A Msica, as Notas e a Escala

Mrcio Ellery Giro Barroso

A msica a arte dos sons e dos ritmos. Os nossos ouvidos so capazes de perceber sons numa gama de
freqncia que vai de 16 hz a !.!!! hz. "m torno de #.!!! hz somos capazes de distinguir freqncias com
apenas 1 hz de diferen$a. %essa imensa variedade de sons poss&veis de ouvir' a msica ocidenta( uti(iza uma
pequena fra$o de cerca de )! sons distintos *diferentes a(turas de som +. ,esmo assim' mi(hares de
composi$-es musicais . nossa disposi$o atestam o enorme poder dessa s/ aparentemente pequena
quantidade de sons uti(izados.
A esco(ha desses sons' ou notas' to especiais vem desde a antiguidade' e foi conso(idada apenas no in&cio
do scu(o 01222 com a defini$o precisa da esca(a musica( *o con3unto de notas usadas na msica+.
"4istem duas notas singu(ares que determinam os (imites da esca(a5 quando a freqncia do som dobrada
*f' f' #f ...+ a nossa percep$o indica um som e4atamente igua(' apenas em a(turas distintas. Assim se d6' por
e4emp(o' com as notas d/ em diferentes posi$-es no vio(o. %a& a conc(uso imediata de que a esca(a *mais
tarde denominada esca(a crom6tica+ seria um con3unto de notas entre uma freqncia e o seu dobro.
Outro fen7meno no qua( intervm' de um (ado a nossa percep$o' do outro a mec8nica das vibra$-es que
produzem sons' a conson8ncia. 9uando tocamos numa corda do vio(o e(a vibra mais fortemente na
freqncia da nota para a qua( e(a foi pro3etada *por e4emp(o' o (6+.
"ntretanto' e(a tambm vibra com menor intensidade em outras freqncias tambm percept&veis ao ouvido.
%esde o in&cio da fabrica$o dos instrumentos musicais' observou:se que para ser agrad6ve( ao ouvido' cada
som deveria resu(tar de uma freqncia principa( igua( a uma das freqncias secund6rias dos outros sons.
;om isso' os diferentes sons detm uma conson8ncia em suas vibra$-es principais.
Vibrao complexa de uma corda
<oder:se:ia dizer que no caso do sistema de sons ho3e uti(izado na msica ocidenta(' a ga(inha nasceu
primeiro que o ovo. <rimeiro vieram as composi$-es musicais e os instrumentos que as e4ecutavam'
inc(uindo a voz humana' baseados em sons discretos que consonassem agradave(mente aos ouvidos.
=omente muito depois que se estabe(eceram matematicamente as re(a$-es precisas desses sons e a sua
universa(iza$o. As e4p(ica$-es a seguir so' portanto' uma mera tentativa de estabe(ecer uma crono(ogia
cient&fica do sistema de sons atua(.
Assim' ap/s v6rias e4perincias e a(guns c6(cu(os matem6ticos chegou:se a um con3unto de 1 freqncias
*notas+ entre uma freqncia e o seu dobro. >oi s/ esco(her uma freqncia semente *em torno de ##! hz+ e
estava inventada a esca(a crom6tica. A dist8ncia entre duas notas seqenciais desta esca(a se denomina
semitom . %ois semitons em seqncia formam' pois' um tom.
?estava' no entanto' um prob(ema de car6ter pr6tico a ser reso(vido. =e uma msica fosse tocada a partir de
uma determinada nota *por e4emp(o' o d/+' no era poss&ve( transcrev:(a para outra nota de in&cio *por
e4emp(o' o r+. 2sto porque as freqncias ca(cu(adas para as 1 notas da esca(a eram nmeros irracionais e
no mantinham a re(a$o que permitisse ta( transcri$o. <or e4emp(o' a re(a$o das freqncias entre o d/ e
o r no era a mesma que entre o r e o mi. <ara reso(ver o prob(ema' as freqncias foram
@acochambradasA de forma que a re(a$o entre e(as fosse constante. "stava inventada a esca(a temperada'
que embora fugisse da perfei$o consonante entre as notas' reso(via o prob(ema da transcri$o. O @Bec(ado
Cem BemperadoA do genia( Cach foi uma das primeiras obras nessa nova esca(a.
Ainda tendo o ouvido como o mestre a ser agradado' conc(uiu:se que para manter uma re(a$o sonora
agrad6ve( entre as notas' uma msica no deveria conter a(eatoriamente as 1 notas da esca(a' mas apenas
a(gumas de(as. >oram inventadas ento as esca(as diat7nicas' contendo apenas oito notas *sendo a oitava
com o mesmo som da primeira' ou se3a' com o dobro de sua freqncia+ e com as quais as msicas deveriam
ser prioritariamente constru&das. "stava inventado o d/' r' mi' f6' so(' (6' si' d/. %a& que a re(a$o entre uma
freqncia e o seu dobro chamada de oitava.
Da rea(idade' a esca(a adveio da re(a$o *agrad6ve(+ de EF entre duas freqncias *que ocorre entre as
notas que tm entre si trs notas' como' por e4emp(o' f6' d/' so(' r' (6' mi' si+.
A Dominante ubstituta
!bio "a#alcante
$% & tr'tono
O acorde de dominante com stima aque(e que me(hor define a tona(idade. Auditivamente' e(e cria a tenso
to caracter&stica do sistema tona(. Gm HI' por e4emp(o' natura(mente reso(vido em %/ ,aior ou menor.
Deste acorde o interva(o de trs tons : o tr&tono : o respons6ve( pe(a tenso criada e e(e que tende para a
t7nica. O tr&tono o mesmo que a quinta diminuta ou a quarta aumentada. "(e divide a oitava em duas partes
iguais e a sua inverso possui a mesma dist8ncia interva(ar.
9ua(quer outro interva(o deste acorde sozinho no surte o efeito de atra$o que o tr&tono tem. =e e(e for
usado iso(ado' mesmo assim a vontade de se reso(ver vai persistir.
O tr&tono define to bem a tona(idade porque cada interva(o desse s/ pode ser encontrado em uma armadura
de c(ave. 1ou pegar inicia(mente o tr&tono visto acima5 f6:si. "(e afirma muito bem o tom pois mesmo nas
tona(idades vizinhas no poder6 mais ser encontrado. =e seguirmos o cic(o de quintas ascendentes' a
primeira a(tera$o ser6 o f6 sustenizado. =e for o cic(o de quintas descendentes' ser6 o si bemo(izado. O
interva(o si:f6 portanto' no pode ser encontrado em nenhuma outra armadura' 36 que todas as demais tero
ou o >6J ou o =ib.
"ste tr&tono caracter&stico de cada tom que se encontra em todas as dominantes constitu&do sempre pe(o
quarto grau da esca(a e pe(a sens&ve(. Do caso' f6 quarto grau de d/ e si' sens&ve(. A(m disso' este
interva(o caracter&stico tanto no modo maior quanto no menor. =i:f6 tem tendncia reso(utiva tanto em d/:mi
quanto em d/:mi bemo(. Kembre que no modo menor o stimo grau e(evado para que a tenso reso(utiva
*que caracteriza o sistema tona(+ se3a criada.
Outros e4emp(os5 "m (65 O tr&tono r:so(J. ?5 quarto grau. =o(J5 =ens&ve(. Do acorde de dominante com
stima deste tom : "I : so(J a ter$a e r a stima. Assim como em d/ maior si era a ter$a e f6 a stima do
acorde de dominante com stima : HI.
"m =ib5 O tr&tono ,ib:(6 encontrado no acorde de dominante com stima deste tom : >6.
OC=5 Desses e4emp(os : em (6 e em =ib : eu co(oquei a armadura de c(ave referente ao modo maior de cada
tom. 1oc deve ter em mente que se a armadura for do modo menor' nada vai mudar na constitui$o do
acorde de dominante com stima e no posicionamento do tr&tono. "I dominante de K6 menor e >I
dominante de =i bemo( menor tambm.
(% )ma se*unda dominante%
A dominante substituta assim chamada pois um acorde que' apesar de no ser aque(e constru&do sobre o
quinto grau da esca(a' tm as duas principais caracter&sticas da dominante5
1. L maior com stima e
. <ossui o tr&tono referente ao tom.
<ara me(hor visua(iza$o' vou usar o tom de %/ pois no tem nenhum acidente de c(ave.
"m d/' o tr&tono caracter&stico o si:f6. >6 quarto grau e si a sens&ve(. Do acorde de HI : a dominante
com stima : e(e est6 presente5 ter$a e stima' respectivamente. "ste tr&tono que marca to bem o tom de d/'
pode ser tambm encontrado no acorde maior com stima constru&do sobre o segundo grau rebai4ado' no
casoM r bemo(. "ste um acorde crom6tico.
O tr&tono que pede a reso(u$o no tom de d/ continua (6. "(e agora est6 encai4ado em outro acorde e a
necessidade de reso(u$o continua' ainda que no to forte quanto no acorde de dominante tradiciona(.
;ompare o posicionamento e a reso(u$o do tr&tono nas imagens abai4o.
"ste padro que foi usado em d/ serve' c(aro' para todas as tona(idades. Ou se3a' em qua(quer tom' o acorde
maior com stima sobre o segundo grau rebai4ado pode ser usado como dominante substituta. "ste acorde
vai sempre ter o tr&tono caracter&stico do tom' e neste caso' o quarto grau da esca(a vai ser a ter$a do acorde'
e a sens&ve( ser6 a stima do acorde : ao contr6rio da dominante tradiciona( onde essas posi$-es esto
invertidas *sens&ve( como ter$a do acorde e a quarta da esca(a como stima do acorde+.
Outro e4emp(o5 "m K6 maior5 O segundo grau rebai4ado o =i bemo(. A dominante substituta ser6 o acorde
maior com stima constru&do sobre este grau5 =ibI. O tr&tono *r:so(J+ est6 (65 r a ter$a do acorde e so(J
enarm7nico de (6 bemo( : stima de si bemo(.
"ste tr&tono o mesmo que est6 no acorde com stima sobre o quinto grau : "I' a dominante tradiciona(.
Acordes de Empr+stimo Modal
!bio "a#alcante
As esca(as modais podem ser usadas na harmoniza$o dentro do sistema tona( e a msica brasi(eira muito
rica neste processo. Bem origem a& os chamados acordes de emprstimo moda(. "stes podem ter duas
causas5 quando so frutos de a(guns dos modos antigos *d/rico' fr&gio e etc.+' ou quando Acordes do modo
menor *so+ usados no modo maior paralelo e vice-versa *;N"%2AO+. Os de maior interesse agora so os
primeiros' pois traba(ham com todas as esca(as antigas.
A me(odia acima diat7nica *em %/ maior+ e pode ser faci(mente harmonizada por acordes unicamente
diat7nicos' como o mode(o5 ;IP F >IP M H) F >IP M H*sus+ F Am M "mI F %mI M H*sus+ F ;IP FF
<ara se empregar as esca(as modais nessa harmoniza$o' deve:se atentar para que as notas dadas na
me(odia perten$a . esca(a moda( de onde se e4traiu determinado acorde.
Este Db7+ no segundo compasso vem do modo frgio sobre d. No caso, um acorde construdo sobre
o II deste modo.
Modo ,r'*io em d-
Acorde de ../ sobre ,r'*io em d-
N6 modu(a$o' mas no troca de t7nica. O termo Qmodu(a$oQ 36 bem sugestivo. "(e diz5 mudou o modo : a
disposi$o interva(ar : constru&do sobre o primeiro grau : que por sua vez permanece o mesmo *no caso d/+.
=aber identificar a esca(a moda( fundamenta( para' por e4emp(o' improvisar sobre este trecho.
Desta proposta de improviso encontramos no primeiro compasso uma evo(u$o sobre a esca(a de %/ ,aior.
Da primeira metade do R compasso' uma evo(u$o sobre a esca(a fr&gia de d/' e o desenvo(vimento vo(ta .
d/ maior no acorde de %m *22R+.
Gma harmoniza$o comp(eta para o trecho5
O CbIP do terceiro compasso um acorde constru&do sobre o 122R de um d/ %/rico5
O "mI*Sb+ *#R comp.+' 222R de um mi4o(&dio em d/5
" o K6bIP do pen(timo compasso como 12R de um d/ e/(io *menor natura(+5
As an6(ises para esses acordes no podem ser vistas como definitivas quando apresentadas unicamente
desta forma : a me(odia cifrada. 2sto porque devemos considerar o arran3o fina( como fator auditivo
preponderante da verdadeira defini$o da fun$o de cada um desses acordes. O AbIP pode ser uti(izado
tambm como 12R de um f&gio em d/' e no somente como 12R da esca(a hom7nima menor.
=o e(ementos como notas de passagem' ornamentos ou um improviso acompanhante que iro definir essas
fun$-es.
Do e4emp(o abai4o' o AbIP 12R de uma esca(a menor.
A nota diferencia( das duas fun$-es no caso o r : que aparece bemo(izado no primeiro e4emp(o
*caracterizando a esca(a fr&gia sobre d/+M e natura( no e4emp(o seguinte.
=o v6rios os acordes de emprstimo modais que podem ocupar um trecho como o R compasso do e4emp(o
36 dado.
" por sua vez' cada uma dessas op$-es podem ser ana(isadas de diferentes modos. 1e3amos5
O acorde %bIP pode ser encontrado nas esca(as fr&gia e (/cria em d/ : e portanto qua(quer uma
dessas duas podem ser traba(hadas no arran3oM
"bIP.) pode ter vindo do d/ %/rico ou do d/ e/(ioM
HbIP s/ pode pertencer . esca(a (/cria' em d/M
CbIP acorde derivado ou da esca(a mi4o(&dia ou da d/rica em d/
>mI pode pertencer ao d/ e/(io' d/ fr&gio e ao d/ (/crioM
CbmI encontrado nas esca(as fr&gia e (/cria em d/M
" este CbI s/ temos na esca(a e/(ia em d/.
N6 um (imite para estes tipos de acordes. "ste (imite definido com base em um e(emento5 a me(odia a ser
harmonizada.
;ontinuando no mesmo e4emp(o' repare como os acordes que surgiram so todos derivados de esca(as
acidentadas com bem/is. A e4p(ica$o est6 na nota fina( *d/+ e na nota a ser harmonizada *f6+.
<e(o cic(o das quintas' a primeira esca(a em d/ a apresentar um sustenido seria a (&dia.
,as a nota sustenizada 3ustamente o f6' a nota e4igida na me(odia. "videntemente' em todas as demais
esca(as posteriores do cic(o no encontraremos o f6 natura(M e nenhum acorde das mesmas' portanto' servir6
como apoio . me(odiaM a menos que se rea(ize um traba(ho de po(imoda(idade' o que no o caso aqui.
Arti*os obre 0eoria Musical 1 2i3ip+dia
*2nformamos que os (inTs abai4o redirecionam para endere$os e4ternos. Assim' pedimos que nos informem
caso a(gum de(es dei4e de funcionar.+
: 0eoria Musical
VE4
5ttp677pt%8i3ipedia%or*78i3i7A,inao
A
Acorde
Afina$o
Anacruse
Andamento
An6(ise musica(
Armadura *msica+
Arran3o *msica+
Aumento *msica+
B
Cai4o cifrado
Carra de compasso
Catidas por minuto
"
;adncia
;adncia r&tmica
;ampo harm7nico
;ent *msica+
;intica musica(
;(ausu(a
;omposi$o musica(
;onson8ncia e disson8ncia
;ontraponto *msica+
;ontratempo *msica+
;romatismo
;8none *msica+
;&rcu(o de quintas
D
%ensidade *msica+
%in8mica musica(
%/
%ura$o
E
"narmonia
!
>i(arm7nica
>6
G
HesamtTunstUerT
Hrau *msica+
9
Neterofonia
.
2nterva(o *msica+
2nverso *msica+
:
Kegato
Kinha do bai4o
K6
M
,etr7nomo
,i *nota+
,odo
,odo maior
,odo menor
,odos gregos
,odu(a$o *msica+
,otivo *msica+
,ovimento *msica+
,todo de composi$o
,trica *msica+
,sica atona(
,sica tona(
N
Dota
&
Obb(igato
Oitava
Ostinato
;
<izzicato
<o(ifonia
<
9uinta *msica+
9ui6(tera
4
?eso(u$o *msica+
? *nota+

=emitom
=i *nota+
=istema *msica+
=o( *nota+
=o(fe3o
=taccato
=rie harm7nica *msica+
=tima menor
=&ncope *msica+
0
Bema *msica+
Bemperamento igua(
Bemperamento musica(
Bempo *msica+
Bercina
Bessitura
Bom
Bona(idade
Bransposi$o *msica+
Br&tono
B7nica
)
Gn&ssono
V
1ibrato
1o(ume *msica+