ESCOLA DE COMUNICAÇÃO E ARTES

Curso de Licenciatura em Música

Trabalho de Culminação do Curso

“O Grito de Mueda: Primeira Ópera Nacional de Moçambique-Seu Surgimento e Seu

Contributo Sóciocultural do País”

Discente: Matilde Moisés Siúta

Supervisor: Prof. Catedrático Oscar Castro

Co supervisor: Me. Júlio Chinguai

Maputo, agosto de 2020

Escola de Comunicação e Artes

1
 Curso de Licenciatura em Música

Trabalho de Fim do Curso

O GRITO DE MUEDA: PRIMEIRA ÓPERA NACIONAL de MOÇAMBIQUE-SEU

SURGIMENTO E SEU CONTRIBUTO SÓCIOCULTURAL AO PAÍS (2019-2020)

Candidata: Matilde Moisés Siúta

Supervisor: Prof. Catedrático Oscar Castro

Co Supervisor: Me. Júlio Chinguai

Maputo

2020

2
 UNIVERSIDADE EDUARDO MONDLANE

Escola de Comunicação e Artes

Serve o presente documento para certificar que eu examinei esta cópia do Trabalho de Fim do
Curso de Música elaborado por

Matilde Moisés Siúta

e achei que o trabalho está completo e é satisfatório em todos os aspectos, tendo sido feitas todas
as revisões solicitadas pelo Comité de Avaliação.

Membros do Júri:

Presidente:________________________________________________________________

Supervisor:________________________________________________________________

Oponente: ________________________________________________________________

Data:______________________ Resultado:______________________

Maputo, 2020

______________________

Matilde Moisés Siúta

DECLARAÇÃO DE HONRA

3
Declaro por minha honra, que o presente trabalho académico foi elaborado por mim Matilde
Moisés Siúta, sob a orientação dos meus supervisores Me. Júlio Chinguai e prof. Catedrático
Oscar Castro, seguindo os critérios em vigor na Universidade Eduardo Mondlane.

Declaro também que este trabalho nunca foi apresentado para a obtenção de algum grau
acadêmico, e nem por nenhuma instituição de ensino, ele é fruto da minha investigação para a
culminação do Curso de Licenciatura em Música.

A Candidata

______________________________________

DEDICATÓRIA

4
Dedico este trabalho á minha mãe Nobreza Salomão Monjane e aos meus irmãos que com muito
amor e carinho cuidaram de mim e empreenderam seus esforços para que eu chegasse até esta
etapa da minha vida.

AGRADECIMENTOS

5
Agradeço em primeiro lugar a Deus, pelo dom da vida, um Deus que de forma extraordinária
guarda-me, protege-me e permitiu que terminasse este Curso de Música com sucesso.

Á minha mãe e irmãos pelo apoio moral, psíquico e financeiro, em particular ao meu irmão
Fernando Monjane por ser quem me inspirou a fazer estudos universitários de Música.

Ao meu Co-supervisor Me. Júlio Chinguai que mesmo eu tendo mudado de tema continuou a
supervisionar-me e por ter de forma inestimável colaborado para o meu sucesso.

Ao meu supervisor prof. Catedrático Oscar Castro, por ter-me incentivado a trabalhar neste tema
e por supervisionar-me mesmo á distância.

Ao docente, Feliciano de Castro Comé, pelo apoio antes e durante a minha formação acadêmica,
pela ajuda na tradução do livro “La teoria de la obra de arte total como categoría formal en el
primer Romantismo Alemán” de espanhol para português e por sempre ter me incentivado a
trabalhar de forma a terminar o quanto antes para concretizar a minha defesa.

Ao docente Me. Reginaldo Gundane por ter-me dado o seu apoio durante o trabalho.

Á banda Khanyisa Queen junto á turma 2015, pelo apoio, pelos bons e maus momentos que
passamos juntos, pelos ensinamentos, pelas lágrimas e pelas gargalhadas juntos compartlhadas.

Aos meus colegas Júlio Jorge Manhique, Virgínia Pedro Uamusse, Patrícia Raul Tauzene pelo
seu apoio inestimável.

Ainda que não tenham sido mencionados todos os familiares, colegas e amigos, dizer que são
todos muito importantes para mim e porque todos contribuiram para o meu crescimento e bem
estar, aí vai o meu muito obrigada.

6
RESUMO

A ópera “O Grito de Mueda” é uma manifestação artística que surge pela primeira vez em nossa
comunidade cultural. Como um auténtico exercício académico, foi resultante de uma criação
colectiva de vários músicos e dramaturgos moçambicanos e argentinos. A colaboração de
algumas entidades como, a Embaixada da Argentina, o Banco Millenium Bim de Moçambique e
a Universidade Eduardo Mondlane, foi imprescindível para a sua efectiva concretização. Este
evento, contou a participação de cerca de cem artistas, dentre os quais: violinistas, violistas,
cellistas, contrabaixistas, flautistas, clarinetistas, trompetistas, trombonistas, eufonistas,
saxofonistas, baixistas, pianistas e vocalistas. A osquestra foi preparada por Marta Massango
(professora de Música na Escola de Comunicação e Artes “ECA”) e o coral esteve sobre o
comando de Ilídio Manica (também professor da ECA). Foi um evento apresentado em três
secções nos dias catorze (14), vinte (20) e dia vinte e um (21) de Setembro de 2019 no Centro
Cultural Universitário da Universidade Eduardo Mondlane. O objectivo deste trabalho é
compreender esta Primeira Ópera Nacional de Moçambique e o seu significado histórico e
sóciocultural no país. Para tal fim, desenvolvemos-o a partir da pesquisa qualitativa onde
recorremos a estudos bibliográficos e documental por meio de aplicação da coleta de dados.
Feito isso, concluimos que o nascimento desta ópera contribui no desenvolvimento das
actividades artísticas do nosso país e ao melhoramento das suas habilidades criativas,
especialmente entre os estudantes nas áreas de música e literatura. Por outro lado, veio despertar
na audiência e no povo em geral a consciência de identidade nacional por meio da cultura
musical, literatura e história.

Palavras-Chave: Música, Ópera, Massacre de Mueda

7
Índice
DECLARAÇÃO DE HONRA............................................................................................................................iii

DEDICATÓRIA..............................................................................................................................................iv

AGRADECIMENTOS......................................................................................................................................v

RESUMO.....................................................................................................................................................vi

CAPÍTULO I...................................................................................................................................................8

INTRODUÇÃO..............................................................................................................................................8

1.1 Objectivos..............................................................................................................................................9

1.1.1 Geral...................................................................................................................................................9

1.1.2 Específicos..........................................................................................................................................9

1.2 Justificativa............................................................................................................................................9

1.3 Problema.............................................................................................................................................10

1.4 Hipóteses.............................................................................................................................................11

CAPÍTULO II................................................................................................................................................12

2. METODOLOGIA......................................................................................................................................12

2.1 Natureza da Pesquisa..........................................................................................................................12

2.2 População alvo e Amostra...................................................................................................................12

2.2.1 População Alvo.................................................................................................................................12

2.2.2 Definição da Amostra.......................................................................................................................13

2.3 Técnicas de Pesquisa e Instrumentos de Recolha de Dados................................................................13

2.4 Técnicas de Pesquisa...........................................................................................................................13

2.4.1 Pesquisa Bibliográfica.......................................................................................................................13

2.4.2 Pesquisa Descritiva...........................................................................................................................14

2.4.3 Análise Documental..........................................................................................................................14

8
2.4.4 Estudo do Campo..............................................................................................................................14

2.5 Instrumentos de Recolha de Dados.....................................................................................................15

2.5.1 Guião e entrevista............................................................................................................................15

2.5.2 Diário de campo...............................................................................................................................15

CAPÍTULO: III..............................................................................................................................................16

3. REVISÃO DA LITERATURA......................................................................................................................16

3.1 Enquadramento Teórico......................................................................................................................16

3.2 Conceitos.............................................................................................................................................17

3.3 História da Ópera.................................................................................................................................20

3.3.1 Tipos de Ópera.................................................................................................................................22

3.3.2 Tipos de apresentação de óperas ou de qualquer outra variante de teatro musical........................25

3.3.3 Tipos de árias....................................................................................................................................26

3.3.4 História do Livreto............................................................................................................................28

3.4 Situação Sócio-Histórica do Massacre de Mueda................................................................................29

3.5 Surgimento do Projecto “O Grito de Mueda”......................................................................................34

3.5.1 Escritura do Livreto e sua Relação Estrita e não Estrita com a Realidade do Massacre de Mueda...37

3.5.2 Relato Histórico, Relato Ficcional e sua relação................................................................................38

3.6 Análise do Livreto de “O Grito de Mueda”..........................................................................................41

3.7 Caracterização Psicológica dos Personagens.......................................................................................43

3.8 Produção do Espetáculo e suas dificuldades.......................................................................................45

3.9 Músicos participantes nas apresentações estreias da ópera “O Grito de Mueda”..............................47

3.9.1 Productores nas apresentações estreias da ópera “O Grito de Mueda”..........................................49

3.9.2 Descrição das apresentações da ópera “O Grito de Mueda”............................................................49

CAPÍTULO IV..............................................................................................................................................55

4. Apresentação e Discussão dos Resultados............................................................................................55

4.1. Entrevista com os Criadores da Ópera “O Grito de Mueda”...............................................................55

9
4.2 Entrevista com os Participantes da Ópera...........................................................................................58

4.3. Entrevista com a Audiência................................................................................................................59

5. CONSIDERAÇÕES FINAIS........................................................................................................................60

6. Referências Bibliográficas......................................................................................................................63

10
CAPÍTULO I

INTRODUÇÃO
O presente trabalho de monografia tem como tema “O Grito de Mueda: Primeira Ópera Nacional
de Moçambique-Seu Surgimento e Seu Contributo Sóciocultural ao País”.

Pretende-se, de modo geral, compreender a Primeira Ópera Nacional e o seu significado

histórico e socio cultural. De forma particular, identificar as razões históricas que propiciaram o
Massacre. Também descrever as condições da criação do projecto “O Grito De Mueda”, tanto no
aspecto literário como no musical. No plano histórico-literário, analisar o relato ficcional de “O
Grito de Mueda”, suas convergências e divergências com o relato histórico. Por fim, identificar
as razões históricas e sócioculturais que propiciaram o Massacre de Mueda.
O livrete de “O Grito de Mueda” está baseada num capítulo do livro de memórias de Raimundo
Domingos Pachinuapa [ex combatente da Frente de Libertação de Moçambique
(F.R.E.L.I.M.O.)]. Esta ópera descreve o Massacre de Mueda decorrido aos dezasseis de Junho
de 1960 na província de Cabo Delgado, Distrito de Mueda.
Esta ópera foi apresentada em três secções no Centro Cultural Universitário da Universidade
Eduardo Mondlane nos dias:
1- Catorze (14) de Setembro 2019.
2- Vinte (20) de Setembro 2019.
3- Vinte e um (21) de Setembro de 2019.

Recorrendo ao entendimento de Goode e Hatt citados por Soares (2003:20), a pesquisa moderna
deve rejeitar qualquer dicotomia entre os estudos quantitativos e qualitativos ou entre abordagens
estatísticas e não estatísticas, o estudo privilegiou a abordagem qualitativa pois entendemos que esta
é uma forma adequada para entender a natureza do fenómeno em estudo. Richardson (1999:80)
sustenta que “os estudos que empregam uma metodologia qualitativa podem descrever a
complexidade de determinado problema, analisar a interacção com certas variáveis, compreender
e classificar os processos dinâmicos vividos por grupos e, possibilitar o entendimento das
particularidades do comportamento dos indivíduos”.

Este trabalho compreende quatro (4) capítulos, nomeadamente: (i) Introdução, onde apresentamos a
contextualização, objectivos, justificativa, problemática, delimitação do tema e hipóteses; (ii) a

11
metodologia usada, a natureza da pesquisa, cronograma de actividades e orçamentação; (iii) o
quadro teórico e conceptual; (IV) apresentação dos resultados, considerações finais e por fim as
referências bibliográficas.

1.1 Objectivos

1.1.1 Geral
● Compreender a primeira ópera nacional moçambicana e o seu significado histórico e
sóciocultural no país;

1.1.2 Específicos
 Descrever as condições de criação do projecto artístico “O Grito de Mueda”, tanto no
aspecto literário como no musical;
 Identificar as razões históricas e sócioculturais que propiciaram o Massacre de Mueda.
 Analisar o relato ficcional de “O Grito de Mueda” e suas convergências e divergências
com o relato histórico (a verdade histórica dos acontecimentos do Massacre de Mueda).

1.2 Justificativa
Segundo Abbate e Parker (2015), ópera é um gênero artístico teatral que consiste em um drama
encenado acompanhado de música, ou seja, composição dramática em que se combina a música
instrumental e canto, com presença ou não de diálogo falado. Este cenário dramático é
acompanhado por um grupo musical, podendo ser uma orquestra sinfônica completa, uma
orquestra de câmara, um conjunto instrumental de câmara ou só piano, envolvendo elementos
típicos do teatro nomeadamente: cenografia, vestuários e actuação.

Compreendemos nisto, que a ópera é um género musical que agrega várias artes (música, teatro,
artes plásticas, dança, filme). A falta deste tipo de expressão artística no nosso país e noutros
países africanos (no geral) por muitos anos e o aparecimento duma ópera Nacional, pela primeira
vez na história cultural nacional, suscitou em nós um interesse em desenvolver um estudo com
vista a compreender e enaltecer (teoricamente) este fenómeno sóciocultural que até pouco tempo,
só acontecia em países “culturalmente desenvolvidos”. Entendemos que o nascimento da nossa
primeira ópera nacional constitui um marco importante para a cultura do país, o que poderá
alavancar às várias artes assim como aos artistas no desenvolvimento das práticas culturais

12
moçambicanas. Por outro lado, irá promover a análise dos acontecimentos do Massacre de
Mueda, que embora trágico, foi também um marco fundamental na construção da consciência da
independência, um símbolo de resistência ao colonialismo, que mais tarde se materializou na luta
de libertação nacional da sociedade moçambicana.

Vimos na ópera um meio pelo qual podemos contar as histórias do nosso povo, as nossas
tradições assim como pode servir de estímulo para o aparecimento e crescimento dos
compositores, poetas, dramaturgos moçambicanos. Acreditamos que este trabalho poderá
contribuir significativamente no campo de pesquisas inerentes à história e cultura moçambicana,
assim como poderá ajudar aos artistas nas áreas de criação literária, composição musical,
produção dos espectáculos teatrais e musicais. Foi na busca de compreensão de como este evento
é organizado que desenvolvemos o presente trabalho.

1.3 Problema
A ópera “O Grito de Mueda” foi criada tomando como base o trágico episódio do Massacre de
Mueda, esta, descreve o modo de vida do povo moçambicano e suas reivindicações perante a
opressão colonial, as razões que resultaram no Massacre e todos os factos processuais do
Massacre de Mueda.

A ópera é um género musical muito conhecido a nível mundial, e utilizado por muitos
compositores. Richard Wagner (Leipzig 183-Venezia 1883) foi um dos grandes mentores e
teóricos do género.

Ele agrega uma série de expressões artísticas tais como: pintura, música, dança, encenação, etc;
por isso que Wagner a intitulou de “obra de arte total”.

Desta vez, temos no nosso solo pátrio, a prerrogativa de sairmos do entendimento imaginário e
teórico da ópera, para uma experiência concreta e prática de ópera nacional, acontecendo pela
primeira vez na história da cultura nacional. E é, precisamente, nesta senda de se tratar de um
fenómeno novo no país que nos urge colocar a seguinte questão de pesquisa: Até que ponto a
primeira ópera nacional pode contribuir no desenvolvimento das actividades socioculturais
(artísticas) do nosso país?

13
1.4 Hipóteses
1‐ O surgimento do teatro musical em Moçambique ao qual pertence “O Grito de Mueda”,
contribui intensamente no desenvolvimento das actividades artísticas do nosso país a medida em
que traz uma nova abordagem de expressão artística;

2 – A primeira Ópera Nacional não contribui no desenvolvimento das actividades artísticas do

nosso país.

14
CAPÍTULO II:

2. METODOLOGIA
De acordo Richardson (1999:70), método em pesquisa social significa escolha de procedimentos
sistemáticos para a descrição e explicação de fenómenos. O mesmo autor defende que estes
dividem-se em qualitativos e quantitativos. Sendo quantitativo, aquele que emprega a quantificação
nas modalidades de colecta de dados, assim como no tratamento deles por meio de técnicas
estatísticas e, qualitativo aquele que não emprega um instrumento estatístico como base de análise
de um problema.
No entendimento de Goode e Hatt citados por Soares (2003:20), a pesquisa moderna deve rejeitar
qualquer dicotomia entre os estudos quantitativos e qualitativos ou entre abordagens estatísticas e
não estatísticas, o estudo privilegiará a qualitativa. Entendemos que a abordagem qualitativa é uma
forma adequada para compreender a natureza do fenómeno em estudo. Pois, Richardson (1999:80)
sustenta que “os estudos que empregam uma metodologia qualitativa podem descrever a
complexidade de determinado problema, analisar a interação com certas variáveis, compreender e
classificar os processos dinâmicos vividos por grupos e, possibilitar o entendimento das
particularidades do comportamento dos indivíduos”.
O uso deste método permitiu a interpretação dos factos procurando solução para o problema
proposto, bem como a análise de interacção entre variáveis que o nosso estudo apresenta.

2.1 Natureza da Pesquisa

Trata-se de uma pesquisa descritiva, foi feito um questionário antecipado para a entrevista com o
intuito de ouvir a sensibilidade dos entrevistados.

2.2 População alvo e Amostra

2.2.1 População Alvo

De acordo com Rudio (1997:49), população constitui a totalidade de indivíduos que possuem as
mesmas características, definidas para o mesmo estudo.

Os participantes da ópera “O Grito de Mueda” e os respectivos criadores desta “ópera” constituiram

a população alvo para este estudo.

15
2.2.2 Definição da Amostra

A amostra foi definida em conformidade com Richardson (1999:158) segundo o qual esta é
qualquer subconjunto do conjunto universal ou da população alvo que vive numa determinada área
geográfica. O mesmo autor acresce que, existem diversos critérios de classificação de amostras, mas
em geral, dividem-se em dois grandes grupos: amostra probabilística e não probabilística. Na
amostra probabilística, em princípio todos integrantes da população alvo têm igual probabilidade de
serem escolhidos. Na amostra não probabilística os sujeitos são escolhidos obedecendo-se
determinados critérios (acidentais e intencionais ou de selecção racional).

Portanto, o estudo baseiou-se na amostragem não probabilística intencional, em que os elementos da

população não tiveram a mesma probabilidade de serem escolhidos. De acordo com a natureza do
problema e atendendo ao alvo Música, o ponto de incidência do problema, neste caso os professores
participantes da ópera e todos os músicos e colaboradores da ópera.

2.3 Técnicas de Pesquisa e Instrumentos de Recolha de Dados

Segundo Lakatos et al (2001:111), os instrumentos e técnicas são um conjunto de preceitos ou

processo de que se serve a ciência. Correspondem à parte prática de colecta de dados. Assim para o
estudo, foram utilizadas as seguintes técnicas: Pesquisa bibliográfica, estudo de caso, observação
participativa, a entrevista e diário de campo como instrumentos de recolha de dados.

2.4 Técnicas de Pesquisa

2.4.1 Pesquisa Bibliográfica

Segundo Lakatos et al (2001:183), “a pesquisa bibliográfica abrange toda a bibliografia já tornada

pública em relação ao tema em estudo, desde as publicações avulsas, boletins, jornais, revistas,
livros, pesquisas, material cartográfico, até meios de comunicação oral (rádio gravações em fitas
magnéticas e audiovisuais)”. No mesmo entendimento, Gil (2008:50), refere que, a pesquisa
bibliográfica é uma técnica desenvolvida a partir do material já elaborado e consiste na leitura de
diversos livros e artigos científicos que versam sobre o tema.

A principal vantagem da pesquisa bibliográfica reside no facto de permitir ao investigador a

cobertura de uma gama de fenómenos muito mais ampla do que aquela que poderia pesquisar

16
directamente. Esta vantagem torna-se particularmente importante quando o problema de pesquisa
requer dados muito dispersos pelo espaço é por isso que a privilegiámos.

Paralelamente a este entendimento, a leitura de diversos livros e artigos científicos que versam
sobre o tema, tomou parte do estudo e permitiu-nos ter uma visão mais ampla da matéria.

2.4.2 Pesquisa Descritiva

Na perspectiva de Ribas e Fonseca (2008:6), a pesquisa descritiva é aquela que descreve a

realidade tal como ela se apresenta, conhecendo-a e interpretando-a por meio da observação, do
registo e da análise dos factos do mundo físico. Este tem por finalidade observar, registar, e
analisar os fenómenos ou sistemas técnicos, sem, contudo, entrar no mérito dos conteúdos,
procura responder questões como “o que ocorre” na vida social, política e económica sem, no
entanto, interferir nesta realidade, tendo como objectivo famializar com o fenómeno ou descobrir
novas percepções, saber as atitudes, pontos de vista e preferências das pessoas, no entanto, esta
pode assumir a forma de um estudo exploratório em busca de maiores informações sobre um
determinado assunto.

2.4.3 Análise Documental

De acordo com Gil (2008:51), a pesquisa documental “vale-se de materiais que não receberam
qualquer tratamento analítico ou ainda podem ser reelaborados de acordo com os objectivos da
pesquisa”.

O estudo baseiou-se na análise de diversos documentos e de instrumentos de natureza jurídica que

deram ênfase sobre o tema em estudo, com destaque para livros de música. Neste caso a pesquisa
documental, facilitou a colecta de dados.

2.4.4 Estudo do Campo

A realização do trabalho incluiu o estudo do campo com o fim de estabelecer o contacto com o
problema e aprofundar mais as questões integrantes do problema. Como afirma Gil (2008:72)
estudo de campo “procura muito mais o aprofundamento das questões propostas e como
consequência, o planeamento do estudo de campo apresenta maior flexibilidade, podendo ocorrer
mesmo que seus objectivos sejam reformulados ao longo do processo de pesquisa”.

17
2.5 Instrumentos de Recolha de Dados

Para a realização desta pesquisa foram seleccionados os seguintes instrumentos de recolha de dados:
guião de entrevista semi-estruturado e o questionário. Conforme explicita Lori (1979), a recolha de
dados consiste em procedimentos que conduzem o pesquisador a obter dados ou informações que o
permitem dar respostas ás questões seleccionadas para o estudo. Estes procedimentos podem ser:
entrevista, questionário.

2.5.1 Guião e entrevista

Segundo Rosa e Arnoldi (2006:17), a entrevista é uma das técnicas de coleta de dados
considerada como sendo uma forma racional de conduta do pesquisador, previamente
estabelecida, para dirigir com eficácia um conteúdo sistemático de conhecimentos de maneira
mais completa possível com o mínimo de esforço de tempo.

Desta forma, este trabalho obedeceu a uma entrevista semi-estruturada, pois entendemos
segundo Trivinos citado por De Oliveira (2011), que ela é livre ou aberta e valoriza a presença
do investigador, oferecendo todas as perspectivas possíveis para que o informante alcance a
liberdade e a espontaneidade necessárias de modo a enriquecer a investigação. Permitiram do
outro lado a recolha de opiniões, sentimentos, sensibilidades e emoções dos informantes chaves,
os professores de música participantes da obra (O Grito de Mueda) e a todos os intervenientes da
mesma sobre até que ponto a primeira ópera nacional pode contribuir no desenvolvimento das
actividades artísticas do nosso país.

2.5.2 Diário de campo

Segundo Falkembach, citado por Lewgoy e Reidel (2009:1), o diário de campo consiste no
registro completo e preciso das observações dos fatos concretos, acontecimentos, relações
verificadas, experiências pessoais do profissional/investigador, suas reflexões e comentários. O
diário de campo facilita criar o hábito de observar, descrever e reflectir com atenção os
acontecimentos do dia de trabalho, por essa condição ele é considerado um dos principais
instrumentos científicos de observação e registro e ainda, uma importante fonte de informação
para uma equipe de trabalho.

18
CAPÍTULO: III

3. REVISÃO DA LITERATURA

3.1 Enquadramento Teórico

Este capítulo foi desenvolvido sob a teoria fraseológica musical de Koch a qual nos foi útil na
análise do livreto.

De acordo com Koch citado por Barros (2011:39), a fraseologia musical compreende uma das
partes da retórica musical incorporadas pela gramática, ou ainda, uma parte comum de ambas,
posto que cada uma das duas grandes áreas de composição musical aborda a música com
enfoques distintos e complementares (Barros, 2011:41).

Por sua vez, Houaiss citado por De Assumpção (2007), define a retórica como a arte da
eloquência, do bem dizer, arte da oratória, e extensão, o conjunto de regras que constituem e
organizam essa arte. Segundo Platão citado por De Assumpção (2007), primordialmente, a
retórica era uma habilidade prática, uma actividade empírica que não viria a ser ciência ou
merecer status de arte.

Para a teoria fraseológica musical, toda a obra de música é gerada a partir da articulação e
encadeamento de unidades de pensamento musical, as quais designam-se por frases, incisos e
períodos. As frases são a menor unidade de pensamento e encerram um sentido completo,
enquanto os incisos são uma parte da frase e constituem uma representação rítmica com sentido
incompleto, por sua vez os períodos são as maiores unidades de pensamento musical e
constituem um conjunto de frases articulados pelo mais eficiente ponto de repouso do espírito a
cadência perfeita.

As frases podem ser premissas e conclusivas designando a posição dos juízos no raciocínio, onde
as premissas antecedem a uma conclusão enquanto que as frases conclusivas encerram o
raciocínio. As frases conclusivas segundo Kock citado por Barros (2011) devem ocorrer tanto na
melodia quanto na harmonia e designam-se por cadência, sendo esta cadência, perfeita quando o
repouso é definitivo e, imperfeita quando o repouso provocado não é definitivo mantendo deste
modo alguma espectativa pelas coisas que a sucedem. por sua vez, os incisos podem ser

19
completos ou incompletos onde, os incisos completos são aqueles que antecedem a uma
conclusão e os incompletos devem ser seguidos por outros incisos antes da conclusão.

Na perspectiva de Rythmus citado por Barros (2011:53), os períodos são formados pela união de
duas ou mais frases, sendo a última conclusiva, podendo ser na tonalidade principal ou numa
tonalidade próxima.

3.2 Conceitos

a) Música

Anthony Seeger (2008:239) define a música como um sistema de comunicação que envolve sons
estruturados produzidos por membros de uma comunidade que se comunica com os outros
membros. Por outro lado, Merriam citado por Seeger, ressalta que a música envolve
conceitualização humana, comportamento, sons e a avaliação dos sons, sendo esta, definida
como uma forma de comunicação, junto com a linguagem, a dança entre outros meios.

b) Música Académica

A música acadêmica1 é uma denominação geral para as tradições musicais que envolvem
considerações estruturais e teóricas avançadas, bem como uma tradição musical escrita.

A música popular, diferentemente da música académica, tem a intenção de ser distribuída de

maneira massiva. Ela é distribuída e armazenada geralmente de forma não escrita.

A música acadêmica também é geralmente chamada “música clássica”, um nome incorreto,

porque cria confusão com a música do período estético chamado “Classicismo”. O
“Classicismo” na música é um período que vai de aproximadamente 1740 a 1810. Portanto,
estritamente falando, este nome excluiria compositores de música acadêmica antes de 1740 e
depois de 1810.

h) Música Nacional

1
Música popular, música académica, https://medium.com>musica-popular

20
Música Nacional designa-se a um conjunto de expressões musicais que representam o sentimento
de um povo e fazem parte da sua cultura nacional, sendo esta, geralmente baseada em rítmos e
melodias populares dessa mesma comunidade ou nação.

c) Ópera

A ópera é um gênero musical, uma forma de fazer teatro musical. Segundo Abate e Parker
(2015:21) em “uma história da ópera”, a ópera é um tipo de teatro no qual a maioria ou todos os
personagens cantam na maior parte do tempo ou em todo o tempo, envolvendo uma batalha entre
palavras e música. A ópera ocupa uma parte muito significativa na música cultural europeia, a
partir do barroco e até aos nossos dias. Para além do seu valor estético individual como
espectáculo, a música de ópera forneceu com frequência peças antológicas, por vezes também de
gosto populares. Em si mesma, e desde a sua origem, a ópera pretende ser um espectáculo total
que reúne as artes literárias (livreto), cénica (encenação), coreográfica (dança), plástica (pintura,
arquitectura, decoração) e musical nas suas diversas dimensões (solistas, coro, orquestra).

i) Ópera Nacional

A ópera nacional constitui a peça teatral cuja música é feita com elementos da música nacional
de um povo, sendo o livreto baseado em histórias verídicas, lendas ou costumes dessa nação.

d) Cultura

Entre os séculos XVIII e XIX, a cultura (do germânico Kultur) simbolizava todos os aspectos
espirituais de uma comunidade, por outro lado, do ponto de vista de origem francesa Civilization
referia-se principalmente ás realizações materiais de um povo. Estes termos foram sintetizados
por Edward Tylor citado por Laraia (2001) no vocábulo inglês Culture, que tomado em seu
amplo sentido etnográfico inclui conhecimentos, crenças, arte, moral, leis, costumes ou qualquer
outra capacidade ou hábitos adquiridos pelo homem como membro de uma sociedade.

Com o passar do tempo, vários autores desenvolveram suas teorias em volta deste assunto que
envolve o comportamento humano, o significado das coisas que estão á sua volta, suas
capacidades e habilidades herdadas das gerações anteriores, sua capacidade criativa. Sob
perspectiva de Schneider citado por Laraia (2001) a cultura é um sistema de símbolos e

21
significados que compreende categorias ou unidades e regras sobre relações e modos de
comportamento.

g) Cultura Nacional

A cultura nacional segundo Mora (2012) é o conjunto articulado de valores espirituais, morais e
materiais que formam um sistema ou estrutura de uma nação. É o legado que uma comunidade
acumulou através de uma experiência histórica até formar com ela uma visão de um mundo
capaz de alimentar tradições e um núcleo ético e mítico, que define o modo de ser, um estilo de
vida próprio e característico. É um espelho no qual um povo se olha, se conhece e se reconhece
como unitário e plural através dos fragmentos da diversidade.

e) Sociedade

No sentido genérico, De Castro (1996), define a sociedade como uma condição universal da vida
humana, sendo que esta universalidade admite uma interpretação biológica ou instintual, e outra
simbólicomoral, ou institucional. Assim, a sociedade pode ser vista como um atributo básico,
mas não exclusivo, da natureza humana. Por outro lado, de um modo específico, esta, é uma
designação aplicável a um grupo ou coletivo humano dotado de uma combinação mais ou menos
densa de algumas das seguintes propriedades: territorialidade; recrutamento principalmente por
reprodução sexual de seus membros; organização institucional relativamente autossuficiente e
capaz de persistir para além do período de vida de um indivíduo.

f) Concerto

O termo concerto introduz-nos ao significado de consonância ou disputa. Este nasce de peças

policorais de Giovanni Gabrielli com predominância de ideias de oposição e contraste. Por outro
lado, Grout e Palisca (2007), referenciam que o concerto antigamente tinha um conceito mais
amplo em que se entendia ser uma peça para uma variedade de instrumentos, onde um ou mais
instrumentos são solistas e os restantes constituiam a orquesta, também compreendia uma peça
vocal sacra com instrumentos. Na actualidade entende-se como uma obra para solistas e
orquestra, onde os intrumentos não mais duplicam as vozes visto que, estes desenvolveram a sua
própria independência e há uma conjugação entre as vozes e os instrumentos. Este decorre com a
predominância do cravo ou órgão contínuo com vista a enriquecer o ripieno (pleno) ou tutti

22
(todos os instrumentos juntos), para alêm de proporcionar harmonias em apoio aos concertinos
(dois violinos e um cello). Ainda na perspectiva de Grout e Palisca (2007), constitui
característico deste os três movimentos A-B-A (rápido-lento-rápido) e o uso do ritornello
(retorno) que é parte executada pela orquestra.

e) Massacre de Mueda

Segundo Tembe et al (2014), o Massacre de Mueda foi um dos últimos episódios da resistência
dos moçambicanos à dominação colonial antes do desencadear da luta armada de libertação
nacional. O povo, cansado pela opressão portuguesa solicitou uma reunião com a administração
colonial, que terminou com o massacre de cerca de seiscentos moçambicanos pela tropa colonial
portuguesa. O povo reclamava contra o trabalho obrigatório, a ocupação das terras férteis pelos
colonos e a expulsão dos moçambicanos para as áreas áridas e improdutivas.

3.3 História da Ópera

Na perspectiva de Ferreira e Binato (2012), ópera é um termo Italiano que significa obra,
inicialmente introduzido na musicologia como uma peça de composição e com a evolução da
semântica, como cena musical. Esta, pela sua composição e manifestação artística, considera-se
uma arte plural por dialogar com a literatura (a poesia), o teatro, a música, a dança e as artes
plásticas (no cenário). Por outro lado, Abate e Parker (2015:21), definem a ópera como um
poema dramático musicado e representado de forma teatral, com o concurso do canto e da
orquestra, estando inclusos a dança e a composição cenográfica como elementos. Ferreira e
Binato (2012) sustentam que a base da concepção operística é o livreto, isto é, o texto poético a
ser cantado ou recitado.

A letra da ópera (conhecida como livreto) pode ser tratada de seis formas diferentes:

a) Em melodias para um só solista, chamados árias (palavra italiana que signica canção).
b) Em polifonias para grupos de solistas, geralmente chamados conjuntos vocais.
c) Em polifonias para grupos corais, chamados coros.
d) Em partes quase cantadas, sem melodias interessantes e reconhecíveis, mas muito
importantes no relato teatral, geralmente chamados recitativos. Segundo a perspectiva de
Silva (2009), as partes quase cantadas designam – se por “recitativi”. Nos recitativos na

23
 acção move com modulações musicais, e com a presença do diálogo entre os solistas.
Exemplo: “Le Nozze di Fígaro” W.A.Mozart.
e) Em ariosos. É uma situação intermédia entre as posibilidades a) (árias) e d) (recitativos).
Segundo Silva (2009), designam – se por arioso um estilo vocal situado entre o recitativo
e a ária, maís próximo da fala relativamente ao recitativo e se assemelhando á ária em
sua forma melódica…”.
f) Em partes faladas como um teatro de prosa, geralmente chamados parlati (palavra
italiana que signica falados). Exemplo: diálogos da ópera “Carmen” de Georges Bizet.

De acordo com Ferreira e Binato (2012), no drama operístico, a tragédia divide - se em actos, e
por sua vez, cada acto divide-se em cenas, as quais são reconhecidas pela alteração de
personagens, podendo também ser reconhecida a mudança de cena pela alteração de
personagens.

Este movimento operístico situa-se no período barroco para artes em geral, mas Renascimento
para a Música (a Música inicia os períodos artísticos sempre despois da pintura e literatura),
entre os anos 1598 e 1600 (fim do século XVI e inicio do seculo XVII) em Florença, Italia, tendo
inicialmente assumido vários termos como: Attione in Musica, uma festa teatrale, um drama
Musicale ou uma favola – regia e tragédia musical e ou oprecênica. Esta surgiu por meio de um
grupo de músicos e poetas que se dedicavam a imaginar de que forma poderiam reviver o drama
musical grego, tendo escrito e publicado substanciais obras de narrativa teatral nos quais todos os
personagens cantavam em todo o tempo.

É de suma importância referir que segundo a descrição de Gurry (2014), o período barroco foi
caracterizado pela afluência de sopranos masculinos (castrados), surgidos na Alemanha pela
cultura moçárabe por intermédio dos eunucos de Harém, e, foi na Itália que esta prática se
centralizou por volta do século XVI. A voz dos castrados era diferente da voz masculina pela sua
leveza, diferente da voz de mulher pelo brilho, e diferente da voz de criança pela potência,
técnica e expressividade. Foi no século XVII que se verificou maior afluência dos castrados,
sendo terminantemente proibida a presença de mulheres nos palcos no teatro, balé e a
aprendizagem de instrumentos musicais, sendo permitido aos castrados e aos homens trajados de
mulher. Aos poucos, os castrados começaram a dominar os palcos das óperas dentro e fora da

24
Itália, atraíndo a atenção do público, pois eram, além de vocalistas virtuosos, figuras de grande
estatura física, que ultrapassava os padrões da época.

A ópera italiana era segundo Gurry (2014), a referência da música lírica na Europa, e, grande
parte dos elementos sócio-culturais e políticos estavam ligados á ópera, como é o caso das
primeiras apresentações públicas, salas de espetáculo e principalmente o protagonismo dos
castrados nas cortes e nos teatros europeus num período que compreende a dois séculos.

Relatos apontam o ano 1600 como data concreta do surgimento da ópera, pois, foi o ano em que
veio a tona a primeira publicação de Caccini denominada “Euridice”. Segundo Silva (2009), foi
nas obras “Dafne” e “Euridice” que se desenvolveu o recitativo (declamação musical) que seguia
estritamente a acentuação da poesia, permitindo aos personagens transformar a poesia em
música. Na perspectiva de Leite (2012), o recitativo advém das primeiras tentativas do barroco
de encontrar uma maneira de declamar o texto de forma melódica, com as inflexões do discurso
falado. Este era usado pelos compositores como uma forma de apressar o relato da história,
porém davam maior importância ás árias (canções). Do arioso surgiu o recitativo, de onde nasceu
o recitativo seco e o recitativo stromentato ou accompagnato. O recitativo seco verifica – se
quando a fala é sustentada por acordes simples no contínuo. Enquanto o recitativo stromentato é
usado quando o compositor sentia que a natureza das palavras exigia um acompanhamento
orquestral. Algumas óperas contavam com a presença de coros.

Na concepção de Ferreira e Binato (2012), a ópera é constituída por:

1- Abertura (parte executada pela orquestra sola, no inicio da ópera).

2- Árias (partes musicais cantada por uma única pessoa).
3- Conjuntos (dois ou mais cantores cantando conjuntamente).
4- Coros.
5- Recitativos (partes faladas ou quase faladas). O objectivo dos recitativos é contar a
história de forma mais rápida, com uma melhor comprensão do texto, porque nas árias,
conjuntos e coros nem sempre o público pode perceber o significado do texto, pela
própria natureza do canto.
6- Intermezzos instrumentais (partes puramente instrumentais, sem canto, no transcurso da
ópera).

25
3.3.1 Tipos de Ópera

Destacamos vários tipos de ópera nomeadamente: Ópera cómica, ópera bufa, ópera séria, ópera
ballet, grand ópera e ópera ballet. Todas elas pertencem ao género do “Teatro Musical”, género
ao qual também pertencem a comèdia musical, singspiel (palavra alemã que poderíamos traduzir
como “cantado-falado”), opereta e zarzuela.

a) Ópera Séria

A ópera séria constitui a ópera formal e complexa, retratando temas heróicos, históricos ou
mitológicos sendo desta forma contrário á ópera buffa. Constituido por um mínimo de três actos,
trazendo consigo, emoções fortes, tragédias e mortes, e, podemos trazer como exemplo,
Turandot e Madam Butterfly de Puccini.

Do ponto de vista técnico sob a perspectiva de Heidrich (2009), a ópera séria é constituída por
árias muito extensas dando voz ao sentimento expresso pelos cantores. Solos dominados por
castrados, seus enredos trágicos e longos com uma orquestra variada e imensa.

b) Ópera Cómica ou Buffa

Segundo Cavini (2012), a ópera cómica nasceu de peças cómicas curtas chamadas “intermezzi”
(palavra de origem italiana que significa intermédios) como, por exemplo “La serva padrona” de
Giovanni Battista Pergolesi (1738). Os intermezzi eram apresentados entre os actos de óperas
sérias. Contrastavan com a ópera séria e serviram para relaxar a tensão dramática. Inicialmente
componían-se de alternâncias entre os diálogos falados e canções populares, tendo verificado
maior desenvolvimento no século XVIII. Os intermezzi eram curtos (20 ou 30 minutos) e
compostos sobre temas de carácter cômico e popular. De enredo ágil e leve, tinham como intuito
causar divertimento ao público, onde os temas giravam em torno das traições, relações
extraconjugais, rivalidades entre patrões e empregados. Por outro lado Borges e Cardoso,
citatados por Leite (2018), expressam: “a ópera buffa manifestou – se inicialmente em Veneza,
tendo porêm se desenvolvido a partir de intermezzi, apresentados nos intervalos da ópera séria”.

Com o passar do tempo, a ópera buffa ou ópera cómica adquiriu personalidade própia e
extensão. Na perspectiva de De Candé (2003), a ópera buffa é um tipo de comédia musical
napolitano, com cerca de dois a três actos, em que se concerva o estilo e o espírito italiano, e por

26
vezes torna-se universal, podendo ser chamado de “drama giocoso ou comédia per musica”. Dos
compositores desta, podemos destacar a Wolgang Amadeus Mozart em “Le nozze di Fígaro” e
“Don Giovanni”. Óperas cómicas são representadas em París desde o ano 1715, no Théatre de la
Foire e até no Nouveau Théatre Italien.

c) Grand Ópera

Segundo Virmond (2008), grande ópera é caracterizada por suas grandes proporções. Geralmente
é dividida em quatro ou cinco atos, de longas durações, e é normal incluir pelo menos um ballet.
Seus primeiros títulos datam das décadas de 20 e 30 do século 19 e caiu definitivamente em
desuso após a Primeira Guerra Mundial.

Constitui um espetáculo de grande dimensão, com temas históricos ou épicos também

grandiosos. Há abundância de personagens, enorme orquestra e coro, cenários luxuosos,
figurinos suntuosos e efeitos espetaculares. Exemplos: "Les Huguenots” (1836) de Giacomo
Meyerbeer, “Rienzi” (1842) de Richard Wagner, “Faust” (1859), de Charles Gounod, “Les
Troyens” (1858) de Hector Berlioz, etc.

d) Ópera-Balada

A ballad ópera ou ópera balada é uma paródia da ópera séria. Nele, o diálogo falado alterna
com canções conhecidas de diferentes origens (ópera séria, melodias folclóricas, músicas
populares, etc.). Na óptica de De Candé (2003), esta é uma espécie de ópera cómica onde
verifica-se a mistura de diálogos falados, canções populares incluindo as árias famosas de
mestres antigos como é o caso de “A Beggar’s Opera” de Pepusch e Gay de 1728. É considerado
um precedente para gêneros como opereta ou singspiel.

e) Opereta

Do italiano “operetta”, que significa ópera pequena. Nasceu e se desenvolveu ao longo do século
XIX, primeiro em Paris e depois em Viena. Na percepção de Araújo, esta é cacterizada pela
abundância de diálogos narrados relativamente á componente musical, retratando temas não
sérios. A opereta trata temas comuns e sem muita relevância, retratando o quotidiano das
pessoas. Surgiu influenciada pela ballad ópera e ópera cómica. É, portanto, um espetáculo com

27
sucessão e alternância de artes musicais e danças. Um exemplo é a opereta “A Viúva Alegre” de
Franz Lehár de 1870 – 1948”

f) Singspiel

Na perspectiva de Boccia (s/d), (Singspiel, do alemão que significa cantado-falado), é similar á

uma opereta. O singspiel é uma pequena peça ou um tipo de trabalho musical popular. É um
gênero tipicamente alemão. Diferentemente da ópera, as formas musicais são mais simples, as
árias são menos complexas e os recitativos são falados. É semelhante à francesa opéra-comique,
à ballad ópera inglesa e à zarzuela espanhola.

g) Comédia Musical:

De acordo com Bogossian (2012), comédia musical nasce nos Estados Unidos em um contexto
histórico de imigração muito forte, com uma população urbana complexa e de origens étnicas e
culturais muito diferentes, que muitas vezes nem falam inglês; esses grupos representam um
vasto público potencial para o musical, porque essa forma de entretenimento é capaz de atrair
facilmente o interesse do público. As histórias que trata são claramente evidentes no
desenvolvimento do programa, sem a necessidade de um conhecimento profundo da língua, e
que ao mesmo tempo visualmente atraente. A ação se desenrola com seções cantadas e dançadas,
envolvendo vários componentes musicais e números de comédia. É um gênero que combina
música, diálogo e dança. Se concentra na representação de tramas simples, principalmente
cômicos, mas não exclusivamente. Quando são trágicos, geralmente são apresentados apenas
com a segunda palavra: musical. Poderíamos dizer que a diferença entre comédia musical
musical e é que o primeiro lida com um tema cômico e o segundo com um tema dramático.

h) Zarzuela

De acordo com Web Oficial de Turismo Madrid, a zarzuela constitui um gênero lírico-dramático
surgido na Espanha no Palácio de la Zarzuela, no século XVII, período em que reinou Filipe IV
(um admirador da música e teatro). Nas apresentações de zarzuelas predomina a combinação do
diálogo, da música, da dança e dos coros alternadamente, geralmente retratando temas de amor,
política e sociedade (entre outros).

28
Entre as primeriras zarzuelas destacam-se: “Jardim de falerina” (1648), “Fiera, ray pedra”
(1652), “Fortunas de Andrômeda e Perseu” (1653), “O golfo das sereias” e “O laurel de Apolo”.

3.3.2 Tipos de apresentação de óperas ou de qualquer outra variante de teatro musical:

a) Ópera em versão concerto: constitui uma ópera cantada que ocorre sem a representação
cénica, onde apresenta-se as partes musicais sem actuação (sem movimentos cénicos dos
actores). Os cantores permanecem parados ou sentados, porém, sem fazer quaisquer movimento.

b) Ópera Semi-montada: Segundo Castro2 é uma ópera cantada, com pequenas actuações e
roupa, com pouca ou nenhuma cenografia.

c) Ópera em versão teatral: Este é um tipo de ópera cantada, com atuação e representação
cénica completa (com roupas, cenografia, montagem de luces, etc.)

Considerando que a ópera “O Grito de Mueda”, em suas três apresentações em 2019 no C.C.U.
foi realizada com poucos elementos de roupas e adereços, com cenografia austera e poucos
movimentos dos cantores, concluímos que essas representações estavam na modalida de ópera
semi - montada.

3.3.3 Tipos de árias

Segundo silva (2009) a ária refere – se a qualquer composição musical escrita para um cantor
solista, tendo quase o significado de canção. Esta “ária” desde o surgimento da ópera constitui o
centro do espetáculo operístico, no qual o personagem expressa os seus sentimentos, havendo em
alguns casos, uma suspensão da ação. O termo “aria” é geralmente usado em obras maiores
como: ópera, cantata ou oratório, por sua vez, o termo “canção” é geralmente usado quando se
trata de uma peça avulsa.
2
Maestro Óscar Castro é professor da Universidade de Buenos Aires (Argentina) e professor convidado pela
Universidade Eduardo Mondlane (Moçambique). Este foi responsável pela organização e planejamento do
repertório do Coral da U.E.M. de 2004 – 2010. Director do primeiro concerto deste grupo coral em Outubro de
2004, no acto académico da entrega do título de Doutor Honoris ao ex Presidente Joaquim Chissano. Deu aulas de:
Direção coral, direção orquestral, canto, análise musical e harmonia na Escola de Comunicação e Artes (U.E.M.) de
2007 - 2015, organizou e criou a orquestra da direção da cultura em 2012 e a orquestra da Escola de Comunicação
e Artes (U.E.M.) em 2013. Organizou concertos académicos a cerca de 10 anos no Centro Cultural Universitário da
U.E.M.

29
Destacam – se diversos tipos de árias, a saber: Caballete, ária da capo, ária della pazzia, “aria
di bravura ou d‘ägilita, ária di mezzo carattere, ária di portamento, ária de sorbetto, ária di
caccia, ária de guerra.

a) Caballete

Constitui segundo Silva (2009), um trecho musical mais rápido executado duas vezes sendo que,
a segunda vez inclui variações. Algumas árias e caballete contêm coloraturas e ornamentos
vocais porêm, estas componentes foram sendo menos usadas com o passar do tempo. Estas
“árias” são responsáveis pelo alargamento dos versos do livrete ampliando–os alêm da métrica
em que foram escritos.

b) Ária da capo

A ária da capo segundo Silva (2009) tem uma estrutura A-B-A, onde a primeira parte A é mais
rápida sendo que o cantor canta de três a quatro versos incluindo variações que servem para a
exibição vocal para os cantores. A parte B o cantor canta de três a quatro últimos versos, sendo
porêm, esta parte lenta deferente da parte inicial. Por fim encontramos a parte A repetida e
executada com variações.

c) Ária della pazzia

Esta é segundo Silva (2009), designada a ária da loucura, geralmente cantada por sopranos, onde,
uma personagem completamente louca entrava em cena e cantava todos os trechos muitos
difíceis e arrebatados, sendo que finda o número com a morte desta de forma patética.

d) Ária di bravura ou d‘ägilita

Para Liric@pestalozzi,cc a ária di bravura é um tipo de ária valoriza a agilidade vocal dos
cantores e emprega – se para exprimir a ira, a vingança e a paixão.

e) Ária di mezzo carattere

Na concepção de Liric@pestalozzi,cc a ária di mezzo carattere consttitui uma ária em tempo

moderado usada para exprimir ternura, o amor e a dor.

f) Ária di portamento

30
Ainda na perspectiva do autor supracitado, esta ária decorre em tempo lento, destacando a
capacidade que o cantor tem de conduzir a voz e de sustentar as notas longas.

g) Ária di sorbetto

Segundo Liric@pestalozzi,cc a esta ária de sorbetto é dirigida aos papeis secundários durante os
quais o público se destrai lanchando.

h) Ária di caccia

A ária di caccia, segundo descreve Liric@pestalozzi,cc ocorre com o ressoar da trompa (antigo
instrumento de caça) acompanhando o cantor.

i) Ária de guerra

Por sua vez, ainda na visão de Liric@pestalozzi,cc a ária de guerra constitui uma ária na qual o
trompete acompanha o cantor.

j) Árie di sortita

De acordo com Silva (2009), a ária di sortita (ária de saída) é caracterizada pela perfórmance da
personagem e sua posterior saída dando uma oportunidade para que a cena seguinte possa iniciar.

3.3.4 História do Livreto

Segundo Black citado por Silva (2009), em Il trovatore e o libretto belcantista, o livreto provêm
do italiano “libretto” que significa livrinho ou livreto, este, surgiu apois a publicação de Dafne
que constitui a primeira ópera publicada em 1600 em Florença. Com o tempo, o libretto passou a
designar - se “libreto”, constituindo então a parte textual (geralmente em versos) das óperas,
escrita pelo profissional qualificado, o libretista.

De acordo com Smith citado por Silva (2009), o livreto era constiutído pelo texto da ópera, os
nomes dos compositores e do livretista, cantores do elenco, o régisseur (director), o empresário,
o coro, o corpo do baile, caso presente, os maquinistas, os iluminadores, e cenógrafos, porêm,
com o tempo deixou – se ao critério dos espectadores o preenchimento dos espaços em branco
reservados aos cantores.

31
Ainda na perspectiva do autor acima citado, o livreto era publicado e vendido (ou distribuído) no
início de cada récita de ópera de modo que os espectadores pudessem acompanhar o canto, e,
nele eram escritos por extenso a data, o número de actos as cenas e a constituição da orquestra.
Até o século XVIII os livretos tinham no início o órgão (um comentário explicativo sobre factos
que ocorreram antes da ópera acontecer).

No ponto de vista de Silva (2009), inicialmente o número dos actos não tinha uma estrutura fixa,
ela variava dentre três a cinco actos sendo que os de tragédia francesa eram constituidos por
cinco actos. Com o desenrolar do tempo Metastásio citado por Silva (2009), reestruturou o
libretto e passou a ser constituido apenas por três actos onde cada acto desempenhava uma
função dentro da trama sendo o primeiro acto, de exposição, onde são apresentados todos os
elementos desde os personagens, suas motivações, seus planos e seus respectivos conflitos. O
segundo acto é o de desenvolvimento onde segundo Smith e Kimbell citados por Silva (2009),
apesar da seriedade da trama, são empregues alguns elementos típicos da ópera buffa
designadamente: A troca de identidade e os mal entendidos. Por fim o terceiro acto considerado
o de clímax, onde os disfarces são revelados, os mal entendidos, explicados, os tiranos tornam –
se clementes perdoando os erros dos protagonistas e, este, terminava em lieto fine tradicional
cantado por todos.

Segundo descreve Silva (2009), os livretos eram publicados em Florença em formato in quarto
pequeno, com cerca de 12 a 20 páginas, porêm com o tempo, estendeu – se para outras regiões
da Itália (como é o caso de Veneza e Roma). Em Veneza, apois a colocação da data, nome da
pessoa para quem se dedicava a obra, era incluso também o agradecimento, sendo impressos dois
tipos de livretos, os vendidos e ou distribuídos eram designados por cereni (impressos em papel
barato, formato de bolso, discartáveis com erros tipográficos). Com a instalação de energia
elétrica nos teatros, a publicação dos cereni desde o século XIX até os dias de hoje passou a ser
trabalhada de forma cuidada de modo a garantir a sua durabilidade e enquadrando - se nele
informações referentes ao compositor e ao livretista.

Constituem responsabilidades do livretista a criação do texto, dos personagens, das situações dos
cenários, a transformação de obras literárias em ópera, a identificação dos pontos essenciais da
ópera, saber o que funciona no palco tanto do ponto de vista dramático quanto conhecer os
aspectos relevantes para agradar o público.

32
3.4 Situação Sócio-Histórica do Massacre de Mueda

Segundo Tembe et al (2014) a província de Cabo Delgagado, ocupa uma superfície de 78.374

km² no extremo nordeste de Moçambique, com os seguintes limites: A norte, o troço final do

Rovuma que faz fronteira com Tanzânia numa extensão de cerca de 250 km, a sul, o troço final

do rio Lúrio que separa a província de Nampula, a oeste faz fronteira com Niassa e o Oceano

Índico banha o leste da província numa extensão de 425 km.

Ainda na ideia de Tembe et al (2014), a província de Cabo Delgado foi fortemente ocupada pelo

povo Árabe e Português a nível da região norte desta em 1894, de onde criaram – se os primeiros

comandos militares, tendo sido posteriormente transferidos para Palma. Com o desenrolar do

tempo, os portugueses foram estendendo cada vez mais regiões, e, nesta ordem o Planalto dos

Makondes constituiu uma das últimas regiões a serem por eles ocupadas.

Face a esta ocorrência, o Povo Makonde resistiu á ocupação estrangeira, tendo conforme os

grupos étnicos desenhado os caminhos do nacionalismo e, foi no meio dos makondes que nasceu

e floresceu o primeiro núcleo de consciencialização nacionalista. Esse núcleo surgiu no contexto

do movimento “Laguilanilo”, este, que formava junto com a SAAVM (Sociedade Algodoeira

Africana Voluntária de Moçambique) uma única associação porêm com perspectivas diferentes

um do outro. O movimento (Laguilanilo) tinha um propósito político que consistia em chamar a

si um maior número de aderentes, porêm, esta acção, foi levada á cabo às escondidas devido a

actuação do regime colonial português.

Ainda na perspectiva de Tembe et al (2014), Raimundo Pachinuapa foi um dos fundadores deste

movimento junto dos seus compatriotas nomeadamente: Lázaro Nkavandame (chefe da

associação), Alberto Joaquim Chipande, João Namibe, Agostinho Ngomwa, Cornélio Mandanda,

33
Elias Nandenga, Elias Najopa, Simão Tobias Lindolondolo e outros. Segundo Pachinuapa citado

por Tembe et al (2014), o movimento tinha dois propósitos, por um lado pelo estado colonial,

por outro lado, pelos seus associados. Os portugueses fomentavam o cultivo de algodão, por sua

vez, os associados queriam melhores condições de vida, conseguindo uma retribuição justa pelo

seu trabalho.

Segundo descreve o Portal Oficial do Governo de Moçambique, a partir do ano 1957 foram

enviados á Mueda várias personalidades vindos de Tanganyika com o intuito de que estes

entrassem em contacto com o movimento Liguilanilo, de modo a solidificar a unidade, rumo ao

estabelecimento de uma plataforma comum na luta contra o colonialismo português. Estes

constituiram junto aos nacionalistas moçambicanos, os representantes do povo de Mueda na luta

contra o colonialismo dentre os quais destacaram - se: Simon Kunkhenga, Samuel Ndyankali,

Tiago Mula, Domingos, Simon Nshusha tambem conhecido por Nchussa, Simon Sumbamba,

Cosme Paulo, Mariano Liwongo, Modesto Neva, Títiko Punde, Lázima Ndalama, Faustinho

Vanomba, Ernesto Abdala, Makaba, e Kibiriti Diwana.

Tanto os emissários quanto os associados de Liguilanilo lutavam a favor do mesmo ideal, a

saber: o fim da exploração colonial portuguesa, a liberdade e a concretização da independência.

Porêm, estes, divergiam quanto ao método que usariam para apresentar as reivindicações á

administração colonial em Mueda. Enquanto os associados da SAAVM pautavam por um

método clandestino os emissários por sua vez pautavam pela agressividade perante as

autoridades administrativas em Mueda.

De acordo o portal, foram à Mueda cerca de seis grupos de nacionalistas moçambicanos,

representantes do povo moçambicano, cujo objectivo consistia em apelar á liberdade dos

34
moçambicanos às autoridades coloniais. A ida destes, fora de forma sucessiva, tendo, portanto,

sido recebido o primeiro grupo pelo administrador Joaquim Alves, que ameaçou o grupo e

ordenara que Faustinho Vanomba, líder deste grupo regressasse á Tanganyika e que este, não

deveria voltar à Moçambique com ideias erradas. Tendo regressado Vanomba à Tanganyika, o

segundo grupo, liderado por Ernesto Abdala, foi também recebido pelo administrador na

Mocímboa da Praia.

Após estas secções de visita, o administrador foi transferido de Mueda, tendo ficado em lugar

deste, Garcias Soares que dera continuidade às conversações com os grupos, tendo, portanto,

recebido o terceiro grupo liderado por Tiago Mula (um homem muito respeitado e admirado pelo

povo devido a sua frontalidade). Diferente dos outros grupos, as conversações com o terceiro

grupo prorrogaram cerca de duas semanas, tendo estas, terminado com a prisão do líder e levado

à Lourenço Marques. Depois da prisão de Mula, chegou ao local o quarto grupo cujo líder

Makaba também terminou preso, e, após a prisão deste, em Abril de 1960, o quinto grupo

constituído por sete membros dos quais: Simon Nchussa Dyeja mais conhecido por Simon

Nshusha, Cosme Paulo, Simon Sumbamba, Lázima Ndalama, Mariano Liwongo, Modesto Neva

e Títiko Punde, liderado por Simon Nchusha também se fez presente, e, em consequência disso,

todo o grupo foi preso e enviado também á Lourenço Marques.

De acordo com o Portal Oficial, após estas sucessivas prisões dos líderes e membros do povo de

Mueda, aos 12 de Junho de 1960, regressara à Mueda, o Tiago Vano acompanhado de Kibiriti

Diwana que, instalados no povoado de Nanganda, estabeleceram vários encontros com várias

pessoas influentes com vista a passar – lhes o verdadeiro motivo pelo qual estavam em Mueda,

incumbindo aos chefes locais a responsabilidade de convocar a população inclusivamente os

padres da igreja católica local para uma reunião agendada para 16 de Junho do mesmo ano.

35
Segundo descrito no Portal, o dia 16 de Junho de 1960, foi um dia caracterizado por chuvas

intesnsas, onde a população de Mueda, Muidumbe, Nandanga e Mocímboa da Praia composta

por todos os gêneros e faixas etárias, foi á administração convicta de que os portugueses

reconheceriam o direito á independência. Por um lado, o governador, mandou ariar a bandeira

que só foi levantada na presença da população. De seguida chamou os líderes Tiago Vano e

Shibiriti Diwana a fim de compreender o que de facto eles queriam e, face a esse questionamento

os líderes responderam que queriam a independência, o que deixou o chefe do poder colonial

nervoso e insatisfeito. Por outro lado, as autoridades coloniais haviam já ordenados um pelotão

de trinta e cinco homens do exército colonial comandado pelo tenente Tito Xavier para que

saíssem de Porto Amélia (actual Pemba) á Mueda levando consigo um plano macabro contra o

povo de Mueda. Este pelotão permaneceu em oculto, atento e pronto para executar às ordens,

enquanto isso, o governador Almirante Teixeira da Silva foi ao encontro do povo convidando

mais pessoas para expor todas as suas preocupações. Dentre o povo disponibilizaram-se seis

homens e duas mulheres (os peticionários) que foram ao gabinete do administrador Almirante.

Este, após o encontro, foi ao meio da população informar que o governo português decidira

aumentar o preço dos seus produtos agrícolas (milho, amendoím, castanha de cajú, gergelim).

Porém, o povo revoltou-se afirmando que queria “Uhuru” (que em lingua suahili significa

“Independência”. Pelo facto da população não ter-se convencido das suas falsas promessas, o

governador retornou ao gabinete donde saiu com Tiago Vano, Shibiliti Diwana e outros oito

compatriotas algemados sendo empurrados como animais selvagens á varanda da administração

e conduzidos para uma viatura de marca Land Rover, donde seriam levados á força. O povo,

vendo este cenário, encheu-se de fúria e tentou agredir o governador, e, na tentativa de impedir a

saída do governador com os seus compatriotas, o povo cercou a viatura e gritara em alta voz

36
dizendo que “a multidão não foi à Mueda para ver as pessoas a serem presas; este carro não saí

daqui e o senhor não entra”. Face a esta situação, o governador viu-se impossibilitado de sair do

local, então, empunhou a sua arma do tipo pistola e atirou ao ar ordenando “fogo”, e, de imediato

o pelotão do exército colonial que estava em alerta, chegou - se ao local disparando contra a

população com o apoio dos sipaios, provocando deste modo cerca de seiscentos mortos, e, de

seguida, o Almirante Teixeira da Silva regressou de seu carro á Porto Amélia com as mãos

manchadas de sangue do povo de Mueda.

O dia 16 de Junho de 1960 foi um dia banhado de sangue do povo que apenas ansiava a

liberdade e justiça social. Todos os mortos foram abençoados pelo Padre Van – Mberque e

sepultados numa vala comum por treze sipaios aos 17 de Junho de 1960.

Na perspectiva de Tembe et al (2014) e segundo descreve o Portal do Governo, o Massacre de

Mueda foi um dos últimos episódios da resistência dos moçambicanos á dominação colonial

antes do desencadear da luta armada de libertação nacional, que, veio elevar a consciência

nacionalista dos camponeses de Cabo Delgado e de todos os moçambicanos de lutar contra o

regime colonial. Foi um catalisador do início da luta de libertação nacional.

3.5 Surgimento do Projecto “O Grito de Mueda”

A ideia de fazer ópera surgiu com a primeira turma do curso de música há sensivelmente dez
anos como um exercício académico, sendo o Maestro Oscar Castro o autor da ideia da criação da
primeira ópera nacional. Para que esta ideia fosse funcional era de extrema importância que os
estudantes tivessem contacto com uma ópera e para tal, assistiram uma obra de W. A. Mozart e
posteriormente foram incumbidos a tarefa de fazer um estudo da obra “Dido and Eneas” do
compositor inglês Henry Purcell, sobre libreto de Naum Tate. Este exercício foi fundamental
para que estes pudessem ter uma ideia mais realística sobre o que é efectivamente uma ópera, de
que forma é estruturada, quais são as partes que a constituem, de que forma cada parte deve ser

37
tratada e sobre que base pode se constituir uma ópera. Devido à insuficiência de tempo, não foi
possível ver questões cênicas, “Dido and Eneas” foi apenas uma ópera de versão concerto, como
um exercício de aprendizagem. Quatro anos depois, Maestro Castro teve a ideia do tema para a
primeira ópera nacional “O Grito de Mueda”. Elaborou a primeira versão do libretto (libretto é -
uma palavra de origem italiana que significa livreto) em espanhol e esta, foi traduzida para
português por Feliciano de Castro Comé. Apois isto feito, reuniu-se com o primeiro grupo de
trabalho a fim de que podessem dar suas contribuições para enriquecer o livreto. “O livreto são
textos sobre os quais se escreve todo o diálogo, cenas, todo o dispositivo que reserva todos os
elementos textuais da ópera”. Para alêm dos estudantes do curso de música (actualmente
professores na sua maioria), foi convidada uma estudante do curso de teatro (actualmente
professora de teatro), Nilza Laice, que apois cinco a seis encontros com Óscar Castro deu o seu
contributo registando suas ideias e experiências. Esta foi responsável pela elaboração de todo o
discurso do livreto, inserção dos termos locais sobre ideas de Óscar Castro, Hortêncio Langa,
Feliciano de Castro Comé e Francisco José Mozetic, todos os professores da Escola de
Comunicação e Artes (ECA) da Universidade Eduardo Mondlane (UEM) exceto Francisco
Mozetic, que foi até 2019 adido Cultural da Embaixada da Argentina em Moçambique. O livreto
baseou-se num capítulo do livro de memórias de Domingo Pachinuapa, ex-combatente da
FRELIMO (Frente de Libertação de Moçambique), movimento que lutou contra o exército
colonial portugués e conquistou a independência do país em 1975.

Segundo Oscar Castro, a escritura do livreto levou muitos anos até volta de 2015 e daí, iniciou o
processo de criação musical baseado no livreto. Esta fase também foi longa devido às questões
financeiras: a Universidade Eduardo Mondlane já não dispunha de condi ções para continuar a
custear as viagens dos professores extrangeiros a Moçambique.

38
No início de 2018, Feliciano de Castro Comé 3 tomou conhecimento da existência da Embaixada
da Argentina em Moçambique. “É de referir que antes do ano de 2018 não existia a Embaixada
da Argentina em Moçambique, e para ter contacto com esta seria necessário fazer a viagem até
Johannesburg para poder obter o visto”. Este aproximou-se a embaixada e falou-lhes sobre a
ópera e o desejo que tinha de poder dar continuidade. Deste modo pediu apoio e procurou saber
que mecanismos estes dispunham para trazer o Maestro Castro á Moçambique de modo que
fosse possível dar continuidade a este processo de criação. Como resultado das conversações
com a Embaixada da Argentina, no mês de Abril de 2019 o Maestro Castro veio pela primeira
vez, após ter interrompido suas visitas á Moçambique no ano de 2015. Sua vinda foi crucial e
necessária para que pudesse conhecer os novos estudantes que ingressaram depois do ano 2015,
pois é uma realidade que ele desconhecia . Conhecer o alvo é muito importante no acto de compôr,
pois o compositor fica, a saber, para quem compõe suas obras, qual é o grau de dificuldade a nivel da
leitura das obras, por outro lado era de grande importância para que pudesse dar continuidade ao processo
de criação musical. Por essas razões foi feito este trabalho arduamente no mês de Abril, porém o trabalho
ficou incompleto, tendo sido finalizado no mês da estreia da ópera, pois foi um grande trabalho e por se
tratar de um trabalho de criação colectiva onde cada um tinha uma ideia e trazia esssa ideia musical com
base nos textos pré-estabelecidos com a possibilidade da alteração do texto para o benefício da música,
mas por se tratar de um grupo a trabalhar na criação musical era importante que cada um levasse
o tempo necessário para isso, o que condicionou longo período até chegar á versão final das
canções. Apois isto feito, era necessário pensar na parte instrumental para a orquestra, o que
também foi feito por estes compositores.

Contudo podemos dizer que o projecto “O Grito de Mueda”, foi um trabalho de criação colectiva
entre vários músicos, dramaturgos moçambicanos e argentinos nomeadamente: Edilto Cuna,

3
Entrevista feita ao Feliciano de Castro Comé aos 02.10.19. Feliciano de Castro Comé participou do treinamento
de áudio perceptivo, piano e análise musical em Buenos Aires – Argentina, foi director e formador do grupo
Majezcoral em matéria de linguagem musical, técnica vocal e repertório desde 2010 – 2018. Actualmente constitui
o professor visitante da Sibélius Akatemia, professor de piano na Escola Portuguesa, Escola Nacional de Música,
formador dos músicos da Associação dos Músicos de Moçambique em matéria de linguagem musical, áudio
perceptivo, regente e formador do coro municipal de Maputo (tsindsa – Centro Cultural Municipal), constitui o
director e professor do curso de licenciatura em Música na Escola de Comunicação e Artes (ECA) da Universidade
Eduardo Mondlane (UEM), em curso de mestrado em ensino e gestão do ensino superior pela Universidade
Técnica de Moçambique.

39
Pedro Tinga, Hortêncio Langa, Edson Uthui, Feliciano de Castro Comé, Ilídio Manica, Marta
Massango, Edson Gopolane, Reginaldo Gundane, Samuel Manhiça, Jr. Luís Caruana, Diego
López e Óscar Castro, sendo os útimos três compositores argentinos. Algumas melodias e rítmos
presentes nas composições foram elaborados sob inspiração da música folclórica e popular
moçambicana. Contudo, a ópera “O Grito de Mueda” é uma composição original destes
compositores.
Óscar Castro constitui o director geral, gestor e inspirador desta ópera, sendo Feliciano de Castro
Comé, Ilídio Manica, Marta Massango e Delisa Chirindza regentes em distintas etapas do
trabalho.

Este projecto tornou-se realizável com o apoio inestimável da Embaixada da Argentina,

Universidade Eduardo Mondlane e o Banco Millénium Bim. Tendo sido finalmente estreiada aos
14 de Setembro de 2019, o que constitui um marco fundamental na vida cultural deste país, pois
marca o nascimento da música académica nacional.

3.5.1 Escritura do Livreto e sua Relação Estrita e não Estrita com a Realidade do Massacre
de Mueda

Este capítulo foi desenvolvido de modo a trazer ao leitor o perfil dos personagens dando a
conhecer o seu carácter, seus sentimentos, emoções, atitudes, reações, qualidades, defeitos e
sonhos.

Os personagens da ópera foram cerca de vinte e seis (26), dentre os quais vinte e três são
personagens individuais, a saber: o Professor (da escola rural), Pedro (o chefe da turma), Ana (a
namorada do chefe da turma), a Mulher Velha, a Rosa (a aluna), Luis Cuzzani (o missionário
argentino e bandoneonista), a Camponesa I, Camponesa II, o Camponês I, o Camponês II, o
Camponês III, a Efermeira, o Motorista (da região sul), o Pai do Pedro (aldeiano makonde), a
Mãe do Pedro (aldeiana makonde), o Pai da Ana (aldeiano makonde), a Mãe da Ana (aldeiana
makonde), o Homem Jovem (pai do bebé e aldeiano makonde), a Mulher Jovem (mãe do bebé e
aldeiana makonde), o Governador de Cabo Delgado, o Administrador de Mueda, o Comandante
do Pelotão, a Jamila (empregada da Administração de Mueda), o Padre Madeira (cura párroco da
Igreja Católica de Mueda) e as restantes três, são personagens colectivas nomeadamente: O coro
dos Estudantes, o coro dos Soldados e o coro do Povo de Mueda.

40
O Professor da escola rural é um personagem descontraído, cuidadoso, que se importa com o
bem estar dos seus alunos, e, vendo alguém do seu meio (como quando apercebeu – se de que a
sua aluna Rosa estava triste), ele procura formas de se aproximar da pessoa procurando saber o
que lhe apoquenta com vista a procurar possíveis soluções. De seguida, vemos Pedro, Ana, o Pai
do Pedro, a Mãe da Ana, Camponês I, Camponês II, Camponês III, Camponesa I e II, o Homem
Jovem que são personagens bastante corajosos, solidários, patriotas, preocupados e atentos a
tudo que está á sua volta, determinados e dispostos a lutar pela liberdade do seu povo, acrescido
a isso, a Camponesa II e o Camponês I são igualmente revoltosos não ocultando mais os seus
sentimentos, sendo que, o que mais desejam é a liberdade vendo – se livres do colonialismo e
poderem viver livres nas suas respectivas comunidades com suas famílias, em contrapartida, Luis
Cuzzani e a Camponesa I fazem os personagens alegres, serenos e de poucas palavras.

A Mulher Jovem, a Enfermeira e o Motorista são personagens solidários, bastante inspiradores

pela sua coragem e determinação, que com a sua sabedoria e experiência de vida, transmitem
força e coragem aos seus compatriotas desde os mais novos até mesmo aos aduldos, ensinando –
os a essência da vida que segundo a Mulher Jovem, é independente a classe social, e, por sua vez
sustenta o Motorista da zona sul, que apesar de pertencerem a diferentes grupos étnicos, eles são
um mesmo povo que devem juntar – se e lutar pelo mesmo propósito (liberdade). Por sua vez, o
Pai da Ana, a Mãe do Pedro e a Mulher Jovem são personagens que transmitem muita timidez,
desconfiança, conformismo face a opressão, diferentemente da Rosa que para além da timidez
transmite – nos um forte sentimento de tristeza e pobreza pela ausência física da sua mãe, e, por
sua vez, a Jamila embora seja uma jovem tímida e conformada, ela é sensata.

O Padre Madeira é um personagem respeitoso e submisso ás autoridades coloniais, porém,

inconformado com o colonialismo e comprometido com o povo, abraça á causa e a necessidade
de liberdade dos mesmos.

O Governador, o Administrador e o Comandante são personagens insensíveis, rudes, calculista,

demasiado violentos e capazes de tudo para concretizar suas aspirações mesmo que para tal
tivessem que passar por cima de qualquer pessoa que constituisse ameaça. É de referir que estes
três personagens representavam os colonizadores portugueses que no seu parecer o povo
moçambicano devia agradecer pelas supostas boas condições de vida que o colono oferecia,

41
desde a educação, alimentação, afinal, sem eles os moçambicanos não seriam nada, continuariam
a viver no mato como se fossem selvanges.

3.5.2 Relato Histórico, Relato Ficcional e sua relação

Enquanto para Veyne citado por Da Fonseca (2012), a história constitui a narração de eventos,
para White citado por Da Fonseca (2012), o relato histórico compreende a narração cronológica
que resume acontecimentos que tiveram lugar num determinado período, e, tem a função de
narrar os acontecimentos reais que fazem ou fizeram parte da história de um determinado povo,
devendo em suma ser factual verídico e fidedígno, baseando-se em documentação que comprova
a sua verracidade.

Em contrapartida, no que tange á ficção, do ponto de vista etimológico, esta, é compreendida por
Segre citado por Lopes (2000), como uma palavra que provêm do latim “fingire” que é
equivalente a: plasmar, modelar, imaginar, representar, inventar, podendo também considerar
desde o falso até ao conceito de mentira. Com o desenrolar de debates em torno deste, a palavra
ficção passou também a designar os textos narrativos que possuem o estatuto de textos literários
como, por exemplo: Romances, contos, novelas. Enquanto a Oxford English Dictionary
referenciada por Lopes (2000) define a ficção como um tipo de literatura que se ocupa da
narração de acontecimentos imaginários e da representação de personagens imaginárias;
composição imaginária, embora, na actual e habitualmente defina-se como um conjunto de obras
em prosa, constituído por romances e contos, Shaeffer citado por Lopes (2000), tráz uma
abordagem estética, esta que define a ficção como uma sequência narrativa ou representativa que
trata de eventos não realmente acontecidos, porém sem afixar o seu carácter de fingimento, o que
comummente, este termo, recobre ao conjunto da literatura imaginativa, em oposição aos textos
com pretensão verídica, tais como: crónicas históricas.

Na visão de Shaeffer citado por Lopes (2000), Platão adimite apenas a imitação verídica,
desvalorizando e limitando estritamente à imitação dos nobres, no entanto, Aristóteles, daria
como tarefa á poesia imitar o possível ou o necessário, de acordo com a modalidade do
verossímil, abrindo desta forma um espaço para a definicão ficcional da literatura. Estes
conceitos tão contrastantes de Platão e Aristóteles no que tange á valorização ou desvalorização

42
da realidade comunga com este termo polissêmico que é a ficção. Ainda na visão de Shaeffer
citado por Lopes (2000) baseado nas concepções desses dois autores transparece a questão deste
termo referindo que uma época ou um autor que colocam a relação entre a literatura e a realidade
empírica no centro do seu questionamento terão tendência a denunciar a ficção como um
descurso não verídico, e, em controvérsia a esta, quando a literatura é considerada sob o ângulo
de sua força imaginativa (e de sua relação com uma eventual realidade empírica), a ficção é
valorizada como uma invenção de mundos possíveis participando de uma realidade mais
essencial que aquela do mundo empírico.

Na perspectiva de Lopes (2000), a história e a ficção vivem em uma tênue fronteira e se cruzam
na construção de narrativas, literárias, televisivas e até mesmo históricas, com aspectos ficcionais
ou não. Para alguns historiadores, da mesma forma que a ficção pode fazer uso da história, essa
também tem a sua disposição técnicas ficcionais na criação dos textos históricos. Enquanto o
relato histórico tem por objeto, o dado concreto e inscreve - se no domínio da realidade efetiva,
da experiência empiricamente verificável, por sua vez a ficção ou poesia, é definida como uma
realidade demarcada do mundo objetivo e transportada para o reino do possível. A narrativa
ficcional tem como base a imaginação do autor, ou artista, associada com a sua capacidade de
torná - la crível. Com isso, podemos afirmar que a ficção é baseada na imaginação, recriando
histórias ireais, e, por sua vez, o relato histórico basea-se na verracidade dos factos tendo o
homem como o actor, e assim sendo, sustenta Veyne citado por Da Fonseca (2012:1) que tanto a
narrativa ficcional assim como a narrativa histórica operam da mesma forma, pois que, da
mesma forma que o romance, a história seleciona, simplifica, organiza e faz com que um século
caiba numa página. Este autor elucida-nos quanto a essa questão, referindo que a história é por
essência conhecimento mediante documentos, mas a narração histórica situa-se para além desses
documentos, já que estes não são o evento em si. Para ele, a narração histórica não é um
documentário em fotomontagem e não mostra o passado ao vivo, como se a pessoa estivesse lá,
ela tem uma função diegética e não mimética.

No século XVIII a oposição entre história e ficção se concentrava mais entre verdade ou erro, do
que entre facto e fantasia, e a historiografia estava atrelada a arte literária. Ainda que buscassem
o relato de eventos puramente reais, os historiadores recorriam a técnicas da ficcionalidade para
uma melhor representação dos fatos. A noção de disputa acirrou-se no começo do século XIX.

43
Nesse período, os historiadores passaram a ligar o fato á verdade, e a ficção ao seu oposto.
Enquanto Whaite citado por Da Fonseca (2012) afirma que a história passou a ser contraposta à
ficção, e, sobretudo ao romance, como a representação do real em contraste com a representação
do possível ou apenas do imaginável, Burke citado por Oliveira (s/d), refere que os romances
históricos e as histórias narrativas eram opostos complementares, e, por sua vez, Ranke citado
por Da Fonseca (2012) diz que os historiadores profissionais se restringiram à narrativas de
grandes eventos e aos feitos de grandes homens.

Segundo Napolitano citado por Cresqui (2009) a história descreve uma sequência de ações e de
experiências feitas por certo número de personagens, quer reais, quer imaginários. Esses
personagens são representados em situações que mudam ou a cuja mudança reagem. Por sua vez,
essas mudanças revelam aspectos ocultos da situação e dos personagens e engendram uma nova
prova (predcament) que apela para o pensamento, para a ação ou para seu caráter ficcional e sua
linguagem explicitamente artística, por um lado, lhe conferem uma identidade de documento
estético, portanto, à primeira vista, subjetivo. Sua natureza técnica, sua capacidade de registrar, e,
hoje em dia, de criar realidades objetivas, encenadas num outro tempo e espaço, remete, por
outro lado, a certo feitiço da objetividade e realismo, reiterando no pacto que os espectadores
efetuam quando entram numa sala de cinema ou ligam um aparelho de televisão.

Conforme a descrição de Lopes (2000), compreendemos que existe uma relação íntima entre
esses dois elementos, tendo em consideração que o relato histórico é um discurso verídico, que
fundamenta-se em factos (comprovados), ou eventos constituentes de uma história vivida por
uma determinada sociedade, sendo que, a medida em que o autor usa a história para criar seus
personagens, cenários, entre outros elementos, este, simultaneamente recorre aos recursos
históricos e á técnicas ficcionais para a elaboração do relato histórico no seu todo, e, igualmente
acontece com o relato ficcional, neste, o autor usa das suas capacidades criativas trazendo até nós
variedades de histórias que não se baseam na realidade sociocultural de um povo, porém, cabe a
capacidade do artista de tomar essa crição num evento crível reflectindo eventos que
possivelmente tenham ocorrido ou possíveis de ocorrer. Visto que, existe um cruzamento entre o
relato histórico e ficcional, compreendemos que tanto um assim como o outro fazem uso um do
outro, diferindo no objecto.

44
3.6 Análise do Livreto de “O Grito de Mueda”

Música 1: Abertura

Para o desenvolvimento desta análise recorremos á teoria fraseológica-Musical de Koch, esta que
considera três unidades de pensamento musical designadamente: Frases, incisos e períodos, os
quais usamos como base para a nossa análise.

A música de abertura inicia com uma frase premissa na tonalidade sol menor, num compasso
quaternário, contendo a ideia principal da obra comportando o seu caràcter e sentimento, o qual
designamos por frase principal. Esta frase é constituida por oito compassos, dentro dos quais
encontramos dois incisos, onde o primeiro inicia no primeiro compasso e termina na metade do
segundo compasso sendo este designado por inciso incompleto,e, o segundo inicia no compasso
três colevar e termina na metade do quarto compasso designado inciso completo, esta primeira
frase é simples e termina de forma suspensiva com o acorde do quinto grau . A segunda frase é
premissa do tipo tónica, com uma extensão de quatro compassos, partindo do nono compasso até
o décimo segundo, e, diferentemente da primeira frase, esta contém apenas um inciso
incompleto, partindo do nono até a metade do décimo compasso, sendo esta frase também
simples do tipo dominate.

A terceira frase é premissa, tónica, a nalítica que compreende dois compassos dentro dos quais
destacam-se dois incisos incompletos, onde o primeiro tem o seu início no compasso catorze
colevar até a metade do compasso catorze, e, o segundo inciso, parte do compasso catorze
colevar ao décimo sexto compasso. Por fim, encontramos a repetição de uma parte da terceira
frase, que é designada de frase conclusiva do tipo tónica, compreendendo uma extensão de
quatro compassos.

Música: Colonialismo

45
A Música “Colonialismo” é composta por cinco frases e dois períodos, onde a primeira frase
marca o início do primeiro período. Com esta frase dá-se o início da música na tonalidade sol
menor, sendo esta frase simples quanto ao grau de completude, premissiva do tipo tónica
contendo três compassos e meio e um inciso incompleto do compasso quatro até a metade do
compasso cinco e comportando a ideia principal da música. A segunda frase composta por três
compassos, designa-se premissiva, tónica e simples comportando igualmente á primeira frase, a
ideia principal, e, contém um inciso incompleto que vai desde o compasso nove colevar á metade
do nono compasso. A terceira frase compreende uma extensão de um compasso e um quarto que
vai do décimo terceiro ao décimo quarto compasso, é permissiva do tipo tónica, analítica e
simples, porém, sem nenhum inciso.

A quarta frase com uma extensão de um compasso e um terço, partindo do compasso quinze
colevar ao compasso desassete, sendo esta permissiva do tipo dominte por terminar a frase com o
acorde do quinto grau, analítico e simples, comporta-se de igual forma com a terceira frase, não
apresentando incisos marcando desta forma o fim do primeiro período.

Do compasso desassete á vinte e sete, encontramos uma frase analítica, simples, permissiva do
tipo dominante que marca o nosso segundo e último perído. Esta frase constitui a mais longa
com cerca de dez compassos e meio, com quatro incisos, a considerar o primeiro inciso
incompleto que vai do compasso desanove colevar ao compasso desanove, o segundo inciso que
também é incompleto, parte de vinte e dois colevar á vinte e três, de seguida um outro inciso
incompleto do compasso vinte e quatro colevar a vinte e quatro. A música termina com a
repetição das duas primeiras frases, sendo a última conclusiva,do tipo tónica, analítica e simples
com cerca de seis compassos.

3.7 Caracterização Psicológica dos Personagens

Este capítulo foi desenvolvido de modo a trazer ao leitor o perfil dos personagens dando a
conhecer o seu carácter, seus sentimentos, emoções, atitudes, reações, qualidades, defeitos e
sonhos. Foram cerca de vinte e seis personagens da ópera dentre os quais vinte e três são
personagens individuais, a saber: o Professor (da escola rural), Pedro (o chefe da turma), Ana (a
namorada do chefe da turma), a Mulher Velha, a Rosa (a aluna), Luis Cuzzani (o missionário
argentino e bandoneonista), a Camponesa I, Camponesa II, o Camponês I, o Camponês II, o

46
Camponês III, a Efermeira, o Motorista (da região sul), o Pai do Pedro (aldeiano makonde), a
Mãe do Pedro (aldeiana makonde), o Pai da Ana (aldeiano makonde), a Mãe da Ana (aldeiana
makonde), o Homem Jovem (pai do bebé e aldeiano makonde), a Mulher Jovem (mãe do bebé e
aldeiana makonde), o Governador de Cabo Delgado, o Administrador de Mueda, o Comandante
do Pelotão, a Jamila (empregada da Administração de Mueda), o Padre Madeira (cura párroco da
Igreja Católica de Mueda) e as restantes três, são personagens colectivas nomeadamente: O coro
dos Estudantes, o coro dos Soldados e o coro do Povo de Mueda.

O Professor da escola rural é um personagem descontraído, cuidadoso, que se importa com o

bem estar dos seus alunos, e, vendo alguém do seu meio (como quando apercebeu-se de que a
sua aluna Rosa estava triste), ele procura formas de se aproximar da pessoa procurando saber o
que lhe apoquenta com vista a procurar possíveis soluções. De seguida, vemos Pedro, Ana, o Pai
do Pedro, a Mãe da Ana, Camponês I, Camponês II, Camponês III, Camponesa I e II, o Homem
Jovem que são personagens bastante corajosos, solidários, patriotas, preocupados e atentos a
tudo que está á sua volta, determinados e dispostos a lutar pela liberdade do seu povo, acrescido
a isso, a Camponesa II e o Camponês I são igualmente revoltosos não ocultando mais os seus
sentimentos, sendo que, o que mais desejam é a liberdade, vendo-se livres do colonialismo e
poderem viver livres nas suas respectivas comunidades com suas famílias. Em contrapartida,
Luís Cuzzani e a Camponesa I fazem os personagens alegres, serenos e de poucas palavras.

A Mulher Jovem, a Enfermeira e o Motorista são personagens solidários, bastante inspiradores

pela sua coragem e determinação, que com a sua sabedoria e experiência de vida, transmitem
força e coragem aos seus compatriotas desde os mais novos até mesmo aos aduldos, ensinando-
os a essência da vida que segundo a Mulher Jovem, é independente a classe social, e, por sua vez
sustenta o Motorista da zona sul, que apesar de pertencerem a diferentes grupos étnicos, eles são
um mesmo povo que devem juntar-se e lutar pelo mesmo propósito (liberdade). Por sua vez, o
Pai da Ana, a Mãe do Pedro e a Mulher Jovem são personagens que transmitem muita timidéz,
desconfiança, conformismo face a opressão, diferentemente da Rosa que para além da timidéz
transmite-nos um forte sentimento de tristeza e pobreza pela ausência física da sua mãe, portanto,
uma jovem vulnerável, e, por sua vez, a Jamila embora seja uma jovem tímida e conformada, ela
é sensata.

47
O Padre Madeira é um personagem respeitoso e submisso ás autoridades coloniais, porém,
inconformado com o colonialismo e comprometido com o povo, abraça á causa e a necessidade
de liberdade dos mesmos.

O Governador, o Administrador e o Comandante são personagens insensíveis, rudes, calculista,

demasiado violentos e capazes de tudo para concretizar suas aspirações mesmo que para tal
tivessem que passar por cima de qualquer pessoa que constituisse ameaça. É de referir que estes
três personagens representavam os colonizadores portugueses que no seu parecer o povo
moçambicano devia agradecer pelas supostas boas condições de vida que o colono oferecia,
desde a educação, alimentação, afinal, sem eles os moçambicanos não seriam nada, continuariam
a viver no mato como se fossem selvanges.

3.8 Produção do Espetáculo e suas dificuldades

Entendemos que a produção de espetáculo é um campo muito vasto, e, por essa razão achamos
conveniente trazer o conceito de “produção” usado por Pires (2016:21), que compreende ser o
período que vai desde o primeiro dia de ensaios até ao dia da estreia do espetáculo, por sua vez
Casadesús e Pasamón citados por Pires (2016:20), definem a produção de uma obra artística
como um processo que nasce com a ideia de montagem, passando pela selecção do conteúdo,
seleção de artistas, planificação dos ensaios, construção dos elementos necessários para realizar o
espetáculo (figurinos, cenário, iluminação) até a antestreia, estreia e possível digressão. Este
processo de produção envolve quatro fases: A fase da ideia, pré – produção, produção e pós –
produção.

No entendimento de Solmer citado por Pires (2016:21), a fase da ideia compreende o momento
de desenvolvimento de ideia e elaboração do projecto, em seguida a fase da “pré – produção”
constitui o momento que envolve contactos e contratação dos autores, criativos e técnicos
necessários, obtenção dos direitos de representação, planificação e calendarização dos trabalhos
gerais até á estreia do espetáculo, elaboração dos guiões e aquisição do material, por sua vez, a
fase da produção compreende três fases: a fase da montagem, ensaios e exibição. A fase de pós –
produção é inerente aos trabalhos práticos como os de desmontagem e armazenamento ou
devolução dos diversos materiais, envolve trabalhos administrativos tais como: contabilização

48
das receitas de bilheteira, balanço dos custos orçamentais do projecto, realização do relatório de
actividade ás entidades apoiantes.

Tendo bem definidos os padrões da produção do espetáculo, apráz – nos dizer que, este evento
foi realizável graças á boa vontade dos grandes pensadores e colaboradores da mesma, porém, as
dificuldades enfrentadas foram numerosas desde o princípio, embora, o ideializador do projecto
fosse experiente o desenvolvimento do trabalho era difícil, pois que, o mesmo morra num país
distante do local da realização do envento, e, era de extrema importância o contacto directo com
os outros membros por forma a trabalhar arduamente nas obras que foram por eles elaboradas, o
que só foi possível efectivar em curtas secções nas poucas viagens por ele feitas á Moçambique.

Pelo facto do trabalho de criação musical ter sido desenvolvido com o auxílio do idealizador
Castro em poucas secções, não foi possível terminar as obras antepadamente, o que dificultou
mais o trabalho e fez com que algumas peças não fossem contempladas nas primeiras duas
secções. Tendo em conta que a apresentação da Primeira Ópera Nacional era algo novo no nosso
país, não permitiu que houvesse efectivamente uma contratação dos artistas, mas sim, a
divulgação da mesma para que quem tivesse vontade de aprender e fazer coisas novas, pudesse
ter o privilégio de participar dos ensaios e da ópera, e, por essa razão, acresceu o nível de
dificuldade, pois, os directores lidavam com músicos profissionais e não profissionais, sendo a
maioria dos não profissionais aqueles que não tinham nenhum conhecimento a nível de leitura e
interpretação da pauta e memorização das obras. Tivemos também a dificuldade de adaptação no
âmbito de ensaio, visto que os mesmos eram longos e intensivos com duração diária de seis
horas, todos os dias semanais incluindo alguns sábados e domingos, por um lado nos foi difícil a
questão dos movimentos cênicos e a memorização das partes textuais, uma vez que esta é uma
área não habitual para os músicos, tendo sido trabalhada com o auxílio do Maestro Castro
amenizando deste modo o nível de dificuldade, e défice de partituras, já que, o número dos
artistas variava em cada ensaio.

Podemos ver que o músico neste âmbito exerce múltiplas funções que vão desde o cantar,
encenar até o declamar, para alêm disso, podemos constatar que o elenco não dispunha de uma
equipe específica para desenvolver algumas actividades no que concerne á organização da sala
de espetáculo, o que condicionou aos mesmos a oportunidade de aprender fazendo, também,
contou com a colaboração dos estudantes do Curso de Jornalismo da Escola de Comunicação e

49
Artes (ECA) na área de imagem, e por sua vez os estudantes do Curso de Teatro no âmbito da
declamação.

Após o evento, foi notável a participação de alguns estudantes e professores na organização do

material usado no concerto com vista a garantir a sua devolução ás instituições pertecentes.
Tratando – se de um evento primordial no nosso país, importava apenas divulgar a sua
apresentação de modo que a maioria dos moçambicanos ou não, amantes da arte pudessem fazer
– se presentes no local, e, portanto, a custo zero o que nos isentou da contagem da receita da
bilheteira após o espetáculo. Segundo Castro Comé, ao fim de todo o processo de apresentação
foi elaborado um relatório o qual foi entregue ás entidades que propiciaram a concretização deste
evento.

3.9 Músicos participantes nas apresentações estreias da ópera “O Grito de Mueda”

A Ópera “O Grito de Mueda”, contou com a participação de cerca de 119 músicos, dos quais:

Orquestra (Preparada pela Professora Marta Massango)

Violinistas: Shamila Jaquilena Mourinho, Maria Justina Samuel Macaringue, Nilton Francisco
Mindo, Milena Valéria Simbine, Elídio Tomás Maló, Friangenis Domingos Matola, Sandra
Justino Macuácua, Gabriel Cumbe, Osvaldo Manuel, Vánia Gonçalo, Célia Moisés Madime,
Janet Lúcia Manica, Jenny Fondo, Joel Ilídio Manica, Lusvan Flávio Massango, Júlio Azaria,
Xanana Gosmão, Lemos Matsinhe, Yara da Sandra Peniceluane, José Dlamine e Cristina
Armando da Silva.

Violetistas: Rute Alexandre Langa, Sara João Aminosse, Gen Totani, Matilde Zamba, Shelsia da
Flora Cumbane, Regina Leopoldina Lavo, Will Carlos Parruque, Hortêncio Afonso Sitoe;

Cellistas: Valdemar Sitoe, Francisco Maló, Patimosse Moiane, Steisse Yacana Comé, Héldio
Curado Guambe, Sandra Jamáica Cossa, Shelcia Marina Mourinho Lobo, António Pauguanai,
Whitney Sabino.

Contrabaixistas: Cordeiro Emanuel Olga João, Florência Tembe, Marques dos Tiros Banze.

Flautistas: Ívan Manhique (solista convidado), Olga Sérgio Muianga, Salvador Felizardo Comé.

50
Clarinetista: Will Carlos Parruque.

Trompetista: Edmilson Filimone Matos.

Trombonistas: Marlene Alice Matola, Reginaldo Agostinho Nhacudime (solista), José Soaquim
Zandamela, Arcênio Gonçalo Muando (solista).

Eufónio: Benedito Dilton Jeco.

Saxofonistas: Ivete Vales, Mendes, Rachid Momade Mussuale, Miguel Bernardo Guilaze.

Baixista: Gil Júnior (convidado)

Pianistas: Marcelino Luís Gueze e Feliciano de Castro Comé (Professor)

Bandoneonista: Luis Caruana (solista convidado de Argentina)

Percussionista: Edson Massangai

Coro (Preparado pelo Professor Ilídio Manica)

Sopranos: Jéssica Zilca Cumbe, Cátia Tembe, Marília da Glória Jala, Epifânia Tovela Tchucana,
Vânia Esmeralda Mondlane, Nathalie Vanessa Wdayambaje, Palmira Constância Macamo,
Manera David Paruque, Elisa Domingos Machava, Carolina Alface da Silva Margarido, Amália
Elson Lifaniça, Luana L. Manhiça, Ornela Fumo, Letícia Madime

Contraltos: Matilde Moisés Siúta, Josefa Comacoma, Ester de Livro Samuel Barinheiro, Lorna
Telma António Zita, Eva Joel Malate, Edna Mahoze, Ester Cumbane, Rosy Cumbe, Racina
Simião Massango, Bianca Jossias, Delisa A. Chirindza, Marta Violeta Massango, Leta Francisco
Dimand.

Tenores: André Nhacutou, Abdul Remane Baquile Júnior, Albano Tacanheque, Crimildo Magia,
Eugénio Tsenane, Raja Alí, Albino Armando Mandlate, Jaime Macamo, Belmiro Abílio
Parruque, Jaime Jemusse, Feliciano de Castro Comé, Pedro Tinga, Edmilson Armando Xerinda,
Gércio Manuel Chissano, Cecílio A. Júnior, Anselmo da Piedade Ouana, Stélio Macuácua,
Jacinto Marringule, Fernando Bila, Jonito Mário Antóni, Samuel Manhiça Júnior, Stélio
Agostinho, Abílio Manjate.

51
Baixos: Armando Timane, Amigo Rassul, Dino Zeca Ordem, Patrício M. Mandeia, David Jorge
Tembe, Augusto Rosita Massave, João Dionísio Magalhães, Daniel Abílio Maússe, Rogério
Fernando Penicela, Ricardo Baco, Edson Massangae e Ilídio Manica.

Solistas vocais: Epifânia Tovela Tchucana, Abdul Remane Baquile Júnior, Cecílio A. Júnior
Samuel Manhiça Júnior, Delisa Chirindza, David Tembe, Eugenio Tsenane, Jaime Jemusse,
Jaime Macamo, André Nhacutou, Jéssica Cumbe, Radja Alí, Leta Dimand, Pedro Tinga, Marília
Jala, Patrício Mandeia, Sílvio Zavala, Marília da Glória Jala, Hortêncio Langa, Osvaldo
Chaúque, Crimildo Magia, Josefa Comacoma, Amigo Rassul, Luis Caruana, Luana L. Manhiça,
Augusto Rosita Massave, Vânia Esmeralda Mondlane.

Dançarino: Armando Timane

Técnicos participantes

Técnido do som: Julio Chadreque

Técnico de iluminação: Fernando Macamo

3.9.1 Productores nas apresentações estreias da ópera “O Grito de Mueda”

A produção foi uma colaboração entre:

1- Embaixada Argentina (organização e produção esecutiva):

Federico Villegas (Embaixador)
Francisco Mozetic (Agregado Cultural)
Melipar Esteban (Vicecónsul)
2- Banco Bim Millenium de Mozambique (aporte económico)
3- Universidade Eduardo Mondlane (produção académica e organização artística):
Prof. Joao Miguel (Director E.C.A.)
Prof. Feliciano de Castro (Director do Curso de Música)
Prof. Marta Massango (Regente Orquestra E.C.A.)
Prof.: Ilídio Manica (Regente Coral U.E.M.)
Prof. Delisa Chirindza (Canto)
Prof. Angelina Chavango (preparação dos atores)

52
 Prof.: Oscar Castro (direção geral)

3.9.2 Descrição das apresentações da ópera “O Grito de Mueda”

O evento inicou com a perfórmance de um grupo de estudantes de música acompanhados do seu

professor Pedro Julio Sitoe (professor de mbira e etnomusicologia na E.C.A.). Estes
apresentaram três composições das quais, uma da autoria do Professor Sitoe designada “Nherere
ndimambo”, a segunda composição da autoria do estudante Radja Alí intitulada “Nwanaka” e a
terceira intitulada “Mamã” da autoria do estudante Eugénio Tsenane. Esta foi uma actuação de
rítmos tradicionais com recurso a mbira e vozes.

Após esse pequeno momento musical, projectado para que os convidados das embaixadas
estrangeiras conhecessem alguma música tradicional de Moçambique, o Primeiro Ato da ópera
começou, com a peça de Abertura que para além de instrumentos musicais abarcava tambèm as
quatro vozes (soprano, alto, tenor e baixo). Esta peça, retratava o percurso doloroso de luta e
resistência de um povo que culminara em um trágico massacre, um episódio marcante e
inesquecível para os que ficaram. Como forma de tornar inextinguível o seu lema, firmaram
sobre essa tremenda dor a promessa de abraçar a luta dando continuidade em prol do direito á
liberdade, reconquistando deste modo a dignidade humana.

Logo de seguida, aparece a Mulher Velha (representada por Epifânia Tovela Tchucana),
anunciando à platéia que eles ouvirão o que aconteceu em Mueda em 16 de junho de 1960. Ela
lembra que naquele momento era adolescente e alí emergiu fortemente seu amor pela liberdade,
devido à essa experiência vivida.

De seguida fez-se soar o segundo número designado “Altíssimo”, uma peça de adoração a Deus,
seguida da intervensão do Professor da escola rural (representado por David Tembe) que chega á
sala de aulas e saúda os seus alunos, apresenta-os á Luís Cuzzani (representado por Luís
Caruana), o missionário argentino que chegou a Mueda para realizar trabalhos na comunidade
com o Padre Madeira e ensinar catecismo. Este cenário foi seguido pela apresentação de uma
peça instrumental denominada “Música de bandoneon”, uma composição tipicamente argentina
onde encontramos instrumentos como violino, viola, violoncello, contrabaixo e bandoneon, este
último, executado pelo missionário argentino. A aula começa com o estudo dos continentes, e,
quando chega a hora de conhecer a localização da África, os alunos cantam empolgados ao

53
reconhecer seu lugar de origem na peça intitulada (música dos continentes). Uma aluna de nome
Rosa (representada por Leta Dimand) não participa das aulas. Quando o professor da Rosa
pergunta o que realmente estava a acontecer, ela explica que está triste porque perdeu a mãe, ela
e a sua não têm nada para comer e o pai tenta casar-na com um homen estranho para obter o
lobolo. O professor a tranquiliza, dizendo que ele encontrará soluções para Rosa continuar
estudando. Mais uma vez, os alunos receberam visita de alguns componeses nacionalistas
(representados por Delisa Chirindza, Crimildo Magia, Josefa Comacoma, Cremildo, Cecílio,
Abdul Remane, Samuel Júnior, Luana Manhiça, Leta Dimand, Eugénio Tsenane, Radja Alí, Eva
Malate, Jéssica Cumbe, Vânia Mondlane) que também saudaram os alunos, trazendo boas
notícias ao Professor e reuniram-se com este, com vista a buscar possíveis soluções para os
problemas que assolavam a população. Entretanto, sem querer, os alunos aperceberam-se do
nervosismo deles, e, questionaram o porquê estavam tão nervosos e o que de facto estava
acontecendo. O Professor sem mais delongas disse-lhes que estavam prestes a ser livres do
colonialismo. Os alunos inquietos perguntaram o que viria a ser o colonialismo, e, eis que a
resposta foi dada ao som de instrumentos e vozes, na quarta peça intitulada “Colonialismo”. A
letra expressa que o colonialismo é um acto vergonhoso para toda a humanidade, o destruidor da
dignidade humana, é a exploração do homem pelo homem, onde uns enriquecem sobre o
sofrimento de muitos. Podemos sentir que esta música transmite muita determinação, força e é de
carácter marcial. Ouvindo-a sentimos como se um grupo de militares estivessem marchando para
um combate na certeza de que a victória seria consumada.

Terminada a peça “Colonialismo”, o Professor continuou dialogando com os seus compatriotas e

podemos ver a indignação destes pelas condições que o povo vivia, revelando-nos que não mais
temiam os seus colonizadores e estavam dispostos a morrer se fosse necessário. Estes então,
decidiram elaborar uma petição para apresentar diante das autoridades coloniais onde exigiriam
mais dignidade e melhores preços pelas suas colheitas. É na peça de “Solicitação” onde o povo
expressa os seus sentimentos mediante o colonialismo. Com dois solistas, um baixo e um alto
nas vozes do Professor da escola rural e da Camponesa II, foi transmitida a idealização do que
viria ser apresentado ás autoridades coloniais. Após isto, entraram em cena a Enfermeira
(representada por Palmira Constância Macamo), o Motorista da zona sul (Pedro Tinga), o
Professor, a Camponesa I, o Camponês II, Pedro (o chefe da turma representado alternadamente
por Abdul Remane Baquile Júnior, Cecílio A. Júnior e Samuel Manhiça Júnior), a Ana

54
(namorada do Chefe da turma, representada por Jéssica Cumbe) e o Aluno 4 estiveram também
reunidos. A Enfermeira confirmou que o governo livre da Tanzania apoia os movimentos de
libertação de Moçambique. Foram sanadas também as questões de diferenças étnicas que
pairavam na mente de muitos moçambicanos compreendendo que eles são um mesmo povo com
os mesmos problemas e sonhos. Logo seguiu a apresentação da nona peça intitulada “África
Unida” em exaltação da união do povo.

Finda a música, o Chefe da Turma junto de seus colegas manifestaram o desejo de ir á Mueda
para lutar pelos seus direitos pois que todos sonhavam com a tão esperada liberdade. A cena foi
precedida da décima música com o título “Sonhamos dispertos com a liberdade”. Pudemos ouvir
e ver a performance de vários solistas (Eugenio Tsenane, Jaime Macamo, André Nhacutou,
Radja Alí, Marília Jala, jéssica zeca e Sílvio Zavala) juntos ao coro (que representava o Povo de
Mueda), e, com esta peça deu-se o fim do Primeiro Ato.
O Segundo Ato iniciou com a canção tradicional makonde de trabalho, na voz do Paí de Ana
(representando por Eugénio Tsenane), onde o coro (que representava os aldianos makondes)
manteve-se sentado e de forma unánime fez percursão corporal acompanhando a voz. De
seguida, apresentou-se a segunda canção tradicional makonde intitulada “Yalelo”. Esta,
essencialmente vocal, foi executada pelo coro a três vozes. Depois os alunos pediram autorização
aos seus pais (como lhes fora recomendado) para que pudessem fazer parte do grupo que levaria
a petição á Mueda, ideia esta que não agradou aos mais velhos. Porêm, vendo a determinação
dos estudantes, deixaram que assim procedessem, mas com muito nojo e medo. Um aldeiano
maconde, nomeado na peça como Homem Jovem (representado por Augusto Rosita Massave)
decidiu ir à Mueda com os estudantes. Sua esposa, nomeada na peça como Mulher Jovem, mãe
dum bebé (representada por Vânia Esmeralda Mondlane) objeta essa decisão, argumentando que
seu marido enlouqueceu, que não dimensiona o perigo. Esta acção foi seguida por uma dança
tradicional makonde, o mapiku (dançada por Armando Timane), que anteciparam através dos
movimentos da dança que um terrível massacre poderia acontecer. Os jovens não prestam
atenção a este aviso e deixam a aldeia em direção à reunião com o Governador. Com essa dança
encerrou-se o Segundo Acto.

No Terceiro Ato entraram em cena as autoridades portuguesas designadamente: O Governador

(representado por Hortêncio Langa), o Administrador (representado por André Nhacutou) e o

55
Comandante do Pelotão (representado por Osvaldo Chaúque). Estes, discutiam sobre as
pretensões do povo de Mueda relativos á apresentação da petição, o que para eles não era de bom
grado. Eles consideravan que ofereciam educação e bem estar ao povo. E enquanto isso, a Jamila
(representada pela Luana Manhiça) perfilava no palco desempenhando o papel de garçonete a
serviço dos governantes. Foi no desenrolar desses eventos que os governantes maquinaram o seu
plano macabro contra o povo de Mueda, por um lado, foi um momento em que as autoridades
revelaram os abusos por eles praticados, por outro lado, as autoridades encaregaram a Jamila a
responsabilidade de trazer á eles o Missionário Argentino e Padre Madeira (representado por
Amigo Rassul) para um diálogo onde eles esclareceriam os reais objectivos da presença do
missionário na comunidade. Isto foi antecedido pelo toque da música dos soldados (apresentado
pelos trombonistas Arcênio Muando e Reginaldo Nhacudime). Logo de seguida, entraram em
cena o Padre Madeira junto do Missionário Argentino, para responder ao chamado dos
dirigentes. O Missionário apresentou-lhes o bandeneon e consecutivamente foi tocada mais uma
vez a música de bandeneon a pedido dos portugueses, que por sinal lhes agradou ouvir o som do
bandoneón. No decorrer do diálogo, os governantes aperceberam-se de que havia uma certa
tendência do Missionário em ajudar ao povo além do recomendado, e por isso, os dirigentes
usaram da sua autoridade para adivertir ao Missionário e ao Padre Madeira. Temendo
represarias, o Padre demonstrou concordância ás atitudes das autoridades portuguesas.

Terminado o diálogo, verificamos a saída do Missionário, do Padre e dos governantes

portugueses (supostamente os governantes saíram para servir a pátria), e, sem mais delongas, eis
que, os representantes do Povo de Mueda se fizeram presentes diante das autoridades para a
apresentação da petição o que lhes foi ironicamente aceites. Esta foi em jeito de música de
“Solicitação”, desta vez executada por Pedro (representado por Samuel Manhiça como solista)
junto ao coro. O Governador junto dos seus operantes fez da petição do povo uma piada,
proferindo a estes palavras insultuosas e ofensivas. Dentre tantos dizia o Governador, que, o
Povo não podia ensinar-lhes o que é dignidade e que somente uma filha tola ensinaria á sua mãe
a carregar as suas crianças. Após o discurso ofensivo do Governador, executou o Povo de Mueda
a música “Sonhamos dispertos com a liberdade”. Esta música descreve aquilo que é o sentimento
do povo, e era pela liberdade que eles anseiavam. Ela não foi apresentada na sua íntegra, visto
que, o Governador enfurecido com essa situação, ordenou a sua interupção e consecutiva prisão
dos líderes. O povo enfureceu-se demais e apelou pela sua soltura.

56
Após repetidos questionamentos do povo mediante a essas prisões, o Governador considerou
essa medida como uma forma de aprender a respeitar as autoridades e ordenou energicamente
que os camponeses voltassem ás suas palhotas. O povo cada vez mais mostrava resistência e
alegava que não se retiraria do local sem os seus compatriotas, o que transtornou ainda mais o
Governador. De seguida ordenou ao Comandante para estar em posição de tiro, e desta forma
procedeu. Assim se deu o Massacre de Mueda, com muitos e sucessivos disparos do Comandate
com ajuda dos cipaios, culminando com a morte de centenas de moçambicanos. Terminados os
disparos e com o povo morto e caído no chão, com um silêncio assombroso, procedeu-se ao
último número da ópera intitulado “Nossa sede de liberdade não morrerá jamais”. A peça tem
solo de soprano acompanhado pelas demais vozes e instrumentos. Retrata o sonho do povo
moçambicano, revelando sua certeza na conquista da liberdade, ressaltando a sua sabedoria, que,
embora muitos tenham perecido nessa luta, o povo trilharia ciente de que os mortos seriam
honrados na vitória final. Com muita força a letra expressa que essas mortes não seriam em vão e
a conquista da liberdade traria certamente dignidade e tranquilidade aos mortos, estejam eles
onde estiverem. Após essa perda no massacre já não havia mais nada por se fazer senão a
continuidade da luta pela liberdade. Ainda que morressem não mais poderia o povo adiar a sua
liberdade.

57
CAPÍTULO IV

4. Apresentação e Discussão dos Resultados

4.1. Entrevista com os Criadores da Ópera “O Grito de Mueda”

Gil (1999), diz que quando a interpretação dos dados se apoia em teorias suficientemente
confirmadas, lançam-se “raios de luz no obscuro caos dos materiais”. O autor refere que, quando
as teorias não apresentam mais que um ligeiro grau de comprovação, as explicações que se
seguem produzem uma falsa sensação de adequação à realidade, o que pode dificultar a
realização de investigações apropriadas.
O Grito de Mueda, constitui a primeira ópera moçambicana, apresentada em três secções no
Centro Cultural Universitário da UEM, aos catorze (14), vinte (20) e vinte e um (21) de
Setembro de 2019. Foi neste âmbito que extraímos “O Grito de Mueda: Primeira Ópera de
Moçambique-Seu Surgimento e Seu Contributo Sóciocultural ao Pais”, como tema deste
trabalho. Visto que o nosso principal objectivo consistia em compreender a primeira ópera
nacional moçambicana e o seu significado histórico e sóciocultural no país, colhemos dados
cruciais para a solidificação do nosso trabablho. Foi por meio de observação participativa que
registamos os preparativos da ópera, durante os ensaios com o coral e com a orquestra, período
este, que podemos constatar as reais limitações e condições para a sua concretização.

Em diferentes ocasiões tivemos também o privilégio de elaborar o questionário com vista a

realizar entrevistas com os artistas, a audiência e aos desenhadores deste projecto, e foram estes
os que representaram a população alvo para o desenvolvimento do nosso estudo. Foi por meio
dessas entrevistas que podemos compreender quando e como surgiu o projecto “O Grito de
Mueda”, e todos os elementos inerentes a essa criação, de forma que podéssemos descreve-las
detalhadamente. Através de estudos bibliográficos, podemos identificar as razões históricas e
sócioculturais que propiciaram o Massacre de Mueda. Massacre este que resultou da revolta do
povo de Mueda contra o sistema colonial português, onde reivendicou ao colono o direito á
58
liberdade, de escolher os seus próprios governantes e circular sem restrição. Por outro, buscamos
fontes bibliográficas que ajudaram-nos a compreender o que efectivamente é relato histórico e
ficcional, e, por essa via, engajamo-nos de conhecimento que nos permitiu analisar o relato
ficcional de “O Grito de Mueda” e suas convergências e divergências com o relato histórico (a
verdade histórica dos acontecimentos do Massacre de Mueda). Do ponto de vista artístico,
podemos perceber que a ficção é uma ação legítima e irrefutável, e, esta é nutrida pela História e
a História se espalha e perdura através da Arte.

Com o intuíto de responder as nossas inquietações nesta pesquisa, procuramos saber dos nossos
entrevistados sobre até que ponto a Primeira Ópera Nacional pode contribuir no desenvolvimento
das actividades socioculturais (artísticas) do nosso país.
No tocante a primeira questão do questionário (Apêndice A), de forma resumida os criadores
responderam o seguinte “O Grito de Mueda surgiu a dez anos no âmbito de aprendizagem como
um exercício académico com a primeira turma do curso de Música”.

Quanto a segunda pergunta, eles responderam que “poderia ter-se escolhido um outro tema
mas foi o maestro Castro o mentor desta ideia quem escolheu o tema, que segundo ele (maestro
Castro), o Massacre de Mueda é um marco histórico importante na vida do povo moçambicano,
e, pelo facto da ópera ser um gênero que implica muita força emocional e muitas das óperas
terminarem em mortes (como é o caso do Massacre de Mueda) pensou que efectivamente esse
facto poderia ser perfeito para constituir o livreto de uma ópera”.

Para a terceira questão eles responderam que “para a criação da ópera “O Grito de Mueda”,
estiveram envolvidos: Nilza Laice, Francisco José Mozetic, Edilto Cuna, Pedro Tinga, Hortêncio
Langa, Edson Uthui, Feliciano de Castro Comé, Ilídio Manica, Marta Massango, Edson
Gopolane, Reginaldo Cundane, Samuel Manhiça, Jr.Luís Caruana, Diego López e Óscar Castro.

No referente a quarta questão responderam que “a nível da construção do livreto esteve a Nilza
Laice e Óscar Castro e os restantes integrantes ajudaram em ideias de modo a torná-lo
enriquecido. Feliciano de Castro foi responsável pela canção de abertura “Mueda e seus
martires”, Ilídio Manica responsável pela canção “O colonialismo”, com arranjos do maestro
Castro com a excessão do Samuel Manhiça pois sua canção não sofreu arranjos, portanto, é
exclusivamene criação do Samuel. De forma geral, os professores da Eca (participantes do

59
projecto) trabalharam na componente musical, sendo que o maestro Castro foi quem criou os
arranjos.

Na quinta questão os criadores da Ópera Nacional responderam que “era necessário fazer um
tipo de apresentação musical diferente do que já vinha se apresentando ao longo dos dez anos
dos quais: Cantatas, missas, árias, peças para vozes que eram peças de compositores clássicos
eruditos, porêm, fora do universo dessas apresentações existiam as óperas onde os povo, os
artistas retratam factos históricos. Era preciso que os cantores enfrentassem novos desafios, onde
o artista para alêm de músico é ator, declamador por forma a enriquecer a vida cultural do nosso
país”.

No que diz respeito a sexta questão, os criadores responderam que “a ópera é uma nova forma de
abordagem artística para a academia, para a sociedade e com um maior impacto.

A quando da sétima questão os criadores responderam que “Olhando do ponto de vista musical
“ECA”, dispertou mais interesse nos professores no sentido de criar mais óperas que retratam
sobre questões históricas e sócio-culturais do nosso país, conseguiu-se educar a audiência que
esteve nas três actuações que aconteceram, sendo que a mesma já está sedenta em saber sobre
qual é o próximo passo. Os participantes da ópera, em particular os estudantes da ECA
cresceram a nível técnico. A arte educa e faz crescer os artistas assim como a audiência, põe a
sociedade mais exigente, com os valores mais apurados e nasce a obrigatoriedade de
autoexigencia da parte de quem faz a arte de modo que esteja a altura das espectativas da
audiência”.

Na oitava questão eles responderam que “a estrutura da ópera é única porêm é preciso que seja
aplica a um facto local de modo a adequar-se a realidade histórica e socio-cultural do povo”.

No tocante a nona pergunta responderam que “a primeira dificuldade foi o facto de ser a primeira
experiência sendo que a maioria não tinha nenhuma experiência sobre como criar ópera. O
maestro Castro era o único experiente, porêm, não havia possibilidade de estar a tempo integral
com os outros membros. A segunda dificuldade é o facto deste incluir movimentos cênicos e
estas não são actividades exclusivamente musicais e para que podessem prosseguir com o
trabalho contavaram com o auxílio do maestro Castro que era o único experiente nessa área.
Porque dentre os participantes da ópera existiam pessoas não entendiadas na área musical houve

60
dificuldades de leitura de pautas, memorização, a dificuldade de adaptação no âmbito de ensaio
longo e intensivo, isto é, ensaiar seis horas seguidas ao dia e todos os dias e enquanto se ensaiava
também iam sendo concluídas algumas obras”.

Na décima questão responderam que “podem ser criados mais espaços para a realização de
eventos desta natureza, pode-se edificar teatros, abrir espaço para maior interação entre culturas,
pode ainda levar a ópera ao norte do país para que as pessoas possam ter a oportunidade de
assistir, e, por outro lado, o Ministério da Defesa, o Ministério dos Antigos Combatentes, o
Ministério da Educação tem também algo a dizer ou a fazer para as próximas intervenções de
obras não só desta mas de outras obras desta natureza que retratem factos históricos da nossa
cultura”.

Quanto a décima primeira questão eles responderam que “efectivamente existe um plano de dar
continuidade embora esteja na fase inicial, ainda não se escolheu o tema para a próxima ópera e
tudo está em processo de organização e sem agenda para a apresentação”.

4.2 Entrevista com os Participantes da Ópera

Na primeira questão com os participantes da ópera responderam o seguinte “ter feito parte da
primeira Ópera Nacional trouxe uma sensação muito boa, e, foi muito importante para ampliação
e construção do conhecimento mais sólido principalmente no que se refere aos estutantes de
música.

Na segunda e terceira questão responderam que “em Moçambique existem consumidores de

ópera mas esta, deve ir ao encontro do consumidor, ou seja, deve identificar aos moçambicanos
musicalmente falando, visto que a música tem outra definição no contexto africano, o teatro
assim como a dança devem ir de acordo com a cultura africana”.

Quanto a quarta questão os participantes da ópera responderam que “a ópera pode contribuir para
a cultura moçambicana á medida que esta trouxer hábitos e costumes africanos, sobretudo do
período das gerações passadas pois á medida que o tempo passa os valores morais tem tem se
perdido dado a muita exposição á midea, pelos moçambicanos, a qual tem disseminado bastantes
hábitos da cultura estrangeira.

61
Na quinta questão responderam que “a ópera pode criar um pacto positivo na cultura nacional
moçambicana, a música-dança, o teatro e o rítimo são irresistíveis para a sociedade da África
subsahariana, ou por outra, com todos os elementos contidos na ópera a atenção do povo
moçambicano pode ser despertada e ganhar de forma certeira tanto para os amadores de teatro,
poesia, canto e dança”.

No tocante a sexta questão os participantes da ópera responderam que “a primeira Ópera

Nacional pode contribuir no desenvolvimento das actividades artísticas no país como tendo sido
dado o primeiro passo para uma nova arena artística sob forma que os artistas moçambicanos
podem ver que é possível fazer uma ópera de acordo com o nosso contexto, então, assumindo
que existem indivíduos que ganham inspiração ou ideias a partir de algo já visto para melhorar o
que foi visto ou criar uma versão diversificada, portanto, era imprescindível que se desse o
primeiro passo.

Na sétima questão eles responderam que “a ópera trouxe um ganho na vida acadêmica pois o
evento foi de certa forma um resumo da formação (para os estudantes de Música). Na vida
artística abre uma nova visão de forma que as pessoas creiam nos sonhos, pois, do mesmo modo
que esta ópera se tornou possível no meio de tantas impossibilidades”.

Como resposta a oitava questão eles disseram que “esta ópera pode ser útil no âmbito académico
desede que os estudantes da ECA (todos os cursos da área de comunicação) façam parte em
todos os passos de criação de ópera até ao producto final, isto é, que participem na investigação
dos factos (acontecimentos, hábitos e costumes) no país, transcrição, composição e arranjos,
construção do livreto, encenação, publicidade, logística, equipamento e mais.

No tocante a nona questão os participantes disseram “ter enfrentado várias dificuldades desde a
preparação até a actuação dentre as quais se descatacou a falta de partitura escrita para o piano”.

Por fim, como resposta da última questão “os participantes esperam que o trabalho não termine
com a primeira ópera mas sim, que haja continuidade na criação de mais óperas.

4.3. Entrevista com a Audiência

No tocante a primeira questão a audiência respondeu que “foi um evento muito interessante que
retrata a história do povo moçambicano, e, remete a mente da audiência a conhecer de forma

62
artística aquilo que foi o colonialismo e uma visão mais realística sobre o que foi o Massacre de
Mueda”.

Quanto a segunda questão a audiência disse que “a ópera traria um impacto positivo para a
cultura nacional, e, certamente irá suscitar nos artistas maior criatividade e desenvolvimento das
artes nacionais exaltando desse modo a história e cultura do país.

Na terceira questão a audiência respondeu que “mediante a esta primeira ópera, espera que haja
continuidade de trabalhos desta natureza, que surjam mais criadores de óperas que retratem
história e cultura do povo moçambicano.

Mediante as respostas das entrevistas podemos perceber que através desta ópera foi possível
trazer á consciência da audiência que esteve nas três actuações sobre a necessidade de termos
uma sociedade engajada de valores artísticos mais apurados, tornando a sociedade em geral mais
exigente, e com isso suscitar nos artistas a obrigatoriedade de autoxigência e autocrítica por parte
dos fazedores da arte a fim de que os artistas possam estar a altura de responder as espectativas
da audiência. Olhando do ponto de vista musical, dispertou mais interesse nos professores e
estudantes envolvidos no primeiro projecto no sentido de criar mais óperas que retratam sobre
questões históricas e sócio – culturais do nosso país. Pode ainda, ser útil no âmbito acadêmico na
medida em que os estudantes da Escola de Comunicação e Artes (ECA) participem de todos os
passos da criação da ópera (desde a investigação dos factos históricos, hábitos e costumes) até o
producto final. Por outro lado, pode aprimorar as habilidades dos estudantes do ponto de vista
técnico nas áreas de transcrição, composição, arranjos, construção do livreto, encenação e na
área de publicidade.

63
5. CONSIDERAÇÕES FINAIS

Verificamos que o surgimento de ópera originalmente moçambicana, constitui um fenómeno

primordial no nosso país, e, pelo facto da ópera em sí agregar outras várias artes, vimos a
importância de desenvolver o nossso trabalho em torno de “O Grito de Mueda: Primeira Ópera
Nacional de Moçambique-Seu Surgimento e Seu Contributo Sóciocultural ao País”.

Em torno disso, nosso objectivo era compreender a primeira ópera nacional moçambicana e o
seu significado histórico e sóciocultural no país, e, para tal, foi de suma importância trazer a
história do surgimento da ópera por forma a obter maior bagagem de conhecimento, e, foi nesta
senda onde compreendemos Itália como o berço da manifestação operística.
Para o desenvolvimento do nosso tema definimos como objectivos específicos: (i) Descrever as
condições de criação do projecto artístico “O Grito de Mueda”, tanto no aspecto literário como
no musical. Podemos perceber que a ópera “O Grito de Mueda” no que concerne a componente
musical teve início de sua criação em plena aprendigem como um execício académico por um
grupo de estudantes do curso de Licenciatura em Música pela Univesidade Eduardo Mondlane,
actualmente professores de Música, outros com a licenciatura em curso. Visto que Óscar Castro
constitui o mentor desta criação artística, foi preciso estabelecer um contacto entre ele e os
demais artistas por forma a desenvolver neles habilidades artísticas imprescindíveis para a
criaçào desta ópera.
Por outro, a componente literária foi desenvolvida por Nilza Laice, actualmente professora de
Curso de Teatro da E.C.A – U.E.M. tendo-se baseado em escrituras de um capítulo do livro de
memórias de Raimundo Domingos Pachinuapa [ex combatente da FRELIMO (Frente de
Libertação de Moçambique)]. A criação destas duas componentes (literaria e musical) foram
feitas com o auxílio de Oscar Castro.
Por conseguinte, o segundo objectivo era (ii) identificar as razões históricas e sócioculturais que
propiciaram o Massacre de Mueda. Constatamos que este resultou da resistência dos
moçambicanos á dominação colonial portuguesa, visto que a colononização constituía um
importúnio aos olhos dos colonizados, um movimento que inibiu a liberdade dos moçambicanos.
Em meio desispero de sair desse sistema e alcançar a liberdade, o Povo com o auxílio de diversas
personalidades, traçou estratégias para apelar pelos seus direitos, acção esta que trouxe duras

64
perdas no Massacre perpetrado pelas tropas coloniais aos 16 de Junho de 1960 em Mueda,
província de Cabo-Delgado.
Por fim, o nosso último objectivo era analisar o relato ficcional de “O Grito de Mueda” e suas
convergências e divergências com o relato histórico (a verdade histórica dos acontecimentos do
Massacre de Mueda), e, vimos que, o relato histórico constitui narração mediante factos
prováveis e que se relaciona com a fixão na medida em que descreve esses acontecimentos, e,
por outro, a fixão basea-se na capacidade criativa do artista e da sua capacidade de tornar esses
enventos críveis. Relativamente as essas componentes, vimos que os autores transpareceram
aquilo que é a essência do historial do Massacre. Porém os livretistas usaram das suas
capacidades criativas para agregar a este, elementos ficcionais como parte da história do Povo de
Mueda. Os persongens como: os peticionários representados pelos estudantes e professores, a
enfermeira moçambicana vinda de Tanganyika e o missionário jesuita são elementos meramente
prováveis á realidade do Massacre. Cabe ao espectador reflectir em torno disso, pois, ainda que
os documentos da época não falem com certeza sobre esses factos, podemos considerar como
elementos possíveis e legítimos em um relato artístico-ficcional.
A pesquisa partiu da hipótese de que o surgimento do teatro musical em Moçambique ao qual
pertence “O Grito de Mueda”, contribui intensamente no desenvolvimento das actividades
artísticas do nosso país a medida em que trás uma nova abordagem de expressão artística onde os
fazedores das artes podem tomar a esse drama que é mundialmente conhecido e consumido para
mostrar a audiência as diferentes artes desde os tempos passados á actualidade, e, também tomar
como um meio para divulgar as artes, enaltecer a nossa história e cultura.

A pesquisa partiu da seguinte pergunta de pesquisa: Até que ponto a Primeira Ópera nacional
pode contribuir no desenvolvimento das actividades socioculturais (artísticas) do nosso país?
Concluímos que esta contribui a medida que trás a consciencialização musical ao povo de modo
que tenhamos uma sociedade com valores artísticos mais apurados, o que criará a
obrigatoriedade e autocrítica nos artistas, de forma a estar a altura de responder as espetactivas
da audiência. Melhora a habilidade dos músicos directamente envolvidos na ópera nas áreas de
criação e produção, por outro, melhora as habilidades técnicas nas áreas de transcrição,
composição, arranjos, construção do livreto, encenação e mais.

65
Para o alcance dos objectivos traçados neste trabalho aplicamos a metodologia qualitativa,
realizada por meio de estudo bibliográfico e documental. Contudo, surgiram dificuldades para o
desenvolvimento do trabalho a nível de fontes bibliográficas que pudessem sustentar o nosso
trabalho relativamente a alguns tipos de apresentação da ópera, o que contribuiu de tal forma que
tivemos que recorrer a fontes orais.

Tomando em consideração que a ópera é um evento de grande dimensão envolvendo diversidade

de artistas, é de suma importância que o Ministério da Cultura - como uma entidade directamente
ligada á artes- participe activamente nestas actividades, dando seu contributo e incentivo aos
fazedores da arte. É crucial que articule com os artistas reinterando-se das necessidades e das
dificuldades que estes tem desde a logística, a organização e produção do espetáculo no seu todo.
Tendo em conta que é um evento de grande dimensão, que engloba diversidade de artes, sabendo
que é pela primeira vez que em nosso país se realiza uma ópera originalmente moçambicana que
mostra a cultura e conta histórias do nosso povo, compreendemos que é imperioso que mais
entidades e personalidades se envolvam a fundo neste projeto. As realizações operíticas que
certamente virão nos permitirão acrescentar a cultura no nosso país e também divulgá-la no
exterior. Entendemos também que a melhor forma de fazer crescer a nossa arte é apoiando os
envolvidos na cultura a fazer sempre trabalhos com a melhor qualidade possivel.

Recomendamos também ao conselho directivo da Escola de Comunicação e Artes para que haja
mais cooperação principalmente nos Cursos de Música e Teatro, de forma que os músicos
adquiram mais habilidades no que tange á artes cénicas. Entendemos que esse acréscimo é de
grande importância que lhes permitirá ter melhor representatividade em palco e melhores
resultados para os futuros projectos relativamente á ópera.

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6. Referências Bibliográficas

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69
APÊNDICE A

● Tópico guia para entrevista aos envolvidos na criação do projecto “O Grito de Mueda”

Nome _________________________________________________________

Formação académica _____________________________________________

1 – Quando e como surgiu o projecto “O Grito de Mueda”?

2 – Por que se escolheu o massacre de mueda?

3 – Quais são as pessoas envolvidas na criação deste projecto?

4 – Qual era a função de cada um?

5 – Qual é o objectivo da criação da ópera “O Grito de Mueda”?

6 – Que importância tem para a cultura de um país a criação da primeira ópera nacional?

A ópera é uma nova forma de abordagem artística para a academia, para a sociedade e com um
maior impacto

7 – Até que ponto a primeira ópera nacional pode contribuir no desnvolvimento das actividades
artísticas do nosso país?

8 - A ópera nacional deve seguir a estrutura europeia ou deve adequar á realidade sóciocultural
do país?

A estrutura é única porêm é preciso que seja aplica a um facto local.

9 – Quais foram as dificuldades que tiveram na criação e concretização do projecto?

10 – O que o ministério da cultura pode fazer para alavancar a ópera nacional?

11 – O que se pensa sobre a continuidade da ópera?

APÊNDICE B

● Tópico guia para entrevista os músicos participantes

70
Nome _________________________________________________________

Formação académica _____________________________________________

1 – Como se sente sabendo que faz parte da primeira ópera nacional?

2 – Acha que em Moçambique existem consumidores de ópera?

3 – Se não, qual seria a estratégia para que a ópera seja um gênero musical muito conhecido e
consumido?

4 – Como é que a ópera pode contribuir para o desenvolvimento da cultura nacional

moçambicana?

5 – Que impacto a ópera pode criar na cultura nacional?

6 – Até que ponto a primeira ópera pode contribuir no desenvolvimento das actividades artísticas
do nosso país?

7- O que a ópera trouxe na sua vida artística e académica?

8- De que forma a ópera pode ser útil no âmbito académico?

9- Quais foram os desafios que teve desde a preparação até a actuação?

10- Quais são as espectativas em relação ao futuro da ópera em Moçambique?

APÊNDICE C

● Tópico guia para entrevista á audiência

Nome _________________________________________________________

Formação académica _____________________________________________

1 – O que achou da ópera?

2 – Qual é o impacto da ópera na cultura nacional?

3 – Face a esta apresentação, qual é a sua espectativa em relação ao futuro da cultura nacional?

71
Anexo

72