Acentuação Musical

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UNIVERSIDADE EDUARDO MONDLANE
ESCOLA DE COMUNICAÇÃO E ARTES
Manual de Teoria da Música III
Micas Orlando Silambo
Fevereiro, 2019
SILAMBO, Micas Orlando; Contato: 824159221/852509303; silambomicas2@gmail.com

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Moçambique, Maputo, UEM, ECA
Elaborado em Fevereiro de 2019

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ÍNDICE
Introdução……………………………………………………………………………………...4
Prospectus da UEM…………………………………………………...……………………….5
Plano temático…………………………………………………………………………………6
Lições 1 e 2……………………………………..……………………………………………..7
Lições 3 e 4…………………………………………………………………………………..13
Lições 5 e 6……………………………………………………..……………………………17
Lições 7 e 8………………………………………..…………………………………………26
Lições 9-10……………………………………………………………………………….…..29
Lições 11 e 12…………………………………………………………………………….….33
Lições 13 e 14……………………………………………………………………………..…33
Lições 15 e 16………………………………………………………………………………..38
Lições 17 e 18……………………………………………………………………………..…39
Lições 19 e 20………………………………………………………………………………..41
Lições 21 e 22………………………………………………………………………………..50
Lições 23 – 24……………………………………………………………………………..…50
Lições 25 e 26………………………………………………………………………………..54
Lições 27 e 28………………………………………………………………………………60
Lições 29 e 30………………………………………………………………………….....….61
Lições 31 e 32…..……………………………………………………………………………63
Considerações finais………………………………………………………………………….64
Pentagrama…………………………………………………………………………………...65

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INTRODUÇÃO
A disciplina de Teoria de Música II é ministrada no primeiro semestre do segundo ano do

curso de Licenciatura em Música da UEM-ECA.
Esta disciplina apresenta 32 lições que serão traduzidas em um laboratório de discussões

e reflexões práticas e interdisciplinares sobre a leitura, execução, interpretação e transcrição
rítmica, melódica e harmónica.
Para o efeito serão abordados bases teóricas e práticas inerente as acentuações binárias e
mistas, tonalidades das escalas maiores e menores, intervalos, modos e transposição.
Para a compreensão desses conteúdos com sucesso é imprescindível que os estudantes

tenham noções básicas das disciplinas precedentes de Teoria de Música I e II lecionadas no
primeiro ano.
A abordagem sistemática e analítica destas matérias será apresentada no desenvolvimento

do presente texto de forma aprofundada e detalhada, e esperamos que seja profícua para o
melhoramento do perfil do músico ou pedagogo.

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PROSPECTUS DA UEM
DISCIPLINA: Teoria da Música III CÓDIGO: TM-A2/Sm3

REQUISITO: TM II CRÉDITOS: NÃO TEM
ANO: 2.º HORAS P/ SEMANA: 4
SEMESTRE: III HORAS P/ SEMESTRE: 64
 OBJETIVOS
Leccionação de conceitos e regras da Teoria Musical. Desenvolvimento dos conceitos
abordados nos semestres anteriores.
 RESULTADOS ESPERADOS
No final deste semestre pretende-se que o aluno domine conceitos da Teoria Musical cada vez
mais complexos, que se traduzem nas seguintes competências:
 COMPETÊNCIAS ESPECÍFICAS
- Compreender Compassos Compostos e Mistos;
- Dominar o conceito de Tonalidade (Maior e menor);
- Distinguir Modo Maior de Modo menor, quer auditivamente, quer através de um trecho
escrito;
- Identificar os intervalos das escalas das duas tonalidades;
- Dominar a Ordem dos Bemóis e dos Sustenidos e a sua aplicação;
- Construir escalas Maiores e menores naturais;
- Conhecer as Relativas Maiores e as menores;
- Conhecer a regra das Armações de Clave na construção de melodias em várias tonalidades;
- Transpor trechos musicais para outras tonalidades.
 COMPETÊNCIAS GENÉRICAS
- Desenvolver a acuidade auditiva;
- Dominar os conceitos e regras da Teoria Musical;
- Perceber a utilidade dos conceitos abordados;
- Relacionar e utilizar a Teoria Musical nas outras disciplinas do curso;
- Desenvolver o raciocínio lógico-musical.
 TEMAS
Compassos Compostos e Mistos | Tonalidade Maior e Tonalidade menor | Modo Maior | Modo
menor | Ordem dos Sustenidos | Ordem dos Bemóis | Armações de Clave | Transposição |
Ditados Globais a duas vozes em várias tonalidades e com diferentes armações de Clave |
Construção de Escalas Maiores e menores | Relativas Maiores e menores | Exercícios de
consolidação (leituras, ditados, transposições, entre outros).
 BIBLIOGRAFIA INDICATIVA
- Kennedy, Michael (1994). Dicionário Oxford de Música. Publicações D. Quixote: Lisboa;
- Michelis, Ulrich (2003). Atlas de Música I – Parte Sistemática. Gradiva: Lisboa;
- Platzer, Frédéric (2001). Compêndio de Música. Edições 70: Lisboa;
- The New Groove Dictionary of Music and Musicians (2001). Macmillan: London;
- Zamacois, Joaquín (2002). Teoria de la Música I. Idea Books: Barcelona.

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PLANO TEMÁTICO
Nr.lição Conteúdos Objetivos Específicos
1e2 Acentuação de subdivisão - Identificar acentuação de subdivisão ternária e mista

ternária - Interpretar composições com acentuação de
e mista subdivisão ternária e mista
3e4 Exercícios - Exercitar a acentuação de subdivisão ternária e mista
5e6 Escalas maiores - Identificar e entoar as diversas escalas maiores
Armaduras de claves das - Reconhecer e ordenar os acidentes na pauta
escalas maiores
7e8 Exercícios - Exercitar as escalas maiores
9 e 10 Escalas menores (natural, - Reconhecer e entoar as diversas tonalidades
harmónica e melódica) menores
Armaduras de claves das - Identificar duas escalas homónimas e relativas
tonalidades menores,
Escalas homónimas e relativas
11 e 12 Exercícios - Praticar as escalas menores
13 e 14 Exercícios - Praticar as escalas menores, homónimas e relativas
15 e 16 1ª Prova - Examinar os conteúdos já aprendidos
17 e 18 Nomes dos graus da escala - Nomear os graus da escala
Exercícios - Exercitar os graus da escala
19 e 20 Intervalos - Caracterizar entoar os intervalos
21 e 22 Exercícios - Praticar os intervalos
23 e 24 Exercícios - Praticar os intervalos
25 e 26 Modos maiores e menores - Distinguir os modos maiores e menores
27 e 28 Exercícios - Exercitar os modos maiores e menores
29 e 30 Transposição - Transpor trechos musicais para outras tonalidades
31 e 32 2ª Prova - Examinar a assimilação das matérias
Nb: Os ditados rítmicos, melódicos e harmónicos serão temas constantes nas aulas.

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LIÇÕES 1 – 2
Conteúdo:Acentuação de subdivisão ternária e mista.
Objetivos: Identificar acentuação de subdivisão ternária e mista;
- Interpretar composições com acentuação de subdivisão ternária e mista.
Execute as obras que seguem-se e identifica o tipo de subdivisãousado, justificando a sua

posição.

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Acentuação de subdivisão ternária

O compasso ou acentuação é a divisão de um trecho musical em séries regulares de
tempos ou o agente métrico do ritmo. Ritmo é a maneira como se sucedem os valores na
música(MED, 1996, p.114).O exemplo gráfico apresentado na figura 1 e 2 demostra alguns
detalhes da compreensão melódica e rítmica.
Figura 1: Melodia sob a clave de Sol.
Fonte: Elaboração do autor.
Figura 2: Ritmo (sem clave).
O posicionamento apresentado no livro de Harmonia tonal (KOSTKA; DOROTHY,

2015, p. 27) esclarece que “uma fórmula de compasso é um símbolo que diz ao executante
quantos tempos irão ocorrer em cada compasso, qual nota que irá representar o tempo, e se o
tempo é simples ou composto” (KOSTKA; DOROTHY, 2015, p. 27). O número superior
(numerador da fração) indica o número de tempos no compasso; o número inferior
(denominador da fração) indica a nota referente ao tempo (1 = ,2= ,4= ,8= (e

assim por diante).
Os compassos são constituídos por durações mais curtas (unidades) que são chamadas
de divisões do tempo. Quando as unidades dos tempos são divididas em duas partes iguais,
são chamadas de tempos simples ou subdivisão binária, e quando são divididas em três partes
iguais, são tempos compostos ou subdivisão ternária. Na convicção de Kostka e Dorothy
(2015, p. 26) “os tipos comuns de tempo e métrica podem ser combinados em seis
possibilidades” (tabela 1).

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Tabela 1: Possibilidades dos tipos de tempo e métrica.

Métrica
Tempo ou subdivisão Binária Ternária Quaternária
Simples ou binária Binário simples Ternário simples Quaternário simples
Composta ou Ternária Binário composto Ternário composto Quaternário composto
Fonte: Inspirado Kostka e Dorothy (2015, p. 26).
Esta disciplina trata apenas dos compassos de tempos compostos ou subdivisão

ternária, sendo que os restantes estão previstos para Teoria Musical I. O tempo composto “é
aquele cuja unidade de tempo é representada por uma figura composta (pontuada) e
apresentam como característica principal uma subdivisão ternária dos seus tempos
(CARDOSO, MASCARENHAS, 1996, p. 7; MED, 1996, p. 122).
Os numeradores das frações (números superiores) da subdivisão ternária são
representados pelos seguintes números: acentuação de 2 tempos (6), de 3 tempos (9) e de 4
tempos (12). Neste tipo de subdivisão, os numeradores indicam a quantidade de terços de
tempo para cada acentuação. Por exemplo a acentuação ilustrada na figura 3 (9/8) é
preenchida por 9 colcheias, sendo 3 para cada tempo, valendo cada uma um terço de tempo.
Desta forma, a unidade de tempo desta subdivisão é uma seminima pontuada.
Figura 3: Aentuação do compasso ternário composto.
Acentuações correspodentes
Há sempre uma acentuação de subdivisão binária correspondente de uma acentuação
da subdivisão ternária, ou vice versa. São acentuações correspondentes aqueles que têm o
mesmo valor de unidade de tempo, sendo que na acentuação binária a figura é simples, e na
ternária a figura é pontuada ou composta. A acentuação de subdivisão binária 2/4 é
correspondente da subidivisão tenária 6/8 (figura 4).

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Figura 4: Compassos binários correspondentes
Portanto, nas acentuações de subdivisão ternária a fórmula da acentuação é resultado

da multiplicação de uma fórmula de acentuação de subdivisão binária. As acentuações de
subdivisão ternária são derivados das acentuações de subdivisão binária. O factor
multiplicador é 3/2 (MED, 1996, p 122). Nesse sentido, para se achar uma acentuação de
subdivisão ternária correspondente de uma de subdivisão binária, multiplica-se o mumerador
da fração da subdivisão binária por 3 e o denominador por 2, isto é subdivisão binária X
3/2 = subdivisão ternária (CARDOSO E MASCARENHAS, 1996, p. 8; MED, 1996, p.
122), conforme ilustrado na tabela 2.
Tabela 2: Compassos correspodentes.

2 tempos 3 tempos 4 tempos
2x3=6 3x3=9 4 x 3 = 12
4x2=8 4x2=8 4x2=8
Para se encontrar uma subdivisão bináriacorrespondente de uma subdivisão ternária,

divide-se o numerador da fracção da acentuação por 3 e o denominador por 2: subdivisão
ternária : 3/2 = subdivisão binária(CARDOSO E MASCARENHAS, 1996, p. 8; MED,
1996, p. 122), como apresentado na tabela 3.
Tabela 3: Compassos correspodentes.

2 tempos 3 tempos 4 tempos
6:3=2 9:3=9 12 : 3 = 4
8 : 2 =4 8: 2 = 4 8: 2 = 4
Unidade de tempo e compasso da subdivisão ternária

A unidade do tempo (U.T) ou tempo é o valor que se toma por unidade de
movimento. O tempo é o elemento unitário em que se decompõe o compasso (MED, 1996, p.

11
121). A unidade de tempo da subdivisão ternária é a figura pontuada que equivale as 3 figuras
que correspondem aos 3 terços de cada tempo (CARDOSO, MASCARENHAS, 1996, p. 9).
Figura 5: Unidade do tempo da subdivisão binária.
A Unidade do compasso (U.C.) é o valor que preenche, se possível sozinho, uma

acentuação inteira (figura 6 e 7). Para encontrar a unidade da acentuação soma-se o número
de figuras indicadas pelo numerador deduzindo-as a uma só ou ao menor número possível de
figuras (MED, 1996, p. 121). A unidade da acentuação da subdivisão ternária é a figura
pontuada que preenche a acentuação. Esta figura equivale à soma das figuras pontuadas
(CARDOSO, MASCARENHAS, 1996, p. 9).
Figura 6: U.C do compasso binário composto.
Figura 7: U.C do compasso quaternário composto.
Unidade do som
Segundo Med (1996, p. 121) “a unidade da acentuação, representada por valor

pontuado ou por valor resultante da combinação de várias figuras, é chamada por alguns
teóricos de Unidade de som em vez de unidade da acentuação (figura 8). Na acentuação de 3
tempos da subdivisão ternária a unidade do compasso não pode ser representada por uma só

12
figura, pois é formada por uma figura pontuada, valendo 2 tempos, ligada a outra, também
pontuada, de 1 tempo (CARDOSO; MASCARENHAS, 1996, p. 9).
Figura 8: Unidade de som.
Acentuações mistas
As acentuações mistas ocorrem quando num trecho musical são executadas
acentuações de espécies diferentes, simultaneamente(CARDOSO E MASCARENHAS, 1996,
p. 131). Med (1996, p. 125) observou que neste tipo de acentuações “os primeiros tempos
devem coincidir”. As acentuações mistas podem ser formadas por compassos da mesma
subdivisão entre si ou outra, podendo ser bináriae ternária.
Figura 9:Acentuações formadas por duas de subdivisão binária.
Figura 10: Acentuações formadas por subdivisão binária e uma ternária.

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LIÇÕES 3 - 4
Conteúdos: Exércicios (Acentuação de subdivisão ternária e mista).
Objetivo: - Exercitar a acentuação de subdivisão ternária e mista.
1. Identifique e preencha os compassos incompletos do ritmo do triângulo.
2. Preencha os espaços em branco.

Métrica e Figura referente Divisão do Fórmula do Figura referente
Tempo ao tempo -UT tempo compasso a UC
Ternário
Composto
12
8
3. Observe o trecho do triângulo. Escreva a melhor fórmula de compasso composto para cada
trecho separado por barra dupla.
4. Separe o trecho abaixo através de barras de divisão respeitando o compasso binário

composto.
5. Cada trecho abaixo está escrito de forma que o tempo está obscurecido de alguma forma.
Sem mudar a maneira na qual a música irá soar, reescreva cada um de modo a clarear o local
do tempo. Isto pode envolver a quebra de algumas das notas longas em durações mais curtas
com ligaduras ou refazer a conexão de algum grupo de colcheias.

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6. Adicione as hastes conforme solicitado.

6.1. Cada duração é uma colcheia.
7. Atente-se para a obra Mandhava-ndhava. Esta obra é de autoria do estudante da segunda

turma da licenciatura em música da ECA, Artur Lima Cuma. É uma música comumente
conhecida e executada em Xichangani no distrito de Manhiça, província de Maputo. Trata-se
de uma composição transcrita por Silambo (2017) para uma voz podendo ser executada em
algumas passagem a duas vozes.

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1.1. Classifique a língua Xichangani e diga onde é falada?____________________________

1.2. Como se chama o agrupamento usado na composição?____________________________
1.3. Qual é a fórmula do compasso grafada?_______________________________________
1.4. Que tipo de métrica foi usado?_______________________________________________
1.5. Indique o tempo ou a subdivisão usado(a) no trecho em análise, e justifique a sua
escolha?____________________________________________________________________
1.7. Apresente graficamente e em extenso a unidade de tempo – UT e do compasso - UC do
trecho._____________________________________________________________________
1.8. Demonstre a unidade motívica.______________________________________________
1.9. Apresente os nomes e abreviaturas da dinámica usados(as) na composição.__________
1.9.1 Diga, precisamente o número do compasso onde aparecem os sinais.______________
1.10. Nomeie e grafe os sinais de acentuação usados na composição.____________________
1.10.1 Diga, precisamente, o número do compasso onde aparecem os sinais.______________
1.11. Qual é o sinal de expressão usado e o que significa para você?____________________
1.12. O que significa o sinal de dois pontos colocado junto às barras duplas grafadas no final
dos seções da Mandhava-ndhava.________________________________________________
1.13. Diga o nome das notas com um pulso constante e com uma velocidade rápida possível.
No casos de notas simultaneas, leia-as de baixo para cima.
1.14. Execute ritmicamente e melodicamente a Mandhava-ndhava.
1.15. Oiça um ritmo executado pelo professor e represente-o na pauta musical.

16
1.16. Oiça uma melodia executada pelo professor e represente-o na pauta musical.
1.17. Escreva uma acentuação mista num espaço de oito compassos.
1.18. Execute alguns agrupamentos comuns na subdivisão ternária dados abaixo, combinando
com um motor. Lembre que o motor deve-se ouvir em ambas mão.
1) 2) 3) 4) 5) 6.
7) 8) 9) 10)
11) 12) 13) 14)
15) 16) 17) 18) 19)
20) 21) 22) 23)
24) 25) 26)
1.19. Selecione uma obra que trabalhas (ou já estudou) no seu instrumento e analise os
elementos já aboradados.

17
LIÇÕES 5 - 6
Conteúdo: Escalas maiores.
Armaduras de claves das escalas maiores.
Objectivos: - Identificar e entoar as diversas escalas maiores;
- Reconhecer e ordenar os acidentes na pauta.
Tonalidades de escalas
A tonalidade “é a atracção que todos os graus da escala guardam perante tónica. A

tónica caracteriza o tom, dando a uma peça musical o ambiente da tonalidade” (CARDOSO,
MASCARENHAS, 1996, p. 123). Relacionado a este assunto, Ottó Károlyi (1965, p. 59) dá
visibilidade que a tonalidade “é o sistema que rege as escalas ou tons, segundo o princípio de
que os seus diferentes graus estão na dependência da nota principal, ou seja da tónica”. Para
Kostka; Dorothy (2015, p. 8) “O termo tonalidade é usado em música para identificar o
primeiro grau de uma escala. Por exemplo, a tonalidade de Sol maior se refere à escala maior
que se inicia na nota sol. Quando um trecho musical não tem tonalidade chama-se atonal.
A Escala Maior
A escala diatónica é uma série de sons dispostos em graus conjuntos na sua ordem
natural, guardando as posiçãoes de tons e semitons. Nesta disciplina refletiremos sobre
escalas maiores e menores, as escalas que formam a base da música tonal. No entanto, é
importante que saiba que existem muitos outros tipos de escalas, algumas das quais serão
abordadas nos níveis subsequentes desta disciplina. Como se apresenta no livro de Harmonia,
A escala maior é um padrão específico de pequenos intervalos (chamados de

semitom) e intervalos maiores (chamados de tom inteiro) dentro de uma
oitava. Um semitom é a distância entre uma tecla no piano para a próxima
tecla, seja ela branca ou preta. Usando somente as teclas brancas do piano,
existem somente dois semitons dentro de uma oitava, conforme a figura 11
(KOSTKA; DOROTHY, 2015, p. 5, grifos meus).
Portanto, a escala diatónica maior é formada por 5 tons e 2 semitons. Os semitons se

encontram do III para o IV e do VII para o VIII (figura 11). Os outros graus são separados
por tons (CARDOSO; MASCARENHAS, 1996, p. 31). “O intervalo característico que forma
uma escala maior é o intervalo entre as suas tónica e mediante – intervalo maior, consistindo
em dois tons inteiros: CtomDtomE” (OTTÓ KÁROLYI, 1965, p 61).

18
Figura 11: Intervalos da escala maior.
Figura: Kostka, Dorothy (2015, p.6).
Para a obter um tom inteiro salte a nota vizinha do teclado e vai para a segunda mais
próxima. Usando somente as teclas brancas do piano, existem cinco tons inteiros em cada
oitava (figura 12).
Figura 12: Intervalos da escala maior.
Fonte: Kostka, Dorothy (2015, p.6).
O padrão de tons e semitons da escala maior é o mesmo encontrado nas teclas brancas
de qualquer dó para o próximo dó. Na figura 13, os números romanos representam os graus
da escala de dó maior.
Figura 13: Graus da escala.

19
De acordo com Kostka, Dorothy (2015, p.6) “a escala maior pode ser pensada como
dois padrões de quatro notas idênticas separados por um tom inteiro. Esses padrões de quatro
notas são chamados tetracordes (figura 14)”.
Figura 14: Graus da escala.
Os elementos abordados acima podem ser resumidos no seguinte molde da escala

maior (Figura 15).
Figura 15: Molde da escala.
A partir do primeiro grau da escala podemos encontrar uma 1ª justa, 2ª maior, 3ª

maior, 4ª justa, 5ª justa, 6ª maior, 7ª maior e 8ª justa (figura 13).
Figura 16: Intervalos da escala maior a partr do I grau.
Existe outra escala maior que apresenta uma sexta menor, ela é denominada escala
maior artificial. O seu primeiro tetracorde tem semitom do terceiro ao quarto, do quinto ao

20
sexto, de sétimo ao oitavo graus e uma segunda aumentada do sexto ao sétimo graus (figura
17).
Figura 17: Molde da escala maior artificial.
Como obter outras escalas maiores

Se analisarmos os intervalos gerados pelas teclas brancas na oitava de sol a sol, como
na figura 18, não iremos encontrar o mesmo padrão de tons e semitons que ocorreram na
oitava de dó a dó.
Figura 18: Intervalos gerados pelas teclas brancas na oitava de sol a sol.
Fonte: Kostka, Dorothy (2015, p. 7).
Para executar uma escala de Sol maior, teríamos que saltar a tecla branca referente a
nota fá e tocar a tecla preta entre o fá e o sol. Desta forma, iremos adicionar um acidente à
aquela nota, ou seja, um símbolo que eleva ou abaixa uma nota em um tom ou semitom.
(KOSTKA; DOROTHY, 2015, p. 7). Todos os acidentes possíveis estão listados na tabela 4.
Tabela 4: Acidentes possíveis.

Símbolo Nome Efeito
Bobrado sustenido Eleva um tom
# Sustenido Eleva um semitom
Bequadro Cancela um acidente
b Bemol Abaixa um semitom
bb Dobrado bemol Baixa um tom

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Em função dos efeitos dos acidentes podemos construir a escala de Sol maior ficar em
conformidade com o padrão de escala maior ao adicionar um acidente, nesse caso um
sustenido (figura 19).
Figura 19: Escala de sol maior.
É importante entender que as escalas maiores e menores sempre usam,

necessariamente, sete notas com nomes diferentes, independente dos seus acidentes. Não
seria correto, portanto, substituir o F# da figura 19 por um Gb (KOSTKA; DOROTHY, 2015,
p. 7). Essa escala está escrita num pentagrama na figura 19.
Figura 19: Escala de sol maior no pentagrama.
Fonte:Elaboração do autor.
Observe que, quando escrevemos por extenso ou falamos o nome das notas e dos
acidentes, colocamos o acidente por último (por exemplo, fá sustenido), mas no pentagrama o
acidente sempre precede a nota que ele modifica como na figura 19.
Armaduras de Clave de Tonalidades Maiores

Na secção anterior discutimos uma das maneiras de aprender escalas maiores baseada
no padrão de tons e semitons. Outra é memorizando as armaduras de clave relacionando-as
com as várias escalas. Uma armadura de clave é um padrão de sustenidos ou bemóis que
aparecem no começo de um pentagrama, e indicam que certas notas serão consistentemente
alteradas ascendentemente ou descendentemente, formando os acidentes fixos ‘a’. Os
acidentes adicionais que ocorrerão no percurso da música serão denominados ocorrentes ‘b,c’
(figura 20).

22
Figura 20: Acidentes fixos e ocorrentes.
Fonte: Johann Sebastian Bach.
As armaduras (acidentes fixos) das escalas maiores e menores, podem ser trabalhadas
por via do ciclo das quintas. Na perspectiva de Kostka, Dorothy (2015, p. 9) algumas pessoas
acham mais fácil memorizar armaduras de clave, se elas visualizam um ciclo de quintas, que
é um diagrama parecido com a face de um relógio. Lendo em sentido horário em volta do
ciclo de quintas abaixo, você verá que, cada nova tonalidade inicia no V (o quinto grau da
escala) da tonalidade anterior (figura 21).
Figura 21: ciclo das quintas.
Fonte: Guest (2009, p. 24).

23
“O ciclo das quintas permite calcular o número de acidentes (armadura) das

tonalidades (escalas). C maior não tem acidentes, G maior tem 1#, D maior tem 2#, etc”
(GUEST, 2009, p. 25). Como se prescreve em Kostka, Dorothy (2015, p. 8) “existem sete
armaduras de claves que usam sustenidos. Em cada caso, o nome da tonalidade maior pode
ser encontrada subindo meio-tom a partir do último sustenido” (figura 22).
Figura 22: Armaduras de clave as escalas dos sustenidos.
Partindo para o lado esquerdo, isto é em 5ªs justas descendentes, temos F maior 1b,
Bb maior tem 2b etc (GUEST, 2009, p. 25). Na indicação de Kostka, Dorothy (2015, p. 8)
“existem também sete armaduras de clave que usam bemóis. Exceto para a tonalidade de Fá
maior, o nome da tonalidade é a mesma do penúltimo bemol na armadura de clave (figura
23).
Figura 23: Armaduras de clave as escalas dos sustenidos.
O teórico musical brasileiro, Ian Guest (2009, p. 25) destaca a necessidade de

observar que no círculo o número de acidentes vai a 12# e 12b, não sendo necessário usar
tonalidades com mais de 6 acidentes, visto que acima de 6# há um tom enarmônico com
bemóis em número menor que o de sustenidos e acima de 6b há um tom enarmônico e,
portanto, as tonalidades também o são. Neste sentido na figura 23, as tonalidades maiores a

24
serem (tons práticos) estão dentro de quadrado. Em relação ao ciclo das quintas, cabem ainda
os seguintes comentários (GUEST, 2009, p. 25):
a) o lado externo do circulo (número crescente de #) segue a direção horária e o lado

interno (o número crescente de b) a anti-horária;
b) a soma dos acidentes de dois tons enarmônicos é 12 (por exemplo, Eb maior {3b}
com D# maior {9#} = 12);
c) para definir as armaduras dos tons maiores, devemos decorar dois pares de sequência
de notas, ambos tirados do ciclo das quintas.
A tabela 5 clarifica o número de acidentes existente em cada tonalidade.
Tabela 5: Número de acidentes em cada tonalidade.

1 2 3 4 5 6 7
# G D A E B F# C#
b F Bb Eb Ab Db Gb Cb
Como pode entender na tabela 5 existem três pares de tonalidades maiores que
soariam exatamente iguais - ou seja, elas seriam executadas nas mesmas teclas do piano. O Si
maior é igual a Dób maior, Fá# maior = Solb maior e Dó#maior = Réb maior.
Notas que têm nomes diferentes mas soam iguais, são chamadas de
enarmônicas; assim sendo, Si maior e Dó bemol maior, por exemplo, são
tonalidades enarmônicas. Se duas tonalidades maiores não são enarmônicas,
então elas são transposições uma da outra. Transpor significa escrever ou
tocar uma música em uma tonalidade diferente da original (KOSTKA;
DOROTHY, 2015, p. 8).
As armaduras de clave nas figuras22 e 23 devem ser memorizadas não somente pelo
número de acidentes envolvidos, mas também a sua ordem e local de escrita no pentagrama.
Note que o padrão de posicionamento dos sustenidos no pentagrama muda no quinto
sustenido para ambas as claves de sol e clave de fá. Procure repetir a ordem dos acidentes
para os sustenidos (FCGDAEB) e para os bemóis(BEADGCF) até que você se sinta confiante
com ela (KOSTKA; DOROTHY, 2015, p. 8). A tabela 6, então, apresenta os acidentes e a
maneira da sua organização ou ordenamento.

25
Tabela 6: Número de acidentes em cada tonalidade.

# F# C# G# D# A# E# B#
b Bb Eb Ab Db Gb Cb Fb

26
LIÇÕES 7 - 8
Conteúdo: Exercícios (escalas maiores).
Objetivo: - Exercitar as escalas maiores.
1. O sol2 está abaixo ou acima do dó central?______________________________________

2. Como é escrito o duplo sustenido?_____________________________________________
3. Semitons na escala maior ocorrem entre os graus ______ e ______ assim como entre os
graus ______ e ________.
4. A escala maior consiste em dois padrões idênticos de quatro notas chamados ___________
5. Escreva as escalas especificadas usando acidentes. Não use armadura de clave. Mostre o
local dos tons e semitons, como no exemplo abaixo.
6. Identifique essas armaduras de clave maiores.
7. Escreva as armaduras de clave solicitadas.

27
8. Preencha os espaços em branco. Siga o exemplo.

Tonalidade maior Armadura de Clave Grau da escala É esta nota
Ex. Sol maior 1# III B
1 Mi maior
2 II C
3 Réb maior F
4 Si maior VI
5 7# G#
6 Mib maior VII
9 0#/0b IV
9. Preencha os espaços em branco, conforme o exemplo dado.

Armadura de Nome da Armadura de Nome da
clave tonalidade clave tonalidade
Ex. Cinco bemóis Réb maior 7. Si maior
1. Sete sustenidos 8. Quatro bemóis
2. Três sustenidos 9. Sol maior
3. Fá maior 10. Dois
sustenidos
4. Bb maior 11. Dó maior
5. Seis sustenidos 12. Quatro
sustenidos
6. Seis bemóis 13. Fá# maior
10. Construa tonalidades das escalas maiores naturais (C, C#/Db, D#/Eb, E, E#, F, F#/Gb, G,
G#/Ab, A, A#/Bb, B/B#) tendo em conta seu molde, estrutura ou fórmula. Escreva cada
escala duas vezes. Na primeira versão, use acidentes locais ou ocorrentes. Na segunda versão,
coloque a armadura no início da pauta ou fixos.
11. Em seguida construa as escalas maiores artificiais (C, C#/Db, D#/Eb, E, E#, F, F#/Gb, G,
G#/Ab, A, A#/Bb, B/B#). Coloque a armadura no início da pauta e destaque a nota
característica localmente.
12. Execute no seu instrumento as escalas constuidas em 10 e 11 e compare auditivamente e
reflexivamnte a sua sonoridade.
13. Providencie para aula a obra Take the “A” train (jazz standard de Duke Ellington)
arranjada por Nancy Faber e Randall Faber (2011, p. 4-7).
13.1. Como se chama o agrupamento elegido por Duke Ellington?______________________
13.2. Qual é a fórmula do compasso grafada nesse jazz standard?______________________
13.3. Que tipo de métrica foi determinado?________________________________________
1.3.3. Apresente o padrão de acento métrico usado? Demostre outros elementos culturais
rítmicos caso existam._________________________________________________________

28
1.3.4. Indique o tempo ou a subdivisão usado(a) no trecho em análise, e justifique a sua

escolha?____________________________________________________________________
1.3.5. Apresente graficamente e por extenso a unidade de tempo – UT e do compasso - UC do
trecho._____________________________________________________________________
13.6. Demonstre a unidade motívica._____________________________________________
13.7. Apresente os nomes e abreviaturas da dinámica usados(as) por Faber e Faber.________
13.8. Diga, precisamente o número do compasso onde aparecem os sinais. _______________
13.9. Nomeie e grafe os sinais de acentuação usados na composição.____________________
13.10. Diga, precisamente, o número do compasso onde aparecem os sinais.______________
13.11. Em que tonalidade foi arranjada essa obra.___________________________________
13.12. Construa e execute a escala usada nesse jazz standard. Faça as mesmas atividades em
relação a sua escala artificial. Use a clave de fá.
13.13. Execute o ritmo proposto no arranjo, separadamente, e depois coordene as duas mãos.
13.14. Diga o nome das notas com um pulso constante e posteriormente com uma velocidade
rápida possível. Nos casos de notas simultaneas, leia-as de baixo para cima
13.16. Oiça uma melodia executada pelo professor e represente-a no pentagrama .
13.17. Interprete o trecho no piano ou teclado.

29
LIÇÕES 9 - 10
Conteúdo: Escalas menores (natural, harmónica e melódica), escalas homónimas e relativas.
Armaduras de claves das tonalidades menores.
Objetivo: - Reconhecer e entoar as diversas tonalidades menores, bem como as escalas
homónimas e relativas.
Escalas menores
A abordagem das escalas menores será baseada nas escalas homónimas. Escalas
homónimas são aquelas que têm a mesma tónica, contudo modos diferentes. Portanto, “se
uma escala maior e uma escala menor compartilham o mesmo I grau, como o fazem as
escalas de Dó Maior e dó menor, por exemplo, elas são chamadas de homónimas.
Poderíamos dizer que Dó Maior é o homónimo maior de dó menor” (KOSTKA; DOROTHY,
2015, p. 13).
Tipos de escalas menores
Os músicos, tradicionalmente, memorizam e praticam três formações de escalas

menores: natural, harmónica e melódica. Estas escalas não são usadas com igual frequência,
como poderemos notar na prática.
Menor Natural
A escala menor natural é parecida com a escala maior, mas ela apresenta o III, VI e
VIII abaixados (figura 24).
Figura 24: Escala menor natural e sua relação intervalar com tónica.
A escala menor é constituída pelo seguinte padrão intervalar TSTTSTT (figura 25).

30
Figura 25: Padrão da escala menor natural.
Menor Harmónica
O intervalo entre o sétimo e o oitavo graus da escala natural é de um tom inteiro e,

como sabemos, a nota sensível deve ser normalmente um semitom abaixo da tónica. Por
conseguinte, para a tornar numa sensível, é necessário elevá-la meio-tom e obteremos
característica da escala menor harmónica (OTTÓ KÁROLYI, 1965, p. 62), que pode ser
pensada como uma escala maior com o III e o VI abaixados (figura 25).
Figura 25: Escala menor harmónica e sua relação dos intervalar com a tónica.
A escala menor é constituída pelo seguinte padrão intervalar TSTTSTSS (figura 26).
Figura 26: Padrão da escala menor harmónica.
Menor Melódica
Melodicamente, o salto de um tom e meio gerado entre o VI e o VII graus da escala

menor harmónica parece, por vezes, desequilibrado. Porém, se o sexto grau duma escala
menor for igualmente elevado de meio-tom, a progressão melódica ficará nivelada (OTTÓ

31
KÁROLYI, 1965, p. 64). A forma ascendente da escala menor melódica é como uma escala
maior, com o III grau abaixado (figura 27). A forma descendente da escala menor melódica é
a mesma da escala menor natural, por isso não merecerá uma abordagem exaustiva.
Figura 27: Escala menor melódica e sua relação dos intervalar com a tónica.
A escala menor é constituída pelo seguinte padrão intervalar TTSTTTTS (figura 28).
Figura 28: Padrão da escala menor melódica.
Armaduras de Clave de Tonalidades Menores

As armaduras de clave de tonalidades menores estão em conformidade com a escala
menor natural, não importa que tipo de escala menor natural esteja sendo usado (KOSTKA;
DOROTHY, 2015, p. 12). Olhando novamente a figura 23 percebemos que a escala menor
natural em Dó requer três acidentes: sib, mibe láb. A armadura de clave de Dó menor,
portanto, é a mesma que a de Mib maior; Dó menor e Mib maior são chamadas relativas
porque elas compartilham a mesma armadura de clave. O III grau de qualquer tonalidade
menor é o III de sua relativa maior, e o VI de qualquer tonalidade maior é o I de sua relativa
menor (KOSTKA; DOROTHY, 2015, p. 23).
O Ciclo de Quintas é uma forma conveniente de mostrar os nomes das tonalidades
menores e suas relativas maiores, assim como suas armaduras de clave. Portanto, cada escala
maior tem a sua correspondente escala menor, que possui a mesma indicação de tom. O VI
grau de uma escala maior é também o primeiro grau da sua menor correspondente. Em outras
palavras, partindo da escala menor o III grau de uma escala menor é o I grau da sua escala
maior correspondente (figura 29).

32
Figura 29:Tonalodades menores e suas relativas no ciclo das quintas.
Fonte:Kostka; Dorothy (2015, p. 12).
Muitos casos vivenciados nas aulas de teoria musical demostraram que é mais fácil
aprender as escalas menores em termos de suas relativas maiores, como está no diagrama do
ciclo de quintas acima, do que em termos de suas homónimas maiores, que foi como as
escalas menores foram introduzidas. “Ao usar a abordagem da relativa maior, lembre-se que
a armadura de clave para qualquer escala menor está de acordo com a escala menor natural e
que os acidentes devem ser usados no pentagrama de acordo com sua variante” (KOSTKA;
DOROTHY, 2015, p. 13).
Particularmente, é relevante alterar ascendentemente o VII da escala menor natural
para produzir a escala menor harmónica e alterar ascendentemente o VI e VII graus da escala
menor natural para obter a forma ascendente da escala menor melódica, como á foi
apresentado.
Kostka; Dorothy (2015, p. 13) afirma que “é muito importante praticar fielmente
todas as escalas maiores e menores em um instrumento, até que elas se tornem padrões
memorizados. Uma compreensão intelectual de escalas não substitui a familiaridade táctil e
aural que resultará dessas horas de prática”.

33
LIÇÕES 11, 12, 13, 14

Conteúdo: Exercícios.
Objetivos: - Praticar as escalas menores, homónimas e relativas.
1. Escreva as escalas especificadas usando acidentes. Não use armadura de clave. Mostre o
local dos tons e semitons, como no exemplo abaixo.
2. Identifique essas armaduras de clave das tonalidades maiores.
3. Escreva as armaduras de clave solicitadas.

34
4. Preencha os espaços em branco. Siga o exemplo.

Tonalidade Armadura de Grau da É esta
menor Clave escala nota
Ex. Fá menor 4b IV Bb
1 Ré menor
2 II C
3 Sol menor Bb
4 Si menor VI
5 6b Gb
6 Mib menor V
9 0#/0b IV
5. Preencha os espaços em branco, conforme o exemplo dado.

Armadura de Nome da Armadura de Nome da
clave tonalidade clave tonalidade
Ex. Cinco bemóis Sib menor 7. Si menor
Três sustenidos 8. Quatro bemóis
2.Sete sustenidos 9. Sol menor
Fá menor 10. Dois
sustenidos
4. Ré menor 11. Dó menor
5. Sete sustenidos 12. Quatro
sustenidos
6. Seis bemóis 13. Fá# menor
6. Observe o trecho que se segue.

escolha?____________________________________________________________________
6.5. Apresente graficamente e por extenso a unidade de tempo – UT e do compasso - UC do
trecho._____________________________________________________________________

35
6.6. Demonstre a unidade motívica.______________________________________________

6.7. Em que tonalidade foi pensada a composição.__________________________________
6.8. Represente a tonalidade usada na obra demostrando os três tipos das escalas menores.
Use a clave de sol.
6.9. Registre a tonalidade relativa da peça nas claves de sol, fá e dó.
6.10. Grafe a tonalidade homónima da peça nas claves de sol, fá e dó.

36
6.11. Diga o nome das notas com um pulso constante e com uma velocidade rápida possivel.
6.12. Execute ritmicamente e melodicamente os trechos dados nas figuras 8 e 9. Trabalhe
separadamente, e em seguida coordene as duas partes.
6.13. Oiça uma melodia executada pelo professor e represente-o na pauta musical.
6.14. Construa as tonalidades das escalas menores (C, C#/Db, D#/Eb, E, E#, F, F#/Gb, G,
G#/Ab, A, A#/Bb, B/B#) tendo em conta seu molde ou padrão, estrutura ou fórmula. Escreva
cada escala três vezes. Todas escalas devem ser grafadas sob uma armadura na clave
(acidentes fixos), sendo que as notas características da escala menor harmónica e melódica
devem estar sob efeito de acidentes locais ou ocorrentes
6.15. Execute no seu instrumento as escalas constuidas em 6.14 e compare auditivamente e
reflexivamnte a sua sonoridade.
7. Atente-se novamente para o ttrecho abaixo.
7.1. Canta-a nas escalas maiores natural e artificial, menor antiga (natural) e harmónica. Até
aqui não trabalhamos com a escala menor melódica, pois ela é uma escala híbrida, ou seja,
ela advém da combinação de duas escalas.
7.2. Prossiga com este exercício para outras tonalidades obedecendo o ciclo das quintas.
Tenha o cuidado de trabalhar um acidente na forma ascendente e assim também o fazer na
forma descendente. Nunca trabalhar todo ciclo descendente sem trabalhar simultaneamente o
ascendente, ou vice-versa. É importante selecionar as obras de trabalho com muita
inteligência - elas devem conter o III, VI e VII, pois são os graus que sofrem uma
transformação até então.

37
Resumo das escalas maiores e menores
Observe analiticamente e reflexivamente a figura 30.
Figura 30: Quadro do resumo das escalas maiores e menores.
Dentro do quadrado figurado em 30 está representado o tom de Dó maior. Nota que a

sua direita temos a progressão de outros tons, obedecendo o intervalo de quinta justa
ascendente e a esquerda temos a progressão de outros tons, respeitando o intervalo de quinta
justa descendente.
Em alguns tons maiores da progressão ascendente usamos o sustenido para aquisição
da quinta justa e na maior parte dos tons da progressão descendente aplicamos o bemól por
lógica das quintas descendentes previstas.
Percebe-se que depois de Dó maior na forma ascendente temos a tonalidade de Sol
maior que tem um sustenido, pois se encontra à uma quinta justa ascendente em relação ao
Dó. O Ré maior tem 2 sustenidos, pois se encontra à duas quintas justas ascendentes em
relação ao Dó, etc.
Depois de Dó maior na forma descendente temos a tonalidade de Fá maior que tem
um bemól, pois se encontra à uma quinta justa descendente em relação ao Dó. O Sib maior
terá 2 bemóis, pois se encontra à duas quintas justas descendentes em relação a Dó, etc.
É importante lembrar que esses acidentes referidos nos 2 paragráfos anterior obedecem uma
ordem: Ordem dos sustenidos (#) - F,C,G,D,A,E,B; Ordem do bemól(b) - B, E, A, D, G, C,
F1.
Entende-se que para construimos uma escala maior com sustenidos, colocamos a
tónica dada, depois determinamos o número de acidentes através da sétima desta escala/tom.
1
As notas musicais podem ser representadas através do alfabeto musical: Lá=A, Si=B, Dó=C, Ré=D, Mi=E,
Fá=F, Sol=G, Lá=A. Essa ordem de concepção foi motivada pelo uso do diapasão, um instrumento metálico
utilizado para auxiliar na afinação de instrumentos musicais e vozes. O diapasão tem a forma de uma
forquilha (letra "U") e funciona com a vibração sonora. Ao vibrar, o diapasão emite a nota de referência
(Lá=440 hertz) para sintonizar o instrumento musical, afinando-o.

38
Por exemplo: a escala de Ré maior tem como sétima C, e ao observar a ordem dos sustenidos
vamos verificar que antes de C aparece o F, o que nos leva a constatar que o Ré maior tem 2
sustenidos no F e C. Em outra direção, para construir uma escala com bemóis determinamos
a tonalidade. Tomamos a ordem dos bemóis para identificar a nota que conscinde com tónica
a qual vamos adicionar o próximo acidente para definir o número de acidentes previstos na
escala. Exemplo: A Escala de Ab terá 4 bemóis, pois para além dos 3 bemóis que
determinamos através da tónica adicionamos o bemól a seguir.
Voltando a interpretação dos retângulos dados acima, notamos que por baixo dos tons
maiores estão colocados os seus relativos. Analizando de forma vertical observamos que o
tom maior em relação a sua relativa menor localiza-se à uma terça menor abaixo
(descendente) ou uma sexta maior acima (ascendente); contudo horizontalmente, a partir do
lá menor, obedece intervalo de quinta asccedente para a direita e quinta descendente para a
esquerda. Lembre que as escalas relativas tem a mesma quantidade de acidentes, mas com
modos diferentes. Adicionalmente, repare que o aspecto característico de uma escala maior é
o de que o intervalo entre o I e III graus é de dois tons inteiros enquanto na escala menor a
passagem do I e III graus é caracterizado por um tom inteiro e um semitom.
Considero que, a explicação exposta acima pode contribuir para desenvolvemento de

habilidades do entendimento das escalas maiores e menores, sendo necessário o
conhecimento do molde ou padrão dado através dos tetracordes2 das diferentes escalas.
LIÇÕES 15 - 16
Conteúdo: 1ª Prova.
Objetivos: - Examinar o nível de compreensão dos conteúdos aprendidos.
A primeira prova será baseada predominantemente nos compassos de subdivisão

ternária, escalas maiores e menores.
2
Um tetracorde é uma sequencia de quatro graus conjuntos de uma escala. Para uma escala maior, por exemplo,
temos dois tetracordes consecutivos iguais, cuja distancia entre os graus é de dois tons e um semitom, gerando
tom-tom-semitom para cada tetracorde.

39
LIÇÕES 17 – 18
Conteúdo: Nomes dos graus da escala;
Exercícios.
Objetivos:- Nomear os graus da escala;
- Exercitar os graus da escala.
Nome dos Graus da Escala

Os músicos frequentemente se referem aos graus da escala por um conjunto de nomes
tradicionais ao invés de números, como temos apresentado ao longo desta disciplina. Os
nomes dos graus da escala estão mostrados na figura 31.Observe que existem dois nomes
para o VII grau na escala menor, dependendo de sua posição em relação ao I (VIII).
Figura 31: Nome dos graus da escala.
A origem de alguns desses nomes da escala não é o que provavelmente esperaríamos,

ao estudar analiticamente as escala mostrada na figura 31. Por exemplo, a subdominante não
significa abaixo da dominante, como compreendemos com a figura 31. “Note que a mediante
fica no meio do caminho entre a tônica e a dominante, enquanto a submediante fica no meio
do caminho entre a tônica e a subdominante” (KOSTKA; DOROTHY, 2015, p. 15). A
dominante localiza-se à uma quinta ascendente da tónica e a subdominante está à uma quinta
descendente. Este intervalo também é denotado entre a mediante e a submediante (32).
Figura 32: Localização dos graus da escala

40
Exercícios
1. Traduza esses números em nomes de graus da escala, em voz alta, o mais rápido que
puder. Repita quantas vezes for necessário até obter uma velocidade aceitável. Use qualquer
tonalidade a sua escolha.
2. Fale ou cante os nomes dos graus das escalas em cada exemplo abaixo.

41
LIÇÕES 19 - 20
Conteúdos: Intervalos.
Objetivos: - Caraterizar e entoar os intervalos.
Intervalo
O intervalo é a diferença de altura entre duas notas; a relação existente entre duas
alturas; o espaço que separa uma altura da outra; a medição da distância de altura entre duas
notas (CARDOSO, MASCARENHAS, 1996, p. 85; MED, 1996, p. 60; KOSTKA;
DOROTHY, 2015, p. 16).
Classificação dos intervalos
Quanto a quantificação ou denominação
Existem duas partes para qualquer nome de intervalo: a parte numérica e seu sufixo.
Como a figura 33 ilustra, a parte numérica é uma medição de quão longe as notas estão
afastadas verticalmente no pentagrama, sem levar em consideração quais acidentes estão
envolvidos (KOSTKA; DOROTHY, 2015, p. 16). Quanto a quantificação ou denominação os
intervalos podem ser de 2ª, 3ª, 4ª,5ª, 6ª, etc dependendo do número de graus que abrangem.
Figura 33: Análise númerica dos intevalos.
Os teóricos musicais que temos usado enfatizam que ao falarmos em intervalos,

usamos os termos uníssono ao invés de um e oitava ao invés de oito. Também falamos
segunda ao invés de “dois", terça ao invés de “Três", e assim adiante.
Quanto a extensão na escala
Quanto a extensão na escala os intervalos podem ser:

42
Intervalos simples – são os situados dentro do limite de 8ª (CARDOSO;

MASCARENHAS, 1996, p. 85; Med, 1996, p. 61), ou seja intervalos menores ou iguais que
uma oitava,por exemplo: Uníssono, 2ª, 3ª, 4ª, 5ª, 6ª, 7ª e 8ª (figura 34).
Figura 34: Intervalos simples.
Intervalos compostos – são os que ultrapassam o limite da 8ª (CARDOSO;

MASCARENHAS, 1996, p. 86; Med, 1996, p. 61), por exemplo: 9ª, 10ª, 11ª, 12ª, etc. Estes
intervalos são maiores que uma oitava incluindo a própria oitava (figura 35).
Figura 35: Intervalos compostos.
Quanto ao movimento sonoro
Os intervalos podem ser superiores (ascendentes), quando a primeira nota é mais

grave que a segunda e inferiores (descendentes), quando a primeira nota é mais aguda
(CARDOSO; MASCARENHAS, 1996, p. 86; MED, 1996, p. 60, ver a figura 36). Obs. Essa
classificação só faz sentido para os intervalos melódicos.
Figura 36: Intervalos ascedentes e descendentes.
Quanto modo de soar

Existem dois tipos de intervalos quanto modo de soar. O intervalo melódico é
formado por notas sucessivas e o harmónico por notas simultâneas (MED, 1996, p. 60). Um

43
intervalo harmónico resulta de duas notas executadas ao mesmo tempo, enquanto um

intervalo melódico ocorre quando as notas são executadas sucessivamente (figura 37). O
método de medição intervalar é o mesmo para ambos intervalos harmónicos e melódicos
(KOSTKA; DOROTHY, 2015, p. 16).
Figura 37: Intervalos melódicos e harmónicos.
É importante notar que o intervalo harmónico de uma segunda é escrito com a nota
mais aguda um pouco à direita da nota inferior. Acidentes são escritos da mesma forma para
intervalos harmónicos de segunda, terça ou quarta, se ambos necessitarem de um acidente
(KOSTKA; DOROTHY, 2015, p. 16, ver a figura 38).
Figura 38:Localizacao das notas e acidentes nos itervalos.
Quanto a proximidade das notas
Em termos da proximidade das notas os intervalos ser:

Intervalo conjunto – formado por notas consecutivas e disjunto – formado por notas não
consecutivas, conforme a figura 39 (MED, 1996, p. 60).
Figura 39: Intervalo conjunto e disjunto.

44
Quanto a espécie, natureza ou qualificação
Uma forma de começar a aprender intervalos é relacionando-os aos intervalos

contidos na escala maior, mais especificamente os intervalos do I grau para outros graus da
escala. Este método pode ser aplicado em qualquer contexto, não importando se a escala
maior esteja ou não sendo usada (KOSTKA; DOROTHY, 2015, p. 16).
A qualificação dos intervalos é feita segundo o número de tons e semitons contidos
num determinado intervalo. Há dois tipos de intervalos, os justos (puros ou perfeitos) e os
maiores e menores (MED, 1996, p. 62).
O termo justo (em sua forma abreviada J) é um modificante usado somente em
conexão com uníssonos, quartas, quintas, oitavas e seus compostos (décima primeira e assim
por diante). Como a figura 40 ilustra, um intervalo de 1J, 4J, 5J e 8J podem ser construídos
usando o I grau numa escala maior como a nota inferior (KOSTKA; DOROTHY, 2015, p.
17).
Figura 40: Intervalos justos ou perfeitos.
As segundas, terças e sétimas são modificadas pelo termo maior (M) ou menor (m).
Os intervalos formados pelos I-II, I-III, I-VI e I-VII na escala maior são todos intervalos
maiores, como é possível ver na figura 41.
Figura 41: Intervalos maiores.

45
Se um intervalo maior é abaixado um semitom sem alterar seu nome numérico ou

quantitativo, ele se torna um intervalo menor (figura 42). Observe que podemos fazer com
que um intervalo fique menor ao abaixar a nota superior ou elevar a nota inferior.
Figura 42: Intervalos maiores e menores.
Segundo Kostka e Dorothy (2015, p. 17)

“Se um intervalo justo ou maior é elevado em um semitom, sem modificar
seu nome numérico, o intervalo se torna aumentado (abreviado +). Se um
intervalo justo ou menor é diminuído um semitom sem modificar seu nome
numérico, ele se torna diminuto (abreviado o)”.
Essas relações estão resumidas na figura 43.
Figura 43: Setas qualificadoras dos intervalos.

A quantificação e qualificação dos intervalos podem ser resumidas na tabela 7.
Tabela 7: Resumo da quantificação e qualificação dos intervalos
Maior Menor Perfeito Aumentado diminuto
1ª 0t
2ª 1t ½st 1t ½st 0t
3ª 2t 1t ½st 1t
4ª 2t ½t 3t 2t
5ª 3t ½t 4t 3t
6ª 4t ½t 4t 5t 3t ½t
7ª 5t ½t 5t 6t 4t ½t
8ª 6t 6t ½t 5t½t
9ª 7t 6t ½t 7t ½t 6t
Etc.

46
Inversão dos intervalos

Um intervalo pode ser invertido colocando a nota inferior acima da nota superior; por
exemplo, o intervalo ré -lá invertido vira o intervalo lá - ré. Quando invertemos um intervalo,
o novo nome numérico é sempre diferente do anterior. O novo nome numérico pode ser
calculado ao subtrair o nome numérico anterior do número nove (figura 44).
Figura 44: Princípio da inversão dos intervalos.
Constatamos que uma segunda invertida se torna uma sétima, uma terça se torna uma
sexta, e assim por diante (figura 45).
Figura 45:Inversão dos intervalos.
O modificante ou simplesmente qualificador também muda quando um intervalo é

invertido, com exceção de intervalos justos.
Tabela 8: Inversão do modificante de intervalos.

Antigo sufixo m M J + o
Novo sufixo M m J o +
Em suma para inverter os intervalos, a seguir está construido cada intervalo

ascendente a partir de nota C3, em outra linha examina-se a relação intervalar das notas
resultantes com a nota C4, oitava acima (figura 46). Esses intervalos são descendentes e
considerados inversões dos intervalos ascendentes (GUEST, 2009, p. 20).

47
Figura 46:Inversão qualitativa e quatitativa
Fonte:Guest (2009, p. 20).
Alguns detalhes importantes para quantificar e qualificar os intervalos.

Observe analiticamente a série de duas oitavas (figura 47).
Figura 47: Série de duas oitavas.
Fonte:Elaboração do autor.
Esta série é composta por intervalos consecutivos de segundas: as que tem uma
curvalinea são menores (1semitom) e as restantes são maiores.
Todas as terças que começam no Dó, Fá e Sol da série dada são maiores (elas não tem
semitom na sua estutura, têm apenas 2 tons) e as restantes que começam com Ré, Mi, Lá e Si
são menores (têm semitom na sua estrutura).
Todas as quartas da série são justas com exceção de uma que apresenta 3 tons (Fá-
Si=quarta aumentada).

48
Todas as quintas da série são justas com exceção de uma que apresenta 3 tons (Si-
Fá=quinta diminuta).
A sexta maior (figura 48) fica 1 tom em frente de uma quinta justa (Dó-Sol=quinta
justa + um tom de Sol para Lá) e a menor fica 1 semitom em frente da quinta justa (Mi-
Si=quinta justa + um semitom de Si para Dó).
Figura 48: Identificação da sexta maior e menor.
A sétima maior (figura 49) fica ½ tom abaixo da tónica (Dó-Si, pois ao mudar o
registo da tónica dó para uma oitava acima teremos ½ tom de Si para Dó). A sétima menor
fica 1 tom abaixo da tónica (Ré-Dó, pois ao mudar o registo da tónica dó para uma oitava
acima teremos 1 tom de Dó para Ré).
Figura 49: Identificação da sétima maior e menor.
Quanto ao contexto auditivo

O nosso contexto cultural nós permite absorver intervalos mais familiares e outros
menos familiar ao ouvido. A respeito disso, Kostka e Dorothy (2015) postulam que
Na música tonal, alguns intervalos harmónicos são considerados consonantes,

enquanto que outros são considerados dissonantes. Os termos consonante e
dissonante podem ser definidos de forma grosseira como prazeiroso para o
ouvido e não prazeiroso para o ouvido, respectivamente, mas isto é muito
dependente do contexto. Alguns dos momentos mais excitantes da música
tonal envolvem dissonâncias, o que certamente não é incômodo naquele

49
contexto, mas dissonâncias geralmente resolvem em consonâncias que dão à

elas significado (KOSTKA; DOROTHY, 2015, p. 19).
Neste nível de teoria musical será o suficiente afirmar que terças e sextas maiores e
menores, e quintas e oitavas perfeitas são consonantes. Todos os outros intervalos (segundas
e sétimas maiores e menores) são dissonantes. Segundo Kostka e Dorothy (2015, p. 19)
“Uma exceção é a 4J, que é considerada dissonante somente quando ela ocorre acima da voz
mais grave.
Observação: Assim como temos feito com as escalas, para analisar auditivamente os
vários intervalos é relevante senti los num instrumento musical.

50
LIÇÕES 21, 22, 23, 24
Conteúdo: Exercícios.
Objetivos: - Praticar os intervalos.
Estas quatro lições serão dedicadas para a realização de exercícios que foram
maioritariamente retirados do livro de Kostka e Dorothy (2015).
1. Qual é o termo utilizado quando um intervalo é executado em sucessão ao invés de

simultaneamente? ____________________________________________________________
2. Existe uma 5m? Uma 6J? ___________________________________________________
3. Um intervalo Justo abaixado um semitom sem modificar seu nome numérico se torna
__________________________________________________________________________.
4. Uma 5◦ invertida se torna uma _______________________________________________.
5. Intervalos que são relativamente incômodos para o ouvido são classificados como
__________________________________________________________________________.
6. Informe o resultado da inversão dos intervalos abaixo.
1. 4J se torna uma ________________ 5. 5◦ se torna uma _______________
2. 7M se torna uma ______________ 6. 2m se torna uma ______________
3. 2+ se torna uma _______________ 7. 6m se torna uma ______________
4. 3M se torna uma _______________ 8. 6+ se torna uma _______________
7. Escreva o intervalo específico abaixo da nota dada. (Você poderá achar útil inverter o
intervalo primeiro em alguns casos).
8. Escreva os nomes numéricos referentes aos intervalos usando os números de 1 a 8.

51
9. Todos os intervalos abaixo são uníssono, quartas, quintas ou oitavas. Escreva “J” no
espaço dado somente se o intervalo é justo.
10. Todos os intervalos abaixo são segundas, terças, sextas ou sétimas. Escreva “M” ou “m”
no espaço dado.
11. Escreva os intervalos especificados acima das notas dadas.
12. A maioria dos intervalos abaixo são aumentados ou diminutos. Classifique cada intervalo.
13. Classifique cada intervalo desta melodia (extraída de Götterdämmerung de Wagner).

52
14. Embaixo de cada um dos intervalos harmônicos, indique se ele é consonante (“C”),
dissonante (“D”).
15. Análise os intervalos abaixo, caracterizando todos elementos que aprendeste.

53
15. Cante os diferentes intervalos a partir de uma nota sugerida pelo professor.

54
LIÇÕES 25 – 26
Conteúdo: Modos maiores e menores.
Objetivos: - Distinguir os modos maiores e menores.
Modos gregos
Na Grécia antiga, as diversas organizações sonoras (ou formas de organizar os sons)

diferiam de região para região, consoante às tradições culturais e estéticas de cada uma delas.
Assim, cada uma das regiões da Grécia antiga deu origem a um modo (organização dos sons
naturais) muito próprio, e que adaptou a denominação de cada região respectiva. Desta forma,
aparece-nos o modo dórico (Dória), o modo frígio (da região da Frígia), o modo lídio (da
Lídia), o modo jónio (da região da Jónia) e o modo eólio (da Eólia). Também aparece um
outro — que é uma mistura dos modos lídio e dórico — denominado modo mixolídio.
Historicamente, os modos eram usados especialmente na música litúrgica da Idade

Média, sendo que poderíamos também classificá-los como modos "litúrgicos" ou
"eclesiásticos". Existem historiadores que preferem ainda nomeá-los como "modos
gregorianos" por terem sido organizados, também, pelo papa Gregório I, quando este se
preocupou em organizar a música na liturgia de sua época.
No final da Idade Média a maioria dos músicos foi dando notória preferência aos
modos jónio e eólio que posteriormente ficaram populares como Escala maior e Escala
menor. Os demais modos ficaram restritos a poucos casos, mas ainda são observados em
diversos gêneros musicais. O sétimo modo, o lócrio foi criado pelos teóricos da música para
completar o ciclo, mas é de raríssima utilização e pouca aplicabilidade prática.
O modo lócrio existe como padrão intervalar, mas não como modo efetivamente, visto
que a ausência da quinta justa impede que haja sensação de repouso na tríade sobre a nota
fundamental. Por outro lado, tanto a música erudita quanto a música popular do século XX
(marcadamente o jazz) acolheram o uso da quarta aumentada (ou quinta diminuta), pois a
tensão proporcionada pela dissonância pode ser aproveitada com finalidades expressivas. (É
importante observar que embora a quinta diminuta e a quarta aumentada sejam a mesma nota,
desempenham função completamente distinta no acorde. A quinta diminuta faz parte da
triade ou tétrade, ou seja, da estrutura básica do acorde, enquanto a quarta aumentada
desempenha a função de tensão do acorde. A quarta aumentada vem da escala lídia, ou lídia

55
com sétima menor, enquanto a quinta diminuta vem da escala lócria ou de uma escala
alterada. Os modos podem ser entendidos, por exemplo, como extensão da escala natural de
dó maior.
As notas dó ré mi fá sol lá si fazem parte de dó jônico. Se aplicarmos essas mesmas

notas transformando a tónica em ré, teremos ré mi fá sol lá si dó, um ré menor dórico. Em mi
menor temos mi fá sol lá si dó ré mi, um mi menor frígio, e assim por diante (Nb:
Demonstrar o funcionamento dos modos em duas oitavas). Os modos estão divididos em 2
blocos: Maiores (Iónico, Lídio e Mixolídio) Menores (Dórico, Frígio, Eóleo, Lócrio).
Modos maiores
Existem três modos maiores:
Modo Iónio (Modo Iónico) Cmaj
O modo iónico (jônico) – é um modo maior (terça maior entre os graus I e III). Não
existe intervalo característico, pois o modo é idêntico à escala C maior/ forma primitiva
(MED, 1996, p. 169, figura 50).
Figura 50: Modo Iónico.
Modo Lídio F∆7 (#4)
O modo lídio é um modo maior (terça maior entre os graus I e III). O intervalo
característico é 4ª aum (MED, 1996, p. 167, figura 51).
Figura 51: Modo Lídio.

56
Figura 52: Canção folclórica.
Fonte: Med (1996, p. 168).
Modo Mixolídio G7
O modo Mixolídio é um modo maior (terça maior entre os graus I e III). O intervalo
característico é 7ªm (MED, 1996, p. 168, figura 53).
Figura 53: Modo Mixolídio.
Figura 54: Coral protestante.
Fonte: Med (1996, p. 168).

57
Modos menores
Existem quatro modos menores:
Modo Eólio A-7(b13)
O modo eólio é o modo menor (terça menor entre os graus I e III). Não existe
intervalo característico, pois o modo eólio é idêntico à escala A menor – forma primitiva
(MED, 1996, p. 169, ver a figura 55).
Figura 55: Modo Eólio.
Figura 56: Canção folclórica.
Fonte: Med (1996, p. 169).
Modo Dórico D-7
O modo dórico é um modo menor (terça menor entre os graus I e III). O intervalo
característico é de 6ªM (MED, 1996, p. 167, figura 57).
Figura 57: Modo dórico.

58
Figura 58: Coral tcheco do sec. XVI.
Fonte: Med (1996, p. 167).
Modo Frígio E-7 (b9,11, b13)
O modo frígio é o modo menor (terça menor entre os graus I e III). O intervalo
característico e 2ª menor (MED, 1996, p. 167, figura 59).
Figura 59: Modo frígio.
Figura 60: Coral protestante.
Fonte: Med (1996, p. 167).
Modo Lócrio – Meio diminuto (Bm7 (b5)) ou BØ

O modo lócrio – é um modo menor. Existem dois intervalos característicos, segunda
menor e quinta diminuta (MED, 1996, p. 167).
A música erudita quanto a música popular do século XX em especial o jazz acolheram

o uso da quarta aumentada (ou quinta diminuta), pois a tensão proporcionada pela
dissonância pode ser aproveitada com finalidades expressivas. É importante observar que
embora a quinta diminuta e a quarta aumentada sejam a mesma nota, desempenham função

59
completamente distinta no acorde. A quinta diminuta faz parte da triade ou tétrade, ou seja,
da estrutura básica do acorde, enquanto a quarta aumentada desempenha a função de tensão
do acorde. A quarta aumentada vem da escala lídia, ou lídia com sétima menor3, enquanto a
quinta diminuta vem da escala lócria ou de uma escala alterada. Por não fazer parte da
estrutura do acorde, os músicos preferem chamar a quarta aumentada de décima primeira
aumentada, ou, simplesmente, #11, deixando bem claro se tratar de uma tensão. Já a quinta
diminuta recebe esta denominação e costuma ser grafada como b5).
Figura 61: Modo lócrio.
Observação – Existe sempre uma única nota diferencial, comparando com a escala de
mesma tónica e mesmo tipo; - os intervalos característicos são também chamados de sexta
dórica (6ªM), segunda frigia (2ªm), quarta Lídia (4ªaum) e sétima mixolídio (7ªm) - (MED,
1996, p. 168). Um exemplo da cancão folclórica pode ser encontrado na pagina 170.
3
Esta escala será desenvolvida quando estivermos a trabalhar os modos da escala menor melódica.

60
LICOES 27 e 28
Conteudo: Exercícios.
Objetivo: - Exercitar os modos maiores e menores.
1. Construa os modos maiores e menores usando as tônicas dadas: (C#/Db, D#/Eb, E, F,

F#/Gb, G, G#/Ab, A, A#/Bb, e B).
2. Observe a obra abaixo; certamente é uma obra familiar.
2.1. Execute-na obedecendo os moldes dados pelos modos gregorianos. Selecione outras
obras e trabalhe nesse método. Bom trabalho, o seu sucesso depende de você.

61
LIÇOES 29 - 30
Conteúdo: Transposição.
Objetivo: - Transpor trechos musicais para outras tonalidades.
Transposição
A Transposição consiste em grafar, ler, tocar ou cantar uma melodia em outra altura
ou num outro tom, diferente da transcrição que consiste em grafar na mesma altura, usando
um sistema diferente, por exemplo, uma outra clave (MED, 1996, p. 176).
Tanto a transcrição como a transposição conservam o modo e a estrutura melódico-
rítmica da música. A transposiçção modifica a altura absoluta dos sons, mas conserva os
intervalos entre as notas e suas funções (MED, 1996, p. 176).
Regras para a transposição

- Definir o tom da melodia a ser tranportada;
- Colocar a armadura da nova tonalidade (escala);
- Relacionar as funções das duas tonalidades;
- Definir o intervalo de transposição, comparando o tom original para o qual a melodia será
transportada (2M asc ou 7 m des);
- Aplicar os intervalos da transposição para todas as notas da melodia;
- Se durante o trecho original houver notas alteradas, elas serão também alteradas para
conservar o intervalo da transposição
Nb: 1 - as notas diatônicas da melodia original continuam notas diatônicas da melodia

transportada (sem os acidentes ocorrentes)
2 - As funçções continuam inalteradas ( I grau continuam I grau, II grau continua II, etc).

62
Exercícios
1.Observe a canção folclórica retirada do livro de Teoria de Música (MED, 1996, p. 169).
1.1. Nomeie e grafe a tonalidade escrita na peça?
1.2. Represente o modo usado nessa composição?

escolha?____________________________________________________________________
1.7. Apresente graficamente e por extenso a unidade de tempo – UT e do compasso - UC do
trecho._____________________________________________________________________

63
1.8. Atente se novamente a canção folclórica (MED, 1996, p. 169).
1.8.1. Transcreva a para tonalidade da mesma espécie localizada 1 tom abaixo.
LIÇÕES 31 - 32
Conteúdo: Correção da prova.
Apresentação do plano de TM III.
Objetivos: - Revisar os conteúdos;
- Apresentar o plano de TM III.
Nesta aula será feita a revisão de todo semestre, apresentação dos resultados,
apresentação do plano de TM III e preparação do Exame da primeira época.

64
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Existem vários detalhes intrínsecos a matéria de acentuações binárias e mistas,

tonalidades das escalas maiores e menores, intervalos, modos e transposição. A compreensão
minuciosa desses detalhes, ora previstos e discutidos na teoria de Música III permitem o
desenvolvimento de um profissional capaz de refletir sobre a sua atuação conscientemente
como um instrumentista ou pedagogo.
A Disciplina de Teoria da Música III foi uma parte que dá continuidade da teoria de
musica I e II com um conjunto de amplo de competências e conhecimentos que devem ser
estimuladas(os) de forma aprofundada e desenvolvida nos níveis subsequente com vista à
abertura a vários mundos musicais tradicionais e contemporâneos reflexivamente. Lembre
sempre que “Para se tornar um bom músico ou pedagogo é necessário um pouco de talento e
inspiração, muito estudo e perseverança, humildade para reconhecer as suas deficiência, e
muito esforço e paciência para vencê-las” Med (1996, p. 397, grifo meu).
Espera-se que durante as suas férias prepare os conteúdos da Teoria de Música IV:
escalas, acordes maiores e menores, encadeamentos e hierarquia dos acordes numa
tonalidade.
BIBLIOGRAFIA
MED, Bohumil. Teoria de Música. 4ª Edição. Brasília: Musimed. 1996.

CARDOSO, Belmira e MASCARENHAS, Mário. Curso Completo de Teoria Musical e
Solfejo. I volume. São Paulo: Irmãos Vitale. 1996.
CARDOSO, Belmira e MASCARENHAS, Mário. Curso Completo de Teoria Musical e
Solfejo. II volume. São Paulo: Irmãos Vitale. 1996.
GUEST, Ian. Harmonia: Método Prático. São Paulo: Irmãos Vitale. 2009
KÁROLRY, Ottó. Introdução à Música. Lisboa: Publicações Europa-América.
1965.KOSTKA, Stephan; DOROTHY, Payne. Harmonia Tonal:
com uma Introdução a música do Século XX. New York: Mcgraw Hill. 2015. 6ª edição.
Traduzido e Editado a partir da 6º edição por Hugo L. Ribeiro e Jamary Oliveira.

65

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UNIVERSIDADE EDUARDO MONDLANE

ESCOLA DE COMUNICAÇÃO E ARTES

Manual de Teoria da Música III

Micas Orlando Silambo

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Moçambique, Maputo, UEM, ECA

Elaborado em Fevereiro de 2019

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A disciplina de Teoria de Música II é ministrada no primeiro semestre do segundo ano do

Esta disciplina apresenta 32 lições que serão traduzidas em um laboratório de discussões

Para a compreensão desses conteúdos com sucesso é imprescindível que os estudantes

A abordagem sistemática e analítica destas matérias será apresentada no desenvolvimento

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DISCIPLINA: Teoria da Música III CÓDIGO: TM-A2/Sm3

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Nr.lição Conteúdos Objetivos Específicos

1e2 Acentuação de subdivisão - Identificar acentuação de subdivisão ternária e mista

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Execute as obras que seguem-se e identifica o tipo de subdivisãousado, justificando a sua

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Acentuação de subdivisão ternária

Figura 1: Melodia sob a clave de Sol.

Fonte: Elaboração do autor.

Figura 2: Ritmo (sem clave).

Fonte: Elaboração do autor.

O posicionamento apresentado no livro de Harmonia tonal (KOSTKA; DOROTHY,

(denominador da fração) indica a nota referente ao tempo (1 = ,2= ,4= ,8= (e

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Tabela 1: Possibilidades dos tipos de tempo e métrica.

Esta disciplina trata apenas dos compassos de tempos compostos ou subdivisão

Figura 3: Aentuação do compasso ternário composto.

Fonte: Elaboração do autor.

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Figura 4: Compassos binários correspondentes

Fonte: Elaboração do autor.

Portanto, nas acentuações de subdivisão ternária a fórmula da acentuação é resultado

Tabela 2: Compassos correspodentes.

Para se encontrar uma subdivisão bináriacorrespondente de uma subdivisão ternária,

Tabela 3: Compassos correspodentes.

Unidade de tempo e compasso da subdivisão ternária

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Figura 5: Unidade do tempo da subdivisão binária.

Fonte: Elaboração do autor.

A Unidade do compasso (U.C.) é o valor que preenche, se possível sozinho, uma

Figura 6: U.C do compasso binário composto.

Fonte: Elaboração do autor.

Figura 7: U.C do compasso quaternário composto.

Fonte: Elaboração do autor.

Segundo Med (1996, p. 121) “a unidade da acentuação, representada por valor

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Figura 8: Unidade de som.

Fonte: Elaboração do autor.

Figura 9:Acentuações formadas por duas de subdivisão binária.

Fonte: Elaboração do autor.

Figura 10: Acentuações formadas por subdivisão binária e uma ternária.

Fonte: Elaboração do autor.

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1. Identifique e preencha os compassos incompletos do ritmo do triângulo.

2. Preencha os espaços em branco.

4. Separe o trecho abaixo através de barras de divisão respeitando o compasso binário

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