do compartilhamento da soberania, e
consequentemente do poder, por meio da parceria que os Estados nacionais
vm costurando com organismos transnacionais e com organizaes no go-
vernamentais. Os acordos de integrao regional Unio Europeia, Mercosul,
Alca sinalizam essa tendncia e evidenciam o remanejamento do princpio de
soberania como categoria referencial dos Estados-nao (CASTELLS, 2000, p. 14).
A articulao cada vez mais imbricada entre atores sociopolticos emergentes
(representados por ONGs, associaes corporativas, redes sociais de resistncia)
com tradicionais atores sociais como os Estados nacionais e organismos inter-
nacionais resulta numa intensa recongurao da arquitetura institucional con-
tempornea, levando formao de verdadeiras goras de dimenses transna-
cionais. Nesse compasso, esses novos espaos vo sendo forjados para alm das
constries geopolticas (fronteiras) e geoeconmicas (mercado), mas tambm
pelas injunes geoculturais (denidas pelos uxos simblicos, sobretudo). Esse
novo panorama implica no s a conformao de novas topograas como tam-
bm a recongurao mesma de instituies tradicionais como o Estado-nao
e os organismos internacionais. Como reetir hoje sobre o papel desempenhado
por uma instituio como a Unesco, se no luz da sua estreita articulao com
os novos sujeitos sociopolticos, tais como as redes e as ONGs? Como pensar
sobre o processo de elaborao da Conveno sobre a Proteo e Promoo
da Diversidade das Expresses Culturais (a partir de agora aqui denominada de
Conveno da Diversidade Cultural) sem considerar as lutas pela denio de
sentido protagonizadas pelos numerosos agentes que hoje compem esses no-
vos espaos geoculturais? Ao analisar a proeminncia do tema da diversidade
cultural no debate pblico internacional, Mattelart (2002) pontua a emergn-
cia do pluralismo de protagonistas que surgiram na esfera cvica mundial como
fenmeno incontestvel desse novo contexto.
Tardif e Farchy (2006, p. 63) nos esclarecem que a luta pelo poder hoje est estreita-
mente ligada capacidade de manipulao dos smbolos. Desse modo, a esfera
1
A exploso da recente crise nanceira global e a forte tendncia de regulao estatal na economia se apresen-
tam como indcio do vigor institucional desse tradicional ator social.
38
39
GATT/OMC. Deagrava-se, assim, uma das mais clebres contendas que a esfera da
cultura conheceu nas ltimas dcadas, a saber: a luta simblica, travada no plano
internacional, acerca da denio da especicidade dos bens culturais.
Depois de uma longa trajetria de negociaes que marcou o tom da disputa
em torno da liberalizao de produtos culturais, grosso modo, pode-se ar-
mar que os defensores da exceo cultural levaram vantagem nos resultados
da contenda, uma vez que o princpio da defesa da soberania dos Estados em
implementar polticas nacionais de apoio produo de obras audiovisuais foi
homologado durante o desfecho da Rodada do Uruguai, em 1994. H quem
considere ainda que os resultados da contenda a favor da exceo foram apenas
parciais em relao ao conjunto das proposies iniciais de seus partidrios. Isso
porque seus efeitos se resumiram no compromisso dos Estados-membros de se
engajar na questo guiados, em maior medida, pelo princpio das boas relaes
diplomticas do que em constrangimentos legais (MARTIN, 2005, p. 206).
Contudo, a vitria parcial dos protecionistas na primeira batalha no resultou
no esgotamento da polmica questo em torno da liberalizao do comrcio de
bens simblicos e da complexa gama de temas a implicados. Tanto verdade
que a controvrsia permanece e avana junto com a aurora do novo sculo,
revestida agora com outra roupagem a da to propalada diversidade cultural
, e passa a gurar como um dos principais debates que vo compor a pauta do
instrumento que viria a nascer: a Conveno da Diversidade Cultural da Unesco.
Virada semntica: da exceo diversidade cultural
No m da dcada de 1990 e incio dos anos 2000, a polmica sobre a relao
cultura e comrcio internacional extrapolou os muros diplomticos das orga-
nizaes internacionais voltadas para a regulamentao das trocas internacio-
nais (OMC/OCDE) e tornou-se pauta da agenda pblica internacional. Na esteira
dos movimentos antiglobalizao que explodiam na poca, os atores sociais que
gravitavam em torno da esfera cultural embarcaram tambm na onda das mani-
festaes, igualmente embalados pelo impulso de denunciar o que considera-
vam nefasto: a lgica liberal draconiana que pautava os acordos internacionais
sobre liberalizao das trocas comerciais.
Os temas que permearam o confronto em torno da doutrina de exceo cul-
tural no se esgotaram por ocasio do encerramento da Rodada do Uruguai.
Ainda que a coalizo capitaneada pela Unio Europeia e pelo Canad tenha le-
vado vantagem por ter conseguido contemplar a clusula da exceo cultural
nos termos de alguns acordos comerciais sobre o audiovisual, o debate no ar-
refeceu, tendo em vista a forte resistncia demonstrada pelo bloco liberal (sob
a batuta dos Estados Unidos) e as presses polticas exercidas pelos dirigentes
titudos pela e constitutivos da esfera cultural no contemporneo.
Ainda que o incio do processo de elaborao da Conveno tenha se iniciado
em 2003 e a verso nal do documento tenha sido aprovada em 2005 na 33
Conferncia Geral da Unesco cumprindo uma trajetria considerada pelos
analistas uma das mais rpidas j registradas no complexo processo de elabora-
o de um instrumento jurdico internacional , as sementes que deram origem
ideia da formulao de um instrumento normativo voltado para a defesa da
diversidade cultural foram lanadas no incio dos anos 1990.
Uma srie de eventos pode ser aqui destacada como marcos para a compreen-
so do processo que disparou a criao da Conveno da Unesco. Alguns desses
eventos sero brevemente abordados neste artigo. So eles: a) o tema da exceo
cultural e o papel da Frana e do Canad capitaneando os debates em torno da
liberalizao do comrcio de bens culturais (audiovisual, sobretudo) travados no
mbito do GATT/OMC; b) a constituio de novos espaos transnacionais (fruns,
conferncias, reunies) e a emergncia de novos atores (organizaes internacio-
nais e no governamentais), ressaltando a posio fundamental que ocuparam
na formao de um quadro institucional internacional focado no debate sobre a
temtica da diversidade cultural.
A controvrsia da exceo cultural
Sem sombra de dvidas, o debate travado em torno da ideia de exceo cultural,
ocorrido no quadro das negociaes de liberalizao do comrcio internacio-
nal no seio do Acordo Geral sobre Tarifas e Comrcio (GATT), constitui-se num
dos principais fenmenos que deram estofo emergncia em torno da temtica
da diversidade cultural no plano internacional, culminando na normatizao da
Conveno sobre a Promoo e Proteo da Diversidade das Expresses Culturais
promulgada pela Unesco em 2005.
Ainda que as razes dos preceitos que sustentam o conceito de exceo cultural
datem de perodos anteriores deagrao do debate no mbito do GATT/OMC,
grosso modo, pode-se dizer que a ideia de exceo cultural ganha evidncia no
debate pblico internacional a partir do momento em que a Frana se recusa a
aceitar os termos das negociaes acerca da liberalizao do comrcio de servios
uma das polmicas pautas que marcaram a clebre Rodada do Uruguai (1986-
1994). A posio assumida pela Frana e seguida por boa parte dos pases da Co-
munidade Europeia e pelo Canad amparava-se na ideia de que as obras audiovi-
suais so portadoras de sentido e identidade, logo, no podem ser reduzidas ao
status de simples mercadorias. Ou seja, as obras do esprito no poderiam estar
subordinadas aos mesmos princpios de liberalizao das trocas que regiam a
complexa cartela de bens e servios ordinrios regidos pelas regras comerciais do
40
41
blicos, uma preocupao partilhada tambm por pases do Sul. Desse modo, tal
estratgia tinha por objetivo ampliar o nmero de parceiros suscetveis a apoiar
um estatuto particular para a cultura nos acordos internacionais.
Os diferentes posicionamentos so reveladores da inao que o conceito de
diversidade cultural vai sofrer a partir de ento. O que se torna incontestvel
que a retrica em torno do conceito comparecer no discurso dos mais dife-
rentes atores (de altos executivos de organizaes transnacionais da indstria do
entretenimento, de diplomatas que compem as organizaes internacionais,
de governantes dos Estados nacionais, alm de porta-vozes das redes sociais e
ONGs) que participam do debate pblico internacional acerca do tema da rela-
o entre comrcio e cultura. Revestida do teor mais conveniente aos diferentes
interesses de seus disseminadores, o conceito de diversidade cultural vai se mul-
tiplicando a ponto de se tornar uma palavra-smbolo do contemporneo.
O deslocamento do tema da exceo para o da diversidade cultural ampliou em
grande medida o debate pblico internacional acerca do tema sobre a relao
entre cultura e comrcio, pois atraiu para a discusso as atenes dos pases do
Sul (descentralizando as discusses polarizadas pelos pases do Norte), mobilizou
a multiplicao de novos atores sociopolticos tais como ONGs e redes sociais,
alm de ter encetado a realizao de incontveis seminrios, fruns, encontros
pelo mundo afora. Grosso modo, os temas e princpios j acionados desde a con-
tenda em torno da questo da exceo cultural so agora replicados em dimen-
ses mais dilatadas. Assim, questes tais como a ameaa de homogeneizao
cultural provocada pelas indstrias do simblico e o apelo da decorrente acerca
da preservao das identidades e tradies populares, a soberania dos Estados
nacionais para implementar polticas pblicas a favor da promoo e proteo
das expresses culturais e artsticas, bem como a reivindicao do tratamento
especial para os bens culturais na esfera do comrcio internacional, permearo
as discusses dos inmeros fruns realizados e embasaro as aes dos dife-
rentes sujeitos sociopolticos dedicados ao tema da diversidade cultural.
Desse modo, faz-se necessrio contextualizar cronologicamente alguns dos
principais eventos realizados e o papel desempenhado por alguns desses novos
atores, j que serviram como importante fonte para a deagrao do processo de
elaborao e posterior promulgao da Conveno da Diversidade Cultural pela
Unesco, em 1995. Anal, a congurao social resultante de todo esse processo
de mobilizao em torno do lema da diversidade cultural nos sinaliza, com riqueza
de acontecimentos, para o fenmeno da alterao na topologia institucional que
abriga os debates internacionais acerca do tema da cultura (MATTELART, 2008).
A partir de agora sero analisados, ento, os principais eventos (fruns, confern-
cias e encontros internacionais) e fenmenos sociais (elaborao de documen-
das megacorporaes mundiais (inclusive as europeias) das indstrias do sim-
blico. Desse modo, novas ofensivas foram encabeadas pelo grupo dos libe-
rais no mbito da negociao de acordos comerciais de outras organizaes
internacionais, a exemplo do Acordo Multilateral sobre Investimentos (AMI),
negociado no interior da Organizao de Cooperao e Desenvolvimento
Econmico (OCDE), em maio de 1995
2
.
Ocorre nesse momento uma operao semntica interessante: o deslocamento
do termo exceo cultural para a ideia de diversidade cultural. Tal transformao
terminolgica vai implicar uma mudana estratgica sobre os planos simbli-
cos e prticos. Evento sintomtico desse deslizamento semntico a estratgia
encetada pela Unio Europeia (UE). No momento em que se organizavam os
preparativos para a realizao de antolgica reunio ministerial da OMC, sediada
em Seattle, no ano de 1999, a Comisso Europeia passa a adotar ocialmente
em suas negociaes o conceito de diversidade cultural em detrimento da ideia
de exceo cultural. Nesse momento, a Comisso Europeia designa o Conselho
de Ministros como rgo representativo da UE nas negociaes da OMC, tendo
como princpio garantir a possibilidade de preservar e desenvolver suas prprias
polticas culturais a favor da diversidade cultural.
As opinies dos comentaristas sobre o fenmeno de transio entre os dois con-
ceitos so to variadas quanto numerosas. Segundo Regourd (2002, p. 97), essa
metamorfose semntica congurou-se como estratgia em direo obteno
de maior consenso no seio da Comunidade Europeia acerca do tema da livre tro-
ca dos produtos culturais nas transaes comerciais, j que a noo de exceo
cultural remetia, em grande medida, s posies e s reivindicaes francesas,
alm de ter representado uma diviso de posies no seio mesmo do referido
bloco poltico-econmico. Bustamante-Fajardo (2007), por sua vez, pontua que
o deslocamento semntico de exceo para diversidade apresentou a vantagem
de apaziguar o estigma de elitismo que a noo de exceo cultural veiculava,
bem como possibilitou a diluio do isolamento francs no combate contra a
mercantilizao da cultura ao possibilitar a adeso de outros pases, principal-
mente do Hemisfrio Sul, causa da diversidade cultural. Anal, o contedo acio-
nado pelo conceito trazia embutido o princpio do status especial dos bens sim-
2
Como aponta Regourd (2002, p. 90), o fundamento do AMI repousou basicamente sobre a clusula do trata-
mento nacional, ou seja, as mesmas vantagens cedidas aos investidores nacionais devem ser estendidas aos
investidores internacionais. Dito de outra forma, o objetivo do acordo era estabelecer normas para a crescente
desregulamentao na negociao de bens e servios de vrios setores da economia, sem discriminao. Rol de
atividades esse que inclua a produo e a distribuio de bens culturais. Em 1998, a Frana props um projeto
de emenda ao acordo sugerindo que o tema da cultura fosse excludo das negociaes, mas no obteve apoio
signicativo dos demais membros da Unio. Nesse mesmo ano, a Frana retirou-se do acordo, contribuindo
fortemente para que o projeto da AMI fosse abortado antes mesmo de seu incio.
42
43
Logo, a diversidade cultural considerada uma espcie de fermento que con-
tribui para o desenvolvimento, em vez de contrari-lo. Como consequncia, a
ideia de preservao do patrimnio que constitui as diferentes culturas ganha
corpo e passa a ser considerada um valor a ser celebrado frente ao fantasma
da ameaa de homogeneizao cultural promovida pelas indstrias culturais
no contexto da mundializao.
Outro fato marcante nesse percurso a realizao da Conferncia Intergover-
namental sobre Poltica Cultural para o Desenvolvimento, realizada em abril de
1998, em Estocolmo, por iniciativa da Unesco. O evento reuniu especialistas em
polticas culturais, bem como representantes da sociedade civil, para realizar
uma espcie de balano dos resultados proporcionados pelo projeto da Dcada
Mundial para o Desenvolvimento Cultural e pelo Relatrio Nossa Diversidade
Criadora. Tendo como pano de fundo o tema da indissociabilidade entre cultura
e desenvolvimento, ao m do encontro foi gerado um documento (o Plano de
Ao sobre Polticas Culturais para o Desenvolvimento) contendo recomenda-
es e diretrizes mestras para alcanar a implementao dos seguintes objetivos:
integrar una dimensin cultural del desarrollo en las estratgias nacionales de
planeamiento, promover la capacitacin cultural y sostener la diversidade cul-
tural en los decenios prximos (UNESCO, 1998).
As ambies do encontro no eram nada modestas. Como explicitado no
relatrio nal, pretendia-se gerar uma espcie de Agenda 21, com o objetivo de
chamar a ateno dos legisladores e dirigentes polticos para importncia cru-
cial da cultura para o desenvolvimento das sociedades, alm de ressaltar o pa-
pel a ser desempenhado pela Unesco nesse empreendimento Sob essa lgica,
foi elaborado o referido plano de ao baseado em cinco grandes propsitos:
a) fazer da poltica cultural um componente central da poltica de desenvolvi-
mento; b) promover a criatividade e a participao na vida cultural; c) estimu-
lar a implementao de polticas e medidas para a preservao do patrimnio
cultural (tangvel e intangvel) e promover as indstrias culturais; d) promover
a diversidade cultural e lingustica na sociedade da informao; e) investir mais
recursos humanos e nanceiros para o desenvolvimento cultural.
Ao enfatizar o aporte das polticas culturais para o desenvolvimento, a Confe-
rncia de Estocolmo, ressalta Martin (2005, p. 214), teve o mrito de legitimar o
papel normativo da Unesco para o campo das polticas culturais. Um dos resul-
tados mais imediatos da conferncia foi a realizao do Encontro Internacional
sobre Poltica Cultural em junho do mesmo ano (1998) em Ottawa (Canad), por
iniciativa de Sheila Coops, ento ministra do Patrimnio Canadense. Sob o ttulo
A Cultura na Cena Mundial, o evento torna-se um marco importante, pois vai ilus-
trar no somente o protagonismo que o Canad vai assumir (ao lado da Frana),
mas tambm marcar o orescimento de uma srie de iniciativas voltadas para
tos, surgimento de atores sociais) que deram corpo e especicidade dinmica
que resultou no surgimento de um instrumento jurdico, de alcance internacio-
nal, voltado para a normatizao do tema da diversidade cultural.
Fruns, atores e espaos da diversidade
O terreno que abriga o debate internacional sobre o tema da diversidade cul-
tural vem sendo preparado desde aproximadamente a dcada de 1970, quando
a prpria Unesco encabea uma srie de iniciativas voltadas para a discusso
acerca da cultura. O episdio da contenda sobre a clusula da exceo cultural
no seio da OMC deagra com maior intensidade e dimenso o encadeamento
de eventos que da se desdobrariam em direo relevncia que o tema da di-
versidade cultural ganha nos ltimos anos, tendo como seu znite a promulga-
o da Conveno da Diversidade Cultural, em 2005.
Seguindo aqui a linha do tempo, destacamos como episdio relevante do fenme-
no do protagonismo do tema da diversidade cultural na agenda internacional a
publicao do Relatrio Nossa Diversidade Criadora, em 1995. Fruto do trabalho
realizado pela Comisso Mundial de Cultura e Desenvolvimento
3
, designada pela
Unesco em 1992 para elaborar um estudo sobre os aspectos culturais do desen-
volvimento, o relatrio constituiu-se numa espcie de receiturio normativo, de
pretenses universalizantes, voltado para orientar governos, organizaes inter-
nacionais, empresas, organizaes sociais no trato de questes que passavam a
compor a pauta da agenda internacional, a saber: proteo e direito das minorias,
pluralismo cultural, tica global, democratizao de acesso aos meios de comuni-
cao, tendo como pano de fundo a dimenso cultural do desenvolvimento.
A importncia do documento reside na apresentao de uma nova abordagem
sobre as concepes mesmas de desenvolvimento e cultura, virada episte-
molgica essa que dar o compasso das empreitadas que a Unesco vai realizar
a partir de ento. A tese central do documento a de que a cultura no se apre-
senta apenas como um mais um fator, entre outros, para o desenvolvimento.
Ela considerada como a fonte permanente de progresso e de criatividade, o
m ltimo do desenvolvimento, entendido, por sua vez, como o desabrochar da
existncia humana em suas vrias formas (CULLAR, 1997, p. 21-22).
Nesse sentido, o princpio latente nesse construto o de que existiro tan-
tos modelos diferentes de desenvolvimento quanto de culturas diversicadas.
3
Presidida por Javier Prez de Cullar (diplomata e antigo secretrio-geral da ONU), a criao da comisso
congurou-se como uma ao resultante da Dcada Mundial para o Desenvolvimento Cultural (1988-1997),
instituda pela Unesco em 1988. A comisso foi composta de 14 personalidades (economistas, antroplogos,
socilogos, historiadores e cineastas) dos mais diferentes continentes.
44
45
dos mais diferentes pases. Atualmente, giram em torno da rede mais de 30
associaes, representando criadores, artistas, produtores, editores dos mais
diferentes setores, tais como cinema, televiso, livros, artes cnicas e visuais.
(Coalition pour la Diversit Culturelle, 2008).
Interessante notar as caractersticas de empreendimentos desse gnero. Am-
bas as redes, a Coalizo e a RIDC, de iniciativa da chamada sociedade civil,
so subvencionadas pelo governo canadense, um indicador interessante do
fenmeno que abordamos anteriormente: o da recongurao dos espaos/
instituies no contexto da mundializao, processo esse que esmaece fron-
teiras, anteriormente denidas com maior grau de preciso. Como pensar a
relao de uma rede como a RIDC (que se prope a pressionar os governos,
organismos internacionais e fruns multilaterais) com instituies como o Es-
tado canadense e a prpria Unesco? Se analisarmos as prticas e as narrativas
desses agentes, perceberemos uma clara convergncia de interesses e princ-
pios, caractersticas essas que vo conferindo um matiz singular ao modo de
organizao institucional da contemporaneidade.
As trs redes participaram ativamente dos debates que antecederam a elaborao
da Conveno, bem como aportaram contribuies concretas ao elaborar docu-
mentos de recomendao, declaraes e reivindicaes durante todo o processo
de negociao da Conveno. Tanto a RIDC como a RIPC
4
elaboraram anteproje-
tos de uma possvel conveno, sugerindo desde ento uma estrutura (captulos
e artigos) para o documento, contendo princpios e conceitos norteadores, ob-
jetivos, campo de aplicao, entre outros elementos. Muitas das contribuies
desses documentos (principalmente do anteprojeto proposto pela RIPC) foram
incorporadas na verso nal da futura Conveno da Unesco.
Cabe ainda citar rapidamente alguns fruns internacionais e eventos que nu-
triram o debate sobre diversidade cultural durante o perodo que antecedeu
o processo de elaborao da Conveno. Em fevereiro de 2000, a Assembleia
Geral da ONU adota a resoluo intitulada Direitos Humanos e Diversidade
Cultural, focando assim a questo da articulao entre proteo da diversidade
cultural e proteo dos direitos humanos, como promulgado pela Declara-
o Universal dos Direitos Humanos, de 1948. Em dezembro do mesmo ano,
o Comit de Ministros do Conselho da Europa adota uma declarao sobre a
diversidade cultural. A Organizao Internacional da Francofonia (OIF), desde
1999, se engaja no debate internacional sobre a diversidade cultural e promove
numerosas reexes sobre o tema durante suas conferncias anuais, focando
4
A verso do anteprojeto da RIPC est disponvel no seguinte endereo: http://206.191.7.19/meetings/2002/
instrument_e.shtml. J a proposio da RIDC est acessvel atravs do link: http://206.191.7.19/meetings/2002/
instrument_e.shtml.
a defesa da criao de um instrumento jurdico que velasse pela promoo da
diversidade cultural. A realizao do encontro tinha o objetivo de propor aes
conjuntas entre os pases relativas a trs temas que pontuaram a Conferncia
de Estocolmo, a saber: a relao entre diversidade cultural e desenvolvimento, o
papel da cultura nas relaes mundiais e a articulao entre cultura e comrcio.
Como se pode perceber, o tecimento de tal agenda servir de inspirao para os
princpios norteadores da futura conveno.
Os resultados desse evento no se esgotam a. Ao m do encontro, os partici-
pantes decidiram constituir uma rede internacional de ministros da Cultura, no
ocial, dedicada a inscrever o tema da cultura na agenda poltica internacional.
Nascia assim a Rede Internacional de Polticas Culturais (RIPC), composta de mi-
nistros da Cultura de mais de 60 pases (inclusive do Brasil), com sede em Ottawa,
reivindicando para si o objetivo de fazer avanar a reexo sobre o papel das
polticas culturais na promoo da diversidade cultural no contexto da globaliza-
o. A atuao da rede no foi tmida no conjunto de debates promovidos em
torno da questo da diversidade. Ela desempenhou um papel fundamental no
processo mesmo de elaborao do texto da Conveno, ao propor uma primeira
verso do texto na qual se encontram contempladas as principais diretrizes que
nortearo o texto nal do tratado.
Paralelamente criao da RIPC, originava-se tambm outra rede social, a Rede
Internacional para a Diversidade Cultural (RIDC), composta de artistas, intelec-
tuais, militantes culturais, organizaes prossionais e uma mdia de 400 ONGs
de mais de 50 pases, dedicada s questes relativas aos impactos da globaliza-
o na cultura (OBULJEN, 2006, p. 25). Ao denir-se, a organizao se declara uma
rede mundial de artistas e grupos culturais dedicados a neutralizar os efeitos
homogeneizadores da mundializao sobre a cultura(RIDC, 2008). Desenvolven-
do aes conjuntas por meio de uma estreita parceria com a RIPC (as reunies
anuais das duas organizaes so realizadas paralelamente), a RIDC tambm
desempenhou um papel fundamental na complexa trama de atores sociais que
passaram a constituir a arena poltica transnacional onde se travam os principais
debates acerca da diversidade cultural.
Na esteira dessa dinmica, outra ONG militante da causa da diversidade cultural
criada em 1998: a Coalizo para a Diversidade Cultural. De origem canadense,
a rede incorpora desde o incio uma postura de resistncia, uma vez que sua
criao insuada pela contenda contra o projeto do Acordo Multilateral so-
bre Investimentos (AMI), em negociao na poca. Inicialmente abrigou ape-
nas organizaes artsticas e associaes prossionais de produtores, fato que
sinaliza a signicativa mobilizao que o Canad promoveu no processo de
criao da Conveno. Contudo, em 1999, a organizao estendeu suas fron-
teiras e passou a abrigar tambm associaes prossionais do setor da cultura
46
47
do Canad. Em estreita relao com o governo canadense, o professor Bernier
elaborou, ainda, uma grande quantidade de ensaios e artigos para a Secreta-
ria da Diversidade Cultural do Ministrio da Cultura, das Comunicaes e da
Condio Feminina do Quebec, alm de ter realizado uma caudalosa quantidade
de estudos e anlises especcos sobre vrios aspectos da Conveno da Diversi-
dade Cultural (antes, durante e depois de promulgado o instrumento)
5
. Durante
o processo de elaborao da Conveno, foi consultor do grupo de trabalho
franco-quebequense sobre diversidade cultural
6
, ocasio em que, junto com a
professora Hlne Ruiz-Fabri, elaborou o documento valuation de la Faisabilit
Juridique dun Instrument International sur la Diversit Culturelle
7
. Alm disso, o
professor Bernier tambm prestou consultoria para a Rede Internacional sobre a
Diversidade Cultural, para a Organizao Internacional da Froncofonia e, como j
evidenciado, para a Unesco. Todas as instituies citadas tiveram atuaes signi-
cativas nos debates que alimentaram a elaborao da Conveno. Nesse sentido,
interessante perceber como sua participao vai se dando nas mais diferentes
esferas que dinamizaram todo o processo de elaborao do documento. Anal,
ele transita facilmente nas mais diferentes instncias, atuando como consultor
das principais instituies implicadas no processo (ONGs, organizaes interna-
cionais e Estados nacionais [Canad] e regionais [Quebec]). Destaque-se a par-
ticipao do professor Bernier como membro integrante do Comit de Experts,
uma das instncias responsveis pela elaborao do texto da Conveno e que
integram o complexo processo visando promulgao nal do instrumento.
A atuao da professora Hlne Ruiz-Fabri na congurao de atores que alimen-
taram o debate internacional sobre a diversidade cultural igualmente notvel.
A intelectual professora de direito pblico na Universidade Paris I Panthon
Sorbonne e presidente da Sociedade Europeia de Direito Internacional. Possui
extensa produo bibliogrca sobre direito internacional, mais especicamente
5
Os artigos produzidos por Bernier encontram-se disponveis, no por acaso, no site do rgo governamental
quebequense dedicado gesto das polticas culturais e de comunicao. Ver: http://www.diversite-culturelle.
qc.ca/index.php?id=133&L=0.
6
O grupo de trabalho franco-quebequense foi constitudo em 1998, por iniciativa dos ento primeiros-ministros
da Frana e do Quebec, Lionel Jospin e Lucian Bouchard, respectivamente. O grupo foi criado com o objetivo
de se constituir num espao voltado para a reexo sobre a diversidade cultural. As proposies e reexes
encetadas pelo grupo ressoaram em diversos fruns internacionais, tais como a OIF, o Frum Social Mundial de
Porto Alegre e a Unesco.
7
Esse documento originou-se de uma encomenda do grupo de trabalho franco-quebequense aos juristas
Hlne Ruiz-Fabri e Ivan Bernier. Tinha o propsito de se dedicar a trs questes: a identicao de textos in-
ternacionais suscetveis regulamentao de bens e servios culturais; a identicao de solues jurdicas
que permitissem a adoo de um instrumento internacional vinculante; e a identicao de solues jurdicas
que pudessem garantir uma soluo satisfatria entre um possvel instrumento internacional e a Organizao
Mundial do Comrcio.
o debate principalmente sobre a questo da diversidade lingustica. Em junho
de 2001, durante a Terceira Conferncia Ministerial sobre a Cultura, sediada em
Cotonou (Benin), a OIF adota a Declarao de Cotonou. O documento exortava
a questo da diversidade como um dos maiores desaos para o sculo XXI, bem
como ressaltava a necessidade de elaborar um instrumento internacional que
conferisse um tratamento especial para os bens e servios culturais e autono-
mia aos Estados nacionais para implementar suas polticas culturais (OIF, 2001).
Como explicita Obuljen (2007, p. 26), tal panorama j indicava o crescimento de
um consenso poltico sobre a necessidade de levar adiante um projeto que con-
templasse as inquietaes e preocupaes de artistas, prossionais da cultura
e intelectuais sobre os desaos impostos questo da diversidade cultural no
ambiente da globalidade.
Ao analisar a congurao social forjada a partir dos desdobramentos do de-
bate internacional sobre a diversidade cultural, interessante notar a recorrn-
cia de temas, princpios, abordagens e mesmo de algumas personalidades que
se trama em torno da questo da cultura pelo menos desde a dcada de 1990
momento em que estourou a polmica da liberalizao do comrcio de bens
simblicos no mbito da OMC.
No que se refere reiterao da presena de algumas personalidades, cabe aqui
fazer uma breve digresso para abordar especialmente a participao de dois
importantes intelectuais, a saber: o professor canadense Ivan Bernier e a profes-
sora francesa Hlne Ruiz-Fabri.
A escolha dos dois intelectuais no se deu por acaso. Investigando os vrios
documentos e eventos ocorridos no perodo, saltou aos meus olhos a partici-
pao ativa de ambos no decorrer das diferentes fases e instncias de todo o
processo que culminou na promulgao da Conveno da Diversidade, fato
que me motivou a registrar especialmente suas trajetrias. Anal, como nos
ensina Norbert Elias, as conguraes sociais s podem ser entendidas luz
das interdependncias entre os indivduos que, por sua vez, portam trajetrias
singulares. Logo, compreender o percurso de alguns dos indivduos que com-
parecem na complexa trama de relaes sociais que se instaurou em torno do
processo de elaborao do instrumento pode nos oferecer pistas interessantes
sobre as especicidades mesmas do fenmeno ora em anlise.
Para entender a atuao to ativa dos dois intelectuais, necessrio apresentar,
ainda que brevemente, suas biograas. Ivan Bernier professor de direito pbli-
co internacional na Universidade de Laval (Quebec). Foi diretor do Centro Que-
bequense de Relaes Internacionais e membro do comit consultor canadense
sobre comrcio internacional. membro do grupo setorial sobre as indstrias
culturais do Ministrio das Relaes Internacionais e do Comrcio Internacional
48
49
Martin (2005, p. 208) explicita com pertinncia que a emergncia da temtica
sobre a diversidade cultural nas questes relativas ao regime das trocas co-
merciais d uma reviravolta no debate, levando-o em direo Unesco. Por
sua vez, Ivan Bernier (2003, p. 7) ressalta que somente a partir de 1999 que
a Unesco vai se interessar concretamente pela questo da relao entre cul-
tura e comrcio, momento em que empreender uma srie de eventos sobre
o tema. O relativo atraso da entrada da organizao no debate sobre essa
questo especca tambm observado por Jean Musitelli (2005). O autor
considera que at ento a Unesco no havia oferecido respostas satisfatrias
questo sobre os desaos impostos pelo processo de globalizao questo
da diversidade cultural, uma vez que a nfase da instituio tinha recado
na conjuno entre cultura e desenvolvimento, restringindo-se defesa das
culturas minoritrias e dos povos autctones. Musitelli acrescenta ainda que,
entre as dcadas de 1980 e 1990, a instituio teve uma tmida atuao na
questo relativa conjuno entre cultura e economia, possibilitando assim
que a discusso em torno da natureza comercial dos bens culturais casse a
cargo de organizaes comerciais e econmicas instncias desprovidas de
competncia cultural, segundo sua opinio.
Ser a partir de 1999 que a Unesco ento marcar de forma mais incisiva sua
entrada no debate internacional acerca das trocas comerciais de bens simbli-
cos no contexto da mundializao. Em 1999, a instituio organiza um simp-
sio curiosamente intitulado Cultura: uma Mercadoria como Outra Qualquer?
O objetivo do evento era abordar questes relativas relao entre cultura,
mercado e globalizao. As concluses veiculadas pelo documento gerado ao
nal do evento atestam a tese de que a cultura no apenas uma questo
econmica ou um conceito econmico. Ela no pode ser tratada como
qualquer outra mercadoria; ela deve ter um tratamento especial (UNESCO,
1999). Dentre os temas debatidos na ocasio, cabe aqui registrar os principais.
So eles: dimenso cultural do desenvolvimento, preservao de identidades
culturais, cooperao cultural internacional e dilogo entre as culturas e os
desaos impostos pela sociedade da informao s polticas culturais. Como se
pode constatar, so questes que pontuam a agenda institucional da Unesco
na rea da cultura desde longas dcadas e, como no poderia deixar de ser,
guraro no texto da Conveno. Registre-se, ainda, a marcante presena do
Canad e da Frana na composio das diferentes mesas-redondas que forma-
taram o evento signicativo dessa dobradinha a presena das ministras da
Cultura dos dois pases no encerramento do evento, anal, os governos dos
dois pases foram os apoiadores do referido simpsio.
O dado mais signicativo em torno desse evento que a defesa da especici-
dade dos bens culturais comea a se multiplicar e passa a ser citada e reivin-
dicada nas discusses que nutrem os debates dos vrios fruns realizados na
sobre a OMC. Trabalhou em estreita parceria com Ivan Bernier na elaborao de
estudos, boa parte deles encomendados pela Organizao Internacional da
Francofonia, que subsidiaram a Conveno. Desde 2004, junto com o professor
Bernier, consultora da OIF, subsidiando a instituio nos temas relativos pre-
parao, negociao e execuo da Conveno, tendo gerado um volume sig-
nicativo de estudos sobre o tema
8
. Foi consultora do grupo de trabalho franco-
quebequense sobre questes relativas ao direito da OMC e diversidade cultural.
Foi membro da delegao francesa no processo de negociao da Conveno
da Diversidade durante o perodo de 2004-2005.
Ora, a migrao dos intelectuais entre as vrias instncias de poder comparece
como um sinal ilustrativo do fenmeno j aqui apontado: o da indenio das
fronteiras institucionais uma das caractersticas que vm marcando as congu-
raes espaciais da contemporaneidade. Para alm do capital simblico que lhe
atesta legitimidade, o carter mais heurstico do trnsito dos professores Bernier
e Ruiz-Fabri entre as diferentes organizaes o fato da diculdade de reivindicar
um papel denido e delimitado para as instituies implicadas em determinada
gurao social. A migrao desses atores entre as mais diferentes instncias (a-
nal, eles transitam e acabam representando interesses de diferentes instituies:
governos, redes sociais e organismos internacionais) aponta para a conforma-
o do fenmeno que Jean Tardif e Jolle Farchy (2006) chamaram de espaos
geoculturais. Ou seja, espaos denidos para alm dos limites econmicos e ter-
ritoriais, mas, sobretudo, pela luta simblica. Ao tomar de emprstimo o capital
cultural de ambos os intelectuais, por exemplo, as diferentes instituies que
dele lanam mo no estariam na busca pela legitimidade da construo de co-
nhecimentos, na luta por denies de sentido? Nessa direo, a tese de Tardif e
Farchy (2006, p. 63) sobre a relao entre poder e conhecimento (manipulao
de smbolos) parece ganhar validade.
O avano do debate sobre diversidade cultural na Unesco
Aps a anlise do panorama poltico-institucional que abrigou a evoluo dos
debates acerca do tema da diversidade cultural, pode-se armar que a prob-
lemtica de fundo que alimentou e conferiu especicidade s discusses foi a
questo da relao entre cultura e comrcio frente aos desaos impostos pelo
acirramento das trocas (materiais e simblicas) no contexto da globalidade. A-
nal, a preocupao latente nos debates era a necessidade de criar mecanismos
que pudessem frear a lgica homogeneizante engendrada pelas indstrias cul-
turais de modo que reequilibrasse a desigualdade que caracteriza os uxos das
trocas de bens simblicos no mercado global.
8
Boa parte dos artigos e ensaios elaborados por Ruiz-Fabri encontra-se disponvel no site da Organizao Inter-
nacional da Francofonia. Ver: http://www.francophonie.org/diversiteculturelle/recueil.cfm.
50
51
protagonismo da Unesco como instncia poltica e tambm jurdica em direo
elaborao de um quadro normativo destinado a regular os temas relativos
proteo da diversidade das culturas.
Ser a partir de 2000 que se iniciar a deagrao do processo mais concreto que
resultou na adoo da Declarao da Diversidade Cultural em 2001. Na esteira de
tais desdobramentos, a Frana, ao lado do Canad, toma a iniciativa de deagrar a
empreitada a favor da regulamentao normativa acerca do tema da diversidade
cultural, no mbito da Unesco. Embasados pelo princpio de necessidade de neu-
tralizao das foras liberalizantes que regulavam as regras das trocas comerciais,
os dois pases lideraram a campanha a favor da constituio de arcabouo nor-
mativo em prol do fortalecimento das polticas pblicas de cultura entendidas
como mecanismo capaz de garantir a diversidade da oferta de bens simblicos
e, consequentemente, frear a tendncia de homogeneizao cultural provocada
pelas indstrias de entretenimento e lazer. No dia 2 de novembro de 2001, a Con-
ferncia Geral adota por unanimidade e por aclamao a Declarao Universal da
Unesco sobre a Diversidade Cultural e seu plano de ao.
A promulgao da Declarao representou uma etapa de fundamental importn-
cia para a criao do futuro instrumento jurdico que regularia questes relativas
promoo da diversidade cultural em escala global. No se pode deixar de
reconhecer tambm que a adoo do instrumento representa o coroamento,
ainda que parcial, de toda a dinmica que havia se desdobrado em torno da
questo da diversidade por iniciativa da Unesco, desde meados da dcada de
1990, quando lanou o antolgico relatrio Nossa Diversidade Criadora. Como
vimos, desde ento se iniciou uma escalada que elevou o tema da diversidade
cultural a uma das principais pautas da agenda pblica internacional que infor-
mava a dinmica da esfera cultural.
Pode-se dizer que a Declarao porta um carter sobretudo moral e poltico, uma
vez que em seu texto guram as principais linhas ideolgicas sobre o tema da
diversidade cultural (identidade, diversidade e pluralismo, diversidade cultural e
direitos humanos, diversidade e solidariedade internacional, diversidade cultural
e criatividade), questes que foram nutridas e ganharam corpo aps a promoo
de longos e sucessivos encontros e debates promovidos pela Unesco e por ou-
tros fruns internacionais, como acabamos de analisar. Nesse sentido, o docu-
mento reete os principais dilemas, contradies e ambiguidades evocados pe-
las variadas facetas que constituem o caleidoscpico conceito de cultura. Muito
embora tenha sido publicado tambm o plano de ao junto com a Declarao
fato que lhe confere carter mais prtico , arriscaria dizer que o documento
se reveste em maior medida num plano de armao de princpios normativos,
de pretenses universais, do que propriamente num instrumento produtor de
aes concretas imediatas (mesmo considerando que o nascimento da futura
poca. Pelo contedo do relatrio nal do simpsio, desde ento a tese da
dupla natureza (econmica e simblica) dos bens culturais j se constitui num
consenso defendida, alis, pelo professor Ivan Bernier, conforme explicitado
no relatrio. E esse ser uma dos princpios norteadores que balizaro o es-
prito da Conveno da Diversidade.
No mesmo ano, a organizao edita um documento intitulado Cultura, Comr-
cio e Mundializao: Perguntas e Respostas, tendo por objetivo facilitar la in-
formacin bsica sobre los acuerdos de comercio internacional que afectan la
circulacin de bienes y servicios culturales, las instituciones que los regulan y
su impacto sobre el desarrollo de las industrias culturales a escala nacional y re-
gional (UNESCO, 2002). Uma espcie de cartilha, pois o contedo apresentado
de forma objetiva e bastante concisa, a publicao contempla os principais temas
implicados na frmula que d titulo ao texto. Assim, sob a forma de perguntas,
apresentada, ao tempo em que se dene, uma variedade de temas e conceitos
tais como indstrias culturais, bens e servios culturais, OMC, livre-comrcio, ex-
ceo cultural e a prpria noo de diversidade cultural. A edio do documento
no deixa de ser uma tomada de posio da instituio frente ao cenrio que se
montava em torno dos futuros acordos comerciais. Alm de marcar sua insero
no debate, por meio da edio do documento, a Unesco acaba por manifestar
sua vigilncia sobre a questo.
Tal empreendimento contextualizava-se num panorama em que um novo ciclo
de negociaes comerciais internacionais ganhava a pauta da agenda pblica
internacional, momento este marcado pela antolgica reunio ministerial da
OMC, ocorrida em Seattle, em novembro de 1999. A perspectiva do evento
trazia tona mais uma vez o polmico debate em torno da liberalizao dos
servios e bens culturais que marcou o tom do m das negociaes do GATT,
entre os anos de 1993 e 1994.
Em meio a tal contexto, marcado por intensas manifestaes de resistncia
lgica do sistema econmico liberal (emblematizado pelos chamados movi-
mentos antiglobalizao), em novembro de 1999, durante a 30 sesso da Confe-
rncia Geral, a Unesco adotava uma resoluo armando a necessidade de dar
continuidade aos debates engendrados pela organizao no tocante relao
entre cultura, mercado e mundializao, convocando os Estados-membros a se
preparar para os desaos impostos sobre o debate que ganhava amplitude in-
ternacional. Entre 1999 e 2002, a organizao realiza uma srie de eventos nos
quais o tema da relao entre cultura e comrcio estar presente. Nesse com-
passo, sero realizadas trs Mesas-Redondas de Ministros da Cultura (1999, 2000
e 2002), alm da reunio de um Comit de Especialistas (2000) dedicado a dis-
cutir o fortalecimento do papel da prpria Unesco na promoo da diversidade
cultural no mbito da mundializao. Cristalizava-se, assim, a reivindicao do
52
53
A Conveno: positividade jurdica para a diversidade cultural
O processo que culminou na promulgao da Conveno em 2005 levou dois
anos para ser nalizado e ainda assim foi considerado clere por muitos especia-
listas, tendo em vista sua complexidade. Foi percorrido um longo caminho para
cumprir todas as etapas burocrticas que o processo exigia, implicando, assim, lon-
gas e laboriosas rodadas de negociao nas diferentes instncias e rgos da ins-
tituio. Em 20 de outubro de 2005, durante a 33 Conferncia Geral da Unesco, a
Conveno sobre a Proteo e Promoo da Diversidade das Expresses Culturais
foi adotada por 148 Estados-membros, recebendo dois votos contrrios (Estados
Unidos e Israel) e quatro abstenes (Honduras, Nicargua, Austrlia e Libria).
Ao analisar a transio da abrangncia normativa do tema da diversidade cul-
tural (passando de objeto de uma declarao para gurar como escopo princi-
pal de uma conveno internacional), Frau-Meigs (2007, p. 896) observa que tal
trajetria signicou a passagem de uma etapa poltica para uma etapa jurdica
mediante a criao de um instrumento destinado a inscrever a temtica da di-
versidade cultural no direito positivo, sob a forma de um tratado. nesse pro-
cesso, ento, que a to propalada questo da diversidade cultural e mais espe-
cicamente o tema da promoo e da proteo das atividades, bens e servios
culturais, pela primeira vez, passam a gurar nas normas e preceitos do direito
internacional, ganhando, assim, fora de lei.
Como observa Kolliopoulos (2005, p. 487), a adoo da Conveno marca uma
nova etapa do tratamento jurdico para as atividades, bens e servios culturais.
Nesse sentido, a eleio mesma da proteo da diversidade das expresses cul-
turais como objeto primordial da Conveno sinaliza a estratgia poltica ado-
tada pelos negociadores em circunscrever mais precisamente o objetivo a ser
alcanado, qual seja: criar uma legislao que de alguma forma regulamentasse
os termos das trocas comerciais no campo da cultura, uma vez que o comr-
cio de bens e servios simblicos vinha sendo normatizado pela mesma lgica
que regulava as mais prosaicas mercadorias do comrcio internacional. No res-
caldo do debate sobre a exceo cultural travado na dcada de 1990 no seio da
OMC, os arautos da Conveno reivindicavam um tratamento diferenciado para
os bens e servios do esprito, apoiando-se na tese de que tais bens e servios
guardam especicidades, pois so portadores de identidades, sentidos e valores,
logo, no poderiam ser reduzidos ao status de simples mercadorias.
Nesse sentido, o grande pano de fundo que abrigou o nascimento da Conven-
o da Diversidade o tema da relao entre cultura e economia, uma vez que o
principal objetivo de tal empreitada era, em ltima instncia, viabilizar a cons-
truo de um quadro internacional que favorecesse a regulao equilibrada
das trocas comerciais de bens culturais. Pode-se armar, ento, que todo o la-
Conveno tenha sido um resultado concreto da iniciativa). Destaque-se ainda o
fato de que o instrumento nasce num perodo de ebulio das relaes interna-
cionais, provocada pelos atentados de 11 de setembro de 2001 um evento sim-
bolizado pelo cone do que ento se chamava de choque de civilizaes. Nesse
sentido, a adoo de um instrumento dessa natureza representou tambm uma
resposta poltico-ideolgica da Unesco ao chocante ataque liderado pela horda
fundamentalista de Osama bin Laden.
Ora, pode-se concluir, ento, que a promulgao da Declarao da Diversidade
Cultural constitui-se no pice normativo da Unesco, principalmente no tocante a
uma das competncias que lhe d sentido, qual seja: a de instituio voltada para
a construo de categorias de compreenso social e aqui, mais especicamente,
elaborao de conceitos relativos ao tema da diversidade cultural. Jean Musitelli
(2005, p. 516) sustenta que justamente no momento de nascimento da Declara-
o que, pela primeira vez, a comunidade internacional dar corpo noo de di-
versidade cultural um conceito at ento uido e poroso por meio da urdidura
de princpios articulados que acabaram por lhe conferir status normativo.
H que se reconhecer que, em termos de contedo, no veiculada nenhuma
novidade radical com a promulgao da Declarao. O que se constata , so-
bretudo, a rearmao de valores e conceitos que constituram a especicidade
da Unesco como agncia normativa no trato de assuntos relativos ao tema da
cultura anal, estaro reetidos ali o antolgico conceito antropolgico de cul-
tura cunhado na Conferncia Mondiacult (1982), a correlao entre cultura e de-
senvolvimento e a defesa do pluralismo cultural defendidos no Relatrio Nossa
Diversidade Criadora (1996), alm dos principais objetivos que deram corpo
Conferncia de Estocolmo, em 1998. Contudo, se h um dado novidadeiro no
desenrolar de todo esse processo a lapidao mesma da noo de diversidade
cultural. Nesse sentido, pode-se armar que a adoo do documento sinaliza no
apenas a legitimidade que a temtica ganhou nas ltimas dcadas, bem como
tambm vai conferir maior grau de credibilidade e legitimidade das competn-
cias da prpria Unesco como organismo internacional destinado elaborao de
conceitos e normas de amplitude global.
A promulgao da Declarao da Diversidade Cultural, em 2001, constitui-se,
ento, como elemento fundador do projeto da Conveno, alm de forjar uma
etapa crucial para a deagrao do prximo passo em direo consolidao do
debate: a elaborao de um instrumento jurdico internacional de carter vincu-
lante, previsto no plano de ao que fundamentava o texto da Declarao. Aps
preparado o terreno e tendo amadurecido os princpios e conceitos fundamen-
tais, galgava-se, ento, mais um passo rumo intensicao da regulamentao
da causa da diversidade cultural em escala internacional.
54
55
do debate sobre o instrumento internacional coube a trs instituies, to-
das elas de origem canadense: o prprio grupo GSCE que originou a ideia,
a RIDC e a RIPC. Entre 2002 e 2003, cada uma das organizaes apresentou
sua prpria verso de um acordo internacional sobre a diversidade cultural.
Do lado da Frana, no incio de 2003, o Ministrio das Relaes Internacio-
nais constituiu um grupo de trabalho, capitaneado por Jean Musitelli (con-
selheiro de Estado e antigo membro da delegao permanente da Frana na
Unesco), destinado a elaborar um projeto de conveno sobre a diversidade
cultural. Todas as verses convergiam no sentido de que o futuro instrumento
portasse, sobretudo, um carter cultural. Sob essa lgica, eram lanadas as
primeiras sementes conceituais da futura Conveno, marcadamente inuen-
ciadas pelas contribuies francesas e canadenses.
O solo para que o processo de elaborao do projeto da Conveno ganhasse
vida j havia sido preparado por meio da militncia e da presso exercida por
instituies internacionais como a RIDC, a RIPC e a OIF. Suas proposies, mate-
rializadas em verses preliminares de anteprojetos, vo reverberar para alm de
suas fronteiras e no tardaro a chegar Unesco. Nesse compasso, em abril de
2003, por iniciativa da Alemanha, do Canad, da Frana, da Grcia, do Marrocos,
do Mxico e do Senegal, com o apoio do grupo francfono, o tema concernente
elaborao de uma conveno internacional debatido durante a 166 Ses-
so do Conselho Executivo da Unesco, iniciando-se, assim, os primeiros passos
rumos elaborao da Conveno da Diversidade Cultural.
Todas essas fontes de reexo, oriundas das mais diversas instituies, alimen-
taram as discusses e os debates travados no interior da Unesco desde o mo-
mento em que se deagrou o processo de negociao do tratado contexto
que nos sugere o robustecimento da instituio onusiana como caixa de res-
sonncia do debate pblico sobre a diversidade cultural.
b) Arena de conitos: o processo negociador
Aps processar e decantar os aportes conceituais e poltico-ideolgicos
originrios das variadas fontes institucionais, a Unesco acabou forjando um
quadro de referncias que norteou as negociaes entre os Estados-mem-
bros. Tal conjunto normativo alicerou-se em cinco grandes eixos de orien-
tao, tornando-se, assim, os principais aspectos que marcaram o laborioso
processo de negociao. So eles: 1) princpio da especicidade dos bens cul-
turais; 2) soberania dos Estados em adotar polticas em prol da diversidade;
3) congurao de um quadro de cooperao internacional, com nfase nos
pases em desenvolvimento; 4) articulao entre a Conveno e os acordos
internacionais existentes; 5) dispositivo de acompanhamento e mecanismo
jurdico de regulao de conitos.
borioso processo que culminou na criao de um tratado universal devotado
proteo e promoo da diversidade das expresses humanas tributrio de
toda uma trajetria scio-histrica que elevou o mercado de bens simblicos
a um lugar de destaque na economia globalizada. E, como no poderia deixar
de ser, tal processo ilustra heuristicamente as ambivalncias, disputas e toma-
das de posio dos diversos atores sociais envolvidos, revelando com clareza a
complexidade que a relao entre cultura e economia acabou ganhando nos
tempos contemporneos.
a) Aportes conceituais e contribuies institucionais
Como bem aponta Musitelli (2005), a estrutura poltico-ideolgica da Con-
veno esboa-se em trs grandes princpios, a saber: o postulado da dupla
natureza dos bens culturais (econmica e simblica); a correlao entre di-
versidade cultural e desenvolvimento; e a ideia da diversidade cultural como
um bem universal, tomando-a como um pilar da regulao da governana
global e no apenas como um apndice da poltica comercial. A partir desse
novo quadro de referncia, Musitelli sugere que a diversidade cultural passe
a ser entendida como:
o laboratrio de uma outra maneira de pensar a mundializao, conce-
bida no como mquina que produz uniformidades pela imposio de
um modelo padronizado de preferncias coletivas, mas como articula-
o dinmica de uma pluralidade de regimes jurdicos orientados em
direo a um interesse geral superior. (MUSITELLI, 2005, p. 515)
9

A proposio inicial da elaborao de um instrumento internacional sobre a
diversidade veio do Canad, ainda em 1999. A ideia foi inicialmente deagrada
no mbito dos trabalhos desenvolvidos pelo Grupo de Consultorias Setoriais
sobre o Comrcio Exterior (GCSCE), ligado ao Ministrio das Relaes Inter-
nacionais e do Comrcio Exterior do Canad (vale lembrar que Ivan Bernier
era membro desse conselho). A estratgia inicial era abandonar a defesa da
exceo cultural que pressupunha a retirada do tema da cultura das nego-
ciaes comerciais e propor a elaborao de um instrumento que reconhe-
cesse a legitimidade da diversidade cultural, a natureza peculiar dos bens e
servios culturais, bem como a legitimidade do papel das polticas culturais
na tarefa de assegurar o acesso democrtico produo dos bens simbli-
cos. Porm, como reconhece o prprio Bernier (2003, p. 6), nesse momento, a
proposta ainda portava certa ambiguidade, uma vez que no se tinha clareza
sobre a natureza mesma do instrumento vindouro, j que ora ganhava uma
vocao cultural, ora comercial. Na esteira desse processo, o aprofundamento
9
Traduo livre da autora.
56
57
nal em prol da diversidade cultural, mesmo considerando as concesses intrin-
secamente necessrias a qualquer processo negociador. Ao menos no plano
da normatividade discursiva, aps intenso processo de disputa, sobretudo
simblica, obtm-se um documento, com fora de lei, destinado a garantir a
legitimidade da diferena como valor universal, tomando como caminho privi-
legiado para tal m a valorizao de contedos e expresses resultantes do
processo criativo humano.
Notas nais
A elaborao da Conveno da Diversidade Cultural da Unesco nos serviu
como fonte emprica para a anlise de um fenmeno caracterstico dos
nossos tempos, qual seja: o da redenio da arquitetura institucional con-
tempornea, processo no qual o papel de clssicas instituies (Estados,
organismos internacionais) ressignicado ao tempo em que se presencia
a emergncia de novos atores sociais (ONGs e redes sociais), conformando
novos espaos sociogeogrcos e polticos em escala transnacional. Espaos,
como nos lembram Tardif e Farchy (2006), denidos para alm dos limites
econmicos e territoriais, mas agora, sobretudo, pela luta por denio de
sentidos. Ora, o complexo processo que resultou na adoo de um tratado
internacional sobre a diversidade cultural ilustrativo da lgica do jogo que
cada vez mais ganha prevalncia na modernidade tardia, qual seja: a disputa
de poder passa agora pela produo de conhecimento, entendida aqui como
capacidade de manipular smbolos, valores e representaes de mundo, fato
que nos remete para um vetor constituinte dos tempos contemporneos,
qual seja: a relao entre saber e poder.
O leque diversicado de atores sociais que protagonizaram os debates acerca do
tema da diversidade cultural, somado aos inmeros fruns e eventos internacio-
nais realizados ao longo das dcadas de 1990 e incio dos anos 2000, ilustra com
considervel grau de riqueza os contornos do cenrio poltico-institucional que o
mundo vem presenciando nas ltimas dcadas, remodelaes sociais que impli-
cam a conformao do fenmeno de intensicao das interdependncias entre
diferentes atores sociopolticos que compem a arena poltica global. Nesse sen-
tido, a Unesco comparece como um dos atores sociais heursticos dessa comple-
xa trama de reciprocidades que vem sendo tecida no ambiente da globalidade,
na medida em que seu papel de agncia imbuda da tarefa de denir sentidos e
categorias de compreenso social vem sendo cada vez mais fortalecido.
Mariella Pitombo Vieira
Doutoranda em cincias sociais pela Faculdade de Filosoa e Cincias Humanas (FFCH/
UFBA); pesquisadora do Grupo de Pesquisa Memria, Cultura e Desenvolvimento (UnB) e
do Centro de Estudos Multidisciplinares em Cultura (Cult/UFBA).
De modo similar ao debate que emergiu durante as rodadas de negociao
na OMC (mais especicamente na Rodada do Uruguai, em 1994), a disputa
ideolgica que marcou o processo negociador da Conveno da Unesco teve
como principal eixo a controvrsia de princpio entre dois grandes blocos de
pases: os partidrios da bandeira da singularidade dos bens culturais, liderados
pela Unio Europeia (pela Frana, mais precisamente) e pelo Canad, e, de outro,
o bloco dos liberais, sob a batuta dos Estados Unidos.
Em jogo, duas grandes tradies que veiculam distintas cosmovises acerca da
ambgua relao entre cultura e economia. De um lado, o bloco encabeado
pela Frana e pelo Canad e apoiado pelos pases em desenvolvimento, a favor
do tratamento especial para os bens e servios culturais, ao sustentar que tais
bens veiculam valores e a identidade cultural de povos e naes. Um dos pilares
que justicaram o discurso desse grupo residia justamente no argumento de
que a liberalizao crescente das trocas comerciais mundiais portava um srio
risco de homogeneizao cultural, ameaa latente lgica de funcionamento
das gigantescas indstrias do simblico. Por extenso, defendiam tambm a
interveno estatal por meio de polticas culturais de modo que corrigisse as
distores provenientes do jogo da economia de mercado. Do outro lado do
ringue, encontrava-se o bloco liberal e sua bandeira a favor das trocas comer-
ciais baseadas no livre jogo da lgica mercantil, sustentados no argumento de
que a cultura se constitui num campo econmico como outro qualquer, de-
vendo obedecer s mesmas regras do comrcio internacional.
O complexo processo de negociao da Conveno acabou se congurando
como arena de disputa diplomtica acerca de posies divergentes que j vi-
nham sendo travadas em outros fruns internacionais, a exemplo das rodadas
de negociao na OMC e nos inmeros fruns realizados sobre o tema da di-
versidade cultural. O que se presenciou durante os dois anos de elaborao do
tratado foi a cristalizao de posicionamentos j previamente delineados, recru-
descimento ilustrado pela oposio frontal dos EUA aos princpios norteadores
da Conveno. Nesse compasso, o bloco liberal liderado pelos norte-america-
nos, contando com o apoio do Japo, estabeleceu uma poltica de obstruo
renitente a pontos sensveis que tangenciassem a liberdade de comrcio, que
ferissem o princpio da liberdade de expresso e a universalidade dos direitos
humanos ou ainda que gerassem conito com quadros normativos internacio-
nais j em vigor (tratados da OMC ou da Ompi).
Aps dois anos de intensas negociaes, na queda de brao por distintas ideolo-
gias, o bloco liderado pela Unio Europeia (sob a batuta da Frana) e pelo Canad
saiu vitorioso. Alm de ter arregimentado um amplo apoio dos pases emergen-
tes e perifricos, tal coalizo obteve o xito de conservar em grande medida o
esprito que mobilizou o empreendimento em direo a um tratado internacio-
58
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polticas pblicas de cultura
60
61
polticas
pblicas
de cultura
Luzia A. Ferreira (Lia)
Resumo
A velocidade e o poder dos meios de comunicao tm alterado de maneira
signicativa as vrias atividades no mundo contemporneo. Na rea cultural,
onde se vive o dilema de vermos a cultura tratada como mercadoria, torna-se
necessrio reetir sobre a poltica pblica de cultura, at mesmo para que a de-
signao gestor cultural ou de cultura seja entendida de maneira distinta daque-
la atribuda na rea da administrao.
Para isso, este artigo busca diferenciar a poltica pblica para a cultura da poltica
pblica de cultura, sendo essa ltima construda com base na cidadania, em que
fundamental entender o papel do gestor.
Palavras-chave: polticas pblicas de cultura, gestor cultural, cidadania,
meios de comunicao
Resumn
La velocidad y el poder de los medios de comunicacin han cambiado de ma-
nera signicativa las diversas actividades culturales en el mundo contempor-
neo. En el rea cultural, donde se vive el dilema de ver la cultura como una mer-
canca posible de intercambio, hace con que sea necesario reexionar sobre la
poltica pblica de la cultura hasta incluso la designacin de gestor cultural o
de cultura para que sea posible tener entendimiento distinto de aquella gura
de la esfera de la administracin.
Para eso este artculo trata de diferenciar la poltica pblica para la cultura de la
poltica pblica de la cultura, siendo esa ltima construida desde la ciudadana y
donde es fundamental tener entendimiento del papel del gestor.
Palabras claves: polticas pblicas de la cultura, gestor cultural, ciudadana, me-
dios de comunicacin
A inuncia dos sistemas comunicacionais e as constantes ingerncias da eco-
nomia em nosso cotidiano tm alertado para a necessidade de serem revistos os
discursos sobre as polticas pblicas praticadas na rea cultural na Amrica Lati-
na, ou seja, pens-las a partir do ncleo onde as mesmas ocorrem. Nesse sentido,
primordial entendermos que essas polticas no podem mais ser vistas como
algo que algum ou algum iluminado, normalmente ligado aos rgos gover-
namentais responsveis pela rea cultural, tenha elaborado para a promoo de
bem-estar, lazer ou divertimento de outro algum que nem sequer foi ouvido ou
consultado sobre a atividade que est sendo oferecida.
O surgimento da gura do gestor cultural, bem como as tentativas de congurar
a gesto cultural como nova prosso capaz de dar organicidade rea cultural,
tm sido apontados como um caminho possvel, no sentido de viabilizar a polti-
ca pblica de cultura. Isso ocorre porque h o entendimento de que sua atuao
deve necessariamente propiciar a proximidade com a comunidade na qual se
desenvolver a ao, portanto, ele passa a ser o elo capaz de realizar essa ligao
no social. No entanto, h que se ter cautela em relao tarefa do gestor, pois
sabido que esse tipo de mudana, capaz de promover a cidadania, acaba ge-
rando alterao comportamental dos indivduos envolvidos. Vale lembrar, como
sugere Roberto Alves
1
, que no Brasil ainda necessrio educar para a cultura,
pois o despertar da conscincia passa por um sistema educativo, ou seja, deve
fazer parte da formao permanente do indivduo o pensar a poltica pblica
de cultura como condio vivel para serem criados caminhos que possam ser
trilhados na tentativa da construo de um caminhar prprio.
1
ALVES, Luiz Roberto. Polticas de cultura e comunicao na urbanidade. RevistadoInstitutodeEstudos Avanados, n. 30.
So Paulo, 1977, p. 303. E em Por uma poltica cultural sem desculpas: [...] falta ainda ampliar os signicados da educa-
o e da cultura, ou do educativo cultural [...](p. 1). Roberto Alves, intelectual da Universidade de So Paulo que admi-
nistrou a rea cultural em So Bernardo do Campo tendo como base o projeto de Jorge Andrade, com suas experin-
cias vem realizando reexes aprofundadas sobre os modelos utilizados pelas gestes petistas na rea de cultura.
62
63
Esse novo caminhar requer grandes investimentos em longo prazo, seja dos or-
ganismos governamentais, seja dos privados investimentos estes no s no
fator humano como tambm em toda a infraestrutura educacional existente
no pas. sabido, por exemplo, que, nas condies em que se encontra a rede
educacional, no ocorrero as mudanas necessrias que possam despertar nos
indivduos a vontade de fazerem uso de seu direito cidadania.
Muito se tem discutido localmente e internacionalmente a esse respeito, mas
poucas aes ocorrem de fato. Em So Paulo, por exemplo, desde outubro de
2007 o governo estadual vem colocando em prtica a premiao em dinheiro
(bnus) aos professores, de acordo com o bom desempenho de seus alunos.
Com isso, espera-se obter tambm um melhor desempenho dos professores,
o que, de acordo com o plano, dever estar reetido nas constantes avalia-
es do alunato
2
. Porm, importante ressaltar que aumento salarial nem
sempre garante a satisfao pessoal ou a melhoria no desenvolvimento das
atividades. Salvo engano, e sem ser saudosista, o que ca evidente que, para
praticar a docncia, deve-se, acima de tudo, ter dom e condies infraestru-
turais para o magistrio. Alm disso, urgente que ocorra a incorporao dos
sistemas comunicacional e educacional, pois se torna cada vez mais impos-
svel a escola isolada oferecer algo atrativo ao aluno que est permanente-
mente conectado, que possa competir com o mundo de imagens e sons dis-
ponibilizados via sistemas comunicacionais.
Atualmente, o que temos uma concorrncia desleal, uma vez que a escola
no consegue acompanhar o avano das novas tecnologias que conguram
o sistema comunicacional. A cada dia ca mais evidente a perda de interesse
dos educandos pela escola. Mal equipada e com a impossibilidade de os pro-
fessores se interessarem e frequentarem cursos, para de fato se atualizar e no
apenas para obter mais pontos a m de conseguir um aumento do salrio
anual, a escola acaba cando para trs na desenfreada corrida comunicacional
na qual estamos totalmente imersos.
O pensamento aqui aventado no parte de especulao e sim dos referenciais
que forneceram e subsidiaram essa reexo: as ltimas estatsticas sobre a edu-
cao realizadas pelo prprio Ministrio da Educao. Os dados apontaram haver
no Brasil, em 2008, 188,3 milhes de habitantes, dos quais 33% eram constitudos
de analfabetos e analfabetos funcionais. Desse porcentual, 14 milhes so em sua
maioria jovens de at 15 anos. Essa situao permite realizar uma comparao, pois,
no tocante s comunicaes no pas, considerando apenas uma parte da qual
composto o sistema comunicacional, existem 141 milhes de celulares nas mos
2
O plano de benefcios para os servidores da educao estadual est disponvel no site da Secretaria da Educa-
o do Estado de So Paulo.
da populao nos diversos estratos sociais. Poderamos perguntar: qual a relao?
Ora, no podemos esquecer de que, para manusear um aparelho celular, se requer
habilidades ou mesmo certo grau de curiosidade, os quais podem ser apreendidos
em processos repetitivos ou por cpia da ao do outro.
Portanto, ao analisarmos a experincia dessa fatia comunicacional to comum
em nosso cotidiano, possvel entender ser este o momento mais que propcio
para serem juntados os sistemas comunicacional e educacional, tendo como -
nalidade a oferta de uma educao dinmica, capaz de acompanhar e de dar
novos subsdios a esse indivduo que hoje nasce praticamente conectado.
nessa intrincada trama que entra a gura do gestor cultural, cuja tarefa a de
promover a mediao entre os vrios campos das artes, artistas e pblico, sendo
este ltimo visto no mais como um simples consumidor, mas aquele que, tendo
sido educado para a cultura, adquiriu a capacidade de retirar de determinada
atividade cultural algum benefcio que, ao ser incorporado, possibilite uma trans-
formao em sua vida. Isso, evidentemente, sem deixar de pensar que o gestor
cultural ser um dos elos que interligaro os vrios sistemas. Maria Helena Cunha
adverte que ele (o gestor cultural) deve ter a sensibilidade necessria para en-
tender as vrias manifestaes artsticas e tambm ter conhecimento sobre o
pblico a que se destina a atividade
3
.
Visto por esse prisma, esse conhecimento transversal o grande diferencial a
ser considerado na gesto cultural, que oferece uma gama de possibilidades
no campo de atuao, como a de permear outras reas nas quais se inclui
tambm a educao.
Essa ideia tambm caminha na direo do que props o 3 Seminrio Polticas
Culturais: Reexes e Aes, realizado entre os dias 24 e 26 de setembro de 2008
na Fundao Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro, pois entendemos que as
proposies aqui aventadas so passveis de ser includas em um possvel docu-
mento resultante das reexes sobre os debates das polticas culturais a ser en-
caminhado s vrias instncias governamentais que tenham poder de incorpor-
las aos projetos a ser elaborados e posteriormente, aps terem sido avalizados
pelos cidados, colocados em prtica. Contudo, necessrio entender que avan-
ar sobre paradigmas como esse, na rea das humanidades, requer constantes
debates e que, embora muitas vezes eles possam parecer, e at mesmo ser, re-
petitivos, constituem os estgios do processo que devem ser vivenciados para
que ocorram as mudanas desejadas. Esse processo deve ser entendido como
um grande aprendizado, em que alguns apreendem rapidamente e outros le-
vam um tempo maior para obter a mesma compreenso.
3
CUNHA, Maria Helena da. Gesto cultural: prosso em formao. Belo Horizonte: DUO, 2007.
64
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ainda dentro desse processo que se percebe a importncia de alterar a forma
de pensar a poltica cultural. Se at h pouco, no Brasil, ela era pensada por pou-
cos e se destinava a muitos, sendo algo comum na prtica do fazer cultural, pau-
tada pela difuso e popularizao da alta cultura e que obedece, na maioria das
vezes, s regras impostas pelo mercado consumidor de bens culturais pronto
e embalado, somente destacar e usar
4
, o que est em prtica uma poltica
cultural para algum que est em algum lugar. Porm, como foi pensada tendo
por base o olhar do outro, nada poder ser alterado. A nova maneira de pensar a
poltica cultural passou a incluir todos os envolvidos, alterando o pensamento e
a maneira pela qual se propunha a poltica para cultura, passando assim a ser
uma poltica de cultura. Na poltica de cultura primordial que esteja includa
uma maior participao da sociedade civil, no que concerne tanto formatao
quanto deciso de qual poltica de cultura atende s necessidades reais da
comunidade onde ser desenvolvida.
Diante dos pressupostos aventados neste artigo, ca evidente que devemos repen-
sar formas que possibilitem e viabilizem a participao social de maneira mais efeti-
va, sem esquecer o papel fundamental da escola, pois o participacionismo popular
vivido no Brasil aponta que ainda h um longo caminho a percorrer para chegar
almejada democratizao cultural proposta por Canclini em 1987.
Contudo, importante ressaltar as experincias iniciadas no m da dcada de
1980 e que perduraram at os primeiros anos do sculo XXI pelas administraes
municipais do Partido dos Trabalhadores em projetos de cidadania cultural, a
nosso ver projetos piloto que no deslancharam por terem seguido o mesmo
velho e bom modelo, j nosso conhecido, repleto de boas intenes, mas que
no possibilita o envolvimento dos cidados, ou seja, vieram prontos. Assim, ao
ser implementados, acabaram por revelar seus equvocos e demonstrar a ne-
cessidade de repensar o papel que a cultura ocupa nos planos de governo e
dos vrios partidos brasileiros. Uma das primeiras preocupaes deve ser com-
preender em que bases se fundamentam esses planos, pois sabido que nem
mesmo os partidos mais politizados se dedicam a discutir a questo cultural de
modo mais aprofundado. Em alguns casos, somente quando se chega ao poder
que se defronta com os problemas em torno da cultura, a se buscam solues
com base em projetos mirabolantes para a rea. Mas esses projetos so pensa-
dos para a cultura, quando na verdade deveriam ser de cultura.
Isso indica que, no Brasil, romper com os padres vigentes de disseminao
da cultura parece ser uma tarefa intransponvel, uma vez que as barreiras
institucionais determinam que a cultura s diz respeito s sete artes eruditas.
4
Parodiando os versos da msica Parque Industrial, do disco So Paulo, So Paulo, de 1968, na qual o cantor e
compositor Tom Z diz : J vem pronto e tabelado / somente folhear e usar.
O circuito da distribuio da indstria cultural enraizado no pas, constan-
temente reforado pelo poder da mdia de transformar esses produtos, por
meio da seduo, em objetos do desejo sem qualquer compromisso com o
que est sendo consumido, acaba desvirtuando as reais funes da cultura.
A finalidade nica a busca do aumento do pblico consumidor de seus
produtos e o reforo da inviabilidade de rompimento, quase que criando um
vnculo ou, como preferem os marqueteiros, um nicho prprio e exclusivo,
normalmente aquele que se conseguir manipular facilmente por meio das
ousadas tcnicas do marketing.
Essas aes ainda nos deixem perplexos, apesar de no serem algo novo, pois
remontam ao ano de 1975, quando o Plano de Ao Cultural (PAC) priorizou
eventos e passou a ocorrer apenas o happening cultural. So atividades culturais
pontuais promovidas pelos que popularmente chamamos de agitadores cul-
turais, cuja proposta no carrega em si nenhum elemento transformador para a
sociedade. Esses indivduos possuem facilidades de acesso s mdias e s empre-
sas patrocinadoras e inventam produtos culturais para o mercado de consumo
rpido, os quais so expostos at a exausto de quem os consome nas mdias
e em grandes shows. Normalmente, envolvem um volume grande de investi-
mento, que repassado por empresas como, por exemplo, Grupo Po de Acar,
TIM Celulares Unidade da Telecom Itlia, Banco do Brasil, Petrobras, Hollywood
(cigarro da Cia. Souza Cruz) e Rede Globo de Televiso, com iseno de impostos,
via leis de incentivo cultura, possuindo, portanto, aval das instituies governa-
mentais nas trs instncias do poder.
Dessa forma, se considerarmos o tratamento dado s polticas pblicas para
cultura e as aes advindas das prticas culturais na cidade global, deveremos
considerar tambm que nessa mesma cidade global onde se criam condies
para a existncia de muitos espaos, foras, poderes, aes, mitos, ritos etc.,
sendo ainda o local onde se pode criar inventivas, sonhos e fbulas utpicas,
ou seja, (...) um grande laboratrio em constante ebulio (...). Independente-
mente da existncia de um projeto governamental, essa cidade global trans-
forma o cidado (2002)
5
.
De acordo com essas proposies, possvel dizer que os cidados acabam in-
tervindo em quaisquer planos ou projetos preestabelecidos pelas instncias go-
vernamentais ou mesmo privadas. Se perguntarmos de que maneira isso ocorre,
j que uma das grandes diculdades no conseguir uma participao efetiva
na forma de envolvimento do cidado nos projetos culturais, responderamos
que isso se deve transformao natural pela qual passam cotidianamente tanto
5
IANNI, Octvio. Disciplina Teorias da Globalizao. Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo, 2 semestre de 2002.
66
67
os indivduos como as cidades, que acabam mudando o curso da histria da
prpria localidade por estarem em constante readaptao/acomodao, que
so exigidas pela globalizao.
No podemos esquecer que nesse bojo est includa a gura do Estado, cujos
poderes aos poucos foram diminudos devido s aes de grupos sociais neoli-
berais, ou seja, o mercado. Com a globalizao, as ONGs, as organizaes sociais
(OS), as organizaes de cidades participativas, as fundaes e os institutos cul-
turais, ao tomar para si o papel de representantes da sociedade civil e ocupar o
papel de intermedirios, assumiram funes que originalmente pertenciam ao
Estado. Assim, esse Estado diminuiu suas funes por meio da iseno scal, ao
legalizar as aes dessas organizaes, sem possuir no entanto, um sistema de
scalizao adequado.
Alm disso, no podemos esquecer de que no espao urbano que a publi-
cidade (leia-se comunicao em seu estado mais selvagem) se encarrega de
elaborar a seduo criando necessidades novas a cada momento. A cidade
naturalmente um ambiente frtil para a publicidade germinar e tambm onde
se desencadeiam novos processos comunicacionais que, sem dvida, alteram
ou mesmo nos falam das incertezas do futuro. A esses processos devemos estar
atentos para ao menos vislumbrarmos no mundo em que vamos viver quais so
as ferramentas disponveis para melhor fruio.
Isso torna-se imprescindvel, pois, da maneira que vivemos, normalmente vol-
tados cada vez mais para o presente, os ideais da modernidade e do futuro
cam em desvantagem. Portanto, se no nos apropriarmos das ferramentas que
possibilitam a decodicao dos novos processos comunicacionais, quando
estivermos vivenciando esse momento no estaremos preparados para acom-
panhar sua dinmica. Tal postura afeta princpios e valores sociais, fazendo com
que os indivduos convivam lado a lado com o global/local, distanciando-se das
tradies culturais e/ou das culturas denominadas tradicionais. A ambincia, ou
cenrio, onde as prticas acontecem, se altera, e os indivduos reagem a essas
mudanas. No podemos desconsiderar tais alteraes, nem esquecer que em
contraponto ao global existem movimentos sociais rmados, num processo que
Canclini denomina de reterritorializao
6
. Como ondas sobrepostas umas s ou-
tras, chegam aos locais reformulando comportamentos ou transmutando-os. Ex-
emplos clssicos e conhecidos so os das consequncias de programas de TV e
rdio
7
. So eles que, ao trazer os modismos, acabam alterando o comportamen-
to, principalmente dos jovens, que esto mais expostos devido a sua fragilidade
emocional. O perigo desse fenmeno a velocidade com que entram e saem
6
CANCLINI, 1995, p. 15.
7
BARBERO, 1995, p. 25.
os modismos, de modo frentico, tornando quase impossvel ao pblico mais
adulto acompanhar. como se houvesse uma grande roda girando sem parar,
da qual fossem jogados ou sassem devido s inmeras presses e, ao tentarem
retornar ao lugar ocupado anteriormente, se sentissem deslocados por estarem
em outro tempo.
Portanto, exatamente essa acelerao provocada pelos meios de comunicao
que permite o entendimento de que um projeto de poltica pblica de cultura,
como j dito anteriormente, deve passar necessariamente pela educao cultural
das pessoas, alm de ser pensado pelo conjunto social como um todo (populao,
servidores, partidos polticos), de forma que estes passem a ter o entendimento de
que o acesso aos bens culturais possibilita um verdadeiro avano social. O projeto,
ento, seria de longo prazo e suprapartidrio, e no visaria simplesmente ser con-
sumido como um produto cultural.
nesse sentido, e para o momento que estamos vivenciando, que Canclini, apoiado
em diversas disciplinas, elaborou uma denio desse consumo cultural: [...] es un
acto donde las clases y grupos compiten por la apropiacin del producto social,
que distingue simblicamente, integra y comunica, objetiva los deseos y ritualiza su
satisfaccin
8
. Esses grupos, na era do globalismo, como preferia Ianni, so vorazes e
possuem como objetivo nico o lucro. Normalmente so compostos de conglome-
rados transnacionais, no possibilitando a identicao completa. Na direo desse
pensamento, podemos armar serem monstros de vrias cabeas, contra os quais te-
mos como nica sada construir barreiras capazes de minimizar os impactos enquan-
to, no caso da cultura, acontecem as barganhas (o toma l d c) que possibilitam as
acomodaes necessrias nos processos culturais em tempos de globalizao.
Assim, baseados nessas consideraes, que, ao analisarmos a poltica cultural
existente e praticada, temos o entendimento de que a mesma uma forma de
manipulao que acaba por permitir o controle social ao seduzir os que fazem a
cultura, e na qual os muitos interesses esto em jogo. A omisso do poder pbli-
co propicia o surgimento de empresas culturais privadas que passam a ocupar o
vcuo existente. claro que elas tambm passam a repetir os modelos das classes
dominantes: cultura para o povo como mercadoria, mercadoria esta criada pelos
interesses da indstria cultural.
nesse momento, ainda que conturbado, que entra em cena a gura do gestor
cultural, cujo principal papel o de promover as mudanas na medida em que
esteja capacitado para denir aes que congurem o processo cultural como
resultado de estudos e da investigao do meio no qual se encontra, denindo,
assim, sua origem e local de gestao.
8
CANCLINI, 1998, p. 12.
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Para isso ele deve tambm se apropriar das novas tecnologias, principalmente as
dos meios de comunicao, que lhe permitam decodicar as vrias interfaces e
tenham como objetivo facilitar o acesso dos cidados comuns. Assim, sem dvi-
da, o prprio gestor cultural passa tambm a ser uma ferramenta imprescindvel
para que ocorram as to almejadas mudanas.
No podemos esquecer de que a efetivao da prossionalizao do gestor cultural
como agente de transformao social e os processos envolvidos em sua dinmica
nos remetem s questes relativas utilizao de ferramentas tecnolgicas apon-
tadas acima, uma vez que essas mesmas ferramentas tm modicado considera-
velmente as relaes dos prossionais envolvidos com a gesto cultural. Para isso,
devemos buscar normatizar o seu uso por meio de treinamentos especializados
que facilitem a incorporao dessas novas tcnicas e permitam lidar com polticas
pblicas para a cultura de forma coerente com a nossa realidade.
sabido que a difuso do conhecimento no um m em si mesma, da a im-
portncia de pensar o papel do gestor cultural como especialista justamente
como sendo o elemento capaz de fornecer os subsdios que realizem a transver-
salidade concretamente, por ter domnio dos diversos campos do conhecimen-
to que devem estar reetidos nos processos de elaborao de polticas pblicas,
ou seja, nos projetos das instituies culturais. nesse mesmo contexto que os
gestores culturais devem fazer um uso crtico da tecnologia, pois somente dessa
forma que, de posse desse conhecimento, podero efetivamente se tornar pi-
lares para a transformao social.
Por m, entendemos que h um largo caminho a ser trilhado para que as polti-
cas pblicas para a cultura sejam transformadas em polticas pblicas de cultura,
pois elas ainda requerem que os elaboradores/executores se apossem de ferra-
mentas que permitam romper com a hegemonia das elites, hoje ainda mantidas
a qualquer custo em nossa sociedade. Essas ferramentas, ao permitirem que a
sociedade conquiste alianas e avance na direo de suas necessidades cul-
turais, podero tambm propiciar o surgimento de uma nova hegemonia, dessa
forma pondo em prtica as armaes de Gramsci, que apontam para a existn-
cia de uma ruptura quando as classes subalternas, que anteriormente aceitavam
o conjunto de verdades ou a ideologia do grupo dominante, ao tomarem cons-
cincia de seus interesses particulares e das contradies do grupo que domina
o aparelho do Estado, sero capazes de criar novas alternativas.
Luzia Aparecida Ferreira (Lia Ferreira)
doutora em cincias da comunicao, especialidade em polticas pblicas, gesto cultu-
ral, produo artstica e crtica cultural lationo-americana pela Universidade de So Paulo.
Possui MBA em polticas culturais internacionais pela Ctedra Unesco Universidade de
Girona/Interarts, Barcelona, Espanha. Diretora do Servio de Cultura da Universidade de
So Paulo entre 1991 e 1997. Atualmente analista de comunicao do Museu de Arte
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histria, cultura e gesto: do mec ao minc
70
71
Histria, cultura
e gesto:
do MEC ao MinC
Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades,
muda-se o ser, muda-se a conana.
Todo o mundo composto de mudana,
tomando sempre novas qualidades.
Lus de Cames
A cultura ainda uma forma de expresso e traduo da realidade que se faz de
forma simblica, ou seja, admite-se que os sentidos conferidos s palavras, s coi-
sas, s aes e aos atores sociais se apresentam de forma cifrada, portanto, j com
um signicado e uma apreciao valorativa. Um relato de viagem, por exemplo,
explora tais vetores: relatos culturais e histricos. Os contextos social, cultural e
poltico de viagens fazem de cada narrativa uma memria diferenciada, um olhar
diferente da e na histria, do mesmo lugar.
A aceitabilidade do sentido da histria (a construo de um edifcio racional-
mente sustentvel no qual realidade e imagem, dados e representao, origem
e destino, objetivo e meta, base emprica e narrativa faam sentido) uma
questo cultural, que considera um dos tempos da histria, o passado, de onde
a memria se estabelece e se constitui. A histria como totalidade do mundo
dos homens e das mulheres, abrangendo o passado, o presente e o futuro, surge
ento como sntese entre experincias e expectativas, aprendizados. Mudou o
foco: no mais a providncia divina que estabelece o caminhar da histria e
sua construo futura, no so apenas os mandantes reis e governantes que
fazem e escrevem a histria. O termo sentido nem sempre foi utilizado, mas sim
a referncia a seus atributos essenciais.
Cultura, com todo o seu arsenal simblico e imaginrio, passou a ser relaciona-
da a uma totalidade histrica antes desprezada: como se formaram os mecanis-
mos de dominao e de explorao entre os homens? Como esses mecanismos
(ao nvel do cultural) se confrontam, se difundem e se perpetuam? Assim, os
smbolos, as imagens, as mentalidades, as prticas culturais foram considera-
das como lugares de exerccios de poder, de dominao e de conitos sociais.
Ainda que esse retorno ao histrico cultural traga um sintoma de cansao por
uma histria saturada de estruturas, hierarquias, modos de produo, sistemas,
subsistemas, modelos enm, da histria como um processo sem sujeito (Eric
Hobsbawm), como o operrio da fbrica, a mulher pobre, os vadios, as prostitu-
tas, as feiticeiras, o escravo urbano, os marginais sociais, os perseguidos religiosos
e sexuais, a venda da alma, camponeses encalacrados em processos, escritores e
artistas obscuros, os massacres tnicos, personagens e fatos de uma histria em
que a cultura das sociedades, das pessoas, era excluda, por isso mesmo no se
deve perder tal memria, reetindo sobre o sentido da histria e, ainda, associ-
la razo. Eis, ento, o casamento fundamental da histria com a cultura se ali-
mentando, se constituindo: a memria como substancial instrumento de senti-
do, que assume a forma fascinante das construes culturais, da prpria histria,
das identidades; a histria cultural.
Estar a memria histrica com seu potencial de sentido em contradio
com uma expectativa de futuro carregada de sentido que fosse alm
do factual presente. A histria como totalidade do mundo das pessoas,
72
73
abrangendo o passado, o presente e o futuro, surge ento como sntese
entre experincia e expectativa. O futuro se perla nos impulsos nor-
mativos da prxis atual da vida concreta, que se nutre da experincia da
vida passada e de sua fora transformadora. (MARTINS, 2002)
Se memria matria-elemento crucial do que se chama comumente de iden-
tidade, cuja busca uma das atividades fundamentais das pessoas, e da vive-
se a histria cultural, se a cultura, segundo Marta Fonseca (ex-secretria mu-
nicipal de Cultura de Vassouras/RJ, fundadora e diretora da Comcultura RJ),
est presente desde quando o homem lascou a primeira pedra para
caar, ou rolou o primeiro graveto para fazer fogo, onde no haviam
[sic] nem gestores, nem observadores, h um processo natural de
evoluo e sobrevivncia que independe da conscincia e/ou das
intervenes de resgate de passado. Precisamos muito que os
grupos sociais (aparentemente virgens culturalmente) comecem a
ter sentido de autoestima, de identidade, que sejam protagonistas
e inventem a cultura.
Como se pode ensaiar saltos qualicados para o futuro mesmo com o presente
sendo construdo no passo a passo do indito, pensando a cultura e sua fun-
cionalidade, organicidade, sem muitos acmulos de passado sequencial, na
linha prevista de presente e futuro?
Salvo algumas experincias no sculo XX, como na cidade de So Paulo na d-
cada de 1930, quando da organizao do Departamento de Cultura com Mrio
de Andrade frente, que trouxe os primeiros conceitos de gesto cultural para
contribuir no panorama nacional para alm das fronteiras paulistanas com
prticas e iderios inovadores, na citao de Albino Rubin:
Mrio de Andrade apresentou metas para estabelecer uma inter-
veno estatal sistemtica abrangendo diferentes reas da cultura,
pensando a cultura como algo to vital como o po, props uma
denio ampla de cultura, extrapolando as belas artes, consideran-
do por exemplo as culturas populares, assumiu o patrimnio no s
como material, possudo pelas elites, mas tambm como algo imate-
rial e pertinente aos diferentes estratos da sociedade, dentre outras
metas frente da pasta de cultura na prefeitura de So Paulo.
E tambm no Ministrio da Educao e da Sade, gesto Gustavo Capanema
(1934-1945), que contou com a colaborao de artistas e intelectuais, como
Carlos Drummond de Andrade, Candido Portinari e Oscar Niemeyer, na formu-
lao da poltica cultural em meio ditadura Vargas.
dessa poca a criao e organizao de vrias estruturas nacionais: Superin-
tendncia Nacional de Cinema Educativo, Servio de Radiodifuso Educativa,
Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, Servio Nacional do Tea-
tro, Instituto Nacional do Livro, Campanha Nacional do Folclore e Conselho
Nacional de Cultura. Tal perodo marcado pelo paradoxo de pensar e elaborar
polticas culturais em pleno regime autoritrio, situao que deixa traos subs-
tantivos ao longo da histria das polticas culturais, abrindo lacunas e vcuos
durantes dcadas em que a inexistncia de polticas culturais denidoras para
estados e municpios excluiu o restante do pas de qualquer debate, marcando
ainda de modo antagnico as prticas autoritrias vigentes do Estado com
polticas culturais. As cidades, clulas primeiras de qualquer ao administrativa
na elaborao de polticas, foram as que mais sofreram com esse distanciamen-
to ao longo da histria cultural brasileira, pois, ainda que vrios organismos e
estruturas tenham sido originados nesse perodo, sua abrangncia e execuo
geogrca social foram limitadas a pequeno eixo do mapa do pas.
Logo aps a era Vargas, o perodo democrtico que data de 1945 a 1964,
anterior ditadura militar, traz poucos ou mesmo negativos resultados das
intervenes do Estado brasileiro (exceto o Sphan e mesmo a criao do
Ministrio da Educao e da Cultura, em 1953) no tocante s polticas cul-
turais, mantendo ainda pontual distanciamento das cidades e estados da
federao. Na ditadura, a cultura e suas variadas linguagens artsticas sofrem
ao direta da censura e ainda, de modo pragmtico, do dirigismo para que
a cultura fosse instrumento aliado do regime imposto. Nesse aspecto, figura
o papel do Conselho Federal de Cultura, criado em 1966, pelo qual o regime
militar estimula ainda a criao de conselhos e secretarias estaduais de Cul-
tura, numa correspondncia direta com o regime e seus programas, formato
e composio (a existncia de tais conselhos com modelo desse perodo
ainda realidade em vrios estados). No fim da dcada seguinte, de 1976
a 1979, com o incio da diminuio da violncia do regime e suas derrotas
nas eleies legislativas, algumas iniciativas e mesmo aes comeam a ser
identificadas na pauta cultural, ainda que embasadas na linha dos interesses
da ditadura: pela primeira vez o pas tem um Plano Nacional de Cultura, e
importantes instituies so criadas: Funarte, Conselho Nacional de Cinema,
Radiobrs e Fundao Pr-Memria.
Destaque-se a criativa e operosa presena de Alosio Magalhes e sua rpida
passagem pelo setor cultural do MEC: a curta gesto, abreviada pela morte
prematura do gestor, foi facilitada por seu dinamismo e relaes com alguns
militares, dando conta de renovar e criar organismos na estrutura administra-
tiva e preparando a casa para a instalao do futuro Ministrio da Cultura, com
a criao do Centro de Referncia Cultural, do Iphan e da Secretaria Nacional
de Cultura do MEC, em 1981.
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de Alosio a seguinte fala sobre poltica cultural comparada com a gura-sm-
bolo do estilingue/bodoque:
Devemos pensar no cotidiano de nosso desenvolvimento humano
e cultural, histrico e social, visualizando o movimento do bodoque,
fazendo deste movimento uma atitude constante: preciso recuar
no passado, pressionando as tiras de borracha para trs, dando-lhe
presso e fora suciente para o arremesso em direo ao futuro,
mirando um alvo no futuro. Quanto mais nos afastamos do presente
em nossa valorizao cultural, mais longe chegaremos no futuro, ou
seja, o conhecimento crtico do passado como elemento fundamen-
tal para qualquer projeto ou programa durvel no futuro.
Essa atitude envolve os trs tempos da histria, de nossa prpria vida: o pas-
sado, o presente e o futuro. tratar passado e presente com peso similar e de
fundamental importncia para a construo da histria e da memria, propor-
cionando alimento e energia para a efetivao de identidades e razes. O que
foi acumulado de passado na histria das polticas culturais do pas deve ser
alvo de estudo, aprendizado, absoro do que positivo e importante, no
dispensando memria e identidade.
Permanecendo nesse breve tempo da histria cultural brasileira, volto os olhos
para dcadas mais recentes que datam do m do sculo XX, em pleno pro-
cesso de redemocratizao do pas (1985 a 1994), quando criado o Ministrio
da Cultura, com o m do regime militar. O ps-ditadura no garante tempos
dos mais auspiciosos para as polticas culturais: so dez ministros no espao de
dez anos, ausncia de poltica estatal em benefcio dos interesses do mercado,
quando se instala no Brasil a chamada Lei de Incentivo Cultura (Lei Sarney),
deixando nas mos da iniciativa privada (e mesmo de algumas estatais) a de-
ciso nal do que deve ser incentivado e nanciado, afunilando de modo drs-
tico as agendas da verba pblica sob renncia scal nas produes de cultura
no eixo Rio-So Paulo, quase sempre nas mos dos mesmos beneciados. As
poucas boas notcias passam despercebidas durante esse processo, como a
criao de alguns organismos, como, por exemplo, a Fundao Palmares. Am-
pliando o poder de fogo da lei de incentivo, os dois governos seguintes acen-
tuam a prtica: duas reformas e mudana de nome para Lei Rouanet (segun-
do secretrio da gesto Collor, responsvel pelo desmonte das estruturas do
rgo e do prprio ministrio, rebaixado condio de secretaria), mantendo
os interesses do mercado acima de qualquer poltica possvel, em que o Estado
se mantinha propositadamente ausente.
nesse perodo que surge a presena do produtor cultural, atuando nas frentes
de captao de recursos, do realizador e promotor de eventos, do festeiro de
mega-agendas e produes e, ainda, do agenciador de cultura. Como se a ins-
tabilidade de titulares na pasta no bastasse para o insucesso do ministrio, a
mudana na gesto Fernando Henrique no simboliza avano ou mudana
na linha poltica adotada: Francisco Weort permanece durante oito anos e o
marco dessa quase uma dcada frente da cultura nacional a publicao de
luxuoso livro pelo ministrio, intitulado Cultura um Bom Negcio, celebrando
as leis de incentivos scais e endossando a prtica iniciada no m da ditadura:
o mercado dita as regras, o governo libera o dinheiro sob renncia scal, e os
amigos do rei so beneciados. O recorte cpia de tal linha em algumas capi-
tais e estados o que se pode destacar de modelo de polticas culturais nos
anos nais do sculo XX. Considerando a passagem do autoritarismo para a de-
mocracia, ca evidente que no basta estabelecer como parmetro a condio
republicana de governo, mas sim a linha administrativa cultural adotada. Na
gesto de Luiza Erundina em So Paulo (1989-1992), sob a batuta da secretria
municipal Marilena Chau, registram-se medidas para a pasta intituladas Ci-
dadania Cultural, o Direito Cultura, em que a cultura base fundamental de
desenvolvimento e democracia. No pacote em questo, a secretria aponta as
polticas culturais para a maior cidade do pas:
com uma denio de cultura alargada de elaborao coletiva pelo
prisma democrtico com direitos iguais para todos os cidados, sem
privilgios ou excluses; com denio dos sujeitos sociais como
sujeitos histricos, articulando o trabalho cultural e o trabalho da
memria social, combatendo em particular a memria social una, in-
divisa, linear, e como armao das contradies, das lutas e dos con-
itos que constituem a histria de uma sociedade; garantindo com
esta linha de ao proposta o direito de produzir cultura, seja pela
apropriao dos meios culturais existentes, seja pela inveno de no-
vos signicados culturais; direito de participar das decises quanto ao
fazer cultural; direito de usufruir dos bens da cultura com condies
de acesso e uso; direito informao sobre os servios culturais; direito
formao artstica e cultural gratuita; direito a espaos para reexo,
debate e crticas, direito informao e comunicao.
Ou seja: linha oposta quela traada pela cultura nacional vigente.
A pequena sntese pontuando aes de governo (ainda que participaes so-
ciais e de movimentos estudantis, populares, artsticos e intelectuais tenham
deixado registros importantes) das dcadas que antecedem o sculo XXI ex-
plicita o cenrio das polticas culturais no Brasil, deixando em grande parte evi-
dente a ausncia de polticas nos estados e cidades, trazendo um gosto de novo
experimentado pela maioria desses estados e cidades atualmente vivendo seu
tempo de inauguraes. Nesse aspecto, o governo federal inaugura na gesto
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Lula um marco divisor na histria brasileira, com a presena do ministro Gilberto
Gil trazendo para os estados e cidades demanda indita de trabalho: os encon-
tros nacionais, os editais, os vrios programas de cultura viabilizando frentes de
trabalho nas linguagens artsticas, os debates regionais e seminrios, a Confern-
cia Nacional de Cultura, a implantao do Plano Nacional de Cultura e, por m,
as mltiplas aes do MinC, entre parcerias e medidas transversais com traos
de participao e cooperao singular de vrios atores sociais, sociedade civil e
demais membros da Unio, estados e municpios, numa gesto democrtica da
cultura, que impe novo comportamento ao pas.
Aqui destaco um dos passos cruciais para que tal cenrio seja acompanhado
armativamente na proposio de polticas culturais nos estados e cidades e
para que saltos de projeo futura sejam possveis: a qualicao de gestores
para a rea (numa condio tambm indita e virgem), que se apresenta como
urgente necessidade para a garantia de tal processo. Sem gente apta para atuar
na gesto, a prpria poltica cultural ca comprometida. Pode-se pensar neste
tempo presente, envolvendo o mapa do pas numa abrangncia nacional, como
um tempo de inauguraes da cultura: formas e metas denidas, estruturas e
diretrizes, oramentos garantidos, gente qualicada para seu exerccio, amplia-
o das polticas para alm dos eventos ou pontuais e espordicas produes. E
onde se qualicam e capacitam os gestores de cultura?
Boas experincias no Brasil j so reconhecidas em anos recentes, como,
por exemplo, o Programa Multidisciplinar de Ps-graduao em Cultura e
Sociedade da Universidade Federal da Bahia, com o Centro de Estudos Mul-
tidisciplinares em Cultura (Cult); o Programa de Ps-graduao em Comu-
nicao da PUC Minas (MG); o curso de Especializao em Gesto Cultural
na Universidade Federal de Cuiab (MT); o Seminrio Permanente de Polti-
cas Pblicas de Cultura do Estado do Rio de Janeiro (MinC/Uerj/SEC RJ/
Comcultura RJ), o curso de Ps-graduao em Histria Cultural da UFGRS, e
ainda interessantes fontes de pesquisa nos observatrios: Ita Cultural (So
Paulo/SP), Diversidade Cultural (Belo Horizonte/MG) e Polticas Culturais
em Revista (Salvador/BH).
Olhando para o sculo anterior, que traz registros da histria cultural brasi-
leira, enxerga-se quase um desconhecido de to distante, como uma visita
ao estrangeiro, tamanha ausncia de memria em nossos estados e cidades.
A gura do gestor cultural segue sendo inventada em meio a solides: falta a
ele material-base para estudos, pesquisas, aprofundamento, referncias, sus-
tentabilidade funcional, econmica e poltica; falta melhorar e aprimorar as
negociaes em torno das polticas culturais junto aos chefes do Executivo,
que mantm a rubrica da cultura na lanterninha das prioridades oramen-
trias, e ainda a difcil relao juntos s casas legislativas, onde a cultura no
tem valor como moeda de troca nos encaminhamentos das ordens do dia;
falta a prpria sociedade e categorias especcas de arte e cultura se apodera-
rem desse tempo de inauguraes, participando dos organismos de classe e
das representaes coletivas. Eis algumas urgncias que se apresentam para a
capacitao em gesto na rea.
As consideraes de Lygia Segalla registram o tom que aflige, ainda, o
quadro presente:
Como pensar uma poltica de cultura escapando dos termos que
muitas vezes balizam esse debate: a valorizao nostlgica de um
tempo perdido ou a sua promoo entusiasmada como bem de
consumo, celebrao do mercado, arte turstica? O que, de forma
compartilhada, aprendemos a lembrar ou a esquecer sobre nossa
histria? O que revelam os silncios do conhecimento? Como a
ideia de histria cultural vem sendo formulada e apropriada na
construo de polticas culturais pelos gestores de cultura? Cala-
dos em que campos de saber e pesquisa podemos avanar na efe-
tivao de polticas culturais? Como esses debates se instituciona-
lizam no Brasil, definindo conceitos de referncia, metodologias
particulares de gesto e de interveno? Como essas diretrizes se
vinculam ao debate internacional?
Completando os questionamentos, cabe acrescentar: onde devem ser aplica-
dos os recursos ou, ainda, o que deve ser nanciado? Qual o papel dos Conse-
lhos de Cultura? Como garantir independncia e autonomia para as estruturas
administrativas da cultura, atreladas em grande parte educao, nas cidades?
Comentamos frequentemente como aprendemos a no conhecer o cenrio
cultural brasileiro, que o Brasil muito grande etc. H referncias fragmenta-
das, linhas de tempo embaralhadas, um ouvir dizer com poucos encaixes que
se ligam, por vezes, a personagens e a enredos de telenovela, a presena mar-
cante desta ou daquela manifestao artstica regional (atrelada construo
histrica de determinado lugar, ou mesmo resistindo na linha das tradies
populares que forjam vrios retratos culturais do pas, com os calendrios de
festas e feriados). Os movimentos, respostas para conhecer mais de cultura e
de cultura brasileira, atenuando parte das indagaes, aies e lacunas neste
tempo de inauguraes das polticas culturais no Brasil, esto sendo apresen-
tados em grande parte pela recente atuao do Ministrio da Cultura e de
algumas secretarias estaduais de Cultura que se estruturam de modo positivo
nesse contexto. O tempo presente coloca-se como ideal para o exerccio do
pensar e do fazer cultural, ainda que seja preciso aprender a trocar o pneu
com o carro em movimento: os atores protagonistas desse processo esto na
ordem do dia.
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Nascida no bairro Largo da Ideia, em So Gonalo (RJ), professora de histria e atriz
bonequeira, mesclando educao e cultura nos projetos desenvolvidos pelo grupo Teatro
de Bonecos Trio de Trs, desde 1985. Na condio de gestora cultural, ocupou a funo
de secretria municipal de Cultura na prefeitura gonalense, organizando a partir dessa
experincia em 2001, juntamente com outros gestores uminenses, a Comisso Esta-
dual dos Gestores Pblicos de Cultura (Comcultura RJ), exercendo atualmente funo de
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Gesto cultural
municipal na
contemporaneidade
Lia Calabre
As polticas culturais so denidas pelos estudiosos e analistas como interven-
es realizadas pelo Estado e pelas instituies civis, cujo objetivo o de satis-
fazer s necessidades culturais locais. Isso no signica ignorar que os processos
culturais contemporneos dialogam e interagem de maneira que tenham cada
vez mais carter transnacional. A criao de uma nova institucionalidade para a
ao pblica municipal e para as parcerias pblico-privadas de uma cidade um
passo prioritrio no processo de criao de polticas pblicas de cultura.
Os debates internacionais contemporneos consideram a cidade, ou o munic-
pio, como um locus especial dentro da gesto pblica. Segundo Silvia Vetrale,
a cidade sempre foi um lugar privilegiado para a construo de democracias
de proximidade, aproveitando a conuncia de diversidade em um espao
geogrco relativamente limitado (VETRALE, s.d., p. 9). As cidades propiciam
gesto cultural municipal na contemporaneidade
82
83
que toca, principalmente, s suas administraes pblicas; e propiciar
a elaborao de um quadro geral dos aspectos da gesto municipal
na atualidade brasileira em que os municpios vm desempenhando
papel cada vez mais importante na implantao de diversas polticas
setoriais. (IBGE, 2002, p. 14)
A primeira Munic levantou informaes, entre outras, sobre: estrutura adminis-
trativa e recursos para gesto; legislao e instrumentos de planejamento; des-
centralizao e desconcentrao administrativa; polticas setoriais; segurana
pblica; e j continha um bloco sobre comunicao, comrcio e equipamentos
culturais e de lazer TV, rdios, jornais, viedolocadoras, shopping centers, lojas
de discos, biblioteca, ginsio poliesportivo, museu, teatro e cinema. Em 2001 e
2005, o IBGE voltou a inserir no corpo bsico da pesquisa um bloco que aferiu
a existncia de equipamentos culturais. Em 2001 e 2005, a pesquisa passou a
investigar tambm a existncia dos Conselhos Municipais de Cultura, alguns de
seus aspectos de funcionamento e a legislao cultural. Em 2005, a partir de um
convnio com o Ministrio da Cultura assinado no ano anterior, a Munic incor-
porou ao bloco de cultura um levantamento sobre as atividades artsticas e arte-
sanais presentes nos municpios.
As pesquisas do IBGE fornecem informaes fundamentais de onde se pode
partir para a anlise do processo de gesto pblica da cultura. Sendo a Munic
uma pesquisa censitria visita todos os municpios brasileiros , elaborada
de maneira que fornea uma radiograa do pas com foco em informaes que
possuam um grau razovel de comparabilidade. No se pode desprezar o fato de
que a compreenso das perguntas presentes no formulrio mediada pela reali-
dade local e que, tendo em vista a dinmica e a diversidade do campo da cultura,
necessrio avanar muito em termos de ferramentas de coleta de informaes
para avaliao dessas mltiplas realidades.
O estudioso argentino Ruben Bayardo arma que, ao falar em gesto cultural,
est pensando na gesto de um vasto campo de instituies, de programas, de
projetos, de indstrias, de empreendimentos, de bens, de servios e de direitos
culturais (BAYARDO, 2008, p. 57). Dentro desse universo mais amplo da gesto
cultural, temos a rea da gesto pblica, mais especicamente a dos governos
municipais. Que rea essa e quem o prossional que a atua? Que aes so
realizadas? Quais as polticas implementadas? Um dos problemas enfrentados
por aqueles que pretendem conhecer e estudar o campo da gesto pblica da
cultura o da ausncia, ou da pouca existncia, de informaes sistematizadas.
Pensar e planejar o campo da produo, circulao e consumo da cultura
dentro de uma racionalidade administrativa uma prtica que pertence aos
tempos contemporneos. A gesto cultural um campo novo de trabalho,
o convvio e o intercmbio entre os grupos e suas prticas culturais, permite
a elaborao de polticas culturais que devem ser capazes de trabalhar com a
diversidade local de forma que produzam alternativas de enriquecimento do
conjunto da populao.
No Brasil, nos ltimos anos alguns esforos vm sendo empreendidos bus-
cando a alterao de um quadro clssico, que teima em se manter. Isso foi
bem denido por Hamilton Faria h mais de dez anos, quando armou que as
secretarias de cultura dos municpios sempre foram secundarizadas: oramen-
tos mnimos (nunca superior a 2%), com pessoas pouco especializadas e uma
presena zero esquerda no debate poltico (FARIA, 1997, p. 11). Nesse perodo
de pouco mais de dez anos que nos afastam das anlises de Hamilton Faria,
ocorreram algumas (e lentas) transformaes na realidade das gestes munici-
pais de cultura. Ocorreram vrias experincias de sucesso como, por exemplo,
em So Paulo e Porto Alegre, muitas delas, entretanto, completamente sepul-
tadas pelas administraes que se seguiriam triste prtica da classe poltica
brasileira que teima em reinventar a lmpada a cada nova administrao, des-
valorizando ou ignorando as realizaes anteriores. Para podermos avaliar a
ocorrncia, ou no, de mudanas no campo da gesto pblica municipal,
necessria a produo de informaes conveis e de instrumentos de acom-
panhamento de polticas e aes.
A partir de 1988, com a promulgao da nova Constituio, os municpios
tiveram aumentadas suas atribuies e responsabilidades na prestao de
servios pblicos populao. Na dcada seguinte, o pas viveu um processo
crescente de criao de novos municpios. Segundo o IBGE, entre 1989 e 2001
foram criados 1.360 novos municpios. Dentro dessa nova realidade, ocorre o
crescimento da demanda por informaes sobre esses municpios. So mui-
tas as questes: qual a infraestrutura existente? Quais as condies de vida da
populao? Quais os recursos nanceiros disponveis? Quais os mecanismos de
administrao pblica? E muitas outras. A produo de informaes destina-se
a subsidiar tanto aes da rea pblica quanto estudos acadmicos, servindo
tambm rea dos investimentos privados. Nesse sentido, o IBGE procurou
criar pesquisas que permitissem responder nova demanda de informaes,
como o Perl dos Municpios Brasileiros, mais conhecido como Munic, que foi a
campo pela primeira vez em 1999 percorrendo todos os municpios brasileiros
e, em 2001, se tornou anual.
Segundo o IBGE, a Munic uma pesquisa institucional e de registros adminis-
trativos relativos ao poder local, que tem como objetivos:
Construir uma base de informaes institucionais em nvel municipal;
propiciar a construo de um amplo perl dos municpios brasileiros no
84
85
outras polticas. Tal fato no pode ser, a priori, classificado como algo nega-
tivo ou positivo para o processo de implementao de polticas e aes,
pois tudo vai depender do equilbrio de foras e da distribuio dos recur-
sos oramentrios entre tais setores. Frequentemente costuma ocorrer que,
quando a cultura est diretamente ligada pasta de Educao, por exemplo,
o desequilbrio entre as duas grande, a educao termina por absorver
a maior parte dos recursos disponveis, deixando a cultura, em geral, em
uma posio bastante desprivilegiada, o que no impede que ocorram pro-
gramas integrados. Por outro lado, nada garante que secretarias exclusivas
detenham efetivamente maior quantidade de recursos.
Voltando pesquisa, com o objetivo de obter um equilbrio entre as respos-
tas coletadas no conjunto dos municpios, as perguntas presentes no formu-
lrio da Munic esto sempre acompanhadas por definies h um cader-
no de instrues e pequenas definies junto a cada uma das questes no
prprio formulrio. No campo dos instrumentos de gesto, h uma questo
sobre a existncia, ou no, de poltica cultural no municpio, acompanhada
pela seguinte definio:
Poltica cultural a ao do poder pblico ancorada em operaes,
princpios e procedimentos administrativos e oramentrios. Esta
poltica orientada para melhorar a qualidade de vida da populao
atravs de atividades culturais, artsticas, sociais e recreativas, propor-
cionando mesma o acesso aos bens culturais. Trata-se de uma ao
voltada para todo o municpio e no somente para alguns segmentos
da sociedade. (IBGE, 2007, p. 253)
Responderam positivamente existncia de poltica cultural 57,9% dos munic-
pios brasileiros, o que corresponde a 3.224. Na tabela abaixo esto apresenta-
dos os totais dos municpios existentes em termos de estrutura do rgo gestor
da cultura e o total relativo a cada um dos itens no tocante ao tpico: possuir
poltica de cultura, a partir do qual calculamos o porcentual.
Total
145
236
4.007
699
339
136
Total com poltica
130
190
2.302
382
15
25
% com poltica
89,7
80,1
57,4
54,7
56,7
17,6
Tipo de estrutura
Fundao
Secretaria exclusiva
Secretaria em conjunto
Setor subordinado
Subordinado ao Executivo
Sem estrutura especfica
Estrutura municipal na rea de cultura
Fonte: IBGE. Suplemento de Cultura.
com fronteiras fluidas, no qual o perfil profissional se encontra em pleno
processo de construo. Fernando Vicrio, em uma palestra no Brasil, alertou
para a necessidade de separar, de outras, as funes daqueles que se dedi-
cam cultura de modo profissional. Para o autor, os gestores so aqueles
que tm sobre os seus ombros a responsabilidade de dar um tratamento
poltico ao tema e se diferem dos artistas, dos produtores e dos animadores
culturais ( VICRIO, 2006, p. 16).
Dentro da perspectiva do municpio como um local privilegiado, que propi-
cia maior conhecimento do processo de gesto pblica da cultura, sero
analisados aqui alguns dos resultados apresentados pelo Suplemento de
Cultura da Pesquisa Bsica de Informaes Municipais (Munic). O objetivo
conhecer as gestes municipais, mapear como classificam e percebem as
polticas e algumas das aes que implementam. Tais informaes podem
oferecer pistas para os que desejam estudar e compreender os conceitos e
prticas de poltica e gesto cultural com os quais as administraes munici-
pais de cultura operam contemporaneamente.
Em 2006, o IBGE, j na vigncia do convnio com o Ministrio da Cultura, le-
vou a campo um Suplemento de Cultura na Pesquisa Bsica de Informaes
Municipais. Naquele momento, o pas contava com 5.564 municpios. A pu-
blicao do Suplemento de Cultura contm informaes que tornam possvel
a construo de um primeiro quadro analtico da gesto pblica municipal
de cultura no Brasil, sempre levando em conta a enorme diversidade do pas.
O Suplemento de Cultura da Munic foi respondido diretamente pelo rgo
responsvel pela rea no municpio com informaes sobre: o rgo gestor
da cultura e sua infraestrutura; recursos humanos da cultura; instrumentos de
gesto; legislao; conselhos municipais; fundo municipal de cultura; recursos
nanceiros; fundao municipal de cultura; aes, projetos e atividades; meios
de comunicao e equipamentos. O IBGE disponibiliza, de maneira impressa e
on-line, as informaes da pesquisa organizadas por meio de tabelas com a
distribuio segundo as grandes regies, unidades da Federao e por classe
de tamanho da populao e de grcos, alm da base de dados completa,
que pode ser consultada no site da instituio.
Em 2006, no campo administrativo da gesto municipal, a cultura estava
organizada da seguinte forma: 72% dos municpios possuam Secretaria
Municipal de Cultura em conjunto com outras polticas; 12,6% era setor su-
bordinado a outra secretaria; 6,1% estava subordinado diretamente chefia
do Executivo; 2,4% no possua nenhuma estrutura especfica; 4,2% era for-
mado por secretaria municipal exclusiva para a cultura e 2,6% por fundao
pblica (como rgo gestor). O resultado demonstra que a grande maioria
dos rgos gestores da cultura formada por secretarias em conjunto com
86
87
gestores, 130 declararam possuir polticas, num porcentual de 89,7%. No caso
especco das fundaes, a existncia delas pode signicar uma preocupao
com a modernizao administrativa, com a agilizao dos procedimentos, com
a perenidade dos projetos implementados ou com a tentativa de fortalecimen-
to frente s mudanas polticas que ocorrem a cada nova gesto. Todas essas
possibilidades de alguma forma transparecem no alto ndice de declarao de
existncia de poltica cultural. Na elaborao de uma poltica, de forma sint-
tica, podemos dizer que devem estar considerados atores envolvidos, objetivos
e metas a serem acompanhados e alcanados; instrumentos, meios e recursos
necessrios para a efetividade da ao a ser implementada; perenidade da ao
especca que objeto de poltica; e sua sustentabilidade.
Ao responder positivamente o item sobre a existncia de poltica cultural, o de-
clarante deveria assinalar os quatro principais objetivos da mesma. No se deve
perder de vista que, para efetivamente conhecer o conceito de poltica cultural
com o qual operam os gestores e seus reais objetivos, a resposta a essa per-
mais de 500.000
100.001 a 500.000
50.001 a 100.000
20.001 a 50.000
10.001 a 20.000
5.001 a 10.000
at 5.000
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9
Secretaria em conjunto
mais de 500.000
100.001 a 500.000
50.001 a 100.000
20.001 a 50.000
10.001 a 20.000
5.001 a 10.000
at 5.000
65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76
Secretaria emconjunto
A primeira observao a ser feita a de que em todos os tipos de estrutura de
rgo gestor, e at mesmo na ausncia dele, encontramos a presena da resposta
armativa em relao existncia de poltica cultural municipal. Tal fato indica a
necessidade de pesquisar e analisar mais profundamente com que conceitos de
poltica cultural operam as gestes municipais. A elaborao e implementao
de uma poltica setorial requer esforo poltico e operacional, que se consubstan-
cia em equipamentos, recursos nanceiros e humanos. Podemos armar que a
ausncia de estrutura especca para a gesto da cultura signica, de fato, um
grande empecilho para a implementao de polticas para o setor. Parece existir
ainda uma enorme confuso conceitual entre o fato de realizar ou manter aes
na rea da cultura com o de possuir polticas. Um somatrio de aes imple-
mentadas de maneira dispersa, com alcance limitado, sem relao entre si, sem
uma mnima participao da sociedade civil e no aliceradas por planejamento
no deve ser considerado como polticas setoriais. A distribuio por estados de
municpios que no possuem estrutura especca para a cultura, mas declararam
ter polticas, um total de 25, foi a seguinte: 14 municpios de So Paulo, quatro
municpios de Minas Gerais e um municpio de Gois, Mato Grosso do Sul, Bahia,
Maranho, Pernambuco, Acre e Rio Grande do Sul.
O caso do estado de So Paulo merece uma observao parte, por ter uma
realidade muito diversa. o estado que detm o sexto maior nmero de munic-
pios com secretarias exclusivas (47, que correspondem a 11,8% do estado) e ao
mesmo tempo o que possui o maior nmero de municpios com setores de
cultura subordinados diretamente ao Executivo (119, que correspondem a 29,9%
do estado) . Para melhor compreendermos as motivaes e as consequncias da
existncia ou no de estruturas exclusivas, necessitamos complementar os da-
dos com informaes qualitativas. A Munic nos permite fazer mais constataes
que anlises propriamente ditas.
Ao analisarmos os grcos da pgina seguinte, vericamos que os maiores por-
centuais de secretarias exclusivas se apresentam nos municpios de mdio para
grande porte, no nas megalpoles, e a opo por secretarias em conjunto pre-
domina nos pequenos municpios. Outra informao coletada pelo IBGE que
o pas conta com 145 municpios com fundao de cultura como rgo gestor,
dentre essas 14 se encontram em cidades com mais de 500 mil habitantes e
nenhuma delas declarou possuir poltica para a rea de cultura. Esse outro
fenmeno que acreditamos que deva ser estudado mais detidamente.
Os resultados demonstram que se, por um lado, a existncia de uma secretaria ex-
clusiva ou de uma fundao cultural por si s no garantia de implementao de
polticas, por outro, tal presena propicia a existncia de um maior grau de possi-
bilidade de implementao de aes de longo prazo assentadas em planejamento
lembrando que, dos 145 municpios brasileiros com fundaes como rgos
88
89
ser o principal, seno o nico, nanciador das atividades artstico-culturais. Sem
dvida que a liberdade de criao deve ser respeitada. Entretanto, no dever
do Estado elaborar polticas visando ao conjunto da sociedade? Logo tal ao
necessita efetivamente de planejamento e, quanto mais participativo, melhor.
importante ressaltar que havia ainda entre os objetivos o de ampliar o grau de
participao social nos projetos culturais (28,8%), que tambm uma forma de
democratizar o acesso e caminhar para uma gesto mais participativa.
A preservao do patrimnio tambm foi um dos cinco principais objetivos das
polticas. Quando passamos para o campo das aes, vericamos que a divul-
gao do patrimnio, a manuteno e a revitalizao de reas histricas, nos
ltimos 24 meses, somente foi implementada por 21,6% dos municpios, num
ndice de 36,7% de polticas com o objetivo de preservar o patrimnio. Aes
fundamentais para a preservao e manuteno do patrimnio, tais como a for-
mao de guias e roteiros para o turismo cultural (9,2%) e a educao patrimonial
(14,1%), tiveram pouca efetividade nos ltimos 24 meses. Nesse caso, deparamos
com ndices mais altos na declarao de objetivos e que no se reetem nas
aes implementadas nos ltimos 24 meses.
A garantia de sobrevivncia das tradies culturais locais (37,1%) est entre os
cinco objetivos de polticas que obtiveram os maiores ndices de escolha. Nas
aes verica-se que a manuteno do calendrio de festas tradicionais popu-
lares foi implementada por 49,4% dos municpios e o resgate das tradies locais
por 43,5%. Logo, apesar de no considerar objetivo de sua poltica a garantia
das tradies culturais locais, praticamente a metade dos municpios que tem
poltica cultural investe na manuteno das festas tradicionais.
Em verdade, para a realizao de uma anlise mais minuciosa da correlao entre
o que foi declarado com o efetivamente realizado, o recomendado seria rea-
lizar ainda o processamento de cruzamentos mais detalhados das polticas e das
aes do bloco de instrumentos de gesto (bloco 6) com as informaes cons-
tantes no bloco aes, projetos e atividades (bloco 12). Como, por exemplo, a
manuteno de calendrios de festas tradicionais populares, que est no bloco
das aes implementadas pela poltica, com a oferta de ocinas ou cursos na
rea das manifestaes tradicionais populares, realizao de festivais, mostras e
publicaes na mesma rea. Ou o objetivo de promover a divulgao da cultura
local com a promoo de feiras, mostras e exposies.
O que foi aqui apresentado tinha por objetivo ser um pequeno exemplo da pos-
sibilidade de um estudo detalhado da gesto pblica municipal que pode e deve
ser realizado com base no aprofundamento do exame das informaes contidas
na base de dados da Munic. Com as informaes aqui trabalhadas podemos
gunta deveria ser aberta. Podemos armar que a prpria formulao do conceito
de poltica e as opes de objetivo presentes no formulrio induzem a deter-
minadas formas de resposta. Entretanto, com 5.564 municpios para responder,
questes abertas se tornam inviveis. Dentre os objetivos da poltica, h a opo
outros, que foi preenchida por somente 0,7% dos municpios, o que no deve
ser interpretado como a inexistncia de polticas.
A distribuio das respostas foi razoavelmente equilibrada. Os cinco principais obje-
tivos das polticas implementadas declarados pelos municpios foram: a dinamiza-
o das atividades culturais do municpio (37,4%), a garantia da sobrevivncia das
tradies culturais locais (37,1%), a transformao da cultura em um componente
bsico para a qualidade de vida da populao (37%), a preservao do patrimnio
histrico (36,7%), artstico e cultural, e a integrao da cultura no processo de
desenvolvimento local (28,8%). Os itens que expressam uma gesto pblica em
moldes mais modernos e participativos obtiveram baixos ndices de resposta: de-
mocratizar a gesto cultural (6,5%) e descentralizar a produo cultural (3,9%).
Aps responder sobre os objetivos, os municpios deveriam ainda indicar aes
implementadas nos ltimos 24 meses pela gesto municipal, num total de 28
itens. interessante observar que, apesar do baixo ndice de respostas no item
referente democratizao da gesto cultural somente presente em 6,5% do
total de municpios , 18,6% declararam ter realizado aes de estmulo apro-
priao e/ou utilizao dos equipamentos culturais pelos grupos locais, 11,9%
utilizaram o mecanismo de oramento participativo na cultura e 17,2% promo-
veram a manuteno de conselhos e fruns para a discusso das aes na rea
da cultura. No caso das aes ligadas convocao da sociedade civil para a
tomada de decises, como o caso do oramento participativo e dos conselhos
e fruns, o carter democrtico inegvel, entretanto tais aes no se reetem
nos objetivos das polticas, ou no so assim interpretadas pelos gestores mu-
nicipais.
O que os resultados parecem demonstrar a existncia de certa diculdade da
rea pblica no trato das questes da democratizao da gesto, mesmo quando
praticam aes claramente voltadas para a ampliao da participao da socie-
dade civil no campo decisrio. As estruturas governamentais e uma parte signi-
cativa da prpria sociedade ainda mantm uma tradio ideolgica, a ideia de
um Estado interventor e paternalista que deve gerenciar e ser o responsvel pelo
conjunto dos processos enquanto a sociedade se apropria passivamente do que
lhe oferecido pelo mesmo. Tal viso do papel do Estado responsvel inclu-
sive pelo receio demonstrado por algumas das reas artstico-culturais quando
se discute a necessidade da construo de polticas culturais. interessante, pois
uma viso contraditria: ao mesmo tempo em que h a ameaa do Estado in-
tervencionista, cerceador da liberdade artstica, esse mesmo Estado chamado a
90
91
Lia Calabre
Doutora em histria pela Universidade Federal Fluminense; pesquisadora-chefe do setor
de Estudos de Poltica Cultural da Fundao Casa de Rui Barbosa; organizadora de Polticas
Culturais: Dilogos Indispensveis (volumes I e II), Diversidade Cultural Brasileira e Polticas
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fazer algumas conjecturas sobre algumas questes concernentes ao campo da
gesto pblica municipal da cultura no pas.
A primeira delas diz respeito ao conceito de poltica cultural e sua insero
nas agendas de governo. A viso da cultura como um campo autnomo da
administrao pblica, de igual importncia de outros, muito recente
e ainda no est consolidada. No pas, durante muito tempo predominou
a ideia de cultura associada ilustrao, ou seja, ter cultura ou promover a
cultura seria sinnimo de levar a educao e a arte erudita para o conjunto
da populao. Era a ideia de que o Estado deveria levar cultura para o povo
ou elevar a cultura do povo, buscando alcanar padres culturais de matriz
europeia, preservando algumas manifestaes folclricas (folk = povo) em
seu estado original. Ao longo da dcada de 1970, essa viso comeou len-
tamente a ser alterada, entretanto ainda resiste enraizada no imaginrio de
parte significativa da sociedade.
Outra concepo vigente a de que promoo de cultura sinnimo de rea-
lizao de atividades de entretenimento e lazer, ou seja, para ter uma poltica
de cultura, basta que haja a realizao de espetculos e eventos. Uma hiptese
bastante provvel a de que, ao responder que o principal objetivo da poltica
cultural do municpio era a dinamizao das atividades culturais, o gestor es-
tivesse se referindo realizao de eventos isolados.
O que os resultados da Munic deixam entrever que se mantm no pas uma
noo muito simplicada de poltica pblica de cultura. Pode-se perceber que
muitas das aes so realizadas e mantidas quase que por uma espcie de
tradio, ou seja, ocorrem porque assim deve ser, e no porque foram plane-
jadas e articuladas com base em um conjunto de objetivos, buscando alcanar
ns determinados.
Outra questo estreitamente ligada anterior e que de certa forma j foi tra-
balhada previamente a do planejamento na rea da cultura. Esse um campo
da administrao pblica como os outros e requer planejamento, avaliao, in-
tegrao das aes com as polticas propostas. A Constituio de 1988 determi-
nou que o planejamento pblico funo do Estado, de cunho permanente e
obrigatrio, logo todas as aes realizadas pelas secretarias, nos diversos nveis
de governo, deveriam estar aliceradas em planejamento.
O resultado de 57,9% de municpios brasileiros com poltica cultural pode e deve
ser analisado como um desejo da maioria das gestes municipais de cultura de
realizar administraes pautadas em mtodos mais modernos e dinmicos. A
grande tarefa que se apresenta para o conjunto da rea a de buscar as ferra-
mentas para a real efetivao do desejo expressado.
o oramento participativo e os dados da munic cultura 2006:
o caso de fortaleza
92
93
Este artigo faz parte de um esforo para pensar a democracia cultural no exer-
ccio das polticas culturais municipais. A necessidade do debate terico sobre
os instrumentos de governana disponveis ao gestor municipal, em especial
quele responsvel pela cultura, imprescindvel, uma vez que as relaes entre
o Poder Executivo (em qualquer de suas instncias federal, estadual ou mu-
O oramento
participativo e os
dados da Munic
Cultura 2006:
o caso de
Fortaleza
Alexandre Barbalho
nicipal) e a cultura no Brasil tm sido marcadas pelo carter amorfo, resultado da
descontinuidade, do clientelismo (polticas de balco), da intimidade dos intelec-
tuais com os poderes e as classes dominantes, do patrimonialismo contexto
que Albino Rubim (2007) deniu muito bem como as tristes tradies de nossa
cultura poltica e suas correlatas polticas culturais.
Em outro momento, zemos uma discusso sobre tais instrumentos de gover-
nana (conselhos, fruns, conferncias, fundos oramentrios, planos, mapea-
mentos) e, a partir de seus limites, em especial dos conselhos de cultura, formato
mais recorrente de dilogo do poder pblico com a sociedade, sugerimos o papel
diferencial que o oramento participativo (OP) pode assumir nesse contexto
1
.
A partir da demarcao terica, procedemos, em outro trabalho, a uma anlise
das propostas da primeira experincia de OP em Fortaleza nos anos de 2005,
2006 e 2007. Interessava-nos observar ali quais eram as demandas dos conse-
lheiros em relao cultura, propondo entender esse conjunto de reivindicaes
como baliza para a elaborao de qualquer plano cultural para a cidade
2
.
Acreditamos que a anlise das propostas do OP nos faz relativizar determina-
das armaes sobre pblico e consumo da cultura, armaes muitas vezes
baseadas no senso comum, pois so raras as pesquisas sobre esse tema, princi-
palmente no Brasil. Mas nos leva mais adiante, ao funcionar como um contra-
ponto s pesquisas de opinio e s que sondam os cidados como consumi-
dores, receptores ou pblicos.
Neste terceiro artigo, retomaremos parte das discusses feitas nos trabalhos
mencionados acima com o intuito de fazer uma anlise comparativa entre as
demandas do OP em Fortaleza com os dados sobre o municpio produzidos pelo
Suplemento de Cultura da Pesquisa de Informaes Bsicas Municipais Munic
2006, que possibilita ao pesquisador uma srie de informaes acerca da gesto
municipal de cultura em todo o pas
3
.
1
A esse respeito, ver BARBALHO, 2008a.
2
A esse respeito, ver BARBALHO 2008b.
3
Para fortalecer o trabalho de criao de um sistema de informaes culturais no Brasil, o Instituto Brasileiro
de Geograa e Estatstica (IBGE), em parceria com o Ministrio da Cultura, realizou o Suplemento de Cultura da
Pesquisa de Informaes Bsicas Municipais Munic 2006. Levada a campo no segundo semestre de 2006, por
meio de questionrios respondidos pelas prefeituras, a sexta edio da Munic investigou a realidade cultural
dos 5.564 municipios brasileiros com informaes sobre rgo gestor de cultura e sua infraestrutura; recursos
humanos da cultura; instrumentos de gesto; legislao; existncia e funcionamento de conselhos e existncia
e caractersticas de fundo municipal; recursos nanceiros; existncia de fundao municipal de cultura; aes,
projetos e atividades desenvolvidos; levantamento dos meios de comunicao; existncia e quantidade de
equipamentos; atividades culturais e artsticas.
o caso de fortaleza
94
95
No se trata de fazer uma anlise dos dados da Munic 2006, mas, indo alm, de
utilizar essas informaes como parmetro de avaliao da pertinncia do que
demandado pelo oramento participativo em Fortaleza. Assim, do material
disponibilizado, privilegiaremos os dados relativos a aes, projetos e atividades
desenvolvidos pelo rgo municipal de cultura.
Desaos da democracia cultural
A questo que se coloca ao elaborador e ao gestor de polticas governamen-
tais de cultura no Brasil pensar como as polticas culturais podem passar da
defesa da democratizao da cultura, ou seja, torn-la acessvel para as massas
por meio do consumo, para a implantao da democracia cultural, que signica
democratizar o acesso da populao a todas as etapas do sistema cultural (for-
mao, criao, circulao, fruio). Ou seja, como superar as elaboraes dos
experts e da lgica administrativa, visando prioritariamente ao indivduo consu-
midor, em prol de polticas que atuem como contraponto ao mercado e aten-
dam s demandas dos cidados e de seus movimentos.
O papel decisivo do poder pblico no fortalecimento da cidadania e da demo-
cracia culturais, no entanto, no pode ser constitudo com base no aparelho es-
tatal. Para evitar os riscos da cidadania regulada (SANTOS, 1979), marca histrica
de nossa poltica patrimonial na qual os direitos so concedidos pelo Estado e
pela elite dirigente como uma espcie de presente ou recompensa por bom
comportamento, faz-se necessrio construir vias de mo dupla com os movi-
mentos sociais e suas polticas de cultura
4
. So eles que pressionam o Estado no
sentido de ampliar o alcance da democracia, garantindo a participao popular
e reforando a governana, entendida como interao entre o poder pblico e
a sociedade civil com o intuito de garantir participao popular, controle, trans-
parncia e eccia das polticas pblicas (BOSCHI, 1999).
No entanto, inegvel que, desde os anos 1990, a partir dos instrumentos possibili-
tados pela Constituio Cidad (1988), muito se vem conquistando em termos de
4
Acreditamos, como Sonia Alvarez, Evelina Dagnino e Arturo Escobar (2000), que os movimentos sociais atuam
na interface entre os campos poltico e cultural, de modo que suas reivindicaes por direitos e igualdades
esto indissoluvelmente ligadas aos vetores de sentido e vises de mundo que colocam em funcionamento
em suas lutas. Todos os movimentos de transformao social (sejam urbanos, sejam rurais) propem, direta
ou indiretamente, polticas de cultura. O que os autores desejam evidenciar com essa armao so os vn-
culos entre cultura e poder nas experincias, prticas e aes dos movimentos sociais. Portanto, a anlise das
polticas de cultura dos movimentos sociais permite avaliar o alcance de suas lutas pela democratizao e,
principalmente, perceber sua implicaes menos visveis, porque subjetivas, ao atingirem os aspectos mi-
crofsicos do poder (gnero, etnia, gerao, sexualidade) implicaes que, em grande parte, questionam a
cultura poltica dominante.
poltica cultural quando se fala de participao popular, com a introduo nas admi-
nistraes municipais, estaduais e federal de vrios instrumentos de governana (con-
selhos, conferncias, planos, mapeamentos/censos, legislaes e fundos de cultura).
Todos esses instrumentos, como apontam Hamilton Faria e Altair Moreira, respon-
dem a um dos mais importantes papis da governana, qual seja: reconhecer a
diversidade de interesses e torn-la dialgica e intercultural, fazendo circularem
discursos e aes dos diferentes segmentos e atores, visando ao enriquecimento
cultural por meio da armao das diferenas (FARIA; MOREIRA, 2005, p. 12).
Historicamente, o mais comum dentre esses recursos tem sido o do conselho em
seus vrios formatos (cultural, de patrimnio histrico, artstico), ns (deliberativo,
consultivo, scal, normativo), composies (conselhos de notveis, conselhos de
especialistas, conselhos corporativos, conselhos paritrios) e mbitos administra-
tivos (municipais, estaduais e federais).
Porm, o que se observa, nos dias correntes, que os conselhos de cultura se con-
guram como estruturas corporativistas e com funes meramente consultivas.
Mesmo quando atuam com fora de deliberao e representam setores mais am-
plos do campo artstico, a presena dos conselheiros, por no possurem ligaes
de fato com as categorias representadas, termina por atender meramente aos seus
interesses pessoais e aos de seus crculos de relao mais prximos. Soma-se a esse
contexto a presena dos representantes do poder pblico executivo, muitas vezes
em maioria, que inviabiliza o conselho como espao efetivo de partilha de poder.
Para Faria e Moreira (2005), os conselhos de cultura devem enfrentar dois desa-
os prementes, mas que podemos resumir em uma s questo: a ampliao de
sua representao. No sentido de incorporar, alm das reas artsticas tradicionais
(teatro, dana, audiovisual, literatura etc.), outras linguagens (grate e arte se-
quencial, por exemplo) e disciplinas (sociologia, histria, antropologia, losoa),
bem como os movimentos sociais em suas mais variadas conguraes.
Acrescentaramos, ainda, aos desaos dos conselhos de cultura a conquista de
sua efetividade, ou seja, que no sejam apenas um espao de consulta, mas tam-
bm de deliberao no que diz respeito elaborao das polticas, de suas aes
e de seu oramento. fundamental tambm sua independncia nanceira, ga-
rantida por lei, de modo que, mesmo nanciado pelo Poder Executivo, no que
merc da boa vontade do gestor em exerccio.
A questo oramentria decisiva na implantao da cidadania e da democracia
culturais. No apenas porque, se o setor cultural no obtiver recursos sucientes, suas
polticas no podero ser realizadas, mas tambm porque o parco oramento acaba
por ser negociado com base em aes pontuais, mantendo a poltica de balco.
o caso de fortaleza
96
97
Justamente porque trata com a denio dos investimentos pblicos, o OP tem
sido considerado uma das principais ferramentas para os gestores interessados
em promover uma administrao baseada na participao popular. E a cultura
tem se beneciado desse instrumento de governana, pois comum que nos
municpios que utilizam o OP haja uma discusso especca sobre o setor, enten-
dido como direito fundamental, ao lado de educao, sade, moradia e trabalho.
O OP, sem descartar a experincia do conselho de cultura, agrega elementos
fundamentais que no costumam estar presentes neste ltimo: 1) amplia o nvel
de participao direta e torna mais efetiva a representao dos delegados eleitos
nas assembleias; 2) interfere diretamente na deliberao dos usos a serem feitos
pelos recursos, ou seja, tem poder de deciso sobre o oramento e o investi-
mento da cultura; 3) acompanha e scaliza a execuo do que foi deliberado,
constituindo-se como controle social sobre as aes governamentais.
Como podemos observar, o OP traz alternativas a problemas histricos enfrenta-
dos pelos conselhos culturais: a sua crise representativa inserida em uma crise
mais geral expressa no descrdito da populao em relao ao Poder Legislativo
; a sua impotncia deliberativa, em especial no que diz respeito aos investimen-
tos; e a sua falta de poder na scalizao das aes pblicas.
Evelina Dagnino (2004) observa que o momento contemporneo da sociedade
brasileira congura-se como de conuncia perversa entre a poltica democra-
tizante e o projeto neoliberal, o que implica a disputa poltico-cultural em torno
dos sentidos de noes-chave para a democracia: sociedade civil, participao
e cidadania. Em relao recongurao da noo de sociedade civil propos-
ta pelo modelo neoliberal, o que est posto restringi-la ao terceiro setor (o
primeiro o Estado e o terceiro, a iniciativa privada), onde, em grande parte,
as instituies, como as ONGs, no possuem ligaes orgnicas com setores da
populao e se impem pelo discurso da competncia e da produtividade.
A experincia do OP, ao lado dos movimentos sociais e suas prticas polticas
de mobilizao e protesto, portanto, se congura como possibilidade de per-
manncia do sentido de sociedade civil construdo pelo projeto democratizante
brasileiro, desde a segunda metade da dcada de 1970, ou seja, em seu sentido
de participao popular e construo de espaos pblicos.
Podemos levar mais adiante a discusso sobre o OP, com base nas reexes de Eveli-
na Dagnino, colocando-o tambm como instrumento de contraposio s recon-
guraes dos sentidos de participaoe cidadania. No que se refere ao primeiro,
que dentro da lgica neoliberal pensado como voluntariado e solidariedade, mo-
tivado por razes morais e de foro ntimo do indivduo, o oramento participativo
rearma o papel poltico, coletivo, social e conitivo da participao democrtica.
Quanto ao segundo termo, cidadania, o principal elemento de sua redenio na
lgica neoliberal de igual-la ao mercado, transformando o cidado em consumidor.
Ora, os delegados do OP no estabelecem com os poderes pblicos uma relao de
consumidor-provedor, mas de sujeitos reivindicativos de direitos, para alm, inclusive,
dos direitos clssicos estabelecidos pelo pensamento liberal. Portanto, no so consu-
midores das benesses ofertadas pelo Estado, mas produtores de suas conquistas.
Acreditamos que essas consideraes mais amplas sobre o papel do oramento
participativo na consolidao da democracia brasileira podem tambm ser leva-
das para o campo da cultura.
Concordamos com Dagnino que a sociedade civil brasileira conseguiu conquistar
um projeto poltico amadurecido em suas ampliaes da noo de cidadania
e de participao popular que funciona como conteno ao projeto neoliberal
global. Mesmo que no seja hegemnico, o projeto democratizante tem fora
suciente para provocar disputas de poder com as propostas liberalizantes.
Mas, no que se refere cultura, a nossa triste tradioainda no possibilitou tal for-
talecimento e o setor sempre esteve mais vulnervel ao desmanche de seu parco
aparato pblico e institucional, como ocorreu paradigmaticamente durante o go-
verno Collor
5
. Portanto, o recurso aos diversos instrumentos de governana j uti-
lizados por outros setores e que ainda no se tornaram lugar-comum nas polticas
culturais faz-se urgente para a efetivao da cidadania e da democracia culturais.
A poltica cultural em Fortaleza a partir do OP e da Munic
A primeira experincia de oramento participativo em Fortaleza iniciou-se em
2005 como concretizao do programa de governo da candidata vitoriosa do
PT, Luizianne Lins, prefeitura da cidade. Tendo como referncia as experincias
nacionais e estrangeiras desse tipo de instrumento de participao popular, os
organizadores locais procuraram dar uma feio peculiar ao processo na cidade.

O OP apresentado pela Prefeitura Municipal de Fortaleza
6
como elemento
imprescindvel para o processo de radicalizao das prticas democrticas, na
medida em que possibilita superar os limites da representao por meio da de-
liberao popular e da armao do direito participao poltica.
5
As indicaes sobre a atual gesto do governo Lula, tendo como ministro da Cultura Gilberto Gil, apontam
para um novo tipo de poltica cultural apoiada no fortalecimento de suas relaes com a sociedade civil. Para o
desenvolvimento desse debate, ver os artigos reunidos em BARBALHO; RUBIM (2007).
6
Ver o endereo eletrnico http://www.sepla.fortaleza.ce.gov.br/op. Todas as informaes e citaes sobre o OP
de Fortaleza foram retiradas desse site. Acesso em: 15 abr. 2008.
o caso de fortaleza
98
99
Os princpios norteadores do OP de Fortaleza so: 1) deliberao popular;
2) autorregulamentao; funo cidad; universalidade, autonomia e volun-
tariedade da participao; cogesto das polticas pblicas; controle social;
incluso social e os segmentos sociais vulnerveis; cidadania ativa; assem-
bleias territoriais.
O ciclo do OP tem incio com as reunies preparatrias, nas quais se explica
para a populao o que oramento pblico e, mais especicamente, como
participar de sua deliberao. Elas ocorrem por toda a cidade, que separada
em seis regies administrativas
7
, e so denominadas assembleias preparatrias
territoriais. Ocorre tambm uma assembleia preparatria que rene todos os
segmentos sociais, em que se discutem polticas especcas
8
.
Aps as assembleias preparatrias, ocorrem as deliberativas territoriais e de seg-
mento, quando so apresentadas e discutidas entre os presentes as propostas
para o oramento, que devem estar de acordo com as reas de atuao da pre-
feitura de Fortaleza denidas no Plano Plurianual Participativo os Eixos do OP
9
.
Cada participante pode votar em trs das propostas apresentadas, sendo que
cada uma deve pertencer a um eixo diferente.
A partir dessa negociao, so decididas as prioridades que sero apresenta-
das s secretarias temticas. Tambm nesse momento cada participante pode
se candidatar e/ou votar para delegado que participar do Frum Regional de
Delegados(as) e do Frum Municipal de Segmentos Sociais, cujo objetivo
acompanhar o processo do OP ao longo do ano.
Dos delegados dos fruns saem os conselheiros, eleitos entre seus pares, que
vo compor o Conselho do Oramento Participativo (COP)
10
. A funo dos mem-
bros do COP estratgica. So eles que negociam com os gestores das vrias
pastas municipais as prioridades denidas pelas assembleias deliberativas e que
podem, de fato, ser executadas pela prefeitura. As propostas negociadas entre a
7
Recentemente foi criada uma stima regional, a do centro. Podem participar das assembleias quem tiver mais
de 16 anos. Para pessoas entre 6 e 17 anos, possvel participar do OP Criana e Adolescente (OPCA).
8
Os segmentos sociais so: Criana e Adolescente; Populao Negra; Juventude; GLBT (gays, lsbicas, bissexuais,
transexuais, transgneros e travestis); Idosos(as); Pessoas com Decincia; Mulheres.
9
So 13 eixos: 1) Cultura; 2) Educao; 3) Sade; 4) Assistncia; 5) Esporte e Lazer; 6) Meio Ambiente; 7) Turismo;
8) Transporte; 9) Direitos Humanos; 10) Trabalho e Renda; 11) Segurana; 12) Habitao; 13) Infraestrutura.
10
H tambm o Frum Municipal do OP Criana e Adolescente, que rene os representantes do respectivo OP
por meio de uma metodologia especca, mas que tambm elege conselheiros(as) para o COP. Ele realizado
em parceria com a Fundao da Criana e da Famlia Cidad (Funci) e a Secretaria Municipal de Educao (SME).
Os objetivos das assembleias do OPCA so os mesmos das territoriais e dos outros segmentos: apresentar e
escolher propostas consideradas as mais importantes por crianas e adolescentes.
sociedade civil e o poder pblico formam o Plano de Aes do OP, que elabo-
rado a cada ano, resultado das votaes e negociaes, e so includas na Lei
Oramentria Anual, para garantir o oramento. Alm de sua funo deliberativa,
o COP tambm desempenha funes reguladoras e normativas, uma vez que
sua obrigao revisar e denir o regimento do OP a cada ano.
Em relao cultura, as negociaes ocorreram entre os membros do COP e a
Fundao de Cultura, Esporte e Turismo de Fortaleza (Funcet), rgo da gesto
municipal responsvel pela poltica cultural.
Antes preciso situar que a Funcet foi criada no m dos anos 1980, na adminis-
trao municipal de Maria Luiza Fontenele, eleita pelo Partido dos Trabalhadores.
Apesar de seus quase 20 anos, a fundao fez muito pouco pela cultura na ci-
dade, atuando predominantemente com base na lgica do balco e do cliente-
lismo, situao que apresenta sinais de mudana na atual gesto petista e que
j se revelam nos dados da Munic, como veremos.
Na prtica, quem assumiu a funo de rgo de cultura na cidade foi a Secreta-
ria de Cultura do Cear (Secult), que, apesar de sua abrangncia estadual, atua
quase exclusivamente na capital, tendncia parcialmente revertida na gesto da
secretria Claudia Leito (2003-2006), que impulsionou a realizao de eventos
no interior do estado e o fortalecimento, ou mesmo a criao, de rgos de cul-
tura em todos os municpios cearenses.
Ao analisarmos as demandas do OP para a cultura, portanto, estaremos
lidando com uma demanda reprimida de anos, uma vez que a prefeitura,
nesse campo, nunca foi o locus de interlocuo privilegiado dos movimen-
tos poltico-culturais, muito menos da populao.
Assim, no ano de 2005, foram acordadas as seguintes demandas, distribudas
entre as seis regionais: bibliotecas nas regionais; construo e manuteno
do Centro Urbano de Cultura, Arte, Cincia e Esporte (Cuca)
11
na Regional I;
apoio s festas juninas; seminrio sobre cultura no bairro Bela Vista; Festival
de Msica e Cultura de Fortaleza; tombamento do prdio do Portugus
12
; di-
fuso e desenvolvimento da cultura por meio dos vrios programas descen-
11
O Cuca uma promessa de campanha da ento candidata Luizianne Lins e trata-se de um centro cultural
e esportivo voltado preferencialmente para a populao jovem onde seriam desenvolvidas atividades de for-
mao, criao e fruio artstica. Em seu plano de governo estava prevista a construo de seis Cucas, um em
cada regional de Fortaleza. At meados de setembro de 2008, ltimo ano de seu mandato, nenhum desses
equipamentos tinha sido nalizado.
12
Prdio residencial construdo por um migrante portugus na primeira metade do sculo XX em estilo ecltico
e que hoje se encontra abandonado.
o caso de fortaleza
100
101
tralizados da Funcet; apoio s manifestaes culturais; construo do Cuca
na Regional V; construo de um palco no polo de lazer do bairro Jos Wal-
ter; transformao do mercado da Aerolndia em centro cultural e artesanal;
tombamento do antigo cinema da rua Padre Pedro de Alencar.
Para o ano de 2006, houve um aumento significativo de demandas nego-
ciadas entre o poder pblico e a sociedade civil por meio do OP, inclusive
vindo dos segmentos sociais (Criana e Adolescente; Juventude; e GLBT):
recursos para a cultura do bairro Pirambu; Espao Cultural Comunidade
So Jos (OP Criana); espaos culturais para crianas e jovens (OP Criana);
projetos de arte e cultura nas escolas; apoio e valorizao da capoeira (OP
Criana); criao de postos de trabalho para os jovens do Pirambu por meio
do Credcultura Jovem (OP Criana); construo de um Cuca na Regional
II; construo de um Cuca na Regional III; galeria de artes e exposies no
Centro de Cidadania Csar Cals; criao de um ncleo cultural, artstico e
esportivo que abranja as vrias cidadanias e etnias no Centro de Cidadania
Csar Cals; construo de um Cuca na Regional IV; revitalizao do Centro
de Cultura da Granja Portugal; construo de um anfiteatro no Bom Jardim;
apoio para a pea Paixo de Cristo no Jos Walter; projetos artsticos e cul-
turais no Parque Santana (OP Criana); biblioteca comunitria e virtual no
Lagamar (OP Juventude); criao de um Cuca na Regional VI; construo de
um anfiteatro no bairro Rosalina (OP Criana); criao de um circo-escola
(OP Criana); mais apoio cultura local (OP Criana); apoio artstico-cultural
ao movimento de transformistas de Fortaleza (OP GLBT); construo de uma
gibiteca (OP Juventude); festival de msica e cultura (OP Juventude); apoio
aos novos talentos artsticos da juventude por meio do Credcultura Jovem e
do Fundo Municipal de Cultura (OP Juventude); construo da Vila das Artes
e da Casa da Fotografia (OP Juventude).
No ano de 2007, manteve-se a alta demanda por propostas na rea da cultura:
projeto de formao de dana no Cuca da SER I; apoio aos grupos juninos da
Barra do Cear e do Jardim Iracema por meio de edital; implantao de um
acervo cultural e turstico na Casa Chico da Silva; ocinas culturais para jovens
do Monte Castelo; aulas culturais no bairro Jacarecanga (OP Criana); criao
de um espao de dana na escola Joo Maral de Mesquita (OP Criana);
curso de flauta e percusso para a comunidade Santo Antnio da Floresta
(OP Criana); projeto cultural para a comunidade Serviluz; curso de teatro,
dana, natao e percusso na escola Almerinda Albuquerque (OP Criana);
curso de grafite no bairro Caa e Pesca (OP Criana); grupos folclricos para
as crianas no conjunto So Pedro (OP Criana); apoio para eventos culturais
do bairro Joo XXIII; apoio apresentao da Paixo de Cristo no Geniba;
incentivo financeiro cultura; apoio para atividades e grupos culturais no
Jardim Jatob; realizao de festivais culturais nas escolas e praas do Pla-
nalto Airton Senna; apoio banda marcial Bravha; apoio quadrilha e aos
projetos culturais no Parque Santana (OP Criana); projeto cultural para o
Planalto Ayrton Senna (OP Criana); apresentaes de circo no Parque San-
tana (OP Criana); implantao do projeto Noites Culturais no bairro Ancuri;
aula de arte na escola Odilon Braveza (OP Criana); caravana artstica que
circule na periferia de Fortaleza com montagens que abordem a homofobia
(OP GLBT); editais da Funcet para projetos culturais voltados comunidade
GLBT (OP GLBT); desenvolvimento da cultura artstica para os idosos (OP
Idosos[as]); festival anual de culturas da periferia (OP Juventude); criao de
um programa de apoio aos terreiros de matriz africana (OP Populao Ne-
gra); Festival de Artes Negras (OP Populao Negra); efetivao dos Cucas e
da Vila das Artes (OP Criana).
Podemos agrupar as demandas acima em cinco eixos temticos: formao,
apoio criao, apoio a eventos, criao de espaos culturais e patrimnio
histrico, para explicitar, em nmeros, o que mais demandado, como
demonstra o quadro abaixo:
J os dados da Munic nos permitem uma radiografia atual (ainda que j de-
fasada, mas no vamos fazer uma atualizao aqui) da poltica cultural do
municpio
13
. Quando analisamos o item 4 (instrumentos de gesto), obser-
vamos que os principais objetivos da poltica municipal de cultura se relacio-
nam com a democracia da cultura: 1) tornar a cultura um dos componentes
bsicos para a qualidade de vida da populao; 2) ampliar o grau de par-
ticipao social nos projetos culturais; 3) preservar o patrimnio histrico,
artstico e cultural; 4) democratizar a gesto cultural.
No que se refere s aes implementadas pela poltica municipal de cultura
nos ltimos 24 meses, ou seja, desde o incio da atual gesto municipal,
foram assinaladas as seguintes: promoo de atividades culturais voltadas
13
Os dados foram retirados do site do IBGE: http://www.ibge.gov.br/munic2006cultura/sel_tema.php?munic=2
30440&uf=&nome=Fortaleza. Acesso em: 10 set. 2008.
2005
1
2
2
5
2
12
2006
8
2
15
25
2007
7
10
9
3
29
Total por aes
8
20
13
23
2
Total geral: 66
Aes/ano
1. Formao
2. Apoio criao
3. Apoio a eventos
4. Criao de espaos culturais
(biblioteca, centro cultural, teatro etc.)
5. Patrimnio histrico
Total anual
o caso de fortaleza
102
103
para pblicos variados; difuso ampla das informaes culturais; promoo
de eventos sem periodicidade definida; manuteno de calendrio de fes-
tas tradicionais populares; garantia do acesso s atividades culturais (meio
ingresso, transporte etc.); promoo de festivais, concursos, encontros de
grupos culturais; divulgao do patrimnio, manuteno e revitalizao
de reas histricas; financiamento da produo cultural; divulgao da
produo cultural local; promoo do uso comunitrio dos espaos cul-
turais; oramento participativo na cultura; realizao de atividades culturais
por meio de editais; promoo e manuteno de conselhos e fruns para
a discusso das aes na rea cultural; apoio a grupos tnicos; estmulo
circulao da produo cultural; criao e utilizao de linhas de crdito
para a rea cultural.
Quanto ao tema Sistema e Plano Nacional de Cultura, o municpio aderiu ao
primeiro e acompanha as atividades do segundo. Em relao ao Consrcio e
Plano Intermunicipal de Cultura, Fortaleza no possui consrcio com outros
municpios, mas conta com um plano de cultura, elaborado com a participao
popular, que est em fase de implantao. No entanto, ainda no tem uma le-
gislao de fomento cultura, nem de proteo ao patrimnio cultural. No h
tambm, at o momento, conselho de cultura, conselho do patrimnio, nem
fundo de cultura
14
.
Os dados da Munic sobre o que poderamos chamar, de forma ampla, de for-
mao apontam que o poder pblico municipal est presente com cursos em
quase metade das reas pesquisadas. No que se refere realizao de eventos,
festividades e festivais, bem como ao apoio criao artstico-cultural, apenas
festivais de gastronomia e de vdeo, bem como feiras de artesanato e moda,
alm de exposies de acervo histrico, no so apoiadas, patrocinadas ou
promovidas pelo rgo de cultura municipal. O mesmo se pode dizer em rela-
o aos grupos artsticos apoiados pela prefeitura, com ausncia apenas para
orquestra, banda, desenho e pintura. Dos equipamentos pblicos listados
15
, a
prefeitura s possui uma biblioteca e um teatro; o restante faz parte do com-
plexo institucional do governo estadual.
Algumas conexes/concluses entre o OP e a Munic
14
No que se refere a oramento, o da prefeitura, em 2005, foi de R$ 1.740.422.822,34, e a parte da cultura foi R$
4.716.262,29. importante lembrar que o oramento do primeiro ano de gesto municipal herdado da gesto
anterior, de modo que essa baixa porcentagem no corresponde necessariamente aos investimentos que a
atual gesto tem feito no setor.
15
No levamos em considerao os ginsios e estdios poliesportivos, pois estes no tm a cultura como sua
nalidade primeira.
As informaes que o OP e a Munic propiciam ao pesquisador permitem
diversas abordagens. Aqui, nos restringiremos a analisar as demandas do
OP como sinalizao daquilo que os cidados e cidads de Fortaleza dese-
jam para sua cidade em termos de poltica cultural. No nos interessa, por
exemplo, investigar se essas propostas foram ou no efetivas e, em caso afir-
mativo, avaliar os seus resultados que se configuram, certamente, como
temas fundamentais para os estudos das polticas pblicas, especificamente,
no nosso caso, das polticas culturais.
No caso da Munic, como foi dito logo na introduo deste artigo, nos interessa
observar se o que foi reivindicado nas assembleias populares condiz com as de-
cincias e aes do poder pblico municipal apontadas na pesquisa do IBGE.
Antes da anlise das demandas do OP, cabe observar que a reivindicao
por aes na cultura no se restringe s assembleias territoriais, mas tam-
bm se faz presente nas assembleias de segmentos sociais, com destaque
para a de crianas e adolescentes. E a podemos compreender um primeiro
dado do conjunto demandado: a relao entre educao e cultura, ou me-
lhor, entre escola e equipamento cultural, o que se revela nas propostas das
crianas e dos adolescentes de projetos e aes culturais nas unidades de
ensino do municpio.
Outro ponto que se revela na leitura dos dados a necessidade de equipa-
mentos culturais nas regionais da cidade, como demonstram no apenas as
propostas defendendo a criao dos Cucas mas as de outros equipamentos,
como bibliotecas, anfiteatros, ncleo culturais, galerias de arte, gibiteca, Vila
das Artes, Casa da Fotografia.
Esse conjunto de propostas demonstra, primeiro, que a construo institu-
cional na cultura muito incipiente ou concentrada em determinadas reas
da cidade. Segundo, que, para a populao mais pobre, sem alternativas
de espaos privados de lazer como os shopping centers, tais equipamentos
significam espaos e ocasies de convvio social.
Os equipamentos culturais junto com o conjunto de propostas de formao
artstica (escolas, seminrios, cursos, oficinas) e de promoo de eventos cul-
turais populares revelam tambm a posio ativa da populao no que diz
respeito criao simblica. Longe de certa leitura que v nos habitantes
da cidade uma massa amorfa, essas demandas sinalizam a vontade que es-
sas pessoas tm de se capacitar, criar e circular suas produes simblicas,
longe, portanto, da posio de receptor passivo.
E o que nos revela o cruzamento das demandas do OP com os dados forneci-
o caso de fortaleza
104
105
dos pela Munic Cultura sobre Fortaleza? Em relao formao, percebe-se
ainda a fragilidade na atuao desse setor do sistema cultural. E esse foi
um dos pontos demandados pelo OP. Nas ausncias, destacam-se os cursos
voltados para a gesto cultural, o que se reflete na falta de profissionais com
formao especfica na Funcet.
J no que se refere ao apoio a eventos, criao e aos grupos artsticos, que
no total corresponde grande maioria do que foi demandado no OP, po-
demos inferir que o poder municipal conseguiu dar uma resposta satisfatria,
segundo os dados da Munic, apesar de essa demanda crescer ano aps ano
(talvez motivada pelo retorno do poder pblico).
Em relao aos equipamentos que observamos a fragilidade maior da polti-
ca pblica municipal e o respectivo contraste entre os dados da Munic com
as demandas do OP, dentre as quais se destacavam as reivindicaes por es-
paos destinados promoo e fruio de atividades culturais (bibliotecas,
centros de cultura, museus etc.). Os equipamentos pblicos existentes, alm
de serem do governo estadual, esto concentrados na regio central e histri-
ca da cidade, como o Theatro Jos de Alencar, ou na regio leste, com bairros
habitados prioritariamente pelas classes mdia e alta.
Da serem justicadas as demandas do OP pela criao de novos centros de
cultura, mas tambm por sua descentralizao geogrca, bem como por de-
mandas de apoio criao cultural, j que a grande maioria da populao no
possui instrumentos ou meios para exercer com um mnimo de qualidade sua
cidadania cultural.
Portanto, h uma conuncia entre as demandas do OP e os dados da Munic
sobre a poltica cultural de Fortaleza, o que nos leva tese inicial de que a ex-
perincia do oramento participativo deve servir de parmetro para a elabora-
o das polticas pblicas e democrticas de cultura. O que se percebe que
o OP no deve ser desqualicado por no provir de intelectuais (gestores e/ou
elaboradores de polticas culturais), ou por apresentar de forma fragmentria ou
no sistmica o que a cidade necessita em termos de cultura.
A demanda popular trabalha com base em necessidades concretas, como
comprova a Munic, e cabe ao poder pblico sistematiz-las com base em um
planejamento que j est referendado, portanto, pela consulta popular. Prin-
cipalmente quando o municpio assume que entre suas metas principais em
relao cultura esto a transformao da cultura em componente bsico da
qualidade de vida da populao e a ampliao da participao social, enm,
a democracia cultural.
Alexandre Barbalho
Doutor em comunicao e cultura contemporneas pela UFBA; professor dos mestrados
em polticas pblicas e sociedade da Uece e em comunicao da UFC; lder do Grupo de
Pesquisa em Polticas de Comunicao e Cultura (Uece/CNPq) e coordenador do Grupo
de Pesquisa em Comunicao para a Cidadania da Intercom. Autor, entre outros, de Rela-
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EQUIPAMENTOS, MEIOS E ATIVIDADES CULTURAIS NOS MUNICPIOS BRASILEIROS:
INDICADORES DE DIFERENAS, DESIGUALDADES E DIVERSIDADE CULTURAL
106
107
Equipamentos, meios
e atividades culturais
nos municpios
brasileiros: indicadores
de diferenas,
desigualdades e
diversidade cultural
1

Jos Mrcio Barros
Paula Ziviani
Resumo
Em sua introduo, a Munic Cultura 2006 arma que seus resultados mostram
as grandes diversidades artstica e cultural existentes nos municpios, assim
como suas diferenas regionais (IBGE, 2007, p. 14). O que se pretende com este
trabalho explorar as informaes sobre equipamentos culturais, meios de co-
municao e atividades artsticas e culturais, de forma que contribua para a cons-
truo de indicadores de diversidade cultural em confronto com as diferenas
e desigualdades expressas pelos dados da Munic 2006. A ideia debater se as
diferenas e semelhanas entre os municpios e regies do pas expressam diver-
sidade ou desigualdades culturais.
Palavras-chave: indicador cultural, diferena, desigualdade, diversidade cultural
1
3 Seminrio de Polticas Culturais: Reexes e Aes, mesa-redonda Base de Dados Munic: Campos e Pos-
sibilidades, Fundao Casa de Rui Barbosa, 24, 25 e 26 de setembro de 2008.
1
Informao cultural e as bases de dados do IBGE: breve introduo
O Brasil comea a reverter o quadro de ausncia de informaes estruturadas
para a rea da cultura. O surgimento de pesquisas sobre o tema e, principalmente,
o estabelecimento da parceria entre o Ministrio da Cultura (MinC) e o Instituto
Brasileiro de Geograa e Estatstica (IBGE) movimentam a cena e trazem tona in-
formaes imprescindveis para o planejamento estratgico da cultura no pas. O
acordo de cooperao tcnica estabelecido entre as duas instituies, em 2004,
teve por objetivos, entre outros aspectos, formular estratgias para a construo
de um conjunto de estatsticas e indicadores culturais e propor o desenvolvi-
mento de linhas de pesquisa para suprir as lacunas existentes na produo de
informaes culturais (LINS, 2006, p. 2)
2
.
O primeiro resultado concreto consistiu na pesquisa Sistema de Informao e
Indicadores Culturais 2003 (SIIC), publicada em 2006, em que o IBGE procurou
identicar nos estudos j realizados pela instituio os que tratavam, direta ou
indiretamente, de aspectos que poderiam ser relacionados cultura. Assim, fun-
damentado nas bases de dados existentes com foco em outras reas, o objetivo
principal era mapear as atividades culturais no pas no que se refere a oferta e
demanda de bens e servios culturais, gastos das famlias e gastos pblicos com
cultura, alm de perl socioeconmico da mo de obra ocupada em atividades
culturais e peso da cultura na oferta de empregos.
No ano seguinte, em 2007, o IBGE deu continuidade s aes e uma segunda pu-
blicao, SIIC 2003-2005, trouxe informaes referentes aos anos de 2003, 2004 e
2005. Esse estudo reapresentou os dados de 2003, mantendo o mesmo mbito
da pesquisa e o mesmo campo de delimitao, com pequenas alteraes.
A relevncia das pesquisas foi reconhecida e atestada por diferentes especialistas
do campo como uma iniciativa indita do IBGE de sistematizao de informaes
voltadas para o setor cultural. Contudo, algumas crticas foram tambm apresen-
tadas e se referiram aos procedimentos metodolgicos adotados, uma vez que
foram utilizadas bases de dados construdas para outros propsitos que no o
de medir a cultura. Ou seja, as pesquisas empregadas no foram montadas para
atender a essa demanda. Nesse aspecto, a diculdade da desagregabilidade das
informaes j que os dados da cultura esto integrados aos dados de outros
setores, o que impossibilita o detalhamento das informaes , bem como o uso
2
importante destacar tambm o acordo de cooperao tcnica estabelecido entre o MinC e o Instituto de
Pesquisa Econmica e Aplicada (Ipea), que resultou em publicaes relevantes para o campo da cultura (srie
Cadernos de Polticas Culturais, por Frederico A. Barbosa da Silva), fornecendo subsdios para a elaborao de
polticas pblicas de cultura no pas. Contudo, a anlise dos dados realizada pelo Ipea no ser contemplada
neste artigo, uma vez que o foco consiste nas informaes levantadas pela Munic Cultura 2006.
108
109
de atividades indiretamente relacionadas ao setor cultural, como, por exemplo, a
telefonia
3
, acabaram por inar os nmeros da cultura.
Com base em leituras de textos e entrevistas realizadas pela equipe do IBGE,
possvel perceber que os prprios pesquisadores da instituio anteviam as
crticas ao trabalho e que os debates incitados a partir de ento desenhariam um
contnuo aprimoramento da pesquisa e adequao s necessidades de informa-
o no pas. Segundo Lins e Alkmin (2008, p. 61), a construo de um sistema de
informaes culturais deveria ser permanente, articulada, pertinente, exvel e
comparvel com estatsticas nacionais e internacionais.
Assim, a despeito das crticas levantadas, faz-se necessrio reconhecer o esforo do
IBGE, dada a diculdade de mensurao da cultura por sua complexidade, a grande
contribuio da pesquisa para o setor e a seriedade do trabalho desenvolvido.
Outro estudo de destaque realizado pelo instituto e objeto de anlise deste
trabalho foi intitulado Perl de Informaes Bsicas Municipais Cultura 2006
(Munic Cultura 2006). Esse trabalho, por meio de um suplemento de cultura
incorporado ao questionrio da pesquisa, conseguiu sistematizar estatsticas vol-
tadas mais diretamente cultura, com informaes sobre a gesto das atividades
culturais nos municpios brasileiros.
De periodicidade anual, o foco de interesse da Munic a gesto dos municpios,
notadamente no que se refere organizao da prefeitura quadro funcional,
aparato material, instrumentos scais, recursos institucionais, polticas de plane-
jamento, iniciativas de descentralizao, programas e aes pblicas locais, ofer-
ta de servios populao e infraestrutura urbana. Os equipamentos culturais
foram investigados em 1999, 2001 e 2005, o que constitui uma srie histrica
interessante e permite o acompanhamento da evoluo dos dados.
O objetivo do questionrio temtico era investigar os dados relativos ao rgo
gestor de cultura nos municpios; as condies de infraestrutura utilizadas para o
cumprimento dessa funo; as caractersticas dos recursos humanos da cultura
na prefeitura; os instrumentos de gesto utilizados; a legislao especca; a exis-
tncia e caractersticas do fundo municipal de cultura; os recursos nanceiros;
a existncia de fundao municipal de cultura; as aes, projetos e atividades
desenvolvidas; as atividades artsticas e artesanais, nas suas mais diversas mani-
festaes (apoiadas ou no pelo poder local); bem como o levantamento dos
3
A telefonia foi um dos itens inseridos no levantamento de dados dos gastos das famlias brasileiras com cultura.
Com a incluso da telefonia, a cultura aparece em quarto lugar na prioridade dos gastos, perdendo para as
despesas com habitao, alimentao e transporte. Ao retirar os gastos com telefonia, a cultura passa a ocupar
a sexta posio, abaixo tambm das despesas com sade e vesturio.
meios de comunicao e equipamentos culturais (IBGE, 2007).
Assim como a SIIC, a Munic Cultura 2006 tambm apresenta problemas em sua
abordagem metodolgica, j que o preenchimento dos questionrios ca a cargo
das prefeituras e, em certos casos, possvel perceber ainda um profundo desco-
nhecimento, por parte dos gestores municipais, da realidade em que se pretende
atuar. Ou seja, em algumas informaes prestadas parece haver divergncias so-
bre a situao real do municpio em questo. Em sua maioria, a gesto da cultura
encontra-se acoplada a outro setor, como o turismo, a educao e at mesmo a
sade, como j ocorreu em tempos passados na instncia federal.
Acredita-se que fatos dessa natureza ocorram em detrimento justamente da
baixa institucionalizao da cultura e, consequentemente, da falta de sensibili-
zao e do despreparo dos municpios quanto questo cultural e, sobretudo,
quanto importncia das informaes para a construo de polticas voltadas
para o setor. A prpria pesquisa aponta que apenas 6,8% dos municpios pos-
suem rgo gestor especco para a cultura.
Em vista desses aspectos, a crtica mais recorrente refere-se justamente qualidade
das informaes prestadas, principalmente em relao quantidade de equipa-
mentos culturais nos municpios, como possvel vericar em Silva (2008), que
aponta falhas nos dados apresentados do municpio de Florianpolis. A pesqui-
sadora arma que as informaes contidas na Munic sobre os equipamentos cul-
turais do municpio no correspondem ao cenrio identicado em pesquisa ante-
rior, realizada pelo Observatrio da Realidade Organizacional, por ela coordenado.
Caso semelhante pode ser encontrado em outros municpios, especicamente
no que se refere s bibliotecas, onde possvel perceber ainda dvidas sobre o
conceito de biblioteca pblica
4
.
Entretanto, apesar das consideraes destacadas acima, os dados levantados so
essenciais para a anlise e o acompanhamento da situao institucional da cul-
tura no pas. interessante ressaltar que a Munic exerce papel fundamental na
gesto dos municpios, pois as prprias prefeituras e seus gestores podem utilizar
a pesquisa como um instrumento de parmetro capaz de orientar, por exemplo,
os objetivos e as aes esperadas de uma poltica pblica de cultura.
Alm do ineditismo, seu carter censitrio contribuiu para uma viso
abrangente com base em dados confiveis, o que, segundo Liliana Sousa e
Silva e Lcia de Oliveira, pesquisadoras do Observatrio Instituto Ita Cul-
4
Em alguns municpios, a explicao encontrada para a discrepncia dos dados relaciona-se, possivelmente,
insero ou no das bibliotecas escolares entre as bibliotecas pblicas.
110
111
tural, significa uma iniciativa da maior relevncia.
Conhecer a realidade dos municpios brasileiros, armando a importn-
cia das cidades como espao onde a dinmica cultural mais visvel,
permitir a congurao de polticas pblicas no sentido de minimizar
as desigualdades, de incluir parcelas da populao ainda margem da
vida pblica e caminhar no sentido da democracia cultural.
(SILVA; OLIVEIRA, 2007, p. 72)
Desse modo, so muitas as possibilidades que se apresentam a partir de ento,
e a proposta deste artigo consiste numa tentativa de contribuir para a reexo, a
leitura e o cruzamento das informaes exaltadas pela Munic Cultura 2006.
Este texto tomou como foco as informaes sobre o rgo gestor; a existncia
e os objetivos de uma poltica municipal de cultura nos municpios brasileiros;
as aes implementadas; a existncia ou no de plano municipal ou intermu-
nicipal de cultura; a legislao municipal de fomento cultura e de proteo
ao patrimnio cultural; a existncia de conselhos municipais de cultura e de
preservao do patrimnio; as atividades artsticas e culturais existentes nos
municpios; os meios de comunicao; e, por m, os equipamentos culturais.
Buscou-se reconhecer se as diferenas apontadas na realidade cultural dos es-
tados e das regies do Brasil apontam para a diversidade cultural ou se, ao con-
trrio, expressam desigualdades e desequilbrios. Para tanto, parte-se da ar-
mao, na introduo do trabalho em anlise, de que os resultados da Munic
Cultura 2006 mostram as grandes diversidades artstica e cultural existentes
nos municpios, assim como suas diferenas regionais (IBGE, 2006, p. 14), para
se indagar se as diferenas e semelhanas entre os municpios e regies do
pas expressam diversidade ou desigualdades culturais.
Assim, em uma tentativa de lanar luz sobre essas questes, passamos a seguir
discusso conceitual dos termos diferena, diversidade e desigualdade. Acre-
dita-se que a localizao e preciso desses conceitos permitir uma anlise mais
aprofundada dos dados apresentados pela Munic Cultura 2006.
Os sentidos dos termos
Se realizarmos uma consulta ao documento nal da Conveno sobre a Proteo
e Promoo da Diversidade das Expresses Culturais, promulgada pela Organiza-
o das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura (Unesco) em 2005,
encontraremos exatas 112 referncias palavra diversidade e nenhuma aos ter-
mos diferena e desigualdade. Tal constatao nos ajuda, em consonncia com
o propsito deste artigo, a compreender a que ordem de questes nos referi-
mos quando estabelecemos como objetivo problematizar se os dados da Munic
apontam para a diversidade cultural das regies, estados e municpios brasileiros
ou se, ao contrrio, atestam como as diferenas revelam desigualdades.
O termo diferena uma expresso sempre atual, posto que parece ser um dos fun-
damentos da sociedade e do pensamento moderno, caro a todas as reas das cin-
cias humanas, especialmente a lingustica, a semitica e a antropologia, ou seja, as
reas que buscam compreender os fenmenos de produo de sentidos. Correndo
o risco de sermos trados pelas generalizaes, dado que no cabe aqui aprofundar
as particularidades de cada uma, possvel armar que a questo das diferenas
constitui-se como ponto central das anlises do comportamento humano.
Especialmente a partir das ltimas dcadas do sculo XIX, as diferenas passam a
ser denidas e pesquisadas de forma positiva, ou seja, como algo que revela uma
singularidade, ao contrrio da viso evolucionista reinante at ento, que as con-
siderava a expresso de uma falta. As diferenas sucedidas dessa ruptura episte-
molgica passam ora a constituir o fundamento da prpria condio humana,
na perspectiva antropolgica e losca, ora so denidas como operadores de
linguagem e, portanto, da produo de signicados. No fundo, o problema que
as diferenas apresentam para as cincias humanas refere-se diculdade de
explicar por que, a partir de uma natureza to uniforme, o homem, seus gru-
pos e suas sociedades foram capazes de produzir tanta diferena, a tal ponto de
congurar processos e formas de atribuio de sentidos que apontam para uma
inteligibilidade sempre transbordante a perspectivas lineares e universais. Aqui
as diferenas so pensadas como um problema simultaneamente ontolgico e
antropolgico, pois se referem nossa condio humana e ao nosso pertenci-
mento a contextos espao-temporais especcos, cultura.
Mas as diferenas dizem respeito, tambm, a uma ordem de questes histricas
e polticas que, apesar de indissociveis das primeiras, referem-se a um contexto
histrico moderno: as diferenas como expresso da liberdade, especialmente
das liberdades individuais. O direito diferena constitui-se como princpio ativo
da liberdade moderna, desde que associado integralmente ideia e prtica
da igualdade de direitos. Portanto, as diferenas passam a rimar com igualdade,
numa equao singular: defender as diferenas deve ter como base de sustenta-
o a manuteno da igualdade de direitos, entre eles o de ser diferente.
A despeito do fato de nossos dicionrios relacionarem o verbete diferena a
alteraes, controvrsias, prejuzos, despropores, desavenas e tantas outras
expresses, cumpre aqui explicitar o carter de descontinuidade, de multilineari-
dade e de ruptura que o termo sempre apresenta.
Assim, acredita-se que possvel armar que a relao entre a diferena, a diver-
sidade e a desigualdade no , necessariamente, de contiguidade. As diferenas,
112
113
seja como dimenso ontolgica, seja como projeto poltico moderno, no nos
encaminham, inexoravelmente, nem ao campo da diversidade, nem desigual-
dade. O que dene a diversidade e a desigualdade, no sentido aqui proposto,
exatamente o que fazemos com nossas diferenas. Que arranjos decorrem da
articulao entre nossas diferenas?
Para que as diferenas possam inaugurar a diversidade, teramos de ir alm da
perspectiva romntica e liberal que a reduz a um mosaico de variedades. Cami-
nhando na direo do que nos interessa de perto, a diversidade cultural, podera-
mos armar com Franois de Bernard (2005, p. 74) que devemos reconhecer que
o diverso da diversidade, com sua acepo contempornea nas lnguas latinas e
anglo-saxnicas, apenas uma noo bastante frgil e aproximativa que certa-
mente ainda no constitui um conceito.
Segundo o autor, para fazer com que o ainda-no-conceito de diversidade
saia dessa acidez amvel que fez seu sucesso, o retorno acepo latina do
diversus parece indispensvel:
Quando destacamos seu emprego em Csar, Salluste, Tcito, que o usam
amplamente, notamos que o seu signicado majoritariamente o de
oposto, divergente, contraditrio, diferente no sentido ativo, e no o que
predomina atualmente, o de variedade, e at mesmo de mltiplo.
Divertere tomar uma direo diferente, soltar-se, separar-se, afastar-
se. H a constncia da dimenso do movimento e da luta, mas tam-
bm, simplesmente: da vida, que nada tem a ver com a pura constata-
o contbil, se no administrativa, da variedade ou da multiplicidade.
(BERNARD, 2005, p. 75)
Nossos arranjos e prticas com as diferenas podem, implcita ou explicitamente,
produzir tanto a diversidade quanto a desigualdade. Aqui, esta ltima represen-
taria a transformao de nossas diferenas em modelos de hierarquizao e ex-
cluso do direito tanto s diferenas quanto s universalidades. Se a diversidade,
como aqui denida, aponta para um projeto explcito de somar as diferenas, a
desigualdade conguraria um modelo que subtrai e divide, na medida em que
as traduz como representao do desigual.
H, portanto, um cuidado e um percurso a ser realizado com as informaes aqui
analisadas. Expressam as nossas singularidades criativas ou revelam as nossas sutis
desigualdades? A que ordem de questes as diferenas que os dados apresentam,
tanto na perspectiva da anlise regional quanto na por estados, nos remetem: ao
exerccio das diferenas que conguram a nossa diversidade criadora, ou a simula-
cros e modelos de disfarce de nossas distncias? H ainda outra possibilidade, a de se
encontrar menos diferenas do que imaginvamos, sejam positivas ou negativas, e a
reconhecermos uma frustrao democrtica, que revela uma igualdade perversa: a
de que, em termos culturais, ricos e pobres, grandes e pequenos, os do Norte e os do
Sul possuem mais distncias que diferenas, mais desigualdades que diversidade.
Indicadores de diferenas, desigualdades e diversidade cultural
Slogan ou conceito? Nos ltimos tempos, diversidade cultural tornou-se uma ex-
presso que a tudo se aplica. Em 1998, a Unesco escolheu a diversidade cultural
como tema de sua conferncia em Estocolmo, onde surgiram inmeras iniciati-
vas a respeito. Contudo, a literatura aponta que a temtica j vinha sendo desen-
volvida adotando outros termos, ou seja, existem mltiplas denies que des-
crevem os diferentes aspectos do que possa vir a ser diversidade cultural, sendo
eles multiculturalismo, pluralismo cultural, interculturalismo, fuso cultural etc.
O tema relativamente novo e teve origem na terminologia ambientalista, uma
analogia biodiversidade ou diversidade biolgica. O fato que, em sua viso
romntica, neutra, amvel e simptica, a diversidade cultural pensada como a
capacidade de expresso de um povo e sua riqueza plural e difusa, uma plurali-
dade de prticas culturais que devem ser protegidas e promovidas, na medida
em que unidas constituem a riqueza, o patrimnio da humanidade.
Entretanto, se faz necessrio abordar o tema da diversidade cultural na pers-
pectiva de uma avaliao crtica, ou seja, levando-se em conta a amplitude de
questes colocada pelo termo, sua dimenso de complexidade e, principal-
mente, conitualidade. Percebe-se que seu discurso tomado como um objeto
neutro. Porm, longe de se constituir num tema neutro, traz embutida a noo
de conito, divergncia, oposio.
Nesse sentido, em sua maioria, o conceito est associado noo dos direitos
culturais como parte dos direitos humanos, sendo a dimenso cultural indispen-
svel e, acima de tudo, estratgica para qualquer projeto de desenvolvimento.
Por conseguinte, o reconhecimento e a valorizao da diversidade cultural esto
ligados a democracia cultural, democratizao da gesto cultural, participao
da sociedade civil nas decises polticas e no processo de gesto pblica, des-
centralizao da produo, entre outros aspectos.
a) O rgo gestor, a existncia e os objetivos de uma poltica municipal de
cultura nos municpios brasileiros
Se pensarmos na poltica como administrao de conitos dos diferentes interes-
ses que compem uma sociedade, cabe aqui analisarmos os dados da Munic sob
a perspectiva da poltica municipal de cultura. A pesquisa revelou um nmero
expressivo (42,1%) de municpios que no possuem ainda uma poltica cultural
114
115
elaborada. Revelou ainda que, quanto menor a populao, maior a ausncia de
poltica especca para o setor cultural, como mostra o quadro a seguir.
Como o prprio IBGE reconhece, no geral, os dados permitem armar que a
cultura ainda no est includa na agenda das polticas pblicas de uma alta por-
centagem dos governos municipais (IBGE, 2007, p. 42).
O que os dados parecem revelar, especialmente se os cruzarmos com os dados
sobre o rgo gestor da cultura, que a presena de uma poltica no depende
diretamente da existncia de um rgo especco (secretaria e/ou fundao),
apesar de haver uma relao crescente entre as variveis. Se considerarmos os
municpios com 50 mil a 100 mil habitantes, 80,4% declararam formular uma
poltica, apesar de apenas 20,3% possurem secretaria ou fundao cultural. Entre
aqueles com 100 mil a 500 mil habitantes, apenas 40,6% possuem rgos espec-
cos, apesar de 91,3% declararem existir a poltica. Entre os que tm mais de 500
mil habitantes, 77,8% possuem secretaria ou fundao de cultura e 97% armam
possuir uma poltica cultural.
Se a cultura reproduz um modelo de gesto municipal que estabelece uma cor-
relao positiva entre o tamanho da populao e, consequentemente, a riqueza do
municpio e a complexidade do modelo de gesto, a presena da poltica municipal
de cultura parece estar mais ligada importncia dada a ela no conjunto das polti-
cas pblicas municipais do que propriamente ao tamanho de sua populao.
Fonte: Desenvolvido pelo prprio autor com base em informaes do IBGE.
Brasil
At 5.000
Com poltica
municipal
de cultura
(57,7%)
Municpios
(%)
Populao
residente
(%)
Populao
residente
(%)
Total da
populao
residente
186.770.562
5.564 3.224
1.371 629
71%
dos
muni-
cpios
29%
dos
muni-
cpios
17,5%
82,5%
1.290 648
1.292 737
1.033 714
311 250
231 211
36 35
45,9
50,2
57
69
80,4
91,3
97,2
24,6
23
23
18,6
5,6
4,2
0,6
2,5
5
10
16,7
11,6
25,2
29
4.576.446
9.312.322
18.593.576
31.249.938
21.795.317
47.228.470
54.004.491
De 5.001
a 10.000
De 10.001
a 20.000
De 20.001
a 50.000
De 50.001
a 100.000
De 100.001
a 500.000
Mais de
500.000
Os rgos gestores especcos so igualmente minoritrios em todas as regies:
Norte (7,1%), Nordeste (5,7%), Sudeste (8,6%), Sul (6,5%) e Centro-Oeste (5,8%). A in-
cidncia de municpios sem poltica cultural maior nas regies Norte (48,5%), Nor-
deste (48,6%) e Centro-Oeste (55,6%) do que nas regies Sudeste (33%) e Sul (37%).
No que tange aos principais objetivos da poltica
5
, destacam-se algumas ca-
ractersticas. Se entre 60% e 65% dos municpios de todas as regies do pas com
poltica municipal de cultura armam ter o objetivo de fazer com que a cultura
seja um componente da qualidade de vida da populao, a participao da cul-
tura na pauta do desenvolvimento local apontada em ndices inferiores, entre
50% e 58% dos municpios. Apenas na Regio Norte esse ndice se aproxima de
65% dos municpios.
Por outro lado, chama ateno o baixo ndice para os objetivos da poltica em
descentralizar a produo cultural e democratizar a gesto cultural: Brasil (6,7%
e 11,3%, respectivamente), Norte (3% e 13,9%), Nordeste (6,4% e 12,1%), Sudeste
(7,5% e 17,2,%), Sul (7,5% e 9,2%) e Centro-Oeste (8,6% e 13,5%).
Ao reetirmos sobre esses dados em relao aos objetivos ampliar o grau de
participao social nos projetos culturais (50%) e dinamizar as atividades cul-
turais no municpio (65%), percebemos uma incongruncia nas respostas da-
das, uma vez que se entende que ampliar o grau de participao social nos
projetos culturais est diretamente ligado democratizao da gesto cultural.
Assim como, para dinamizar as atividades culturais no municpio, preciso
descentralizar a produo cultural.
Deve-se tambm destacar que a garantia de sobrevivncia s tradies e a
preservao do patrimnio so objetivos que gozam de centralidade em 60% a
65% dos municpios de todas as regies, e os instrumentos para tal legislao e
conselhos, como veremos frente existem, em mdia, em apenas 17,7%.
H, portanto, uma clara desconexo entre os princpios e os ns das polticas cul-
turais, o que parece congurar uma paisagem geral em todas as regies do Brasil.
No Brasil, apenas 6,8%% dos municpios possui uma secretaria ou fundao
prpria para a gesto da cultura. Em 86,6%, a cultura subordinada ou integra
outras secretarias. A presena de rgo especco, seja no modelo secretaria, seja
no modelo fundao, parece constituir-se como padro, pois no sofre alterao
substantiva conforme as diferenas regionais: Norte (7,1%), Nordeste (5,7%),
5
O clculo priorizado pelo artigo difere do procedimento adotado pelo IBGE. O porcentual dos objetivos da
poltica municipal de cultura, bem como das aes implementadas nos ltimos 24 meses, foi calculado com base
no nmero de municpios com poltica municipal de cultura, e no no nmero total de municpios.
116
117
Sudeste (8,6%), Sul (6,5%) e Centro-Oeste (5,8%).
Se olharmos para outras variveis institucionais, entenderemos que, conforme
apontado, a existncia de rgo especco para gerir a cultura no se constitui
como principal varivel para a existncia de uma poltica cultural, no entanto se
congura como importante qualicador dessa poltica.
Analisando o quadro abaixo, entendemos que a existncia de conselhos de cul-
tura, legislao especca e fundos municipais no mnimo duas e s vezes qua-
tro vezes maior onde o rgo gestor especco existe.

Isso nos permite avaliar que, se o tamanho do municpio no dene a existncia
da poltica cultural, a existncia de rgos gestores especcos varivel determi-
nante para a complexidade dessa poltica. Alm da desconexo entre objetivos e
prticas, a falta de institucionalizao da cultura parece constituir a realidade da
cultura dos municpios brasileiros.
Distribuio porcentual de municpios, segundo caracterizao do orgo gestor (2006)
Fonte: IBGE. Diretoria de Pesquisas, Coordenao de Populao e Indicadores Sociais. Pesquisa
de Informaes Bsicas Municipais 2006.
Caracterizao
do rgo gestor
Total
100
72
12,6
6,1
4,2
2,6
2,4
83,8
84
81,8
83,8
91,1
95,2
62,5
17
16
14
13,3
36,4
49,7
3,7
5,6
4,3
4,6
2,4
21,6
32,4
0,7
5,1
4,3
3
3,2
20,3
21,4
0,7
Despesa
realizada
na funo
da cultura
Possui
conselho
municipal
de cultura
Possui
legislao
especfica
para a
cultura
Possui
fundo
municipal
de cultura
Distribuio porcentual de municpios (%)
Total
Secretaria municipal em
conjunto com outras
polticas
Setor subordinado a
outra secretaria
Setor subordinado
diretamente chefia
do Executivo
Secretaria municipal
exclusiva
Fundao pblica
No possui estrutura
especfica
b) Aes implementadas pelos municpios
Se zermos uma comparao entre as aes mais implementadas e as que ocor-
rem com menor incidncia, percebe-se uma tendncia dos municpios em prio-
rizar uma poltica de eventos, com um grande ndice de aes dirigidas a pro-
moo de atividades culturais voltadas para pblicos variados, a manuteno
de calendrio de festas tradicionais populares, a promoo de feiras e mostras
da produo artstica e artesanato local e a promoo de festivais, concursos,
encontros de grupos culturais, conforme possvel visualizar no quadro abaixo.
Ao analisarmos os dados sob a perspectiva do que podemos chamar de
democracia cultural, percebemos ainda um baixo ndice para as aes de
promoo e manuteno de conselhos e fruns para a discusso das aes
na rea cultural (30%), oramento participativo (20%) e realizao de ativi-
dades culturais atravs de editais (12%).
claro que a postura dos municpios frente poltica cultural de hoje fruto
e consequncia da histrica ausncia de articulao entre a instncia federal
e os outros entes da Federao e a falta de diretrizes nacionais. Dessa for-
ma, acredita-se que, apesar de os dados apresentados ainda serem baixos,
o cenrio positivo, pois medidas dessa natureza sinalizam a presena de
indcios de modernizao da gesto pblica da cultura e, futuramente, dis-
seminao de tais prticas.
A ausncia de aes como realizao de atividades culturais atravs de edi-
tais (12%), oramento participativo (20%) e, at mesmo, promoo e ma-
nuteno de conselhos e fruns para a discusso das aes na rea cultural
Aes implementadas

Fonte: Desenvolvido pelo prprio autor com base em informaes do IBGE, Munic Cultura 2006.
Mais implementadas (%)
89%
85%
75%
72%
69%
Promoo de atividades culturais
voltadas para pblicos variados
Manuteno de calendrio de
festas tradicionais populares
Resgate das tradies culturais
Promoo de feiras e mostras
da produo artstica
e artesanato local
Promoo de festivais, concursos,
encontros e grupos culturais
Menos implementadas (%)
24%
20%
12%
7%
5%
Manuteno de centros culturais
comunitrios voltados para
a produo local
Oramento participativo na cultura
Realizao de atividades culturais
atravs de editais
Promoo de consultas
e referendos populares
Criao e utilizao de linhas de
crdito para a rea cultural
118
119
(30%) est diretamente relacionada com o baixo ndice dos objetivos de-
mocratizar a gesto cultural (11,3%) e descentralizar a produo cultural
(6,7%). Nesse aspecto, possvel perceber uma coerncia nas informaes
prestadas pelos municpios.
Ainda a respeito das aes, as menos implementadas ocorrem com maior
frequncia nos municpios mais populosos. No que se refere ao oramento
participativo e realizao de atividades culturais atravs de editais, no
existe variao expressiva de regio para regio. No entanto, a ao de pro-
moo e manuteno de conselhos e fruns para discusso das aes na
rea cultural ocorre com maior frequncia na Regio Sudeste.
No caso do Sudeste, interessante destacar a atuao do estado de Mi-
nas Gerais, que, entre os quatro estados da regio, o que apresenta maior
ndice nas aes de promoo e manuteno de conselhos e fruns para a
discusso das aes na rea cultural (66%), oramento participativo (56,3%)
e realizao de atividades culturais atravs de editais (52%).
De acordo com a tipologia de aes agregadas definidas na prpria Munic,
podemos afirmar que:
1) As aes voltadas ao apoio produo, difuso e circulao da produo
cultural concentram-se, majoritariamente, na realizao de eventos, no ha-
vendo diferenas significativas entre as diferentes regies do pas;
2) A divulgao do patrimnio, manuteno e revitalizao de reas esto
sempre de 8% a 15% acima das aes de educao patrimonial em todas
as regies (o que nos permitiria indagar como a primeira se realiza sem a
segunda). Entre as diferentes regies h diferenas muito grandes. A Regio
Sudeste tem em mdia 53% e 42% de seus municpios realizando aes nas
duas reas respectivamente, enquanto as demais expressam nmeros se-
quencialmente inferiores: Sul (34% e 19%), Centro-Oeste (25% e 13%), Nor-
deste (28% e 13%) e Norte (19% e 13%);
3) Nas formas de participao e financiamento, encontramos os menores
ndices em todas as regies do pas, o que denota o baixo exerccio de uma
democracia cultural, a despeito do processo de democratizao do acesso
em todas as regies do pas.
Pode-se reafirmar que as aes realizadas pelos municpios brasileiros pos-
suem, de forma generalizada, um perfil mais ligado realizao de eventos,
pouco participativo e inovador, e que aqui se reencontram a falta da partici-
pao popular e o descompasso entre princpios e aes.
c) Existncia ou no de plano municipal ou intermunicipal de cultura
Quanto existncia ou no de plano municipal ou intermunicipal de cul-
tura, a pesquisa aponta que poucos municpios possuem plano de cultura e
que a articulao regional extremamente baixa, o que demonstra a falta de
planejamento nas instncias municipais. Contudo, no consideramos tal fato
alarmante, tendo em vista que o prprio MinC no conseguiu ainda definir
o Plano Nacional de Cultura, que se encontra em discusso desde meados
de 2005. O acontecimento preocupante que menos de 10% desses planos
foram elaborados com base na participao da sociedade civil. E, por fim,
novamente a tnica se repete: quanto maior o municpio, maiores so as
chances de existir plano municipal ou intermunicipal de cultura. A variao
entre regies praticamente inexpressiva: Norte (10%), Nordeste (10,6%),
Sudeste (13%), Sul (10,3%) e Centro-Oeste (11,3%).
d) Legislao municipal de fomento cultura
Do total de 5.564 municpios, apenas 5,6%, ou seja, 310 afirmaram possuir le-
gislao municipal de fomento cultura, e possvel perceber que, quanto
maior o municpio, maiores os ndices de existncia de legislao municipal,
sendo que 75% dos municpios com mais de 500 mil habitantes possuem le-
gislao. Segundo o IBGE (2007), nesse caso, as diferenas ocorridas devido
ao porte do municpio eram previsveis, j que esse tipo de legislao est
diretamente vinculado capacidade de arrecadao de impostos.
e) Legislao municipal de proteo ao patrimnio cultural
J a legislao de proteo ao patrimnio, 17,7% do total dos municpios
afirma possuir. Predominam os bens tombados de natureza material, o que
era de esperar, em funo da permanncia da perspectiva patrimonialista. As
aes em torno do patrimnio imaterial somam apenas 2,5% de municpios
com legislao voltada para a proteo de saberes e fazeres, o que, de certa
forma, confirma o carter de evento das aes de promoo das tradies.
H um destaque grande da Regio Sudeste em relao s outras, muito em
detrimento dos dados do estado de Minas Gerais, em que 62% dos munic-
pios possuem legislao de proteo ao patrimnio cultural.
f) Existncia de Conselhos Municipais de Cultura
e de Preservao do Patrimnio
A existncia de conselhos e, principalmente, a sua caracterstica, isto , se o
conselho apenas consultivo, deliberativo, normativo ou scalizador, e tam-
120
121
bm a sua proporo de representao, se paritrio ou se possui maior re-
presentao do governo ou da sociedade civil, so indcios da importncia
que se d participao da sociedade na formulao de polticas, na tomada
de decises e na scalizao das aes do poder pblico. Trata-se de um ele-
mento relevante quando se pretende tratar a questo da diversidade cultural
e, sobretudo, das polticas pblicas de cultura que promovam a diversidade
cultural. Assim, entende-se que, quanto maior a representao da sociedade
civil nos conselhos, quanto mais diversicados os agentes que os compem
e, por m, quanto maior a interveno desses organismos no processo de
deciso de uma poltica, maiores as chances de se construir efetivamente a
dimenso pblica de uma poltica, no sentido estrito da palavra.
Nesse aspecto, acredita-se que o Brasil possui ainda um longo caminho a
percorrer, na medida em que apenas 17% e 13,3% dos municpios afirmam
ter Conselho Municipal de Cultura e Conselho Municipal de Preservao e
Proteo do Patrimnio Cultural, respectivamente. Esses dados podem ser
justificados pelo fato de a cultura no possuir ainda uma regulamentao
federal especfica para a constituio de conselhos, como acontece em ou-
tras reas como sade, educao e assistncia social (IBGE, 2007). Mais uma
vez, quanto maior o municpio, maior a frequncia de conselhos na gesto
pblica, sendo que 72,2% e 50% dos municpios com mais de 500 mil ha-
bitantes possuem Conselho Municipal de Cultura e Conselho Municipal de
Preservao e Proteo do Patrimnio Cultural, respectivamente.
No que se refere natureza das atribuies dos Conselhos Municipais de
Cultura, 13,4% tm carter consultivo, 11,9% deliberativo, 9,7% fiscalizador
e 7,5% normativo.
g) Atividades culturais existentes nos municpios
6

interessante ressaltar as caractersticas das principais atividades culturais
existentes no municpio e cruz-las com as principais aes implementa-
das no item abordado anteriormente. Os dados revelam que as aes mais
recorrentes se referem a manuteno de calendrio de festas tradicionais
populares, a promoo de feiras e mostras da produo artstica e arte-
sanato local e a promoo de festivais, concursos, encontros de grupos
culturais. Consequentemente, essa informao se reflete nas atividades cul-
turais, conforme demonstra o quadro a seguir.
6
Novamente, o clculo priorizado pelo artigo difere do procedimento adotado pelo IBGE. O porcentual da
modalidade de festivais ou mostras, feiras, exposies e concursos foi calculado com base no nmero de mu-
nicpios que realizaram essas atividades nos ltimos 24 meses e no com base no nmero total de municpios.
Nota_grco7
Verica-se, ento, que as atividades mais recorrentes referem-se a exposies de
artesanato (85%), feiras de artes e artesanato (79%), festivais ou mostras de mani-
festao tradicional popular (65%) e concursos de dana (63%). Mais uma vez
possvel destacar a tendncia da gesto pblica municipal em valorizar uma polti-
ca de eventos em que so priorizadas atividades voltadas para o cumprimento de
um calendrio festivo regular que, provavelmente, prev anualmente feiras, ex-
posies, festivais e concursos dos municpios.
7
Esses dados foram calculados com base no nmero de cada modalidade de evento mantida pelo poder pbli-
co municipal dividido pelo nmero total de modalidade do evento. Por exemplo: o nmero de realizao de
festivais ou mostras de cinema mantido pelo poder pblico municipal dividido pelo nmero total de festivais
ou mostras de cinema.
Atividades culturais
existentes Brasil
Festivais ou mostras
Feiras
Exposies
Concursos
Participao individual por estado/pas no total do circuito
(%)
65
52
47
34
16
13
7
79
40
23
9
85
41
32
30
16
63
58
31
17
10
9
7
6
(%)
71
55
75
68
Modalidade
Msica
Dana
Teatro
Gastronomia
Cinema
Vdeo
Artes e artesanato
Agropecuria
Livros
Moda
Artesanato
Artes plsticas
Fotografia
Acervo histrico
Artes visuais
Dana
Msica
Literatura
Dramaturgia
Fotografia
Cinema
Cordel
Vdeo
Mantida pelo poder
pblico municipal (%)
89
88
86
85
77
70
78
86
82
80
54
86
83
86
91
83
85
88
84
83
73
67
73
73
Manifestao
tradicional popular
7
122
123
Ainda com base na tabela acima, a ltima coluna demonstra a expressiva par-
ticipao do governo municipal nas atividades de festivais ou mostras, feiras, ex-
posies e concursos. Independentemente da modalidade, pelo menos 50% re-
cebe apoio do poder pblico, provavelmente pelo fato de constiturem atividades
que movimentam a economia do municpio, a chamada economia regional, com
o aumento do nmero de visitantes que favorece a economia de vrios setores:
hoteleiro, alimentcio, transportes, turismo etc. A concentrao de atividades desse
porte aumenta a visibilidade do municpio e, consequentemente, do seu gestor.
Por outro lado, os dados revelam tambm um alto grau de dependncia em rela-
o aos recursos nanceiros do Estado; trata-se de uma via de mo dupla, em que
ambos os lados acabam sendo favorecidos.
Em relao a essa temtica, vale destacar a ampla atuao do Estado nas atividades
de festivais ou mostras de manifestao tradicional popular (89%), msica (88%) e
dana (86%); feiras de artes e artesanato (86%) e agropecuria (82%); exposies de
acervo histrico (91%) e artesanato (86%); e, por m, concursos de msica (88%),
dana (85%) e literatura (84%).
Alm do artesanato e da dana, a msica tambm se revelou uma atividade muito
presente nos municpios: concursos de msica (58%) e festivais ou mostras de
msica (52%). Aqui, mais uma vez, opta-se pelas atividades de promoo, sem cor-
respondncia com as atividades de produo, circulao, fruio etc.
No que se refere s atividades culturais com nanciamento ou patrocnio do poder
pblico, destacam-se as festas populares (91%) e os eventos (73%), atividades com
maior incidncia nos municpios independentemente do tamanho da populao,
conforme o quadro a seguir.
Classe de tamanho
da populao
dos municpios
Produo
de filmes
2 17 10 65 90
Montagem
de peas
teatrais
Publicaes
culturais
Eventos
Festas
populares
Atividades culturais com nanciamento ou patrocnio do poder pblico Brasil
5 27 18 73 91 Brasil
2 13 8 61 87
At 5.000
De 5.001 a 10.000
4 27 16 74 92 De 10.001 a 20.000
5 35 25 82 93 De 20.001 a 50.000
10 50 35 91 92 De 50.001 a 100.000
24 65 56 89 91 De 100.001 a 500.000
58 69 81 97 97 Mais de 500.000
J as atividades de montagem de peas teatrais e publicaes culturais so
mais expressivas nos municpios com mais de 50 mil habitantes e a produo
de lmes s vai acontecer com maior incidncia nos municpios com mais de
500 mil habitantes (58%).
A diferena entre as grandes regies no to expressiva, como mostra o quadro
abaixo. O Norte a regio onde menos ocorrem atividades culturais de produo
de lmes (3%), montagem de peas teatrais (19%) e publicaes culturais (69%)
com apoio do poder pblico municipal. O nanciamento ou patrocnio produo
de lmes extremamente baixo em todas as regies provavelmente pelo fato
de essa atividade envolver um grande montante de dinheiro, sendo, portanto,
mais comum o apoio da instncia federal, com as leis do Audiovisual ou Rouanet.
As festas populares com o apoio do governo municipal ocorrem com maior in-
cidncia na Regio Nordeste (97%), seguida de Sudeste (93%), Norte (90%), Cen-
tro-Oeste (87%) e Sul (78%).
O que os dados parecem revelar uma espcie de inverso da atuao do poder
pblico, ou seja, nas atividades de mais fcil sustentabilidade mercadolgica, h
uma presena expressiva do dinheiro pblico, em outras, de alto custo de ma-
nuteno e/ou caractersticas de formao, como lmes, publicaes culturais e
peas de teatro, a participao pblica se reduz.
Grandes regies
Produo
de filmes
5
3
5
6
6
4
27
19
29
27
28
23
18
11
16
20
23
15
73
69
72
73
74
74
91
90
97
93
78
87
Montagem
de peas
teatrais
Publicaes
culturais
Eventos
Festas
populares
Atividades culturais com nanciamento ou patrocnio do poder pblico Brasil
Brasil
Norte
Nordeste
Sudeste
Sul
Centro-Oeste
124
125
h) Meios de comunicao
A comparao entre regies surpreende, na medida em que a hierarquia entre as
regies do pas no reproduzida no que se refere aos meios de comunicao.
Em especial, destaca-se o predomnio das rdios comunitrias como o
meio de comunicao mais presente nos municpios brasileiros, conforme
o quadro a seguir. Essa informao indita, pois chega a superar os dados
das rdios comerciais AM e FM. No entanto, importante ressaltar que a
pesquisa no revela a capacidade e o alcance de tais transmisses, j que as
rdios comunitrias possuem menor potncia e, normalmente, atingem um
nmero menor de ouvintes. Mas no deixa de ser um dado positivo se pen-
sarmos no rdio como um canal relevante de disseminao da informao e
democratizao da cultura.
O quadro demonstra que os meios de comunicao mais presentes nas diferentes
regies do pas so a rdio comunitria (49%) e o provedor de internet (46%). A
rdio comunitria mais presente no Nordeste (59%), seguida de Sudeste (48%),
Brasil
(%)
Norte
(%)
Nordeste
(%)
Sudeste
(%)
Sul
(%)
Centro-
Oeste
(%)
45
52
37
32
23
12
Meios de
comunicao
existentes
Rdio comunitria
Provedor de internet
Jornal impresso local
Rdio FM local
Rdio AM local
Geradora de TV
9
2
38
48
45
28
30
7
9
1
48
53
51
43
23
11
10
3
59
36
22
32
15
6
5
2
41
43
21
30
15
24
4
3
49
46
37
34
21
10
8
2
Revista impressa local
TV comunitria
Centro-Oeste (45%), Norte (38%) e, por m, Sul (38%). J o provedor de internet
mais presente no Sudeste (53%), Centro-Oeste (52%), Sul (48%), Norte (43%) e
depois o Nordeste (36%).
As maiores diferenas entre os municpios pequenos, mdios e grandes esto
na presena de jornal impresso local, revista impressa local, rdio AM local, r-
dio FM local e geradora de TV. As menores diferenas esto entre rdio e TV
comunitrias e provedor de internet. Entre as regies do pas, as maiores dife-
renas esto na presena de jornal impresso local, rdio AM local e geradora de
TV. A revista impressa local e a TV comunitria so igualmente pouco presentes
em todas as regies do pas.
Outro dado que merece reexo, apesar de no causar nenhuma surpresa, a
total predominncia da TV aberta nos municpios brasileiros. Ou seja, dos 5.564
municpios, 5.292 (95%) recebem o sinal da TV aberta, o que a torna o principal
veculo condutor de contedos culturais no Brasil (IBGE, 2007). Essa informao
preocupante, j que esse contedo centralizado nas mos de poucas emissoras
(apenas 20% dos municpios recebem sinal de mais de cinco canais) e o nmero
de TVs comunitrias (128) no pas praticamente inexpressivo.
Quanto maior o municpio, mais canais de TV aberta possui, sendo que 81% dos
municpios com mais de 500 mil habitantes possuem mais de cinco canais, con-
tra apenas 12% dos municpios com at 5 mil habitantes. A regio com menor
incidncia de TV aberta o Norte, em que 87% do total dos municpios a possui
(Nordeste 96%, Sudeste 98%, Sul 94% e Centro-Oeste 93%). No Sudeste, 40% dos
municpios possuem mais de cinco canais, contra 10% no Norte, 8% no Nordeste,
18% no Sul e 7% no Centro-Oeste.
A comunicao um fator estratgico para a democratizao e a cidadania; ela
exerce forte inuncia nos processos de produo, difuso e consolidao das
prticas culturais. A televiso, como um dos meios de comunicao, capaz de
ditar tendncias e comportamentos, pois inuencia a formao e a estruturao
de valores da sociedade como um todo. Se bem utilizada, pode contribuir para
a criao de uma conscincia social de respeito diversidade, no no sentido de
homogeneizar as diferentes culturas, mas de evidenciar e valorizar as singulari-
dades criativas de cada um.
i) Equipamentos culturais
No que se refere aos equipamentos culturais, mais uma vez os municpios
maiores possuem uma quantidade maior de equipamentos. No entanto, seria
interessante um estudo que identicasse a localizao desses equipamentos cul-
turais nas grandes cidades, no sentido de vericar se a sua distribuio territorial
126
127
atende preferencialmente s regies perifricas ou s mais centrais do munic-
pio, principalmente em relao s grandes capitais. No interior, o acesso a espe-
tculos, centros culturais, museus e, principalmente, salas de cinema pequeno,
o que diculta o estmulo, a experimentao e a criao.
As regies que possuem o maior nmero de municpios com equipamentos cul-
turais so o Sudeste e o Sul, com pouca diferena entre elas.
interessante destacar a atuao do poder pblico municipal no que se refere
manuteno dos equipamentos culturais. De acordo com a pesquisa, grande
parte dos equipamentos mantida pelo municpio. Entretanto, consideram-se
ainda relativamente pequenas as aes de promoo do uso comunitrio de
espaos culturais (45,7%); estmulo apropriao e/ou utilizao dos equipa-
mentos culturais pelos grupos locais (32%); manuteno de centros culturais
comunitrios voltados para a produo local (24,3%).
sabido que a existncia nica e exclusiva de um equipamento cultural, ou seja,
o simples fato de disponibilizar um espao no suciente para que ele atinja
seus objetivos. Fazem-se necessrias aes de promoo desse lugar, ampliando
as possibilidades de acesso e estmulo da populao.
O equipamento mais presente nos municpios a biblioteca pblica, conforme o
quadro abaixo. Entretanto, no possvel saber por meio do estudo a qualidade
das mesmas, o que indica a necessidade de uma nova pesquisa para aprofundar
as informaes a respeito de infraestrutura, qualidade do acervo, se o fato de o
municpio possuir uma biblioteca indica um aumento na capacidade de leitura
de seus moradores, entre outros pontos.
A respeito da distribuio desses equipamentos, destaque-se o fato de que
17,5% da populao tem acesso a apenas 3,7% das salas de cinema. Vale ressal-
tar que a baixa existncia de salas de cinema no signica que o audiovisual no
89
82,4
25
22
21
9
98
94
90
79
77
Bibliotecas pblicas
Estdios ou ginsios poliesportivos
Centros culturais
Museus
Teatros ou salas de espetculo
Cinemas

Fonte: Dados Filme B, nossa elaborao.
Equipamentos culturais Brasil Municpios que possuem (%)
Mantido pelo poder
pblico municipal (%)
seja valorizado pela populao brasileira a grande presena de videolocadoras
nos municpios comprova essa armao, conforme apresentado a seguir. O que
possivelmente podemos concluir dessa informao que o cinema continua
sendo uma prtica cara para o consumo da populao.
interessante fazer uma comparao entre os dados dos equipamentos cul-
turais. Alm da predominncia da biblioteca pblica nos municpios, encontra-
mos em ordem decrescente a existncia de estdios ou ginsios poliesportivos
(82,4%), videolocadoras (82%), clubes e associaes recreativas (73%), lojas de
discos, CDs, tas e DVDs (60%). Em sua anlise, o IBGE (2007, p. 103) ressalta que
a forte presena de estdios ou ginsios poliesportivos, bem como de clubes e
associaes recreativas, evidencia uma dimenso da sociabilidade brasileira as-
sociada s atividades de prticas esportivas. No entanto, a pesquisa revela que a
TV aberta est presente em 95% dos municpios, como j abordado, e a existn-
cia de videolocadoras e lojas de discos, CDs, tas e DVDs expressa uma dimenso
completamente diversa da anterior, porm tambm muito presente. Ou seja,
possvel concluir que, paralelamente sociabilidade coletiva e pblica, os brasi-
leiros possuem como hbito o consumo de contedos culturais em seu espao
privado e domstico, provavelmente pelo baixo custo dessas atividades.
Outro ponto que merece reexo a existncia de unidades de ensino superior,
com presena em 40% dos municpios brasileiros. Acredita-se que dessa pre-
sena indica um fator positivo, pois acaba atraindo e incentivando a criao de
outros equipamentos culturais, como livrarias, lojas de disco, CDs, tas e DVDs,
videolocadoras, bibliotecas, centros culturais e outros. O mesmo ocorre com os
meios de comunicao (provedores de internet, rdios, jornais e revistas impres-
sas etc.). evidente que isso ocorre com maior frequncia nos municpios mais
populosos, tendo em vista que apenas 12% dos municpios com at 5 mil habi-
tantes possuem unidades de ensino superior, contra 90% dos municpios entre
50 e 100 mil, 94% dos municpios entre 100 e 500 mil e 100% dos municpios com
mais de 500 mil habitantes.
82
73
60
40
30
7
Videolocadoras
Clubes e associaes recreativas
Lojas de discos, CDs, fitas e DVDs
Unidades de ensino superior
Livrarias
Shopping centers
Equipamentos culturais por tipo Brasil Municpios que possuem (%)
128
129
Concluso
Vale reforar a importncia de uma pesquisa desse porte, que, alm de ser-
vir de subsdio para repensar o campo da cultura, formular novas polticas
pblicas e reformular aes antigas, acaba por orientar a gesto dos mu-
nicpios, na medida em que o questionrio aplicado possui informaes re-
levantes para o gestor, que podem pautar suas aes nos itens e questes
abordados pelo estudo. Ou seja, o prprio rgo gestor do municpio con-
segue ter uma mensurao do desenho institucional que se espera para
a implantao de polticas culturais em sua cidade e, consequentemente,
parte da gesto do setor cultural como um todo.
O cruzamento dos dados levantados pela pesquisa traz tona o predomnio
de atividades culturais em que prevalece a promoo do acesso a eventos
em detrimento da formao cultural, da produo e da distribuio de bens
culturais. Outro ponto a ser destacado refere-se ao papel central do finan-
ciamento pblico nas atividades culturais e, o que nos parece preocupante,
uma inverso de prioridades, isto , as atividades de carter mercadolgi-
co recebem tanto investimento pblico quanto as aes complexas e de
menor insero no mercado.
No que se refere temtica dos equipamentos culturais, importante desta-
car que o simples fato de saber da presena ou no de infraestrutura fsica
para a veiculao de contedos culturais no nos permite avaliar a quali-
dade desses equipamentos, as condies de uso, o fluxo de informao e as
atividades presentes. Contudo, possvel tecermos algumas consideraes
quanto sua distribuio espacial, uma vez que a sua existncia ou no
confirma processos clssicos de diferenciao entre as reas geogrficas do
Brasil, visto que a cobertura dos equipamentos e meios de comunicao,
do ponto de vista municipal, aumenta de acordo com o tamanho da popu-
lao (IBGE, 2007, p. 105).
Quanto aos aspectos polticos criao e implementao de legislao e
conselhos e o desenvolvimento de instncias de gesto pblica da cultura
, a pesquisa revela um crescimento expressivo de aes dessa natureza no
ano de 2005. Destaca-se, nesse mesmo perodo, a aprovao da Conven-
o da Unesco sobre a Proteo e Promoo da Diversidade das Expresses
Culturais, bem como a criao da 1 Conferncia Nacional de Cultura, com
o objetivo de levantar subsdios para a formulao do Sistema Nacional de
Cultura, do MinC, aes que exerceram forte influncia na organizao e ins-
titucionalizao da cultura nos municpios. Esse fato evidencia que, apesar
de haver ainda uma fraca articulao interna dos municpios e, principal-
mente, com a instncia federal, as aes do MinC exercem forte influncia
na elaborao de estratgias de ao e gesto pblica dos municpios no
que tange cultura. Demonstra ainda a importncia da Unesco e seu papel
estratgico na proposio e articulao de conceitos e sentidos que so in-
corporados na gesto pblica da cultura.
Diante das questes exploradas ao longo do texto, possvel afirmar, como
j apontado, que estamos diante de contradies e ambivalncias que apon-
tam para a necessidade de abordagens que qualifiquem os dados quantitati-
vos, ou seja, faz-se necessrio aprimorar a coleta dos dados a fim de capturar
com maior incidncia a diversidade cultural proposta no incio da pesquisa.
Outro ponto que merece destaque, ainda pouco praticado nas anlises do
setor, a necessidade de estabelecer conexes entre as informaes levan-
tadas, objetivando a construo de indicadores. Os dados precisam ser lidos
e interpretados pelo cruzamento de informaes colocadas pela prpria
pesquisa e por outros instrumentos j consolidados, como o ndice de De-
senvolvimento Humano e Social (IDHS), IES, dados de projetos culturais fi-
nanciados por renncia fiscal, entre outros.
Por fim, foi possvel perceber que existem ausncias e presenas que so
universais e tambm surpreendentes. Outras se relacionam ao tamanho do
municpio e regio e/ou estado, mas isso no deve autorizar a generalizar
presenas e ausncias. Por exemplo, o estado de So Paulo tem o maior
nmero de municpios com a gesto cultural ligada diretamente ao prefeito,
isto , em seu formato mais tradicional.
Diante do cruzamento dos dados da pesquisa, arrisca-se concluir que temos
menos diferenas e diversidade e mais desigualdades e ausncias. Os dados,
em sua maioria, revelam no a nossa diversidade cultural, mas a incidncia
de modelos de hierarquizao.
130
Jos Mrcio Barros
Possui graduao em cincias sociais pela UFMG (1980), mestrado em antropologia social
pela Unicamp (1992) e doutorado em comunicao e cultura pela UFRJ (2003). Professor
do Programa de Ps-graduao em Comunicao e do curso de cincias sociais e comu-
nicao social da PUC Minas. Professor da Escola Guignard/Universidade do Estado de
Minas Gerais. Coordenador do Observatrio da Diversidade Cultural. autor, entre outros
trabalhos, dos livros Comunicao e Cultura nas Avenidas de Contorno de Belo Horizonte e
La Plata (Editora PUC Minas, 2005), Diversidade Cultural da Proteo Promoo (Autntica,
2008) e As Mediaes da Cultura (Editora PUC Minas, 2009).
Paula Ziviani
Mestre em cincia da informao pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), com
a dissertao intitulada A Consolidao dos Indicadores Culturais no Brasil: uma Abor-
dagem Informacional. Especialista em gesto cultural pelo Centro Universitrio UNA em
parceria com a Fundao Clvis Salgado/Palcio das Artes; bacharel em losoa pela
UFMG; professora do curso de desenvolvimento e gesto cultural do Programa Pensar e
Agir com a Cultura, voltado para a formao de gestores e agentes culturais; pesquisadora
do Observatrio da Diversidade Cultural.
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de um modelo brasileiro. In: Revista Observatrio Ita Cultural. So Paulo: Ita Cul-
tural, n. 4, jan.-mar. 2008. p. 44-58.
131
recursos humanos
da cultura: perl,
nvel e rea de
formao nos
municpios brasileiros
Maria Helena Cunha
Resumo
Este artigo analisa os recursos humanos para a cultura nos municpios brasi-
leiros e suas referncias estaduais, considerando o vnculo empregatcio, o nvel
de instruo e a rea de formao. Problematiza a dimenso relativa ao grau
de instruo dos agentes culturais diante da estrutura organizacional munici-
pal, tratando-os comparativamente ao investimento em formao especca de
atualizao desse prossional.
Palavras-chave: cultura, recursos humanos municipais, formao, gesto
cultural, pesquisa
perl, nvel e rea de formao nos municpios brasileiros
132
133
Na prpria anlise dos resultados publicados da Munic, considera-se que os ob-
jetivos principais citados, como dinamizar as atividades culturais do municpio
(37,4%), garantir a sobrevivncia das tradies culturais locais (37,1%) e preser-
var os patrimnios histrico, artstico e cultural (36,7%) so pontos obrigatrios e,
tradicionalmente, parte da construo de uma poltica pblica. Em um porcentual
nem to abaixo dos demais citados anteriormente, j surgem itens referentes a
uma discusso mais contempornea, como tornar a cultura um dos componentes
bsicos para a qualidade de vida da populao (37%) e integrar a cultura ao de-
senvolvimento local (32,5%) dos municpios. No entanto, os dois ltimos pontos
referentes democratizao e descentralizao cultural que indicam um perl
mais atual de desenho de polticas culturais comprometidas com o desenvolvi-
mento social local ainda tm um porcentual muito pequeno, respectivamente,
6,5% e 3,9%. So pontos relevantes a ser tratados junto com os novos gestores
pblicos que assumem suas pastas neste ano de 2009, perodo em que devero
estar frente da construo de planos de governo.
No h dvida de que o quadro poltico existente para o setor cultural tem
como desao reverter seu posicionamento diante da realidade de outros
setores sociais que compem o conjunto das polticas pblicas nacionais. Para
tanto, preciso enfrentar alguns obstculos-chave, como a implantao de
polticas e programas de capacitao prossional para o setor, apontada pelo
relatrio da Munic: a formao de pessoal voltado especicamente para as
demandas da cultura uma das maneiras ecazes de inclu-la na agenda das
polticas locais (IBGE, 2007).
Paralelamente, necessrio investir, em mbito nacional, em aes como essa de
parceria entre MinC e IBGE, que disponibilizam informaes mais objetivas para
o setor como forma de conhecimento e reconhecimento do campo da cultura.
Porcentual Principais objetivos
Dinamizar as atividades culturais do municpio
Garantir a sobrevivncia das tradies culturais locais
Preservar o patrimnio histrico, artstico e cultural
Integrar a cultura ao desenvolvimento local
Tornar a cultura um dos componentes bsicos para
a qualidade de vida da populao
Ampliar o grau de participao social nos projetos culturais
Democratizar a gesto cultural
Descentralizar a produo cultural
Outros 0,7%
3,9%
6,5%
28,8%
37%
32,5%
36,7%
37,1%
37,4%
Porcentual de municpios com poltica municipal de cultura, segundo os principais objetivos
Brasil, 2006 (existncia de poltica municipal de cultura 57,9%)
Introduo
Este artigo tem como objetivo apresentar e refletir sobre parte dos resul-
tados do Suplemento de Cultura da Pesquisa de Informaes Bsicas Mu-
nicipais (Munic), pesquisa realizada pelo IBGE que foi a campo no segundo
semestre de 2006. Mais especificamente, analisa os dados referentes aos
recursos humanos do setor pblico municipal para a cultura, a partir de
uma viso mais ampla, por estados e regies do Brasil, considerando, para
tanto, os nveis de instruo dos funcionrios e suas principais reas de
formao, bem como o investimento pblico realizado com o objetivo de
formao cultural e, por fim, o tipo de vnculo empregatcio dos funcion-
rios pblicos municipais.
Com base nos dados disponibilizados pela Munic, o grande desafio traar
um paralelo entre os processos de profissionalizao, formao e reconhe-
cimento do setor como estratgia de poltica pblica. Devemos levar em
considerao que, at bem pouco tempo, assistamos a um completo des-
caso com relao ao investimento estrutural no setor pblico, como afirma
Rubim (2008):
O esquecimento de polticas de atualizao e qualicao tem sido
uma triste marca de praticamente todas as polticas culturais implan-
tadas pelos governos nacionais. (...) Esta, sem dvida, uma das ausn-
cias mais gritantes e graves das polticas brasileiras e um dos fatores
eminentes da tradio de instabilidade na atuao do estado nacional
na cultura. (RUBIM, 2008, p. 62)
A anlise das informaes apresentadas pela Munic demonstra em dados
absolutos a fragilidade das instituies pblicas municipais brasileiras no
setor cultural, principalmente no que concerne aos funcionrios (perfil e
vnculo empregatcio) e ao investimento em formao para o setor cultural,
como veremos mais adiante.
Como o prprio relatrio da Munic apresenta, a existncia de uma clara
poltica cultural municipal um importante referencial para o setor cultural,
ou seja, indica que o setor especfico faz parte de uma estratgia de governo.
Gera-se compromisso pblico e poltico. Mas o dado revelador, pois 42,1%
dos municpios brasileiros informam no possuir uma poltica cultural for-
mulada, o que significa que esse setor ainda no faz parte da agenda poltica
municipal. Quando 58% dos municpios afirmam ter poltica cultural, pre-
ciso analisar de forma mais profunda o que entendem por poltica pblica
de cultura e seus objetivos, conforme apontam os dados a seguir.
134
135
Tivemos como base de anlise a disponibilizao de informaes a partir
de um universo de prossionais que atuam no campo da cultura no mbito
municipal de aproximadamente 58 mil pessoas, o que signica 1,3% do total
de todo o setor municipal, que de 4,8 milhes de servidores pblicos. Tais
nmeros foram coletados nos 5.564 municpios pesquisados e signicam a
real possibilidade de passarmos a ter dados concretos e objetivos que pos-
sam contribuir para a formulao de polticas pblicas de cultura e referncias
para o prprio mercado. Tal pesquisa nos apresenta diversas possibilidades
de anlise relativa realidade nacional diante da diversidade cultural e de sua
amplitude territorial.
Anlise dos recursos humanos da cultura
Neste item, analisaremos os dados de forma mais especca, conforme proposto
neste artigo, ou seja, a situao relativa aos pers dos recursos humanos do setor
pblico municipal para a cultura.
Iniciamos este trabalho por uma anlise a respeito do grau de instruo, da
escolaridade de cursos para a rea cultural. Os dados apontam que, durante
a pesquisa, constatou-se o elevado nvel de escolaridade dos titulares dos
rgos de gesto cultural, o que signica que 84,3% tm nvel superior e 34,6%
tm ps-graduao. A explicao apresentada no relatrio da Munic para tal
dado foi que a maioria das estruturas organizacionais de gesto cultural se
encontra entre as categorias: secretaria em conjunto com outras polticas ou
setor subordinado a outra secretaria, o que elevaria o nvel de escolaridade
dos prossionais do setor cultural.
No entanto, em outra pesquisa realizada tambm em parceria pelo IBGE/MinC,
conhecida como Sistema de Informaes e Indicadores Culturais 2003-2005,
divulgada em 2007, constatou-se que o setor cultural j ocupa 3,7 milhes de
trabalhadores, prevalecendo um nvel de escolaridade mais elevado do que
no mercado de trabalho em geral. Assim, o estudo demonstra a predominn-
cia na participao de prossionais no mercado cultural (46% do total) com 11
ou mais anos de estudo. Isso, de certa forma, conrma os resultados da Munic
quanto ao nvel de escolaridade do prossional da cultura.
Esse alto nvel de escolaridade do mercado cultural possivelmente tem se re-
etido no setor pblico, tendo em vista que grande parte dos funcionrios mu-
nicipais vinculada instituio na qual atua com regimes exveis e, logo,
identicada nesse mercado para atuar em cargos de conana e assessorias.
Ao mesmo tempo, deparamos com alguns resultados dos grcos relativos ao
grau de instruo dos funcionrios municipais e detectamos um alto ndice
No podemos deixar de ressaltar, no mbito da poltica nacional, a implantao de
polticas estruturantes, como o Programa Mais Cultura, o Plano Nacional de Cultura
e o Sistema Nacional de Cultura. Esse ltimo apresenta como propsitos coopera-
tivos entre os membros liados uma pauta comum de trabalho que objetiva:
A formulao e implantao do Plano Nacional de Cultura;
A criao, instalao, implementao e/ou fortalecimento dos Conse-
lhos de Poltica Cultural de forma integrada;
A realizao de conferncias de cultura;
O fortalecimento de sistemas de fnanciamento especfcos para cul-
tura, e a integrao e otimizao dos recursos nanceiros;
A implantao de sistemas setoriais das diversas reas da cultura
bibliotecas, museus, centros culturais, artes em geral, patrimnio cul-
tural, entre outras com participao e controle social;
A implantao e disponibilizao democrtica do Sistema Nacional
de Informaes Culturais, constitudo de bancos de dados sobre bens,
servios, programas e instituies de natureza cultural;
A criao, implantao ou manuteno de rgo especfco de
gesto da poltica cultural no mbito de cada municpio signatrio.
(MINC, 2006, p. 19).
Assim, ao analisar a poltica cultural brasileira, Rubim (2008) considera a implanta-
o de planos e programas, como os citados anteriormente, por parte do Minis-
trio da Cultura, como uma atitude que visa construo de aes estruturantes
para o campo. Ou seja, para que haja capacidade de funcionamento de planos
e programas como proposto, preciso ter compreenso das aes de plane-
jamento, de participao social, de nanciamento, de estruturao de polticas
setoriais, de informao e de institucionalizao de rgos gestores das polticas
culturais (MINC, 2006, p. 19). Isso signica, consequentemente, a prossionaliza-
o do setor cultural e, nas palavras de Rubim (2008):
A construo que vem sendo realizada pelo ministrio, em parcerias
com estados, municpios e sociedade civil, de um Sistema Nacional de
Cultura vital para a consolidao de estruturas e de polticas, pactua-
das e complementares, que viabilizem a existncia e persistncia de
programas culturais de mdios e longos prazos, logo no submetidos
s intempries conjunturais. (RUBIM, 2008, p. 66)
Enm, estamos diante de um setor cultural, no mbito pblico e privado, cada
vez mais complexo, visto em grande parte como estratgia de governo, o que
exige prossionalizao e, consequentemente, recursos humanos capacitados a
gerir suas instituies pblicas e dar prosseguimento implantao de polticas
culturais estruturantes e de longo prazo.
136
137
Na anlise do ponto de vista do campo da gesto cultural, essa diversidade de
reas de formao aponta a prpria complexidade e a riqueza do setor, que apre-
senta uma capacidade de absorver mo de obra qualicada, tendo em vista que
um campo de trabalho aberto participao interprossional. Isso signica
que seus participantes possuem uma formao bsica diferenciada (CUNHA,
2007, p. 120). E, dentro do mesmo raciocnio, mais adiante, cabe armar que:
o campo cultural tem a capacidade de absorver uma srie de pros-
sionais como advogados, economistas, administradores, historiadores,
comuniclogos, antroplogos e vrios outros, sem que, necessaria-
mente, tenham de abandonar sua primeira formao acadmica. No
entanto, ao buscarem uma atuao especca para a gesto cultural,
esto redirecionando a carreira de acordo com a nalidade de cada
um e com as possibilidades do mercado. (CUNHA, 2007, p. 121)
Nessa perspectiva, o resultado apresentado pela Munic nos revela essa inter-
prossionalizao do setor cultural, e trs dados chamam ateno: o porcentual
de 25,12% para pedagogos, que se explica pela vinculao, em grande parte,
de secretarias de Educao e Cultura; outro dado refere-se aos prossionais de
produo cultural, que representam 0,8%, um ndice baixo compreendido por
ser uma prosso ainda no atendida com cursos superiores de graduao, pelo
menos em grande escala, que so excees. No entanto, aparece um dado sur-
preendente: 42,18% dos funcionrios que responderam a essa questo colocam-
35
30
45
50
5,59
10,90
2,35
40
25
20
15
10
5
0
Grfico 1: Formao superior Nvel nacional (em %)
Fonte: Elaborao da autora, 2008.
Administrao
Arquitetura
Arquivologia
Histria
Cincias sociais
Produo cultural
Biblioteconomia/documentao
Comunicao social
Museologia
Artes cnicas Outros Msica
Artes plsticas e visuais Pedagogia
0,91
2,77 3,08 1,78
0,26
6,83
25,12
7,79
1,47
0,80
42,18
de funcionrios com ensino mdio em todas as regies do pas: Norte: 51,22%,
Nordeste: 53,6%, Centro-Oeste: 43,53%, Sudeste: 44,5% e Sul: 43,56%. Assim,
estamos diante de um perl naturalmente mais jovem de funcionrios vincu-
lados ao setor pblico de cultura, o que nos leva a reforar a importncia de
programas de formao especca para prossionais que atuam nesse setor
em mbito nacional.
Contrapondo-se ao alto ndice de prossionais ainda de nvel mdio no setor pbli-
co de cultura, temos duas regies que se destacam, comparativamente, pelo alto
ndice de funcionrios com ps-graduao: a Regio Centro-Oeste, com 14%, e
a Regio Sul, tambm com 14%. Logo abaixo vem a Regio Sudeste, com 5,18%.
No caso especco das duas primeiras regies, podemos supor que os alunos dos
cursos existentes de ps-graduao esto, de fato, sendo absorvidos como mo de
obra especializada para ocupar cargos nos rgos pblicos de cultura.
Outra questo que podemos levantar refere-se s mudanas constantes de fun-
cionrios nos setores pblicos, seja pela pouca maturidade deles, que buscam no-
vas experincias; seja pela busca de novas oportunidades de crescimento pros-
sional; seja pela falta de estabilidade relacionada ao vnculo empregatcio (regimes
exveis e cargos de conana). Nesse sentido,
uma caracterstica identicada e muito comum nesse setor o que po-
demos chamar de nomadismo prossional, referindo-se aos caminhos
percorridos, que apresentam uma sequncia de mudanas sucessivas
de locais de trabalho e projetos variados. Esse fato deve-se complexi-
dade gerada pela prpria demanda do mercado cultural que amplia a
oferta e disponibiliza novos postos de trabalho tanto no setor pblico
quanto no privado. Lida-se com a multiplicidade de interlocutores e
pers institucionais diferenciados nas prprias organizaes culturais
pblicas e na criao, fato ainda mais recente, de gerncias culturais nas
empresas privadas no Brasil. (CUNHA, 2007, p. 109)
Tal situao retrata uma realidade em que as trocas relativamente constantes de
prossionais/funcionrios, seja pela busca de novas oportunidades, seja pela insta-
bilidade dos cargos de regimes exveis, gera uma descontinuidade de polticas,
programas e projetos nos setores pblicos e, entre outros fatores, enfraquece o
setor como rea estratgica de polticas pblicas.
Outro ponto trabalhado refere-se aos cursos que predominam na rea cultural. Foi
identicada uma ampla diversicao relativa formao superior dos funcion-
rios municipais em nvel nacional. Vejamos o Grco 1:
138
139
Os dados nos revelam vrios pontos que devem ser levados em considerao
quando se trata de investimento pblico no processo de formao de seus fun-
cionrios. Em primeiro lugar, preciso estar ciente de que deve ser uma ao
contnua como parte de um plano de poltica pblica. Tais aes podem ser
promoes diretas por meio de programas de formao cultural ou por meio
de incentivos para que seus funcionrios busquem melhor qualicao pros-
sional e acadmica. Ressalte-se que, de alguma forma, esse o caminho para a
prossionalizao e a institucionalizao do setor cultural, mas ainda restrito aos
municpios com maior nmero de habitantes.
Esses programas pblicos de formao em cultura so direcionados, em grande
parte, para investimento nos prprios funcionrios vinculados aos rgos de cul-
tura. No entanto, preciso observar a prioridade aos funcionrios efetivos da
instituio, o que no signica restringir apenas a eles, mas garantir sua formao
a possibilidade mais concreta de dar continuidade implantao de polticas
de cultura mais a mdio e longo prazos.
A seguir, apresentamos o investimento em formao por regio, comparando
o nmero de municpios e o nmero de municpios com cursos de capacitao
(ainda sem denio de rea).
1.500
2.000
1.000
500
Grfico 3: Investimento em formao por regio
Norte Nordeste Sudeste Sul Centro-Oeste
449
4
1.793
22
1.668
22
1.188
27
466
449
1.793
1.668
1.188
466
5
4
22 22 27
5
Nmero de
municpios
Municpios com
investimento
se na categoria Outros. O que isso signica? Qualquer observao seria mera
especulao, mas podem estar embutidas algumas reas de formao que no
so, a princpio, consideradas para o campo cultural. Ou que essas pessoas no
assumem a falta de curso superior diante de uma pesquisa ocial do governo.
No entanto, observa-se que a diversidade de formao acadmica, associada ao
alto ndice de funcionrios de nvel mdio, aponta para a necessidade de formu-
lao de um programa de formao em gesto cultural diferenciado em diversos
nveis de aprofundamento para que possa atender aos pers de prossionais vin-
culados ao poder pblico do setor de cultura. Tal iniciativa j pode ser constada
dentro do prprio MinC, ou seja:
O Ministrio da Cultura, por meio da Secretaria de Articulao Insti-
tucional (SAI/MinC), em parceria com o Servio Social do Comrcio
(Sesc/SP), tem trabalhado na consolidao de um Programa de Forta-
lecimento Institucional e Gesto Cultural, que desenvolva a arquitetura
de implementao do Sistema Nacional de Cultura e um Programa de
Formao Cultural. (SOTTILI, 2009)
O segundo ponto que foi levado em considerao nessa anlise refere-se ao inves-
timento em formao por parte das instituies pblicas municipais de cultura. Os
dados revelam os seguintes nmeros: 1/3 dos municpios brasileiros investe em
curso de atualizao prossional para formao do gestor responsvel pelo rgo
de cultura do municpio; 24,9% para os responsveis por projetos ou programas
culturais realizados pela prefeitura; e 21% para o pessoal envolvido em atividades
culturais especcas. Os nmeros completos esto apresentados no Grco 2.
Grfico 2: Porcentual de municpios com curso de atualizao prossional,
segundo pblico-alvo Brasil, 2006
Fonte: IBGE. Diretoria de Pesquisas, Coordenao de Populao e Indicadores Sociais.
Pesquisa de Informaes Bsicas Municipais 2006.
Responsveis por projetos ou programas
culturais realizados pela prefeitura
Pessoal envolvido em atividades especcas
realizadas em equipamentos culturais
Iniciantes na rea artstico-cultural
Iniciados na rea artstico-cultural
Gesto pblica e privada de
atividades e projetos culturais
Outros
%
24,9%
21,2%
17,7%
15%
7,4%
4,2%
140
141
O ltimo ponto que abordaremos relativo ao vnculo empregatcio dos fun-
cionrios pblicos municipais. Como podemos constatar nos Grcos 4 a 8, o
porcentual entre estatutrio e celetista muito pequeno em relao ao regime
exvel. No caso da Regio Norte, podemos vericar um porcentual de regime
estatutrio e celetista (64,64%) bem maior que o regime de carter exvel
(35,15%), o que difere dos demais estados, que tm uma pequena diferena
entre as categorias de regime empregatcio.
Constatou-se, ainda, como destaque da pesquisa um paralelo entre o pessoal
ocupado na rea de cultura e na administrao municipal geral, por vnculo
empregatcio. Comparativamente h uma maior representatividade dos re-
gimes de trabalho mais exveis, ou seja, cargos comissionados: 3,2% do total,
sem vnculo: 1,4% do total, e estatutrios e celetistas: 0,9% do total.
Veremos a seguir os dados por regio.

Grfico 4: Vnculo empregatcio Regio Norte (em %)
Total do
pessoal
ocupado na
rea de
cultura
Estatutrios Celetistas Somente
comissionados
Estagirios Sem vnculo
permanente
7.982 pessoas
63%
1,64%
15,83%
1,2%
18,12%
Ao fazer uma anlise por regio, fica evidente o investimento maior nas
regies Sul, Sudeste e Nordeste, proporcionalmente ao nmero de munic-
pios de cada regio. Tais dados retratam um quadro nacional de desigual-
dade de investimento no setor cultural, reflexo tambm de outras reas so-
ciais e econmicas.
Com relao existncia de escola, ocina ou curso regular de atividades cul-
turais nos municpios, chega-se a um nmero de 46,9%, tendo como princi-
pais atividades as seguintes reas artsticas, j includa a rea de gesto: msica:
33,8%; artesanato: 32,8%; dana: 30,8%; teatro: 23,2%; manifestaes tradicionais
populares: 19,4%; artes plsticas: 18%; literatura: 6,6%; patrimnio, conservao
e restaurao: 5,4%; gesto cultural: 3,3%; fotograa: 2,4%; cinema: 2,3%; circo:
2,3%; vdeo: 2,1%; e outras: 4,6%.
Observa-se que ainda permanecem em evidncia as reas artsticas mais tradi-
cionais, como a msica, o artesanato, a dana e o teatro. Destaca-se tambm o
surgimento de ocinas ou cursos relativos gesto cultural, ainda com um por-
centual pequeno (3,3%), proporcional ao nmero de municpios por regio. No
entanto, essa uma rea que tem o maior investimento do setor pblico, 86,8%,
exatamente por ser uma necessidade intrnseca ao prprio funcionamento e
organizao das instituies culturais.
Outro ponto tambm a ser considerado com relao a esse fato que, muito
recentemente, toma-se conscincia da necessidade de formao desse pros-
sional como investimento na institucionalizao do setor cultural seja ele
pblico ou privado. Assim, a importncia do papel do gestor cultural vem do
prprio processo de prossionalizao da cultura e da reestruturao desse
mercado, que devem ser tratados como fatores determinantes no processo ini-
cial de reconhecimento desse prossional.
O redimensionamento do papel da cultura no mbito da sociedade e a com-
plexidade das relaes de trabalho no mundo contemporneo exigem maior
prossionalismo diante do mercado cultural. H bem pouco tempo que se
associa discusso na rea de polticas pblicas e no mercado de cultura a con-
cepo do perl de um prossional que atue especicamente no mbito da
produo ou gesto cultural.
Outros cursos que tm o maior investimento de recursos pblicos so: msica:
85,9%; patrimnio, conservao e restaurao: 83,7%; teatro: 78,6%; literatura:
78,4%; dana: 76,6%; artesanato: 76,8%; manifestaes tradicionais populares:
76,3%. Os investimentos em tais reas artsticas e culturais reforam ainda mais as
reas tradicionalmente j amparadas pelo poder pblico, e assistimos ao pouco
investimento em manifestaes artsticas contemporneas e/ou de vanguarda.
142
143
Grfico 7: Vnculo empregatcio Regio Sudeste (em %)
Total do
pessoal
ocupado na
rea de
cultura
comissionados
permanente
100% pessoas
44,93%
13,71%
19,39%
4,45%
17,18%
Grfico 8: Vnculo empregatcio Regio Sul (em %)
Total do
pessoal
ocupado na
rea de
cultura
comissionados
permanente
8.526 pessoas
46,55%
7,7%
20,67%
11,5% 13,54%
Grfico 5: Vnculo empregatcio Regio Nordeste (em %)
Total do
pessoal
ocupado na
rea de
cultura
comissionados
permanente
13.597 pessoas
37,63%
15,88%
27,49%
2,58%
25,66%
Grfico 6: Vnculo empregatcio Regio Centro-Oeste (em %)
Total do
pessoal
ocupado na
rea de
cultura
comissionados
permanente
4.759 pessoas
47%
1,57%
21,11%
5,2% 7,18%
144
145
global, mas possvel se debruar exclusivamente sobre os dados de cada
municpio, lanar uma lupa sobre as informaes e entender de forma mais
profunda a sua realidade. Dessa forma, analisar tais informaes disponveis
faz com que os gestores municipais tenham em mos os princpios bsi-
cos para o desencadeamento de estudos para a criao e a implantao
de planos de cultura baseados na real situao da cidade. Alm, claro, de
estarem mais prximos da realidade dos cidados, o que lhes permite obter
uma maior capacidade de identificar as necessidades reais de cada setor e
as demandas e potencialidades das cidades.
No entanto, preciso ampliar a discusso em mbito estadual e nacional na
perspectiva de implementar polticas culturais integradas que vislumbrem
um programa consistente de democratizao e descentralizao cultural,
tanto no que se refere produo e manifestao cultural quanto s formas
de fruio e de nanciamento.
Para proporcionar maior capacidade executiva de planos de polticas pbli-
cas de cultura, o caminho consiste em investimentos que fortaleam insti-
tucionalmente as estruturas dos equipamentos pblicos municipais, colo-
quem o setor em um patamar de igualdade como poltica de governo e, ao
mesmo tempo, invistam na formao de recursos humanos para atuar de
forma propositiva no mbito municipal, qualificando as discusses pblicas
a respeito da cultura.
No caso especco da gesto cultural, o processo formativo deve ser entendi-
do como identicao de referenciais coletivizados que possam delimitar um
campo comum de atuao prossional e discusso terica, proporcionando
nveis e modalidades diferenciadas de formao para que possa atender aos
diversos pers de prossionais atuantes nesse setor e apontados como resul-
tados na Munic. Ao mesmo tempo, sobre a construo de um programa de
formao cultural, alm do item referente gesto, preciso paralelamente
investir na formao artstica e tcnica que engloba todo o campo e perpassa
toda a cadeia produtiva do setor de cultura.
Por m, em todo esse processo de realizao da pesquisa, disponibilizao
dos dados referencias e sua anlise por especialistas, munindo o setor cultural
de informaes objetivas e consistentes, o mais importante fazer com que
todo esse material chegue s mos dos dirigentes municipais e seus asses-
sores para que sirvam, de fato, como indicadores e parmetros para o desen-
volvimento de polticas pblicas municipais. Essa ser a grande diferena e
contribuio desses trabalhos com relao s transformaes social, cultural
e econmica dos municpios brasileiros, num programa estrutural e conjunto
com os estados e a Federao.
Diante dos dados apresentados, alguns pontos devem ser desenvolvidos e
trabalhados para que se possa compreender e articular no s a implantao
de polticas pblicas de cultura, mas um processo de formao contnua de
gestores pblicos, tornando-os aptos a sustentar teoricamente e com base na
experincia prtica uma estrutura mais complexa e prossional de organiza-
o do campo cultural.
Ao se constatar um grande nmero de funcionrios vinculados aos rgos
municipais por um regime exvel, uma mdia aproximada de 40% na rea
da cultura e um porcentual superior em comparao aos demais funcion-
rios pblicos municipais, preciso reetir sobre a falta de concursos pblicos
especcos para a rea cultural, o que diculta o preenchimento de vagas em
setores mais especializados.
No Brasil, muito recentemente temos assistido realizao de concursos
pblicos para o setor cultural. Como exemplo, citaria o concurso pblico rea-
lizado pelo Ministrio da Cultura, em 2006, e o primeiro concurso pblico
realizado pela Prefeitura Municipal de Belo Horizonte/Fundao Municipal de
Cultura especco para a rea cultural, em 2008. Nesses dois casos, os concur-
sos foram realizados aps quase 20 anos de existncia das instituies como
rgos pblicos representativos do setor cultural em mbito nacional e da
capital de um estado brasileiro, Minas Gerais.
Essa realidade constatada nos remete a uma reexo a respeito da transitorie-
dade de funcionrios com vinculao mais exvel e suas consequncias para
a institucionalizao do setor pblico de cultura, pois provoca, em muitos ca-
sos, a falta de continuidade nos planos e programas estabelecidos por polti-
cas culturais a mdio e longo prazos, e um outro ponto fundamental: a dicul-
dade de manter a prpria memria institucional.
Consideraes nais
Os resultados do Suplemento de Cultura da Pesquisa de Informaes Bsicas
Municipais (Munic), ao mesmo tempo em que apresentam de forma objetiva a
radiograa dos municpios brasileiros e, portanto, desnuda sua fragilidade no
que se refere ao setor cultural, nos fornecem tambm informaes substan-
ciosas que, ao ser trabalhadas, podem ser utilizadas como base para a implan-
tao de polticas pblicas municipais.
Assim, a realizao de pesquisas voltadas para o campo cultural, como essa
da Munic, coloca em evidncia a estrutura organizacional do setor de cultura
dos municpios e abre a possibilidade de uma discusso mais profunda so-
bre a importncia dos governos municipais. Aqui a anlise foi feita de forma
146
Maria Helena Cunha
Gestora cultural, pesquisadora, consultora, mestre em educao (FAE/UFMG), especia-
lista em planejamento e gesto cultural (PUC/MG), atual coordenadora acadmica do
curso de ps-graduao em gesto cultural do Centro Universitrio UNA/Fundao
Clvis Salgado. Diretora da DUO Informao e Cultura e da DUO Editorial. Publicou o
livro Gesto Cultural: Profisso em Formao, pela DUO Editorial, em 2007.
CUNHA, Maria Helena. Gesto cultural: prosso em formao. Belo Horizonte:
DUO, 2007.
IBGE. Perl dos municpios brasileiros. Pesquisa de informaes bsicas mu-
nicipais: cultura. Rio de Janeiro: IBGE, 2007.
IBGE. Sistema de informaes e indicadores culturais 2003-2005. Rio de Ja-
neiro: IBGE, 2007.
MEIRA, Mrcio; GAZZINELLI, Gustavo. O Sistema Nacional de Cultura. In: Oci-
nas do Sistema Nacional de Cultura. Braslia: MinC, 2006.
MINC. Ocinas do Sistema Nacional de Cultura. Braslia: MinC, 2006.
RUBIM, Antnio Albino Canelas. Polticas culturais no governo Lula/Gil: desa-
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Polticas culturais na Ibero-amrica. Salvador: EDUFBA, 2008.
SOTTILI, Tatiana. Fortalecimento institucional. Disponvel em: http://www.cul-
tura.gov.br. Acesso em: 11 fev. 2009.
147
loucura, morte e
ressurreio do
cinema no brasil:
cineastas, estado
e poltica
cinematogrca
nos anos 1990
Melina Izar Marson
Em 1995, o cineasta Andr Lus Oliveira lanou o lme Louco por Cinema, que
conta a histria de Lula, um prossional de cinema que enlouquece quando o
lme em que trabalhava, nos anos 1970, interrompido pela morte do diretor,
por overdose. Lula internado, mas acredita que a cura para sua doena seria
terminar o lme interrompido havia mais de 20 anos. Para isso, resolve sequestrar
uma comisso de direitos humanos que estava visitando a clnica psiquitrica
em que est internado, exigindo como resgate apenas o material necessrio
para terminar o lme: equipamentos, latas de lme e a equipe que fazia parte do
projeto original. Seu nico objetivo lmar, concluir seu lme.
Louco por Cinema no se tornou um smbolo do chamado cinema da retomada,
como Carlota Joaquina; no concorreu ao Oscar, como Central do Brasil; nem sus-
citou grandes discusses e debates, como Cidade de Deus. Mas sua histria diz
muito sobre o momento em que foi produzido (a crise da produo cinemato-
grca brasileira do incio dos anos 1990), sobre a histria do cinema no Brasil
(que constituda de ciclos, numa eterna montanha-russa) e sobre a forma com
que o cinema visto pelos cineastas (ser cineasta, nas condies de produo
do Brasil, ser louco por cinema).
Em meados da dcada de 1990, o cinema brasileiro, aps o perodo de crise,
ressurge: ganha visibilidade e respeito, consegue cativar o pblico, volta a ser
LOUCURA, MORTE E RESSURREIO DO CINEMA NO BRASIL: CINEASTAS,
ESTADO E POLTICA CINEMATOGRFICA NOS ANOS 1990
148
149
pois os bens simblicos so produzidos segundo as regras do mercado, visando
atingir ao pblico mdio de possveis compradores. O que orienta a produo
um imperativo social externo obra de arte, e sua legitimao vem da aceitao
por esse mercado.
Bourdieu ressalta que esses so dois polos do campo artstico, e que alguns bens
simblicos se encontram em categorias intermedirias, entre o campo erudito
e a indstria cultural. o caso do cinema, que oscila entre esses dois polos, pois
, simultaneamente, uma forma artstica necessariamente industrial ( uma arte
industrial
4
), mas as regras que estruturam o campo cinematogrco so as da
cultura erudita (principalmente no Brasil, onde o fazer cinematogrco consi-
derado uma atividade autoral).
Com base no entendimento do campo cinematogrco como um importante es-
pao social de produo material e simblica que obedece a leis prprias de fun-
cionamento, mas est em constante dilogo com o mercado e com o Estado, po-
demos entender melhor o cinema brasileiro e, em especial, o cinema da retomada.
A histria do cinema brasileiro uma histria feita de ciclos
5
: a bela poca
(1907-1911), a Cindia (dcada de 1920), a Atlntida (1940), a Vera Cruz (1950),
o cinema novo (1960), o cinema marginal (1960-1970), o perodo da Embra-
lme (1970-1990), o cinema da Boca do Lixo (1970-1980)... E, em todos esses
ciclos, um ponto em comum se apresenta em relao ao campo cinematogr-
co: sua constante luta pela manuteno da produo, pela sobrevivncia do
fazer cinematogrco no Brasil.
Em maro de 1990, o ciclo de produo da Embrafilme se encerrou, quando
o presidente eleito, Fernando Collor, seguindo a cartilha neoliberal, acabou
com o Ministrio da Cultura que passou a ser parte do Ministrio da Edu-
cao e encerrou polticas culturais que vinham sendo praticadas pelo
Estado. No caso do cinema, por meio da Medida Provisria 151, Collor extin-
guiu a Embrafilme (rgo responsvel pelo financiamento, pela coproduo
e pela distribuio dos filmes nacionais) e o Concine (rgo responsvel
pelas normas e pela fiscalizao da indstria cinematogrfica e do mercado
4
O famoso ensaio de Walter Benjamin sobre o cinema esclarecedor a esse respeito: o cinema uma arte in-
dustrial, feito para ser reproduzido. BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In:
Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1985.
5
Veja-se a esse respeito: BERNARDET, Jean-Claude. Cinema brasileiro: propostas para uma histria. Rio de Ja-
neiro: Paz e Terra, 1979; CALIL, Carlos Augusto. Panorama histrico da produo de lmes no Brasil. In: Estudos
de cinema. So Paulo: Editora 34, 2000, n. 3; RAMOS, Ferno (Org.). Histria do cinema brasileiro. So Paulo: Art
Editora, 1987; e RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Cinema, Estado e lutas culturais: anos 50/60/70. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1983.
manchete nos jornais e ganha at torcida pelo Oscar. Nas telas brasileiras surge
o cinema da retomada. O que aconteceu? Por que o cinema no Brasil havia sido
dado como morto e como ele renasceu?
O termo cinema da retomada no diz respeito a um movimento esttico, a um
grupo organizado de cineastas, nem a uma formao
1
, de acordo com os termos
de Raymond Williams. O cinema da retomada refere-se ao mais recente ciclo da
histria do cinema no Brasil, surgido graas s novas condies de produo que
se apresentaram a partir da dcada de 1990, por meio de uma poltica cultural
baseada em incentivos scais para investimentos no cinema. A elaborao dessa
poltica cultural especca para o cinema alterou as relaes no campo cinema-
togrco e exigiu novas formas de relacionamento com o Estado, na tentativa de
viabilizar a manuteno da produo cinematogrca no Brasil.
Muito se falou sobre o cinema da retomada na mdia, no discurso ocial do Es-
tado e em obras especcas sobre cinema
2
, mas, quase sempre, a prioridade foi
dada aos lmes e aos diretores e no s condies de produo embora haja
uma estreita relao entre as obras e suas condies de produo. Partindo dessa
perspectiva, faz-se necessria uma investigao do campo cinematogrco bra-
sileiro nos anos 1990 e suas relaes com o Estado em busca de viabilizao do
cinema brasileiro.
Para uma anlise do campo cinematogrco brasileiro, vale retomar as ideias de
Pierre Bourdieu acerca da constituio dos campos artsticos como esferas au-
tnomas e, especicamente, do campo da indstria cultural
3
. Bourdieu trabalha
com a ideia de que o campo de produo artstico erudita se constitui como
uma esfera autnoma quando comea a produzir a partir de uma lgica interna
de legitimao, isto , a partir do momento em que deixa de produzir para um
pblico de possveis compradores e passa a produzir para obter reconhecimento
interno. O campo de produo erudita funciona por meio de regras prprias e
sua legitimao vem do aval dos pares, que so, simultaneamente, concorrentes:
o campo da arte que legitima o que ou no considerado arte. J o campo
de produo da indstria cultural funciona com base em uma lgica externa,
1
O conceito de formao de Raymond Williams diz respeito a movimentos organizados ou grupos de artistas
envolvidos com um projeto comum. Veja-se a esse respeito: WILLIAMS, Raymond. Cultura. Rio de Janeiro: Paz
e Terra, 1992.
2
Veja-se a esse respeito, principalmente, NAGIB, Lcia. Ocinema da retomada: depoimentos de 90 cineastas dos
anos 90. So Paulo: Editora 34, 2002; e ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de novo: um balano crtico da retomada.
So Paulo: Estao Liberdade, 2003.
3
BOURDIEU, Pierre. As regras da arte: gnese e estrutura do campo literrio. So Paulo: Companhia das Letras,
1996; e BOURDIEU, Pierre. O mercado de bens simblicos. In: BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simblicas.
So Paulo: Perspectiva, 1992.
150
151
se encontra com Alex (Fernanda Torres), brasileira que trabalha como garonete
em Portugal e vive com Miguel (Alexandre Borges), um msico contrabandista e
viciado em herona. As histrias de Paco e Alex confundem-se e, perseguidos por
bandidos interessados no pacote, eles decidem fugir para a Espanha, mas a fuga
no bem-sucedida e Paco baleado.
Esse lme carrega as marcas do incio da dcada de 1990, tempo em que, para-
fraseando a famosa frase de Tom Jobim, a melhor sada para o Brasil parecia mes-
mo ser o aeroporto. Terra Estrangeira mostra um mundo cada vez mais integrado
e globalizado, mas onde as pessoas parecem cada vez mais soltas, sem refern-
cias de lugar, de pertencimento, perdidas no mundo sem fronteiras. A histria de
Paco passa da apatia para a desesperana e por m para a fuga desesperada, e
nesse sentido pode-se traar um paralelo com o campo cinematogrco brasi-
leiro do perodo. Algumas cenas so sintomticas:
1. A cena da morte da me de Paco, em frente ao aparelho de televiso, quando
do anncio do Plano Collor, em paralelo morte do cinema brasileiro, gura de
linguagem muitas vezes repetida por vrios cineastas e estudiosos do perodo.
2. A cena em que Miguel tenta vender seu passaporte, mas descobre que
passaporte brasileiro no vale nada, reetindo a falta de credibilidade e a
desiluso em relao ao Brasil, em paralelo aos cineastas que abandonaram a
atividade e foram se dedicar a outras prosses, mostrando o descrdito em
relao ao cinema
7
.
3. A cena do barco encalhado no porto, quando Alex canta um trecho de Vapor
Barato
8
, talvez eu volte, um dia eu volto, quem sabeem referncia aos cineastas
que continuaram a produzir por meio de coprodues internacionais, mas que
sempre quiseram voltar ao Brasil.
Com o m do ciclo Embralme e sob o governo Collor, foram essas as primeiras
reaes que o campo cinematogrco manifestou: a ideia de morte do cinema
brasileiro, o descrdito em relao possibilidade do fazer cinematogrco e a
soluo individual encontrada nas coprodues internacionais. A fragilidade do
campo nesse perodo impediu reaes coletivas e propostas polticas.
Para agravar ainda mais a situao, o governo deixou de cumprir compromissos
e contratos assinados na poca da Embralme, inclusive acordos internacionais
de coproduo, fazendo com que vrios lmes que estavam sendo produzidos
7
A falta de esperana e de perspectivas tpica do perodo, mas Cac Diegues reage ao pessimismo do mo-
mento com Dias Melhores Viro (1989), outro lme sintomtico do perodo, mas com um vis mais otimista,
caracterstico do autor.
8
Msica de Jards Macal e Wally Salomo, sucesso na voz de Gal Costa na dcada de 1970.
cinematogrfico no Brasil, controlando a obrigatoriedade da exibio de
filmes nacionais).
O modelo de produo do cinema brasileiro adotado pela Embralme, baseado
em patrocnio direto do Estado, j vinha sendo criticado por cineastas, pela mdia
e pela opinio pblica. Havia problemas na Embralme em relao a inopern-
cia, m gesto administrativa, favoritismo e no cumprimento de compromis-
sos. Mas a extino desse modelo, sem sua substituio por outra poltica para a
produo de lmes, causou terror no campo cinematogrco.
Nesse quadro que se instala com o m da Embralme, a produo cinematogr-
ca cai drasticamente: em 1991, apenas oito lmes brasileiros foram lanados e,
em 1992, apenas trs lmes
6
. Diante da crise, os cineastas comeam a se orga-
nizar, pressionando o Estado pela elaborao de outra poltica cinematogrca.
A ruptura da slida ligao entre o Estado e o cinema brasileiro, decretada por
meio de uma medida provisria, representou um forte abalo no campo cinema-
togrco, desestruturando-o totalmente. possvel entender esse momento da
histria cinematogrca brasileira por meio de um paralelo com o lme Terra
Estrangeira (Walter Salles e Daniela Thomas, 1995), que mostra o duro golpe que
o Plano Collor representou golpe sentido no apenas no campo cinematogr-
co, mas em toda a sociedade. Esse lme, embora seja uma produo de meados
da dcada de 1990, tem sua ao localizada durante o incio do governo Collor e
retrata o desestmulo, a apatia, a falta de esperana, a soluo individual encon-
trada na fuga, a ausncia de projetos coletivos e as frustraes que marcaram o
perodo. O campo cinematogrco no incio dos anos 1990 reetiu essa situao,
transformando-se num verdadeiro salve-se quem puder, quando se perderam
as ideias de identidade nacional, do cinema como reexo da cultura brasileira e
da tentativa de identicao com o popular, que em outros momentos foram
fundamentais para o cinema brasileiro.
Terra Estrangeira conta a histria de Paco (Fernando Alves Pinto) e sua me (Laura
Cardoso), uma espanhola que sonha voltar a seu pas de origem. Quando o presi-
dente Collor anuncia seu plano, que inclua o consco das economias de toda a
populao, a me de Paco sofre um ataque cardaco e morre, j que perdera todo
seu dinheiro e consequentemente teria de abandonar o projeto de voltar Eu-
ropa. Sozinho, desorientado e sem dinheiro, Paco aceita entregar um misterioso
pacote em Portugal, em troca do custeio da viagem. Aps perder o pacote ele
6
Segundo dados do prprio governo federal citados em SECRETARIA do Audiovisual/Ministrio da Cultura.
Economia da cultura. Braslia: SAV/MinC, 2000, p. 54. Vale ressaltar que a produo de um lme leva em mdia
um ano e meio, portanto, os lmes lanados em 1991 j estavam sendo produzidos antes do m da Embralme,
e o encerramento das atividades da mesma veio a reetir na produo do ano de 1992.
152
153
Oliveira
14
, o sentido privatizante do Plano Collor, que certamente o elemento
perdurvel das tticas e estratgias governamentais, o de transferir macia-
mente o patrimnio pblico para o setor privado.
E foi exatamente o que aconteceu com o cinema: foi transferido do setor pblico
para o setor privado, sem contar com nenhum plano de apoio. E o setor privado,
que no Brasil no tem um histrico de participao na produo cinematogr-
ca, no acolheu o cinema. Alm disso, os prprios cineastas, como os brasileiros
em geral, caram sem dinheiro e no tinham como investir em seus lmes
soluo anteriormente encontrada por Nelson Pereira dos Santos para produzir
Rio 40 Graus na dcada de 1950, feito com dinheiro do prprio cineasta e da
equipe do lme, por exemplo. At o dinheiro que j havia sido levantado para
produes foi bloqueado.
Nessa conjuntura, diante das diculdades de fazer cinema, muitos cineastas
buscaram solues individuais, por meio do exerccio de outras atividades. Sem
uma poltica de apoio produo cinematogrca, sem auxlio do setor privado
e sem dinheiro em caixa, o campo cinematogrco se desestruturou e os ci-
neastas tiveram de buscar alternativas que garantissem sua sobrevivncia. Por
exemplo, Fbio Barreto argumenta que
15
o governo Collor foi o cataclisma. Eu
sa, fui trabalhar na TV Globo, ganhar dinheiro, sobreviver da maneira que po-
dia; o produtor Carlos Moletta, ao comentar sobre seus projetos com o cineasta
David Neves que foram interrompidos com o m da Embralme, revela que
16

quando o cinema brasileiro foi interrompido por Collor, em 1990, todo mundo
cou simplesmente sem prosso. Eu voltei engenharia. David, por sua vez,
resolveu escrever [...].
Outros cineastas encontraram nas coprodues internacionais a sada para
continuar fazendo cinema no Brasil, como por exemplo Walter Salles, que fez A
Grande Arte em 1990, e Hector Babenco, que fez Brincando nos Campos do Senhor
em 1991, ambos realizados em regime de coproduo internacional. J Bruno
Barreto se mudou para os Estados Unidos e fez lmes norte-americanos.
Se entre os cineastas j atuantes e com posies consolidadas no campo cinema-
togrco as diculdades eram muito grandes, para os novos cineastas havia ainda
mais diculdades a serem enfrentadas. Como o campo cinematogrco no Brasil
obedece s regras da arte isto , um campo em que a legitimao conseguida
por meio da aceitao dos pares e naquele momento estava fragilizado e deses-
truturado, ento a aceitao tornou-se muito mais difcil. Como entrar num campo
14
OLIVEIRA, Francisco. Collor A falsicao da ira. Rio de Janeiro: Imago, 1992. p. 74.
15
NAGIB, Lcia. Ocinema da retomada, op. cit., p. 101.
16
Idem, p. 392.
cassem parados. A cineasta Suzana Moraes, em depoimento a Lcia Nagib
9
,
conta que o projeto de seu lme Mil e Uma, que havia sido aprovado pela Em-
bralme em coproduo com a TV espanhola, foi interrompido, deixando-a sem
saber como reagir:
Fiquei louca, pois, alm de cortarem tudo no auge da adrenalina do
comeo das lmagens, obviamente perdi minha grana. Para compli-
car, a situao com os espanhis cou difcil, pois havia assinado um
contrato internacional e eles me perguntavam: Que pas esse que
no honra seus contratos? Fiquei deprimida, literalmente de cama.
Depois de um tempo, pensei: no quero isso na minha biograa, ser
uma vtima de Collor.
A falta de perspectivas e de uma poltica para o cinema fez com que o perodo do
governo Collor fosse relacionado morte ou s trevas, para muitos cineastas. Por
exemplo, Murilo Salles se refere ao incio dos anos 1990 como grande depresso
do governo Collor
10
, Jos Roberto Torero fala desse perodo como a nossa idade
das trevas
11
e Cac Diegues fala em trevas colloridas
12
. A ideia de morte do cine-
ma brasileiro, representada pela aluso s trevas, se associava tambm ideia da
impossibilidade de fazer cinema no Brasil naquele momento. O depoimento do
cineasta Emiliano Ribeiro muito esclarecedor nesse sentido
13
:
Havia cerca de dois anos, eu vinha preparando um lme chamado A
Viagem de Volta, a histria de adolescentes viciados em cocana. [...]
Na poca, a lei de incentivo era a Lei Sarney, e eu j tinha conseguido
levantar cerca de um quarto do oramento do lme. Quando veio o
consco, quei meses parado dentro de casa, porque vi que minha
prosso tinha acabado, Collor extinguira a prosso de cineasta.
Os cineastas caram sem norte, sentiram-se desprotegidos e sem perspectivas,
da a noo da impossibilidade de fazer cinema no Brasil, da morte do cinema e
do descrdito em relao ao fazer cinematogrco. Alm disso, conforme desta-
cou Emiliano Ribeiro, o Plano Collor trouxe um impacto recessivo profundo e
desestabilizou as atividades cinematogrcas, alm de desencadear um processo
radical de liberalismo da economia, por meio de privatizaes e da abertura de
mercado processo que teve reexos em toda a sociedade. Segundo Francisco
9
10
Idem, p. 412.
11
Idem, p. 488.
12
ADRIANO, Carlos. Cinema Brasileiro Cia. Ltda. Entrevista com Cac Diegues. Revista Trpico, 13 mar. 2002. Dis-
ponvel em: www.uol.com.br/tropico.
13
154
155
Esse artigo de Bernardet muito importante, pois no culpa apenas Collor ou
o m da Embralme pela crise do cinema brasileiro, mas procura encontrar as
origens dessa crise tambm dentro do prprio campo cinematogrco. Alm
disso, o artigo aponta solues com base na utilizao da gura do produtor
pelo cinema brasileiro, isto , a partir do momento em que forem feitos lmes
sob encomenda, no por determinao de um diretor, mas sob as ordens de um
produtor, lmes para o mercado. S assim a atividade cinematogrca poder
se sustentar, permitindo inclusive que tambm sejam feitos lmes autorais. Para
esse autor, o cinema no Brasil, para se viabilizar, tem de deixar de ser artstico e
se tornar um produto da indstria cultural. Bernardet voltaria a atacar a priori-
zao da produo e da autoria em detrimento do pblico, do mercado e da
distribuio em um artigo que escreveu sobre o primeiro cinema brasileiro, de-
tectando que esse tipo de mentalidade sobre o cinema est enraizado entre ns.
Para ele, no Brasil
20
pensa-se o cinema at a primeira cpia, depois so outros
quinhentos. Tal losoa marca o conjunto da produo cinematogrca brasi-
leira e conhece poucas excees, entre elas a chanchada e a pornochanchada.
Na tentativa de encontrar explicaes para a crise, o crtico de cinema da Folha
de S.Paulo Jos Geraldo Couto argumenta que o cinema no Brasil sofre com dois
problemas: ou padece do vcio do paternalismo do Estado ou se conforma com
guetos e espaos alternativos dentro do prprio pas. Para ele
21
, os cineastas bra-
sileiros, de um modo geral, parecem eternos adolescentes em busca de um pai
protetor ou de uma me gentil.
Em meio a questionamentos e crticas, o campo cinematogrco comeava a es-
boar as primeiras reaes, mobilizando-se. Se num primeiro momento o que se
viu foram as solues individuais, a partir de ento esse quadro se altera. A crise
provocada pelo desmonte de Collor produziu reexes e autocrticas, e talvez a
mais signicativa dessas novas posturas seja a tentativa de estabelecer uma nova
relao com o Estado, menos paternalista e mais empresarial. Mas, para o esta-
belecimento dessa nova relao, era necessrio que o Estado voltasse a dialogar
com a cultura e com o cinema em especial.
A tnica do governo Collor em relao rea cultural foi desobrigar o Estado
com a cultura: cultura papel do mercado, e no do Estado. Mas, depois da
dissoluo da Embralme, em meio s queixas dos cineastas, organiza-se no go-
verno uma nova proposta de poltica para o setor cinematogrco, por meio de
20
BERNARDET, Jean-Claude. Acreditam os brasileiros nos seus mitos: o cinema brasileiro e suas origens. In: Re-
vista USP n. 19, So Paulo: USP, set.-nov. 1993, p. 20.
21
COUTO, Jos Geraldo. Um dilogo de surdos: reexes a partir de No quero falar sobre isso agora. In: Revista
USP n. 19. So Paulo: USP, set.-nov. 1993, p. 95.
que nem conseguia manter sua autonomia? O cineasta Arthur Fontes, da Conspira-
o Filmes, uma das poucas empresas cinematogrcas criadas no incio dos anos
1990, contou suas diculdades e como foram enfrentadas
17
:
A Conspirao foi fundada em 1991, ano em que o cinema acabou.
No foi uma opo fazer videoclipe. Queramos fazer curta-metragem
e depois fazer longa-metragem, que a trajetria habitual do diretor
brasileiro. Mas essa circunstncia nos foi imposta de fora para dentro.
S depois de trs anos, em 1994, que veio a Lei do Audiovisual. Ento,
zemos Traio. Os fatos polticos, portanto, atrasaram nosso processo
e nos jogaram nesse mundo da publicidade e do videoclipe.
O perodo Collor foi um perodo de desestruturao do campo cinematogrco,
que perdeu sua autonomia, tornando o fazer cinematogrco mais difcil. S res-
taram solues individuais, como a migrao para a televiso e a publicidade ou a
busca de outras prosses. No se apresentavam propostas de soluo coletiva; o
momento era de paralisia, apatia. Sem o apoio do Estado, o grupo que monopoliza-
va os recursos estatais
18
se fragmentou, e nenhum grupo ou polarizao se formou
de modo rgido no campo ao contrrio do que ocorreu durante os anos 1960
e 1970, quando aconteceram disputas em torno do Estado e da bandeira de um
cinema nacional e popular. Em tempos de neoliberalismo, o campo no se prende
mais a nenhum tipo de discurso cultural mais abrangente e coletivo, mas sim luta
pela sobrevivncia e pela manuteno da atividade, do fazer cinematogrco.
Depois do desespero inicial, da apatia e do salve-se quem puder, comearam a
aparecer algumas reaes mais articuladas, com propostas coletivas e discursos
mais organizados e autocrticos, como o de Jean-Claude Bernardet no artigo A
Crise do Cinema Brasileiro e o Governo Collor, publicado na Folha de S.Paulo
19
. Para
Bernardet, uma das causas da crise do cinema brasileiro a insistncia em um ci-
nema autoral, dispensando a gura do produtor e desvinculado de preocupaes
com o pblico. Segundo ele:
Esse modelo o cinema de autor vem desde os tempos do cinema mudo
e foi levado ao apogeu pelo Cinema Novo e Cinema Marginal, e sua de-
pendncia do Estado consolidada nos anos 70 no parece oferecer sada.
Isso no quer dizer que esporadicamente no aparecer um ou outro lme
belssimo. Mas quer dizer que por a no h sada estrutural, isto , uma
produo que tenha pblico e consiga repor seus meios de produo.
17
Idem, p. 193.
18
Segundo os termos de Bourdieu, os ortodoxos no campo.
19
BERNARDET, Jean-Claude. A crise do cinema brasileiro e o governo Collor. Folha de S.Paulo, Ilustrada, 23 jun.
1990, p. 3.
156
157
novo canal de comunicao com os cineastas dentro do governo federal. Para
Jos Incio de Melo e Souza
24
:
O cinema brasileiro, representado por seus cineastas e produtores,
nunca abandonou o Estado, mesmo quando achava que o modelo
intervencionista da Embralme tinha falido. O Estado, como vimos,
nunca abandonou o cinema brasileiro. O contexto apenas cou um
pouco mais esquizofrnico, um pouco mais ensandecido. Nesse
atestado de confuso mental, a proposta de Jean-Claude Bernardet
de valorizao da gura do produtor s poderia redundar em elogios
vazios, em mais um ponto de expanso para a tradicional verborragia
rococ de alguns cineastas. A favor ou contra, a nica sada estava nos
cofres estatais (ou municipais).
Rouanet procura articular, junto ao campo cinematogrco, uma sada para a
crise e faz uma reviso da antiga e desativada lei de incentivos culturais (a Lei Sar-
ney) que, reformulada, se torna a lei 8.313/91, conhecida como Lei Rouanet, que
regula o mecenato e permite descontos no imposto de renda para investimen-
tos em cultura. Em janeiro de 1992, sancionada a lei 8.401/92, que legisla sobre
o audiovisual e sobre a proteo de mercado para o lme brasileiro, mas no se
compromete a nanciar a produo. No mesmo ano, atendendo a presses do
campo cinematogrco, Collor assina um decreto possibilitando a liberao dos
recursos da Embralme que estavam parados desde sua extino
25
.
Com o impeachment de Collor, no governo Itamar, o Estado volta a investir
diretamente na produo de filmes: em 1993 lanado o Prmio Resgate,
um concurso que finalmente disponibiliza o dinheiro da Embrafilme
26
. Nesse
momento, novamente as polticas culturais voltam pauta e comea a ser
formulada a Lei do Audiovisual (lei 8.685/93), com base nas discusses que
haviam sido iniciadas para a elaborao da lei 8.401/92, ainda no governo
Collor
27
. A Lei do Audiovisual foi aprovada em 20 de julho de 1993, permi-
tindo o abatimento no imposto de renda de todo o dinheiro investido na
24
SOUZA, Jos Incio de Mello. A morte e as mortes do cinema brasileiro e outras histrias de arrepiar. In: Revista
USP n. 19. So Paulo: USP, set.-nov. 1993, p. 57.
25
Veja-se a esse respeito CALIL, Carlos Augusto. Panorama histrico da produo de lmes no Brasil. In: Estudos
de cinema. So Paulo: Educ, 2000, n. 3.
26
interessante notar que Carlota Joaquina, lme que se tornou o smbolo da retomada, foi nanciado com
dinheiro do Prmio Resgate e teve sua distribuio feita pela prpria diretora no foi produzido graas s leis
de incentivo, proclamadas como as responsveis pelo renascimento do cinema.
27
Veja-se a esse respeito, CATANI, Afrnio Mendes. Poltica cinematogrca nos anos Collor (1990-1992): um ar-
remedo neoliberal. In: Revista Imagens n. 3, jan.-fev. 1997; e SOUZA, Jos Incio de Mello. A morte e as mortes do
cinema brasileiro e outras histrias de arrepiar. In: Revista USP n. 19, So Paulo: USP, set.-nov. 1993.
uma comisso
22
coordenada por Luiz Paulo Vellozo Lucas (diretor do Departa-
mento de Indstria e Comrcio do Ministrio da Economia). A comisso contava
tambm com Miguel Borges (secretrio-adjunto de Ipojuca Pontes), Gilson Fer-
reira (do Departamento de Comrcio Exterior), Clemente Mouro (do Ministrio
das Relaes Exteriores) e Liliane Rank (tambm do Departamento de Indstria e
Comrcio). Essa comisso tratou o cinema como parte da indstria audiovisual,
assimilando a concepo de lme como produto de entretenimento e igno-
rando qualquer possibilidade artstica ou cultural que no fosse vivel economi-
camente por meio do mercado. Com base em anlises e estudos, a comisso
resolveu utilizar o dinheiro da Embralme, que estava parado no governo federal,
para a produo cinematogrca (a Embralme arrecadava 70% do imposto de
25% sobre a remessa de lucros das distribuidoras estrangeiras). Essa foi a primeira
aproximao do governo Collor com o campo cinematogrco, mas esse pro-
cesso de devoluo do dinheiro da Embralme s seria regulamentado anos de-
pois, no governo Itamar Franco.
Alm disso, essa mesma comisso elaborou um projeto de nanciamento para
os lmes brasileiros, por meio de uma linha de crdito no BNDES, com juros
subsidiados para as produes de cinema e vdeo. Os pedidos de nanciamen-
to dos cineastas deveriam vir acompanhados de garantias de pagamento,
como estudos sobre a viabilidade do lme, possibilidade de xito comercial
etc. O chefe da comisso, Luiz Paulo Lucas, declarou ao Jornal do Brasil que:
preciso no confundir poltica cultural com subsdios paternalistas para a
indstria do entretenimento
23
.
Com essa mentalidade empresarial, tratando o cinema como produto de entre-
tenimento e que precisa ser autossustentvel, que cineastas e Estado voltaram a
conversar. O secretrio da Cultura, Ipojuca Pontes, no incio de 1991 trouxe de volta
a cota de tela para o cinema nacional: 70 dias de exibio obrigatria (metade da
cota que vigorou durante a dcada anterior) e a obrigatoriedade de 10% do acervo
das videolocadoras ser composto de lmes brasileiros (antes, eram necessrios
25%). Mas essas medidas protecionistas terminavam no dia 31 de dezembro do
mesmo ano, quando o cinema deveria se inserir no livre mercado.
A volta da cota de tela e a possibilidade de uma linha de nanciamento para o
cinema nacional no foram sucientes para estimular a produo cinematogr-
ca. Sem sada aparente, a soluo encontrada pelo campo foi voltar a procurar o
Estado e foi o que aconteceu no incio de 1991, quando Ipojuca Pontes deixou
a Secretaria de Cultura e Srgio Paulo Rouanet entrou em seu lugar, abrindo um
22
CATANI, Afrnio Mendes. Poltica cinematogrca nos anos Collor (1990-1992): um arremedo neoliberal. In:
Revista Imagens n. 3, Campinas: Editora da Unicamp, dez. 1994, p. 98.
23
Apud CATANI, Afrnio Mendes, op. cit., p. 99.
158
159
no pas se desarticularam. Tal situao comeou a mudar a partir do
primeiro governo do presidente Fernando Henrique Cardoso, com a im-
plementao de polticas voltadas para o estabelecimento de parceria
entre os setores pblico e privado.
Mas nem tudo so ores e, a partir de 1998, esse modelo de nanciamento ba-
seado na renncia scal entra em crise, devido a denncias de superfaturamento
de oramentos, recompra de ttulos de lmes, privatizao de empresas es-
tatais (as maiores patrocinadoras) e crise econmica brasileira e mundial. Sm-
bolo dessa crise da retomada o caso do lme Chat, de Guilherme Fontes, que
consegue levantar enorme quantia de dinheiro para sua produo mas no se
realiza. O escndalo Chat causa pssima repercusso na imprensa e no meio
cinematogrco, contribuindo para o desestmulo do investimento em cinema
e at certo descrdito. Uma reportagem da revista Veja de 30 de junho de 1999
31
,
intitulada Caros, Ruins e Voc Paga, ilustra bem esse momento:
Poucos pases se esforaram tanto quanto o Brasil para ter uma cine-
matograa nacional. Nos ltimos cinco anos, o governo federal abriu
mo de 280 milhes de reais para a produo de lmes, por meio de
duas leis de incentivo que usam a mecnica da renncia scal. Com
esse dinheiro, seria possvel dobrar o nmero de bibliotecas pblicas,
que hoje so 4.000. Destinado a orquestras, manteria funcionando por
dezoito anos seguidos trs das melhores do pas: a Sinfnica Brasi-
leira, a Sinfnica do Estado de So Paulo e a Amazonas Filarmnica.
Dirigido a museus, poderia erguer 186 deles. A referncia, nesse caso,
o Museu Nacional do Mar, em Santa Catarina, que custou 1,5 milho
de reais, valor que inclui a compra e a restaurao de um imvel de
7.000 metros quadrados e todo o acervo. Dessa comparao, surge a
seguinte pergunta: por que priorizar o cinema?
Em meio crise e s voltas com a falta de patrocinadores, o campo cinemato-
grco novamente se articula, manifestando-se e defendendo-se como pode.
Nesse contexto, em junho de 2000, ocorre o III Congresso Brasileiro de Cinema
(CBC), 47 anos depois da realizao do ltimo CBC
32
. O III CBC rene associaes
de classe, cineastas, exibidores e distribuidores, que se unem para pressionar o
Estado, buscando solues para a crise. A unio do campo em torno das reivin-
dicaes pode ser percebida no tom do discurso de encerramento feito pelo
presidente do CBC, o cineasta Gustavo Dahl
33
:
31
MASSON, Celso. Caros, ruins e voc paga. In: revista Veja. So Paulo: Abril, 30 jun. 1999, p. 37-40.
32
AUTRAN, Arthur. A questo industrial nos congressos de cinema. In: CATANI, Afrnio Mendes et. al. (Org.).
Estudos Socine de cinema: ano IV. So Paulo: Panorama, 2003.
33
O discurso de encerramento de Gustavo Dahl encontra-se no site do CBC: www.congressocinema.com.br.
produo cinematogrfica quando a empresa se torna scia do filme com
direito a participao nos lucros.
A partir de 1995, graas s leis de incentivo (Audiovisual e Rouanet) e a programas
de apoio e nanciamento direto (como o Prmio Resgate, que teve trs edies
entre 1993 e 1994), o cinema brasileiro renasce. O nmero de produes cresce
(so lanados 12 lmes em 1995, 23 em 1996 e 30 em 1999
28
), novos diretores
estreiam
29
, a visibilidade do cinema nacional aumenta e o pblico comea a se
interessar pelo novo cinema produzido no Brasil. A nova forma de nanciamento
da produo cinematogrca ainda patrocinada pelo Estado por meio do aba-
timento do imposto de renda, mas agora com o aval das grandes empresas se
arma no governo FHC, mas fruto de reestruturaes que j vinham sendo
orquestradas desde Collor.
O cinema da retomada ganha as manchetes dos jornais, as salas de exibio, o
pblico nacional e visibilidade no exterior. Entre 1996 e 1999, trs lmes brasi-
leiros concorrem ao Oscar de melhor lme estrangeiro: O Quatrilho, de Fbio
Barreto, em 1996; O que Isso Companheiro?, de Bruno Barreto, em 1998; e Cen-
tral do Brasil, de Walter Salles, em 1999. Em territrio brasileiro, em 1999 o Estado
institui uma nova premiao, o Grande Prmio Cinema Brasil, divulgado como
o Oscar brasileiro. Publicaes especcas sobre cinema so lanadas: Estudos
de Cinema, revista de estudos sobre cinema e audiovisual; Revista de Cinema, pu-
blicao especializada em cinema para o grande pblico; Contracampo, revista
virtual sobre o cinema brasileiro. Em 1996, fundada a Sociedade Brasileira de
Estudos de Cinema (Socine). So criados cursos de cinema e audiovisual e a
procura por eles cresce rapidamente (o curso de audiovisual um dos mais
concorridos da USP, por exemplo).
O cinema nacional volta a ser assunto do dia, e o governo FHC aproveita-se des-
sa visibilidade para se promover como o responsvel pela retomada do cinema
brasileiro. Um trecho do Relatrio de Atividades da Secretaria do Audiovisual
Cinema, Som e Vdeo: 1995-2002
30
diz o seguinte:
Com a extino da Empresa Brasileira de Filmes (Embralme) e do Con-
selho Nacional de Cinema (Concine), no incio dos anos 90, e a abertura
indiscriminada do mercado audiovisual brasileiro, os instrumentos de
regulao, scalizao e nanciamento da atividade cinematogrca
28
SECRETARIA do Audiovisual/Ministrio da Cultura. Relatrio de Atividades da Secretaria do Audiovisual Cine-
ma, Som e Vdeo: 1995-2002. Braslia: SAV/MinC, 2002, p. 2.
29
Segundo a revista eletrnica Contracampo, de 1995 a 2003, 115 cineastas realizaram seu primeiro longa-metra-
gem. Ed. 57, jun. 2003. Disponvel em: www.contracampo.com.br.
30
SECRETARIA do Audiovisual/Ministrio da Cultura, op. cit., p. 3, grifos meus.
160
161
Melina Izar Marson
Nasceu em guas de Lindoia (SP), em 1974. Mestre em sociologia da cultura pela Unicamp
(2006), com o trabalho Cinema da Retomada: Estado e Cinema no Brasil da Dissoluo da
Embralme Criao da Ancine, orientada pelo professor doutor Jos Mrio Ortiz Ramos.
Fez duas graduaes: cincias sociais, na Unicamp, concluda em 1996, e comunicao
social com habilitao em rdio e TV, na Unesp, concluda em 2000. Desde janeiro de
2007, trabalha no Sesc-SP como animadora cultural. Sua dissertao de mestrado ganhou
o prmio Rumos Ita Cultural, na categoria Gesto Cultural, em 2007, e ser publicada
pelo Centro de Anlise do Cinema e do Audiovisual (Cena).
A comunidade cinematogrca brasileira, reunida no III Congresso
Brasileiro de Cinema, numa posio de unidade nacional, manifesta
sua preocupao com a grave situao da atividade cinematogr-
ca, que afeta todos os setores e que ameaa mais uma vez a con-
tinuidade e a existncia de nosso cinema. O momento se caracteriza
pela paralisao da produo, pelo descontrole dos mecanismos de
mercado, pela falta de informaes a respeito da prpria realidade
do mercado cinematogrco, pela ausncia sistemtica do cinema
brasileiro nas telas da TV e pelo esgotamento dos mecanismos atuais
das leis de incentivo.
O CBC elabora uma pauta com 69 reivindicaes, propondo uma poltica cine-
matogrca mais slida, envolvendo no apenas a produo, mas tambm a dis-
tribuio e a exibio, e pedindo maior comprometimento do Estado. A partir
das reivindicaes do Congresso, criado o Grupo Executivo de Desenvolvimen-
to da Indstria do Cinema (Gedic), vinculado Casa Civil da Presidncia, que
responsvel pela elaborao de um pr-projeto de Planejamento Estratgico da
Indstria Cinematogrca.
Do Gedic surge a Agncia Nacional de Cinema (Ancine), em 2001. A Ancine
o rgo oficial de fomento, regulao e fiscalizao das indstrias cinemato-
grfica e videofonogrfica, dotada de autonomia administrativa e financeira
34
.
uma agncia reguladora, que emite certificados, fiscaliza as produes e
responsvel pela arrecadao de impostos das produes audiovisuais. Sua
atuao no vinculada ao Ministrio da Cultura, mas sim Casa Civil da
Presidncia.
Com a criao da Ancine, em 2001, estabelece-se uma nova institucionalidade
para o cinema brasileiro e muitas das reivindicaes do campo cinematogr-
co so atendidas. Se ainda faltavam arestas a aparar, a partir de ento o campo
cinematogrco sabia ao menos onde reclamar. Por meio de avanos e retro-
cessos, de lutas internas e em guerra com o Estado, o cinema brasileiro dos
anos 1990, ou o cinema da retomada, conseguiu tornar-se visvel. Mesmo com
a crise do m da dcada, a produo cinematogrca no chegou a cair dras-
ticamente. Fazer cinema no Brasil ainda difcil, mas talvez no seja mais um
caso de internao.
34
Disponvel em: www.ancine.gov.br.
o impacto da carga tributria
162
163
Distribuio de
recursos na
indstria
cinematogrca:
o impacto
da carga tributria
Rodrigo Guimares e Souza
1. Apresentao
O presente trabalho busca observar o impacto da carga tributria na indstria
cinematogrca brasileira por meio de um exerccio que simula a comercializa-
o de um projeto ctcio de longa-metragem pelas janelas de comercializao
1

de cinema, home video e televiso.
Essa simulao buscou ser o mais el possvel quanto correlao de resultados
entre as janelas de comercializao. O mercado externo no foi includo no exer-
ccio justamente pela ausncia de dados publicados que permitam estabelecer
qualquer tipo de correlao. As correlaes utilizadas no tm origem em um
estudo economtrico, pela ausncia de dados tambm para home video e tele-
viso, e foram realizadas com base em pesquisas publicadas e relaes comer-
ciais entre os agentes, tambm amplamente divulgadas.
1
Janela de comercializao a nomenclatura dada s distintas mdias nas quais o lme de longa-metragem
comercializado, sendo as principais: 1) o mercado de salas de cinema; 2) o mercado de home video, rental (venda
a locadoras) e sell through ou retail (venda no varejo); e 3) o mercado de televiso, TV paga e TV aberta.
O exerccio buscou considerar para este projeto um modelo de negcio
abrangente, no qual possuem participao patrimonial: 1) o produtor propo-
nente, responsvel legal pelo projeto perante a Agncia Nacional de Cinema
(Ancine); 2) um patrocinador com investimento por meio do Artigo 1 da Lei do
Audiovisual; 3) um distribuidor com investimento realizado por meio do Artigo
3 da Lei do Audiovisual; 4) um canal de televiso; e 5) demais scios que usual-
mente podem vir a fazer parte desse modelo, como diretor do lme, elenco e
outros coprodutores.
Como ferramenta para a determinao do impacto da carga tributria nas distintas
janelas, foram construdos modelos de distribuio de recursos que demonstram o
uxo dos recursos arrecadados do incio ao m em cada processo comercial.
Os modelos de distribuio utilizados nas janelas de cinema e televiso, apresen-
tados a seguir, representam o modelo-padro na indstria cinematogrca. J o
modelo utilizado em home video, o de comisso de distribuio
2
, no o nico
utilizado, porm permite uma melhor visualizao da distribuio de recursos en-
tre os agentes. Sendo realizado um estudo mais aprofundado da forma de opera-
o desses agentes, ainda no mercado de home video seria possvel incorporar ao
modelo de distribuio de recursos as empresas locadoras e os varejistas o que
tornaria ainda mais precisa a valorao da carga tributria nessa janela.
Os modelos de distribuio de recursos apresentados a seguir, em um exem-
plo ctcio, podem ser aplicados a projetos reais e adaptados a quaisquer outras
janelas, como mercado externo, venda para avies, navios, entre outras.
Aps a apresentao dos modelos de distribuio, so apresentadas simulaes
de desonerao tributria que permitem observar o signicativo impacto positivo
de arrecadao de todos os agentes envolvidos decorrente dessa desonerao.
A concluso de que um processo de imunidade tributria na indstria cinema-
togrca pode gerar um aumento na arrecadao dos produtores de 70% su-
ciente para o incio de uma movimentao mais efetiva do setor.
2
So praticados dois modelos de comercializao para o setor de home video: 1) o modelo de comisso de
distribuio, no qual o distribuidor tem direito a um determinado porcentual sobre o valor bruto das vendas
de DVD; e 2) o modelo de royalties, no qual o produtor quem absorve um determinado porcentual sobre o
valor bruto das vendas de DVD. A determinao do valor a ser repassado ao produtor, no modelo de comisso
de distribuio, contempla a deduo dos gastos de comercializao e permite observar de forma mais clara a
destinao dos recursos.
164
165
2. Modelos de distribuio de recursos
Os modelos de distribuio de recursos apresentam o processo comercial de
um projeto de longa-metragem ao longo das janelas de comercializao. Esses
modelos consideram as premissas gerais, comuns a quase todas as janelas, e as
premissas especcas de cada janela.
A seguir so apresentadas as premissas gerais e depois as premissas especcas,
assim como seus respectivos resultados.
Premissas gerais
Impostos incorridos no faturamento:
Federais:
PIS = 1,65%
Cofns = 7,6%
Alquotas incidentes sobre o valor total efetivamente faturado pela empresa.
Para a determinao das alquotas dos impostos federais PIS e Cons, so per-
mitidos descontos sobre o valor da alquota recolhida, em funo dos custos
operacionais da empresa. As alquotas tributrias desses impostos federais uti-
lizadas nos modelos a seguir no consideram possveis crditos scais.
Estaduais:
ICMS = 12,5%
ICMS substituto = 2,5%
Devido ao sistema de compensao tributria na forma de recolhimento do
ICMS e diferenciao na alquota em cada estado, est sendo utilizada uma
estimativa das alquotas incorridas no setor.
Municipal:
ISS = 5%
utilizada a alquota mxima desse imposto, no considerando variaes nos
distintos municpios em todas as janelas.
Taxa de cmbio:
R$/US$ 1,61 (cotao de 4/7/2008)
Fonte: Banco Central do Brasil.
Utilizada para a determinao do faturamento na janela de TV aberta e o custo
das cpias na janela de theatrical.
Participao patrimonial aplicada em todas as janelas de comercializao:
A receita lquida do produtor (RLP) o conceito na indstria cinematogrca que
representa a base de clculo para a diviso patrimonial do projeto, o que signica
dizer que esse conceito dene o retorno ao(s) investidor(es).
Sua forma de apurao basicamente a deduo sobre a receita bruta de co-
mercializao, em qualquer janela, dos impostos e contribuies incorridos, das
comisses dos agentes (exibidor e distribuidor) e das despesas de comercializa-
o, geralmente incorridas pelos distribuidores na forma de adiantamento.
A seguir esto relacionados os agentes envolvidos neste projeto ctcio, assim como
os respectivos porcentuais de participao patrimonial incidentes sobre a RLP.
Distribuidor = 30%
Valor estimado para a contrapartida de investimento via Artigo 3 da Lei do Au-
diovisual. Valores diferentes so aplicados para negociaes distintas no mer-
cado.
Canal de televiso = 15%
Est sendo considerada a participao de um canal de televiso neste modelo
de negcio.
Investidores via Artigo 1 da Lei do Audiovisual = 10% (estimativa).
Outros scios = 5% (diretor, elenco e outros coprodutores estimativa).
Produtor proponente = 40% (saldo remanescente).
2.1. Janela de comercializao cinema
A seguir so apresentadas as premissas utilizadas para a determinao da dis-
tribuio de recursos na janela de cinema. Depois apresentado o modelo de
distribuio no Quadro 1.
a) Preo mdio do ingresso (PMI) = R$ 7,98.
Fonte: Filme B, Data Base Brasil 2007.
b) Bilheteria = 1.000.000 (um milho de espectadores, quantidade estipulada
para este exerccio).
166
167
c) Contribuio Ecad = 2,5%.
d) Fee de exibio = 41,25% (remunerao dos exibidores pela comercializao
do lme).
O fee de exibio praticado no mercado varia em torno de 53%, porm a esse
porcentual esto agregados os impostos federais (PIS e Cons) e o Ecad. Para
melhor anlise da incidncia tributria na cadeia, utiliza-se o porcentual desa-
gregado de todos os impostos incorridos exclusivamente pelo exibidor: 41,25%
= 53% 1,65% (PIS) 7,6% (Cons) 2,5% (Ecad).
e) Comisso de distribuio
Distribuidor = 20% (valor-padro do setor para a janela de cinema. possvel
encontrar pequenas variaes).
Canal de televiso = 5% (est sendo considerada a participao de um canal de
televiso neste modelo de negcio).
Produtor proponente = 2,5% (comisso cedida a produtores em determinadas
negociaes).
f ) Despesas de comercializao
As despesas de comercializao so geralmente incorridas pelo distribuidor e
recuperadas prioritariamente ao repasse dos recursos ao produtor.
Cpias:
Quantidade de cpias = 100 (quantidade estipulada para este exerccio).
Custo unitrio de copiagem = R$ 2.400,00 (preo mdio unitrio de cpias =
US$ 1.500,00 estimativa).
Propaganda e despesas gerais:
Estimativa de R$ 10 mil por cpia com gastos de comercializao. Tambm esto
sendo consideradas demais despesas, como frete, armazenagem, scalizao,
despesas administrativas do distribuidor e seguro.
O quadro a seguir demonstra a distribuio de recursos na janela de cinema
contemplando todos os agentes envolvidos. A estrutura dessa demonstrao de
resultados retrata a forma de interao dos elos da cadeia, exibio, distribuio
e produo.

R$ 7.980.000
(R$ 399.000)
R$ 7.581.000
(R$ 937.650)
(R$ 131.670)
(R$ 606.480)
(R$ 199.500)
(R$ 3.127.163)
R$ 3.516.188
(R$ 501.057)
(R$ 58.017)
(R$ 267.230)
(R$ 175.809)
R$ 3.015.131
(R$ 829.161)
(R$ 603.026)
(R$ 150.757)
(R$ 75.378)
(R$ 1.240.000)
(R$ 1.240.000)
R$ 0,00
R$ 945.970
Receita bruta de bilheteria
ISS 5%
Receita de bilheteria lquida de ISS
Demais impostos na exibio (1)
PIS 1,65%
Cons 7,6%
Ecad 2,5%
Fee de exibio = 41,25% (2)
Receita bruta de distribuio
Impostos na distribuio
PIS 1,65%
Cons 7,6%
ISS 5%
Receita lquida de distribuio
Comisso de distribuio
Distribuidor 20%
Canal de televiso 5%
Produtora 2,5%
P&A (despesas de comercializao)
Distribuidor
Produtora
Receita lquida do produtor
(R$ 134.801)
(R$ 15.609)
(R$ 71.894)
(R$ 47.298)
(R$ 811.169)
(R$ 486.701)
(R$ 243.351)
(R$ 121.675)
(R$ 81.117)
(R$ 40.558)
R$ 324.468
Impostos na produo
PIS 1,65%
Cons 7,6%
ISS 5%
Receita lquida de impostos de produtor
Participaes
Distribuidor 30%
Art. 1 10%
Outros 5%
Receita lquida do produtor proponente
Quadro 1 : Resultado cinema
1- Basedeclculoa receita bruta debilheteria.
2- Basedeclculoa receita bruta debilheteria deduzidooISS.
168
169
2.2. Janela de comercializao home video (rental e sell through)
tribuio de recursos na janela de home video (rental e sell through), depois so
apresentados os modelos de distribuio nos Quadros 2 e 3.
a) Faturamento
A estimativa de faturamento para comercializao da janela de home video
determinada pela proporo do faturamento dessa janela sobre o somatrio
do faturamento bruto total de cinema e home video. Essa forma de estimativa
utilizada devido ausncia de dados estatsticos disponveis dessa indstria.
O mercado de home video no Brasil movimentou no ano de 2006, segundo o
relatrio Global Entertainment and Media Outlook: 2007-2011, da empresa Price-
waterhouseCoopers (PwC), R$ 750.157.200, dos quais 84% referentes a rental e
16% referentes a sell through, proporo que ser aplicada nesta anlise.
O relatrio apresenta tambm uma estimativa de crescimento do setor que ser
utilizada para a determinao do faturamento bruto em home video em 2007.
Faturamento bruto em cinema no Brasil em 2007 = R$ 712.623.707,00
Fonte: Filme B.
Faturamento bruto em home video no Brasil em 2007 = R$ 784.664.431,00*
* Faturamento bruto total de home video no Brasil em 2006 + (faturamento bruto
total de home video no Brasil em 2006 x estimativa da taxa de crescimento do
mercado de home video 2007 2006) = R$ 750.157.200,00 + (R$ 750.157.200,00
x 4,6%) = R$ 784.664.431,00
Fonte: PricewaterhouseCoopers
Faturamento bruto agregado (cinema + home video) =
R$ 1.497.288.138,00
Observa-se com esses dados que o mercado de home video representa hoje
aproximadamente 52% do faturamento conjunto dessas duas indstrias, en-
quanto o mercado de cinema representa 48% desse faturamento. Portanto, por
meio da aplicao de regra de trs simples para a determinao do faturamen-
to bruto em home video de um projeto, encontramos:
(1) Faturamento bruto home video = (faturamento bruto cinema x 0,52) / 0,48
Estimativa de faturamento bruto em home video
Conforme apresentado no Quadro 1, o faturamento bruto esperado na janela
de cinema de R$ 7.980.000,00. Assim, aplicando a frmula (1), encontramos o
seguinte valor:
Faturamento bruto home video
= (R$ 7.980.000,00 x 0,52) / 0,48 = R$ 8.645.000,00
Faturamento bruto home video (rental)
= 84% de R$ 8.645.000,00 = R$ 7.261.800,00
Faturamento bruto home video (sell through)
= 16% de R$ 8.645.000,00 = R$ 1.383.200,00
Para a determinao da quantidade de DVDs vendida, divide-se o faturamento
bruto da janela por seu respectivo preo estimado no mercado. relevante a de-
terminao da quantidade vendida para estimar as despesas de comercializao
nessa janela.
Quantidade rental
= Faturamento bruto home video (rental) / preo (rental)
= R$ 7.261.800,00 / R$ 82,00* = 88.559 unidades
Quantidade sell through
= Faturamento bruto home video sell through / Preo sell through = R$
1.383.200,00 / R$ 24,00* = 57.633 unidades
* Estimativa de mercado.
b) Comisso de distribuio (rental e sell through)
Distribuidor = 30% (valor-padro do setor para a janela de home video). Atual-
mente, o canal de televiso e o produtor proponente no possuem comisso de
distribuio na janela de home video.
c) Despesas de comercializao
As despesas de comercializao so geralmente incorridas pelo distribuidor e
recuperadas anteriormente ao repasse dos recursos ao produtor.
Custo unitrio de produo (rental e sell through)
DVD = R$ 4,00
Outros custos de comercializao (rental)
Estimativa de R$ 8,00 por unidade com gastos de comercializao.
Outros custos de comercializao (sell through)
Estimativa de R$ 2,90 por unidade com gastos de comercializao.
170
171
Tambm esto sendo consideradas demais despesas, como frete, armazenagem,
scalizao, despesas administrativas do distribuidor e seguro.
O quadro a seguir demonstra a distribuio de recursos na janela de home
video (rental) contemplando todos os agentes envolvidos. A estrutura dessa
demonstrao de resultados retrata a forma de interao dos elos da cadeia,
distribuio e produo.
A tributao apresentada nesse modelo usualmente incorrida por lmes nacio-
nais, enquanto lmes estrangeiros podem apresentar um modelo distinto, uma vez
que o detentor dos direitos patrimoniais dos lmes so empresas estrangeiras.

O quadro a seguir demonstra a distribuio de recursos na janela de home
video (sell through) contemplando todos os agentes envolvidos. A estrutura
dessa demonstrao de resultados retrata a forma de interao dos elos da
cadeia, distribuio e produo.
R$ 7.261.800
(R$ 1.760.987)
(R$ 119.820)
(R$ 551.897)
(R$ 907.725)
(R$ 181.545)
R$ 5.500.814
(R$ 1.650.244)
(R$ 1.650.244)
(R$ 1.062.702)
(R$ 1.062.702)
R$ 2.787.867
PIS 1,65%
Cons 7,6%
ICMS 12,5%
ICMS Substituto 2,5%
Distribuidor 30%
Distribuidor
(R$ 397.271)
(R$ 46.000)
(R$ 211.878)
(R$ 139.393)
R$ 2.390.596
(R$ 1.434.358)
(R$ 717.179)
(R$ 358.589)
(R$ 239.060)
(R$ 119.530)
R$ 956.238
Impostos na produo
PIS 1,65%
Cons 7,6%
ISS 5%
Participaes
Distribuidor 30%
Art. 1 10%
Outros 5%
Modelo de comisso de distribuio
Quadro 2: Resultado home video rental
A tributao apresentada nesse modelo usualmente incorrida por lmes nacio-
nais, enquanto lmes estrangeiros podem apresentar um modelo distinto, uma
vez que o detentor dos direitos patrimoniais dos lmes so empresas estrangeiras.

2.3. Janela de comercializao TV paga
tribuio de recursos na janela de TV paga. Depois apresentado o modelo de
A ausncia de dados histricos disponveis para essa janela de comercializao
impede uma anlise mais precisa com base em resultados anteriores e leva a
uma previso de venda a canais de televiso fechados baseada apenas em esti-
mativas de agentes do mercado.
R$ 1.383.200
(R$ 335.426)
(R$ 22.823)
(R$ 105.123)
(R$ 172.900)
(R$ 34.580)
R$ 1.047.774
(R$ 314.332)
(R$ 314.332)
(R$ 397.670)
(R$ 397.670)
R$ 335.772
PIS 1,65%
Cons 7,6%
ICMS 12,5%
ICMS Substituto 2,5%
Distribuidor 30%
Distribuidor
(R$ 47.847)
(R$ 5.540)
(R$ 25.519)
(R$ 16.789)
R$ 287.924
(R$ 172.755)
(R$ 86.377)
(R$ 43.189)
(R$ 28.792)
(R$ 14.396)
R$ 115.170
Impostos na produo
PIS 1,65%
Cons 7,6%
ISS 5%
Participaes
Distribuidor 30%
Art. 1 10%
Outros 5%
Modelo de comisso de distribuio
Quadro 3: Resultado home video sell through
172
173
a) Faturamento
O faturamento ocorre por meio da venda direta pelo distribuidor ao canal de
televiso.
Faturamento bruto televiso (TV paga*) = R$ 45.000,00**
Estimativa:
* Considerando tambm a comercializao em pay-per-view.
** Valor lquido de possveis custos de comercializao.
c) Comisso de distribuio
Distribuidor = 30% (valor-padro do setor para a janela de TV paga). Atualmente,
o canal de televiso e o produtor proponente no possuem comisso de dis-
tribuio na janela de TV paga.
O quadro a seguir demonstra a distribuio de recursos na janela de TV paga
contemplando todos os agentes envolvidos. A estrutura dessa demonstrao
de resultados retrata a forma de interao dos elos da cadeia, distribuio e
produo.

R$ 45.000
(R$ 6.413)
(R$ 743)
(R$ 3.420)
(R$ 2.250)
R$ 38.588
(R$ 11.576)
(R$ 11.576)
R$ 0,00
R$ 0,00
R$ 27.011
PIS 1,65%
Cons 7,6%
ISS 5%
Distribuidor 30%
Distribuidor
(R$ 3.849)
(R$ 446)
(R$ 2.053)
(R$ 1.351)
R$ 23.162
(R$ 13.897)
(R$ 6.949)
(R$ 3.474)
(R$ 2.316)
(R$ 1.158)
R$ 9.265
Impostos na produo
PIS 1,65%
Cons 7,6%
ISS 5%
Participaes
Distribuidor 30%
Art. 1 10%
Outros 5%
Quadro 4: Resultado TV paga
2.4. Janela de comercializao TV aberta
tribuio de recursos na janela de TV aberta. Depois apresentado o modelo de
A forma de valorao da comercializao do lme na janela de TV aberta ocorre
de forma relacionada janela de cinema, sendo aplicado um valor unitrio por
espectador em cinema.
a) Preo = US$ 0,12 por espectador em cinema (preo praticado no mercado
para lmes nacionais).
b) Quantidade = 1.000.000 de espectadores, conforme previso para cinema.
c) Faturamento bruto = US$ 0,12 x R$/US$ 1,61* x 1.000.000 = R$ 192.000,00.
* Cotao de 4/7/2008.
Fonte: Banco Central do Brasil.
d) Comisso de distribuio
Distribuidor = 30% (valor-padro do setor para a janela de TV aberta). Atualmente, o
canal de televiso e o produtor proponente no possuem comisso de distribuio
na janela de TV aberta.
O quadro a seguir demonstra a distribuio de recursos na janela de TV aberta con-
templando todos os agentes envolvidos. A estrutura dessa demonstrao de resul-
tados retrata a forma de interao dos elos da cadeia, distribuio e produo.

R$ 45.000
(R$ 6.413)
(R$ 743)
(R$ 3.420)
(R$ 2.250)
R$ 38.588
(R$ 11.576)
(R$ 11.576)
R$ 0,00
R$ 0,00
R$ 27.011
PIS 1,65%
Cons 7,6%
ISS 5%
Distribuidor 30%
Distribuidor
(R$ 3.849)
(R$ 446)
(R$ 2.053)
(R$ 1.351)
R$ 23.162
(R$ 13.897)
(R$ 6.949)
(R$ 3.474)
(R$ 2.316)
(R$ 1.158)
R$ 9.265
Impostos na produo
PIS 1,65%
Cons 7,6%
ISS 5%
Participaes
Distribuidor 30%
Art. 1 10%
Outros 5%
Quadro 4: Resultado TV paga
174
175

3. Anlises
Os quadros a seguir apresentam a relevncia de cada janela de comercializao
no faturamento total do projeto e os resultados resumidos por janela.

Percebe-se a forte relevncia das janelas de cinema e home video (rental) para o fatura-
mento de um lme nacional. Estimativas de mercado apresentam uma relevncia
maior na janela de home video (rental e sell through) para o lme norte-americano.
R$ 192.000
(R$ 27.360)
(R$ 3.168)
(R$ 14.592)
(R$ 9.600)
R$ 164.640
(R$ 49.392)
(R$ 49.392)
R$ 0,00
R$ 0,00
R$ 115.248
PIS 1,65%
Cofins 7,6%
ISS 5%
Distribuidor
(R$ 16.423)
(R$ 1.902)
(R$ 8.759)
(R$ 5.762)
R$ 98.825
(R$ 59.295)
(R$ 29.648)
(R$ 14.824)
(R$ 9.883)
(R$ 4.941)
R$ 39.530
Impostos na produo
PIS 1,65%
Cofins 7,6%
ISS 5%
Participaes
Distribuidor 30%
Canal de Televiso 15%
Art. 1 10%
Outros 5%
Quadro 5: Resultado TV aberta
Cinema
Home Video Rental
Home Video Sell Through
TV Paga
TV Aberta
Total
R$ 7.980.000
R$ 7.261.800
R$ 1.383.200
R$ 45.000
R$ 192.000
R$ 16.862.000
47,33%
43,07%
8,2%
0,27%
1,14%
100%
Quadro 6: Faturamento bruto por janela

No mercado de salas de cinema, em que a carga tributria atinge quase 25% do
faturamento total, o exibidor o agente menos impactado por estar na ponta
da cadeia, o distribuidor incide em bitributao e os demais scios do projeto,
investidores e produtor proponente incorrem em tritributao.
Na distribuio dos recursos entre impostos e contribuio, os impostos federais
possuem maior incidncia, com 58% do total arrecadado.

Exibidor
Distribuidor
Produtor proponente
Outros scios
Canal de televiso
Investidor Artigo 1
Gastos de comercializao
Impostos + contribuio
Total
R$ 3.127.163
R$ 846.377
R$ 399.846
R$ 40.558
R$ 272.432
R$ 81.117
R$ 1.240.000
R$ 1.972.507
R$ 7.980.000
39,19%
10,61%
5,01%
0,51%
3,41%
1,02%
15,54%
24,72%
100%
Quadro 7: Faturamento consolidado por agente cinema
Impostos federais
Contribuio
Impostos municipais
R$ 1.150.900
R$ 199.500
R$ 622.108
58%
10%
32%
Impostos na janela de cinema R$ 1.972.507
Impostos federais
Impostos estaduais
Impostos municipais
R$ 929.594
R$ 1.089.270
R$ 139.393
43%
50%
6%
Impostos na janela de home video rental R$ 2.158.258
Distribuidor
Produtor proponente
Outros scios
Canal de televiso
Investidor Artigo 1
Impostos
Total
R$ 2.367.423
R$ 956.238
R$ 119.530
R$ 358.589
R$ 239.060
R$ 1.062.702
R$ 2.158.258
R$ 7.261.800
32,6%
13,17%
1,65%
4,94%
3,29%
14,63%
29,72%
100%
Quadro 8: Faturamento consolidado por agente home video rental
176
177
No mercado de home video, a carga tributria atinge quase 30% em rental e
quase 28% em sell through do faturamento total. Como no esto sendo consi-
deradas as empresas locadoras e demais varejistas neste exerccio, o distribuidor
o agente menos impactado pela carga tributria, enquanto os demais scios
do projeto, investidores e produtor proponente incorrem em bitributao.
Na distribuio dos recursos entre os impostos, os de competncia estadual
(ICMS) possuem maior incidncia, com 50% em rental e 54% em sell through do
total de impostos arrecadados.

Impostos federais
Impostos estaduais
Impostos municipais
R$ 159.005
R$ 207.480
R$ 16.789
41%
54%
4%
Impostos na janela de home video sell through R$ 383.273
Distribuidor
Produtor proponente
Outros scios
Canal de televiso
Investidor Artigo 1
Impostos
Total
R$ 400.709
R$ 115.170
R$ 14.396
R$ 43.189
R$ 28.792
R$ 397.670
R$ 383.273
R$ 1.383.200
28,97%
8,33%
1,04%
3,12%
2,08%
28,75%
27,71%
100%
Quadro 9: Faturamento consolidado por agente home video sell through
Distribuidor
Produtor proponente
Outros scios
Canal de televiso
Investidor Artigo 1
Impostos
Total
R$ 18.525
R$ 9.265
R$ 1.158
R$ 3.474
R$ 2.316
R$ 0,00
R$ 10.262
R$ 45.000
41,17%
20,59%
2,57%
7,72%
5,15%
0%
22,8%
100%
Impostos federais
Impostos municipais
R$ 6.661
R$ 3.601
65%
35%
Impostos na janela de TV paga R$ 10.262
Quadro 10: Faturamento consolidado por agente TV paga
No mercado de televiso, a carga tributria atinge quase 23% tanto na TV paga
quanto na TV aberta. A similaridade entre a distribuio dos recursos nessas duas
janelas acontece devido estrutura de comercializao similar e ausncia de
despesas de comercializao. Observa-se novamente a incidncia de bitributa-
o nos demais scios do projeto, investidores e produtor proponente.
Na distribuio dos recursos entre os impostos, os de competncia federal pos-
suem maior incidncia, com 65% do total de impostos arrecadados.

Impostos na janela de TV aberta
Distribuidor
Produtor proponente
Outros scios
Canal de televiso
Investidor Artigo 1
Impostos
Total
R$ 79.040
R$ 39.530
R$ 4.941
R$ 14.824
R$ 9.883
R$ 0,00
R$ 43.783
R$ 192.000
41,17%
20,59%
2,57%
7,72%
5,15%
0%
22,8%
100%
Impostos federais
Impostos municipais
R$ 28.420
R$ 15.362
65%
35%
R$ 43.783
Quadro 11: Faturamento consolidado por agente TV aberta
Exibidor
Distribuidor
Produtor proponente
Outros scios
Canal de televiso
Investidor Artigo 1
Impostos + contribuio
Total
R$ 3.127.163
R$ 3.712.074
R$ 1.520.049
R$ 180.584
R$ 692.508
R$ 361.168
R$ 2.700.372
R$ 4.568.083
R$ 16.862.000
18,55%
22,01%
9,01%
1,07%
4,11%
2,14%
16,01%
27,09%
100%
Impostos federais
Impostos estaduais
Impostos municipais
Contribuio
R$ 2.274.580
R$ 1.296.750
R$ 797.253
R$ 199.500
50%
28%
17%
4%
Impostos na janela de cinema R$ 4.568.083
Quadro 12: Faturamento consolidado por agente todas as janelas de comercializao
178
179
Observando o faturamento consolidado em todas as janelas de comercializa-
o, encontra-se um resultado impressionante: a carga tributria (impostos +
contribuio) absorve o maior porcentual desse total, 27%.
Na distribuio dos recursos entre os impostos, os de competncia federal pos-
suem maior incidncia: 50% do total de impostos arrecadados.
Chama ateno neste exerccio que o valor total de impostos recolhidos em
todo processo de comercializao se assemelha ao oramento mdio de um
longa-metragem nacional. Pode-se comear a pensar os impactos de um pro-
cesso de desonerao scal nos modelos de nanciamento atuais.
A seguir so apresentadas simulaes quanto aos impactos positivos gerados
na arrecadao dos agentes envolvidos em caso de um processo de desone-
rao scal e observado tambm tal impacto na receita lquida do produ-
tor (RLP), conceito que dene a base de clculo para a diviso patrimonial do
lme, ou seja, a remunerao dos investidores.
Variao de arrecadao por agente aps desonerao tributria
O quadro a seguir apresenta o impacto positivo, no faturamento de cada
agente, resultante de uma desonerao tributria em quatro situaes: 1)
100% de desonerao tributria; 2) 75% de desonerao tributria; 3) 50% de
desonerao tributria; e 4) 25% de desonerao tributria.
Os resultados encontrados so para o faturamento consolidado de todas as
janelas de comercializao. O porcentual recolhido de Ecad pelos exibidores
no foi excludo para efeito das simulaes a seguir e permanece incidindo na
janela de cinema.

Observa-se signicativo impacto positivo quanto arrecadao de cada agente
em um processo de desonerao tributria, chamando ateno para o impacto
do produtor proponente, elo mais tributado da cadeia.
Exibidor
Distribuidor
Produtor proponente
Outros scios
Canal de televiso
Investidor Artigo 1
100%
29%
42%
70%
73%
62%
73%
75%
21%
31%
51%
53%
45%
53%
50%
14%
21%
33%
34%
30%
34%
25%
7%
10%
16%
17%
14%
17%
Quadro 13: Agente/reduo da carga tributria
Em caso de 100% de desonerao tributria, o produtor agente responsvel
pelo desenvolvimento e pela gesto dos projetos audiovisuais teria uma ar-
recadao adicional de 70%.
Receita lquida do produtor (RLP)
No presente exerccio, a RLP inicial consolidada para todas as janelas de co-
mercializao de R$ 4.211.868,00. O quadro a seguir apresenta qual seria o
impacto positivo na RLP proveniente do processo de desonerao tributria.
Observa-se que a RLP absorveria um impacto positivo de 48% em sua arre-
cadao total em um caso de desonerao tributria de 100%, gerando um
valor arrecadado de R$ 6.236.213,00, ou seja, valor suciente para retornar o
investimento de R$ 4.500.000,00 em um lme oramento mdio para lon-
gas-metragens nacionais.

No existe a pretenso neste trabalho de armar que uma desonerao tribu-
tria permitiria a todos os lmes nacionais ser nanciados sem leis de incentivo
scal, ou que imediatamente aps um processo de desonerao no seriam
constitudos modelos de nanciamento que ainda utilizassem parcialmente
tais mecanismos de incentivo. A previso de pblico neste exerccio, geral-
mente alcanada por alguns projetos de foco comercial, bem otimista e no
pode ser aplicada totalidade das produes. Porm, possvel avaliar como
a viabilidade econmica e nanceira permanece distante de ser alcanada
sem um processo de desonerao tributria.
Vale ressaltar tambm que no foi foco deste exerccio o clculo da taxa inter-
na de retorno de um possvel investimento, conceito nanceiro para avaliao
de projetos que incorpora os prazos de investimento e retorno econmico ao
longo de um determinado perodo.
4. Concluso
Livros, jornais e peridicos adquiriram imunidade tributria h alguns anos, e est
em andamento no Congresso Nacional uma proposta de emenda constitucional
que garante imunidade tributria a fonogramas (CDs) e videofonogramas (DVDs)
RLP aps desonerao tributria
100%
48%
75%
36%
50%
24%
25%
12%
R$ 6.236.213 R$ 5.730.424 R$ 5.224.199 R$ 4.717.894
Quadro 14: Reduo da carga tributria
RLP inicial R$ 4.211.868
180
181
musicais de autores brasileiros produzidos no Brasil. Essa reivindicao parte de
justicativas de valorizao da cultura nacional e forma de combate pirataria.
Assim, em uma indstria que necessita de mecanismos de renncia scal para
seu nanciamento, uma vez que os projetos (lmes) no possuem viabilidade
nanceira, totalmente compatvel um pleito no mesmo sentido.
Observa-se tambm que, alm do impacto na produo nacional, o lme es-
trangeiro, e em especial o norte-americano, responsvel por 90% da bilheteria
nacional e consequentemente responsvel pela viabilidade econmica e nan-
ceira de nossos complexos de exibio, sofre com a bitributao.
Mas o ponto a ser considerado com maior ateno o desenvolvimento pelo
qual a indstria cinematogrca nacional pode passar caso seja implantado um
processo de desonerao tributria.
Ao se permitir maior arrecadao dos agentes envolvidos, gera-se imediatamente
maior capacidade de reinvestimento no prprio setor. Com faturamento adicio-
nal de 29%, os exibidores ampliam sua capacidade de investir na ampliao do
parque exibidor ainda to carente de salas. Com 42% de faturamento adicional,
os distribuidores, principalmente os nacionais, adquirem maior capacidade de
investir em lanamentos, diversicar o portflio e ampliar o nmero de lmes
lanados. E, com 70% adicionais no faturamento dos projetos, os produtores ad-
quirem capacidade de realizar investimentos em desenvolvimento de projetos
(principalmente em roteiros), tornam-se menos dependentes dos recursos da
produo e podem, assim, estruturar melhor suas empresas.
Tal processo de desonerao tributria pode tambm criar um novo paradigma
no processo de nanciamento do cinema nacional. A possibilidade de reduo
da utilizao de benefcios scais na realizao de projetos mais comerciais, ten-
do em vista que o retorno comercial pode comear a pagar um nanciador,
o estmulo necessrio, em um primeiro momento, para um maior desenvol-
vimento dos Fundos de Financiamento da Indstria Cinematogrca Nacional
(Funcines) e tambm para que eles passem a investir mais recorrentemente na
produo. J em um segundo momento, a desonerao tributria poder per-
mitir que novas fontes de nanciamento atuem no setor.
Por m, mas no menos importante, a reduo da utilizao de benefcios s-
cais em projetos de foco mais comercial permitir que tais recursos incentiva-
dos, anteriormente utilizados nesses projetos, sejam destinados a projetos de
menor alcance comercial, como lmes de arte, que so extremamente impor-
tantes para a diversidade artstica e o desenvolvimento de novas linguagens
no cinema brasileiro.
Rodrigo Guimares
Economista formado pela UFRJ, aps trs anos como consultor em fuses e aquisies
dedicou-se rea cultural em 2004, especializando-se no setor audiovisual. Tem ps-gra-
duao pela Fundao Getlio Vargas, com formao executiva em cinema e televiso. Na
produtora Total Filmes, foi gerente nanceiro entre 2004 e 2006. Scio-diretor da empresa
Elaborar Projetos, iniciou em 2007 trabalho de consultoria a produtoras de cinema e vdeo
e tambm desenvolveu mais de 30 planos de negcio a projetos cinematogrcos desti-
nados aos editais de nanciamento do BNDES e do Fundo Setorial do Audiovisual. Desen-
volve estudos e artigos sobre a economia do cinema brasileiro, participou da criao do
Laboratrio do Audiovisual no Instituto de Economia da UFRJ e realiza pesquisas com a
RedeSist (rede de pesquisa interdisciplinar), tambm para o Instituto de Economia.
O mercado de cinema no Brasil
182
183
O mercado de
cinema no brasil
Fabio S Earp
Helena Sroulevich
1. Introduo
O cinema perdeu espao desde a dcada de 1970, tanto no Brasil como no resto
do mundo, em funo do aparecimento de formas alternativas de entretenimen-
to. Dentre essas formas, destacam-se outros suportes para a exibio de lmes: o
maior nmero de canais de TV aberta e fechada, o VHS e o DVD. O que se observa
no uma queda no pblico para lmes, e sim para as salas de cinema.
No caso brasileiro, o pblico, que comprava mais de 200 milhes de ingressos
anuais na dcada de 1970, despencou para a metade desse nvel na segunda
metade da dcada seguinte e para algo em torno de 75 milhes de ingressos
durante toda a dcada de 1990. No ltimo trinio, est em torno de 90 milhes.
3.500
3.000
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0
Grfico 1: Pblico de cinema nos grandes mercados
EUA
Reino Unido
Japo
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Fonte: BONELL (2006, p. 20).
Pode-se dividir a histria do cinema brasileiro em trs perodos, nas ltimas quatro
dcadas: a era de ouro (1971-1987), os anos de chumbo (1988-1995) e a retomada
(aps 1996). O principal indicador para isso a srie de lanamentos de lmes na-
cionais, tornando claro que o apogeu do nosso cinema ocorreu sob o modelo de
produo e distribuio da Embralme (embora valha lembrar que essa empresa
no participava diretamente de dois teros dos lmes produzidos no pas). Com
a crise do modelo Embralme e sua extino no governo Collor, a produo de
lmes nacionais quase acabou, chegando a apenas trs lmes em 1993. Desde
ento, o novo modelo perseguido uma conjugao das leis de incentivo com o
surgimento de outra empresa a Globo Filmes , como se ver adiante.
Observa-se que a retomada se d em um patamar inferior ao da era de ouro. Isso
pode ser visto no apenas pelo menor nmero de lmes lanados, mas, sobretu-
do, pelo market share (a parcela dos ingressos vendidos) dos lmes brasileiros.
Enquanto durante a maior parte da era de ouro o produto nacional dominou
mais de 20% do mercado, nos tempos atuais sua participao est reduzida a
pouco mais da metade desse valor.
120
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0
Grfico 3: Lanamento de lmes nacionais
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Grfico 2: Pblico de cinema no Brasil
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184
185
Nosso objetivo neste trabalho examinar alguns traos do que ocorreu desde
meados dos anos de chumbo, englobando todo o perodo da retomada e
tentando identicar alguns pontos fortes e fracos para a expanso dos negcios
do cinema no pas. Comearemos por uma avaliao da oferta de cinema por
meio de seus principais elos na cadeia produtiva: a produo, a distribuio e a
exibio. Em seguida, apresentaremos um perl da demanda, mostrando como
o consumidor v o cinema entre as alternativas de entretenimento. E, nalmente,
examinaremos a evoluo do pblico de cinema em relao ao consumo das
famlias e o papel da evoluo do preo do ingresso e da diversidade de opes
de home video sobre o mercado.
2. A oferta de cinema
fato conhecido que os nicos mercados nacionais de cinema que dispensam
polticas de fomento so os Estados Unidos e a ndia. O primeiro pela vantagem
adquirida durante as duas guerras mundiais, quando os concorrentes europeus
foram fortemente reduzidos e ocorreu intensa migrao de mo de obra qualica-
da para o paraso norte-americano. Alm disso, hoje a hegemonia sustenta-se pelo
modelo de produo dos estdios (propriedade das empresas majors) e a con-
sequente curva de aprendizado (learning curve) das empresas baseadas em Hol-
lywood. J a pobreza da populao e a forte barreira cultural representada, entre
outras questes, pela cultura milenar e pelas dezenas de lnguas existentes fazem
do emergente indiano um pas atpico. Cabe salientar que a natureza da produo
bollywoodiana faz do cinema indiano uma ampla opo de entretenimento o
lme indiano um combo cinematogrco, musical e de dana em si. Isolados
esses dois casos particulares, todo o restante da indstria de cinema no mundo
fortemente dependente em diferentes graus da interveno governamental
1
.
No Brasil tivemos produo e distribuio privada consistente enquanto a espe-
1
Para uma viso da situao europeia, ver BONNEL (2006) e BENHAMOU (2006).
40
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%
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Grfico 4: Market share do lme brasileiro (%)
Fonte: Filme B.
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0
7
cicidade cultural garantiu espao para chanchadas, pornochanchadas e lmes
da Boca do Lixo, em paralelo aos lmes coproduzidos e distribudos pela Embra-
lme. A partir do momento em que apareceram substitutos para o cinema, todo
o mercado caiu situao que foi agravada pelo encerramento das atividades
da Embralme, em 1990. A produo voltou a recuperar-se a partir da retomada,
quando se consolidou o perl de cadeia produtiva que apresentamos a seguir.
Observa-se uma especicidade do quadro brasileiro: a coexistncia de duas ge-
raes de produtores. A primeira, com mais de 50 anos de idade, que teve sua
origem na era de ouro, atuando tanto no setor privado quanto nos quadros da
Embralme. Esses prossionais compartilham uma experincia comum e for-
mam uma rede que hoje se espalha pelas produtoras, distribuidoras e exibido-
ras. Existe igualmente uma segunda gerao, formada j na poca da retomada,
que teve sua origem na publicidade e na televiso e hoje atua, sobretudo, nas
produtoras. A complementaridade e as tenses no seio de cada uma dessas
geraes e entre esses grupos formam a cultura peculiar do cinema brasileiro,
assunto que mereceria uma reexo atenta.
Comecemos com a especicidade das rmas produtoras de cinema e dos
mecanismos de fomento.
2.1. A produo
2.1.1. A rma produtora
O patrimnio de uma empresa produtora a cartela de lmes produzidos por ela
ao longo dos anos. Dessa forma, no Brasil, a rma produtora zela por cada unidade
de seu patrimnio, tornando-se a responsvel legal e nanceira pela consecuo
da obra audiovisual. Seu trabalho vai desde a denio do roteiro a ser produzido
at a aglutinao e a contratao da equipe tcnica responsvel, passando pela
captao de recursos necessrios realizao das atividades planejadas e oradas,
incluindo a denio da rma distribuidora, at a concluso da etapa conhecida
como ps-produo, em que o lme ganhar o formato nal para ns comerciais.
Na base cinematogrca brasileira esto mais de 700 rmas produtoras, que
atuam nos mercados de publicidade, cinema e vdeo. As mais importantes so
aquelas que produzem longas-metragens, como Conspirao Filmes, O2 lmes,
Total Entertainment, LC Barreto Produes Cinematogrcas, Morena Filmes,
Natasha Filmes, Zazen Produes Cinematogrcas etc.
Um lme de longa-metragem comercial custa, em mdia, 5 milhes de reais,
considerando-se todas as etapas de produo necessrias desde a fase de roteiro
at a comercializao em salas de cinema. Grosso modo, pode-se inferir que 50%
186
187
desse montante destinado ao pagamento de equipe tcnica e elenco, ou seja,
dos talentos envolvidos na obra, e os demais 50% envolvem a quitao de custos
de equipamentos, cenrios, gurinos, locaes, transporte, segurana, efeitos,
som, maquinaria, luz e demais custos de comercializao.
Todas essas etapas so nanciadas de forma direta ou indireta pela empresa
produtora. Entendendo-se o lme como um bem, a empresa produtora detm
a responsabilidade pela produo e pela exposio do bem nas prateleiras (salas
de cinema) ao grande pblico. Cada vez que um ingresso vendido, o especta-
dor remunera o exibidor, o distribuidor (que possibilitou que o bem sasse do
produtor e chegasse exibio) e o produtor da obra (por possibilitar ao pblico
assistir a uma frao de seu patrimnio). Assim, na forma direta de nanciamen-
to pelo produtor esto includos os dispndios provenientes do oramento de
captao da obra, incluindo desde o roteiro at a ps-produo, culminando na
cpia nal do lme (a mesma que ser exibida nas salas de cinema). Na forma
indireta, esto os dispndios de comercializao, que possibilita a interao do
pblico com a nova obra que chegou s prateleiras.
Os custos de comercializao (tambm conhecidos como P&A printing & ad-
vertisement) so adiantados pela empresa responsvel pela distribuio da obra
e reavidos no que se entende por direito reteno prioritria. J os demais
agentes que detm direitos patrimoniais sobre a obra (comumente outros in-
centivadores, como BNDES, Globo Filmes, demais coprodutores e empresas que
se beneciaram da Lei Federal Audiovisual, art. 1) recebem seus dividendos de
renda lquida patrimonial da bilheteria depois que a empresa distribuidora recu-
perar todo o investimento nanceiro realizado na comercializao. Caso esse in-
vestimento no seja recuperado nas salas de cinema, h transferncia do dbito
para as demais janelas de comercializao, como DVD, TV aberta e fechada, no
fenmeno conhecido como colaterizao cruzada.
Dessa forma, a empresa produtora (pessoa jurdica) remunera-se na produo
pela taxa de administrao do oramento cinematogrco, que pode ser de at
10% (dez por cento) do somatrio global, e tambm, sendo a obra cinemato-
grca patrimnio da empresa produtora, esta pode auferir rendas por meio de
porcentuais de renda lquida (equity) destinados a ela. Alm disso, quadros fun-
cionais da empresa podem exercer uma ou outra funo na produo da obra,
recebendo salrio por seu trabalho como pessoa fsica.
Uma das empresas produtoras que merece especial ateno a Globo Filmes.
Essa rma tem um papel duplo e esteve associada a praticamente todos os lmes
nacionais de sucesso desde sua fundao. Produz lmes com recursos prprios,
beneciando-se de economias de escala e escopo por meio da capacidade ins-
talada infraestrutura, parque de ps-produo, equipamentos e talentos da
Rede Globo de Televiso, e tambm estabelece parcerias de comercializao
caso a caso no Sistema Globo (com spots em rdio, TV e aliadas) que auxiliam
na promoo e na insero de mdia de diversas produes nacionais.
2.1.2. As leis de incentivo
As leis de incentivo atividade cinematogrca constituram-se no elemento
fundamental ao fomento da atividade. As leis vieram suprir a carncia sofrida
pelo setor cultural aps os anos de chumbo e hoje representam o investimento
direto e indireto do Estado no setor e tambm um estmulo ao investimento do
setor privado nessa atividade.
A Unio, os estados e municpios tm papis diferenciados no mecanismo de
nanciamento. As leis federais so as principais responsveis pela grande maio-
ria da produo cinematogrca dos ltimos anos e dessas leis se beneciam
apenas empresas tributadas no lucro real. J as leis estaduais e municipais aten-
dem a demandas especcas e regionalizadas e esto embasadas em impostos
pagos sobre o faturamento, englobando, portanto, uma gama maior de potenci-
ais investidores. Uma viso sinttica das principais leis federais utilizadas est no
quadro abaixo:
As leis de incentivo estaduais e municipais variam muito e hoje passam por refor-
mulaes, que tambm sero afetadas posteriormente pela proposta de reforma
tributria.
Lei do Audiovisual, art. 1 A empresa pode investir at 6% de seu imposto de renda
devido na obra cinematogrfica, tornar-se scia patrimonial dela por meio da aquisio de
Certificados de Investimento Audiovisual regulamentados e emitidos pela CVM e deduzir
125% desse valor de seu imposto de renda.
Lei do Audiovisual, art. 1 A (antiga Lei Rouanet) A empresa pode investir at 6% de seu
imposto de renda devido na obra cinematogrfica e deduzir 100% desse valor de seu
imposto de renda.
Lei do Audiovisual, art. 3 A empresa distribuidora pode investir at 70% sobre a remessa
de lucros destinada ao exterior. o mecanismo de coproduo utilizado pelas empresas
distribuidoras para investimento na produo cinematogrfica nacional, tornando-as
scias dos agentes locais. Alm disso, implicam a no incidncia da Condecine (que
equivale a 11% sobre a remessa de lucros).
Pessoas fsicas tambm podem investir em cultura por meio das leis. Pela Lei do Audiovi-
sual, art. 1 A, as pessoas podem investir at 6% de seu imposto de renda devido em
projetos culturais. Esse investimento caracterizado como patrocnio ou doao. J na Lei
do Audiovisual, art. 1, pessoas fsicas podem adquirir Certificados de Investimento
Audiovisual no valor de at 5% do imposto de renda devido.
188
189
As necessidades de nanciamento tm sofrido uma evoluo natural, uma vez
que as leis de incentivo demonstram vieses e ocorre uma pequena diversicao
no grupo dos grandes investidores e patrocinadores. Dentro desse prembulo,
surgiram os Funcines com o objetivo de no somente constituir um novo for-
mato de fomento, como tambm possibilitar o investimento em distintas partes
da cadeia. Nessa modalidade, foram introduzidos conceitos de investimento -
nanceiro atividade, uma vez que aplicaes nanceiras variadas possibilitam
gerar retornos maiores aos cotistas do que os hoje auferidos pelos Certicados
de Investimento Audiovisual (Lei do Audiovisual, art. 1).
Alm disso, a gesto do relacionamento entre produtores e investidores d-se
de forma mais prossionalizada por meio de agentes do mercado, conferindo
transparncia, facilidade de operacionalizao, liquidao nanceira e contbil
idnticas s de qualquer fundo de investimentos. Outra faceta dos Funcines a
melhoria signicativa das condies negociais dos produtores por estarem mais
capitalizados e o investimento numa carteira de lmes ampliar as opes de ex-
posio, identicao e retorno da empresa. A popularizao dos Funcines no
longo prazo e o acompanhamento da execuo dos Funcines hoje em anda-
mento acarretaro uma competio desses fundos com outras possibilidades de
fundos existentes no mercado de capitais, concorrendo diretamente com port-
flios de baixo risco ou de risco com rentabilidade estimada hoje ofertados.
2.2. A distribuio
No Brasil, a rma distribuidora o elo entre a rma produtora (realizadora do
lme) e a rma exibidora (ponto de venda do lme ao pblico consumidor),
portanto seu enfoque est na operao logstica e no marketing, disponibili-
zando o lme para as salas de cinema e formulando e executando campanhas
de atrao de pblico.
Esse segmento composto de empresas e as principais atuantes no setor so as r-
mas denominadas majors, liais das matrizes Disney, Sony, Warner, Fox, Paramount
e Universal Pictures, e as empresas brasileiras Europa Filmes e Imagem Filmes.
Grfico 5: Market share distribuidoras pblico 2007 (%)
Sony 15,8% Imagem 4,9%
Fox 14,8% Europa/MAM 4,8%
Warner 14,6% PlayArte 3,9%
Paris 1,5%
Outras 5,7%
Buena Vista 14%
Paramount 13,3%
Universal 6,8%
No que se refere distribuio dos lmes nacionais, merece destaque a im-
portncia da Europa Filmes/MAM, que liderou o setor em 2007, com participao
ligeiramente superior das majors Universal e Sony/Buena Vista.
A rma distribuidora remunera-se por meio da taxa de distribuio, porcentual
da bilheteria destinado ao distribuidor pela operacionalizao logstica do neg-
cio a garantia da entrega da cpia do lme a determinada sala de cinema (pon-
to de venda) , que normalmente oscila entre 25% e 30% sobre a renda bruta
da bilheteria. Como relatado acima, quando o distribuidor tambm se associa
obra cinematogrca por meio de coproduo, este normalmente aufere rendas
patrimoniais por meio da renda lquida da bilheteria (equity).
2.3. A exibio
2.3.1. Theatrical
A queda do pblico de cinema no Brasil em meados dos anos 1980 foi acompa-
nhada pela reduo do nmero de salas de cinema. As salas de rua foram substi-
tudas por outras com menor nmero de assentos localizadas em shoppings, local
preferido pelo pblico. Assim, de mais de 3 mil salas no m dos anos 1970, camos
para pouco mais de mil em 1977. A partir de ento, o nmero comeou a aumen-
tar, fruto de uma poltica de nanciamento propiciada pelo BNDES.
3.500
3.000
2.500
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1.500
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Grfico 7: Salas de cinema no Brasil
Fonte: Dados Filme B, nossa elaborao
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0
7
Grfico 6: Market share distribuidoras de lme nacional pblico 2007 (%)
Europa/MAM 24,3% Sony 2,3%
Universal 24% Downtown 2,2%
Buena Vista 23,3% Estao 2,1%
Riolme 1,5%
Outras 3,6%
Fox 9,7%
Warner 7%
190
191
Atualmente existem pouco mais de 2 mil salas com 417 mil assentos, com uma
taxa mdia de ocupao de 13,2% em 2006. Essas salas pertencem a cerca de 50
grupos empresariais. Os quatro maiores grupos, com pouco mais de um tero do
nmero total de salas, so:
Pelos dados da distribuio do nmero de salas, o mercado parece bastante
competitivo, visto que os maiores grupos detm a propriedade de uma mi-
noria dos pontos de exibio. Quando, porm, observamos a distribuio do
pblico, verificamos que os trs maiores grupos Cinemark, Severiano Ri-
beiro e UCI respondem por mais da metade dos ingressos vendidos.
As grandes cadeias tm o diferencial competitivo da incorporao em sua
estrutura de cinemas multiplex que garantem economias de escala e escopo
aos exibidores, alm de serem atrativos combos para os consumidores
2
.
A firma exibidora remunera-se por meio do fee de exibio, porcentual da
bilheteria destinado ao exibidor, que oscila entre 50% e 53% da renda bruta.
Grosso modo, a receita advinda da bilheteria permite ao exibidor pagar seus
custos operacionais. J as atividades de bonbonnire, publicidade, marketing
e aes promocionais complementam a receita do exibidor, possibilitando
tornar o negcio da exibio lucrativo.
2.3.2. A janela home video
O home video tem ganhado crescente importncia na cadeia do cinema no
caso norte-americano, essa janela responsvel por uma receita maior do
que a das bilheterias. No Brasil, embora fortemente afetado pela pirataria,
vem crescendo de forma significativa: as vendas legais de DVD aumentaram
34% em volume e 19% em valor em 2007, atingindo um total de 785 milhes
de reais equivalentes aos 782 milhes de reais das bilheterias de cinema.
2
Isso ocorre na medida em que o consumidor encontra opes de entretenimento pr e ps-lme no mesmo
lugar. Alm disso, quem no consegue ingresso para o lme desejado pode escolher entre diversas opes de
lazer, sem necessidade de deslocamento.
Fonte: Dados Filme B, nossa elaborao
N de salas
358
177
121
107
1.292
% do total
17,1%
8,4%
5,8%
5,1%
63,2%
Exibidor
Cinemark
Grupo Severiano Ribeiro
UCI
Arco-ris
Outros
Tabela 1: Distribuio de salas pelos principais grupos
Tornou-se, assim, uma alternativa para produtores, de expandir possibili-
dades de distribuio, testando novas modalidades de coproduo, e para
distribuidores, que necessitam de um volume de produtos maior para con-
correr nesse mercado com custos de lanamento (mdia e cpias) menores
do que em salas de cinema.
por essa razo que firmas distribuidoras tm decidido frequentemente lan-
ar filmes de porte mdio unicamente no mercado de DVDs, contra retor-
nos de previso de pblico e bilheteria cada vez mais pessimistas, o que no
compensaria o adiantamento dos custos de comercializao realizado pela
empresa. A distribuio feita pelas mesmas firmas distribuidoras:
Outra caracterstica do home video acompanha o aprimoramento das experincias
de entretenimento domiciliares. O mercado de rental (venda a locadoras para alu-
guel) vem sendo superado pelo sell through (venda ao consumidor), evidenciando
a preferncia do consumidor por adquirir uma cpia de lme a apenas alug-lo.
Observa-se que se comercializam no apenas lmes, como igualmente DVDs de
sries de TV (o que mais cresce no Brasil) e de msica. No mercado brasileiro, en-
tretanto, predominam os lmes, que respondem por 80% da quantidade e 76%
do valor dos negcios.
2.3.3. A janela TV
A janela de TV possibilita a extenso da vida til do lme, no somente pela
aquisio do direito de exibio pelo canal de TV, mas tambm gerando mdia
espontnea e resultados no mercado de home video de rental e sell through.
Para a produo cinematogrca independente a TV tambm aparece como
uma inovadora forma de produo com escoamento diferenciado. So cada
vez mais frequentes as produes para canais de televiso aberta e fechada, por
meio de incentivos diretos ou scais (art. 39), ou caracterizando-se como um
subproduto de obras j realizadas.
Fox 18%
Paramount 14,1% Warner 15,8%
Europa 9,2% Disney 10,5%
Outros 16,4% Sony 5%
Universal 11%
Grfico 8 : Participao das distribuidoras no mercado de home video
Fonte: Nielsen
192
193
3. A demanda por cinema
O pblico que pagou ingresso em salas de cinema no Brasil oscilou fortemente
ao longo das trs ltimas dcadas, comeando em 95 milhes de espectadores
em 1991, caindo para 52 milhes em 1997, subindo at atingir um mximo de 123
milhes em 2003 e tornando a cair para 89 milhes em 2007 (Grco 9). As razes
para essa trajetria so muitas, e passam desde pela situao macroeconmica do
pas at peculiaridades do mercado de entretenimento e o preo do ingresso.
Os resultados brasileiros so semelhantes queles vericados nos Estados Uni-
dos nos perodos 1992-1996 e 2004-2007. No entanto, de 1998 a 2003, existe
um forte contraste. De fato, enquanto nos EUA existe uma suave tendncia as-
cendente, no Brasil a curva da venda de ingressos apresenta uma barriga que
cumpre explicar. Na parte nal deste trabalho apresentaremos a hiptese de que
isso se deu em funo do preo do ingresso.
140
120
180
160
100
80
60
40
20
0
Grfico 10: Ingressos vendidos Brasil x EUA
EUA Brasil
n
m
e
r
o

n
d
i
c
e

(
1
9
9
2

=

1
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0
)
Fonte: Dados Filme B e MPAA, nossa elaborao.
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9
9
2

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9
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4

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Grfico 9: Pblico de cinema no Brasil
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J possvel falar sobre a demanda de cinema no Brasil com base em dados con-
veis. Pesquisa realizada em 2007 para o Instituto Datafolha mostra um perl de
comportamento do pblico nas dez regies metropolitanas brasileiras, segmen-
tado pelos grupos idade, classe socioeconmica e cidade de moradia.
O primeiro dado a merecer destaque que todos os targets consideram a ida
ao cinema uma atividade secundria em relao a outras opes de lazer. As
alternativas preferidas diferem com a idade, visto que os mais jovens preferem
atividades fora de casa e os mais velhos, aquelas realizadas no ambiente doms-
tico. Esses resultados esto de acordo com aqueles obtidos em 2002 na pesquisa
de Botelho e Fiore (2005).
O fato que os jovens valorizam, mais que a ida ao cinema, as atividades ao
ar livre (ida a parques, realizao de atividades fsicas/desportivas), ida a bares
e baladas e assistir a shows. Essa preferncia est fortemente ligada prefern-
cia pelo entretenimento em grupo demonstrado na pesquisa e, a nosso ver,
parece relacionar-se tanto com a possibilidade de aumentar o crculo de relaes
quanto de escapar ao controle da famlia e ter maior liberdade de escolha. Ainda
que esses jovens tambm pratiquem o entretenimento domstico, conforme
demonstrado por Botelho e Fiore (2005), a busca da liberdade e da novidade
parece orient-los para a rua. Os jovens associam a ida ao cinema ao namoro,
tanto como uma fuga da rotina como pelo clima romntico vivido. Trata-se de
um entretenimento permitido e adequado, do ponto de vista dos pais.
Alm disso, o cinema visto como uma forma de interao, tanto entre pais e -
lhos como entre pessoas que esto travando conhecimento e que precisam pro-
mover o dilogo, o que se espelha em declaraes como voc est conhecendo
uma pessoa, o melhor programa ir ao cinema, voc sai e tem o que conversar.
Por outro lado, os mais velhos declaram pesquisa do Datafolha sua prefern-
cia por assistir a lmes na TV ou em DVD e navegar na internet. Em geral, es-
sas pessoas j constituram famlia e tm obrigaes prossionais que tornam
penoso seu deslocamento para uma sala de cinema aps o regresso a sua
residncia, ou a ida ao cinema direto aps sarem do trabalho, chegando tarde
em casa para jantar com a famlia.
Apesar de irem pouco ao cinema, as entrevistas mostram claramente que o
gosto por assistir lmes est consolidado na preferncia dos consumidores
de entretenimento. O que se verica a crescente preferncia pela forma do-
mstica de assistir aos lmes, em substituio ida s salas de cinema. Existem
duas razes interligadas para isso: a percepo de que a ida ao cinema se
tornou um programa relativamente caro e o aparecimento de alternativas de
boa qualidade para assistir a lmes em casa.
194
195
O custo total de uma ida ao cinema no se reduz ao preo do ingresso, mas
inclui toda uma srie de outras despesas associadas, que incluem o preo do
transporte, do consumo pr-lme (como um caf, a bonbonnire, uma compra
no shopping etc.) e ps-lme (um lanche, uma ida ao bar ou jantar). Ao pensar-
mos no custo da ida ao cinema, devemos, portanto, nos preocupar com todo
um combo de entretenimento
3
.
Coloquemos alguns nmeros para avaliar o custo de semelhante combo: o
transporte para um casal custar ao menos 5 reais (estacionamento), ou 8 reais
(nibus ida e volta) sem falar no que custaria uma corrida de txi. O ingresso
est na faixa de 15 a 18 reais por pessoa (30 a 36 reais por casal), dois cafs saem
a 4 reais, a bonbonnire (de 5 a 8 reais), mais o lanche, o jantar, enm... O gasto
mnimo para um casal adulto de 50 reais e o cu o limite. Em contrapartida,
pode-se simplesmente assistir a um lme na TV aberta e pagar 1 real pela pi-
poca de microondas. A esse respeito, dois comentrios destacados pela pesquisa
merecem ateno. Um deles dizia que, com o dinheiro economizado na ida ao
cinema, poderia convidar os amigos para um churrasco. Outro, mais jovem, ar-
mou que o dinheiro do cinema pode ser mais bem empregado na balada e na
cerveja isso apesar de a maioria dos jovens ter acesso meia-entrada.
Os entrevistados tm uma clara percepo de qual seria um valor mais aceitvel,
uma espcie de preo justo: ingressos a 10 reais, preo da pipoca a 2 reais e es-
tacionamento a 3 reais, o que reduziria o custo do combo para 25 reais, a metade
do piso atual. Essa uma reivindicao especialmente do pblico da chamada
classe C, que gostaria de ir mais vezes ao cinema, caso ele fosse mais barato.
No temos como avaliar a evoluo do combo, mas podemos faz-lo com o preo
mdio do ingresso. Os dados sobre preo do ingresso de cinema no Brasil so habitu-
almente fornecidos em dlar pelo Filme B. O uso dessa informao para anlise do
mercado cinematogrco se justicava plenamente durante a poca da alta inao,
diante da precariedade do padro monetrio brasileiro. A partir dos planos de estabi-
lizao, porm, um instrumento mais til a srie de preos em reais, descontado o
efeito da inao. Este trabalho tomou o valor mdio do ingresso em dlares correntes
fornecido pelo Filme B, converteu-o em moeda nacional pelos valores fornecidos pelo
Ipeadata, e assim obteve o valor corrente em moeda nacional (expresso em reais). Es-
ses valores, por sua vez, foram trazidos para reais constantes em 2007, inacionando a
srie pelo IGP-DI. Realizados esses ajustes, verica-se que o preo mdio do ingresso
efetivamente pago nas bilheterias de cinema aumentou cerca 75% em termos reais
no perodo 1991-1998, indo de 7,63 reais para 13,17 reais. Em seguida, o ingresso re-
cuou para 8,82 reais em 2007, o que ainda 20% superior ao de 1991 (Grco 11).
3
Um combo um conjunto de atividades desenvolvidas sequencialmente e se refere a tudo que feito a cada
vez que a pessoa sai de casa. Desenvolvemos o conceito em S-Earp e Sroulevich (2008).
interessante compararmos esses resultados com aqueles vericados nos Esta-
dos Unidos. Naquele pas, a ida ao cinema uma atividade preferida em relao
a outros tipos de atividades externas em 2007 foi vendido 1,4 milho de ingres-
sos em salas cinematogrcas, contra 341 milhes em parques temticos e 186
milhes em todos os espetculos esportivos. Uma razo a diferena de preo
do ingresso, como mostra a tabela abaixo:
Uma hiptese a ser estudada a de que no Brasil, dado o nvel relativamente
baixo da renda da populao, o elevado valor absoluto do ingresso seria uma
barreira para os consumidores potenciais. Ao contrrio, nos Estados Unidos, dado
o alto nvel de renda e sua melhor distribuio, o baixo valor relativo do ingresso
seria o responsvel por seu sucesso.
Outra forma de comparar ambos os ingressos por meio de um ndice de Ca-
pacidade de Compra
4
. Tomemos a renda per capita dos dois pases, na verso
4
Essa metodologia foi desenvolvida inicialmente para comparar custos de livros para consumidores de diversos
pases, em S-Earp e Kornis (2005). O ndice de Capacidade de Compra (Ic) de um pas i dado por Ici = R*i /PMi,
onde R* a renda per capita do pas e PM o preo mdio do produto naquele mesmo pas.
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Grfico 11: Preo mdio do ingresso
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8,21 7,92
10,08
10,7
12,43 12,44
13,17
11,22
9,52 9,95
9,07
8,32 8,15 8,2 8,23
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7
Fonte: MPAA (2008).
Preo mdio do ingresso (US$)
65,25
46,75
44,60
35,30
23,50
6,88
Evento
Futebol americano
Basquete
Hquei
Parque temtico
Beisebol
Sala de cinema
Tabela 2: Preo mdio do ingresso em diversos eventos (EUA, 2007)
196
197
corrigida pelo PPP
5
: a dos Estados Unidos de 41.674 dlares anuais e a do
Brasil de 8.596 dlares anuais. Um norte-americano de renda mdia, pagando
o preo mdio de 6,88 dlares por ingresso, poderia comprar 6.057 ingressos
por ano, enquanto um brasileiro mdio, pagando 4,53 dlares por ingresso,
compraria apenas 1.898 ingressos no mesmo perodo. Em suma, o preo do
ingresso pesa cerca de 3,19 vezes mais no bolso de um consumidor brasileiro
do que no de seu congnere norte-americano.
Entretanto, o preo do ingresso no o nico vilo a afastar o pblico dos cine-
mas. A maior diversidade e o aumento da qualidade de formas alternativas de
entretenimento tambm so importantes. A se inclui a internet, mas, acima de
tudo, a melhoria do padro do lme visto no domiclio, por uma srie de razes.
Primeiro, reduziu-se substancialmente o tempo decorrido entre a primeira exi-
bio do lme em sala de cinema e sua exibio em outras janelas. Por vezes,
a verso pirata oferecida pelos camels mesmo antes da estreia, por preos
to baixos como 5 reais, e o DVD legal pode chegar s lojas apenas dois me-
ses depois do lanamento nas salas. As emissoras de TV aberta e por assinatura
tambm reduziram substancialmente o prazo para exibio e a expanso dos
assinantes foi acentuada nos ltimos anos, tanto por meio das assinaturas ociais
quanto das ilegais (o popular gatonet)
6
.
Em segundo lugar, o aprimoramento da qualidade dos aparelhos de reproduo
de DVD, das cpias (legais e piratas), dos televisores e do som, ou seja, a quali-
dade do produto alternativo sala de cinema se elevou, tornando mais atraente
o bem inferior. Alm disso, os DVDs passaram a oferecer muitas vezes algo que o
cinema no oferece: o making of do lme, cenas adicionais, erros tcnicos etc.
Em terceiro lugar, esses equipamentos baratearam substancialmente e passaram
a ser vendidos a crdito em lojas populares, de forma que a prestao de um apa-
relho de DVD pode custar o mesmo que o gasto na bonbonnire de uma sala de
cinema. Esse crescimento do conjunto de usurios retroalimenta-se com o DVD
pirata, em um ciclo de entretenimento popular com uma das pernas margem
da lei.
Finalmente, cumpre destacar que as possibilidades domsticas para assistir a lmes
economizam os custos de transao inerentes a uma ida a uma sala de cinema.
Tais custos vo alm dos montantes de dinheiro envolvidos, na medida em que
incluem o estresse causado pelas las (de bilheterias e de entrada e sada em esta-
5
World Bank (2008, p. 25).
6
Um pacote gatonet oferecido pelas milcias que controlam bairros populares custa de 25 a 30 reais, menos de
um tero do preo do servio legalizado.
cionamentos), pelo relativo desconforto das salas (em relao prpria casa), pelo
mau atendimento dos funcionrios das salas, pela insegurana das ruas etc.
Uma nova comparao com os dados norte-americanos mostra que os frequen-
tadores mais assduos de salas de cinema so aqueles que mais investiram em
entretenimento domstico: de quanto mais opes domsticas dispem, mais
vo ao cinema. De fato, enquanto os grandes usurios vo ao cinema em m-
dia 7,9 vezes ao ano, o mesmo segmento possui ou assina mais de cinco tipos
de hardware de entretenimento domstico
7
. Ocorre que nos Estados Unidos o
acesso das famlias a esses bens se fez anteriormente e foi diludo ao longo do
tempo, visto que a economia crescia mais suavemente. Por outro lado, no Brasil,
a economia s passou a acelerar o crescimento a partir de 2004, perodo no qual
tambm se expandiu o crdito para a compra de eletroeletrnicos de consumo.
4. Alguns problemas do mercado de cinema brasileiro
A observao dos dados sobre a receita de bilheteria do cinema brasileiro mostra
uma situao pouco confortvel para o mercado. De fato, durante a maior parte
do perodo essa receita no acompanhou o crescimento do consumo das fam-
lias no Brasil o que signica que o cinema exibido em salas de espetculo est
deixando de acompanhar o crescimento do mercado brasileiro.
Os dados do Filme B nos permitem vericar a correlao entre a evoluo do
preo dos ingressos e o pblico nas salas de cinema. Se tomarmos o perodo que
vai de 1997 a 2004, essa correlao altamente signicativa, sendo da ordem
de 0,8. Ou seja, pode-se armar que: a) existe uma correlao entre o aumento
7
As opes so PPV/VOD, DVR, Surround Sound, MP3 player (vdeo), digital cable, DVD rental services, Satellite
TV e Movie downloading services. Conforme MPAA (2008).
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Grfico 12: Ingressos vendidos x consumo das famlias
Consumo Bilheteria
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=

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Fonte: Dados Filme B e Ipeadata, nossa elaborao.
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do preo do ingresso e a queda no nmero de ingressos vendidos, sendo que
o aumento do preo precede a queda na bilheteria, podendo ser, portanto, sua
causa; b) a partir de 1998, h uma queda do preo dos ingressos que precede a
recuperao de pblico.
Por outro lado, a partir de 2003 existe uma reduo do pblico que permanece
at o presente. Esse foi o momento do barateamento dos produtos eletrnicos no
mercado brasileiro e da expanso do crdito, com a venda nas grandes lojas de va-
rejo. H razes para crer que isso possa ter inuenciado a ida ao cinema, na medida
em que o pblico passou a contar com outras opes de entretenimento.
Por outro lado, a evoluo do pblico de lmes brasileiros no mercado nacional
no guarda qualquer relao com o preo do ingresso, como mostra o Grco 14.
Esse resultado parece indicar que o pblico para o lme nativo em funo da
qualidade do produto e do marketing aplicados de forma que gerem blockbusters.
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Grfico 13: Pblico e preo do ingresso
Pblico Ingresso
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Grfico 14: Preo e pblico dos filmes brasileiros
Pblico filme
brasileiro
Ingresso Fonte: Dados Filme B, nossa elaborao.
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107 107 108
116
5. Concluso
A partir deste estudo, comeamos a observar o cinema no Brasil como ob-
jeto de anlise com base no instrumental-padro de economia, ainda que
em carter muito preliminar. Podemos caracterizar a configurao dos mer-
cados, atacar alguns problemas e, sobretudo, propor pontos a serem objeto
de prximos estudos.
Comecemos pela estrutura dos mercados. A cadeia produtiva do cinema no
Brasil, semelhana daquela implantada em outros pases do mundo, revela
um forte desequilbrio entre seus diversos elos. A produo altamente
competitiva, com cerca de 700 firmas operando, frequentemente produ-
zindo tambm para os mercados de televiso e publicidade, a situaes de
financiamento extremamente incertas.
A distribuio um oligoplio com duas dezenas de firmas, das quais as seis
estrangeiras detm a grande maioria dos negcios, colocando tanto filmes
em fita para a exibio theatrical quanto para as janelas home video e TV.
J a exibio bastante diferenciada, a comear pela theatrical, que um
oligoplio com franja, no qual as trs maiores firmas detm mais da metade
do volume de negcios. A janela de exibio home video divide-se entre um
segmento sell through, que ainda est para ser analisado, e o segmento rental,
que um mercado altamente concorrencial, com uma grande quantidade
de locadoras em sua esmagadora maioria de pequeno porte, espalhadas
por todas as esquinas deste pas. O comportamento das firmas e as relaes
entre os diversos elos da cadeia merecem estudos mais detalhados.
Por outro lado, se o aumento da oferta o alvo principal das polticas de
financiamento, tendo em vista os elevados custos operacionais e de esta-
belecimento do negcio, as razes da queda de pblico nos ltimos anos
parecem estar mais na demanda, na deciso racional do consumidor vis--
vis ao seu combo de entretenimento conjugado aos baixos nveis de renda
mdia da populao brasileira.
Enfim, os estudos sobre a economia do cinema nas universidades brasileiras
apenas engatinham. Esperamos ter contribudo para uma primeira aborda-
gem global sobre o tema.
200
Fabio S Earp
Professor associado do Instituto de Economia da UFRJ e coordenador do Laboratrio do
Audiovisual (LAV-UFRJ). Ex-professor da PUC, da Uerj e da UFF. Publicou Po e Circo Limi-
tes e Perspectivas para a Economia do Entretenimento (Palavra e Imagem, 2002) e A Econo-
mia da Cadeia Produtiva do Livro (BNDES, 2005, coautoria com George Kornis).
Helena Sroulevich
Consultora e pesquisadora do LAV-UFRJ. Produtora cultural e pesquisadora em econo-
mia da cultura. Produziu o lme Bela Noite para Voar, de Zelito Viana, lanado em maro
de 2009, e as peas teatrais Boca de Cowboy, de Michel Bercovitch, em 2008, e Mercado-
rias e Futuro, de Jos Paes de Lira e Leandra Leal, em 2007-2009. Atualmente dedica-se
produo do longa-metragem Dores de Amores, inspirado na pea homnima de Leo
Lama, que ser dirigido por Raphael Vieira.
ALMEIDA, Paulo Srgio. Filme B 10 anos. Apresentao em Power Point, 2008.
ALMEIDA, Paulo Srgio; BUTCHER, Pedro. Cinema: desenvolvimento e mercado.
Rio de Janeiro: Aeroplano, 2003.
BENHAMOU, Franoise. Les derglements de lexception culturelle. Paris: Seuil,
2006.
BONELL, Ren. La vingt-cinquime image. Une conomie de laudiovisuel. 4. ed.
Paris: Gallimard, 2006.
BOTELHO, Isaura; FIORE, Maurcio. O uso do tempo livre e as prticas culturais na
Regio Metropolitana de So Paulo. So Paulo: Centro de Estudos da Metrpole
do Cebrap, 2005.
DATAFOLHA. Hbitos de consumo no mercado de entretenimento. So Paulo:
Instituto de Pesquisas Datafolha, 2008. Pesquisa realizada para o Sindicato das
Empresas Distribuidoras Cinematogrcas do Municpio do Rio de Janeiro. Dis-
ponvel em: http://sedcmrj.locaweb.com.br/pesquisa/pesquisa_habitos_consu-
mo_agosto2008.pdf e http://sedcmrj.locaweb.com.br/pesquisa/pesquisa_habi-
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MPPA Motion Picture Association of America. Theatrical marketing statistics 2008.
Disponvel em: www.mppa.org/researchstatistics.asp. Acesso em: 1
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S-EARP, Fabio; KORNIS, George. A economia da cadeia produtiva do livro. Rio de
Janeiro: BNDES, 2005. Disponvel em http://www.ie.ufrj.br/publicacoes/ebook/
index.html.
S-EARP, Fabio; SROULEVICH, Helena. O comportamento do consumidor de
produtos culturais e os combos de entretenimento. In: MELO, Victor A. (Org.). La-
zer: aspectos histricos, conguraes contemporneas. So Paulo: Alnea, 2008.
WORLD Bank. Global purchasing power parities and real expenditures 2005
international comparison program. 2008. Disponvel em http://siteresources.
worldbank.org/ICPINT/Resources/icp-nal.pdf.
201
Festivais
audiovisuais
Brasileiros:
Um diagnstico
do setor
Tet Mattos
Antonio Leal
Introduo
No segmento do audiovisual brasileiro, o setor dos festivais de cinema e vdeo
vem apresentando um signicativo crescimento no decorrer das ltimas dca-
das, revelando um enorme potencial cultural, social e econmico.
Este artigo tem como objetivo apresentar e analisar os resultados da pesquisa
realizada pelo Frum dos Festivais em parceria com a Secretaria do Audiovi-
sual do Ministrio da Cultura , que resultou num diagnstico dos festivais bra-
sileiros de cinema, vdeo e outras linguagens audiovisuais que aconteceram
tanto no Brasil quanto no exterior no ano de 2006.
Festivais audiovisuais brasileiros: um diagnstico do setor
202
203
do Maranho temos o I Festival Guarnic de Cinema e Vdeo, em 1978.
O Rio Cine Festival nasce em 1985 dedicado ao cinema brasileiro. Em ns da
dcada de 1980, surge a Mostra Internacional de Cinema do Rio de Janeiro
que, em ns dos anos 1990, se torna o Festival do Rio.
Mas nos anos 1990 que o pas assiste a um verdadeiro crescimento dos fes-
tivais de cinema. O curta-metragem ganha duas mostras de peso: o Festival
Internacional de Curtas-metragens de So Paulo, criado em 1990, e a mostra
Curta Cinema, realizada no Rio de Janeiro em 1991. Surgem tambm festivais
que apresentam obras em campos de criao especcos, como o Anima Mun-
di, dedicado ao cinema de animao, e eventos dedicados ao cinema docu-
mentrio (Tudo Verdade e Mostra do Filme Etnogrco).
As capitais Vitria (ES), Recife (PE), Fortaleza (CE), Cuiab (MT), Natal (RN), Tere-
sina (PI) e municpios como Tiradentes (MG) e Armao dos Bzios (RJ), com
pers tursticos, passam a sediar eventos audiovisuais nos anos 1990. Somam-
se a eles festivais com foco na produo universitria, com a temtica da diver-
sidade sexual, lmes latinos ou infantis.
Com esse signicativo crescimento do setor dos festivais no decorrer das duas
ltimas dcadas revelando um enorme potencial cultural, social e econmi-
co , urge a necessidade de conhecimento desse setor.
O Diagnstico Setorial 2007/Indicadores 2006 apresenta dados relativos a 132
eventos audiovisuais. Esse foi o total de festivais que a pesquisa alcanou e
constitui a base das anlises realizadas.
A metodologia adotada
O Diagnstico Setorial 2007/Indicadores 2006 atuou com uma cobertura na-
cional e internacional do circuito de festivais audiovisuais brasileiros, objetivan-
do a captura de uma ampla gama de dados sobre essa atividade. A denio
metodolgica aplicada foi estabelecida em trs premissas: ineditismo, poten-
cial do setor e amplo raio de cobertura das questes.
Tratando-se de um estudo indito, houve uma necessidade prioritria de cria-
o de uma estrutura de informaes primrias que demandou um longo
perodo de atividades, mas que se encontra pronta para prosseguir nos futuros
levantamentos de indicadores do setor de festivais.
Numa primeira etapa, foram denidos os objetivos da pesquisa e seus pos-
sveis desdobramentos:
Esse estudo indito apresenta dados relativos a 132 eventos audiovisuais,
nmero total de festivais que a pesquisa alcanou e que constitui a base das
anlises realizadas. Com essa pesquisa foi possvel conhecer com mais intimi-
dade o setor de festivais audiovisuais que revelou extraordinria vitalidade tan-
to nos aspectos artsticos e culturais quanto nos econmicos e sociais.
O conjunto de informaes sistematizadas na pesquisa sobre o setor festivais
audiovisuais envolveu os seguintes aspectos: funo dos festivais; pers dos
eventos; impactos econmico, social e cultural; volume de recursos movimen-
tados pelo setor; fontes de recursos; patrocnios e apoios; gerao de emprego;
quantidade de exibies, quantidade de lmes exibidos, distribuio regional
do circuito de festivais; quantidade de espectadores; perl dos oramentos de
execuo; perodo de realizao do circuito de festivais; entre outros.
A realizao do Diagnstico Setorial 2007/Indicadores 2006 um reexo da ne-
cessidade de prospectar, analisar e consolidar as principais informaes desse
setor estratgico para o audiovisual brasileiro, produzindo um estudo setorial
referencial, fazendo surgir uma base informativa indita em condies de con-
tribuir para a construo de polticas pblicas e nortear os apoios da iniciativa
privada ao circuito de festivais. Trata-se de organizar e disponibilizar uma plata-
forma consultiva que oriente as relaes de todos os segmentos interessados
na esfera de atuao dos festivais de cinema.
O histrico dos festivais
Os primeiros festivais de cinema de que temos notcia no Brasil aconteceram na d-
cada de 1950. O Festival Internacional de Cinema do Brasil, realizado na cidade de
So Paulo em 1954, teve nfase no carter no competitivo e apostou em mostras
informativas e em cursos de formao e debates. Teve uma nica edio.
Onze anos depois, em 1965, nascia, na capital federal, o Festival de Braslia do
Cinema Brasileiro, nas trs primeiras edies chamado de Semana do Cinema Bra-
sileiro, que se constitui como uma importante vitrine para o cinema nacional.
Nos anos 1960, ainda so criados outros poucos festivais, mas todos sem con-
tinuidade. Destaque para o Festival Brasileiro de Cinema Amador JB/Mesbla,
no Rio de Janeiro, que realizou seis edies.
Nos anos 1970, acompanhamos o surgimento de quatro novos festivais de ci-
nema que se consolidam em vrias regies do pas: em Salvador (BA), nasce em
1972 a I Jornada Brasileira de Curta-metragem; no Rio Grande do Sul, em 1973
realizado o I Festival de Cinema Brasileiro de Gramado; em 1977, na capital
paulista, nasce a Mostra Internacional de Cinema de So Paulo; e em So Lus
204
205
Variveis sociais: trata das iniciativas sociais desenvolvidas pelos eventos, como
sesses gratuitas, realizao de ocinas e outras aes;
Expectativas e opinies: trata das perspectivas e difculdades enfrentadas pelos
realizadores de eventos audiovisuais no tocante aos aspectos de produo dos
eventos.
Na terceira etapa, contamos com o apoio da Fundao Euclides da Cunha de
Apoio Institucional Universidade Federal Fluminense (FEC), que desenvolveu um
projeto de elaborao do questionrio on-line distribudo para todos os festivais.
Tambm coube FEC, alm da hospedagem da base de dados em seu site, o pro-
cessamento informatizado das informaes coletadas e a emisso de relatrios.
A quarta etapa constituiu-se no levantamento dos dados. A coleta das infor-
maes foi a etapa que apresentou maior diculdade pelo retorno desconti-
nuado do questionrio-padro, com impacto nos cronogramas predenidos
e demandando esforo redobrado da equipe responsvel por essa tarefa. O
desao da pesquisa foi lidar com a ausncia de bancos de dados, a informali-
dade de alguns festivais e a impreciso de algumas informaes. Essas dicul-
dades foram superadas com o exaustivo trabalho da equipe de produo na
cobrana das respostas, algumas vezes feitas por meio de telefonemas.
Na quinta etapa, iniciamos o trabalho minucioso de tabulao das respostas,
para a partir da dar incio anlise dos resultados, o principal instrumento de
reexo para o setor.
O universo pesquisado
A pesquisa considerou como evento audiovisual a iniciativa estruturada em
mostras ou sesses capaz de promover o produto audiovisual, respeitando-o
como manifestao artstica e disponibilizando-o sociedade, com propos-
ta de periodicidade regular. Ou seja, eventos que buscam continuidade, um
calendrio xo e vrias edies. No foram consideradas pela pesquisa as
chamadas iniciativas eventuais. Dessa forma, identicamos 132 eventos reali-
zados em 2006, sendo 22 deles em sua primeira edio.
Os resultados variveis cadastrais
Tomando por base o nmero de festivais registrados no primeiro Guia Brasileiro
de Festivais de Cinema e Vdeo 1999, possvel vericar que o circuito de festivais
mais do que triplicou em sete anos, saindo de 38 eventos naquele ano para
132 festivais em 2006. Em comparao com os dados disponveis do ano de
2005, quando foram realizados 96 eventos, esse nmero cresceu em 36 festi-
vais, apurando-se uma variao porcentual de 37,5% em um ano.
Compreender a confgurao do setor dos festivais de cinema brasileiros reali-
zados no Brasil e no exterior;
Identifcar os diferentes perfs dos setor;
Diagnosticar o potencial cultural, econmico e social desse setor;
Identifcar aspectos relacionados s aes dos festivais;
Criar base de dados para subsidiar aes da Secretaria do Audiovisual do Minis-
trio da Cultura;
Identifcar expectativas, sentimentos, opinies e difculdades encontrados pelos
organizadores dos festivais audiovisuais.
Procuramos avaliar o nmero de festivais que participaram do diagnstico para
termos uma real dimenso do universo pesquisado. Nesse momento, deni-
mos o mtodo de coleta de dados e os instrumentos utilizados na pesquisa.
A base preliminar utilizada para a identicao dos eventos participantes da
pesquisa foi o site do Frum dos Festivais e o Guia Brasileiro de Festivais de Ci-
nema e Vdeo (Associao Cultural Kinoforum), que se revelaram ferramentas
absolutamente fundamentais para este trabalho. O primeiro por ter se trans-
formado num ponto de referncia, aglutinador da atividade, e por receber
constantemente informaes dos festivais. O segundo por ser uma referncia
histrica para o setor de festivais e pioneiro na divulgao de dados dos even-
tos audiovisuais, suprir carncias e manter uma impecvel regularidade em
suas edies desde 1999.
Numa segunda etapa, trabalhou-se na elaborao do questionrio a ser apli-
cado aos organizadores de festivais. Contamos com a consultoria da pesquisa-
dora Margareth Luz, sociloga com vasta experincia na rea cultural. Grande
parte do valor da pesquisa depende da eccia do questionrio. Para isso ze-
mos um teste piloto para nos certicarmos da qualidade das perguntas por
ns formuladas.
A conceituao aplicada ao questionrio-padro da pesquisa visou dar
condies de apurao da amplitude da atuao do setor de festivais, buscan-
do cobrir, em grande parte, as variadas aes dos eventos e suas ramicaes
na sociedade, considerando:
Variveis cadastrais: trata dos dados referentes identifcao do evento e de
seus organizadores;
Variveis culturais: trata dos dados referentes ao perfl do evento, nmeros e
perl de pblico, formatos e espaos de exibio, perl das obras exibidas e ativi-
dades de formao e reexo;
Variveis econmicas: trata dos dados referentes aos recursos movimentados
pelos eventos audiovisuais e dos empregos por eles gerados;
206
207
Essas regies tm papel fundamental na disperso da composio geogrca
dos festivais pelo pas. E mais: possuem forte potencial para o surgimento e o
fortalecimento de novas iniciativas.
Fazendo um recorte analtico sobre a participao individual dos estados e
pases na composio do circuito de festivais, vericou-se que o estado de So
Paulo liderou a tabela de participao porcentual no circuito em 2006, com
19,69%. Em seguida despontam Rio de Janeiro (15,15%) e Minas Gerais (13,64%).
No exterior, Estados Unidos e Frana esto frente dos demais pases.
Festivais em2006
26
20
18
8
5
4
4
4
Participao no circuito (%)
19,69%
15,15%
13,64%
6,06%
3,03%
3,79%
3,03%
3,03%
Estado
SoPaulo
Riode Janeiro
Minas Gerais
RioGrande doSul
Bahia
Cear
EspritoSanto
Paran
4
4
4
3
3
2
3
2
3,03%
3,03%
3,03%
2,27%
2,27%
2,27%
1,51%
1,51%
Pernambuco
MatoGrosso
Amazonas
DistritoFederal
Gois
Santa Catarina
Estados Unidos
Frana
2
2
1
1
1
1
1
1
1,51%
1,51%
0,76%
0,76%
0,76%
0,76%
0,76%
0,76%
Par
RioGrande doNorte
Alagoas
Alemanha
Amap
Espanha
Israel
Japo
1
1
0,76%
0,76%
Maranho
MatoGrossodoSul
Quadro 2: Participao individual por estado/pas no total do circuito
1
1
1
1
1
1
0,76%
0,76%
0,76%
0,76%
0,76%
0,76%
Paraba
Piau
Portugal
Rondnia
Sergipe
Tocantins
0
0
0%
0% Acre
Roraima
Total 132 100%
A anlise do Quadro 1 aponta que o circuito de festivais cresceu a um porcen-
tual mdio de 19,82% nos ltimos sete anos, com destaque para os anos de
2002, 2003 e 2006, que caram acima dessa mdia.
Do ponto de vista geogrco, dos 132 eventos realizados em 2006, 123 festivais
aconteceram no Brasil e 9 ocorreram em territrio estrangeiro.
No Brasil, apenas em Roraima e no Acre no foram identicados registros de
eventos audiovisuais em 2006. O estado com maior presena de festivais foi
So Paulo, com 26 eventos, seguido pelo Rio de Janeiro, com 20. A Regio
Sudeste desponta como aquela que possui o maior nmero de festivais: 68.
Esse desenho geogrco que revela uma forte atuao de festivais na Regio
Sudeste acompanha os resultados vericados em todos os levantamentos es-
tatsticos regionais na rea cultural: aprovao de projetos nas leis federais de
incentivo cultura, volume de captao de recursos por meio das leis federais
de incentivo cultura, inscrio e seleo de projetos em selees pblicas,
inscrio e seleo de projetos em editais. Em todas essas situaes, a Regio
Sudeste concentra o maior nvel de participao.
Porm, ao contrrio dessas aes, o circuito de festivais revela uma signicativa
presena qualitativa e econmica de eventos de grande expresso cultural em
outras regies do pas, que surge como um elemento compensatrio diante da
anlise puramente quantitativa. Ou seja, apesar do maior nmero de eventos
estar concentrado na Regio Sudeste, outras regies do pas apresentam festi-
vais consolidados no circuito, com anos (e at dcadas) de realizao contnua
e com enorme capacidade para alavancar negcios e parcerias com base em
seu potencial artstico-cultural.
N de eventos
38
44
48
62
75
86
96
132
Crescimentoemrelao
ao ano anterior
+ 6 eventos
+ 4 eventos
+ 14 eventos
+ 13 eventos
+ 36 eventos
+ 11 eventos
+ 10 eventos
Variao em relao
ao ano anterior (%)
15,78%
9,09%
29,16%
14,66%
20,96%
37,5%
11,62%
Ano
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
Quadro 1: A evoluo histrica dos festivais
Fonte: Site Frum dos Festivais e Guia Brasileiro de Festivais de Cinema e Vdeo (Kinoforum).
208
209
No tocante presena de festivais brasileiros no exterior, a pesquisa apontou
como resultado a realizao de nove projetos. Esses eventos so a garantia da
exibio de lmes nacionais em diversos pases e da criao de um ambiente
de negcios favorvel comercializao dessas obras.
So festivais que, alm das exibies, desenvolvem iniciativas de contato com
os principais mercados internacionais, organizam palestras com prossionais
do segmento audiovisual internacional e promovem encontros para divulga-
o do Brasil como realizador de lmes e destino preferencial para receber lo-
caes de produes de todo o mundo. Todo esse movimento resulta num
rico processo de intercmbio de alto valor para a circulao dos lmes brasi-
leiros pelo mundo, bem como na concretizao de negcios e contatos.
As principais atividades desenvolvidas pelos festivais brasileiros no exterior so:
a a) exibio; b) promoo; c) market place; d) location; e) encontros setoriais.
Os festivais brasileiros de Miami, Nova York, Paris, Israel e Tquio realizam suas
atividades nos pases-sede de seus eventos. J outros quatro eventos interna-
cionais multiplicam-se por outras naes. So eles: Brasil Plural, Festival Brsil
en Mouvements, Cineport Festival de Cinema dos Pases de Lngua Portu-
guesa e Festival de Cinema Hispano-Brasileiro.
O Festival Brasil Plural inicia suas atividades na Alemanha e promove itinern-
cias por ustria e Sua. O mesmo acontece com o Festival Brsil en Mouve-
ments, que depois da Frana segue para a Blgica.
O Cineport Festival de Cinema dos Pases de Lngua Portuguesa caracteri-
za-se pela itinerncia continental a cada ano. Depois de realizar sua primeira
edio em 2005, na cidade de Cataguases (MG), o evento aconteceu em Lagos,
no Algarve, Portugal, em 2006.
O Festival de Cinema Hispano-Brasileiro dene-se como um festival binacio-
nal (Rio de Janeiro/Brasil e Valncia/Espanha), realizado em coproduo com a
LAgencia de Informaci, Formaci e Foment del Audiovisual (Laia).
Esse circuito composto de nove festivais cresceu 50% em relao a 2005 e
conquistou um pblico de 109.200 espectadores, atraindo investimentos da
ordem de 6,4 milhes de reais.
Os resultados variveis culturais
O Diagnstico Setorial 2007/Indicadores 2006 identicou uma rede de valiosas
interlocues entre os festivais de cinema e os demais segmentos que com-
Na anlise comparativa por regies brasileiras, a Regio Norte apresentou a
principal variao positiva, crescendo 80%: saltou de cinco eventos em 2005
para nove em 2006. Na esfera internacional, o estudo revelou que os festivais
brasileiros cresceram 50%.
O levantamento apurou que a Regio Sudeste responsvel pela realizao de
mais da metade do circuito de festivais, com 68 festivais, representando 51,52%
de participao no circuito. Em seguida est o Nordeste, com 20 festivais, re-
presentando 15,15%.
Constata-se tambm que 63,41% dos festivais brasileiros so realizados em ca-
pitais e 36,59% realizados fora delas. Na Regio Sudeste observa-se que 42,64%
dos eventos ocorrem em municpios que no so capitais, como demonstra o
quadro abaixo.
Festivais em capitais Festivais fora de capitais Participao das capitais (%)
39
14
8
8
9
78
29
6
7
3
0
45
42,64%
70%
53,33%
72,72%
100%
100%
Regio
Sudeste
Nordeste
Sul
Centro-Oeste
Norte
Total
Quadro 4: Participao dos festivais em capitais por regio no Brasil
Festivais em 2005 Festivais em 2006 Variao 2005-2006 (%)
5
14
50
12
9
90
6
96
9
20
68
15
11
132
123
9
80%
42%
36%
25%
36,67%
22%
37,5%
50%
Regio
Norte
Nordeste
Sudeste
Sul
Centro-Oeste
Total Brasil
Total exterior
Total
Quadro 3: Festivais por regio + exterior variao 2005-2006
Festivais em2006
26
20
18
8
5
4
4
4
19,69%
15,15%
13,64%
6,06%
3,03%
3,79%
3,03%
3,03%
Estado
SoPaulo
Riode Janeiro
Minas Gerais
RioGrande doSul
Bahia
Cear
EspritoSanto
Paran
4
4
4
3
3
2
3
2
3,03%
3,03%
3,03%
2,27%
2,27%
2,27%
1,51%
1,51%
Pernambuco
MatoGrosso
Amazonas
DistritoFederal
Gois
Santa Catarina
Estados Unidos
Frana
2
2
1
1
1
1
1
1
1,51%
1,51%
0,76%
0,76%
0,76%
0,76%
0,76%
0,76%
Par
RioGrande doNorte
Alagoas
Alemanha
Amap
Espanha
Israel
Japo
1
1
0,76%
0,76%
Maranho
MatoGrossodoSul
Quadro 2: Participao individual por estado/pas no total do circuito
1
1
1
1
1
1
0,76%
0,76%
0,76%
0,76%
0,76%
0,76%
Paraba
Piau
Portugal
Rondnia
Sergipe
Tocantins
0
0
0%
0% Acre
Roraima
Total 132 100%
210
211
Na anlise do pblico mdio dos festivais por estado, Gois foi quem apresentou
a maior mdia de pblico, com 60.333. A anlise do pblico mdio dos festivais
leva em considerao o total de pblico apurado no estado relacionado com
a quantidade de festivais que o estado realizou. O pblico mdio nacional do
circuito de festivais em 2006 foi de 16.739 espectadores. J o Festival do Rio foi o
evento que obteve o maior nmero de pblico, como demonstra o Quadro 6.
Festivais em2006
479.100
456.800
184.609
181.000
156.000
109.200
129.500
120.000
21,68%
20,67%
8,36%
8,19%
5,86%
7,06%
4,95%
5,43%
Estado
SoPaulo
Riode Janeiro
Minas Gerais
Gois
Amazonas
RioGrande doSul
DistritoFederal
Festivais noexterior
99.000
47.000
46.000
44.000
38.000
15.000
37.300
18.650
4,48%
2,13%
2,08%
1,99%
1,69%
1,72%
0,68%
0,84%
Cear
Santa Catarina
Bahia
MatoGrosso
Pernambuco
EspritoSanto
10.000
10.000
8.600
5.000
4.500
2.000
3.000
2.000
0,45%
0,45%
0,39%
0,23%
0,14%
0,20%
0,09%
0,09%
Par
Maranho
RioGrande doNorte
Rondnia
1.800
1.500
2.209.559
0,08%
0,07%
100%
Paran
Sergipe
MatoGrossodoSul
Amap
Paraba
Tocantins
Alagoas
Piau
Acre
Roraima
Total
Quadro 5: Pblico nos festivais por estado + exterior pem a matriz audiovisual brasileira, com reexos na integrao do circuito de
festivais cadeia produtiva do audiovisual. Os setores de produo, distribuio,
exibio e preservao tm espao garantido nos festivais, interagindo cons-
tantemente com esse circuito.
Essa integrao ultrapassa os limites da simples exibio de lmes, elevando o
grau de importncia dos festivais, que assumem um papel de forte valorizao
dos segmentos de formao, reexo, promoo, articulao do setor e, princi-
palmente, formao de plateias.
Esse panorama fruto, principalmente, da orientao que os organizadores
imprimem a seus eventos e que reetida na programao geral do festival.
Essas decises acabam por denir o perl dos eventos.
Aps dcadas de atuao no circuito de festivais, alguns eventos encontram-se
com seus pers plenamente denidos, outros esto em busca de sua iden-
tidade. Nesse sentido, a experincia vivida pelos eventos de maior tradio
demonstra que as questes artsticas cinematogrcas de um festival so a
prioridade do evento e sero elas que serviro para consolid-lo junto ao pbli-
co e criar as condies para que as outras importantes e indispensveis aes
do festival aconteam.
A participao do pblico
Em 2006, o circuito de festivais brasileiros de cinema atraiu um pblico de 2.209.559
pessoas. Esse dado representa um pblico mdio de 16.739 espectadores por fes-
tival e expressa a fora de um circuito que se expande pelo Brasil, atraindo um
pblico diversicado oriundo das mais variadas camadas da populao.
Os destaques nesse quesito so para os estados de So Paulo, Rio de Janeiro e Minas
Gerais, que ocupam, respectivamente, os trs primeiros lugares do ranking e juntos
somam um pblico de 1.120.509 pessoas, equivalente a 50,71% do pblico total.
Entretanto, vale destacar que a maior sala de exibio do circuito est localiza-
da no Recife, no Centro de Convenes de Pernambuco, que rene um pblico
de 2.700 por noite no Cine PE, durante sete dias.
212
213
O Diagnstico Setorial 2007/Indicadores 2006 apontou que a opo preferen-
cial dos festivais foi a utilizao de espaos alternativos de exibio. Assim,
72,97% dos festivais mapeados zeram uso de salas de exibio j existentes
para esse m em espaos culturais. Esse foi o maior ndice porcentual indicado
pelos organizadores. J 52,25% dos festivais adaptaram ou adequaram salas
de exibio em espaos culturais, 47,75% realizaram projees ao ar livre, en-
quanto 23,42% montaram tendas/lonas para exibir suas sesses. A opo de
incluir salas do circuito comercial de exibio em sua programao foi revelada
por 34,23% dos pesquisados.
Observamos que essas opes de exibio podem ocorrer simultaneamente
nos eventos, ou seja, um festival pode dispor de salas adaptadas, projees ao
ar livre, em tendas, e tambm de salas do circuito comercial, por exemplo.
Perl e abrangncia
O Diagnstico Setorial 2007/Indicadores 2006 captou uma importante tendn-
cia segmentao dos pers temticos dos festivais de cinema no Brasil.
Apesar de a grande maioria dos eventos declarar que no possui um perl
pautado por uma temtica especca, foi possvel identicar que 29,5% dos
festivais mapeados j atuam dessa forma. Nesse campo, o destaque ca por
conta da categoria ambiental, que registra a realizao de oito festivais, como
demonstra o quadro a seguir.
%
72,97%
52,25%
47,75%
34,23%
14,41%
23,42%
8,11%
Espaos de exibio utilizados pelos festivais
Salas de exibiode espaos culturais
Salas adaptadas emespaos culturais
Projees aoar livre
Salas de exibio/circuitocomercial
Tendas/lonas
Escolas
Clubes
Quadro 8: Perl dos espaos de exibio
As exibies e os espaos
De acordo com as respostas apuradas, o circuito de festivais realizou 12.512
exibies em 2006 em todas as sesses programadas. Esse um dado que
espelha a pujana dos festivais no que diz respeito oferta de ttulos aos es-
pectadores e comprova que o circuito de festivais a vitrine natural dos curtas-
metragens. Foram mais de 9 mil exibies desse formato.
As diculdades encontradas pelos curtas-metragistas para a exibio de suas
obras fazem dos festivais uma plataforma indispensvel. No h outra janela
de exibio no Brasil que se compare ao circuito de festivais em termos de
importncia para a difuso dos lmes curtos.
Os festivais promovem exibies nos mais variados espaos, desde salas tradi-
cionais at projees ao ar livre, passando por tendas, escolas e outras opes.
H eventos que acontecem, inclusive, em cidades onde no h sala de cinema
nem espaos adequados para exibio, o que obriga os organizadores a cons-
truir espaos alternativos. Nessas cidades, os festivais so a nica possibilidade
para que a populao mantenha contato com o cinema.
Pblico
250.000
200.000
150.000
112.000
70.000
89.000
70.000
70.000
Festival
Festival doRio
Mostra Internacional de Cinema de SoPaulo
Festival Internacional de Cinema e VdeoAmbiental (Fica)*
Anima Mundi
Amazonas FilmFestival Mundial doFilme de Aventura
Festival de Braslia doCinema Brasileiro
Cine Cear Festival Ibero-americanode Cinema
Festival de Gramado
37.000 Mostra de Cinema de Tiradentes
35.000 Festival Mix Brasil de Cinema e Vdeoda Diversidade Sexual
Quadro 6: Os dez maiores pblicos do circuito de festivais
Quantidade de exibies Participao (%)
9.048
2.575
841
48
12.512
72,31%
20,58%
6,72%
0,39%
100%
Formato
Curta-metragem
Longa-metragem
Mdia-metragem
Seriado
Total
Quadro 7: Total de exibies por formato
214
215
Esse pilar construdo h mais de 50 anos sustenta um modelo de formatao
de festival muito difundido e presente nos dias atuais. A pesquisa apurou que
71,97% dos festivais realizam seminrios, debates ou mesas de discusso. As o-
cinas so uma atividade com presena em 60,61% dos eventos mapeados, ao
passo que 43,94% deles incluem workshops em sua programao. Essa uma
clara demonstrao de uma atuao voltada para a valorizao das questes
ligadas formao e reexo em torno do audiovisual.
Vale destacar tambm o importante papel desempenhado pelos festivais
como elemento de articulao das entidades de classe do audiovisual e seus
representantes, abrindo espao para a discusso de temas polticos ou reivin-
dicatrios. Durante certo perodo, os festivais desempenharam um papel de
resistncia cultural. Dessa forma, o circuito sedia constantemente encontros
do Congresso Brasileiro de Cinema (CBC), da Associao Brasileira de Docu-
mentaristas e Curtas-metragistas (ABD&C), da Associao dos Produtores e Ci-
neastas do Norte e Nordeste (APCNN), do Frum dos Festivais, do Centro de
Pesquisadores do Cinema Brasileiro (CPCB), da Associao Brasileira de Cinema
de Animao (ABCA), entre outras entidades.
Os resultados variveis econmicas
O Diagnstico Setorial 2007/Indicadores 2006 conrmou que o setor de festivais
audiovisuais brasileiros um poderoso agente econmico. Esses eventos so em-
preendimentos com capacidade de alavancar negcios, gerar emprego, renda,
impostos e promover um signicativo aquecimento da economia de servios.
um agrupamento econmico de grande porte, capaz de gerar quase 6 mil
empregos diretos a cada ano, com mdia de 45,31 contrataes por evento,
atraindo investimentos da ordem de 60 milhes de reais. Isso equivale a cem
empregos diretos para cada milho de reais investido. Para ter uma ideia da
dimenso desse dado, uma pesquisa realizada pela Fundao Joo Pinheiro,
em parceria com o Ministrio da Cultura, divulgada em 1998, apurou que a
atividade cultural gera 160 postos de trabalho diretos e indiretos para cada
milho de reais investido.
%
71,97%
60,61%
43,94%
Festivais que incluem a refexo na programao
Seminrios, debates oumesas de discusso
Ofcinas
Workshops
Quadro 11: Porcentual de festivais que incluem a refexo em suas aes
Quanto abrangncia dos eventos, 68,94% foram caracterizados como festival
nacional, que so os eventos que exibem exclusivamente, ou preponderante-
mente, lmes brasileiros. O Diagnstico Setorial 2007/Indicadores 2006 identi-
cou ainda 32 festivais com perl internacional.
Formao, reexo e articulao
A histria dos festivais brasileiros est intrinsecamente vinculada s iniciativas
de formao, reexo e articulao. Desde o I Festival Internacional de Cinema
do Brasil (SP), organizado em 1954 por Paulo Emlio Salles Gomes e Rud de
Andrade, j aconteciam debates, mostras informativas e cursos de formao.
Nmero de festivais
93
8
6
5
3
4
3
3
2
2
1
1
1
132
Tema
Temtica variada
Ambiental
Universitrio
Animao
Aventura/Esporte
Documentrio
Infantil/Infanto-juvenil
Etnogrco
Internet/Novas mdias
Cinema feminino
Diversidade sexual
TV
Cinema de arquivo
Total
Quadro 9 : Festivais por perl temtico
Nmero de festivais %
91
32
5
2
1
1
132
68,94%
24,24%
3,78%
1,52%
0,76%
0,76%
100%
Abrangncia
Nacional
Internacional
Latino-americano
Ibero-americano
Luso-brasileiro
Hispano-brasileiro
Total
Quadro 10: Festivais por abrangncia
216
217
ram um valioso apoio aos festivais na forma de bens ou servios: Centro Tc-
nico Audiovisual (CTAV), Cinemateca Brasileira, Ministrio das Relaes Exte-
riores, Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior, Agncia
Nacional do Cinema (Ancine), BNDES, Cinemateca do Museu de Arte Moderna
(MAM) do Rio de Janeiro, Sesc, Canal Brasil, Revista do Cinema Brasileiro, Revista
de Cinema, Rede Brasil, alm de companhias areas, restaurantes e empresas
que atuam nos segmentos de distribuio, exibio, comunicao, logstica e
tecnologia. Essas aes totalizaram um apoio de 6.076.926,20 reais em 2006.
O Diagnstico Setorial 2007/Indicadores 2006 revelou que a maioria esmaga-
dora dos festivais apresenta oramentos limitados a 300 mil reais. Noventa
eventos encontram-se nessa condio, o equivalente a 68,18% do circuito. A
conrmao dessa tendncia de oramentos modestos ca evidenciada com
a apurao da faixa de eventos com valores abaixo de 100 mil reais: 47,73%, ou
seja, quase metade do circuito.
Essa revelao torna claro o perl econmico dos festivais de cinema: eventos
com oramentos caracterizados por conter valores reduzidos, com forte con-
centrao na faixa oramentria que vai at 300 mil reais.
R$ %
26.184.236,80
7.283.400,00
6.076.926,20
5.800.575,00
5.716.715,00
43,66%
12,14%
10,13%
9,67%
9,53%
9,01%
3,03%
5.402.050,00
1.820.000,00
Governo municipal
SAV/Fundo Nacional de Cultura (FNC)
Tipo de captao
Lei Rouanet
Governo estadual
Bens e servios
Investimento direto privado
Leis estaduais de incentivo cultura
681.500,00
521.000,00
490.000,00
59.976.403,00
1,14%
0,87%
0,82%
100%
Leis municipais de incentivo cultura
Outras fontes
Governo federal, exceto MinC
Total
Quadro 13: Movimentao de recursos por fonte de captao
R$ %
53.899.476,80
6.076.926,20
59.976.403,00
89,87%
10,13%
100%
Tipo de captao
Financeira
Bens e servios*
Total
Quadro 14: Total de recursos por segmento de apoio
* Apurados por meio da valorao dos bens e servios captados.
So nmeros grandiosos resultantes de um enorme esforo dos organizadores
de festivais que, apesar das diculdades enfrentadas a cada ano para garantir a
viabilidade nanceira de seus eventos, conquistam novas alianas e solidicam
a conana dos parceiros regulares dos projetos. Com isso, contribuem poten-
cialmente para o desenvolvimento econmico do pas, contratando mo de
obra diretamente e milhares de empresas prestadoras de servios.
Os resultados obtidos no vetor econmico do Diagnstico Setorial 2007/Indi-
cadores 2006 revelam a importncia do setor de festivais para o segmento das
indstrias criativas e comprovam que os eventos audiovisuais possuem grande
capacidade e potencial para contribuir com a produo de bens e servios
culturais com ampliao do mercado de trabalho.
Em relao forma de captao de recursos, a Lei Federal de Incentivo
Cultura a principal fonte de captao para o setor de festivais audiovisuais
brasileiros, revelando-se um mecanismo imprescindvel para a atividade. Do
volume total de recursos movimentado pelos festivais em 2006, 43,66% foram
originrios da Lei Rouanet.
Outro dado relevante a obteno de apoio em bens e servios. Nessa ru-
brica, aparecem parcerias tradicionais dos festivais, como aquelas rmadas
com as empresas do setor de infraestrutura audiovisual, com destaque para
Quanta, Labocine, Kodak, Link Digital, TeleImage, Estdios Mega, Megacolor,
Casablanca e Cinerama. O setor de infraestrutura audiovisual apoiou o circuito
brasileiro de festivais em 2006 com um valor equivalente a 1.915.994,57 reais,
somando-se prmios e cesso de servios.
Soma-se a esse grupo outro conjunto de empresas e instituies que destina-
Valor global captado (R$)* Participao no circuito (%)
29.066.240,00
7.690.000,00
6.483.000,00
5.993.500,00
5.534.000,00
48,46%
12,82%
10,81%
9,99%
9,23%
8,69%
100%
5.209.663,00
59.976.403,00
Sul
Total
Regio
Sudeste
Centro-Oeste
Exterior
Nordeste
Norte
Quadro 12: Total de recursos que o setor movimentou em 2006 por regio e no exterior
* Engloba captao de recursos fnanceiros, parcerias, apoios, bens e servios.
218
219
Os resultados variveis sociais
A dimenso social dos festivais tambm foi levantada pelo Diagnstico Setorial
2007/Indicadores 2006. Foi possvel vericar que, alm das questes prioritrias
dos eventos, obviamente vinculadas s aes culturais, foram desenvolvidas
inmeras iniciativas sociais.
Foi possvel detectar que a dinmica social dos festivais caminha em perfeita
sintonia com as prticas culturais. Ou seja: realizar exibies sem cobrana de
ingresso; promover oportunidades de insero no mercado de trabalho por
meio das ocinas; estimular a produo audiovisual oriunda de comunidades
perifricas; gerar empregos; disponibilizar transporte e alimentao para a
presena do pblico infantil nas sesses; fazer projees em comunidades de
periferia; investir em infraestrutura para exibio pblica e gratuita; e estimular,
absorver e difundir projetos sociais so tambm consideradas aes de carter
cultural independentemente do impacto social que proporcionam. Essa pers-
pectiva de interconexo entre cultura e social proporcionada pelos festivais
gera um estimulante processo de incluso.
Contribuem, ainda, para o reforo desse panorama social o crescente nmero
de festivais que promovem a contratao de jovens em situao de risco para
atuao na produo do evento, bem como as iniciativas solidrias por meio
da coleta de toneladas de alimentos em troca de entrada para as sesses.
Estado
Empregos
gerados
% no total de
empregos do circuito
17,99%
17,17%
11,82%
2,54%
9,4%
49,52%
2,02%
3,43%
Regio
Sudeste
Sul
14,85%
3,76%
1,94%
1,57%
0,67%
1,2%
1.076
1.027
707
152
562
2.962
121
205
888
225
116
94
40
72
Rio de Janeiro
So Paulo
Minas Gerais
Esprito Santo
Total da Regio Sudeste
Rio Grande do Sul
Paran
Santa Catarina
Total da Regio Sul
Cear
Pernambuco
Bahia
Rio Grande do Norte
Maranho
Quadro 16: Gerao de emprego por estado, regio e exterior
45,31 Mdia de emprego por evento
0,17%
0,67%
0,17%
0,12%
10,27%
8,37%
0,22%
0,92%
0,11%
0,16%
Norte
0%
0%
9,78%
3,36%
1,3%
2,17%
7,05%
0,22%
Centro-Oeste
100%
8,53%
10
10
40
7
614
501
13
55
6
10
0
0
585
201
78
130
422
13
5.981
510 Exterior
Total geral
Sergipe
Paraba
Piau
Alagoas
Total da Regio Nordeste
Amazonas
Par
Tocantins
Rondnia
Amap
Acre
Roraima
Total da Regio Norte
Distrito Federal
Gois
Mato Grosso
Mato Grosso do Sul
Total da Regio Centro-Oeste
Festivais no exterior
Roraima
Nordeste
Gerao de emprego
A contribuio dos festivais para a ampliao do mercado de trabalho das
mais signicativas. O nvel mdio de empregabilidade calculado pelo Diagns-
tico Setorial 2007/Indicadores 2006 atingiu a marca de 45,31 contrataes por
evento, com gerao total de 6 mil postos de trabalho. Destaca-se nessa etapa
do estudo a Regio Sudeste, que revelou capacidade para contribuir com prati-
camente a metade dos empregos gerados pelo setor de festivais em 2006.
Quantidade de eventos %
10
6
8
18
27
7,57%
4,55%
6,06%
13,64%
20,45%
47,73%
100%
63
132
Eventos abaixo de R$ 100 mil
Total
Valores apurados
Eventos acima de R$ 2 milhes
Eventos entre R$ 1 milho e R$ 1,999 milho
Eventos entre R$ 600 mil e R$ 0,999 milho
Eventos entre R$ 300 mil e R$ 599 mil
Eventos entre R$100 mil e R$ 299 mil
Quadro 15: Festivais por faixa de oramento captado
Estado
Empregos
gerados
% no total de
empregos do circuito
17,99%
17,17%
11,82%
2,54%
9,4%
49,52%
2,02%
3,43%
Regio
Sudeste
Sul
14,85%
3,76%
1,94%
1,57%
0,67%
1,2%
1.076
1.027
707
152
562
2.962
121
205
888
225
116
94
40
72
Rio de Janeiro
So Paulo
Minas Gerais
Esprito Santo
Total da Regio Sudeste
Rio Grande do Sul
Paran
Santa Catarina
Total da Regio Sul
Cear
Pernambuco
Bahia
Rio Grande do Norte
Maranho
Quadro 16: Gerao de emprego por estado, regio e exterior
45,31 Mdia de emprego por evento
0,17%
0,67%
0,17%
0,12%
10,27%
8,37%
0,22%
0,92%
0,11%
0,16%
Norte
0%
0%
9,78%
3,36%
1,3%
2,17%
7,05%
0,22%
Centro-Oeste
100%
8,53%
10
10
40
7
614
501
13
55
6
10
0
0
585
201
78
130
422
13
5.981
510 Exterior
Total geral
Sergipe
Paraba
Piau
Alagoas
Total da Regio Nordeste
Amazonas
Par
Tocantins
Rondnia
Amap
Acre
Roraima
Total da Regio Norte
Distrito Federal
Gois
Mato Grosso
Mato Grosso do Sul
Total da Regio Centro-Oeste
Festivais no exterior
Roraima
Nordeste
220
221
Com os festivais, ocorre um saudvel ambiente de aproximao da sociedade
com o cinema brasileiro e um dinmico processo de formao de pblico.
Amparado nos resultados apresentados, revelou-se que o setor de festivais
um vigoroso segmento cultural com extraordinrio potencial econmico e
social, plenamente sintonizado com as necessidades de promoo do audio-
visual (no Brasil e no exterior) e as exigncias da sociedade brasileira para o
atendimento da enorme carncia de exibio existente.
O estudo deixou transparecer o grande esforo dos organizadores de festivais
para fazer de seus eventos um espao nobre do audiovisual, mesmo que para
isso seja necessria a montagem de estruturas adequadas de exibio. Essa
inteno foi captada fortemente pela pesquisa e traduz a disposio de fazer
chegar ao pblico um evento capaz de dialogar constantemente com seus
frequentadores. A presena de mais de 2,2 milhes de espectadores a conr-
mao do sucesso na conduo dos projetos.
Alm da questo especca da exibio, apareceu com destaque nos resultados
o importante papel desempenhado pelos festivais na articulao e promoo da
atividade audiovisual no pas (em alguns casos no exterior), atraindo a realizao
de foros importantes envolvendo poltica audiovisual, discusses mercadolgicas,
de formao, de intercmbio, estticas, tecnolgicas, econmicas e sociais.
Os dados revelados na rea de gerao de emprego e movimentao nan-
ceira so outra fonte reveladora da potencialidade dos eventos audiovisuais.
Foram movimentados 60 milhes de reais em 2006, gerando um nvel mdio
de postos de trabalho de 45,31 empregos por festival e 6 mil contrataes. No
campo econmico, foi possvel perceber tambm que os oramentos efetivos
dos festivais esto, em sua larga maioria, limitados ao teto de 300 mil reais.
Por intermdio da pesquisa foi possvel vericar que o circuito de festivais
atingiu um grau de amadurecimento que permite que ele se renove a cada
ano com a entrada de novos eventos e, ao mesmo tempo, se mantenha no
caminho de sua plena consolidao. Em 2006, enquanto dezenas de festivais
realizaram sua primeira edio, 30 eventos se situaram na faixa acima dos dez
anos de atividade contnua. um nmero equivalente a 22,72% do universo
mapeado e a garantia de uma evoluo histrica marcada pela sustentabili-
dade e pela regularidade de realizao de festivais com tradio de pelo me-
nos uma dcada.
A realizao do Diagnstico Setorial 2007/Indicadores 2006 abre um novo
cenrio de observao do setor de festivais audiovisuais no Brasil. A partir
desse estudo, est criado um ambiente demarcatrio para o estabelecimento
No tocante democratizao do acesso aos lmes, o Diagnstico Setorial
2007/Indicadores 2006 apurou que 84,85% dos festivais no cobram ingresso
para as sesses. E mesmo aqueles que exercem esse tipo de cobrana em algu-
mas sesses (15,15%) realizam tambm exibies gratuitas durante o evento,
democratizando o acesso aos bens culturais gerados pelo festival e atraindo
grande pblico.
Revelou-se, assim, uma postura de cidadania que produz reexo no combate
excluso social, tendo como base um leque diversicado de aes culturais.
Concluso
A presena de festivais no Brasil registra uma ampla cobertura nacional e ex-
perimenta uma forte curva de expanso. Se em 2006 a pesquisa detectou a
presena de 132 eventos, podemos hoje prospectar um nmero que gira em
torno de 180 eventos brasileiros. Esse crescimento faz parte de um fenmeno
mundial. Em pases com dimenses continentais semelhantes ao Brasil (Es-
tados Unidos e Canad, por exemplo), o nmero de festivais bem superior
ao nosso. Ainda h muito espao para crescer, especialmente se levarmos em
considerao que:
O Brasil possui 5.564 municpios;
Apenas 8% deles possuem salas comerciais de exibio;
60% dos brasileiros nunca foram ao cinema;
O volume total de ingressos vendidos est concentrado nas mos de poucos
milhes de habitantes que residem em cidades com potencial econmico;
O preo mdio do ingresso est operando em nveis acima dos padres de
renda do brasileiro mdio;
As famlias brasileiras utilizam, em mdia, apenas 3% de seus ganhos para gas-
tos com bens culturais;
A taxa de ocupao do flme brasileiro no mercado nacional est situada na
casa dos 10%;
No pas h um grupo de muitos milhes de brasileiros sem tela, sem perspec-
tivas de contato com a cinematograa nacional;
H uma necessidade imperiosa de escoar a produo audiovisual brasileira por
todo o pas;
%
47,75%
23,42%
14,41%
Local
Projees ao ar livre
Tendas/lonas
Escolas
Quadro 17: Festivais que realizam sesses em locais pblicos com entrada franca
222
223
ALENCAR, Miriam. O cinema em festivais e os caminhos do curta-metragem no Bra-
sil. Rio de Janeiro: Artenova, 1978.
ARAJO, Guido (Org.). O curta-metragem brasileiro e as jornadas de Salvador. Sal-
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_____. Guia brasileiro de festivais de cinema e vdeo 2000. So Paulo: Kinoforum/
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Canal Brasil, 2002.
_____. Guia brasileiro de festivais de cinema e vdeo 2003. So Paulo: Kinoforum,
2003.
2004.
2005.
2006.
2007.
RAMOS, Ferno; MIRANDA, Luiz Felipe. Enciclopdia do cinema brasileiro. So Pau-
lo: Editora Senac, 2000.
de polticas pblicas conduzidas com base em mensurao estatstica e funda-
mentos que espelham a realidade de um setor estratgico para o audiovisual
brasileiro. Essa uma ao indita que produzir efeitos de mobilizao, valori-
zao e fortalecimento do circuito de festivais.
Antonio Leal
diretor-executivo do Frum dos Festivais, diretor do Congresso Brasileiro de Cinema
(CBC), diretor-executivo do Instituto Brasileiros de Estudos de Festivais Audiovisuais (Ibe-
fest), professor do curso Film & Televison Formao Executiva em Cinema e TV, da FGV.
tambm consultor de Incentivos Fiscais Cultura e das Ocinas de Formatao de Pro-
jetos da Caravana Petrobras Cultural/Programa Petrobras Cultural. Coordenou o primeiro
estudo setorial dos festivais audiovisuais, o Diagnstico Setorial dos Festivais Audiovisuais
Brasileiros.
Tet Mattos
Niteroiense, mestre em cincia da arte e professora do curso de produo cultural na
Universidade Federal Fluminense. vice-presidente do Frum dos Festivais e diretora da
mostra Arariboia Cine Festival de Niteri, que se encontra na VIII edio. Tambm cur-
ta-metragista, tendo dirigido os documentrios premiados Era Arariboia um Astronauta?
(1998) e A Maldita (2007).
Algumas notas sobre a economia do carnaval da bahia
224
225
Algumas notas
sobre a economia
do carnaval
da Bahia
Paulo Miguez
Resumo
O Brasil o pas dos muitos carnavais, um conjunto amplo e diferenciado de
festejos que risca, em cores vivas, um dos traos mais vigorosos do tecido sim-
blico brasileiro. Ao lado das signicativas diferenas que individualizam os
muitos carnavais brasileiros, possvel, no entanto, identicarmos, contempo-
raneamente, um trao comum de grande importncia. Trata-se da emergncia
de uma lgica e de prticas tpicas do campo da economia que acabaram por
garantir festa, muito especialmente aos carnavais carioca, pernambucano e
baiano, a condio de grandes mercados. Este artigo dedica-se a mapear os
elementos que, nos ltimos 25 anos, conguraram, no Carnaval baiano, uma
complexa economia que envolve mltiplos negcios e um grande nmero de
atores pblicos e privados.
Palavras-chave: carnaval, carnavais brasileiros, Carnaval baiano, carnaval-
negcio, indstria cultural, economia da cultura, turismo
Resumen
El Brasil es el pas de muchos carnavales, un conjunto amplio y diferenciado de
festejos que risca, en colores vivos, uno de los trazos mas vigorosos del tejido
simblico brasileo. Al lado de las signicativas diferencias que individualizan
los muchos carnavales brasileos, es posible, no obstante, identicarlos, con-
temporneamente, un trazo comn de gran importancia. Se trata de la emer-
gencia de una lgica y de prcticas del campo de la economa que garantizam
a la esta, muy especialmente a los carnavales carioca, pernambucano y baia-
no, la condicin de grandes mercados. Este artculo se dedica a identicar los
elementos que, en los ltimos veinticinco aos, conguraron, en el Carnaval
de Baha, una compleja economa que envuelve mltiples negocios y un gran
numero de actores pblicos y privados.
Palabras claves: carnaval, carnavales brasileos, Carnaval baiano, carnaval-
negocio, industria cultural, economa de la cultura, turismo
Abstract
Brazil is the country of many carnivals, an ample and dierentiated set of fes-
tivals that scratch one of the most vigorous traces of the symbolic Brazilian
life. By the side of the signicant dierences that individualize the many Brazil-
ian carnivals, it is possible to identify, contemporaneously, a common trace of
great importance. It is about the emergency of a logic and practices from the
economics eld that had guaranteed to the festivals, especially to the carni-
vals from Rio de Janeiro, Pernambuco and Bahia the condition of great mar-
kets. This article is dedicated to map the elements that, in the last twenty ve
years, had congured, in the Bahian Carnival, a complex economy involving
multiples businesses and a great number of public and private actors.
Keywords: carnival, Brazilian carnivals, Bahian Carnival, business-carnival, cul-
tural industry, economics of culture, tourism
Brasil, um pas de muitos carnavais
O carnaval no Rio o acontecimento religioso da raa, proclam-
ou Oswald de Andrade, em 1924, no Manifesto da Poesia Pau Brasil
(ANDRADE, 2007). Podemos dizer que, de olho no Rio de Janeiro,
Oswald, um dos pais do Modernismo Brasileiro, alcanou, e com pre-
ciso milimtrica, o Brasil. Sim, bastante comum que uma simples
meno ao Brasil remeta, sem mais, ao carnaval. Assim que somos,
denitivamente, aos olhos do mundo, para o bem e para o mal, o
pas do carnaval se que algum mal possa existir em se carac-
226
227
terizar um povo como festeiro e alegre. Anal, louco no o povo
que para por quase uma semana para brincar, danar e pular; louco,
provavelmente, o povo que nem pensa em parar (...) (CORTELLA,
2006, p. 36)
Entretanto, essa expresso, pas do Carnaval, se serve medida para dar
conta de uma das dimenses simblico-culturais que melhor expressam a
vida brasileira, mais esconde que revela do panorama da festa carnavalesca
propriamente no Brasil. Isso porque, como afirma acertadamente o poeta e
ensasta baiano Antonio Risrio, o Brasil no o pas do carnaval, como se
l no ttulo do romance de Jorge Amado, e sim um pas de muitos carnavais,
como se ouve na cano de Caetano Veloso (RISRIO, 1995, p. 90). que,
para alm das cores e sons de um imaginrio que conquistou o mundo e
dos traos comuns que levam muitos estudiosos, nacionais e estrangeiros,
a classific-lo como um smbolo nacional, o Carnaval brasileiro apresenta
dimenses especficas e particulares, substancialmente diferentes entre si,
qualquer que seja a cidade brasileira onde a tradio dos festejos carnavale-
scos tenha alguma importncia.
Assim, abandonando a imprecisa ideia de um Carnaval brasileiro, podemos, e
devemos, falar do Carnaval carioca, do Carnaval do Recife e Olinda ou do Car-
naval de Salvador, isso para carmos apenas em algumas das mais vigorosas e
conhecidas formas que assumem os festejos carnavalescos no Brasil.
O Carnaval carioca, por exemplo, caracteriza-se, especialmente, por sua condio
de espetculo. J o Carnaval pernambucano tem sua marca mais sonante asso-
ciada s ideias de tradio e participao popular. O Carnaval baiano, por sua
vez, reconhecidamente uma festa tambm de grande participao popular,
embora muito mais afeita a hibridaes e ao trnsito entre tradies e inovaes
do que, por exemplo, a folia carnavalesca pernambucana.
Mas, se imprecisa a expresso Carnaval brasileiro, so tambm imprecisas
as expresses Carnaval carioca, Carnaval pernambucano e Carnaval baia-
no. Sim, pois, ainda aqui, quando aproximamos nossas lentes de um desses
que, podemos concordar, so os mais famosos carnavais brasileiros, a im-
preciso continua presente e certa a possibilidade de no conseguirmos
capturar, num s lance, a diversidade da festa e suas sensveis e importantes
diferenas. Tomemos uma vez mais como exemplo o Carnaval do Rio de Ja-
neiro. Certamente sua expresso mais conhecida e, na condio de megaes-
petculo, objeto privilegiado da mdia e da economia do turismo o desfile
das escolas de samba. Mas no fica restrito s escolas de samba. Cidade
afora, distante da lgica que informa o espetculo miditico-turstico dos
desfiles no Sambdromo, circulam, numa quantidade que vem aumentando
significativamente nos ltimos dez ltimos anos, inmeros blocos, bandas e
milhares de folies annimos que bem lembram o carnaval mais participa-
tivo e muito prprio que acontecia na cidade at os anos 1960.
Todavia, em que pesem especificidades e particularidades, possvel iden-
tificarmos traos que so comuns aos muitos carnavais brasileiros, tanto do
ponto de vista de suas trajetrias histricas quanto no que diz respeito a
suas configuraes contemporneas.
De um ponto de vista histrico, por exemplo, os carnavais brasileiros tm
sua origem no entrudo lusitano, trazido pelo colonizador portugus
1
. Co-
muns aos carnavais brasileiros so, tambm, os conflitos e disputas que mar-
caram, no fim do sculo XIX, a substituio forada do entrudo pelo carnaval
europeizado que, com seus bailes e prstitos, melhor representaria, na viso
das elites, a imagem de um pas que, abolida a escravido e proclamada a
Repblica, procurava um lugar entre as naes civilizadas
2
.
J numa perspectiva mais contempornea, o trao comum aos festejos
carnavalescos no Brasil, entretanto, fica por conta da emergncia, em larga
escala, de prticas mercantis que acabaram por garantir festa, muito es-
pecialmente aos carnavais carioca, pernambucano e baiano, a condio de
um grande negcio que , hoje, responsvel pela movimentao de uma
significativa e complexa economia.
Chegou a hora da Escola de Samba S.A., anota o estudioso Prestes Filho
(2007) sobre o Carnaval carioca que, segundo estima, em 2006, movimentou
mais de 700 milhes de reais e exigiu a mobilizao de um nmero aproxi-
mado de trabalhadores no inferior a 500 mil pessoas. E o autor diz mais
sobre a festa carioca, j agora configurada como negcio:
1
O entrudo, cujos registros mais antigos, no Brasil, datam do sculo XVII, eram jogos festivos que se realizavam
nos 40 dias que antecediam a Quaresma (QUEIROZ, 1987). Tais jogos consistiam, basicamente, numa espcie de
guerra em que os contendores utilizavam como armaslimes ou laranjinhas de cheiro pequenas bisna-
gas de cera contendo gua perfumada, mas tambm outros lquidos no exatamente perfumados como, por
exemplo, urina e que, no raro, descambava para a violncia. O destaque mais propriamente festivo cava por
conta da presena da populao negra, que ocupava as ruas com suas msicas e danas.
2
Difcil precisar datas, mas so seguramente os ltimos 20 anos do sculo XIX que delimitam o incio do Carnaval
como um substituto do entrudo. Esse processo aponta particularmente no sentido da europeizao da festa,
com o objetivo de substituir a barbrierepresentada tanto pela violncia e anarquia dos jogos do entrudopro-
priamente ditos (RISRIO, 1981; QUEIROZ, 1987) como pelo fato de os festejos servirem de oportunidade para
manifestaes pblicas dos costumes da populao de origem africana (GUERREIRO, 1994; MENEZES, 1994).
228
229
A era romntica ficou para trs. Os barraces das escolas de samba
funcionam hoje como linhas de produo de uma moderna fbrica.
Softwares sofisticados garantem carros alegricos com estruturas
mais leves e resistentes. O computador controla os efeitos lumino-
sos que encantam o pblico no Sambdromo. Os carnavalescos
descobrem novos materiais para confeco de fantasias, alegorias
e adereos. No h mais espao para amadorismo e improviso.
Eficincia e eficcia, rentabilidade e adequao, receitas e custos,
controle e qualidade so os atributos do desfile que agora devem
prevalecer para atender ao deslumbramento frequente de turistas
estrangeiros e brasileiros que vm assistir aos desfiles, aos inte-
resses pblicos da prefeitura com a arrecadao de impostos e
taxas, aos interesses privados das indstrias e dos prestadores de
servios com a lucratividade dos produtos vendidos e dos servios
prestados, e aos interesses institucionais das escolas de samba,
que devem preservar e resguardar a euforia dos aficionados figu-
rantes do desfile, a tradio do grmio, a glria da instituio e de
seus responsveis mais autorizados. (PRESTES FILHO, 2007, p. 4)
Com nmeros menores, mas no menos significativos, possvel identificar
a existncia de um mercado da festa tambm no Carnaval de Pernambuco,
intensamente atrelado aos interesses da economia do turismo. Dados pu-
blicados sobre o Carnaval de 2005, por exemplo, indicam que a mquina do
Carnaval pernambucano, movida no compasso do frevo, maracatu, cabo-
clinhos e outros ritmos locais, movimentou R$ 204 milhes, garantiu uma
taxa de ocupao da rede hoteleira de 100% e gerou algo como 42 mil pos-
tos [de trabalho] diretos e 120 mil indiretos (CARNAVAL no Recife, 2007).
No diferente o caso do Carnaval baiano. Nessa festa, da qual nos ocupa-
remos mais detalhadamente a partir de agora, um grande mercado esta-
beleceu-se, a partir da metade dos anos 1980, como eixo impulsionador e
organizador de uma robusta e multifacetada economia da cultura.
A constituio da economia do Carnaval baiano
A Bahia ocupa, desde sempre, um espao particularmente especial na cena
cultural brasileira
3
. Territrio ancestral do Brasil
4
, desfruta da condio de tema
arquetpico no conjunto da cultura brasileira, um lugar visitado de forma
recorrente por criadores e criaes da cultura popular, da cultura erudita e da
cultura de massas. Desse ponto de vista, os exemplos so muitos, percorrem
todas as linguagens artstico-culturais e esto presentes em todas as pocas.
fato que, das criaes do barroco colonial ao show business contempor-
neo, no so poucos os criadores e as criaes baianas que marcaram fundo
e forte a dinmica cultural brasileira. Basta que lembremos, por exemplo, nos
ltimos 50 anos, de Joo Gilberto, genial inventor da bossa nova; de Glauber
Rocha, pai do cinema novo; e de Caetano Veloso e Gilberto Gil, criadores da
tropiclia os trs movimentos verdadeiras revolues culturais que trans-
formaram profunda e radicalmente a cultura brasileira na segunda metade
do sculo XX.
Se ao longo do tempo muitas foram as tramas tecidas por sua histria e sua
cultura na tessitura contempornea da Bahia, no entanto, um aspecto salta
vista: a existncia de um mercado de bens e servios simblicos alimentado
por articulaes que, ancoradas na rica experincia simblica de seus habi-
tantes, particularmente do segmento populacional negro-mestio, entre si
estabelecem a festa que, registremos, inscreve-se como elemento central
do corpus da cultura baiana ainda que, como bvio, no esgote a totali-
dade da sua produo cultural , a indstria fonogrfica, a economia do lazer
e do turismo e mais um conjunto variado de atividades ldico-econmicas.
Aqui, de olho na Bahia contempornea, no h lugar para dvidas. o Car-
naval, com sua rica ecologia organizacional (ver descrio no Quadro 1),
3
Aqui, a referncia Bahia no corresponde ao territrio do estado da Bahia, que nos seus 567,3 mil quilmetros
quadrados de territrio demarcado pelo federalismo republicano abriga uma grande diversidade de culturas re-
sultante de distintos processos de formao histrica, mas sim a uma regio ecolgica e culturalmente bastante
homognea, nucleada do ponto de vista urbano por Salvador, a cidade de So Salvador da Bahia de Todos os
Santos ou, simplesmente, a Cidade da Bahia como costumeiramente chamada h sculos e que inclui as
terras em volta das guas de sua grande baa, conhecidas como Recncavo Baiano.
4
O Brasil foi descoberto em 1500, em terras baianas. At ns do sculo XVIII, Salvador foi a capital do Brasil
colnia, sua cidade mais rica e de maior dinamismo urbano e, tambm, a segunda cidade do imprio portugus,
imediatamente depois da metrpole lisboeta.
230
231
onde pontuam centenas de milhares de folies-pipoca
5
, blocos
6
de vrios
tipos, afoxs, trios eltricos e, mais recentemente, camarotes, o elemento que
constri e d suporte ao mercado de bens e servios simblico-culturais que
vem caracterizando a cidade nos ltimos 25 anos.
5
So assim chamadas as pessoas, os folies, que participam do Carnaval sem estar vinculadas a organizaes
carnavalescas. A expresso pipoca decorre do fato de os folies danarem aos pulos, o que lembra o movi-
mento do milho durante a feitura da pipoca.
6
A origem dos blocos carnavalescos antecede o surgimento do Carnaval propriamente dito. possvel localizar
organizaes semelhantes tanto no entrudo como em diversas festividades religiosas, bastante comuns na so-
ciedade colonial. Seus provveis antepassados so os grupos de mascarados conhecidos como cucumbis, for-
mados por negros e escravos que participavam dos festejos do entrudo. Tais grupos deslavam cantando e dan-
ando ao som de instrumentos musicais, sendo predominante o trao satrico com que retratavam, utilizando
mscaras e fantasias, a sociedade branca. Esse esprito festivo transfere-se para os modernos blocos de carnaval,
que passam a representar, efetivamente, o contraponto popular nos festejos marcadamente europeizados dos
bailes de mscaras e dos desles dos prstitos que caracterizaram os primeiros carnavais.
Quadro 1: Tipologia das organizaes do Carnaval baiano
Descrio
Afoxs
Os afoxs, na Bahia, assim como os maracatus, em Pernambuco, so
manifestaes tpicas das religies afro-brasileiras,com suas origens
remontando ao perodo colonial.
Compunham as festividades de rua das confrarias religiosas, orga-
nizadas pelos negros e escravos. Migram para outras festividades de
rua, primeiramente para o entrudo e, em seguida, para o Carnaval,
medida que as festas catlicas passam a adotar uma postura de
maior recolhimento, restringindo-se a seu carter litrgico e banin-
do, por insultuosas, o que eram consideradas expresses de paga-
nismo africano. O afox , regra geral, vinculado a um terreiro de
candombl. Do ponto de vista musical, caracteriza-se por fazer uso
de orquestras compostas de instrumentos percussivos leves, como
atabaques, agogs e xequers, e entoar cnticos leves da liturgia do
candombl. Em ns dos anos 1960, chegam quase a desaparecer do
Carnaval baiano. Com a emergncia dos blocos afro, em meados dos
anos 1970, ressurgem e voltam a marcar presena na cena carnava-
lesca. Renem em torno de 500 participantes, exceo do tradicio-
nal afox Filhos de Gandhi, que chega a deslar com 8 mil folies.
Enquadram-se nessa categoria os trios eltricos que mantm a
tradio inaugurada em 1950, quando saiu s ruas, pela primeira,
vez, o trio eltrico criado pela dupla Dod e Osmar. A participao
livre e, portanto, carrega atrs de si, ao longo do desle, grandes
multides de folies do Carnaval baiano.
Trios eltricos
(independentes)
Organizaes
Surgiram na metade dos anos 1970, inaugurando o processo conhe-
cido como reafricanizao do Carnaval baiano. So formados pela
populao negro-mestia da cidade. Organizaes de ntida inspira-
o tnica, manejam um repertrio esttico de matriz afro-baiana
que, do ponto de vista cultural, hegemoniza a festa. De outro ponto
de vista, colocam-se num plano cujo mbito de atuao transcende
a festa, produzindo arranjos que combinam cultura, poltica e
negcios. Os maiores blocos afro, como Olodum e Il Ayi, deslam
com um nmero que varia de 3 mil a 5 mil participantes.
Sua denominao decorre do fato de utilizarem um trio eltrico
como substituto das charangas e orquestras com instrumentos de
percusso e sopro que caracterizavam os blocos tradicionais.
Surgiram na metade dos anos 1970, mas foi na dcada seguinte que
adquiriram grande importncia por capitanearem o processo de
mercantilizao do Carnaval. Os maiores chegam a reunir 5 mil
participantes.
So formados por homens travestidos de mulheres, que realizam,
assim, um dos rituais de inverso de papis to caros festa
carnavalesca. Bastante antigos, existem registros de sua presena
nos festejos de rua desde os carnavais do incio do sculo XX.
Blocos afro
Blocos de trio
Blocos de
travestidos
Surgiram nos ltimos carnavais dos anos 1960. Em sua origem
estavam jovens da comunidade negro-mestia da cidade, at ento
organizados em escolas de samba, afoxs e pequenos blocos dos
bairros populares. Recorrendo aos ndios dos lmes de faroeste
como fonte de inspirao, multiplicam-se e chegam a congregar,
em alguns casos, milhares de participantes. Entretanto, em razo do
clima de violncia e agressividade que marcava sua participao no
Carnaval, acabam por se tornar alvo da represso policial e entram
em decadncia. Em meados dos anos 1970, perdem completa-
mente espao para as novas organizaes carnavalescas da comuni-
dade negro-mestia que comeavam a surgir, os blocos afro.
Blocos de ndios
Junto com os afoxs, so o tipo de agremiao mais antiga do
Carnaval baiano. Podem ser considerados os herdeiros diretos dos
blocos, cordes e batucadas que enchiam as ruas da cidade nos
primeiros carnavais. Sua caracterstica bsica a utilizao, como
suporte musical, de uma charanga com instrumentos de percusso,
acrescidos de instrumentos de sopro. No geral, congregam, em
mdia, entre 400 e 500 integrantes.
So assim chamados por causa do local e do horrio em que
deslam. Seguem, no entanto, o mesmo padro esttico-musical e
organizativo dos blocos de trio.
Blocos de
percusso e sopro
Blocos
alternativos
So blocos que congregam crianas. Adotam o mesmo padro
esttico-musical e organizativo dos blocos de trio.
Blocos infantis
So blocos que renem, por exemplo, folies com limitaes ou
que, organizados pelo poder pblico, deslam em celebrao a
algum motivo ou efemride especca.
Blocos especiais
Caracterizam-se pelo fato de utilizar um repertrio musical
composto exclusivamente de sambas. Tm crescido, numerica-
mente, de forma signicativa nos ltimos anos.
Blocos de samba
So pequenas organizaes carnavalescas, em geral formadas por
grupos de amigos ou decorrentes de relaes de vizinhana,
todavia cada vez mais raros no Carnaval baiano.
Pequenos blocos
Espaos armados ao longo dos circuitos do Carnaval, so utilizados
pelos folies que optam por participar da festa longe do agito da
multido de pipocas e blocos. Em maior nmero no circuito
Barra-Ondina, onde est instalado grande nmero de unidades da
rede hoteleira, so explorados comercialmente pelos grandes
blocos e tambm por hotis e restaurantes, tendo se transformado
num dos negcios mais lucrativos da festa. Oferecem uma vasta
estrutura de lazer, com bares, sales de beleza, pista de dana,
espao para shows e restaurantes.
Camarotes
Descrio
Afoxs
Trios eltricos
(independentes)
Organizaes
participantes.
Blocos afro
Blocos de trio
Blocos de
travestidos
Blocos de ndios
Blocos de
percusso e sopro
Blocos
alternativos
Blocos infantis
Blocos especiais
Blocos de samba
Pequenos blocos
Camarotes
232
233
A rigor, no estranha ao Carnaval a convivncia com prticas mercantis. J an-
tes do Carnaval propriamente dito, durante o entrudo, escravos e negros libertos
fabricavam e comercializavam os limes de cera que serviam de munio aos
combates travados nas ruas pelos folies. Nos carnavais da primeira metade do
sculo XX, ainda que organizados e realizados sob o predomnio de um esprito
eminentemente ldico, podemos observar alguns eventos carnavalescos, tais
como os gritos de carnaval
7
, concursos musicais, de fantasias e de mascarados,
patrocinados por grandes casas comerciais, emissoras de rdio e jornais que se
utilizavam da popularidade da festa para promover a divulgao e expanso de
seus negcios.
No entanto, so os anos mais recentes que vo agregar festa carnavalesca baia-
na, em denitivo, dinmicas tpicas do mundo dos negcios, dando lugar con-
gurao do que pode ser chamado de carnaval-negcio, marca registrada que
particulariza a congurao contempornea do Carnaval da Bahia.
Com efeito, s volta do Carnaval que Salvador, realinhando tradio e contem-
poraneidade, vai assistir, a partir dos anos 1980, aproximao entre a festa e a
lgica da indstria cultural. Esse fato, absoluta novidade, resulta da conjuno de
trs cortes importantes experimentados pela festa carnavalesca nos ltimos 50
anos, embora distintos culturalmente e distantes entre si no tempo.
7
Os gritos de carnaval, espcie de bailes pr-carnavalescos pblicos, aconteciam em vrios pontos da cidade
no perodo imediatamente anterior ao Carnaval propriamente dito.
Descrio
Afoxs
Trios eltricos
(independentes)
Organizaes
participantes.
Blocos afro
Blocos de trio
Blocos de
travestidos
Blocos de ndios
Blocos de
percusso e sopro
Blocos
alternativos
Blocos infantis
Blocos especiais
Blocos de samba
Pequenos blocos
Camarotes
O primeiro deles a criao/inveno do trio eltrico, no Carnaval de 1950, por
dois baianos, Dod e Osmar, fato que marcaria de forma original e nica, a partir
de ento, a histria do Carnaval baiano.
Na quarta-feira anterior ao Carnaval de 1950, o Clube Carnavalesco Misto Vas-
sourinhas do Recife, famosa orquestra de frevos do Carnaval pernambucano, de
passagem para o Rio de Janeiro, escala Salvador e faz uma apresentao pblica.
Aproveitando o sucesso da apresentao, Osmar Macedo, radiotcnico, e Adolfo
Nascimento (Dod), dono de uma ocina mecnica, ambos instrumentistas nas
horas vagas, improvisaram o primeiro desle do que viria a ser o trio eltrico.
Utilizando um velho Ford Bigode 1929, a famosa fobica (Figura 1), Osmar no
cavaquinho e Dod no violo a Dupla Eltrica que no ano seguinte se trans-
formaria em trio eltrico, com a incorporao de mais um msico , apoiados
por um grupo de amigos encarregados dos instrumentos de percusso, envere-
daram pelo meio do corso, o desle carnavalesco das famlias aristocrticas da
cidade, arrastando, ao som eletricado de frevos pernambucanos, 200 metros
de povo que pulava e se divertia como nunca ocorrera antes na Bahia, conforme
as palavras do prprio Osmar (GES, 1982, p. 19).
Figura 1: A fobica, o primeiro trio eltrico
Foto Jussara Miranda/Arquivo Ascom
O trio eltrico promove, com seu carter inovador/renovador, uma profunda e
denitiva transformao do Carnaval da Bahia. Redene e torna comum a todos,
sem divises de qualquer natureza, o espao da rua como lugar privilegiado da
234
235
festa. Numa festa historicamente segmentada do ponto de vista sociorracial
8
, o
trio eltrico surge inaugurando um espao absolutamente igualitrio, fazendo
valer, por onde passa, uma espcie de democracia do ldico.
De inveno, transforma-se rapidamente em inovao, no mais puro sentido
schumpeteriano, e faz nascer, vinculada a ela, uma nova lgica de organizao
da festa que, paulatinamente, conduz a uma nova congurao dos atores que
fazem o Carnaval da Bahia. Com certeza so muitas, e de grande alcance, as ino-
vaes introduzidas no Carnaval da Bahia pelo aparecimento do trio eltrico,
inovaes que redeniram a festa em seus aspectos artstico-musical, gestual,
territorial, organizativo e tecnolgico.
Do ponto de vista tecnolgico, por exemplo, Dod e Osmar, com seus paus
eltricos
9
construdos alguns anos antes da apario do trio eltrico, podem ser
considerados precursores da guitarra eltrica, que j havia sido inventada nos Esta-
dos Unidos mas que ainda era desconhecida no Brasil (GES, 1982; RISRIO, 1981).
No plano artstico-musical, a eletricao do frevo pernambucano representou
algo absolutamente original na arte brasileira (RISRIO, 1981, p. 113) e acabou
criando um novo gnero musical, abrindo uma linha evolutiva que levaria a um
hibridismo musical sem precedentes na msica popular brasileira, com a incor-
porao de estilos variados como rocknroll, acid rock, reggae, ijex etc., e que
resultaria, nos anos 1980, no estilo que cou conhecido como ax music.
Quanto ao Carnaval propriamente dito, o trio eltrico, alm de transformar radical-
mente o espao da festa, criou novas formas de participao nos festejos. Primeiro,
os folies passaram a pular carnaval o que quer dizer danar com movimentos
simples e livres ao som das msicas executadas pelo trio eltrico. Segundo, sendo
o trio eltrico uma espcie de palco mvel que se desloca pelas ruas da cidade
(Figura 2), sua presena praticamente eliminou a dualidade palco-plateia, at ento
hegemnica na festa, e assim deniu o carter participativo como trao distintivo,
desde ento, do Carnaval baiano.
8
At o surgimento do trio eltrico, portanto, durante a primeira metade do sculo XX, o Carnaval baiano dividia-
se entre dois. Um, o Carnaval ocial, organizado e patrocinado pela aristocrtica elite local, que consistia, ba-
sicamente, nos suntuosos desles dos prstitos, do corso e das pranchas pelas avenidas centrais da cidade e,
tambm, nos bailes privados realizados em clubes fechados. O outro, um Carnaval popular, de extrao negro-
mestia, com seus afoxs, batucadas, cordes e blocos, praticamente impedido de ocupar as avenidas nobres
do centro da cidade e que transitava to somente pelos bairros populares e ruas prximas ao centro. esse
Carnaval popular que, a partir de 1950, com o surgimento do trio eltrico, invade as zonas centrais da cidade e,
assim, promove a desierarquizao do espao social da festa.
9
A utilizao de madeira macia na fabricao dos instrumentos, em substituio ao violo eltrico tradicional,
permitiu superar o fenmeno da microfonia, principal problema tcnico da inovao.
Figura 2: Trio eltrico do bloco Timbalada
Foto David Glat/Arquivo Ray Vianna
Revelando-se um excelente veculo de propaganda e, portanto, alvo privilegiado de
patrocnios, o trio eltrico vai riscar os primeiros contornos empresariais do Carnaval,
abrindo espao para a difuso de uma lgica mercantil que marcou, da por diante,
a organizao e a realizao da festa. Desde ento, a participao no Carnaval pas-
sou a demandar, de forma cada vez mais acentuada, uma escala de investimento
que no pode mais ser suportada pelo esquema de contribuies espontneas ou
patrocnios eventuais que garantiam a sua realizao
10
.
O segundo dos cortes atrs referidos vai estar localizado em meados da dcada
de 1970 do sculo passado, 25 anos aps o surgimento do trio eltrico. Trata-se do
processo batizado por Risrio (1981) de reafricanizao do Carnaval
11
. Caracterizou-
se pelo ressurgimento dos afoxs e, particularmente, pela emergncia dos blocos
afro, uma nova forma de participao organizada da juventude negro-mestia no
10
Fred Ges, estudioso do fenmeno do trio eltrico, atribui a Orlando Campos, fundador em 1958 do famoso
Trio Eltrico Tapajs, a percepo das potencialidades do fenmeno enquanto meio de propaganda e no so-
mente como expresso carnavalesca. [...] Orlando quem cria a perspectiva de negcio, quem xa a necessi-
dade do patrocnio, quem primeiro vai utilizar o trio como meio de propaganda ocial, para lanamento de no-
vos produtos ou como meio de propaganda poltica, comparecendo com seu carro aos comcios interioranos
(GES, 1982, p. 61).
11
Risrio (1981) utiliza o termo africanizao para caracterizar a forte presena de organizaes e clubes ne-
gros nos carnavais da Bahia, na virada do sculo XIX para o XX, retirando-lhe o sentido pejorativo comumente
empregado pela imprensa da poca e contrapondo-o ao esprito de europeizao que, ocialmente, marcava
a festa. Identicando fenmeno semelhante na metade dos anos 1970, com a emergncia dos blocos afro e
o ressurgimento dos afoxs, esse mesmo autor vai caracterizar tal momento como o da reafricanizao do
Carnaval baiano.
236
237
Carnaval e que experimentava o impacto das profundas transformaes do mundo
da cultura e da informao ento em curso e das consequncias da recongurao
produtiva da economia do estado.
Assim como o surgimento do trio eltrico, em 1950, veio revolucionar e particularizar
o Carnaval da Bahia, o processo de reafricanizao, especialmente com a entrada
em cena dos blocos afro, transforma radicalmente a trama carnavalesca baiana.
Os marcos fundamentais desse processo foram o renascimento de um dos sm-
bolos do Carnaval baiano, o afox Filhos de Gandhi organizao carnavalesca
fundada em 1949 por trabalhadores da estiva do porto de Salvador, um ano an-
tes, portanto, do aparecimento do trio eltrico, e que no incio dos anos 1970
praticamente desaparecera , e o surgimento do Il Aiy, o primeiro dos muitos
blocos afro surgidos no perodo.
Figura 3: Bateria do bloco afro Il Aiy
Foto Salete Madalena de Souza/Maso Image Concept. Arquivo Il Aiy
importante ressaltar a transcendncia do foco e dos objetivos dessas novas
organizaes que extrapolam os limites de uma mera participao no Carnaval.
Assim que os blocos afro
ocupam fsica e culturalmente espaos da cidade, alguns antes estig-
matizados por serem lugar de preto, outros hegemonizados desde
sempre pelas elites. Fazem-se produtoras e produtos no mundo da
cultura e das artes, assumindo o mercado como um fator importante
da cultura de massas. Assumem e explicitam a matriz negra da cul-
tura baiana numa dimenso nunca antes registrada. (LOIOLA; MIGUEZ,
1995, p. 344)
Explicitando marcadamente um carter tnico, os blocos afro hegemonizam do
ponto de vista esttico, musical e gestual os festejos (Figuras 3 e 4), produzem
nveis de insero na sociedade imbricando cultura, poltica e mercado e assen-
tam, com seu repertrio esttico-poltico de matriz afro-baiana, as bases para o
boom da indstria cultural e a consequente constituio de uma economia cul-
tural que vai caracterizar a cena baiana a partir da metade dos anos 1980.
Figura 4: Timbaleiro, percussionista do bloco Timbalada
Foto David Glat/Arquivo Ray Vianna
Os anos 1980 vo dar lugar ao terceiro e ltimo dos cortes indicados. Trata-
se do aparecimento dos blocos de trio (Figura 5). Com suas cordas, priva-
238
239
tizam o trio eltrico e reintroduzem uma hierarquia social na ocupao do
espao pblico da festa. Dessa forma, realizam um movimento inverso ao
registrado em 1950, quando essa mesma hierarquia foi desarticulada pela
apario do trio eltrico. Do ponto de vista esttico, com base no repertrio
criado pelo processo de reafricanizao do Carnaval, essas organizaes
constituem o palco privilegiado para o nascimento da chamada ax music,
nome pelo qual ficou conhecido o gnero musical que, a partir do Car-
naval da Bahia, conquistou posies expressivas no mercado fonogrfico
brasileiro. Ao organizarem-se empresarialmente, privilegiando a dimenso
de mercado, os blocos de trio vo ocasionar um importante salto de es-
cala, contribuindo no apenas para transformar o Carnaval baiano em um
produto com um ciclo de realizao que ultrapassa os limites da festa e da
cidade so os blocos de trio os responsveis pela exportao do modelo
carnavalesco baiano para dezenas de cidades brasileiras que realizam seus
carnavais fora do perodo tradicional da festa como tambm para estimu-
lar outras organizaes carnavalescas, particularmente os blocos afro, a se
arriscarem em aventuras organizacionais semelhantes, particularmente no
que diz respeito ao jogo do mercado.
A esses trs importantes marcos, cuja conjuno determina o desenho
atual da festa, devem ser agregados alguns outros importantes elementos
potencializadores da transformao do Carnaval em grande negcio.
Inscrevem-se, aqui, variadas aes empresariais privadas na rea da indstria
cultural (gravadoras, editoras, emissoras de rdio FM, espaos para grandes
shows etc.); significativos avanos tecnolgicos (do trio eltrico, dos est-
dios de gravao etc.); aes poltico-administrativas de grande relevncia
(como, por exemplo, uma competente agressividade mercadolgica na
poltica de fomento ao turismo e o indispensvel provimento de infraestru-
tura e servios pblicos de qualidade que viabilizam a realizao da festa
carnavalesca na cidade); e aes poltico-culturais (como as realizadas pe-
los blocos afro), elementos que, em conjunto, articulam a produo e a
amplificao do Carnaval baiano, seus produtos e mercados.
, pois, apoiada na conjuno desses elementos que a festa afro-eltrico-car-
navalesca adentra os anos 1990, requalicada como um megaevento e transfor-
mada em produto de mercado. Com uma capacidade impressionante de gerar,
transformar e realizar seus mltiplos produtos (msica, artistas, organizaes e
o prprio trio eltrico) e de se articular, de forma multifacetada, com a indstria
cultural (rdio, televiso, indstria fonogrca), com a indstria do turismo e do
lazer e com a economia de servios da cidade, o Carnaval passa a exibir uma es-
trutura e uma lgica organizacional crescentemente complexas, uma economia
e uma indstria plenamente desenvolvidas e consolidadas, e imensas e diversi-
cadas possibilidades de negcios signicativamente representativas como fonte
de emprego e renda para a cidade.
Figura 5: Desle de bloco de trio
Foto Max Haack/Saltur
Os negcios da festa
O Carnaval baiano transformou-se, na linguagem do show business, num me-
gaevento. Uma rpida olhada sobre alguns dos nmeros da festa apresentados
no Quadro 2 conrma essa condio.
Fluxo de passageiros
(transporte rodovirio)
156 mil
Fluxo de passageiros (ferryboat) 238 mil
Fluxo de passageiros (areo)
446 mil
Prossionais de imprensa credenciados
2.531
Quadro 2: Indicadores gerais do Carnaval baiano (2006-2007)
Item Discriminao
Durao dos festejos 6 (seis) dias
Ocupaes temporrias (setor privado) 97 mil
Espao urbano ocupado pela festa
25 km de avenidas, ruas e praas
e 30 mil m de espaos alternativos
para shows e outros eventos
(ver Figuras 6, 7, 8 e 9)
Pblico estimado
800 mil pessoas/dia (moradores)
100 mil pessoas/dia (turistas nacionais
e estrangeiros)
Nmero de organizaes carnavalescas
227
Pernoites na rede hoteleira 115 mil
Ocupaes temporrias (setor pblico)
34 mil
Taxa mdia de ocupao hoteleira 72,9%
240
241
Fonte: EMTURSA, 2006; INFOCULTURA, 2007.
Como os nmeros citados bem sugerem, o Carnaval passou a exigir do governo
da cidade uma mudana radical em seu posicionamento institucional, tcnico
e operativo de forma que permitisse o enfrentamento e a soluo de questes
centrais planejamento, organizao, gerenciamento, montagem de infraestru-
tura e equipamentos, fornecimento de servios (segurana, sade, limpeza etc.)
e treinamento de pessoal e indispensveis realizao da festa.
E no poderia ser diferente, face ao tamanho fsico da festa, que ocupa uma rea
considervel do ponto de vista da malha urbana da cidade. A rigor, o Carnaval
acontece nos trs circuitos por onde deslam as mais de duas centenas de enti-
dades carnavalescas, entre blocos, afoxs e trios eltricos, e, claro, a multido de
folies que os acompanham pulando e danando: o circuito Osmar, o circuito
Dod e o circuito Batatinha os dois primeiros batizados com o nome dos inven-
tores do trio eltrico e o terceiro homenageando um grande sambista baiano. O
circuito Osmar, representado na Figura 6, tambm conhecido como circuito da
Avenida, o mais tradicional, remontando aos primeiros carnavais da cidade.
Nele deslam blocos afro, como Il Aiy, Olodum, Muzenza e Mal Debal; blo-
cos de trio, como Camaleo, Internacionais e Corujas; o famoso afox Filhos de
Gandhi e um grande nmero de trios eltricos independentes. Em seu ponto de
partida, uma grande praa chamada Campo Grande, so instalados camarotes,
inclusive o camarote ocial da prefeitura, e arquibancadas. No Batatinha, que
aparece representado na Figura 7, o menor dos trs circuitos e que ocupa um
pequeno trecho da cidade entre a Praa Castro Alves, famosa nos carnavais dos
Fluxo de passageiros
(transporte rodovirio)
156 mil
Fluxo de passageiros (ferryboat) 238 mil
Fluxo de passageiros (areo)
446 mil
Prossionais de imprensa credenciados
2.531
Quadro 2: Indicadores gerais do Carnaval baiano (2006-2007)
Item Discriminao
Durao dos festejos 6 (seis) dias
Ocupaes temporrias (setor privado) 97 mil
Espao urbano ocupado pela festa
25 km de avenidas, ruas e praas
e 30 mil m de espaos alternativos
para shows e outros eventos
(ver Figuras 6, 7, 8 e 9)
Pblico estimado
800 mil pessoas/dia (moradores)
100 mil pessoas/dia (turistas nacionais
e estrangeiros)
Nmero de organizaes carnavalescas
227
Pernoites na rede hoteleira 115 mil
Ocupaes temporrias (setor pblico)
34 mil
Taxa mdia de ocupao hoteleira 72,9%
anos 1970, e a zona do chamado Centro Histrico, onde ca localizado o no
menos famoso Pelourinho, deslam apenas pequenos blocos e afoxs. Juntos,
esses dois circuitos somam 7 quilmetros de avenidas e ruas. O circuito Dod,
incorporado aos festejos a partir do expressivo crescimento experimentado pela
festa no incio dos anos 1990, estende-se por 4,5 quilmetros da avenida que
margeia a orla da cidade, zona em que esto situados os grandes hotis. Entre
o Farol da Barra e a Ondina, respectivamente, ponto de partida e de chegada
do desle, so instalados muitos camarotes privados, principalmente nos hotis,
bares e restaurantes. A deslam blocos como a Timbalada, o Cortejo Afro, o Ara
Ketu, os grandes blocos capitaneados por estrelas da festa, a exemplo de Daniela
Mercury, Margareth Menezes e Ivete Sangalo, e vrios trios eltricos indepen-
dentes, como o de Carlinhos Brown. Mas no se restringe exclusivamente aos
trs circuitos a rea ocupada pelo Carnaval. As ruas e avenidas no seu entorno
recebem multides de folies e uma innidade de barracas, onde comerciali-
zado todo tipo de alimentos e bebidas, e em muitos bairros da cidade, distantes
do centro nervoso da festa, so armados palcos para a apresentao de bandas
e cantores.
Assim, trata-se, anal, para a mquina administrativa da prefeitura, de enfrentar
o desao de planejar e gerir uma cidade transgurada em sua lgica cotidiana
pela festa desao que se estende, tambm, a vrios setores do governo esta-
dual, em especial aqueles que respondem pela segurana pblica e pela sade,
e s empresas privadas que operam concesses de servios pblicos urbanos
(energia eltrica, telefonia, saneamento etc.). Nessa medida, compreende-se que
a administrao municipal tenha assumido, a partir das ltimas duas dcadas,
a condio de ator dos mais importantes do Carnaval, particularmente como
provedor e gerenciador de infraestrutura e servios.
242
243
Figura 6: Circuito Osmar
Fonte: Marketing Saltur.
Figura 7: Circuito Batatinha
244
245
Figura 8: Circuito Dod
Por outro lado, tratado como um negcio estratgico pela multiplicidade de
atores e arranjos institucionais, tanto pblicos como privados, que se desen-
volvem sua volta, o Carnaval baiano adquiriu, nessa sua nova congurao, sig-
nicao de grandes propores para a vida social e econmica da cidade. Com
efeito, a festa amplica as oportunidades de negcio de agentes produtivos os
mais diversos e produz resultados de grande magnitude, conforme os nmeros
apresentados no Quadro 3.
Quadro 3: Indicadores econmicos do Carnaval baiano 2007
Item Discriminao
Movimento financeiro direto 302,1 milhes
Cenrio II moderado
(multiplicador = 1,5)
453,2 milhes
Cenrio I conservador
423 milhes
Receita pblica 5,8 milhes
Cenrio III otimista
483,4 milhes
Taxas municipais 1,3 milho
Impostos municipais (ISS)
1,6 milho
Receita privada 171,1 milhes
Cotas de patrocnio 2,9 milhes
Organizaes carnavalescas
(blocos, afoxs etc.)
69,3 milhes
Hotis 59,9 milhes
Transporte rodovirio 5,3 milhes
Camarotes
17 milhes
Ferryboat
1,7 milho
Infraestrutura (montagem,
energia, limpeza etc.)
14,6 milhes
Comunicao/publicidade
3,5 milhes
Despesas pblicas 49,1 milhes
Governo do Estado da Bahia 27,7 milhes
Prefeitura Municipal de Salvador
20,6 milhes
Despesa privada (estimativa) 125 milhes
Despesas dos folies 223 milhes
Ministrio da Cultura
0,9 milho
Patrocnio s entidades
privadas (estimativa)
30 milhes
246
247
Fonte: INFOCULTURA, 2007.
Um primeiro e importante conjunto de atividades diz respeito festa propria-
mente dita. Trata-se da economia articulada por entidades e grupos carnavales-
cos, os blocos carnavalescos. Com uma trajetria que se confunde com a prpria
histria dos festejos carnavalescos, os blocos passaram, majoritariamente, de
simples agremiaes ldicas a empresas altamente lucrativas e capitanearam
o conjunto de inovaes organizacionais e tecnolgicas experimentadas pela
festa nos ltimos 25 anos.
Totalizando, hoje, um nmero superior a duas centenas, os blocos demandam
um sem-nmero de atividades. Os grandes blocos, por exemplo, chegam a
empregar por volta de 2 mil pessoas durante o Carnaval, recrutadas entre tra-
balhadores autnomos e o exrcito de subempregados e desempregados para
prestar servio como msicos, danarinos, garons, pessoal de sade, motoris-
tas, seguranas, cordeiros
12
, estilistas, eletricistas, carpinteiros, tcnicos de som
e iluminao etc.
A esse numeroso conjunto de prestadores de servios devem ser agregados os
12 So assim denominados os milhares de trabalhadores, em geral negro-mestios e pobres, encarregados de
carregar as cordas que delimitam o espao dos blocos durante o desle carnavalesco.
Quadro 3: Indicadores econmicos do Carnaval baiano 2007
Item Discriminao
Movimento financeiro direto 302,1 milhes
Cenrio II moderado
453,2 milhes
Cenrio I conservador
423 milhes
Receita pblica 5,8 milhes
Cenrio III otimista
483,4 milhes
Taxas municipais 1,3 milho
Impostos municipais (ISS)
1,6 milho
Receita privada 171,1 milhes
Cotas de patrocnio 2,9 milhes
Organizaes carnavalescas
(blocos, afoxs etc.)
69,3 milhes
Hotis 59,9 milhes
Transporte rodovirio 5,3 milhes
Camarotes
17 milhes
Ferryboat
1,7 milho
Infraestrutura (montagem,
energia, limpeza etc.)
14,6 milhes
Comunicao/publicidade
3,5 milhes
Despesas pblicas 49,1 milhes
Governo do Estado da Bahia 27,7 milhes
Prefeitura Municipal de Salvador
20,6 milhes
Despesa privada (estimativa) 125 milhes
Despesas dos folies 223 milhes
Ministrio da Cultura
0,9 milho
Patrocnio s entidades
privadas (estimativa)
30 milhes
servios contratados pelos blocos a empresas terceirizadas, responsveis, por
exemplo, pela construo de trios eltricos e montagem de veculos de apoio,
confeco de abads
13
, produo de faixas e placas, aplicaes de silk-screen etc.
Embora numa escala menor e bem menos prossionalizada, os pequenos blo-
cos tambm recorrem a variados prestadores de servios mobilizando costurei-
ras, carpinteiros, pintores, eletricistas etc. muitos dos quais so associados da
prpria entidade, morando e exercendo suas atividades informais junto comu-
nidade de origem do bloco ou afox.
Mas so os grandes blocos que, certamente, liderando a explorao do carnaval-
negcio, corporicam e pem em movimento essa economia do Carnaval. A
sua carteira de negcios d conta de um sem-nmero de atividades ligadas
produo e comercializao de produtos simblico-culturais tipicamente car-
navalescos, tais como:
A venda de abads;
A captao de patrocnios para o desfle, que em muitos casos se estende a
outros eventos vinculados ao bloco, como a participao em carnavais fora de
Salvador e a realizao de festas e shows durante todo o ano Brasil afora;
A comercializao de bebidas e alimentos durante o desfle e nos eventos que
realiza;
A propriedade ou copropriedade de outros blocos;
A explorao dos camarotes;
Franquias da marca do bloco operadas em muitas das mais de 50 cidades brasi-
leiras que realizam carnavais fora de poca;
A parceria empresarial com cantores e bandas que d lugar a negcios variados
como a explorao de trios eltricos e camarotes, a participao nos carnavais
fora de poca e micaretas, e a promoo e realizao de shows.
Aqui, vale registrar, profundamente associado ao crescimento dos blocos est
o sucesso artstico e empresarial alcanado por cantores e bandas musicais que
ocupam, hoje, um lugar destacado no espao mercantilizado do Carnaval. De
simples cantores de bloco, muitos, inclusive, lanados no mercado pelos prprios
blocos, esses cantores e bandas tornaram-se grandes estrelas do show business
carnavalesco: criaram suas produtoras e editoras para cuidar das carreiras que
vendem centenas de milhares de discos, implantaram estdios de gravao e,
principalmente, entraram de forma decidida no mercado do carnaval-negcio,
criando seus prprios blocos ou tornando-se coproprietrios de blocos j exis-
tentes, montando seus trios eltricos, participando dos carnavais fora de poca e
micaretas em muitas cidades brasileiras.
13
Nome que se d indumentria utilizada pelos integrantes da maior parte dos blocos.
248
249
Um segundo e expressivo conjunto de atividades imbricadas com o carnaval-
negcio corresponde aos servios e produtos ligados, direta e indiretamente,
economia do turismo: a rede hoteleira, as transportadoras areas, as agncias de
viagens, as operadoras de turismo, o setor de restaurantes, bares, boates e casas
de espetculos, as locadoras de automveis, as frotas de txis e de transportes
pblicos coletivos, as indstrias de bebidas e alimentos etc.
Num terceiro conjunto, igualmente importante, situam-se as atividades tpicas
da indstria cultural e do lazer, especialmente vinculadas ao show business e
indstria fonogrca, e que acionam artistas, msicos, produtores, tcnicos
das mais diversas especialidades, bem como gravadoras, produtoras, editoras e
emissoras de radiodifuso.
Outro conjunto de atividades que tambm representa um elemento importante
da economia do Carnaval o comrcio de rua, com seu signicativo contin-
gente de pessoas ocupadas temporariamente. Presena constante na histria e
no cotidiano das ruas da velha cidade de Salvador, as atividades desse comrcio
exibem um colorido especial durante o Carnaval. So as famosas e tradicionais
baianas de acaraj, os barraqueiros, os vendedores ambulantes de toda sorte de
produtos (cervejas, bebidas tpicas, gua mineral, gelo, pipoca, picol, queijinho,
churrasquinho, sanduches, cachorro-quente, amendoim, cigarros, cafezinho,
adereos, colares, apitos etc.), os catadores de papel e de latas de alumnio, os
guardadores de carro, todos compondo um incrvel exrcito de pequenos ven-
dedores dispostos ao trabalho que a festa proporciona e que somam algo em
torno de 25 mil pessoas.
Desaos da festa
O Carnaval baiano, em que pesem o tamanho e a pujana de sua economia
que, como apontado no Quadro 3, movimenta, numa estimativa conservadora,
algo como 423 milhes de reais, ainda no teve a oportunidade de constituir-
se, efetivamente, como um espao onde as vrias alternativas de sobrevivncia
experimentadas por expressivo contingente da populao de Salvador possam
transformar-se em um projeto de desenvolvimento devidamente sintonizado
com o que podemos chamar de vocao ps-industrial da cidade de Salvador.
Com efeito, a repartio da riqueza gerada pela grande festa baiana absoluta-
mente desigual. Os maiores benefcios nanceiros concentram-se quase que ex-
clusivamente nas mos das poucas empresas que atuam nos segmentos domi-
nados pelos grandes capitais responsveis pelos mltiplos negcios dos grandes
blocos e pelo parque hoteleiro. Na outra ponta dessa economia, micros e peque-
nas empresas e um exrcito de trabalhadores informais disputam alguma renda,
num ambiente altamente competitivo e com baixssimas margens de lucro.
Por outro lado, o poder pblico arrecada pouco em termos de tributos seja
devido elevada sonegao, seja, tambm, pelo grau de informalidade com que
muitos dos negcios so realizados , mas obrigado a arcar com gastos consid-
erveis em reas vitais para a realizao da festa, como, por exemplo, infraestru-
tura, servios pblicos, sade e segurana. Ator fundamental para o sucesso do
Carnaval, sua presena de fundamental importncia tanto para a regulao do
mercado carnavalesco quanto para o exerccio de uma governana efetiva da
festa sem o que a tendncia so a ampliao e o aprofundamento do quadro
de desigualdade que tem excludo os atores e setores mais frgeis de uma me-
lhor repartio dos benefcios econmicos gerados pela festa.
Vale a pena sinalizar, contudo, que, em se tratando do Carnaval, um fenmeno
acima de tudo simblico-cultural, o desao ainda maior. A questo, aqui, im-
pe solues que ultrapassam o plano da economia da festa. Nessa medida, ao
poder pblico, se importante que avance no sentido do desenvolvimento de
metodologias adequadas ao mapeamento rigoroso dos uxos que do corpo
economia do Carnaval, particularmente para que seja capaz de acionar as me-
didas regulatrias indispensveis denio de limites e regras balizadoras das
prticas mercantis que o Carnaval comporta, e se absolutamente indispensvel
que assuma o papel que lhe cabe na governana da festa papel do qual, ao lon-
go dos ltimos anos, tem aberto mo em favor dos grandes capitais que atuam
na economia do Carnaval , ainda mais urgente e fundamental que, partindo
do reconhecimento do signicado que essa festa tem para a alma da cidade e
suas gentes, acione polticas culturais que garantam a prevalncia da diversidade
de manifestaes, do esprito popular e do carter participativo que zeram do
Carnaval baiano uma grande festa.
Paulo Miguez
Graduado em cincias econmicas pela Universidade Federal da Bahia (UFBA, 1979), mestre
em administrao (UFBA, 1995) e doutor em comunicao e cultura contemporneas
(UFBA, 2002). Atualmente professor do Instituto de Humanidades, Artes e Cincias e do
Programa Multidisciplinar de Ps-graduao em Cultura e Sociedade, ambos da UFBA, e
pesquisador do Centro de Estudos Multidisciplinares em Cultura (Cult/UFBA). Membro do
Conselho Estadual de Cultura da Bahia e do High-Level Experts Group on Creative Indus-
tries da UNDP Special Unit for South/South Cooperation (SU/SSC), Nova York.
250
ANDRADE, Oswald. Manifesto da poesia pau-brasil (1924). Antropofagia. Dis-
ponvel em: http://www.antropofagia.com.br/antropofagia/pt/man_paubrasil.
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Orientais da Universidade Federal da Bahia/EDUFBA, n. 16, set. 1995, p. 90-106.
251
Mardi Gras:
uma tera-feira
gorda alimentada
o ano inteiro
Fred Ges
A comunicao tem como propsito demonstrar como na cidade de New Or-
leans, na Luisiana, Estados Unidos, o Mardi Gras tornou-se a mais importante
atrao turstica e cultural da regio e as estratgias utilizadas em diferentes
reas para tirar partido da festa durante todo o ano.
Durante o segundo semestre de 2003 e o primeiro de 2004, desenvolvi pesquisa
sobre o Mardi Gras de New Orleans, na Universidade de Tulane, com bolsa da
Fundao Rockefeller. O resultado desse trabalho foi publicado como livro no in-
cio de 2008, com o ttulo Antes do Furaco: o Mardi Gras de um Folio Brasileiro em
Nova Orleans
1
. Venho palestrando e publicando artigos sobre o tema sob os mais
diferentes enfoques, mas ainda no havia me atido ao impacto econmico da
festa para a cidade. Sendo eu oriundo das letras, no reno ferramentas precisas
como dados nanceiros ou tabelas estatsticas, mas tenho uma percepo crtica
arguta do quanto precisamos aprender com os norte-americanos em termos de
economia da festa.
Ns, que tanto nos orgulhamos de sermos os produtores do melhor e mais plural
carnaval do planeta, tiramos muito pouco proveito desse nosso manancial e, pior
que isso, no nos claro, muito menos ao poder pblico, o quanto a festa gera em
termos econmicos, tursticos, culturais etc., e como tirar melhor proveito dela.
1
GES, Fred. Antes do furaco: o Mardi Gras de um folio brasileiro em Nova Orleans. Rio de Janeiro: Lngua
Geral, 2008.
mardi gras: uma tera-feira gorda alimentada o ano inteiro
252
253
es so momentos em que a cidade praticamente triplica demogracamente.
Nas principais ruas do centro histrico, o French Quarter ou Vieux Carr, a es-
magadora maioria das lojas vende produtos ligados ao Mardi Gras: colares de
contas, bos, chapus, bonecos (inclusive os originais do vodu, completamente
ressignicados), mscaras de todo tipo, camisetas e tudo mais que possa estar
relacionado com a grande festa. impressionante como os turistas, especial-
mente os norte-americanos, aderem brincadeira assim que chegam ao cen-
tro histrico. Veem-se centenas de indivduos usando os acessrios, a deslar
pela rea do bairro francs, sobretudo pela Bourbon Street, a mais famosa rua do
bairro. Foi l que, ultrapassando os limites do carnaval, a brincadeira do ashing
tornou-se prtica do ano todo. Os homens se posicionam nos balces de ferro
batido das casas centenrias assobradadas e de l oferecem colares s jovens
transeuntes que, para merec-los, devem exibir os seios. Quanto maior o nmero
de colares ganhos, mais atraente e mais disputada ser a jovem. Vale observar
que exibir o corpo, nos Estados Unidos, considerado atentado grave ao pudor,
assim como carregar bebidas alcolicas fora dos hipcritas saquinhos pardos
(brown bags) em espao pblico proibido em todo o territrio nacional. No
French Quarter, no entanto, o difcil encontrar algum que no esteja portando
um copo colorido com drinques cujos nomes indicam sem circunlquios a in-
tensidade do efeito: vulcano, hurricane.
No desle das krewes, ou das sociedades, os homens mascarados, que deslam
nos carros alegricos, acima da populao, lanam os tais colares de contas pls-
ticas, fabricados na China (beads), principal mimo oferecido populao. Esse
gesto tanto refora a ideia da supremacia do homem branco (no alto do carro,
acima da populao) numa cidade predominantemente negra e que se notabi-
liza ou distingue aos olhos do mundo como o bero do jazz, quanto demonstra
que, numa sociedade onde tudo se compra e se vende, receber um presente,
seja ele qual for, tem uma carga signicativa especialssima.
A importncia econmica do carnaval de tal ordem para a cidade que as cores
ociais de New Orleans so as do Mardi Gras: verde (de esperana), amarelo (de
prosperidade) e roxo (de justia). Com essas cores se decoram as casas e o comr-
cio durante todo o perodo carnavalesco. At um bolo tradicional, King Cake, uma
adaptao regional do famoso Gallete de Roi, originrio do norte da Frana, recebe
uma cobertura de acar colorido. Na temporada carnavalesca de 2004, foram con-
sumidos mais de 8 milhes de unidades em New Orleans. O bolo tem como curiosi-
dade o bonequinho da sorte colocado em seu interior e chamado de Golden Bean
(la fve).
Na margem oposta do Rio Mississpi, bem diante de New Orleans, h uma locali-
dade chamada Gretna onde est localizado o complexo carnavalesco Mardi Gras
Antes de nos atermos ao foco de nossa comunicao, importante destacar que
o conceito de carnaval que estamos utilizando aqui diz respeito importao para
as Amricas da celebrao de modelo francs, especialmente a que ocorria em
Paris e Nice a partir das ltimas duas dcadas da primeira metade do sculo XIX.
No Brasil, o surgimento dos desles de carros alegricos e dos bailes de ms-
caras, introduzidos com o propsito de desestimular a forma popular do entrudo,
contemporneo ao carnaval celebrado na Luisiana, nos Estados Unidos. Aqui
foram intelectuais do calibre de Jos de Alencar e Manuel Antnio de Almeida e
jovens da elite os fundadores da primeira grande sociedade de que se tem not-
cia, o Congresso das Sumidades Carnavalescas, em 1855. Nos Estados Unidos,
foram tambm os representantes da elite, lhos dos senhores das plantations,
retornados dos estudos em Paris, e jornalistas os criadores da Mistick Krewe of
Comus, a primeira sociedade a se formar, em 1857.
importante salientar que o Mardi Gras (expresso francesa que se traduz como
tera-feira gorda) tem duas vertentes completamente diversas. Uma ocial, bran-
ca, que o carnaval das krewes (que se grafa como uma corruptela da palavra
crew que, em ingls, signica tripulao) e uma no ocial, negra, que se carac-
teriza pelas tribos de homens negros vestidos de ndios.
Claro est que, sempre que se refere ao Mardi Gras de New Orleans, est-se fa-
lando da forma ocial, do carnaval originalmente celebrado por homens bran-
cos, organizados em sociedades secretas, que deslam mascarados e promovem
bailes durante o perodo carnavalesco. Em outras palavras, a temporada de car-
naval acontece entre o dia 6 de janeiro e a Quarta-feira de Cinzas, que indica o in-
cio do ano eclesistico e, segundo o calendrio gregoriano, uma data mvel.
Quando intitulamos nossa comunicao Mardi Gras: uma Tera-feira Gorda
Alimentada o Ano Inteiro, a inteno era salientar que, apesar do perodo car-
navalesco ser estendido de janeiro a fevereiro ou maro, dependendo do ano, e
a grande festa ocorrer, paradoxalmente, em um nico dia, a tera-feira gorda ou
Mardi Gras Day, a cidade tira proveito da festa o ano todo. Isto , refora durante
os 365 dias do ano a ideia de que ali que se celebra o mais importante carnaval
da Amrica, ou do mundo, segundo a viso deles.
A estrutura turstica e de entretenimento em New Orleans voltada basicamente
para o turista nacional. ele quem visita a cidade o ano inteiro e transforma seus
dias de estadia numa espcie de carnaval fora de poca. Uma das marcas da
cidade seu carter hospitaleiro. Como uma cidade de porte mdio, tem uma
excelente infraestrutura para reunir um nmero expressivo de visitantes que l
chegam para convenes, congressos, encontros de toda ordem, sem esquecer
o famoso Jazz Festival e, naturalmente, o Mardi Gras. Essas duas ltimas celebra-
254
255
guias, reprodues de antigos convites de bailes, cartes-postais, cpias de car-
nets de bal, psteres, mscaras, colares e outras lembranas que podem ser en-
contradas em qualquer casa comercial do centro, como j observado).
Tambm no centro histrico est localizado um restaurante, chamado Antoine,
que possui quatro sales reservados para o encontro das Krewes of Rex, Proteus,
Twelfth Night Revelers e Hermes. Por todo o restaurante h vitrines com lem-
branas valiosas do passado, como coroas e cedros de antigos reis, convites, cro-
quis de carros alegricos, cardpios de bailes do sculo XIX, retratos da nobreza
momesca, enm, parte importante da histria carnavalesca da cidade. Por reunir
os representantes de krewes de grande expresso social desde 1942, o restau-
rante passou a ocupar um lugar de destaque nos passeios tursticos locais.
No esqueamos que, em New Orleans, face singularidade cultural da regio,
que se destaca do resto do pas por seu carter plural de inuncias, h uma
gama inndvel de passeios temticos. Para os que apreciam o universo fan-
tasmagrico, h passeios a casas mal-assombradas. Para os que apreciam o jazz
histrico, tradicional, h visitas s casas onde viveram os grandes astros do jazz,
alm, claro, da obrigatria passada pelo Preservation Hall. Para os que se inte-
ressam pelo universo religioso afro-americano, h visitas aos espaos onde tradi-
cionalmente eram realizados os cultos do vodu. Para os que se interessam pelo
carnaval, h opes diversas de tours. At da tragdia ali se tira proveito. Foi para
mim uma grande surpresa quando retornei cidade, um ano depois da pas-
sagem do furaco Katrina, e fui imediatamente convidado para fazer o tour da
devastao. Melhor no tecer comentrios a esse respeito.
O fato que, no Brasil, ainda estamos engatinhando com relao economia
da festa, apesar de, em diferentes instncias acadmicas e instituies de pes-
quisa, o assunto vir merecendo especial ateno. No universo do Carnaval bra-
sileiro, falar em gastos, verbas, custos ainda tabu. porque, sem dvida, h
os tais mistrios a mais entre o cu e a terra do que julga a v losoa, como
diria Shakespeare. Injetam-se, por exemplo, recursos na produo do Carnaval
de origem bastante obscura. Como pensar a festa sob a perspectiva econmica
um fato cultural novo, h ainda muita resistncia dos envolvidos na realizao
carnavalesca em oferecer dados precisos. Trabalha-se ainda com estimativas, o
que emperra o acesso a informaes fundamentais que poderiam motivar novas
perspectivas para o universo da festa.
World, de propriedade do empresrio Arthur Hardy. l que se fabrica grande
parte dos carros alegricos das principais krewes, ou pelo menos das mais ricas,
as que dispem de verba para deslar com carros com efeitos especiais e ilu-
minao de clulas fotoeltricas. As indstrias Hardy tambm funcionam como
intermediadoras na importao de todo o material comprado pelas krewes para
distribuir ou brindar a populao durante os desles. Uma das atividades das em-
presas Hardy a publicao anual do guia do Mardi Gras, onde so informados
as datas e os trajetos de todos os desles das krewes, alm de farta informao de
carter histrico do carnaval local.
Em New Orleans, signicativo o nmero de lojas especializadas em fantasias.
Vale lembrar que no s no carnaval as pessoas se fantasiam, o hbito se es-
tende ao Halloween. notvel tambm a quantidade de servios especializados
disponveis para a realizao de festas, principalmente para os famosos bailes
carnavalescos. H, por exemplo, uma sosticada loja de roupas masculinas que
tem um setor especializado em aluguel da vestimenta completa para bailes car-
navalescos e que obedece rigorosamente s exigncias do dress code. Os ho-
mens devem vestir casacas com gravata-borboleta branca, camisa de colarinho
em modelo especial engomado, colete de fusto, sapatos de verniz e luvas bran-
cas. As mulheres devem portar vestidos de baile e respeitar alguns quesitos do
cdigo, como a altura das bainhas e a extenso das luvas.
Ao consultar as pginas amarelas do catlogo telefnico da cidade, pode-se
aquilatar a quantidade de servios de bufs, oristas, sales de festa, conjuntos
musicais, motoristas e limusines que se oferecem.
Segundo o guia do Mardi Gras de 2003
2
, a estimativa a de que o carnaval movi-
mente em torno de 1,5 bilho de dlares por temporada. Toda a movimentao
nanceira se d no mbito da iniciativa privada. Nos desles, o poder pblico
participa to somente com a instalao de banheiros pblicos e infraestrutura
para primeiros socorros que, ainda assim, reforada por equipes de paramdi-
cos voluntrios. A segurana e o policiamento so pagos pelas associaes des-
lantes, que devem, atendendo os prazos estabelecidos pela municipalidade,
informar a data, o horrio e o trajeto de seus desles. Os batedores que abrem o
caminho dos desles, por exemplo, so pagos pelas agremiaes.
Tudo o que diz respeito ao Mardi Gras ganha grande relevo na cidade. A prova
mais evidente de tal fato a exposio permanente apresentada em um dos
principais museus da cidade, o Cabildo, bem ao lado da catedral, na praa prin-
cipal (Jackson Square), no corao do bairro francs. Claro est que, aps a visita,
pode-se adquirir farto material carnavalesco na lojinha do prprio museu (livros,
2
Arthur Hardys Mardi Gras Guide 27th Annual Edition 2003. p. 18.
256
Frederico Augusto Liberalli de Ges (Fred Ges)
Compositor, letrista, contista, ensasta, professor doutor de teoria literria da Faculdade
de Letras da UFRJ. Ps-doutoramento em cincias humanas com bolsa da Fundao
Rockefeller, junto ao Centro de Estudos Latino-americanos da Universidade de Tulane,
em New Orleans, EUA. Pesquisador do CNPq e lder do Ncleo Interdisciplinar de Estudos
Carnavalescos. Membro do Conselho de Cultura do Estado do Rio de Janeiro desde 1999.
ALBIN, Ricardo Cravo. MPB a histria de um sculo. Rio de Janeiro: Funarte,
1998.
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diconariompb.com.br.
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entre 1880 e 1920. So Paulo: Companhia das Letras, 2001.
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Editora da Unicamp/Cecult, 2002.
FERREIRA, Felipe. O livro de ouro do carnaval. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004. 422 p.
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MATTA, Roberto da. Carnaval, malandros e heris. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,1983.
257
registro do
patrimnio vivo
de pernambuco:
limites e
possibilidades da
apropriao do
conceito de cultura
popular na
gesto pblica
Maria Acselrad
Um dos instrumentos mais relevantes das polticas pblicas voltadas para o reconhe-
cimento e a valorizao das culturas populares desenvolvido atualmente no Brasil
tm sido as patrimonializaes de bens culturais imateriais. Com o objetivo de de-
senvolver aes de apoio s condies de sua transmisso e reproduo, valorizao
e promoo, defesa de direitos, acompanhamento, avaliao e documentao, essas
polticas visam salvaguarda por meio do instrumento do registro dos ofcios e
modos de fazer, das formas de expresso, da religiosidade, dos lugares, das formas de
sociabilidade prprias das culturas populares (SANTANNA, 2008).
Com este artigo, venho propor uma reexo sobre o conceito de cultura popular,
assim como sobre os limites e possibilidades da apropriao desse conceito pela
gesto pblica, revelando as disputas existentes nesse campo, observadas a partir
de minha experincia frente da Coordenadoria de Cultura Popular e Pesquisa da
Registro do Patrimnio Vivo de Pernambuco: limites e possibilidades
da apropriao do conceito de cultura popular na gesto pblica
258
259
pblica estadual, o Registro do Patrimnio Vivo. O registro tem como objetivo
reconhecer e valorizar as manifestaes populares e tradicionais da cultura per-
nambucana, premiando anualmente trs mestres ou grupos da cultura popular
e tradicional com a concesso de bolsas vitalcias. O registro tambm prev a
implementao de aes de difuso e transmisso do conhecimento
2
dos pre-
miados, registro audiovisual e acompanhamento das atividades desenvolvidas
pelos patrimnios vivos, acreditando garantir, desse modo, a documentao e o
repasse dos saberes s novas geraes de alunos e aprendizes, em sua comuni-
dade de origem ou fora dela.
A Lei do Patrimnio Vivo surge no rastro de uma srie de discusses acerca da
salvaguarda do patrimnio imaterial que encontram repercusso no mbito na-
cional e internacional. Como marco histrico desse debate mais amplo, temos
o ano de 1936, com a elaborao por Mrio de Andrade do anteprojeto de pro-
teo ao patrimnio artstico nacional, a pedido do ento ministro da Educa-
o e Sade, Gustavo Capanema, que serve de subsdio para a elaborao do
texto do Decreto-Lei n 25/37, que institui o tombamento e, mais tarde, serve de
orientao para a Constituio de 1988, mais explicitamente para a formulao
dos artigos 215 e 216 (SILVA, 2002). Nesses artigos, o Estado estabelece o com-
promisso com a preservao das manifestaes da cultura popular, por meio
de sua identicao como patrimnio imaterial, o que vem a ser denido por
constiturem referncia para a identidade dos grupos formadores da sociedade
brasileira, ainda que essa denio esteja inserida numa denio mais ampla de
patrimnio cultural:
os bens de natureza material e imaterial, tomados individualmente ou
em conjunto, portadores de referncia identidade, ao, memria
dos diferentes grupos formadores da sociedade brasileira, nos quais
se incluem:
I as formas de expresso;
II os modos de criar, fazer e viver;
III as criaes cientcas, artsticas e tecnolgicas;
IV as obras, objetos, documentos, edicaes e demais espaos des-
tinados s manifestaes artstico-culturais;
V os conjuntos urbanos e stios de valor histrico, paisagstico, arts-
tico, arqueolgico, paleontolgico, ecolgico e cientco.3
No mbito internacional, a discusso foi consolidada pela constituio de instru-
mentos jurdicos para a proteo dos bens culturais, as chamadas declaraes,
recomendaes e convenes da Unesco, que tm como marco inicial, em 1945,
2
Ocinas, exposies, apresentaes, palestras e concursos de redao j foram promovidos com essa inteno.
3
BRASIL. Constituio da Repblica Federativa do Brasil. Braslia: Senado Federal, 1988.
Fundao do Patrimnio Histrico e Artstico de Pernambuco (Fundarpe), e mais
especicamente na coordenao do edital do Registro do Patrimnio Vivo de Per-
nambuco, nos anos de 2007 e 2008.
A Fundarpe, rgo ligado Secretaria Estadual de Educao, responsvel por
executar a poltica de cultura do estado. Em sua estrutura, composta de cinco
diretorias. A Coordenadoria de Cultura Popular e Pesquisa encontra-se vinculada
a uma delas, a Diretoria de Polticas Culturais, cuja funo consiste em planejar,
promover, difundir, fomentar, analisar e avaliar programas, projetos e atividades cul-
turais, nos mbitos das linguagens artsticas e demais segmentos culturais, incluin-
do a articulao poltica com a sociedade civil e setores organizados, no sentido
de implementar uma poltica estadual de cultura. O Registro do Patrimnio Vivo
uma poltica de reconhecimento e valorizao da cultura popular e tradicional
desenvolvida por essa diretoria.
Tomando por base essa experincia, venho compartilhar algumas reexes levan-
tadas ao longo desse perodo, a partir do qual pude observar processos diferencia-
dos de apropriao do conceito de cultura popular, permitindo um maior ou menor
dilogo com a problematizao j desenvolvida nos debates acadmicos sobre o
tema. Para tanto, tomarei como base as observaes feitas durante o processo de
coordenao do lanamento dos ltimos dois editais, que envolve diversas eta-
pas, tais como: inscrio dos candidatos, realizao de ocinas para divulgao do
edital, anlise das candidaturas, divulgao dos resultados, alm de depoimentos
colhidos com os atores sociais envolvidos direta ou indiretamente no processo de
criao da Lei do Patrimnio Vivo e sua repercusso na sociedade.
Um cruzamento desses depoimentos e observaes com a bibliograa que tra-
tou de conceituar, em perodos histricos distintos, os limites e alcances do que
se convencionou chamar de cultura popular vem contribuir para a desconstruo
e identicao do grau de elasticidade do conceito e das disputas existentes no
campo envolvendo identidades culturais e benefcios decorrentes, no caso espe-
cco desse instrumento. importante ressaltar que, na condio de antroploga
assumindo um papel de gestora pblica de cultura, algumas das questes aqui le-
vantadas tangenciam uma problematizao acerca do que representou essa nova
rea de atuao, o que revela tambm que o lugar de onde estarei falando , como
no poderia deixar de ser, passvel de relativizao.
A Lei do Patrimnio Vivo de Pernambuco na agenda das polticas de
patrimnio imaterial
A Lei do Patrimnio Vivo de Pernambuco
1
institui, no mbito da administrao
1
Lei n 12.196, de 2 de maio de 2002. Disponvel em: http://legis.alepe.pe.gov.br.
260
261
presentes e futuras pela tradio enraizada no cotidiano das comunidades
5
. Tais
denies encontram ntida inspirao na Conveno para a Salvaguarda do
Patrimnio Imaterial, da Unesco, de 2003. Por patrimnio vivo, compreende-se:
a pessoa ou grupo de pessoas que detenham os conhecimentos ou as
tcnicas necessrias para a produo e a preservao de aspectos da
cultura popular e tradicional, de comunidades localizadas no estado de
Pernambuco. E, em especial, os que sejam capazes de transmitir seus co-
nhecimentos, valores, tcnicas e habilidades, objetivando a proteo e a
difuso da cultura tradicional ou popular pernambucana, com prioridade
para os artistas, criadores, personagens, smbolos e expresses ameaados
de desaparecimento ou extino, pela falta de apoio material ou incentivo
nanceiro por parte do poder pblico ou da iniciativa privada.
6

Atualmente, Pernambuco conta com 18 patrimnios vivos, entre pessoas ou grupos
de pessoas, situados na Regio Metropolitana do Recife, na Zona da Mata, no Agreste
ou no Serto de Pernambuco. Entre eles encontram-se ceramistas, poetas, xilgrafos,
cirandeiras, coquistas, sanfoneiros, artistas circenses, grupos de teatro, blocos de Car-
naval, bandas de msica, maracatus, caboclinhos e irmandades religiosas.
So pr-requisitos para a apresentao de uma candidatura ao edital: a com-
provao de pelo menos 20 anos de atividades culturais, alm de residncia no
estado por no mnimo igual perodo; estar capacitado a transmitir seus conheci-
mentos ou tcnicas; e ser indicado por entidades juridicamente constitudas, de
carter cultural, ou rgos governamentais. Tais candidaturas so analisadas por
uma Comisso Especial de Anlise, que elabora pareceres individuais e uma lista
de recomendao, cando a deliberao sobre os premiados a cargo de uma
avaliao do Conselho Estadual de Cultura
7
.
Com base em um estudo realizado sobre o acervo de candidaturas ao Regis-
tro do Patrimnio Vivo dos dois primeiros anos do concurso, vericamos que a
maioria dos candidatos se concentrava na Regio Metropolitana do Recife e que
uma signicativa parcela era inabilitada por problemas na documentao apre-
5
Decreto 27.503, de 27 de dezembro de 2004. Disponvel em: http://legis.alepe.pe.gov.br.
6
Idem.
7
O Conselho Estadual de Cultura de Pernambuco foi institudo pela Lei n 6.003, de 27 de setembro de 1967.
Em seu regulamento apresentam-se como nalidades a formulao de diretrizes de aes culturais e a defesa
do patrimnio histrico, artstico e cultural, tangvel e intangvel, do estado. Composto de dez membros, geral-
mente personalidades eminentes da cultura local, indicados pelo governador do estado, com mandato de seis
anos, rene-se semanalmente para discutir assuntos pertinentes a sua atribuio. Atualmente, tais conselhos
encontram-se na contramo do processo de implementao de um sistema nacional de cultura, a ser seguido
por conselhos municipais e estaduais, com base em modelos de representao e participao democrtica.
a publicao da Declarao Universal dos Direitos do Homem, inaugurando, as-
sim, uma nova perspectiva sobre a noo e o valor da cultura, seguida pela Con-
veno Relativa Proteo do Patrimnio Mundial, Cultural e Natural, de 1972;
pela Recomendao sobre a Salvaguardada da Cultura Tradicional e Popular, de
1989; e, enm, pela Conveno para a Salvaguarda do Patrimnio Imaterial, em
2003. Nesse documento, o patrimnio imaterial denido mais detalhadamente
como o conjunto de:
Prticas, representaes, expresses, conhecimentos e tcnicas junto
com os instrumentos, objetos, artefatos e lugares culturais que lhes so
associados que as comunidades, os grupos e, em alguns casos, os indi-
vduos reconhecem como parte integrante de seu patrimnio cultural.
4

importante destacar que todo esse esforo para incluir os bens imateriais na
legislao internacional de patrimnio tem nos pases orientais e latino-america-
nos seus principais porta-vozes. Liderados por pases como a Bolvia e orientados
por experincias-modelo como a de programas nacionais de reconhecimento
e salvaguarda, tais como os realizados por Japo, Tailndia, Filipinas, Romnia
e Frana, conhecidos como Tesouros Humanos Vivos ou Matres dArts, tinham
como objetivo ampliar a agenda das polticas patrimoniais no mundo, inserindo
esse tema na pauta de diversos debates pblicos (BARBOSA; COUCEIRO, 2008).
A Lei do Patrimnio Vivo de Pernambuco em debate
A Lei do Patrimnio Vivo surge em Pernambuco, em 2002, portanto, como eco
desse debate mais amplo. Entra em vigor, de fato, em 2005, com o Decreto 27.503,
de 27 de dezembro de 2004, que traz toda a sua regulamentao. A ausncia de
um debate pblico mais aprofundado no momento de sua criao, no entanto,
gera uma srie de lacunas e contradies no texto da lei, assim como no decreto,
identicadas na poca por diversos atores sociais envolvidos no processo de sua
formulao, mas desconsideradas devido inteno de coloc-la em vigor rapida-
mente. A respeito dessas imprecises da lei e do decreto, trataremos mais adiante.
O decreto entende por cultura popular os conhecimentos e artes modos de
fazer que caracterizam a vivncia cultural, coletiva ou individual de um povo, a
religiosidade, as brincadeiras, o entretenimento e outras prticas da vida social.
E, como cultura tradicional, a noo complementar que identica aspectos e
manifestaes da vida cultural de um povo, transmitidos ou legados s geraes
4
UNESCO. Conveno para a salvaguarda do patrimnio imaterial. Paris, 17 out. 2003. Disponvel em: http://
unesdoc.unesco.org.
262
263
Dessa forma, a comisso de anlise procurava contemplar de forma diversicada
um maior nmero de expresses culturais, ainda no reconhecidas nos concur-
sos dos anos anteriores, ou, ainda, inibir a possibilidade da repetio de uma
expresso j premiada, como era o caso da xilogravura e do artesanato de barro,
expresses com trs e quatro representantes j contemplados pelo registro, res-
pectivamente, at aquele momento.
A existncia de critrios previamente estabelecidos em lei, por sua vez, trazia
tona uma discusso acerca do papel desse instrumento e levantava um de-
bate acerca da compreenso que se tem na gesto pblica sobre os conceitos
de cultura popular e tradicional. So critrios para anlise das candidaturas ao
Registro do Patrimnio Vivo, em primeiro lugar, a contribuio cultura pernam-
bucana, cuja avaliao pode ser feita por meio do currculo ou da comprovao
de atividades culturais e que envolve uma anlise da produo, da transmisso e
do compromisso com a memria da manifestao cultural. A idade do candidato,
que tem na comprovao dos 20 anos de atividades e numa tabela idealizada
pela prpria comisso dos concursos anteriores uma ntida valorizao da idade
avanada. E, por m, a carncia social, dentre os critrios objetivos o nico que
dicilmente pode ser mensurado, devido no padronizao dos documentos
apresentados, mesmo porque a comprovao de renda no caso das atividades
informais, ocupao da maioria dos candidatos, torna praticamente impossvel
esse tipo de anlise, cando a cargo do candidato evidenciar ou no o grau de
precariedade econmica e social em que se encontra.
Uma interpretao crtica desses critrios permitiria levantarmos algumas re-
exes acerca da concepo de cultura popular e tradicional presente no pro-
cesso de criao e aplicao da Lei do Patrimnio Vivo. No caso da idade ou
antiguidade do grupo, o carter reparatrio, a restituio ao nal da vida, em
idade avanada, de tudo que no foi valorizado ao longo desse processo sugere
uma preocupao provavelmente assistencialista de garantir uma aposentado-
ria para os mestres da cultura popular, fazendo com que os mais velhos sempre
sejam mais bem pontuados do que os mais novos ou, ainda, do que aqueles que
se encontram em melhores condies de repasse do seu conhecimento.
A carncia social, reexo de uma concepo essencialista da cultura popular e
tradicional como produo exclusiva das classes economicamente desfavorecidas
da sociedade, estimula uma competio entre os candidatos pela maior situao de
pobreza, implicando s vezes uma caricatura da prpria misria em que se encon-
tram realmente muitos dos candidatos e, talvez o mais grave, uma secundarizao
do papel representativo que aquele potencial patrimnio vivo possui, em detri-
mento da condio miservel de outro, menos signicativo. Alm disso, diculta
uma compreenso mais complexa desse universo, exigindo a mensurao de um
reconhecimento nanceiro que no se d de forma sistemtica, nem suciente,
sentada; que a comisso responsvel por analisar as propostas era composta por
quadros da prpria Fundarpe, no necessariamente especializados no campo da
cultura popular e que, consequentemente, o processo de anlise no fomentava
uma discusso mais aprofundada sobre o pblico-alvo, sobre a adequao de
critrios e sobre a prpria funo social dessa poltica de patrimonializao.
Com base nessa leitura, foram promovidas discusses, difundindo o conheci-
mento sobre a lei em diferentes regies do estado, cuja localizao ou concen-
trao de manifestaes tradicionais justicava sua realizao. Assim, foram reali-
zados os Seminrios do Patrimnio Vivo nos sertes do Paje, Moxot e Itaparica
regies conhecidas por sua tradio de poesia popular, samba de coco, cantos
de trabalho, reisado, bandas de pfano, alm da presena de comunidades rurais,
indgenas e quilombolas para um pblico de gestores, produtores e agentes da
cultura popular e tradicional. Essas discusses aconteceram tambm no mbito
dos Fruns Regionais de Cultura
8
, realizados nas 12 regies de desenvolvimento
do estado, assim como em ocinas direcionadas a segmentos culturais espec-
cos, como o das comunidades de matrizes africanas, ligadas aos terreiros de
candombl, jurema e umbanda.
Com o mesmo objetivo de ampliar e aprofundar o debate, a composio da
comisso de anlise foi revista, passando a integr-la especialistas do campo da
cultura popular, entre eles pesquisadores, professores e gestores que, por meio
de resoluo, elegeram o conceito de diversidade cultural tal como denido pela
Unesco na Conveno sobre a Proteo e Promoo da Diversidade Cultural,
para orientar seu processo de anlise. Referiam-se
multiplicidade de formas pelas quais as culturas dos grupos e socie-
dades encontram sua expresso. Tais formas so transmitidas entre e
dentro dos grupos e sociedades. A diversidade cultural se manifesta
no apenas nas variadas formas pelas quais se expressa, se enriquece e
se transmite o patrimnio cultural da humanidade mediante a varieda-
de de expresses culturais, mas tambm atravs dos diversos modos
de criao, produo, difuso, distribuio e fruio das expresses cul-
turais, quaisquer que sejam os meios e tecnologias empregados.
9

8
Os Fruns Regionais de Cultura fazem parte do Plano de Gesto da Fundarpe (2007-2010), Pernambuco: Nao
Cultural, que vem buscando a consolidao de canais de participao coletiva, por meio da elaborao de um
plano estadual de cultura para Pernambuco. Nesses espaos de discusso tm sido compostas comisses regio-
nais, integradas por membros da sociedade civil e por representantes do poder pblico, que tm trabalhado para a
formulao de polticas pblicas de cultura com base nas demandas locais, por linguagem, segmento e regio.
9
UNESCO. Conveno sobre a proteo e promoo da diversidade das expresses culturais. Paris, 20 out. 2005.
Disponvel em http://unesdoc.unesco.org.
264
265
sua posio: [...] no h explicao para as escolhas do cineasta Fernando Spen-
cer e do Teatro Experimental de Caruaru que, por seu valor, mereciam ser as-
sistidos atravs de outros mecanismos e que atropelam os verdadeiros destina-
trios estabelecidos nos objetivos da Unesco e da Lei Estadual, isto os artistas,
criadores, personagens, smbolos e expresses ameaados de desaparecimento ou
extino, pela falta de apoio material ou incentivo nanceiro por parte do Poder
Pblico ou da iniciativa privada
11
.
De acordo com os membros das comisses de anlise do III e do IV Concurso do
Registro do Patrimnio Vivo, ainda que a denio exata de cultura popular apre-
sentasse diferenas sutis, apresentou-se como um consenso o fato de que suas
expresses caractersticas envolvem um saber fazer, enraizado na tradio oral,
transmitido de gerao para gerao, vivenciado no cotidiano de comunidades.
Foi possvel perceber, inclusive, uma tendncia valorizao de candidaturas ad-
vindas de pessoas ou grupos de pessoas que no participam do mercado de en-
tretenimento do qual j fazem parte algumas expresses da cultura popular. Esse
foi o caso de candidaturas como, por exemplo, de uma parteira tradicional, de
uma liderana indgena, de uma irmandade religiosa do serto de Pernambuco
e de uma casa de matriz africana da periferia de Olinda, que mereceram um con-
sidervel destaque por parte das comisses de anlises dos ltimos concursos.
importante ressaltar que essa perspectiva analtica difere aparentemente
daquela assumida pelo Conselho Estadual de Cultura, instncia deliberativa
nesse processo. Incumbida de encaminhar ao conselho uma defesa dos trs
nomes a ser contemplados a cada ano, a Comisso Especial de Anlise emite
pareceres individuais de todas as candidaturas apresentadas, de acordo com os
critrios estabelecidos em lei, em que ca expressa a adequao dos candidatos
aos objetivos dela. Porm, nos ltimos anos, no existem registros de maiores
interlocues entre essas duas instncias, analtica e deliberativa, nem ao menos
uma justicativa pblica que pudesse esclarecer quais so os parmetros deni-
dores do universo a ser contemplado com o ttulo de patrimnio vivo, segundo
o Conselho Estadual de Cultura.
A reao do pblico a esse resultado candidatos e entidades proponentes
dos ltimos dois anos expressou na maioria das vezes um sentimento de frus-
trao e perplexidade, alm da preocupao com a abertura de um precedente.
Em termos quantitativos, com base numa anlise comparativa dos dados dos
dois ltimos editais, o que se pde perceber que, se por um lado houve um au-
mento signicativo de novos candidatos, o que expressa a ampliao do conhe-
cimento por parte do pblico sobre essa poltica de reconhecimento, por outro
houve um decrscimo no nmero de antigos candidatos, fato possivelmente
11
Ata da reunio ordinria da Comisso Pernambucana de Folclore, 22 jan. 2009.
nem representativa por parte dos contratantes da cultura popular e tradicional.
Por ltimo, h a subjetividade e a impreciso do critrio contribuio cultura
pernambucana, que sugere o fato de que qualquer candidato que tenha desen-
volvido uma obra artstica expressiva pode concorrer ao registro com a garantia
de obter uma boa pontuao, independentemente de estar situado no campo
de produo que o registro em questo pretende focar ou poder ser denido
como patrimnio vivo da cultura popular e tradicional, j que, no limite, uma
gama imensa de segmentos culturais constitui a cultura pernambucana caso
de alguns candidatos, artistas plsticos, folcloristas, recreadores, atores de teatro e
cantores inseridos ou margem de um mercado musical, cnico ou acadmico.
Por ocasio do III e do IV Concurso do Registro do Patrimnio Vivo, as premiaes
de Fernando Spencer, um importante cineasta recifense, e do Teatro Experimental
de Artes, um histrico grupo de teatro caruaruense, suscitaram questionamento
veemente por parte de candidatos, entidades proponentes e sociedade em geral
acerca do verdadeiro propsito da Lei do Patrimnio Vivo e, consequentemente,
dos conceitos de cultura popular e tradicional que a subsidiam.
A atividade prossional de cineasta, jamais associada ao universo da cultura po-
pular, seja pelo tipo de saber fazer, seja pela no transmisso em contexto fami-
liar por meio da oralidade, somada a sua relativamente estvel condio social e
econmica, exps uma inadequao denio de patrimnio vivo. O mesmo
em relao ao grupo de teatro, um dos expoentes das artes cnicas caruaruenses,
que, somando mais de 50 espetculos no currculo, com base em textos clssicos
e experimentais, vem com relativa frequncia conseguindo incentivo governa-
mental para o desenvolvimento de suas atividades, o que contradiz igualmente
a denio de patrimnio vivo, tal como compreendida pelo decreto: artistas,
criadores, personagens, smbolos e expresses ameaados de desaparecimento
ou extino, pela falta de apoio material ou incentivo nanceiro por parte do
poder pblico ou da iniciativa privada
10
.
De acordo com Roberto Benjamim, presidente da Comisso Pernambucana de
Folclore (CPF), organizao que desde o perodo de criao da lei destacou suas
imprecises, preciso tornar explcito que a concesso de bolsas previstas pela
lei seja destinada a pessoas da cultura popular e no a artistas eminentes da
cultura pernambucana. A premiao foi inadequada, equivocada. No questo
de mrito, nem de uma desconsiderao necessidade. Mas estes so aspectos
secundrios. O objetivo original da lei e da proposta da Unesco foi desvirtuado.
Recentemente, a CPF fez circular um documento em que expressa publicamente
10
Decreto 27.503, de 27 de dezembro de 2004. Disponvel em: http://legis.alepe.pe.gov.br.
266
267
es sobre os hbitos, canes, lendas do povo constituem um marco na tradio
de pensamento da poca, o que fez com que esse momento fosse considerado,
segundo Peter Burke, o instante em que o conceito de cultura popular inventado
(ORTIZ, 1992). Dessa forma, a tradio popular era descoberta pelos intelectuais.
Na Amrica Latina, boa parte dos estudos folclricos nasceu graas aos mesmos
impulsos identicados na Europa, ou seja, inclinao romntica em resgatar os
sentimentos populares frente ao Iluminismo e ao cosmopolitismo liberal e ne-
cessidade de arraigar a formao de novas naes na identidade de seu passado
(CANCLINI, 1997). Predominaram por muito tempo, dessa forma, as interpreta-
es imanentes, nacionalistas e conservadoras da cultura popular, sustentadas
por uma ideologia romntica e positivista. A nfase em aspectos funcionais e
essencialistas constituram-se como um amlgama perfeito para as polticas
populistas desenvolvidas na maioria dos pases latino-americanos, ampliando o
sistema de dominao e explorao, por meio da diluio e neutralizao dos
conitos sociais existentes.
Mas o que vem a ser, anal, a cultura popular e suas ditas manifestaes artsti-
cas? Criao espontnea do povo, memria convertida em mercadoria ou es-
petculo extico determinado pela indstria cultural e reduzido a uma curiosi-
dade turstica? (CANCLINI, 1983, p. 11). Segundo esse autor, a viso que reduz a
cultura popular a um conjunto de tradies deve ser abandonada, bem como
o idealismo folclrico que pensa que possvel explicar os produtos do povo
como expresso autnoma do seu temperamento. O enfoque mais fecundo
aquele que entende a cultura como um instrumento voltado para a compreen-
so, reproduo e transformao do sistema social, atravs do qual elaborada e
construda a hegemonia de cada classe (1983, p. 12).
Talvez por isso, de acordo com Canclini, tenham sido acolhidas de forma to
signicativa na Amrica Latina teorias da desigualdade social e da luta de classes,
defendidas por marxistas, em conjunto com a concepo estrutural identicada
nos processos de produo, circulao e recepo da cultura, defendida por
Pierre Bourdieu (1979). A alternativa analtica proposta por Canclini compreende
as culturas populares, no plural, como um processo de apropriao desigual dos
bens econmicos e culturais de uma nao ou etnia por parte dos seus setores
subalternos, e pela compreenso, reproduo e transformao, real e simblica,
das condies gerais e especcas do trabalho e da vida (CANCLINI, 1983, p. 42).
Portanto, uma das principais tarefas da investigao sobre as culturas populares
na Amrica Latina consiste em descartar qualquer reduo a um trao essencial
do que se entende por cultura popular pois conceb-la como um fenmeno
socialmente construdo implica saber identicar, por exemplo, que como estado
socioeconmico [o popular] sufoca a cultura e como conscincia de classe a
decorrente de um sentimento de desnimo ou mesmo descrdito na adequao
dos premiados aos objetivos primeiros da lei
12
.
A seguir nos propomos a realizar uma reexo sobre os processos de construo
e desconstruo do conceito de cultura popular, com base nas anlises desen-
volvidas por alguns pesquisadores da rea, a m de perceber a histrica e relativa
elasticidade do conceito, tendo em vista a identicao dos desaos pertinentes
implementao do Registro do Patrimnio Vivo.
A cultura popular em debate
De incio, fundamental que tenhamos em vista a dimenso histrica e cultural
dos processos sociais que permeiam a construo de conceitos como o de cul-
tura popular. Longe de se constituir como uma realidade dada, seu contedo
varia ao longo do tempo e justamente essa variao que deve ser compreen-
dida como de suma importncia para a identicao dos limites e apropriaes
diferenciadas do referido conceito. De acordo com Maria Laura Viveiros de Castro,
essas noes [de folclore e cultura popular] embasam o sistema de classica-
o cultural de nossa sociedade e trazem consigo, sub-repticiamente, forte carga
valorativa (CASTRO, 2001, p. 70).
O processo de valorizao da cultura popular teve seu incio no sculo XIX, na
Europa, com o movimento romntico que identicava nas expresses popu-
lares aspectos relacionados ao exotismo, ao purismo e ao primitivismo, alm de
qualidades como ingenuidade e inocncia, o que, em meio ao processo intenso
de industrializao, indicava que o elogio do popular poderia revelar vestgios
da memria dessa civilizao, algo do que ela, um dia, teria sido de forma ho-
mognea (BURKE, 1989).
Um marco temporal relevante nesse campo de estudo a criao, pelo etn-
logo ingls William John Thoms, do neologismo anglo-saxo folk-lore, em 1848.
Adotado com ligeiras adaptaes pela maioria das lnguas europeias para denir
seu objeto, esse termo vinha em substituio a outros antiguidades populares
e literatura popular que designavam a prtica, corrente na Europa desde o
sculo XV, de recolher as tradies preservadas pela transmisso oral entre os
camponeses, identicando nelas uma sabedoria incomum (VILHENA, 1997).
A predileo por viagens pitorescas a terras distantes, o interesse pela vida dos
camponeses, a adoo do mtodo colecionista, o nmero crescente de publica-
12
A anlise quantitativa do IV Concurso Pblico do Registro do Patrimnio Vivo, realizada pela Coordenadoria
de Cultura Popular e Pesquisa, em novembro de 2008, identicou que 50% dos candidatos se inscrevia pela
primeira vez, enquanto a outra metade dos candidatos j se inscrevia no mnimo pela segunda vez.
268
269
tuais, visava preservao e difuso da cultura popular. Congressos, encontros e
semanas do folclore foram realizados com base em temas prprios desse campo
de conhecimento. Os folcloristas eram os primeiros pensadores brasileiros a for-
mular um discurso sistemtico sobre o tema da chamada cultura popular. O Mo-
vimento Folclrico, em torno do qual se reunia esse conjunto de intelectuais, teve
seu apogeu com o lanamento da Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, em
1958, posteriormente Instituto Nacional do Folclore e, hoje, Centro Nacional de
Folclore e Cultura Popular (VILHENA, 1997), ligado ao Iphan.
A categoria povo foi central nessa discusso. Povo foi denido com base em
uma leitura evolucionista segundo a qual o termo incluiria apenas os campo-
neses, que viviam perto da natureza e estavam menos marcados pelo modo de
vida moderno, o que lhes teria permitido preservar os costumes primitivos por
um longo perodo. Isso acabou por negar a condio de populares s mani-
festaes das elites, das camadas mdias e das massas urbanas de artesos e
operrios. Alm de obscurecer a circularidade existente entre todos esses nveis
culturais, anulando ou suavizando o conjunto de trocas que inclua dominao,
violncia simblica e resistncia cultural (ACSELRAD, 2002).
Segundo Carvalho (2000), a posio brasileira tpica em relao ao folclore es-
taria expressa na Carta do Folclore Brasileiro, de 1951, documento que propunha
um guia de aes e no qual se expressava a preocupao com o resgate e a
conservao do folclore como identidade do povo brasileiro, numa atitude basi-
camente colecionista, uma vez que, sendo inadivel a necessidade de preservar
os produtos da inventiva popular, deveriam ser criados museus de folclore mu-
nicipais, estaduais e nacionais.
A identicao entre as memrias nacional e popular, ou coletiva, segundo Ortiz
(1994), absolutamente ilusria na medida em que esta da ordem da vivn-
cia e aquela se refere a uma histria que transcende os sujeitos e no se con-
cretiza imediatamente em seu cotidiano. Alm de estar ligada a uma ideologia,
ser produto de uma histria social, e no da ritualizao da tradio. Assim, o
nacional no poderia se constituir como prolongamento de valores populares,
mas como um discurso de segunda ordem, que, inclusive, dissolve a heteroge-
neidade da cultura popular.
Martha Abreu (1999) reconhece no termo cultura popular um conceito espin-
hoso impossvel de ser utilizado ingenuamente, ao contrrio, passvel de ser en-
frentado, e, ao defender a sua utilizao, justica que seu objetivo colocar no
centro da investigao as pessoas pobres (1999, p. 28), mas tambm ressalta a
necessidade de aprofundar a histria do conceito para que sejam observados
os juzos de valor, as idealizaes, as homogeneizaes e as utilizaes poltico-
ideolgicas implicados na sua identicao como local da autenticidade, do
suscita (BRONZINI apud CANCLINI, 1983, p. 50). Consequentemente, qualquer
interpretao ou estratgia de formulao de poltica cultural que separe o as-
pecto econmico do simblico pode ser considerada equivocada. Preservar a
autenticidade das culturas populares, por um lado, ou inclu-las num sistema de
tecnicao e absoro da produo pelo mercado, por outro, so apenas duas
formas de explorao, sem maiores repercusses nos conitos habituais que en-
volvem questes acerca da identidade e da subsistncia das culturas populares.
No haver polticas populares enquanto os produtores no tiverem um papel
de protagonista, e este papel no se realizar seno como consequncia de uma
democratizao radical da sociedade civil (1983, p. 143).
No Brasil, o projeto fundador de uma nao brasileira, buscando a soluo para
o problema do atraso, somado a uma perspectiva evolucionista, relacionou cul-
tura popular e identidade nacional, fazendo emergir uma supervalorizao de as-
pectos regionais e exticos como um meio de armao nacional e justicao
ideolgica para um otimismo social (CANDIDO, 1973), apaziguando a crise que
as disputas entre centro e periferia reetiam tambm para dentro do pas. Nesse
contexto, o orgulho da miscigenao como resultado do processo de formao
da cultura brasileira surge como ideia simplicadora, enaltecedora de um esprito
harmnico de convivncia entre os povos e suas respectivas identidades, muito
distante dos dilemas enfrentados por esses atores sociais frente s instncias de
legitimao de seus saberes
13
.
A experincia da Misso de Pesquisas Folclricas, em 1938, idealizada por Mrio
de Andrade, na poca responsvel pelo Departamento de Cultura de So Paulo,
representou um primeiro esforo para o mapeamento das culturas populares.
Percorrendo boa parte dos estados do Nordeste com o objetivo de fotografar,
lmar e gravar manifestaes da cultura popular e tradicional, foi constitudo um
acervo etnogrco a m de mostrar o Brasil aos brasileiros (CARLINI, 1994), reu-
nindo mais de mil melodias e fotograas, alm de centenas de peas e alguns
lmes de expresses como coco, boi, reisado, rojo, forr, canto de trabalho, ben-
dito, tor, banda de pfano, samba, entre tantas outras.
Esse interesse pelo folclore e pela cultura popular toma maiores propores no
m dos anos 1940, com a criao da Comisso Nacional de Folclore (CNF), ligada
ao Ministrio do Exterior. No contexto do ps-guerra, o folclore era visto estrategi-
camente como fator de integrao e incentivo apreciao das diferenas entre
os povos. A iniciativa de constituir a CNF, organizada por um conjunto de intelec-
13
curioso perceber que, atualmente, os estados que possuem uma lei semelhante do Patrimnio Vivo de
Pernambuco Cear, Paraba e Alagoas localizam-se justamente no Nordeste do Brasil, regio que, ao perder o
papel de centro econmico do pas, nos anos 1930, reivindica sua identidade cultural por meio de movimentos
de valorizao de aspectos regionais, como o conhecido movimento regionalista.
270
271
signicar a perda de direitos de atores sociais que j se encontram historicamente
margem de polticas pblicas, em outras tantas dimenses da vida social.
O lugar da cultura popular e tradicional na sociedade contempornea, portanto,
ainda um lugar que reete questes acerca da desigualdade social e o esforo
permanece sendo o de dirimir o desequilbrio entre as foras econmicas e polti-
cas vigentes em nossa sociedade. J no que diz respeito ao lugar dos antroplo-
gos no espao da gesto pblica de cultura, o desao parece ser o de perceber o
jogo de foras, o campo de disputas, seja por direitos, seja por espao de atuao,
a lgica da construo dos discursos, e promover o aprofundamento do debate
sobre o universo da cultura popular e tradicional, suas caractersticas intrnsecas,
sem deixar de marcar as fronteiras do seu alcance. Isso posto, somos levados a
concordar com Vianna (2001) que equacionar conservao de pluralidade cul-
tural e supresso de desigualdades sociais parece congurar uma das principais
questes a serem enfrentadas pela humanidade, no incio do sculo XXI.
Patrimnio, Estado e sociedade
Inicialmente associada ao processo de formao dos Estados nacionais, a
questo do patrimnio, nas ltimas dcadas com nfase na dimenso imaterial,
tem promovido reverberaes profundas nas comunidades locais, nos proces-
sos de construo e legitimao de suas identidades. O Decreto 3.551/00, que
institui o registro de bens imateriais, amplia a concepo de patrimnio cultural
expressa na Constituio de 1988, articulando um novo conceito de salvaguarda,
uma nova poltica de seleo e preservao do patrimnio, que, ao focar o ser
humano, tem de ser, por denio, inclusiva e democrtica (SANTANNA, 2008).
As polticas de reconhecimento e valorizao de pessoas ou bens imateriais sur-
gem, dessa forma, com a perspectiva de preencher uma lacuna daquelas polticas
de patrimnio que tradicionalmente tinham como principal foco a preservao
de bens materiais, como nfase no patrimnio construdo pelo poder institudo:
igreja, governo etc. E assim, ao envolver aes de fomento produo de co-
nhecimento sobre os bens culturais imateriais, como a realizao de inventrios,
mas, principalmente no caso das aes de carter intervencionista, os chamados
planos de salvaguarda, o registro de bens culturais de natureza imaterial pres-
supe como de fundamental importncia o envolvimento das comunidades
detentoras dos saberes populares e tradicionais, de forma que o processo de
registro s costuma ser instaurado mediante comprovao documental que ex-
presse a anuncia e o compromisso dessas comunidades com a sua execuo
14
.
Anal, os bens culturais, assim como os sujeitos detentores das tradies, como
foi dito acima, precisam estar no foco dessas polticas.
14
Acerca da problematizao dos processos de solicitao de registro, ver SANDRONI (2008).
conservadorismo, da resistncia e [...] da alma nacional (1999, p. 684). Preocu-
pa-a, inclusive, o risco de uma espcie de reicao ou absolutizao da cultura
popular, priorizando mais estilos e formas do que os signicados da produo
cultural dos agentes culturais.
importante ressaltar que as dicotomias povo/elite, popular/erudito, tradicional/
moderno j no satisfazem mais as anlises contemporneas, que identicam nessas
oposies um processo de simplicao da realidade. Compreender um conceito
com base em sua noo reversa dar margem a consider-lo sempre do ponto de
vista do que lhe ausente. No se pode perder de vista, igualmente, que a ideia de
tradicional que permeia o conceito de cultura popular encontra-se associada a cer-
tas qualidades que, mediante olhos modernos, parecem positivas e pretendem ser
enaltecidas, tais como viso da passagem do tempo mais lenta, universo de relaes
sociais pessoalizadas, formas de comunicao que privilegiam a oralidade, formas
de controle social exercidas de maneira informal (CASTRO, 2001).
Por outro lado, se concordamos com Carvalho (2000) que hoje tudo cultura
de massa: do folclore, passando pela cultura popular at a erudita, isso parece
certo, mas s num plano muito geral e supercial. No fundo, enormes diferenas
continuam pulsando e isso se deve a um certo tipo de sentimento, de convvio
social e de viso de mundo. A cultura popular deve ser entendida do ponto de
vista de sua capacidade de persistir no tempo, mas de maneira permevel, pois
toda sobrevivncia implica um processo de transformao da forma ao sentido
que lhe atribudo (LIMA; FERREIRA, 1999).
Esse esforo coletivo de desconstruo e contextualizao do conceito de cul-
tura popular nos permite identicar as relaes de conito, dominao e com-
plementaridade que envolvem essa noo. E que, percebidos em sua dinmica,
contribuem para a percepo de que a cultura popular no algo que pode
ser denido objetivamente. Considerar tais zonas de atrito, e consequentemente
de fronteira e troca, referendando processos sociais que envolvem o surgimento
de identidades ambguas, plurais e sobrepostas, no entanto, parece criar uma
nebulosidade diante da circunscrio do pblico-alvo das polticas pblicas para
as culturas populares.
Se, por um lado, percebe-se um ntido avano, nas ltimas dcadas, na problema-
tizao do conceito de cultura popular rumo a uma complexidade na interpretao
dos processos sociais que o atravessam, contribuindo inclusive para o descortina-
mento de realidades singulares e a derrubada de esteretipos, por outro, parece cla-
ro tambm que no campo de atuao do Estado nem sempre essas contribuies
encontram estrutura permevel para sua absoro, assim como as disputas de
poder tambm assumem papel por vezes preponderante. E isso signica que a di-
luio das fronteiras do que vem a ser compreendido como cultura popular pode
272
273
livros da universidade do mundo muito grande [sic], nunca chega ao
nal. Ento fazendo intercmbio, trocando ideia, ensinando e apren-
dendo, adquirindo conhecimento pra que a cultura, as coisas que a
gente vive nela no morram. (Afonso Aguiar, em depoimento conce-
dido autora durante o IV Encontro de Mestres, em Juazeiro do Norte/
CE, em dezembro de 2008.)
A transformao de tradies, ofcios, formas de expresso, modos de vida em
patrimnio implica diretamente uma discusso sobre o papel do Estado, dos
movimentos sociais e do mercado de bens culturais. Nessa trama social, que en-
volve gestores, pesquisadores, mestres da cultura popular e tradicional, grupos
culturais, comunidades, aquilo que se compreende como cultura popular e, mais
recentemente, como patrimnio imaterial, constituiu-se como um campo de dis-
putas em que identidades, memrias, saberes e fazeres com distintas e dinmi-
cas representaes assumem papel estratgico nas mais diferentes reivindica-
es dos vrios segmentos da sociedade. Sabe-se o quanto esse tipo de poltica
pode vir a suprir a lacuna da produo de registros e dar suporte s demandas de
segmentos culturais historicamente negligenciados. Basta dizer que o direito
memria, a partir da produo de fontes documentais sobre determinados bens
culturais jamais registrados, passa a constituir acervos comunitrios, pblicos e
privados, podendo servir de base para uma srie de outras reivindicaes polti-
cas e econmicas. Mas devemos estar atentos para alguns riscos.
Nesse embate poltico, um dos principais riscos que se correm o de incentivar
um processo de distino social entre os prprios atores sociais que se quer re-
conhecer, valorizar, reparar. Entre os candidatos ao Registro do Patrimnio Vivo,
o no reconhecimento, segundo parmetros externos comunidade que o le-
gitima como mestre ou grupo de referncia, leva a sentimentos como o de no
ser considerado sucientemente representativo, de no ser prioritrio, de no
ser digno de merecimento. No nos referimos a uma previsvel sensao de frus-
trao, algo esperado, ao se tratar de um concurso, cuja relao candidato/vaga
chega a ser de 35/1. Mas vale lembrar que, em alguns casos, tais bens culturais de
natureza imaterial, identicados ou no como patrimnio, so um dos ltimos
bens que restam a uma determinada pessoa ou comunidade, e no reconhecer
isso altura pode ter repercusses muito drsticas.
Um comentrio de Afonso Aguiar, do Maracatu Leo Coroado, grupo contempla-
do pelo Registro do Patrimnio Vivo em seu primeiro edital, expressa de maneira
exemplar o risco que se pretende aqui destacar. Numa conversa bem-humorada
com um integrante de outro grupo de cultura popular, testemunhei uma curiosa
armao: Todos tm cultura, mas s alguns so patrimnio. Esse comentrio,
embora inserido numa conversa informal, sugere uma disputa simblica que
evidencia o quanto a categoria de patrimnio se encontra associada a um pro-
A questo que nos parece pertinente destacar o fato de que a implementa-
o desses processos nem sempre condizente com os mecanismos de cons-
truo de referncias culturais internas de tais comunidades. E, assim, algumas
inadequaes podem decorrer desse fato. A quem pertencem essas tradies?
Que grupos sociais as legitimam? De que maneira se d o processo de reconheci-
mento, no mbito das comunidades? A quem interessa registrar um patrimnio
imaterial? Com base em que parmetros o poder pblico confere esse ttulo?
Qual o ndice que mede o grau de risco de desaparecimento de determinada
manifestao cultural para torn-la uma prioridade das polticas de registro?
Jos Lopes da Silva Filho, mais conhecido como Mestre Z Lopes, mamulen-
gueiro de Glria do Goit, e Afonso Aguiar, do Maracatu Leo Coroado, de Olinda,
expressam a complexa teia da construo de referncias culturais que envolve o
reconhecimento de um mestre por sua comunidade:
Ser mestre a pessoa dominar o conhecimento, ter resposta principal-
mente pra algumas perguntas e o conhecimento da arte que ele faz.
Por exemplo, eu sou mamulengueiro. Se eu tivesse aprendido a fazer
o boneco e a histria do boneco, eu era um mestre, digamos. Mas um
mestre precisa de um conhecimento maior. Preciso saber de onde veio o
meu trabalho, a origem do meu trabalho, a madeira que eu trabalho, que
o mulungu, se est em extino, o que podemos fazer pra no entrar
em extino, renovar junto com a tecnologia, internet, televiso. ter um
conhecimento geral de todas as coisas. O povo diz que eu sou mestre
e eu me considero, porque eu gosto do que fao, e sei que as pessoas
gostam do que eu fao. Eu tenho que considerar a opinio do povo que
diz que eu sou mestre e eu sentir dentro de mim que eu sou mestre. Mas
no pode parar, tem sempre muita coisa pra aprender pela frente. (Mestre
Z Lopes, em depoimento concedido autora durante o IV Encontro de
Mestres, em Juazeiro do Norte/CE, em dezembro de 2008.)
Mestre aquele que tem a funo de discernir as coisas dentro
daquele grupo onde ele considerado mestre. aquele que tem co-
nhecimento do que t fazendo, do que t comandando, como fazer,
como resolver as coisas. Eu creio que a funo do mestre seja essa.
uma funo muito rdua e de muita responsabilidade. Porque a gente
encontra muita gente por a se dizendo mestre, mas no . mestre
de bateria, disso, daquilo, mas no o mestre considerado, feito era
o Mestre Salustiano, Mestre Luis de Frana, que sabem, que conhe-
ciam mesmo as coisas. Por isso mesmo que eu no me digo Mestre do
Leo Coroado. Uma das funes do mestre repassar aquilo que ele
sabe, que a gente no pode ostentar tudo s pra gente. Tem que soltar
porque seno vai acabar. Ento, ele tem tanto a aprender, porque os
274
275
ceituao de cultura popular e tradicional, considerando suas condies de ma-
nuteno e reproduo, suas formas de transmisso, suas reas de atuao, seus
novos contextos de realizao, superando velhos e novos esteretipos, porm
sem perder os contornos de sua identidade na diversidade que a constitui.
Patrimnios vivos de Pernambuco
Alcunha Nome Atividade Local
Lia de Itamarac
Z doCarmo
Camaro
Dila
Banda Curica
Nuca
Manuel Eudcio
J. Borges
MaracatuLeoCoroado
Jos Costa Leite
ndia Morena
Homemda Meia- Noite
Confraria doRosrio
ZezinhodeTracunham
FernandoSpencer
TEA
Selma doCoco
Caboclinho7Flechas
Jos Carmo Souza
Reginaldo
Alves Ferreira
Jos Soares da Silva
Sociedade
Musical Curica
Manuel Borges
da Silva
Manuel Eudcio
Rodrigues
Jos
FranciscoBorges
MaracatuCarnavalesco
LeoCoroado
Jos Costa Leite
Margarida Pereira
de Alcntara
Clube de Alegoria
e Crtica Homem
da Meia-Noite
Confraria do Rosrio
de Floresta
Jos Joaquimda Silva
Fernando Hartman
Spencer
Teatro Experimental
de Artes
Selma Ferreira
da Silva
Caboclinho7Flechas
Cirandeira
Escultor e pintor
Sanfoneiro
Xilogravurista
e cordelista
Banda musical
Ceramista
Ceramista
Xilogravurista
e cordelista
Maracatude
baquevirado
Xilogravurista
e cordelista
Artista circense
Clube carnavalesco
Irmandade religiosa
Ceramista
Cineasta
Grupoteatral
Coquista
Caboclinho
Itamarac
Goiana
Recife
Caruaru
Goiana
Tracunham
Caruaru
Bezerros
Olinda
Condado
Jaboatodos
Guararapes
Olinda
Floresta
Tracunham
Recife
Caruaru
Olinda
Recife
Maria Madalena
Correia doNascimento
cesso de atribuio de valores, incorrendo no risco de vermos ser transformado
esse conceito naquilo que o conceito de cultura j representou no sculo XVIII,
ou seja, marca distintiva de classes superiores, erudio, estratgia de distino
social (CUCHE, 1999). Nesse contexto, algumas questes so propcias ao debate.
Toda cultura popular patrimnio? A quem pertence esse patrimnio? O valor
atribudo pela comunidade tem expressiva relevncia no processo de reconhe-
cimento? As polticas de reconhecimento do patrimnio imaterial fomentam
as culturas populares do ponto de vista de sua organizao social interna? Ou,
ainda, at que ponto tais polticas do conta da dvida histrica que o Estado
possui com essas comunidades?
Segundo Sandroni (2008), o tratamento da questo do patrimnio imaterial, desde
a Carta de Fortaleza (SANTANNA, 2008) sempre deu mais nfase ao registro do que
s intervenes, ou aes de apoio. O Registro do Patrimnio Vivo de Pernambuco
uma ao de apoio direto s condies de vida de pessoas e grupos de pessoas,
garantindo por meio de bolsas vitalcias melhores condies para a produo e
reproduo de seus saberes e fazeres, alm de sua insero na poltica pblica de
cultura. Mas, ao mesmo tempo em que um processo de reconhecimento de pes-
soas e grupos de pessoas se estabelece, simultaneamente seus saberes, suas tc-
nicas, suas linguagens passam a compor um panorama simblico da cultura po-
pular pernambucana. E, diante disso, o compromisso do Estado com a formulao
e constante reviso de seus instrumentos de preservao do patrimnio imaterial
amplia-se, ao considerarmos as nuances da diversidade cultural em questo.
Em 2008, a perda de trs patrimnios vivos, o violonista Canhoto da Paraba, o ra-
bequeiro Mestre Salustiano e a artes Ana das Carrancas, alm da comoo pblica,
trouxe tona mais uma vez a necessidade de reformulao da Lei do Patrimnio
Vivo. Segundo ela, nunca em qualquer tempo a premiao ultrapassar trs novos
patrimnios vivos por ano, e da mesma forma nunca poder exceder o nmero
total de 60. Isso signica que, para alcanar o teto mximo, nos prximos dez anos
no poderia vir a falecer mais nenhum patrimnio vivo, o que absolutamente
impossvel, considerando a idade avanada em que se encontram muitos deles.
Um projeto de reformulao da lei vem sendo elaborado internamente, reunindo
sugestes apresentadas nos Fruns Regionais de Cultura, realizados pelo gover-
no do estado, alm das contribuies encaminhadas pelas comisses de anlise,
pelo Conselho Estadual de Cultura, pelos prprios candidatos e entidades propo-
nentes. A reviso da documentao exigida para inscrio, a ampliao de bolsas
a ser concedidas, a dispensa de uma entidade proponente na apresentao de
candidaturas, a reviso dos critrios de anlise so alguns aspectos discutidos por
esse documento. Mas, talvez, uma das principais contribuies que esse projeto
de reformulao poderia suscitar, por meio da promoo de um amplo e com-
prometido debate pblico, seria a de reetir sobre uma melhor e mais justa con-
276
277
CANDIDO, Antonio. Literatura e subdesenvolvimento. In: Argumento revista
mensal de cultura. Rio de Janeiro/So Paulo: Paz e Terra, ano 1, n. 1, out. 1973.
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CARLINI, lvaro. Cante l, que gravam c: Mrio de Andrade e a Misso de Pes-
quisas Folclricas de 1938. Dissertao de mestrado. So Paulo: Faculdade de
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Maria Acselrad
bacharel em cincias sociais pelo Instituto de Filosoa e Cincias Sociais (IFCS/UFRJ); es-
pecialista em etnomusicologia pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) e mestre
em antropologia e sociologia pelo PPGSA/UFRJ. Possui experincia com ensino e pesquisa
na rea das culturas populares, patrimnio imaterial, antropologia da dana e etnologia
indgena. Desenvolve, atualmente, pesquisa sobre as polticas de patrimonializao de
pessoas e grupos culturais e seu impacto na transmisso de saberes. Desde 2007, atua
como coordenadora de cultura popular e pesquisa da Fundao do Patrimnio Histrico
e Artstico de Pernambuco (Fundarpe).
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a cena mangue e as transformaes no bairro do recife antigo
278
279
a cena
mangue e as
transformaes
no bairro do
recife antigo
Rejane Calazans
Em uma tpica noite de vero, em fevereiro de 2007, Pupilo
1
caminhava pelas ruas
do bairro Recife Antigo, na capital pernambucana. Ele parou em frente ao prdio
de trs andares que abriga o shopping Pao Alfndega e avistou, a poucos me-
tros dali, os contornos da construo do palco do festival Recbeat. Pupilo entrou
pela porta principal do shopping, que d acesso ao piso Ariano Suassuna
2
, e saiu
pela porta lateral, prximo Rua da Moeda. Nessa rua, meses depois, em novem-
bro do mesmo ano, foi construda uma escultura de Chico Science
3
. A escolha do
local para homenagear o falecido lder da banda Chico Science & Nao Zumbi
no foi por acaso. A Rua da Moeda e as ruelas em seu entorno foram aladas
condio de ponto de encontro dos mangueboys
4
no incio da dcada de 1990.
At hoje a rua abriga o bar Pina de Copacabana, que na dcada de 1990 perten-
cia a Roger de Renor
5
e era o principal point da cena mangue. Atualmente, o bar
1
Pupilo baterista da banda Nao Zumbi.
2
O primeiro piso do shopping Pao Alfndega uma homenagem a Ariano Suassuna. J o terceiro piso ho-
menageia Chico Science. Entre os dois, o segundo piso no recebe nenhum nome. Sintomtico que haja um
vazio entre o piso Ariano Suassuna e o piso Chico Science, como se tal deciso simbolizasse a diculdade de
dilogo que realmente aconteceu entre mangueboys e o idealizador do movimento armorial.
3
A escultura de Chico Science faz parte do Circuito dos Poetas, formado por uma srie de clebres escritores
pernambucanos espalhadas pela cidade do Recife.
4
Os termos mangueboys e manguegirls so citados no release Caranguejos com Crebro para designar todos
que se relacionavam com a cena mangue, no apenas os artistas, mas tambm o pblico.
5
Roger de Renor considerado um agitador cultural. Na dcada de 1990, deixou seu emprego de representante
pertence a outro proprietrio e perdeu seu status de point, ocupado atualmente
pelo Burburinho, localizado em uma ruazinha paralela Rua da Moeda.
O destino de Pupilo naquela noite era a Praa do Arsenal da Marinha, localizada
prximo ao cais do porto do Recife. Chegando ao Marco Zero, nas proximidades
da praa, Pupilo avistou uma pequena multido em frente a um palco. O mesmo
se repetiu todas as noites daquela semana, com shows dirios. Era a semana do
III Porto Musical e da I Feira Msica Brasil. Pupilo andou pela ampla praa que
abrigava o palco e efusivamente foi cumprimentando e sendo cumprimentado
por velhos amigos: Renato L.
6
, Mabuse
7
, DJ Dolores
8
, entre outros
9
. Os sorrisos
amplos, os abraos calorosos e as risadas preenchiam a atmosfera daquele en-
contro. O sentimento, se expresso em palavras, poderia ser semelhante ao de
uma declarao feita por Fred Zero Quatro
10
:
Quem no de Recife, no viveu l antes do mangue, no tem di-
menso de como a cidade mudou. Eu tenho muito orgulho de ter
contribudo direta ou indiretamente pra isso e saber que meu lho vai
crescer numa cidade muito diferente da que eu cresci.
11

Fred Zero Quatro foi um dos idealizadores da cena mangue e sua declarao
uma referncia s mudanas que o movimento trouxe cidade do Recife. Fao,
ento, um convite ao leitor para fazermos uma viagem no tempo e retornarmos
s dcadas de 1980 e 1990 para vislumbrar como era a vida cultural recifense.
Nosso foco ser direcionado para um grupo de amigos que se uniram em torno
da paixo pela msica e para o bairro do Recife Antigo.
de uma grande gravadora e abriu o bar Pina de Copacabana, que contribuiu para a consolidao de uma cena
alternativa no Recife. Atualmente apresentador do programa televiso Sopa Dirio, uma espcie de agenda
cultural da cidade.
6
Renato Lins, jornalista e DJ, foi apelidado de ministro da informao do mangue e uma espcie de porta-voz
da cena mangue.
7
Apelido de Jos Carlos Arcoverde, designer e produtor multimdia, espcie de ministro da tecno-
logia do mangue.
8
Codinome de Helder Arago, designer e DJ. No incio da cena mangue, Helder formava a dupla Dolores e
Morales, com o cineasta Hilton Lacerda. Essa dupla era responsvel pelos cartazes de divulgao de festas e pela
capa do primeiro CD da banda Chico Science & Nao Zumbi, lanado em 1994, pela Sony.
9
Esse encontro de Pupilo com seus amigos realmente aconteceu e foi presenciado por Cludio Serrano e Lus
Guilherme Guerreiro, respectivamente tcnico de som e fotgrafo do documentrio A Lama, a Parablica e a
Rede, conforme os dois me relataram. J o percurso de Pupilo pelas ruas do Recife Antigo uma suposio do
possvel caminho, para ilustrar a congurao do bairro em fevereiro de 2007.
10
Fred Zero Quatro o codinome de Fred Montenegro, vocalista da banda mundo livre s.a.
11
Entrevista com Fred Zero Quatro, em 24 de maro de 2006, no Rio de Janeiro.
280
281
Recife, longe de tudo
Anos 80, as coisas esto comeando a chegar a Recife. Final dos 80 pra
comeo dos 90. Na verdade, (Recife) era longe de tudo.
12

Em 26 de novembro de 1990, o Jornal do Commercio, de Pernambuco, informou
que Recife era considerada a quarta pior cidade do mundo para viver
13
. Um ann-
cio como esse no passou despercebido por Fred Zero Quatro, Renato L. e seus
amigos, e foi usado como gancho para a criao do iderio da cena mangue.
A condio de quarta pior cidade do mundo foi vista por aqueles jovens como
um smbolo da decadncia urbana que eles vivenciavam cotidianamente e que
os impulsionava a deixar a cidade. No entanto, ao contrrio de muitos outros
jovens, eles permaneceram na capital pernambucana. De acordo com Renato
L., a permanncia daquele grupo de amigos no Recife se justicava pela falta de
dinheiro, pelo desinteresse e at mesmo pela preguia:
E a maior parte das pessoas que se envolveram com o manguebeat,
no incio, eram pessoas que no tinham grana pra sair da cidade, pra
migrar pra outra cidade. Ou no tinham grana pra migrar ou no era
to interessante migrar pra So Paulo. Ou porque eram preguiosos.
Por vrios motivos, todo mundo cou aqui no Recife. Ento, quando
chegou no nal dos anos 80, incio dos anos 90, realmente era uma
situao bastante sufocante.
14

A descrio feita por Renato L. para caracterizar a situao do Recife no m da
dcada de 1980 e incio da dcada seguinte foi repetida por vrios dos ideali-
zadores da cena mangue ao abordarem a origem da cena
15
. A forma como a
condio de precariedade da cidade foi acionada pelos articuladores da cena
mangue transmite a ideia de que eles viviam em uma atmosfera na qual pre-
dominava uma sensao de abandono. Aquele grupo de amigos se sentia aban-
donado e deslocado em sua cidade por considerar que aquele local no corres-
pondia aos seus anseios.
12
Entrevista com Jorge Du Peixe (vocalista da Nao Zumbi), em 24 de abril de 2007, em So Paulo (com par-
ticipao de Clarisse Vianna).
13
De acordo com pesquisa do Institut Population Crisis Commitee, de Washington, conforme publicado em 26
de novembro de 1990 no Jornal do Commercio, de Pernambuco.
14
Entrevista com Renato L. em 9 de fevereiro de 2007, no Recife (com participao de Clarisse Vianna).
15
Os idealizadores da cena mangue foram entrevistados durante o trabalho de campo da minha tese de dou-
torado Mangue: a Lama, a Parablica e a Rede. A maior parte das entrevistas foi lmada e resultou no curta-
metragem A Lama, a Parablica e a Rede, dirigido em parceria com Clarisse Vianna e com o patrocnio do Pro-
grama Petrobras Cultural.
Como Renato L. escreveu em seu texto Mangue Beat Breve Histrico do Seu
Nascimento, o que unia aquele grupo de amigos era a (...) paixo pela msica e
uma insatisfao com o que era produzido no Brasil em termos de cultura pop,
especialmente em Pernambuco (...)
16
. Para tentar burlar o marasmo que impreg-
nava Recife, esses amigos mantinham encontros assduos, quase dirios, durante
os quais ouviam msica. Eles encontravam diculdade at para comprar corda
para guitarra, e mais ainda para comprar discos e revistas sobre msica, especial-
mente em uma poca em que ainda no existia o facilitador da internet.
A sada encontrada para escapar das diculdades de acesso informao e do
pouco dinheiro para comprar discos e revistas importados foi a atuao de forma
coletiva. Nas palavras de DJ Dolores, (...) aquele monte de pirralho juntava os
caramingalhos pra comprar um disco importado
17
. No entanto, tal soluo no
foi apenas uma maneira de lidar com as diculdades, mas tambm de reforar
os laos de amizade, compartilhando as descobertas. Como apontado por Fred
Zero Quatro, (...) o disco novo de uma banda especial era uma coisa coletiva
18
.
Diante da inexistncia de locais que proporcionassem a diverso que procura-
vam, ou seja, que tocassem a msica que ouviam, aquele grupo formado por
jovens insatisfeitos comeou a promover festas na capital pernambucana. Essas
festas constituam a oportunidade de divulgar as novidades e ampliar a rede de
circulao das informaes sobre o mundo pop. Para DJ Dolores, conforme a
citao a seguir, as festas eram motivadas pela necessidade de transformar a ci-
dade em que viviam:
A gente comeou a fazer festa juntos porque o Recife, na dcada de 80,
era um lugar muito insuportvel, no havia uma cena musical. Havia
uma ou outra banda de rock, mas no havia espao pra tocar, no
havia clubes com DJs. Isso era impensvel. Ento a gente comeou,
todo mundo duro, no podia sair daqui e ir morar em Londres, no
podia fugir da cidade, fugir do pas. Ento a soluo era melhorar a
cidade. J que tinha que viver nessa merda, pelo menos fosse uma
merda menor.
19
Na conjugao de festas e encontros em mesas de bar foi constitudo o embrio
da cena mangue, ou movimento manguebeat, como cou mundialmente co-
16
L., Renato. Mangue beat breve histrico do seu nascimento. In: Manguetronic. Disponvel em: http://www.
notitia.com.br/manguetronic/newstorm.notitia.apresentacao. Acesso: out. 2003.
17
Entrevista com DJ Dolores, em 9 de fevereiro de 2007, no Recife (com participao de Clarisse Vianna).
18
Entrevista com Fred Zero Quatro, em 11 de fevereiro de 2007, no Recife (com participao de
Clarisse Vianna).
19
282
283
nhecido
20
. Um dos locais mais frequentados por aquele grupo de amigos era o
bar Cantinho das Graas que, de acordo com Renato L., foi cenrio de um ann-
cio de Chico Science tido como catalisador da formao da cena mangue. Em
uma noite, no incio da dcada de 1990, Chico Science, ao chegar ao Cantinho
das Graas, dirigiu-se a uma mesa onde estavam reunidos seus amigos e fez o
seguinte comunicado: Fiz uma jam session com o Lamento Negro, aquele grupo
de samba-reggae, peguei um ritmo de hip-hop e joguei no tambor de mara-
catu... Vou chamar essa mistura de mangue!
21
. De acordo com Renato L., o ann-
cio de Chico Science causou euforia e seus amigos caram [...] sem saber o que
era mais interessante, o som ou a palavra usada para sintetiz-lo. Os amigos de
Chico Science, ento, sugeriram que a denominao mangue no casse res-
trita a uma batida, mas que contemplasse as diversas atividades desenvolvidas
por eles. Assim, mangue deixou de nomear a batida criada por Chico e passou
a designar uma cena
22
. Ainda de acordo com as lembranas de Renato L., [...]
numa despretensiosa meia hora surgiram os esboos de quase todos os con-
ceitos bsicos do mangue. Aquela noite, na minha memria, sem que ningum
percebesse, foi um momento-chave
23
.
No incio da dcada de 1990, quando Chico Science criou sua batida, outro
bar disputava a frequncia dos mangueboys com o Cantinho das Graas. Era a
Soparia do Pina, de Roger de Renor. A Soparia, de acordo com o prprio Roger
de Renor, era uma espcie de Orkut rstico
24
, um ponto onde as pessoas no
apenas se encontravam como tambm obtinham informaes sobre os even-
tos que estavam acontecendo na cidade, como as festas promovidas pelos
mangueboys. Conforme relatado por DJ Dolores, as festas promovidas pelos
mangueboys geralmente aconteciam em [...] um lugar totalmente off da ci-
dade, que eram os puteiros do Recife Antigo. Era um lugar em que durante
o dia tinha loja de ferragem, durante a noite tinha putaria
25
. E esse lugar era
ideal para a realizao das festas, pois os baixos preos de aluguel dos espaos
eram acessveis aos mangueboys.
20
Em 1992, Fred Zero Quatro escreveu o release Caranguejos com Crebro para divulgar a cena mangue.
O release foi publicado na imprensa recifense como manifesto, a cena foi chamada de movimento e o
nome mangue recebeu o adendo bit, inspirado na msica Manguebit, tambm de autoria de Fred
Zero Quatro. Posteriormente, a sonoridade de bit foi confundida com beat no nome mais conhecido:
movimento manguebeat.
21
L., Renato. Mangue no fuso. In: Manguenius. Disponvel em: http://www.terra.com.br/manguenius/arti-
gos/ctudo-entrevista-renatol.htm. Acesso em: out. 2003.
22
Idem. Mangue beat breve histrico do seu nascimento. In: Manguetronic. Disponvel em: http://www.notitia.
com.br/manguetronic/newstorm.notitia.apresentacao. Acesso em: out. 2003.
23
Idem, ibidem.
24
Entrevista com Roger de Renor, em 9 de fevereiro de 2007, no Recife (com participao de Clarisse Vianna).
25
Recife Antigo, o point da cena
Apesar da distncia entre o Recife Antigo e a Praia do Pina, onde cava o bar de
Roger de Renor, os frequentadores das festas organizadas pelos mangueboys
tambm frequentavam a Soparia, assim como o prprio Roger de Renor fre-
quentava as festas. Esse uxo estimulou a formao de um circuito que integrava
a Soparia s festas promovidas pelos mangueboys no Recife Antigo. Posterior-
mente, Roger de Renor fechou a Soparia do Pina e abriu outro bar, o Pina de
Copacabana, no Recife Antigo
26
. A ida de Roger de Renor para a Rua da Moeda,
no bairro do Recife Antigo, mudou a paisagem do local: Com ele, vrios grupos
e pessoas, que antes frequentavam a Soparia, tambm migraram para o bairro
do Recife, reencontrando um espao que j retinha enorme carga simblica, por
ter sido um dos primeiros palcos do movimento mangue
27
. preciso salientar
que o Recife Antigo um bairro porturio, com uma localizao geogrca pe-
culiar, conforme foi apropriadamente demonstrado por Rogrio Proena Leite
nos seguintes termos:
No se passa pelo bairro: vai-se a ele. Sua localizao no extremo leste
da cidade, em uma ilha, quase o desloca dos uxos rotineiros do andar
pelo centro do Recife. fcil evitar o bairro, sem transtornos e prejuzos
a qualquer itinerrio: as vias axiais no impem um trajeto que obrigue
uma passagem pelo bairro, ainda que fugidia ao olhar da velocidade.
28

O local priorizado pelos mangueboys foi a Rua da Moeda e suas cercanias, poste-
riormente conhecido como Polo Moeda. Durante o dia, a Rua da Moeda nada tinha
que pudesse congurar um espao praticado, isto , um espao ocupado por uma
rede de sociabilidades. Como outras ruas do bairro, ela limitava-se a ser um esta-
cionamento para os inmeros veculos que ocupavam a pequena ilha, sendo difcil
imaginar que ali houvesse qualquer tipo de atividade ou movimentao de pessoas.
No entanto, noite, quando outras sociabilidades eram desenvolvidas, os espaos
dessa rua cavam preenchidos por signicados, sendo convertidos em lugares
29
.
Posteriormente movimentao promovida pelos mangueboys no Recife Anti-
go, esse bairro foi escolhido como ponto de partida para um amplo processo de
revitalizao empreendido pela prefeitura do Recife. A revitalizao visava pro-
mover o enobrecimento do bairro do Recife em um processo conhecido como
26
Entrevista com Roger de Renor, em 9 de fevereiro de 2007, no Recife (com participao de Clarisse Vianna).
27
LEITE, Rogrio Proena. Contrausos e espao pblico: notas sobre a construo social dos lugares na Mangue-
town. In: Revista Brasileira de Cincias Sociais, v. 17, n. 49, jun. 2002, p. 125.
28
Idem, p. 122.
29
Lugar um espao de representao, cuja singularidade constituda pela territorialidade subjetivada apud
LEITE, R.P., op. cit.
284
285
gentrication a implementao de intervenes urbanas como empreendi-
mentos que elegem certos espaos da cidade e os transformam em reas de
investimentos pblicos e privados, cujas mudanas nos signicados de uma lo-
calidade histrica fazem do patrimnio um segmento de mercado. Tal processo
de enobrecimento tanto pode referir-se reabilitao de casarios antigos como
pode englobar construes totalmente novas
30
.
Reconstrudo como uma nova centralidade, o bairro do Recife teve sua memria
inscrita em seu patrimnio edicado e na vida cotidiana dos moradores mais
antigos subsumida pelas estratgias de marketing urbano. A construo da
imagem do Recife Antigo como smbolo de recicidade esteve ancorada, desde
o incio, na ideia de transformao do patrimnio em mercadoria cultural
31
. Um
exemplo disso o Pao Alfndega, shopping construdo no edifcio que antes
abrigava a antiga alfndega, voltado para a clientela turstica. Em seus trs pisos,
mesclam-se lojas que vendem produtos regionais e lojas de marcas internacio-
nalmente conhecidas, em um exemplo tpico do entrecruzamento de elemen-
tos locais e globais.
Atualmente, o Recife Antigo ocupa cada vez mais os espaos das narrativas so-
bre a singularidade do local para a cidade do Recife, inclusive como locus de
fermentao da cena mangue. No entanto, inicialmente os sentidos conferidos
ao bairro pelos mangueboys no foram incorporados no processo de gentrica-
tion. O local escolhido para o incio do processo de revitalizao no foram as
cercanias da Rua da Moeda, mas outra poro do bairro, o entorno da Rua do
Bom Jesus, denominado Polo do Bom Jesus.
Como um lugar tpico de consumo e lazer, o Polo do Bom Jesus tornou-se para-
digmtico para o processo de gentrication do bairro: ruas limpas, bem ilumi-
nadas, com diversicao de servios e um ecaz sistema de vigilncia. Parte
signicativa dos recursos pblicos e privados foi investida nesse polo, tido como
catalisador de um projeto mais amplo de revitalizao urbana de todo o bairro
do Recife Antigo. Como comumente acontece nos processos de gentrication, o
Polo do Bom Jesus passou a contar com a presena de seus usurios porque isso
foi induzido pela interveno urbana realizada
32
.
revelia do processo de revitalizao do bairro, sem ser planejado ou incenti-
vado, com um carter espontneo, o Polo Moeda conquistou fora e visibilidade
que no puderam ser ignoradas e passou a ser um polo de animao alternativo
dentro do bairro do Recife. O lazer na Rua da Moeda surgiu como um catalisador
30
31
Idem, ibidem.
32
Idem, ibidem.
de manifestaes culturais alternativas, por vezes ligadas periferia da cidade
ou pretendendo fazer essa ponte. Essa alternatividade signicava, entre outras
coisas, cdigos de sociabilidade, comportamentos e linguagens (visuais, sono-
ras e corporais) especcos
33
. O Polo Moeda permaneceu como um elo de con-
tinuidade de certas prticas e sentidos que j existiam antes da revitalizao. Tais
signicaes que diferiam daquelas operadas pelas polticas urbanas podem ser
denidas como contrausos e contribuem para uma diversicao dos sentidos
dos lugares. Essa polissemia dos lugares constantemente mas no invariavel-
mente subsumida pelas polticas ociais de patrimnio, que estriam os centros
histricos como relquias
34
.
interessante marcar que a no incorporao do Polo Moeda ao processo de
enobrecimento implementado pela prefeitura do Recife implicou um contrae-
nobrecimento daquela parte do bairro do Recife. No apenas porque a Rua
da Moeda e suas cercanias no foram alvo do processo de gentrication, mas
sobretudo porque ali foi congurado um espao de resistncia. De acordo com
Rogrio Proena Leite, as experincias de sociabilidade que se desenvolviam
no Polo Moeda, em sentido oposto ao que acontecia no Polo do Bom Jesus,
pareciam, em geral, ter pouco vnculo com a dimenso propriamente econmi-
ca do consumo. As pessoas que o frequentavam pareciam estar ali pelo que
aquele espao signicava. As diferenas, que se codicavam nos gestos, roupas
e adereos, tornavam mais uidas as fronteiras simblicas que separavam as
pessoas, permitindo interaes mltiplas
35
.
Se inicialmente a Rua da Moeda no fazia parte do processo de revitalizao,
posteriormente o contedo simblico existente nas prticas sociais cotidianas
do Polo Moeda foi apropriado pelas polticas de gentrication empreendidas pela
prefeitura no bairro do Recife. As sociabilidades, mesmo que aparentemente no
se pautassem na dimenso econmica do consumo, engendravam uma poten-
cialidade comercial que foi apropriada pelo poder pblico
36
.
A incorporao do Polo Moeda no processo de revitalizao no signicou uma
adequao da cena mangue aos intentos da prefeitura, mas, sobretudo, um reco-
nhecimento da ocupao espacial implementada pelos mangueboys, que pode
ser pensada como uma ao poltica vernacular. Tendo como referencial terico
as abordagens de Sharon Zukin e Michel de Certeau, Rogrio de Proena Leite
observou que a poltica vernacular que ocorre no contexto urbano promove uma
33
OLIVEIRA, Luis Antonio Chaves de. Nem cara nem coroa, eu quero Moeda: o lazer e a identidade, enten-
dendo a rua da Moeda. In: Anais da 25 Reunio Brasileira de Antropologia. Goinia, 2006 (CD-ROM).
34
35
Idem, ibidem.
36
Idem; ibidem.
286
287
reapropriao e uma qualicao dos espaos a partir das chamadas trajetrias
tticas, ou seja, dos percursos temporais dos destitudos de poder e de um lugar
que lhes seja prprio. Assim, quando associadas dimenso espacial do lugar, as
tticas constituem-se em um contrauso capaz no apenas de subverter os usos
esperados de um espao regulado como tambm de possibilitar que diferentes
lugares se originem a partir da demarcao socioespacial da diferena e das res-
signicaes que esses contrausos realizam
37
.
A partir dessa abordagem possvel vislumbrar que, ao ser apartado do processo
de revitalizao implementado pelo poder pblico, o contrauso vernacular do
bairro do Recife pela cena mangue constituiu um uso poltico do espao. Polti-
co aqui aproximado daquilo que Hannah Arendt qualicou como ao, ou seja,
como a criao da possibilidade para o exerccio da liberdade e, consequente-
mente, a instaurao do novo
38
. Nessa dimenso poltica da ocupao do bairro
do Recife, os mangueboys conseguiram subverter as premissas que guiavam o
processo de revitalizao realizado pelo poder pblico.
***
Em fevereiro de 2007, poca citada no incio do presente artigo, o Recife Antigo
foi sede de eventos de importncia notria no campo da msica: o Porto Musical
e a Feira Msica Brasil. O Porto Musical uma conveno internacional de msi-
ca e tecnologia e associado World Music Expo (Womex), sendo o primeiro
evento da Womex realizado fora da Europa. As conferncias do Porto Musical so
divididas em trs plataformas. Na Go International! so tratados temas relaciona-
dos msica brasileira no mercado internacional. A Go Brasil! abarca palestras e
debates de orientao a artistas, produtores e gravadoras estrangeiros interes-
sados no mercado brasileiro. A Go Digital!, por sua vez, engloba as discusses
acerca da conexo entre msica e tecnologia.
possvel perceber no Porto Musical a concretizao de alguns anseios da cena
mangue. A plataforma Go International! a institucionalizao da fora centrfu-
ga, da divulgao da msica brasileira no cenrio internacional. A Go Brasil! atua
no sentido centrpeto, de facilitar o acesso da produo musical estrangeira ao
mercado brasileiro. E a Go Digital! discute a relao entre msica e tecnologia,
presente desde o incio no iderio e na prtica dos mangueboys. Alm de con-
ferncias, o Porto Musical inclui shows, realizados no palco montado na Praa do
Arsenal da Marinha. O primeiro Porto Musical aconteceu em 2005, o segundo
em 2006, o terceiro em 2007, e o quatro est previsto para ocorrer em 2009. O III
Porto Musical aconteceu concomitantemente Feira Msica Brasil, organizada
pelo Ministrio da Cultura.
37
Idem; ibidem.
38
ARENDT, Hanna. A condio humana. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1997.
A escolha do Recife para sediar a I Feira Msica Brasil foi um reconhecimento
da importncia da cidade no cenrio musical brasileiro e at mesmo inter-
nacional. Tanto o Porto Musical quanto a Feira Msica Brasil no podem ser
entendidos desconectados da cena mangue. Foi a efervescncia da cena
mangue que possibilitou a prossionalizao de diversos setores culturais
na cidade do Recife, viabilizando a realizao de um evento da magnitude
do Porto Musical. Ao ser associado Womex, o Porto Musical revela tambm
o reconhecimento internacional da importncia do Recife para o cenrio da
msica independente em termos mundiais.
Uma semana aps o trmino do Porto Musical, foi realizado o Recbeat, precursor
do Carnaval Multicultural. Iniciado, como o mangue, como uma iniciativa sem
apoio do setor pblico, o Recbeat tinha como meta a divulgao dos artistas da
cena. Seguindo o princpio da diversidade presente no iderio mangue, diversas
bandas subiam ao palco do Recbeat durante o Carnaval para apresentar seus
trabalhos, sem nenhuma obrigao de adeso a determinado ritmo musical.
Atualmente, tal modelo seguido pela Prefeitura do Recife e pelo Governo do
Estado de Pernambuco. No apenas o Recbeat nanciado com verbas pblicas,
mas vrios palcos so espalhados pela cidade, durante o Carnaval, abrigando
artistas que tocam desde frevo at rock, de maracatu a hip-hop. E a iniciativa da
prefeitura no para por a. Em novembro de 2006, por exemplo, houve um show
e um desle com artistas recifenses na cidade do Rio de Janeiro para divulgar o
Carnaval Multicultural do Recife. Ambos contaram com a presena do prefeito do
Recife e do governador de Pernambuco.
Tanto o Porto Musical quanto o Recbeat so frequentados por produtores do
mundo inteiro, que consideram esses eventos grandes oportunidades para co-
nhecer a produo musical recifense e agenciar turns. Esses so indcios da ins-
titucionalizao da cena mangue. Para os msicos, o signicado disso a possi-
bilidade de permanecer no Recife. Ao contrrio do incio da dcada de 1990, no
mais imperativo que uma banda saia da cidade para conseguir repercusso na-
cional ou mesmo internacional. Atualmente, a sada uma opo para as bandas.
De bairro abandonado no m da dcada de 1980, o Recife Antigo foi transfor-
mado no apenas em epicentro da cena musical recifense, mas de eventos que
renem pessoas de todo o mundo para discutir, comercializar e ouvir msica.
Aqueles encontros de cerca de 15 amigos, que se ampliaram em festas e shows,
conseguiram chamar a ateno de todo o mundo para aquele bairro.
No h como negar a diferena entre o Recife no m da dcada de 1980 e o
Recife de 20 anos depois. A mudana pode ser vista em termos de autorrepre-
sentao. Se, na dcada de 1980, o Recife era visto como a cidade do frevo e do
armorial e at mesmo os mangueboys, que recusavam essa identidade, recon-
heciam isso , atualmente a imagem da cidade no se resume mais a essas duas
288
matrizes identitrias. Elas ainda fazem parte da identidade cultural da cidade,
mas agregaram o mangue e, com ele, o ideal da diversidade. Mas, claro, a re-
presentao no est descolada de uma ordem prtica. E a concretizao disso
pode ser vista no apenas no Porto Musical e no Recbeat, mas na criao do
Porto Digital, um parque tecnolgico de informao e comunicao localizado
no bairro do Recife Antigo. O Porto Digital uma ampliao da ideia original de
Silvio Meira, professor de engenharia de software da UFPE, de criar o Centro de
Estudos e Sistemas Avanados do Recife (C.E.S.A.R.). De acordo com Silvio Meira,
a atitude dos idealizadores da cena mangue foi inspiradora para que o potencial
tecnolgico do Recife fosse concretizado
39
.
Outro indcio do reconhecimento da importncia da cena mangue foi a par-
ticipao de Fred Zero Quatro no Conselho de Cultura do Recife. O Conselho de
Cultura formado por membros da sociedade civil com representatividade re-
conhecida em determinado campo da cultura. Assim, cada membro representa
uma determinado segmento de produo artstica. Fred Zero Quatro foi repre-
sentante da rea de msica e chegou a ocupar a presidncia do conselho. Esse
um exemplo do espao conquistado pelos mangueboys, em contraste com o
incio da cena. Mas no o nico, pois, como visto anteriormente, a diversidade
apregoada pela cena mangue foi tomada pela Prefeitura do Recife como mote
para o Carnaval, bem como se estendeu poltica cultural da prefeitura. A adoo
de preceitos da cena mangue pelo poder pblico no deve ser entendida como
uma iniciativa apenas da prefeitura ou do governo do estado de reconhecer a
cena mangue. Isso tambm foi resultado dos esforos dos mangueboys em ser
reconhecidos, esforos coerentes com o anseio de mudar a cidade, que foi a
motivao inicial para a formao da cena mangue. Mas, ao mesmo tempo, isso
tambm signicou um processo de institucionalizao, ao longo do qual a cena
mangue teceu os seus pontos de entrada no mundo da indstria fonogrca, da
mdia e at mesmo da gesto pblica.
Rejane Calazans
Graduada em histria pela Universidade Federal Fluminense; mestre e doutora em cin-
cias sociais pela Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro. Em 2008, defendeu a tese
Mangue: a Lama, a Parablica e a Rede, sobre o movimento manguebeat, que foi con-
templada pelo programa Rumos Ita Cultural. Diretora (em parceria com Clarisse Vianna)
do curta-metragem A Lama, a Parablica e a Rede.
39
MEIRA, Silvio. Mangue beat. Manguebeat. Manguebit. Publicado em 2 fev. 2007 na coluna de Silvio Meira no
portal virtual G1 (http://g1.globo.com/Noticias/Colunas/0,,7421,00.html). Acesso: fev. 2007.
289
O programa
BNB de cultura
Henilton Menezes
O Brasil ainda um pas com grandes diferenas entre os que podem e os que
no podem, entre os que estudam e os que no estudam, entre os que comem
e os que no comem, entre os que tm acesso aos bens e servios culturais e
os que no tm. O Ministrio da Cultura vem divulgando alguns nmeros que
mostram a excluso educacional, social e cultural. Qualquer desses nmeros
apresenta um pas que muito pouco investe na promoo da qualidade de vida
de grande parte do povo brasileiro. E esse cenrio no atual.
O professor pernambucano Josu de Castro, j na dcada de 1940, refutava a
ideia de que as desigualdades entre os homens so inevitveis e irremediveis.
No entendimento dele, a fome sentida por parte da populao brasileira no
um problema natural e sim fruto de aes equivocadas dos homens e das polti-
cas econmicas adotadas em cada pas (CASTRO, 1984).
Na dcada de 1980, Milton Santos, gegrafo baiano e um dos mais importantes
pensadores brasileiros, crtico ferrenho da globalizao e de seus efeitos perver-
sos, props uma mudana radical das atuais condies da sociedade, centrando
as aes no homem e no no dinheiro. Para ele, o homem deveria ser colocado
no centro das preocupaes das polticas mundiais, o que implicaria priorizar
a satisfao de necessidades essenciais e relegar as falsas necessidades criadas
pela publicidade. Para o gegrafo, o mundo vive uma dupla tirania, a do dinheiro
e a da informao, uma intimamente ligada outra. A competitividade promo-
vida por essas tiranias a fonte dos modernos totalitarismos, com a consequente
ampliao da pobreza (SANTOS, 2008).
O PROGRAMA BNB DE CULTURA
290
291
em todas as regies do pas, uma vez que no so oferecidas condies iguais e
estveis para que, a partir de diferentes sentidos e signicados, sejam produzidas
distintas formas de manifestaes culturais representantes da diversidade brasi-
leira. Segundo Toro (2005, p. 37):
a excluso cultural uma das manifestaes mais graves de injustia
social porque oculta e impede que as formas de ver e construir o
mundo de certos setores sociais (negros, ndios, populao rural, mi-
grantes etc.) possam circular e competir no universo dos sentidos e
signicados simblicos.
Outra concluso do mesmo estudo do Ipea que existe uma concentrao
domiciliar nas prticas culturais. As formas de organizao dos espaos de con-
sumo acentuam as distncias sociais e promovem o isolamento das famlias no
interior dos domiclios. A falta de equipamentos culturais multiuso e populares
nos municpios brasileiros diculta sobremaneira a convivncia social, favore-
cendo a permanncia das famlias em seus lares. O estudo mostra que 82% dos
gastos familiares com a cultura esto concentrados em prticas realizadas dentro
de casa, como TV, CD, DVD e leitura. Somente 18% desses gastos esto voltados
para prticas em espaos pblicos. Reforando esses nmeros, o Ibope Mdia
divulgou recentemente pesquisa mostrando que a mdia de brasileiros com
televisores ligados no pas passou de 31,9%, em 2001, para 34,4%, em 2006. O
aumento tambm foi evidenciado no nmero de horas que cada brasileiro gasta
na frente do televisor por dia, passando de 3h15 para 3h43 no mesmo perodo
3
.
Existe um dado surpreendente, apresentado pela revista CartaCapital
4
: entre as
famlias brasileiras, os 10% mais ricos gastam 3% de seus oramentos com con-
sumo cultural. Os 10% mais pobres dedicam 2,5% com os mesmos gastos cul-
turais. So dados que derrubam o que estava no imaginrio popular, o consumo
de bens culturais como privilgio daqueles mais aquinhoados.
bvio que a maior parte desse consumo cultural est voltada para produtos
industrializados, colocados nas prateleiras pela indstria cultural. Esse fato por
si j poderia suscitar discusso sobre a validade desse resultado, uma vez que
a indstria cultural gera indivduos submissos e conformados, impedindo o de-
senvolvimento de pessoas autnomas, capazes de reetir e criticar. Segundo
Theodor Adorno, a indstria cultural responsvel pela degradao da verda-
deira arte, quando ela passa a ser produzida e consumida dentro da lgica do
mercado (ADORNO, 2002).
3
Disponvel em: http://portalimprensa.uol.com.br/. Acesso em: 26 jun. 2007.
4
SANCHES, Pedro Alexandre. A cultura por ltimo. CartaCapital, n. 462, 19 set. 2007.
Essa centralidade no capitalismo tem reexos em diversos aspectos da vida do
homem. A consequncia mais evidente das polticas pblicas implantadas no
Brasil nas ltimas dcadas o agravamento e a ampliao dessas diferenas
histricas, principalmente as diferenas entre as regies do nosso pas. O Brasil
est dividido em duas partes, o norte subdesenvolvido, com ndices alarman-
tes de pobreza, e o sul, com qualidade de vida comparvel dos principais
pases desenvolvidos.
Um dos exemplos mais contundentes o alto ndice de analfabetismo no Brasil,
principalmente nas regies Norte e Nordeste. O Indicador Nacional de Alfabetis-
mo Funcional (Inaf )
1
, publicado no incio de 2008, com dados de 2007, mostra
que apenas 28% dos brasileiros entre 15 e 64 anos tm domnio pleno da leitura
e da escrita, 40% da populao tem apenas o domnio bsico, 25% possui um
domnio rudimentar e 7% ainda totalmente analfabeta
2
. Essa pesquisa engloba
residentes de zonas urbanas e rurais das cinco regies do Brasil, que estejam
estudando ou no. So dados que se apresentariam mais graves se fosse feito o
recorte das regies mais pobres.
O estudo O Consumo Cultural das Famlias Brasileiras, desenvolvido pelo Ins-
tituto de Pesquisa Econmica Aplicada (Ipea), com base na Pesquisa de Ora-
mentos Familiares (POF), do Instituto Brasileiro de Geograa e Estatstica (IBGE),
mostra claramente essa concentrao. Esse trabalho, publicado em 2007 pelo
Ministrio da Cultura, identicou distores importantes que deveriam merecer
ateno por parte dos governos municipais, estaduais e federal. Entre os dados
mais graves, destacam-se:
Somente 13% dos brasileiros frequentam cinema pelo menos uma vez por ano;
92% dos brasileiros nunca estiveram num museu;
93,4% dos brasileiros nunca visitaram uma exposio de arte;
78% dos brasileiros nunca assistiram a espetculo de dana, embora 28,8% de-
les costumem sair para danar;
O brasileiro l, em mdia, 1,8 livro por ano (contra 2,4 na Colmbia e 7 na Frana);
73% dos livros esto concentrados nas mos de apenas 16% da populao.
O Brasil um pas de riqueza cultural singular e esse um quadro de excluso
que deveria envergonhar aqueles que detm a fora poltica necessria para pro-
mover as mudanas. Nessa situao, no h possibilidade de as comunidades
brasileiras apresentarem um nvel de produtividade cultural aceitvel, equilibrado
1
O Inaf considera alfabetizada funcional toda pessoa capaz de utilizar a leitura e a escrita para fazer frente s
demandas de seu contexto social e usar suas habilidades para continuar aprendendo e se desenvolvendo ao
longo da vida.
2
Disponvel em: www.ipm.org.br
292
293
duas premissas: primeiro, que a cultura socialmente legitimada a que deve ser
difundida; depois, que basta promover o encontro entre a obra de arte e o pblico
para o problema ser resolvido.
Tais polticas levam em conta fundamentalmente os obstculos mate-
riais s prticas culturais, como a m distribuio ou a ausncia de espa-
os culturais e preos elevados dos ingressos, vistos como os entraves
bsicos a um maior consumo cultural. Mas no atentam para outros fa-
tores, to decisivos quanto os citados e que no se reduzem dimenso
econmica ou de oferta. H distines de formao e de hbitos no
tecido da vida cotidiana que tm grande incidncia sobre as prticas
culturais a comear pelo fato de a cultura erudita, embora dominante
no plano ocial por razes histricas e pelos valores que agrega, ser ape-
nas uma vertente que convive com outras formas de produo e outras
tradies populares, tudo bastante inltrado pela dimenso industriale
mercantil dos processos atuais. (BOTELHO; FIORE, 2005, p. 8)
No possvel imaginar que todos tenham o mesmo perl de consumo somente
pela denio de polticas pblicas que estabeleam direitos de acesso iguais.
A participao democrtica e a sensibilizao artstica no so conquistadas so-
mente com a divulgao massiva de um evento. As instituies culturais esto
avaliando seus resultados somente pelo pblico frequentador, mas no realizam
estudos qualitativos sobre o modo como isso impacta a comunidade. No su-
ciente oferecer acesso igual a todos se cada segmento da sociedade chega ao
consumo com capitais cultural e educacional diferentes. Uma poltica cultural de-
mocratizadora no aquela que socializa os bens e sim aquela que problema-
tiza o que deve ser entendido por cultura. Uma poltica democrtica no s deve
construir espaos de reconhecimento e desenvolvimento coletivo, mas tambm
suscitar as condies reexivas, crticas e sensveis para que sejam ultrapassados os
obstculos para esse reconhecimento. A questo central como ter sociedades
com projetos compartilhados por todos sem igualar todos (CANCLINI, 2003).
comum encontrarmos aes nos planos mirabolantes dos nossos governos
descrevendo promessas de interiorizao ou descentralizao da cultura. Como
se as capitais tivessem vida prpria, mas outras cidades precisassem eterna-
mente das benesses pblicas para receber essa tal cultura. Ora, se na cidade
que habitamos e a ela pertencemos, seja pequena, grande, litornea, serrana,
rica ou pobre, nesse lugar que manifestamos nossos modos de vida, adqui-
rimos nossos valores, criamos nossas crenas, conhecemos nossas tradies e
at manifestamos nossas inspiraes artsticas e culturais. No entanto, na raiz
conceitual de cultura encontramos o hibridismo generalizado. Tudo foi e ainda
resultado das misturas promovidas pelos deslocamentos da humanidade. No
se leva, de forma deliberada, a cultura de um lugar para outro. Ela j est em cada
Por outro lado, sabemos que, apesar da lgica de Adorno e dos pensadores da
Escola de Frankfurt, consumir um produto cultural industrializado ser sempre um
pouco diferente do que consumir uma mercadoria qualquer.
Pessoalmente penso que a perspectiva frankfurtiana que v a ideo-
logia exclusivamente como tcnica, o que signica assimilar a cul-
tura mercadoria, tem o mrito de chamar a ateno para certos
problemas, mas nos impede de compreendermos outros. Eu diria
que a cultura, mesmo quando industrializada, no nunca inteira-
mente mercadoria, ela encerra um valor de uso que intrnseco
sua manifestao. H uma diferena entre um sabonete e uma pera
de sabo. O primeiro sempre o mesmo, e sua aceitao no mercado
depende inclusive dessa eternidade que garante ao consumidor a
qualidade de um padro. A segunda possui uma unicidade, por mais
que seja um produto padronizado. (ORTIZ, 2006, p. 146)
No h dvida de que os dados so expressivos, ou seja, podemos considerar que
o consumo de cultura no Brasil equilibrado entre as famlias brasileiras, apesar das
diferenas abissais de renda entre os mais pobres e os mais ricos.
No Brasil, bem como na grande maioria dos pases terceiro-mundistas, existem
classes historicamente privilegiadas para o consumo cultural, como se alguns
cidados pudessem prescindir da cultura para a formao de sua cidadania. Ao
longo do tempo, a populao brasileira foi sendo afastada dos seus direitos me-
dida que a cultura letrada foi sendo assimilada pela elite. Com a ajuda dos meios
de comunicao, essa elite foi convencendo as classes mais populares que cidada-
nia tinha relao direta com as prticas de consumo. O pblico, desiludido com a
ao do Estado conivente com o pensamento dessas elites, recorreu ao rdio e
televiso para reclamar a sua cidadania, conceito agora restrito s necessidades de
consumo efmero (CANCLINI, 2006).
A excluso cultural que hoje caracteriza nosso pas reete tambm a distribuio
desigual dos recursos destinados cultura, provocada pela ausncia de uma polti-
ca de Estado para o setor.
As polticas culturais mais democrticas e mais populares no so neces-
sariamente as que oferecem espetculos e mensagens que cheguem
maioria, mas as que levam em conta a variedade de necessidades e
demandas da populao. Nem as elites, nem os setores populares, como
revela a fragmentao de seus comportamentos, constituem uma mas-
sa homognea. (CANCLINI, 2006, p. 108)
As polticas pblicas que visam democratizao da cultura esto baseadas em
294
295
lizadas at 2004. Nessa pesquisa foram identicados os cinco principais problemas
na concesso desses patrocnios culturais:
Processo de concesso de patrocnios culturais assistemtico: no existia
qualquer denio quanto ao processo de concesso de patrocnio, seja na for-
ma de apresentao de projetos, poca de recebimento, denio de limites de
valores ou qualquer outra sistemtica mnima para essa ao do banco;
Difculdade de acesso aos recursos: somente alguns poucos privilegiados ti-
nham informaes sobre a forma de acesso a esses recursos. Eram beneciados,
principalmente, os produtores mais preparados e mais conhecidos no mercado,
cando a grande maioria da produo cultural do Nordeste sem qualquer apoio
nanceiro do banco;
Ausncia de critrios de anlise: alm de no haver uma anlise das propostas
de forma homognea, no existiam critrios claros para essa anlise, o que di-
cultava sobremaneira as justicativas dos motivos pelos quais alguns projetos
eram patrocinados e outros no;
Poucos resultados comprovveis: aps a concesso do patrocnio, no havia
acompanhamento adequado sobre os resultados obtidos, cando restrito so-
mente s exigncias contratuais relativas aplicao das marcas e contrapartidas
oferecidas pelos benecirios do projeto;
Atendimento a aes pontuais: a falta de critrios claros para concesso dos pa-
trocnios culturais promovia o nanciamento de aes pontuais, realizadas sem
planejamento, muitas vezes de carter pessoal e sem interesse ou envolvimento
da comunidade nordestina.
Com base nesse diagnstico, o BNB criou um programa de patrocnios que
tem como sustentao quatro premissas, nas quais esto baseadas todas as
suas caractersticas. So elas:
Interesse do Nordeste: pelas prprias caractersticas do BNB, um banco regional,
todas as aes patrocinadas pelo programa devem ser realizadas em benefcio
das comunidades que esto dentro da sua rea de atuao (Nordeste, norte de
Minas Gerais e norte do Esprito Santo). As aes podem ser realizadas fora dessa
rea de atuao, desde que tenham como principais benecirios os brasileiros
oriundos dessas regies;
Acesso democrtico: os recursos fnanceiros destinados ao programa devem
ser acessados por todos de forma igual. As aes realizadas nos grandes cen-
tros urbanos, bem como nos menores municpios da rea de atuao do banco,
devem ter a mesma possibilidade de patrocnio. Para isso esse acesso deve ser
facilitado, tendo como base a realidade de cada sub-regio;
Transparncia: todas as fases de realizao do programa devem ser de conheci-
mento pblico e compreendidas pelos agentes culturais. Formatao dos editais,
inscries, critrios de anlise, sistema de notas, comisses julgadoras, contratao,
lugar, sai e chega, indo para e vindo de vrias direes (MENEZES, 2008).
O Programa BNB de Cultura, desenvolvido pelo Banco do Nordeste do Brasil em
2005, uma ao concreta em busca da preservao dessa localidade, oferecen-
do aos menores recantos do Nordeste brasileiro, norte de Minas Gerais e norte do
Esprito Santo a possibilidade de produo de cultura. o incio de uma mudana
dessa realidade concentradora, muito mais grave no Nordeste e no Norte do que
nas demais regies do Brasil. O programa investe diretamente nos agentes cul-
turais locais, oferecendo a possibilidade de desenvolvimento da produo cultu-
ral nos prprios territrios, incentivando a formao de plateias nas comunidades
menos favorecidas, permitindo o acesso aos recursos pblicos destinados cultu-
ra de forma democrtica, e acompanhando e medindo os resultados alcanados.
O Banco do Nordeste do Brasil (BNB) uma instituio nanceira mltipla, criada
em 1952, cujo controle exercido pelo governo federal, detentor de 94% do ca-
pital acionrio. Com um patrimnio lquido de 1,602 milho de reais, a instituio
administra ativos que totalizam 31,335 milhes de reais, atuando em nove esta-
dos da Regio Nordeste (Maranho, Piau, Cear, Rio Grande do Norte, Paraba,
Pernambuco, Alagoas, Sergipe e Bahia), norte de Minas Gerais e norte do Esprito
Santo. Essa rea abrange principalmente a regio do semirido brasileiro. Com
sua sede localizada em Fortaleza (CE), o BNB mantm 181 agncias nessa regio
do Brasil, atendendo a 1.989 municpios. Com essa estrutura, responsvel por
63,1% dos investimentos de longo prazo realizados em sua rea de atuao.
Como principal agente nanceiro do governo federal para o desenvolvimento
da Regio Nordeste, o BNB compreende que, para obter xito em sua poltica
desenvolvimentista, faz-se necessria uma atuao relacionada melhor com-
preenso que cada indivduo deveria ter de sua cultura local, considerando tam-
bm as inuncias e contribuies das culturas nacional e universal.
O BNB tem, portanto, como premissa para o exerccio de sua misso a indisso-
ciabilidade entre a cultura de um povo e seu processo de desenvolvimento, re-
conhecendo que o acesso s manifestaes culturais um direito social bsico e
condio indispensvel para o pleno exerccio da cidadania.
Foi nesse contexto e nesse cenrio que a instituio criou o Programa BNB de Cultura.
Criao do Programa BNB de Cultura
O primeiro momento da criao do Programa BNB de Cultura foi a realizao de
um diagnstico com base no histrico de patrocnios do banco. A instituio tinha
um grande volume de apoio nanceiro para a cultura da regio, oferecido desde a
sua instalao, em Fortaleza, em 1954. Foi feito um levantamento dessas aes rea-
296
297
proposta de edital, antes de sua publicao ocial, para colher sugestes sobre
as caractersticas do programa;
Os focos de atuao so defnidos anualmente, com base na demanda apresen-
tada no ano anterior, principalmente quanto denio do volume de recursos
para cada segmento da cultura;
O banco realiza o monitoramento dos projetos patrocinados, com o objetivo de
atingir as metas de cada ao aprovada;
So fornecidas a cada proponente, de forma confdencial, todas as notas atribu-
das aos projetos pela comisso julgadora;
Todos os proponentes contemplados com recursos do programa so obrigados
a apresentar prestaes de contas scal e de resultados, quando da concluso
dos projetos.
Histrico do programa
Entre 2005 e 2008, ou seja, em quatro edies do programa, o BNB investiu 9,5 mi-
lhes de reais, promovendo a realizao de 681 aes de cultura em 328 municpios
de sua rea de atuao. Ou seja, em quatro anos, o programa atingiu 16,49% de todos
os 1.989 municpios que esto dentro da rea de atuao do Banco do Nordeste.
Nesse mesmo perodo, foram apresentados 8.946 projetos, nos seis segmentos da
cultura que o programa contempla (artes cnicas, artes visuais, audiovisual, msica,
literatura e reas integradas/no especcas), de acordo com o quadro abaixo:
A demanda por recursos nanceiros atingiu o montante de 203,3 milhes de
reais, destacando-se os segmentos de msica e artes cnicas, com 31,7% e
24,8% da demanda total, respectivamente, de acordo com quadro a seguir:
2005
505
243
0
741
0
1.907
2006
251
586
418 498
0
244
758
2.337
2007
456
269
207
731
0
2.027
2008
207
516
364 442
594
277
639
2.675
Total
2.063
970
728
2.869
594
8.946
%
10,8
23,1
1.722 19,3
6,6
8,1
32,1
100
rea
Artes cnicas
Artes visuais
Audiovisual
Msica
Literatura
Integradas
Total
Quadro 1: Quantidade de projetos apresentados por segmento (2005-2008)
acompanhamento e resultados obtidos devem ser de conhecimento pblico;
Resultados positivos: para que seja garantido o cumprimento dos objetivos dos
projetos patrocinados, o banco deve acompanhar a realizao de cada ao, auxi-
liando no enfrentamento das diculdades que surgirem durante a sua execuo,
bem como divulgando os resultados alcanados para toda a comunidade.
Com base nesses quatro princpios, foram estabelecidos os seguintes objetivos
para o Programa BNB de Cultura:
Investir os recursos disponveis para a cultura em atividades de interesse da
Regio Nordeste, norte de Minas Gerais e norte do Esprito Santo;
Promover a cidadania cultural no Nordeste, norte de Minas Gerais e norte do
Esprito Santo;
Promover e proteger a diversidade das expresses culturais da Regio Nordeste,
norte de Minas Gerais e norte do Esprito Santo;
Apoiar prioritariamente a realizao de projetos culturais que estejam fora da
evidncia do mercado;
Promover a realizao de projetos culturais nos municpios do Nordeste, norte de
Minas Gerais e norte do Esprito Santo menos providos de atividades culturais.
Depois de cinco anos de desenvolvimento, poca em que foram realizadas di-
versas consultas pblicas, o programa tem as seguintes caractersticas, algumas
delas diferenciando-o de outras iniciativas de apoio cultura e que foram sugeri-
das pelos prprios agentes culturais:
O programa um edital anual e pblico de patrocnio da cultura;
So utilizados recursos prprios do BNB, sem renncia fscal oriunda das leis
federais de incentivo cultura (Lei Rouanet e Lei do Audiovisual);
O limite mximo de patrocnio por projeto de 50 mil reais;
No h limite de apresentao de propostas por proponente;
50% dos recursos do programa so destinados aos municpios com at 100 mil
habitantes;
25% dos recursos dos recursos do programa so destinados aos Territrios da
Cidadania, em sintonia com o Decreto Presidencial de 25/2/2008, publicado no
Dirio Ocial n 38, de 26/2/2008;
O programa oferece ofcinas prticas de realizao de projetos em municpios
situados na rea de atuao do BNB;
Os recursos podem ser destinados a todo proponente, com qualquer identi-
dade jurdica, desde que tenha a situao scal regularizada em nveis federal,
estadual e municipal;
A anlise dos projetos realizada por comisso julgadora externa, composta de
30 especialistas selecionados nas reas da cultura abrangidas pelo programa;
O banco realiza uma consulta pblica anual, apresentando comunidade sua
298
299
Uma importante caracterstica do programa a prioridade para municpios
menores, com populaes de at 100 mil habitantes. Para essas cidades so ga-
rantidos 50% dos recursos do programa. Ao longo dos quatro anos, percebe-se
uma distribuio distinta quando consideradas as cidades-sedes (cidades onde
esto situados os proponentes) ou as cidades-alvos (cidades onde sero realiza-
dos os projetos). Em 2005 e 2006, os valores eram idnticos entre cidade-sede e
cidade-alvo, ou seja, no havia diferena entre as duas variveis, mostrando que
os proponentes estavam apresentando aes para seus prprios municpios.
Em 2007 e 2008, o porcentual relativo cidade-sede diferente do porcentual
relativo cidade-alvo. Enquanto para a cidade-sede o porcentual de municpios
com mais de 100 mil habitantes de 62% e 61%, para a cidade-alvo o porcentual
cai para 41%, em ambos os anos. Ou seja, 59% dos projetos foram desenvolvidos
em 2007 e 2008 em cidades com at 100 mil habitantes, apesar de serem apre-
sentados em cidades maiores. Abaixo os grcos com os projetos selecionados,
considerando cidade-sede e cidade-alvo.
At 100 mil
P
o
r
c
e
n
t
u
a
l

d
e

p
r
o
j
e
t
o
s
Grco 3: Projetos selecionados (sede)
Mais de 100 mil
0,7
0,6
0,5
0,4
0,3
0,2
0,1
0
Grco 2: Projetos habilitados
2008 2007 2006 2005
P
o
r
c
e
n
t
u
a
l

p
r
o
j
e
t
o
s
0,58 0,50 0,45 0,46
0,42 0,50 0,55 0,54
Pessoa fsica
Pessoa jurdica
Com relao identidade jurdica dos proponentes, historicamente o nmero de
projetos apresentados por pessoas jurdicas tem ampliado, chegando em 2008 a
uma proporo de 54% da quantidade de propostas apresentadas e habilitadas
para o edital. Considerando os projetos selecionados, no mesmo ano de 2008,
68% so projetos apresentados por pessoas jurdicas e 32% por pessoas fsicas.
Essa evoluo espontnea, uma vez que o programa no impe qualquer va-
rivel de anlise que envolva a natureza jurdica dos concorrentes. Os grcos
a seguir demonstram a evoluo de projetos selecionados e habilitados entre
2005 e 2008.
Total
Total
18.089,40
Quadro 2: Demanda de recursos por segmento (2005-2008)

0,8
0,7
0,6
0,5
0,4
0,3
0,2
0,1
0
Grco 1: Projetos selecionados
2008 2007 2006 2005
P
o
r
c
e
n
t
u
a
l

p
r
o
j
e
t
o
s
0,55 0,34 0,29 0,32
0,45 0,66 0,71 0,68
Pessoa fsica
Pessoa jurdica
300
301
Q
u
a
n
t
i
d
a
d
e

d
e

p
r
o
j
e
t
o
s
1.000
1.200
1.400
800
400
600
200
0
Grco 5: Projetos habilitados
2005 2006 2007 2008 2009
1.124
653
1.207
939
1.033
726
1.396
1.056
863
2005 2006 2007 2008 2009
732
Capital
Outros
municpios
Q
u
a
n
t
i
d
a
d
e

d
e

p
r
o
j
e
t
o
s
100
120
80
40
60
20
0
Grfco 6: Projetos selecionados
2005 2006 2007 2008
104
83
45
100
63
94
79
113
2005 2006 2007 2008
Capital
Outros
municpios
Situao semelhante ocorre quando feito o recorte dos projetos habili-
tados e selecionados por capital e outras cidades. Apesar de a maioria dos
projetos ter origem nas capitais, so selecionadas principalmente as aes
realizadas em outras cidades. Em 2005, foram habilitados 1.124 projetos da
capital e 653 do interior. Nesse mesmo ano foram selecionados 104 pro-
jetos das capitais e 83 do interior. A partir de 2006, quando foi inserida a
prioridade para municpios de at 100 mil habitantes, a proporo capital/
interior inverteu-se, considerando o resultado final da seleo. Naquele ano,
o programa recebeu 1.207 projetos oriundos das capitais e 939 do interior.
A seleo contemplou 45 nas capitais e 100 no interior, ou seja, 68,97% dos
projetos contemplados tinham suas aes voltadas para o interior dos es-
tados. Em 2007, a tendncia permanece a mesma. Foram habilitados 1.033
nas capitais e 726 no interior. No mesmo ano, foram 63 projetos aprovados
para capitais e 94 para o interior, uma proporo de 59,87%. Em 2008, per-
maneceu a distribuio de projetos selecionados em proporo maior para
o interior. Foram habilitados 1.396 projetos nas capitais e 1.056 nos outros
municpios. Nesse mesmo ano, foram selecionadas 79 aes para as capitais
e 113 para o interior. Isso aponta uma proporo de 58,85%. Para o edital de
2009, cuja seleo se encontra em andamento, foram habilitados 863 pro-
jetos nas capitais e 732 no interior. Outra tendncia que fica clara na anlise
dos nmeros que a diferena da quantidade de projetos habilitados nas
capitais e nos outros municpios fica mais equilibrada a cada ano, uma prova
da evoluo da qualidade dos projetos elaborados pelos agentes culturais
que esto fora das capitais. A seguir os grficos comparativos de projetos
habilitados e selecionados por capitais e outros municpios.
0,8
0,9
0,7
0,6
0,5
0,4
0,3
0,2
0,1
0
Grco 4: Projetos selecionados (alvo)
2008 2007 2006 2005
P
o
r
c
e
n
t
u
a
l

d
e

p
r
o
j
e
t
o
s
0,22 0,53 0,59 0,59
0,78 0,47 0,41 0,41
At 100 mil
Mais de 100 mil
302
303
Uma das principais caractersticas do Programa BNB de Cultura a realizao
de ocinas prticas de elaborao de projetos para proponentes situados nos
mais diversos municpios da rea de atuao do banco. Em 2008, durante o pro-
cesso seletivo da edio 2009 do programa, o BNB deniu que a localizao das
ocinas no teria mais como base os grandes municpios ou municpios polo.
A escolha das cidades foi feita aps uma anlise da origem dos projetos apre-
sentados nas quatro primeiras edies do programa, entre 2005 e 2008. Assim,
as ocinas foram realizadas em reas identicadas com o menor nmero de pro-
jetos habilitados, com o objetivo de oferecer tambm a essas localidades a pos-
sibilidade de elaborao de um projeto de boa qualidade.
Assim, foram realizadas 44 ocinas, atingindo um nmero de 2.545 participantes,
em 44 cidades, assim distribudas: Cear (Fortaleza, Juazeiro do Norte, Jaguaribe,
Nova Russas e Iguatu), Maranho (So Lus, Z Doca, Barra do Corda e Chapa-
dinha), Piau (Teresina, Valena do Piau, Simplcio Mendes e Bom Jesus), Alagoas
(Macei, Mata Grande e Batalha), Paraba (Joo Pessoa, Sousa, Itaporanga, Patos,
Monteiro e Solnea), Bahia (Salvador, Paulo Afonso, Irec, Andara e Lus Eduardo
Magalhes), Pernambuco (Recife, Garanhuns, Ouricuri, Floresta e Aliana), Rio
Grande do Norte (Natal, Angicos, Currais Novos e Santa Cruz), Sergipe (Aracaju,
Lagarto e Propri), Minas Gerais (Telo Otoni e Monte Azul) e Esprito Santo
(Montanha, Colatina e Nova Vencia). Dos 44 municpios acima, 17 deles nunca
haviam recebido uma ocina nos anos anteriores. Nesses mesmos municpios, o
nmero total de projetos habilitados passou de quatro, na edio 2008, para 92,
na edio 2009, ainda em processo seletivo.
2005
4,6%
9,7%
31,3%
0,4%
9,3%
3,3%
7,6%
17,4%
3,1%
5,5%
3,6%
4,2%
100%
4,8%
8%
27%
0%
9,6%
3,2%
9,6%
19,7%
8%
6,4%
3,7%
0%
100%
3,2%
14,7%
25,4%
1,5%
7,9%
3,7%
10,5%
15,1%
4,6%
7,1%
3,9%
2,4%
100%
4,1%
15,2%
24,8%
2,1%
6,9%
4,1%
14,5%
14,5%
4,2%
6,2%
3,4%
0%
100%
5%
16,7%
19,3%
1%
7,5%
4,5%
6,9%
18,8%
3,8%
7,7%
4,9%
3,9%
100%
4,5%
14,1%
13,4%
2,5%
8,3%
7,6%
8,9%
12,7%
7%
14,6%
6,4%
0%
100%
3,7%
13,4%
25,4%
1,3%
7,9%
4,2%
6,8%
15%
4,8%
9%
5,6%
2,9%
100%
4,7%
14,1%
21,3%
1,6%
7,8%
6,3%
12,5%
8,3%
5,7%
10,9%
6,3%
0,5%
100%
2006 2007 2008 Estado
Alagoas
Bahia
Cear
Esprito Santo
Maranho
Minas Gerais
Paraba
Pernambuco
Piau
RioGrande doNorte
Sergipe
Outros
Total
Quadro 3: Distribuio de projetos habilitados e selecionados por estado (2005-2008)
Hab. Sel. Hab. Sel. Hab. Sel. Hab. Sel.
Aps esses cinco anos de experincia com o edital do Programa BNB de Cultura,
e diante dos resultados alcanados com o estabelecimento de critrios que pro-
movem a diminuio das diferenas histricas entre os municpios de sua rea de
atuao, o banco analisa a possibilidade de utilizar os ndices sociais para privile-
giar projetos cujas aes sejam realizadas em comunidades com qualidade de vida
abaixo da mdia do Nordeste. Est sendo analisada a utilizao de dois ndices so-
ciais: o ndice de Desenvolvimento Humano (IDH) e o ndice de Excluso Social (IES).
O IDH considera trs variveis para um clculo por mdia aritmtica: esperana de
vida ao nascer, estoque de educao (porcentual de adultos alfabetizados e por-
centual de matrculas no ensino formal) e renda per capita. O IES, desenvolvido pelo
pesquisador Jos Lemos, talvez seja mais adequado realidade do Nordeste do
Brasil. Ele considera cinco variveis, com mdia ponderada. So essas as variveis e
os seus respectivos pesos no clculo nal: falta de gua tratada (PRIVAGUA: 0,1460),
falta de esgotamento sanitrio (PRIVSANE: 0,1471), falta de servio de coleta de
lixo (PRIVLIXO: 0,1310), populao analfabeta, maior de 10 anos (PRIVEDU: 0,3119),
renda diria igual ou menor que US$ 1,00 (PRIVREND: 0,2640) (Lemos, 2008).
Numa anlise dos nmeros apresentados nas edies do Programa BNB de Cul-
tura, entre 2005 e 2008, constata-se que as cidades com melhores ndices sociais,
mesmo que com populao abaixo de 100 mil habitantes, ainda so as mais be-
neciadas com o programa. Nos anos de 2007 e 2008, considerando o IDH, 57%
dos projetos foram para municpios com IDH melhor do que a mdia do Nordeste,
que de 0,719. Nos mesmos anos, considerando o IES, 60% dos projetos foram
realizados em cidades com o ndice inferior mdia do Nordeste, que de 36,07.
Ressalte-se que, para o IES, quando maior o ndice, maior a excluso cultural. A pro-
posta do BNB inverter esses resultados, oferecendo prioridade para municpios
com IDH mais baixo ou IES mais alto, comparado com as mdias do Nordeste.
Quanto distribuio geogrca dos projetos habilitados e selecionados, entre
os estados no h um equilbrio entre a proporo de projetos habilitados e se-
lecionados. Nem sempre o estado que envia mais projetos recebe mais recursos.
Um exemplo claro so os resultados obtidos pelo estado da Paraba, cuja sequn-
cia histrica analisada (2005-2008) sempre mostra um porcentual maior para pro-
jetos selecionados em relao aos habilitados, uma tendncia que aponta para a
melhor qualidade dos projetos apresentados. Em 2008, esse estado apresentou
6,8% dos projetos habilitados e obteve 12,5% dos selecionados. O Cear, ao con-
trrio, apesar de deter um porcentual muito grande dos projetos habilitados, tem
uma proporo de projetos selecionados sempre menor. O nmero alto de pro-
jetos apresentados pelo estado do Cear deve-se, principalmente, localizao
da sede do BNB em Fortaleza e presena de dois centros culturais do banco
no estado, localizados na capital, Fortaleza, e na regio do Cariri (sul do estado).
A seguir, todos os nmeros porcentuais de projetos selecionados e habilitados
para os estados inseridos na rea de atuao do Banco do Nordeste.
304
305
Cultura e desenvolvimento
Com essa arquitetura do Programa BNB de Cultura, desenhada para dar suporte
sua ao de banco de desenvolvimento, o Banco do Nordeste entende que
est contribuindo de forma efetiva para o processo de desenvolvimento das
populaes residentes nessa parte do solo brasileiro.
Entre os estudiosos dos processos de desenvolvimento social e econmico,
comum a compreenso de que o xito de uma poltica desenvolvimentista
proporcional forma com que cada indivduo entende sua prpria cultura, sem
desconsiderar as inuncias e contribuies vindas de outras civilizaes. A iden-
tidade cultural de um povo est relacionada diretamente com a sua autoestima,
interferindo na intensidade da busca por seu prprio desenvolvimento. J que
vivemos num mundo globalizado, as diferenas entre os povos e naes residem
naquilo que nico: as manifestaes da cultura. Por isso o acesso s manifesta-
es culturais, seja como produtor, seja como receptor, um direito social bsico
e condio indispensvel para o pleno exerccio da cidadania.
Segundo o economista paraibano Celso Furtado, um dos maiores pensadores do
desenvolvimento brasileiro,
certo que um maior acesso a bens culturais melhora a qualidade
de vida dos elementos de uma coletividade. Mas, se fomentado in-
discriminadamente, pode frustrar formas de criatividade e descarac-
terizar a cultura de um povo. Da que uma poltica cultural que se
limita a fomentar o consumo de bens culturais tende a ser inibitria de
atividades criativas e a impor barreiras de inovao. Em uma poca de
intensa comercializao de todas as dimenses da vida social, o obje-
tivo central de uma poltica cultural deveria ser a liberao das formas
criativas da sociedade. No se trata de monitorar a atividade criativa e
sim de abrir espao para que ela oresa. (FURTADO, 1984, p. 32)
O contexto contemporneo e mundial de uma economia mais complexa, pres-
sionada pela alta tecnologia, pela competio, pela necessidade de uma popu-
lao mais capacitada e com maior acesso ao conhecimento. A cultura passa a
ser um reservatrio de capacidades, ofcios e saberes que, em curto prazo, poder
garantir a mudana na qualidade de vida das pessoas, fazendo com que tenham
conscincia de que estar no mundo fazer parte dele.
pela cultura que podemos mudar esse quadro de misria global. Herbert de Sou-
sa, em sua busca pela extino da fome no Brasil, j reconhecia esse caminho:
Anlise dos projetos
O processo de anlise dos projetos do Programa BNB de Cultura se d me-
diante uma metodologia desenvolvida com o objetivo de evitar quaisquer dis-
tores ou tendncias entre as linguagens, bem como concorrncia desigual
entre as faixas de valores dos projetos. Ou seja, projetos de valores at 10 mil
reais concorrem entre si. Da mesma forma, projetos das faixas de 10.001,00 a
20 mil reais e 20.001,00 a 50 mil reais so avaliados separadamente, cada um
dentro da sua faixa. Isso promove uma igualdade de condies de anlise para
projetos de valores semelhantes.
Cada projeto recebe 35 notas, distribudas em sete variveis, atribudas por
cinco prossionais que integram as comisses julgadoras, nas linguagens con-
templadas pelo edital. Em cada varivel, so eliminadas, automaticamente, as
notas maiores e menores, sendo consideradas 21 notas, o que totaliza o m-
ximo de 210 pontos por projeto. As variveis de anlise, com notas que variam
de 0 a 10, so: qualidade tcnica e/ou artstica, atendimento de interesse da
comunidade, recursos nanceiros voltados prioritariamente para municpios
da rea de atuao do BNB menos providos de atividades culturais, formao
ou aperfeioamento prossional, viabilidade fsico-nanceira, condies de
sustentabilidade e ineditismo da proposta.
Depois de totalizada essa pontuao, o Banco do Nordeste atribui a oitava vari-
vel, potencialidade de consolidao da imagem do BNB e dos parceiros junto
sociedade, com o total de 30 pontos por projeto. Somados aos pontos da comis-
so julgadora, cada projeto pode receber um total de 240 pontos.
A comisso julgadora composta de 30 prossionais, representantes de to-
dos os estados integrantes da rea de atuao do banco, sendo cinco por
cada uma das seis categorias. Esses avaliadores so selecionados entre aque-
les prossionais de reconhecida capacidade tcnica dentro das reas em que
atuam. Cada comisso julgadora no pode ter mais de um integrante de um
mesmo estado. Os nomes dos avaliadores so divulgados aps a publicao
do resultado nal do programa.
Com o objetivo de oferecer um retorno sobre a anlise dos projetos, o Banco do
Nordeste envia, para cada concorrente, o resultado da pontuao atribuda a sua
proposta, de forma que sejam identicados aqueles critrios em que o projeto foi
avaliado com notas mais baixas.
306
307
O conceito de desenvolvimento, para alguns autores, est associado ao de pro-
gresso, com o pressuposto de que todos participam de forma igual desse proces-
so. Sabemos que no bem assim. As noes de desenvolvimento e progresso
esto hierarquizadas em funo de um vetor temporal (os brbaros
podem se desenvolver e civilizar-se). O que se encontra na etapa
primeira visto como incompleto em relao ao que se situa acima
dele. Este dado traz um rudo em relao ao debate cultural. No
seria o desenvolvimento um valor ocidental? Na sua relao com o
universo da cultura, ele no privilegiaria apenas um aspecto da vida
em sociedade? No seria ele uma projeo eurocntrica do mundo?
[...] A modernidade ocidental; a partir de um centro ela se irradia
para o planeta; ela o padro de excelncia em relao ao qual to-
dos os outros desenvolvimentos deveriam ser comparados (mensu-
rados); isto permitiria dividir os povos, pases e regies em mais ou
menos. (ORTIZ, 2007)
Desenvolver no apenas levar a modernidade ou promover o crescimento
econmico. Algumas sociedades podem ser modernas, mas no desenvolvi-
das. No h desenvolvimento sem a participao de todos, sem a erradicao
da fome, sem o reconhecimento e a valorizao das identidades. E na base da
formao de uma identidade est a cultura.
Por m, como pensador do processo de desenvolvimento nas naes, Furtado
(1984, p. 32) ressalta que a poltica de desenvolvimento deve ser posta a servio
do processo de enriquecimento cultural.
Foi o mundo da cultura que primeiro aceitou o desao de mudar. De
criar um outro Brasil. Sem pobreza e sem a arrogncia dos ricos. Sem
misria, denitivamente [...] E pela brecha da cultura que podemos
dar o salto para o reencontro do pas com a sua cara. Buscar o que
grande em cada um, buscar a possibilidade de fazer da felicidade o
po nosso de cada dia. [...] A cultura apareceu para construir no cam-
po arrasado, para levantar do cho tudo que foi deitado. E descobrir
enquanto tempo, que o importante ser cidado, ser gente. O que
importa alimentar gente, educar gente, empregar gente. Histria
gente. Brasil gente. E descobrir e reinventar gente a grande obra
da cultura. (SOUSA, 1993)
O efetivo ingresso do Brasil em um ciclo de desenvolvimento sustentvel e du-
radouro deve ser moldado a partir da diversidade cultural e das aspiraes mais
legtimas do povo brasileiro em seu direito cultura, armava o ministro Gilberto
Gil, no Programa Cultural para o Desenvolvimento do Brasil
5
.
Para as regies mais pobres do Brasil, especialmente o Nordeste, o governo
federal tem atuado na rea cultural desenvolvendo aes que se aliam ao tra-
balho de desenvolvimento sustentvel, tendo a cultura como fator essencial
preparao da sociedade e dos nordestinos, individualmente, para enfrentar os
desaos do sculo XXI. Esse conceito j est consolidado na direo do Banco
do Nordeste, agente do governo federal. De acordo com o presidente da ins-
tituio, Roberto Smith, a direo do Banco entende que o desenvolvimento
sem cultura um mito. O BNB, ao trabalhar a concesso de crdito para todas
as camadas da populao, tem tambm no vetor cultura um importante meio
de fortalecimento regional
6
.
Os gastos realizados pelos governos em prol da cultura, quando apoiados por
uma organizao pblica de forma competente e estratgica, podem tornar-se
um fator central de desenvolvimento econmico positivo e rentvel, desem-
penhando um papel importante na ampliao das capacidades de criao,
servindo como elemento indispensvel para a diversidade cultural e seu di-
namismo e como elemento vital para as atividades artsticas e as indstrias
culturais (TOLILA, 2007).
5
O Programa Cultural para o Desenvolvimento do Brasil foi lanado pelo ministro Gilberto Gil em novembro de
2006 e sintetiza o trabalho realizado pelo Ministrio da Cultura entre 2003 e 2006. a sntese da experincia de
uma gesto que propiciou a consolidao e o fortalecimento institucional do MinC.
6
Discurso do presidente do BNB, Roberto Smith, realizado no evento de inaugurao do Centro Cultural Banco
do Nordeste em Sousa (PB), em 25 de junho 2007.
308
309
Ficha tcnica
Publicado por
Observatrio Ita Cultural e
Fundao Casa de Rui Barbosa
Organizao e idealizao
Lia Calabre
Organizao do material
Josiane Mozer
Apresentao
Maurcio Siqueira
Produo editorial
Caio Camargo
Carolina Miranda
Projeto grco
Luciana Orvat
Diagramao
Felipe Daros
Ricardo Daros
Reviso de texto
Kiel Pimenta
Tratamento de imagens
Humberto Pimentel
Henilton Menezes
jornalista e gerente de cultura do Banco do Nordeste do Brasil (BNB). No BNB administra
os centros culturais de Fortaleza (CE), Sousa (PB) e Juazeiro do Norte (CE) e o Programa
BNB de Cultura, edital de patrocnios da instituio. Produtor musical, produtor-executivo
cinematogrco, apresentador de rdio e diretor cultural do Instituto Nordeste Cidadania.
ADORNO, Theodor. Indstria cultural e sociedade. So Paulo: Paz e Terra, 2002.
BOTELHO, Isaura; FIORE, Maurcio. O uso do tempo livre e as prticas culturais na
Regio Metropolitana de So Paulo relatrio da primeira etapa da pesquisa. So
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