Teoria Musical I 2019

0
UNIVERSIDADE EDUARDO MONDLANE
ESCOLA DE COMUNICAÇÃO E ARTES
Manual de Teoria da Música I
Micas Orlando Silambo
Fevereiro, 2019
SILAMBO, Micas Orlando; Contato: 824159221/852509303; silambomicas2@gmail.com

1
Moçambique, Maputo, UEM, ECA
Elaborado em Fevereiro de 2019

2
ÍNDICE
Introdução……………………………………………………………………………………...3
Prospectus da UEM……………………………………………………………………………4
Plano temático…………………………………………………………………………………5
Lições 1 e 2………………………………………………………………..…………………..6
Lições 3 e 4…………………………………………………………………………………..11
Lições 5 e 6……………………………………………………..……………………………15
Lições 7 e 8………………………………………..…………………………………………17
Lições 9-10……………………………………………………………………………….…..20
Lições 11 e 12…………………………………………………………………………….….25
Lições 13 e 14……………………………………………………………………………..…29
Lições 15 e 16………………………………………………………………………………..29
Lições 17 e 18………………………………………………………………..………………30
Lições 19 e 20………………………………………………………………………………..34
Lições 21 e 22………………………………………………………………………………..37
Lições 23 – 24……………………………………………………………………………..…38
Lições 25 e 26………………………………………………………………………………..43
Lições 27 e 28…………………………………………………………………..……………43
Lições 29 e 30………………………………………………………………………….....….43
Lições 31 e 32…..……………………………………………………………………………44
Considerações finais………………………………………………………………………….45
Pentagrama…………………………………………………………………………………...47

3
INTRODUÇÃO
A disciplina de Teoria de Música I é ministrada no primeiro semestre e ano do curso de

Licenciatura em Música da UEM-ECA.
Esta disciplina apresenta 32 lições que serão traduzidas em um laboratório de discussões

e reflexões práticas e interdisciplinares sobre a leitura, execução, interpretação e transcrição
rítmica, melódica e harmónica.
Para o efeito serão abordados os conceitos teóricos elementares da notação musical

(notas, claves, figuras, compassos, sinais de de dinâmica e expressão).
A disciplina é composta por quatro unidades temáticas: altura, duração, intensidade e

timbre. A parte introdutora é fundamentalmente reservada para discutir os dilemas
conceituais de Música e Som.
Espera-se que esta disciplina seja crucial para a criação de pilares básicos e fortes no seu
perfil como instrumentista (palco) ou pedagogo (sala de aula).

4
Prospectus da UEM
DISCIPLINA: Teoria da Música I CÓDIGO: TM-A1/Sm1

REQUISITO: NÃO TEM CRÉDITOS: NÃO TEM
ANO: 1.º HORAS P/ SEMANA: 4
SEMESTRE: I HORAS P/ SEMESTRE: 64
 OBJETIVOS
A disciplina de Teoria da Música é fundamental em ambas as variantes do curso de licenciatura
em Música. Nesta disciplina serão abordados os diversos conceitos da teoria musical, o que
proporcionará ao formando um domínio profundo acerca da teoria da música, dos conceitos
mais elementares aos mais complexos, ao longo dos 6 semestres em que será lecionada.
 RESULTADOS ESPERADOS
No final do 1.º Semestre o aluno deverá dominar as seguintes competências:
 COMPETÊNCIAS ESPECÍFICAS
- Dominar a Notação Musical, a Leitura Musical e a Execução Vocal (melódica, rítmica e/ou
melódico-rítmica) de um trecho apresentado;
- Conhecer os conceitos teóricos elementares (nomes das figuras, claves, compassos simples,
sinais de expressão e de dinâmica);
- Ser capaz de transcrever um trecho ouvido (melódico, rítmico e/ou melódico-rítmico).
 COMPETÊNCIAS GENÉRICAS
- Desenvolver a acuidade auditiva;
- Dominar os conceitos e regras da Teoria Musical;
- Perceber a utilidade dos conceitos abordados;
- Relacionar e utilizar a Teoria Musical nas outras disciplinas do curso.
 TEMAS
- Música: SOM – quatro propriedades;
- Altura – pentagrama, claves, notas, colocação das notas na pauta;
- Duração – figuras e células rítmicas, compassos simples;
- Intensidade – sinais de expressão e de dinâmica elementares;
- Timbre – definição, fontes sonoras convencionais e não convencionais, reconhecimento
auditivo de timbres.
 BIBLIOGRAFIA INDICATIVA
- Kennedy, Michael (1994). Dicionário Oxford de Música. Publicações D. Quixote: Lisboa;
- Michelis, Ulrich (2003). Atlas de Música I – Parte Sistemática. Gradiva: Lisboa;
- Platzer, Frédéric (2001). Compêndio de Música. Edições 70: Lisboa;
- The New Groove Dictionary of Music and Musicians (2001). Macmillan: London;
- Zamacois, Joaquín (2002). Teoria de la Música I. Idea Books: Barcelona.

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PLANO TEMÁTICO
Nr. lição Conteúdos Objetivos Específicos
INTRODUÇÃO
1e2 Apresentação e funcionamento - Reconhecer a constituição da disciplina e as regras

da disciplina/ integrantes; do seu funcionamento
Conceitos de Música; Som e - Refletir sobre os conceitos de música e som
suas propriedades - Identificar as propriedades do som
I UNIDADE
3e4 Altura – pentagrama, claves, - Reconhecer a Notação Musical
notas musicais - Identificar corretamente as notas e claves musicais
- Interpretar a partitura musical fluentemente
5e6 Exercícios - Consolidar as matérias abordadas
II UNIDADE
7e8 Duração – figuras e células - Identificar as figuras de valor rítmico e a sua
rítmicas, colocação das figuras duração; Grafar corretamente as figuras musicais;
na pauta - Interpretar e transcrever pequenos trechos rítmicos e
melódicos
9 e 10 Duração – compassos simples - Conceituar e reconhecer os compassos simples
- Interpretar e transcrever pequenos trechos em
compassos simples
11 e 12 Exercícios - Consolidar as matérias abordadas
III UNIDADE
13 e 14 Preparação da I prova - Revisar as matérias trabalhadas
15 e 16 1º teste - Examinar os conteúdos já aprendidos
17 e 18 Intensidade – sinais de - Identificar e interpretar os sinais de dinâmica
dinâmica elementar elementar
19 e 20 Intensidade – sinais de - Identificar e interpretar os sinais de expressão
expressão elementar elementar
21 e 22 Exercícios - Consolidar as matérias abordadas
IV UNIDADE
23 e 24 Timbre – definição, fontes - Definir e nomear os diferentes timbres musicais na
sonoras convencionais e não sua tradição e na contemporaneidade
convencionais,
reconhecimento auditivo de
timbres.
25 e 26 Exercícios - Consolidar os conteúdos já aprendidos
27 e 28 Preparação da II avaliação - Aprimorar as matérias aprendidas
29 e 30 2ª Avaliação - Examinar a assimilação das matérias
31 e 32 Correção da prova - Revisar os conteúdos
Apresentação do plano de TM - Apresentar o plano de TM II
II
Nb: A partir do trabalho executado na disciplina, também serão abordados temas emergentes.
Esses temas permitirão uma compreensão mais concisa das matérias previstas.

6
LIÇÕES 1 - 2
Conteúdos: Apresentação e funcionamento da disciplina/ integrantes;

Conceitos de Música; Som e suas propriedades.
Objetivos: - Reconhecer a constituição da disciplina e as regras do seu funcionamento;
- Refletir sobre os conceitos de música e som;
- Identificar as propriedades do som.
Informações gerais da constituição e funcionamento da TM I
Na UEM-ECA, a teoria de Música apresenta seis níveis que são constituídos por duas
partes “ teórica e prática”. Estas partes do conjunto são lecionadas, no contexto atual, por dois
professores. Portanto, os estudantes devem participar de 32 horas teóricas e outras 32
práticas. Nesse ínterim, a avaliação final do semestre dependerá, tanto da participação ativa
dos estudantes nas lições, quanto à soma das notas obtidas nas duas partes da disciplina.
A progressão para o nível seguinte será possível se o estudante apresentar um

empenho que lhe confere legitimidade a obtenção de uma nota igual ou superior a 10 valor. É
dispensado ao exame o estudante que apresentar uma nota igual ou superior a 14 valores. A
soma da participação ativa e dos resultados dos trabalhos irão constituir duas avaliações. O
exame será configurado em duas fases: primeira época e segunda época.
O dilema do conceito de Música

“Música é, na terminologia Americana, divertida, agradável, uma coisa para gostar,
para amar” (NETTL, 2010, p. 2, tradução minha)1. Ela é definida pelo etnomusicólogo
americano Merriam como um meio de interação social, produzida por especialistas
(produtores) para outras pessoas (receptores); o fazer musical é um comportamento
aprendido, através do qual sons são organizados, possibilitando uma forma simbólica de
comunicação na interrelação entre indivíduo e grupo (Merriam, 1964, p. 27)2. Como podemos
notar a música é um conceito cultural, pois o dinamismo, diversão, gosto e o amor são
1
Music is, in American terminology, fun, enjoyable, something to like, to love (NETTL, 2010, p. 2).
2
Music is a uniquely human phenomenon which exists only in terms of social interaction; that it is made by
people for other people, and it is learned behavior. It does not and cannot exist by, of, and for itself; there
must always be human beings doing something to produce it. In short, music cannot be defined as a
phenomenon of sound alone, for it involves the behavior of individuals and groups of individuals, and its
particular organization demands the social concurrence of people who decide what it can and cannot be
(Merriam, 1964: 27).

7
práticas que dependem de época, espaço, sujeito e situação entre outros aspectos. Portanto,
como indica o etnomusicólogo americano, Bruno Nettl,
“[…] os educadores têm percebido que a música pode ensinar além de muitos
sons agradáveis, como apreciá-los, como produzi-los. Eles entendem que
aprendem sobre pessoas através da sua música, e que muitas pessoas do
mundo expressam muitas coisas importantes sobre a vida e sua cultura
através da música” (NETTL, 2010, p. 2-3, minha tradução)3.
Num mundo contemporâneo, concordamos que “[…] a música é uma importante forma de
definir a sua própria cultura, e também a apropriação da cultura de uma outra sociedade”
(NETTL, 2010, p. 6, minha tradução)4.
Reconhecendo que a música está contida dentro de um grupo cultural é relevante
lembrar o conceito da cultura. Em alguns dicionários encontramos que a cultura é “todo
complexo, incluindo o conhecimento, crenças, arte, moral, leis costumes e outros habitos ou
capacidades adiquirido pelo homem como membro da sociedade” (Tylor 1871, p. 1, tradução
minha)5. Em um conceito moderno e etnomusicológico a “cultura é o metódo pelo qual
aprendemos o caminho da interpretação do mundo, e as regras do comportamento, das
pessoas com as quais fomos educados e convivemos com elas” (NETTL, 2010, p. 6, tradução
minha)6.
Para interpretar o mundo musical na perspectiva instituicional é relevante que “[…]
cada sistema da educação e formação musical […] inclua três components – o estudo da
musica clássica ocidental, o estudo da música tradicional local e alguma coisa da música do
resto do múndo (NETTL, 2010, p. 1, tradução minha, grifo meu)7.
Portanto, não deve ser surpreentente que ao longo das nossas aulas tenhamos
exemplos que ilustram os três componentes apresentados como forma de equipar, educar e
formar um profissional capaz de ser, estar e fazer sua prática com a necessária flexibilidade
epistimologica na contemporaneidade.
3
But at the same time I think that educators have come to realize that music can teach you a lot beyond nice
sounds and how to appreciate them, and how to make them. Increasingly, they find that they learn about people
through their music, that many of the world’s peoples express the important things about their lives and their
culture through music (NETTL, 2010, p. 2-3).
4
[…] and music is an important way of defining your own culture, and also of apprehending the culture of
another society (NETTL, 2010, p. 6).
5
Culture is “that complex whole, including knowledge, belief, art, morals, law, custom, and any other habits or
capacities acquired by man as a member of society” (Tylor 1871, p. 1).
6
Culture is the method by which we learn the ways of interpreting the world, and the rules of behavior, from
people in whose company we are raised and live (NETTL, 2010, p. 6).
7
It included the recommendation that each system of music education should include three components—the
study of Western classical music, the study of local music traditions, and something of the music of the rest of
the world (NETTL, 2010, p. 1)

8
Firmimente, acredita-se que de uma forma importante.
“[…] todas músicas são iguais. Cada mundo cultural tem desenvolvido
música que serve as suas necessidades. E, cada cultura submete-se a
modernização, ela toma o que ela deseja e necessita de outras músicas com as
quais têm contato, combinando, sitentizando, mesclando, e tudo isto é a nova
autenticidade (NETTL, 2010, p. 8, tradução minha)8.
Em suma a música é um conjunto de “[...] sons humanamente organizados [...]”

(BLACKING, 1995, p. 53). As principais partes ou elementos que constitui a música são
melodia, harmonia, contraponto e ritmo.
Melodia – conjunto de sons sucessivos […] (concepção horizontal da

música). Harmonia – conjunto de sons dispostos em ordem simultanea
(concepção vertical da música). Contraponto9 – conjunto de melodias
dispostas em ordem simultanea (concepção ao mesmo tempo horizontal e
vertical da música). Ritmo – ordem e proporção em que estão dispostos os
sons que contituem a melodia e a harmonia (MED, 1996, p.11), ou seja, a
maneira como se sucedem os valores na música (Med, 1996, p. 114). O ritmo
é “um termo genérico para se referir ao aspecto temporal da música”
(KOSTKA; DOROTHY, 2015, p. 23).
Para que todos elementos abordados sejam efetivados é necessário um canal de

transmissão, que nesse contexto é denominado som. Desta forma, não podemos falar da
música sem mencionar a sua matéria prima de produção – o som.
Som e suas propriedades
O som é o resultado causado pela vibração de corpos ou objetos. Num conceito

clássico partilhado no livro “Teoria de Música” do professor tcheco, Bohumil Med (1996,
p.11), o som “é a sensação produzida no ouvido pelas vibrações de corpos elásticos”.
Med esclarece que:
8
[…] all music are equal. Each of the world’s cultures has developed its music to serve its needs. And, as each
culture undergoes modernization, it takes what it wishes or needs from other music with which it has contact,
combining, synthesizing, fusing, and all of this is the new authenticity (NETTL, 2010, p. 8).
9
Melodias independentes.

9
Uma vibração põe em movimento o ar na forma de ondas sonoras que se

propagam em todas as direções simultaneamente. Estas atingem a membrana
do tímpano fazendo – a vibrar. Transformadas em impulsos nervosos, as
vibrações são transmitidas ao cérebro que identifica como tipos de diferentes
sons. Consequentemente, o som só é codificado através do cérebro (MED,
1996, p.11).
As vibrações dos corpos podem ser regulares ou irregulares: “A vibração regular

produz sons de altura definida, chamadas sons musicais ou notas musicais. A vibração
irregular produz sons de altura indefinida, chamados barulhos” (MED, 1996, p.11). Existem
algumas abordagens que estabelecem os sons regulares como sendo os únicos capazes de
produzir composições musicais, mas num mundo contemporâneo não podemos nos equivocar
com essa indicação. Afinal, atualmente existem vários sons irregulares que são utilizados
para compor obras musicais de diversos estilos e dimensões, principalmente para a música
eletroacústica.
O som apresenta quatro (4) propriedades ou caraterísticas principais: altura, duração,

intensidade e timbre.
A altura é “determinada pela frequência das vibrações, isto é da sua velocidade.

Quanto maior for a velocidade da vibração, mais agudo será o som” (MED, 1996, p.11-12) e
quanto menor for a velocidade, mais grave será o som.
A duração é “a extensão de um som”. Ela é “determinada pelo tempo de emissão das

vibrações” fazendo com que estas ‘vibrações’ tenham menor ou maior duração (MED, 1996,
p.12, grifos meu). Esta característica se traduz em sons curtos e longos, resultantes,
respetivamente da menor ou maior duração da vibração emitida.
A “intensidade refere-se a “amplitude das vibrações”. Ela é “ determinada pela força

ou pelo volume do agente que a produz”. Trata-se do “grau de volume sonoro” produzido
(MED, 1996, p.12, grifos meu), podendo ser forte, fraco, etc como veremos mais adiante.
O timbre é a “combinação de vibrações determinadas pela espécie do agente que as

produz. O timbre é a cor de cada instrumento […] “ (MED, 1996, p.12). Ele é derivado das
partes ou elementos da música bem como das outras caraterísticas do som.

10
Exercícios
1. Discuta os conceitos da música apresentados através dos etnomusicólogos Blacking,

Merriam e Nettl.
2. Dos conceitos apresentados, escolha um que mais lhe identifique e justifique as suas
razões?
3. A partir da sua reflexão sobre os conceitos da música, apresente a sua sugestão da

definição da música, justificando sucintamente as razões da sua proposta.
4. Indique e descreva as principais partes ou elementos de música.
5. Na sua opinião existe alguma parte ou elemento da música mais importante? Justifique?
6. Indique e descreva as principais caraterísticas ou propriedade de música?
7. O timbre é uma propriedade excecional na sua constituição. Argumente.

11
LIÇÕES 3 - 4
Conteúdo: Altura – pentagrama, claves, notas.
Objetivos: - Reconhecer a Notação Musical;
- Identificar corretamente as notas e claves musicais;
- Interpretar a partitura musical fluentemente.
A nota no teclado e Registros de Oitava

Em um contexto musical a nota reporta a altura do som. As notas são denominadas:
dó, ré, mi, fá, sol, lá e si10. Nesse ínterim, abordaremos a notação da altura relacionando essas
notas com o teclado do piano, usando as notas dó como exemplo. O dó mais próximo do
meio do teclado é chamado de dó central ou dó3 (dó três). As notas dó mais agudas
(movendo em direção à direita do teclado) são chamadas dó4, dó5 e assim por diante. As
notas dó mais graves (movendo-se para a esquerda) são chamadas dó2, dó1, e dó-1. As três
notas abaixo de dó-1 são seguidas pelo número 2 negativo, como em lá-2 (ver KOSTKA;
DOROTHY, 2015, p. 3). Todas as notas dó no piano estão representadas na figura 1.
Figura 1: Registro do teclado e os seus índices acústicos.
Fonte: Kostka; Dorothy (2015, p. 3).
De qualquer dó para cima ou para baixo ao próximo dó é chamado de oitava. Todas as

notas de um dó acima, mas não incluindo o próximo dó, diz-se estar no mesmo registro de
oitava. Como ilustrado na figura 2, a tecla branca à direita do dó3 seria chamada de ré3
10
Nb: A atual nomenclatura das notas musicais é atribuída à Guido D'arezzo, a partir das primeiras sílabas do
texto de um hino a São João Baptista, em Latim. A versão original em inglês utiliza as primeiras sete letras do
alfabeto para representar o nome das notas em latim: A (lá), B (si), C (dó), D (ré), E (mi), F (fá), e G (sol). Em
português sempre utilizamos a nomenclatura latina para falar o nome das notas, mas para a escrita utilizamos
tanto a escrita completa (dó, ré, mi), quanto a resumida (C, D, E). Ao mesmo tempo, a escrita resumida,
representada pelas letras do alfabeto, também é utilizada para cifras que representam acordes. Nesta disciplina,
, a depender do contexto, tanto o nome latino quanto as letras do alfabeto serão utilizados para representar notas,
de forma a tornar a leitura e escrita mais rápidas ou facilitar a compreensão do texto e dos exemplos. Sempre
que uma letra estiver se referindo a um acorde, essa informação será fornecida. Por exemplo: Toque o acorde de
A. Nesse caso pede-se para tocar o acorde de lá maior, isto é, as notas lá-do#-mi simultaneamente, e não
somente a nota lá (KOSTKA; DOROTHY, 2015, p. 3).

12
porque está no mesmo registro de oitava, mas a tecla branca à esquerda do dó3 seria chamada
de si2.
Figura 2: Outras notas do registro do teclado e os seus índices acústicos.
Notação na Pauta
Como apresentam os teóricos musicais americanos, Kostka e Dorothy (2015, p. 4), o
nosso sistema de notação musical é similar à um gráfico no qual o tempo é indicado no eixo
X (abscissas) e a altura no eixo Y (ordenadas). Na figura 3, M ocorre antes do O no tempo e
está acima do O na altura da nota.
Figura 3: Eixo da altura e do tempo.
Fonte: Inspirado em Kostka; Dorothy (2015, p. 4).
Um(a) pentagrama ou pauta é usada na música para indicar a altura precisa da nota
desejada. A pauta consiste de cinco linhas e quatro espaços equidistantes, mas pode ser
alargada indefinidamente pelo uso das linhas ou espaços suplementares superiores e
inferiores (figura 4).

13
Figura 4: A pauta e a sua constituição.
Fonte: Elaboração do autor.
Clave
A clave é um sinal que aparece no começo da pauta indicando quais alturas estão
associadas com quais linhas ou espaços intermédias ou suplementares. Na sua abordagem
histórica, o teórico musical demostra que
“a palavra clave vem do latim e significa chave; […] as claves derivam de

letras maiúsculas que eram indicações de linhas nas pautas primitivas. O
desenho da clave de Sol origina se da letra G, o da clave de Fá da letra F e o
da clave de dó da letra C. O desenho das claves é uma deformação histórica
das letras acima. O desenho da clave se repete rigorosamente no início de
cada nova pauta (MED, 1996, p.16).
Alguns estudiosos como Med (1996); Kostka, Dorothy (2015); entre outros
comungam que as três claves comumente usadas atualmente são Sol, Fá e Dó conforme
demostradas na figura 5. Nesta figura em cada clave está ilustrada a posição do dó3. Note que
a clave de dó aparece em duas posições, terceira e quarta linhas.
Figura 5: As claves musicais.
Fonte: Inspirado Kostka; Dorothy (2015, p. 4).
É relevante observar que as claves ilustradas nestas posições são as comumente

usadas, mas podemos ocasionalmente achá-las em lugares diferentes no pentagrama em
algumas edições ou plataformas de registro de composições, como é caso de musicscore,

14
finalle, sibelius, entre outras. De igual modo, podemos achá-las acompanhadas de outros
sinais auxiliares que demostram o registro das notas (figura 6).
Figura 6: Sinais auxiliares das claves musicais.
Fonte: Elaborado pelo autor.
Nb: Usando os conhecimentos aprendidos ao longo dessa lição, resolva os exercícios

apresentados na lições 5 e 6.

15
LIÇÕES 5 - 6
Conteúdo: Exercícios (Altura – pentagrama, claves, notas).

Objetivos: - Consolidar as matérias abordadas (Reconhecer a Notação Musical; Interpretar a
pauta e claves musicais fluentemente; Identificar corretamente as notas musicais).
1. Nomeie as alturas nos espaços em branco abaixo, usando o devido registro de oitava.
2. Escreva as alturas indicadas no pentagrama na oitava correta.
3. Escreva as notas nos espaços em branco conforme as alturas apresentadas no pentagrama.
4. A partitura de piano é uma combinação de dois pentagramas unidos por um colchete, com
as claves de sol e de fá nos pentagramas superior e inferior, respectivamente.
4.1. Escreva as alturas na clave mais adequada ao seu ver.

16
5. A transcrição consiste em grafar na mesma altura, usando um sistema diferente, por

exemplo, uma outra clave (MED, 1996, p. 176).
5.1. Transcreva para a clave de Fá
5.2. Transcreva para a clave de Sol.

17
LIÇÕES 7 - 8
Conteúdo: Duração – figuras e células rítmicas, colocação das figuras na pauta.
Objetivos: - Identificar as figuras de valor rítmico e a sua duração;
- Grafar corretamente as figuras musicais;
- Interpretar e transcrever pequenos trechos rítmicos e melódicos.
Simbolos de duração
As “durações são escritas com o uso de símbolos organizados de forma que cada
símbolo tenha o dobro da duração do próximo símbolo mais curto e metade da duração do
próximo símbolo mais longo” (KOSTKA; DOROTHY, 2015, p. 23). A tabela abaixo lista
alguns desses símbolos.
Tabela 1: Figuras de valor ritmico.
Essa série de figuras pode continuar com fusas, semifusas, e assim por diante.
Existem outras durações diferentes das indicadas na tabela, as quais “devem ser indicadas
através do uso de ligaduras, pontos ou outros símbolos” (KOSTKA; DOROTHY, 2015, p. 23).
Neste caso a ligadura é denominada como uma ligadura de valor, consistindo numa “linha
curva que conecta duas notas de mesma altura, criando uma nova duração que é igual à soma
de seus valores” (KOSTKA; DOROTHY, 2015, p. 23). Igualmente, existe o ponto de

18
aumentação que adiciona à duração metade do valor da nota, pausa ou ponto que o precede,
como na figura 7.
Figura 7: Ligadura de valor e Pontos de aumentação.
;
Os teóricos musicais (KOSTKA; DOROTHY, 2015, p. 23) chamam atenção que “Quando
escrito no pentagrama, um ponto nunca é desenhado sobre uma linha do pentagrama. Se a
cabeça da nota está sobre a linha (é cortada pela linha), o ponto é escrito à direita da nota,
mas sempre no espaço acima dela”, conforme se apresenta na figura 8.
Figura 8: Localização do ponto de aumentação.

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Exercícios
1. Quantas semicolcheias são necessárias para se somar e ter a mesma duração que uma
mínima?
2. Dois pontos numa semínima adicionam quais durações à ela?
3. Escreva quantas notas ou pausas de menor valor seriam necessárias para igualar a duração
maior.
4. Na próxima lição falaremos de temos simples ou subdivisão binária. Usando o

conhecimento que já possui execute alguns agrupamentos comuns na subdivisão binária
dados abaixo.
1) 2) 3) 4) 5)
6) 7) 8

20
LIÇÕES 9-10
Conteúdos : Duração – tempos simples/ compassos simples/ subdivisão binária

Objetivos: - Conceituar e reconhecer os compassos simples;
- Interpretar e transcrever pequenos trechos em compassos simples.
Métrica
“Os tempos musicais tendem a ser agrupados em padrões que são consistentes por
todo um trecho musical; o padrão de tempos é chamado de métrica. Grupos de dois, três e
quatro tempos são os mais comuns, apesar de que outras métricas possam ocorrer”
(KOSTKA; DOROTHY, 2015, p. 24, grifo meu).
Esses grupos de tempos são chamados de compassos, e na escrita musical o fim de um
compasso é sempre indicado por uma linha vertical que atravessa o pentagrama chamada
barra de compasso; também existe a barra final que é, geralmente, colocada no final da peça
(figura 9). Nesse sentido, acentuação ou compasso “é a divisão de um trecho musical em
séries regulares de tempos ou o agente métrico do ritmo” (MED, 1996, p. 114).
Figura 9: Barras de compassos e barra final
Os termos binário, ternário e quaternário são usuais em referência à quantidade de

tempos ou acentuações que ocorrem em cada compasso, dessa forma temos métricas binárias
(compasso de dois tempos), métricas ternárias (compasso de três tempos) e métricas
quaternárias (compasso de quatro tempos). Os termos apresentados estão resumidos na tabela
2, juntamente com a fórmula do compasso, padrão de ênfase usualmente encontrada(o) em
cada métrica.

21
Tabela 2: Interpretação do compasso.

Agrupamento Fórmula do Tipo de métrica Padrão de acento métrico
compasso
Compasso de 2 tempos 2 Binário Forte –fraco
4
Compasso de 3 tempos 3 Ternário Forte –fraco-fraco
4
Compasso de 4 tempos 4 Quaternário Forte –fraco - meio forte –
4
fraco
“A fórmula do compasso, ou bem dizer, da acentuação é escrita após a clave e a

armadura” (MED, 1994, p. 118, veja a figura 10).
Figura 10: Colocação da fórmula do compasso.
Fonte: elaboração do autor.
Como pode observar na figura 10, a fórmula do compasso é constituída por duas
parte, as quais, matematicamente são denominada de numerador e denominador da fração. Os
numeradores das frações da acentuação da subdivisão binária11 são representados pelos
seguintes números: acentuação de 2 tempos (2), de 3 tempos (3) e de 4 tempos (4). Os
numeradores indicam a quantidade das unidades de tempo para cada acentuação ou
compasso. Por exemplo a acentuação 2/4 é preenchida por duas semínimas, a 3/4 por três
semínimas e a 4/4 por quatro semínimas sendo 2, 3,4, respetivamente para cada compasso,
valendo cada semínima uma unidade de tempo (UT). Portanto, na subdivisão binária, a
unidade de tempo (UT) é uma semínima (estabelecida pelo denominador). E a unidade do
compasso (UC) vai depender da soma de todas as unidades de tempos previstos no
numerador em um determinado agrupamento (figura 11, 12 e 13).
11
Na subdivisão binária a unidade do tempo é divisivel em duas partes.

22
Figura 11: UT e UC do compasso de 2 tempos.
Essas durações mais curtas (unidades) são chamadas de divisões do tempo. Quando as
unidades dos tempos são divididas em duas partes iguais, são chamadas de tempos simples ou
subdivisão binária, e quando são divididas em três partes iguais, são tempos compostos ou
subdivisão ternária. Na convicção de Kostka e Dorothy (2015, p. 26) “os tipos comuns de
tempo e métrica podem ser combinados em seis possibilidades” (tabela 3).
Tabela 3: Possibilidades dos tipos de tempo e métrica.

Métrica
Tempo ou subdivisão Binária Ternária Quaternária
Simples ou binária Binário simples Ternário simples Quaternário simples
Composta ou Ternária Binário composto Ternário composto Quaternário composto
Fonte: Inspirado Kostka e Dorothy (2015, p. 26).

23
Esta disciplina trata apenas dos compassos de tempos simples ou subdivisão binária,
sendo que os restantes estão previstos para Teoria Musical III. Retomemos a essa abordagem
para ficar mais clara.
Fórmula de Compasso Simples

O posicionamento apresentado no livro de Harmonia tonal (KOSTKA; DOROTHY,
2015, p. 27) esclarece que
“Uma fórmula de compasso é um símbolo que diz ao executante quantos

tempos irão ocorrer em cada compasso, qual nota que irá representar o
tempo, e se o tempo é simples ou composto. Uma fórmula de compasso de
tempo simples tem 2, 3 ou 4 como número superior” (KOSTKA;
DOROTHY, 2015, p. 27).
O número superior (numerador da fração) indica o número de tempos no compasso; o
número inferior (denominador da fração) indica a nota referente ao tempo (1 = ,2= ,4
= ,8= (e assim por diante). Algumas fórmulas de compasso simples estão listadas na
tabela 4.
Tabela 4: Elementos interpretativos das fórmulas de compasso simples.
Outro elemento indispensável de ser suficientemente compreendido relativamente as

acentuações é o padrão de ênfase ou acento que serve para elucidar o grau de volume sonoro
produzido pela amplitude das vibrações determinadas pela força do agente que a produz num
determinado espaço. O padrão de ênfase é um conceito cultural, podendo ou não ser grafado

24
nos respetivos tempos do compasso. Desta forma cada mundo musical ou grupo cultural
define o seu padrão de acento (tempos fortes ou fracos) segundo suas singularidades práticas.
Os padrões apresentados na tabela 2 são convenções ocidentais, mas aos nos
adentrarmos nas danças moçambicanas como Xigubo, Tufo, Mapiko, Ngalanga, Makwaela,
Zore, Timbila, Xigomani, Mutimba, entre outras podemos nos surpreender bastante com a
colocação cultural das acentuações. Exemplos auditivos: Composição de May Mbira – vozes;
Silambo – Kanhakanhela, Xinghozhozmu, kikiringo; Luka – Mayeza, Albino Mbie-Xibutso
Gaza.

25
LIÇÕES 11 - 12
Conteúdos: Exercícios (Altura e duração).
Objetivos: - Consolidar as matérias abordadas (Interpretar e transcrever pequenos trechos em
compassos de tempos simples).
1. Identifique e preencha os compassos incompletos do ritmo do pandeiro (tambourine).
2. Preencha os espaços em branco.
Métrica e Figura referente Divisão do Fórmula do Figura referente

Tempo ao tempo-UT tempo compasso a UC
3
4
Quaternário
Simples
3. Escreva a melhor fórmula de compasso simples para cada exercício. Em alguns casos mais
do que uma resposta correta é possível. Existe situações sem solução para este nível de teoria,
descubra e examine-as.

26
4. Cada trecho abaixo está escrito de forma que o tempo está obscurecido de alguma forma.
Sem mudar a maneira na qual a música irá soar, reescreva cada um de modo a clarear o local
do tempo. Isto pode envolver a quebra de alguma das notas longas em durações mais curtas
com ligaduras ou refazer a conexão de algum grupo de colcheias.
5. Adicione as hastes conforme solicitado.

5.1. Cada duração é uma semínima.
5.2. Cada duração é uma colcheia. Agrupe-as a cada três colcheias.

27
6. Observa o trecho de Johann Sebastian Bach registrado na partitura de piano abaixo.
Minuet in D Minor (J. B. Bach)
6.1. Quem foi a figura de Johann Sebastian. Bach?

6.2. O que é um minueto?
6.3. Como se chama o agrupamento usado por Bach neste minueto?_____________________
6.4. Qual é a fórmula do compasso grafada no minueto? ___________________________
6.5. Que tipo de métrica foi usado por Johann? ___________________________________
6.6. Apresente o padrão de acento métrico tendo em conta a origem do compositor?________
6.7. Indique o tempo ou a subdivisão usado(a) no trecho em análise, e justifique a sua
escolha?
6.8. Apresente graficamente e em extenso a unidade de tempo – UT e do compasso - UC do
trecho._____________________________________________________________________
6.9. Está composição apresenta uma celula motívica? Ilustre-a.________________________
6.10. Execute o ritmo apresentado por Bach, separadamente. Quando esta tarefa estiver
fluente coordene as duas mãos.
6.11. O que siginifica o sinal de dois pontos junto às barras duplas no compasso 8.
6.12. Como se interpretam as caixas 1 e 2.
6.13. Diga o nome das notas com um pulso constante e com uma velocidade rápida possivel.

28
6.15. Interprete o trecho em grupo de 2 estudantes ou toque no piano.

6.16. Oiça um ritmo executado pelo professor e represente-o na pauta musical.
6.17. Oiça uma melodia executada pelo professor e represente-a no pentagrama .
7. Atente-se para a canção folclórica moçambicana transcrita e arranjada em Xichangani12

para o coral Infantil da Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN (SILAMBO,
2017).
Amatuwetwe
12
A língua Xichangani, segundo Ngunga (2004:48), pertence a zona S, grupo Tswa-Ronga S50, no grupo
subsidiário S53. Está classificação das línguas moçambicanas é segundo Guthrie (1967-1971) a que aplica o
critério geográfico-genealógica. Trata-se de uma língua comumente falada na zona sul de Moçambique.

29
7.1. O que entendes por uma composição folclórica?

7.2. Como se chama o agrupamento usado neste folclore?_____________________________
7.3. Qual é a fórmula do compasso grafada no folclore?______________________________
7.4. Que tipo de métrica foi determinado?_________________________________________
7.5. Apresente o padrão de acento métrico usado? Demostre outros elementos culturais
rítmicos caso existam._________________________________________________________
escolha?____________________________________________________________________
trecho._____________________________________________________________________
7.8. Demonstre a unidade motívica.______________________________________________
7.9. Execute o ritmo apresentado no folclore, separadamente, e depois coordene as duas
mãos.
7.11. Diga o nome das notas com o ritmo sugerido.
7.12. Interprete o trecho em grupo de 2 estudantes.
LIÇÕES 13 - 14
Conteúdo: Preparação da I prova.
Objetivos: - Revisar as matérias trabalhadas nas duas unidades temáticas.
Nesta lição o professor preparar exercícios adicionais para compreensão,

aprimoramento e prática dos conteúdos discutidos na sala de aula.
LIÇÕES 15 - 16
Conteúdo: 1º teste.
Objetivos: - Examinar o nível de compreensão dos conteúdos aprendidos.
A primeira prova será baseada nos conteúdos das duas unidades temáticas
trabalhadas, nomeadamente o parâmetro altura e duração.

30
LIÇÕES 17 - 18
Conteúdo: Intensidade – sinais de dinâmica elementar.
Objetivo: - Identificar e interpretar os sinais de expressão elementar.
Dinâmica
A dinâmica é a graduação da intensidade do som, isto é, “o grau da intensidade com
que o som é emitido ou articulado. A intensidade do som depende do impulso que provoca a
vibração, da amplitude das vibrações e do ambiente em que o som é produzido (MED, 1996,
p.213). A intensidade do som equivale à amplitude da vibração, por isso quanto maior for as
amplitudes das vibrações mais forte será o som produzido (figura 14, 15).
Figura 14: Amplitude da vibração da intensidade forte.
Figura 15: Amplitude da vibração da intensidade fraca.
“Na física a unidade de medida da intensidade do som é o decibel. […] As graduações

de intensidade do som são indicadas geralmente por abreviaturas de termos italianos,
colocados sob a pauta “ (MED, 1996, p. 113).

31
Figura 16: Abreviaturas das graduaçoes da intensidade.
Fonte: Inspirado em Med (1996, p. 214).
As graduações da intensidade vigoram no respetivo trecho até aparecer um novo sinal

que lhe elimina o efeito. Na figura 17, por exemplo, temos a intensidade forte no compasso
um e dois, piano no compasso três e pianíssimo no compasso 4.
Figura 17: Vigor dos sinais de dinâmica no trecho musical.
Fonte: Med (1996, p. 114).
Para aumentar ou diminuir gradualmente a intensidade do som, usam-se os termos e

sinais crescendo (cresc.)/ e decrescendo (decresc.) ou diminuendo (dim.)/
. “Crescendo significa cada vez mais forte. Decrescendo ou diminuendo
significa cada vez mais piano” (MED, 1996, p. 216). Pratique essa graduação na base do
trecho apresentado na figura 18.

32
Figura 18: Modulação da intensidade
Sinais de acentuação
Os sinais de acentuação indicam as notas que são salientadas. Eles são grafados,
preferencialmente, junto à cabeça da figura da nota, como se apresenta a seguir.
O sinal - marcato (figura 19) indica que a nota deve ser acentuada com muito
vigor e suavizada logo em seguida (MED, 1996, p. 217);
Figura 19: O marcato.
O sinal indica qua a nota deve ser acentuada e em seguida suavizada (MED, 1996, p. 217);
Figura 20: O sinal de acentuação e suavidade
O sinal ou - Tenuto (figura 20) informa que a nota conserva a intensidade

original e é sustentada rigorosamente até o fim da figura. Não há nenhum acento no início da
nota (MED, 1996, p. 217-218).
Figura 21: O tenuto.

33
O Staccato indica que a nota deve ser divida em duas partes iguais, sendo uma ocupada
pelo valor do som e a outra pela figura de pausa.
Figura 22: O Staccato.
Exercícios:
1. Providencie para aula a obra Take the “A” train (jazz standard de Duke Ellington)
arranjada por Nancy Faber e Randall Faber (2011, p. 4-7).
1.1. O que significa o termo Jazz para você?

1.2 Quem foi Duke Ellington?
1.3. Como se chama o agrupamento elegido por Duke Ellington?_______________________
1.4. Qual é a fórmula do compasso grafada nesse jazz standard?_______________________
1.5. Que tipo de métrica foi determinado?_________________________________________
1.6. Apresente o padrão de acento métrico usado? Demostre outros elementos culturais
rítmicos caso existam._________________________________________________________
escolha?____________________________________________________________________
trecho._____________________________________________________________________
1.10. Apresente os nomes e abreviaturas da dinámica usados(as) por Faber e Faber.________
1.10.1 Diga, precisamente o número do compasso onde aparecem os sinais_______________
1.11. Nomeie e grafe os sinais de acentuação usados na composição.____________________
1.11.1 Diga, precisamente, o número do compasso onde aparecem os sinais.______________
1.12. Execute o ritmo proposto no arranjo, separadamente, e depois coordene as duas mãos.
1.13. Diga o nome das notas com um pulso constante e posteriormente com uma velocidade
rápida possivel. Nos casos de notas simultaneas, leia-as de baixo para cima
1.16. Interprete o trecho no piano ou teclado.

34
LIÇÕES 19 - 20
Conteúdo: Intensidade – sinais de expressão elementar.
Objetivo - Identificar e interpretar os sinais de expressão elementar
Sinais de expressão
De acordo com o Bohumil Med (1996, p. 221) “para interpretar uma obra, o intérprete
deve compreender todas as intenções e sentimentos do compositor. Muitas vezes o próprio
título da obra nos ajuda”. Xigubo, por exemplo, será uma dança e música guerreira,
Makwaela é uma dança e música de união. Marrabenta é uma dança e música de alegria.
“Marcha Funeble, por exemplo, certamente será uma música triste.

Notturno é uma música inspirada na calma das horas da noite. Serenata
é uma música destinada originalmente a ser tocada ou cantada por um
homem, às primeiras horas da noite, sob à janela de uma mulher a
quem deseja cortejar” (MED, 1996, p. 221).
Os sinais de expressão consistem de termos indicativos de um estado de espírito;

Estes termos orientam ao intérprete sobre a intenção do compositor. “A interpretação de
termos de expressão varia de um artística para outro. A capacidade de transmitir os
sentimentos e expressões depende do preparo técnico, da sensibilidade e da cultura musical
do intérprete” (MED, 1996, p. 223).
Existem uma lista enorme de temos expressivos sugeriodos por Med (1996, p. 223):
Addolorato – doloroso, triste; Affabile – afável, carinhoso; Affetuuoso – terno, meigo;
Agevole – ágil; Agitato – agitado; Allegramente – Alegre; Amable – Amável; Amoroso –
amoroso; Animato – animado; Appasionato – apaixonado; Ardito – com ardor; Arioso - em
estilo de ária; Brillante – brilhante; Brioso – com brio; Burlesco – cômico; Burlescamente –
cômicamente; Aldamente – com emoção; Aclamato ou Calmando – com calma; Calmo –
calmo; Calore ou Caloroso – com calor; Cantabile – cantado, cantado; Capriccioso –
caprichoso; Comodo – Cômodo; Con abbandono - com abandono; Con allegrezza – com
alegria; Con anima – com alma; Con bravura – com bravura; Con brio – com brio, com
brilho; Con calma – calmamente; Con calore – com calor, calorosamente; Con delicatezza –
delicadamente; Con desiderio – com desejo; Con dolore – com dor; Con duolo – com tristeza;
con eleganza- com elegância; Con elezazione – com nobreza; Con expressione – com
expressão; Con fuoco – com fogo, com intensidade; Con grazia – graciosamente; Con gusto –

35
com gosto; Con moto – movido, com vida; Con passion – com paixão; Con sentimento –
sentimentalmente; Con spirito – com espiríto; Con tenerezza – com ternura; Con umore –
com humor; Deciso – decidido, firmente; Delicato ou delicamente – delicado; Desto –
animado, vivo, desperto; Disperato – desesperado; Dolce – docemente, doce; Dolcissimo –
muito doce; Delente, doloroso – doloroso; Dramatico – dramático; Elevato – nobremente;
Energico – com energia; Eroico – heróico; Erotico – erótico; Espressivo – expressivo; Feroce
– selvagem; Festivo ou festoso - festivamente; Flebile – triste, quase chorando; Fuocoso -
com fogo; Furioso – furioso; Gaiamente ou gaio – alegre; Generoso – generoso; Gentile –
gentimente; Giocoso – jocoso, brincando, alegre; Giusto – justo, exato; Grandioso – gradioso,
imponente; Grazioso – gracioso; Imprerioso – imperioso, altivo; Impetuoso – tempestado;
Innocente – inocente; Inquieto – inquieto; Lacrimoso - com lágrimas; Lagrimando - com
lágrimas; Lamentoso – lamentando; Languido – lânguido, frágil; Leggiero – ligeiro, agil,
leve; Lugubre – lúgubre, sombrio; Lusingando – carinhoso; Maestoso – majestoso;
Malinconico, Melanconico – melancónico; Marcato – marcado; Marziala – marcial; Mesto –
triste; Misterioso – misterioso; Mosso – movido ou animado; Nobile – nobre; Parlando –
como se fosse falando; Patetico – patético; Pesante – pesadamente; Piacevole –
agradavelemente, prazeirosamente; Piangendo – com lágrimas, chorando; Placido – plácido;
Pomposo – pomposo; Recitativo – como se fosse falando; Religioso – religioso; Risoluto –
resoluto, decidido; Ritmico – com acentos e marcato; Rustico – rústico; Scherzando,
scherzoso – brincando, gracejando; Scioltamente ou sciolto – natural, desembaraçado;
Semplice – com simplicidade; Sensibile – sensível; Serios – sério; Severo – severo; Solenne –
solene; Sordamente – abafado; Sostenuto – sustentando; Soave, soavemente – suavemebnte;
Sonoramente ou sonoro – sonoro; Spiritoso - com espírito; Strepitoso – ruidosamente;
Tempestoso – tempestuoso; Teneramente – com ternura; Timoroso – com medo;
Teneramente - com ternura, ternamente; Timoroso – com medo; Tranquillo – calmo,
tranquilo; Tristemente ou triste – tristemente; Tumultoso – tumultuando; Veloce – veloz;
Vigoroso – com vigor; Vivo – com vivacidade.
Exemplos auditivos e visuais de Ernesto Nazareth (1940) - “Escorregando 2º V, Oden

1º V”, Egberto Gismonti (1981) - “Fala da paixao”, entre outros

36
Exercícios
1. Observa o trecho de Johann Sebastian Bach registrado na partitura de piano abaixo.
1.1. Quem foi a figura de Johann Sebastian Bach?

1.2. O que é um minueto?
1.3. Como se chama o agrupamento usado por Bach neste minueto?_____________________
1.4. Qual é a fórmula do compasso grafada no minueto?______________________________
1.5. Que tipo de métrica foi usado por Johann?_____________________________________
1.6. Apresente o padrão de acento métrico tendo em conta a origem do compositor?________

37

escolha?____________________________________________________________________
trecho._____________________________________________________________________
1.10. Apresente os nomes e abreviaturas da dinámica usados(as) no minueto._____________
1.10.1 Diga, precisamente o número do compasso onde aparecem os sinais.______________
1.11. Nomeie e grafe os sinais de acentuação usados na composição.____________________
1.11.1 Diga, precisamente, o número do compasso onde aparecem os sinais.______________
1.12. Qual é o sinal de expressão usado e o que significa para você?____________________
1.13. O que significa o sinal de dois pontos colocado junto às barras duplas grafadas no final
do trecho do minueto._________________________________________________________
1.16. Oiça uma melodia executada pelo professor e represente-o na pauta musical.
1.17. Execute o ritmo proposto no arranjo, separadamente, e depois coordene as duas mãos.
No casos de notas simultaneas, leia-as de baixo para cima.
1.19. Interpreta, primeiramente, a linha da mão direita vocalmente e no teclado. Em seguida
trabalhe com a mão esquerda nas mesmas condições. Finalmente, coordena(em) as duas
partes.
1.20. Selecione uma obra que trabalhas (ou já estudou) no seu instrumento e analise os
elementos já aboradados. 1.20.1. Na base dessa obra elabore e digite 20 perguntes
relacionadas com as máterias que já estudamos nessas três unidade. Providencie para a
próxima lição pelo menos 3 cópias do enuciado das perguntas e 3 cópias da obra elegida.
LIÇÕES 21 - 22
Conteúdos: Exercícios
Objetivo: - Consolidar as matérias abordadas
Esta aula será destinada para resolução e discussão dos exercícios preparados pelos alunos.

38
LIÇÕES 23 - 24
Conteúdos: Timbre – definição, fontes sonoras convencionais e não convencionais,

reconhecimento auditivo de timbres.
Objetivo: Definir e nomear os diferentes timbres musicais na sua tradição e na
contemporaneidade.
Timbre
O timbre é a combinação de vibrações determinadas pela espécie do agente que as
produz. O termo timbre significa colorido sonoro, seja de um instrumento individual ou de
um grupo (KOSTKA, 2006, p. 222; MED, 1996, p.12). Esta propriedade do som deriva das
partes ou elementos da música bem como das outras caraterísticas do som e não podemos
confundi-la com a textura. “A textura refere-se às relações entre as partes (ou vozes) em
qualquer momento de uma composição; diz respeito especialmente às relações entre ritmos e
contornos, mas também à espacialidade e à dinâmica (KOSTKA, 2006, p. 222).
Como escreveu Kostka “Uma parte da exploração de novos timbres e texturas foi
resultante de influências externas – jazz, música folclórica, oriental e latino-americana. De
fato, poucos instrumentos realmente novos foram inventados e introduzidos com sucesso no
século 20, sendo a maioria das exceções instrumentos de percussão (o vibrafone, por
exemplo). Uma exceção muito importante é a música eletrônica, […] (KOSTKA, 2006, p.
222).
Novos efeitos timbrísticos de instrumentos tradicionais
Os compositores atuais têm levado os intérpretes a aprender várias novas técnicas de

produzir sons nos instrumentos tradicionais, […]. Um problema que até hoje não foi bem
resolvido é como grafar a maioria destas novas técnicas (KOSTKA, 2006, p. 222-223). Na
observação deste autor, “algumas técnicas têm sido exigidas de todos os intérpretes,
independentemente do instrumento, entre elas bater no instrumento ou em outra superfície,
assobiar e produzir sons vocais de grande variedade”.
Instrumentos de cordas
Um grande número de efeitos especiais são encontrados no repertório contemporâneo
para cordas. Como nos sopros, estes recursos não são invenções recentes, mas são mais
usados agora do que antes. Eles incluem as surdinas, cordas soltas, harmônicos (tanto naturais

39
como artificiais), afinações não convencionais (scordaturas), dedilhados múltiplos e

glissandos. O pizzicato tradicional ainda é usado, mas outros métodos foram desenvolvidos,
tais como o pizzicato de mão esquerda, de unha, de palheta, snap pizzicato, buzz pizzicato (no
qual a corda vibra contra a unha), além do strumming. Um recurso que pode ser considerado
um tipo de pizzicato é o dedilhado silencioso, no qual as notas são dedilhadas apenas pela
mão esquerda, produzindo um som abafado e quase sem altura (KOSTKA, 2006, p. 225).
Técnicas de arco incluem o tremolo, arcada com a madeira, vários tipos de ataques e
arcadas sem altura definida, cuja idéia é produzir um som “arranhado”. A peça de
Penderecki, Threnody for the Victims of Hiroshima (1961) é famosa por suas técnicas nas
cordas, entre outras coisas. No exemplo 11-4 cada músico realiza uma série de 7 efeitos
especiais o mais rapidamente possível. As linhas onduladas em algumas partes representam
um vibrato lento de quarto-de-tom, o mais agudo possível. Os efeitos da peça de Penderecki
são os seguintes: 1) percussão no tampo, 2) tocar a nota mais aguda possível em pizzicato, 3)
tremolo veloz entre a ponte e o cavalete, 4) fazer um arpejo nas 4 cordas atrás da ponte em
legno battuto (batendo com a madeira do arco), 5) percutir o tampo 2 vezes, 6) tocar a nota
mais aguda em tremolo, 7) tocar entre a ponte e o cavalete (KOSTKA, 2006, p. 226).
O piano
O piano tem sido um campo particularmente fértil para aqueles interessados em
experimentação com novas sonoridades. Os clusters eram em princípio um recurso exclusivo
dos instrumentos de teclado.
Uma alteração muito mais extremada do timbre do piano é conseguida através da

ideia do piano preparado, na qual objetos são colocados sobre ou entre as cordas antes da
performance. Embora antecedentes desta técnica já pudessem ser vislumbrados em Ravel, a
peça Bacchanale (1938), de John Cage é geralmente considerada como o primeiro trabalho
para piano preparado. Sua obra mais famosa neste sentido é provavelmente o conjunto de
Sonatas e Interlúdios (1948). Um guia de instruções detalhado explica como se deve inserir
parafusos, peças de borracha e plástico para preparar 45 das 88 notas disponíveis. Os sons
resultantes são difíceis de descrever, alguns percussivos, outros suaves, outros ainda soando
como os gongos de uma orquestra de gamelões. A partitura fornece uma pequena impressão
do som destas peças, de modo que não há porque reproduzir um exemplo musical aqui,
porém, o estudante deverá escutar esta obra intrigante na primeira oportunidade.

40
Um grande número de outras técnicas pedem que o intérprete utilize o interior do

instrumento. Estas incluem tocar, puxar, bater ou arranhar as cordas usando os dedos, unhas,
baquetas, etc (KOSTKA, 2006, p. 231).
A voz
A técnica vocal mais conhecida originada no século 20 é o Sprechgesang, um método
que reside em algum lugar entre o canto e a fala. Schoenberg a usou pela primeira vez em
Pierrot Lunaire (1912). O pequeno “x” em cada haste das figuras da voz é o símbolo
geralmente utilizado para especificar esta técnica. Note que a parte da voz é intitulada
Recitação.
Os cantores também são levados a fazer um número de “ruídos” vocais, como

grunhidos, gritos, etc, e até a realizar sons multifônicos. Todas estas técnicas são parte de
uma tendência geral de tratar a voz como um outro instrumento, e não somente como um
meio de apresentar um texto. Na obra Madrigals, de George Crumb, o texto não é linguagem,
mas sons especificados de acordo com o Sistema Internacional de Fonética (KOSTKA, 2006,
p. 231).
Instrumentos de percussão
Um dos desenvolvimentos mais importantes da música contemporânea é o papel
expandido da percussão. A seção referente a estes instrumentos na orquestra foi expandida da
tradição clássica de um timpanista para um número variável de intérpretes, que tocam uma
multiplicidade de instrumentos, que continuam crescendo.

41
Como se isto não fosse suficiente, os compositores introduzem livremente sons

produzidos por materiais do dia-a-dia. Como exemplos temos uma peça ressonante de
mobília, papéis a ser rasgados, pratos a ser quebrados, um tronco de madeira a ser cortado
com um machado.
Os instrumentos de percussão mais tradicionais são agora tocados de novas formas. A
maioria delas basicamente consiste de métodos não convencionais de percutir o instrumento,
uso de “baquetas” não convencionais.
O grupo (ensemble) de percussão é um dos mais importantes novos tipos de

ensembles criados no século 20. (KOSTKA, 2006, p. 228).
Instrumentos de sopro
Algumas técnicas para sopros usadas em partituras contemporâneas não são
inteiramente novas, mas representam uma intensificação ou desenvolvimento de usos
anteriores. Isto poderia incluir, por exemplo, o uso de surdinas e glissandos. Os metais
utilizam uma variedade maior de surdinas do que antes, muitas delas com origens no jazz, e
até mesmo as madeiras têm usado este recurso de várias formas. Outras técnicas são o frulato
e o trinado enarmônico, no qual o intérprete alterna rapidamente entre dois dedilhados com a
mesma nota.
A retirada da boquilha permite sua utilização em separado, sem o restante do

instrumento, bem como o uso deste sem ela. Instrumentistas de sopro são também levados a
produzir sons de respiração em lugar de notas, bem como cantar e tocar ao mesmo tempo. Os
sons harmônicos, embora não possíveis nos metais, são usados nas madeiras, especialmente
flauta e clarinete (Ver exemplo 11-1)
Um desenvolvimento importante, também disponível apenas nas madeiras, é o uso

dos multifônicos, a produção de duas ou mais alturas no mesmo instrumento simultaneamente
(até 6 sons são às vezes possíveis). Multifônicos raramente soam como o instrumento tocado
de modo convencional (KOSTKA, 2006, p. 223).
Instrumentação e Orquestração
A música do século 19 tendia a ser composta para vários grupos tradicionais: orquestra,
quarteto de cordas, trio com piano, etc. Embora todas estas combinações ainda existam, sua
predominância na cena composicional diminuiu. Por uma razão, é lugar-comum hoje em dia
adicionar ou omitir instrumentos de acordo com a concepção do compositor de como uma

42
peça deve soar. Os instrumentos adicionados a uma orquestra, por exemplo, podem consistir
em algo qualquer coisa desde saxofones até pianos de brinquedo. Um número de novos
grupos “tradicionais” tem atraído a atenção dos compositores. Um destes, o de percussão, já
foi mencionado; entre outros poderíamos incluir a orquestra de câmara, a banda sinfônica,
grupos de instrumentos de madeira. Além disso existem várias obras escritas para grupos
peculiares – algo que seja único, ou quase exclusivo para aquela composição. Como
exemplos temos a Sonata de Debussy para flauta, viola e harpa (1916); o primeiro livro de
Madrigais de George Crumb (1965), para soprano, vibraphone e contrabaixo, entre vários
outros. Há também um número de obras que deixam a instrumentação em aberto. De
qualquer modo, uma quantidade considerável de peças contemporâneas foram escritas para a
orquestra sinfônica. Vejamos alguns novos recursos de orquestração:
- Expansão da seção de percussão

- Ampliação da extensão total da orquestra de 5 oitavas e meia para 7 e meia e até mais.
- Espaçamento não-convencional de acordes
- Uso de múltiplas divisões nas cordas
- Separação dos músicos em grupos (KOSTKA, 2006, p. 232).
Textura
Discussões acerca de texturas musicais tradicionais geralmente as classificam em 3
categorias principais:
1) Monofônica – uma linha simples, às vezes oitavada.

2) Homofônica, que significa
a. Melodia acompanhada, ou
b. Textura de acordes
3) Contrapontística – linhas relativamente independentes, sejam
a. Imitativas, ou
b. Livres
As texturas tradicionais ainda existem, logicamente, e a grande maioria das músicas
no século 20 provavelmente pode ser analisada texturalmente utilizando estas categorias.
Pontilhismo, Estratificação e Massa-Sonora (ou Textura-de-Massa) são abordagens

texturais que têm sido desenvolvidas no século 20 (embora não sem precedentes históricos).

43
O Pontilhismo recebeu este nome de uma técnica usada por alguns pintores franceses
no século 19, que representavam cenas através de pontos coloridos, ao invés de traços. Em
música, uma textura pontilhística é aquela que apresenta pausas e grandes saltos, uma técnica
que isola os sons em “pontos”.
Estratificação é um termo algumas vezes utilizado para a justaposição de texturas

contrastantes, ou, mais comumente, de sons contrastantes. Embora strata geralmente
signifique camadas uma sobre as outras, neste caso temos camadas próximas uma da outra.
Qualquer mudança súbita de textura ou sonoridade básica é exemplo de estratificação, porém,
o termo é utilizado em conexão com peças nas quais contrastes de textura ou timbre são os
elementos primários no estabelecimento da forma.
O termo Massa-Sonora é muitas vezes usado para um acorde no qual o conteúdo das
alturas é irrelevante se comparado com o impacto psicológico e físico do som (KOSTKA,
2006, p. 236).
LIÇÕES 25 - 26
Conteúdo: Exercícios.
Objetivo:- Consolidar os conteúdos já aprendidos.
Nesta lição serão feitos exercícios analíticos e auditivos das peças que foram
apresentadas ao longo da discussão sobre o Timbre.
LIÇÕES 27 - 28
Conteúdo: Preparação da II prova.
Objetivos: - Revisar as matérias trabalhadas nas duas unidades temáticas.
Nesta lição o professor prepara exercícios adicionais para compreensão,

aprimoramento e prática dos conteúdos discutidos na sala de aula.
LIÇÕES 29 - 30
Conteúdo: 2º teste.
Objetivos: - Examinar o nível de compreensão das matérias aprendidas.

44
A segunda prova será baseada nos conteúdos das duas últimas unidades temáticas
trabalhadas, nomeadamente o parâmetro a intensidade e o timbre.
LIÇÕES 31 - 32
Conteúdo: Correção da prova.
Apresentação do plano de TM II.
Objetivos: - Revisar os conteúdos;
- Apresentar o plano de TM II.
Nesta aula será feita a revisão de todo semestre, apresentação dos resultados,
apresentação do plano de TM II e preparação do Exame da primeira época.

45
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Existem vários detalhes intrínsecos a matéria de altura, duração, intensidade e timbre

como foi testemunhado. A compreensão minuciosa desses detalhes, ora previstos e discutidos
na teoria de Música I permitem o desenvolvimento de um profissional capaz de refletir sobre
a sua atuação conscientemente como um instrumentista ou pedagogo.
A Disciplina de Teoria da Música I foi uma parte introdutora de um conjunto de

amplo de competências e conhecimentos que devem ser estimuladas(os) de forma
aprofundada e desenvolvida nos níveis subsequente com vista à abertura a vários mundos
musicais tradicionais e contemporâneos reflexivamente. Lembre sempre que “Para se tornar
um bom músico ou pedagogo é necessário um pouco de talento e inspiração, muito estudo e
perseverança, humildade para reconhecer as suas deficiência, e muito esforço e paciência
para vencê-las” Med (1996, p. 397, grifo meu).
Espera-se que durante as suas férias prepare os conteúdos da Teoria de Música II:
Tons e Meios-tons; Intervalos Melódicos; Intervalos Harmónicos; Análise numérica e
qualitativa de intervalos; Cifras dos Intervalos; Tonalidade Maior e menor.

46
BIBLIOGRAFIA
BLACKING, John. . Music, culture & experience: selected papers of John Blacking. Edited
by Reginald Byron; with foreword by Bruno Nettl. Chicago, USA: University of Chicago
Press, 1995. (Chicago studies in ethnomusicology).
GISMONTI, Egberto. Fala da Paixão. 198113.
KOSTKA, Stephan; DOROTHY, Payne. Harmonia Tonal:
com uma Introdução a música do Século XX. New York: Mcgraw Hill. 2015. 6ª edição.
Traduzido e Editado a partir da 6º edição por Hugo L. Ribeiro e Jamary Oliveira.
KOSTKA, Stephan. “Timbre and Texture: acoustic” in Materials and techniques of
tweteeth century music. Canada: Pearson Education Third edition, 2006 (p. 222-244).
NETTL, Bruno. Music Education and Ethnomusicology: A (Usually) Harmonious
Relationship. Min-Ad: Israel Studies in Musicology Online, Ramat-Gan, Israel, v. 8, n. 1, p.
1-9, 2010. Disponível em: <http://www.biu.ac.il/hu/mu/min-ad/index.htm>. Acesso em: 17
Janeiro 2019.
MERRIAM, Alan Parkhurst. The anthropology of Music. Chicago, USA: Northwestern
University Press, 1964.
MED, Bohumil. Teoria de Música. 4ª Edição. Brasília: Musimed. 1996.
NAZARETH, Ernesto. Escorregando. São Paulo: Irmãos Vitale. 1940. 2º volume.
NAZARETH, Ernesto. Odeon. São Paulo: Irmãos Vitale. 1940. 1º volume
13
Só foi encontrada a partitura e não o livro completo.

47

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UNIVERSIDADE EDUARDO MONDLANE

ESCOLA DE COMUNICAÇÃO E ARTES

Manual de Teoria da Música I

Micas Orlando Silambo

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Moçambique, Maputo, UEM, ECA

Elaborado em Fevereiro de 2019

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A disciplina de Teoria de Música I é ministrada no primeiro semestre e ano do curso de

Esta disciplina apresenta 32 lições que serão traduzidas em um laboratório de discussões

Para o efeito serão abordados os conceitos teóricos elementares da notação musical

A disciplina é composta por quatro unidades temáticas: altura, duração, intensidade e

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DISCIPLINA: Teoria da Música I CÓDIGO: TM-A1/Sm1

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Nr. lição Conteúdos Objetivos Específicos

1e2 Apresentação e funcionamento - Reconhecer a constituição da disciplina e as regras

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Conteúdos: Apresentação e funcionamento da disciplina/ integrantes;

Informações gerais da constituição e funcionamento da TM I

A progressão para o nível seguinte será possível se o estudante apresentar um

O dilema do conceito de Música

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Firmimente, acredita-se que de uma forma importante.

Em suma a música é um conjunto de “[...] sons humanamente organizados [...]”

Melodia – conjunto de sons sucessivos […] (concepção horizontal da

Para que todos elementos abordados sejam efetivados é necessário um canal de

Som e suas propriedades

O som é o resultado causado pela vibração de corpos ou objetos. Num conceito

Med esclarece que:

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Uma vibração põe em movimento o ar na forma de ondas sonoras que se

As vibrações dos corpos podem ser regulares ou irregulares: “A vibração regular

O som apresenta quatro (4) propriedades ou caraterísticas principais: altura, duração,

A altura é “determinada pela frequência das vibrações, isto é da sua velocidade.

A duração é “a extensão de um som”. Ela é “determinada pelo tempo de emissão das

A “intensidade refere-se a “amplitude das vibrações”. Ela é “ determinada pela força

O timbre é a “combinação de vibrações determinadas pela espécie do agente que as

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1. Discuta os conceitos da música apresentados através dos etnomusicólogos Blacking,

3. A partir da sua reflexão sobre os conceitos da música, apresente a sua sugestão da

4. Indique e descreva as principais partes ou elementos de música.

6. Indique e descreva as principais caraterísticas ou propriedade de música?

7. O timbre é uma propriedade excecional na sua constituição. Argumente.

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A nota no teclado e Registros de Oitava

Figura 1: Registro do teclado e os seus índices acústicos.

Fonte: Kostka; Dorothy (2015, p. 3).

De qualquer dó para cima ou para baixo ao próximo dó é chamado de oitava. Todas as

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Figura 2: Outras notas do registro do teclado e os seus índices acústicos.

Fonte: Kostka; Dorothy (2015, p. 3).

Figura 3: Eixo da altura e do tempo.

Fonte: Inspirado em Kostka; Dorothy (2015, p. 4).

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Figura 4: A pauta e a sua constituição.

Fonte: Elaboração do autor.

“a palavra clave vem do latim e significa chave; […] as claves derivam de

Figura 5: As claves musicais.