UNIVERSIDADE EDUARDO MONDLANE

FACULDADE DE LETRAS E CIÊNCIAS SOCIAIS

DEPARTAMENTO DE ARQUEOLOGIA E ANTROPOLOGIA

COMPORTAMENTO SIMBÓLICO DO HOMEM DA IDADE DA PEDRA SUPERIOR

EM MANICA.
CASO DE ESTUDO: PINTURAS RUPESTRES DE CHINHAMATURE

Dissertação apresentada em cumprimento parcial dos requisitos exigidos para a obtenção do grau
de Licenciatura em Arqueologia e Gestão do Património Cultural da Universidade Eduardo
Mondlane

Por: Leonel Tomás Panguene

Maputo, 2017
 COMPORTAMENTO SIMBÓLICO DO HOMEM DA IDADE DA PEDRA SUPERIOR
EM MANICA.
CASO DE ESTUDO: PINTURAS RUPESTRES DE CHINHAMATURE

Dissertação apresentada em cumprimento parcial dos requisitos exigidos para a obtenção do grau
de Licenciatura em Arqueologia e Gestão do Património Cultural da Universidade Eduardo
Mondlane por Leonel Tomás Panguene.

Departamento de Arqueologia e Antropologia

Faculdade de Letras e Ciências Sociais
Universidade Eduardo Mondlane

Supervisor: Dr. Décio Muianga

Maputo, 2017

O Júri
Data

O Presidente O Supervisor O Oponente

____ / ___ / ___
________________ ________________ _______________
Sumário

Declaração........................................................................................................................................ i

Dedicatória ...................................................................................................................................... ii

Agradecimento ............................................................................................................................... iii

Abreviaturas ................................................................................................................................... iv

Lista de Figuras ............................................................................................................................... v

Resumo .......................................................................................................................................... vi

I – Introdução .................................................................................................................................. 1

Objecto de Estudo ........................................................................................................................... 1

Justificativa ..................................................................................................................................... 2

Objectivos ....................................................................................................................................... 2

Geral ................................................................................................................................................ 2

Específicos ...................................................................................................................................... 2

Problematização .............................................................................................................................. 3

Pergunta de Partida ......................................................................................................................... 4

Hipóteses ......................................................................................................................................... 4

Quadro teórico-conceptual .............................................................................................................. 4

Quadro Legal .................................................................................................................................. 5

Métodos........................................................................................................................................... 5

II – Descrição e Caracterização da área de Pesquisa ...................................................................... 7

Localização Geográfica .................................................................................................................. 7

Características Físico-naturais ........................................................................................................ 7

Clima e Hidrografia ........................................................................................................................ 7

Relevo e Solos................................................................................................................................. 8

Contexto Histórico de área de Pesquisa .......................................................................................... 8

III – Historia de Pesquisa da arte rupestre em Manica ................................................................. 11

Período Colonial ........................................................................................................................... 11

Período Pós-colonial ..................................................................................................................... 13

IV – Estação Arqueológica de Chinhamature ............................................................................... 16

Localização de Chinhamature ....................................................................................................... 16

Descrição e Caracterização das Pinturas Rupestres de Chinhamature ......................................... 16

Aspectos sobre a Conservação e Preservação da Estação ............................................................ 20

V- Interpretação da Arte Rupestre de Chinhamature .................................................................... 22

Significados das Pinturas Rupestres de Chinhamature ................................................................. 22

Contexto Social das Pinturas Rupestres de Chinhamature ........................................................... 28

VI – Considerações Finais ............................................................................................................ 30

Referencias Bibliográficas ............................................................................................................ 31

Declaração

“Declaro que esta dissertação nunca foi apresentada para a obtenção de qualquer grau, e que ela
resulta da minha investigação pessoal, estando indicadas ao longo do texto as fontes que utilizei
para sua materialização”.

Maputo

_____________________________________

Leonel Tomás Panguene

i
Dedicatória

Dedico este trabalho, com muito carinho a minha família, em especial aos meus pais, Tomás A.
Panguene e Marta A. Langa, meus eternos ídolos e fonte de inspiração.

ii
Agradecimento

Gostaria de expressar a minha gratidão ao meu supervisor e professor Dr. Décio Muianga, pela
sua paciência, sua singular habilidade de dizer as palavras certas, nos momentos certos,
promovendo sempre força e motivação.

Ao meu pai Tomás, a minha mãe Marta, aos meus irmãos Hilário, Leonildo, Flávio pelo apoio
incondicional que me prestaram durante todo período de formação, sem medir esforços morais e
materiais.

Os agradecimentos são extensivos a minha namorada Natércia Eduardo, a quem reneguei um

tempo precioso em busca desta realização, não obstante, esteve sempre ao meu lado,
compartilhando dos meus sonhos.

Aos Profs. Drs. Leonardo Adamowicz, Hilário Madiquida, Solange Macamo, aos Drs Ricardo
T.Duarte, Katia Felipe, Marta Langa e Omar Madime pelos ensinamentos, incentivo, apoio e
compreensão que irei levar comigo por toda vida;

Aos colegas do curso de Arqueologia e Gestão do Património Cultural, que durante os 4 anos de
convivência tornaram-se grandes amigos, pelos esclarecimentos e contribuições de informações,
sem os quais a realização deste se tornaria mais árduo. Em especial ao Rui Nhumaio, Pedro
Macuvisse, Jorgino Omar, Nito Tambo, Wilson Levi, Hessa Selemane, Beatriz Bambo, Candida
Tamele, Reginelinda Mawelele, Osvaldo Marame, Herman Nhancale e Silvestre Cutana
companheiros de todos momentos.

Aos meus amigos de longa data, que vezes sem conta me distancie deles, mas mesmo assim eles
estiveram sempre presente em minha vida prestando o apoio moral.

iii
Abreviaturas

AD – Ano Domini (Designação usada para a periodização) corresponde a nossa era

B.P. - Before Present – usado para a periodização na datação do radio-carbono (C14) a partir do
ano1950
INE - Instituto Nacional de Estatística
IP – Idade da Pedra
IPS – Idade da Pedra Superior
MAE - Ministério da Administração Estatal
PCAP- Primeiras Comunidades de Agricultores e Pastores
PCI – Património Cultural Imóvel

iv
Lista de Figuras

Figura 1: Mapa de Moçambique, de Manica e da área de investigação 16

Figura 2: Pedregulho de Chinhamature 17
Figura 3: Entrada de Chinhamature 17
Figura 4: plano principal de Chinhamature 17
Figura 5: Pedregulhos sobrepostos onde encontram-se as pinturas principais de
Chinhamature 18
Figura 6: 4 Figuras humanas do painel de Chinhamature 19
Figura 7: Traços da degradação das pinturas rupestres por factores naturais 21
Figura 8: Figuras humanas do painel de Chinhamature (Dstrech) 27

v
Resumo

A arte rupestre Koisan presente em Chinhamature é reconhecida como uma representação de

negociação de potência sobrenatural e o controle das relações entre o material e o espiritual, que
podem descrever o processo de transferência de potência. Isto significa que a arte teve um papel
específico dentro das sociedades Koisan, predominantemente relativas ao controlo de coisas
como a saúde, a chuva e os movimentos dos animais. Portanto, a estrutura cognitiva da arte de
Chinhamature foi produzida socialmente dentro de significados que se prenderam a combinações
específicas de atributos resultantes da prática social quotidiana. Isso implica que a arte foi assim
intimamente desenvolvida em relações sociais e é a reprodução e transformação de formas
sociais. Desta feita, a arte rupestre de Chimhamature constitui testemunho documental de uma
das mais expressivas manifestações simbólicas do homem. Suas imagens representa páginas de
ensinamentos, traduzindo, de forma inequívoca dos seus anseios, lutas, paixões, costumes e
tradições.

Palavras-Chave: Potencias Sobrenaturais, Controle das relações, Pratica social, Manifestações

simbólicas

vi
I – Introdução

A arqueologia da região central de Moçambique é pobremente conhecida e compreendida.

Devido a fraca atenção dirigida a esta região no que concerne aos estudos prévios da área.
Estudos da arte rupestre em particular, em contraste com países da região, receberam pouca
atenção dentro da arqueologia. Faltando contudo não só uma documentação pormenorizada sobre
os estudos já efectuados, como também o inicio de um processo de pesquisa de campo
sistematizado (Saetersdal 2004).

É propósito do presente trabalho, contribuir substancialmente para o incremento do

conhecimento científico das estações arqueológicas com arte rupestre em Moçambique, bem
como aumentar o número de participantes nesse processo de estudo, como também ao
desenvolvimento teórico e pratico de processos de investigação e análise das estações, por
constituírem herança cultural pré-histórica. Deste modo, aliando-se as mudanças qualitativas
verificadas a nível das técnicas de investigação, como também na interpretação (estudos
etnográficos), através de estudos das pinturas rupestres de Chinhamature pretende-se contribuir
na documentação da arte rupestre e elevar o conhecimento científico em relação ao simbolismo
da Idade da Pedra Superior da região de Manica.

Deste modo, motivado pelo facto de a arte rupestre ser uma das formas mais antigas de
manifestação artística do comportamento do homem moderno, tendo grande importância para a
reconstituição do passado e para melhor conhecimento dos Koisan que habitaram a região de
Manica e toda a região Austral de África, surge este trabalho em torno das pinturas de
Chinhamature, com vista, a ser um contributo no processo de estudos aturados da arte rupestre,
de forma a revelar a mensagem escondida na arte rupestre de Manica e do pais, no geral.

Objecto de Estudo

O presente trabalho, tem como área de interesse as pinturas rupestres de Chinhamature no

distrito de Manica, que pela sua longevidade, estas manifestações simbólica tem um papel
importante nas investigações que visam reconstruir a vida do homem do passado. Desta feita a

1
pesquisa das pinturas de Chinhamature pode contribuir para a elevação do conhecimento
científico da arte rupestre em Manica e em Moçambique.

Justificativa

A evolução de sistemas simbólicos compartilhados é discutida como representando o

desenvolvimento de uma capacidade cognitiva humana. A arte rupestre, è uma das formas mais
antigas de manifestação do comportamento do homem moderno. Deste modo, mostra-se
necessária a investigação científica de diferentes estações arqueológicas contendo arte rupestre
em Manica, em particular as pinturas rupestre de Chinhamature. Desta forma, as pinturas
rupestres de Chinhamature, representam potenciais meios de reunir evidência para a
compreensão do desenvolvimento dos processos de interacção social (económica, políticas e
religiosa) do passado pré-histórico de Manica.

Objectivos

Geral

Interpretar e documentar as pinturas rupestres da estação arqueológica de Chinhamature no

distrito de Manica.

Específicos
 Descrever a história da investigação arqueológica sobre a Idade da Pedra Superior em
Manica;
 Identificar e caracterizar as imagens do painel;
 Interpretar as pinturas rupestres de Chinhamature
 Identificar o significado das pinturas rupestres de Chinhamature para a sociedade actual
do distrito de Manica.

2
Problematização

Moçambique, apesar de estar geograficamente situado na região onde foram descobertas

importantes estações arqueológicas mundialmente famosas, é conhecido como uma das zonas
menos investigadas do continente Africano. Entretanto, Moçambique constitui, do ponto de vista
geográfico e histórico, o elo de ligação entre diferentes regiões de África Austral, onde foram
feitas importantes descobertas antropológicas e arqueológicas (Duarte 1987; Meneses 1988).
As investigações arqueológicas, visando o estudo das evidências arqueológicas dos primórdios
da sociedade humana, levadas a cabo em Moçambique, foram efectuadas, fundamentalmente, na
época anterior a 1975 e, salve algumas excepções por geólogos ou amadores de arqueologia.

Entretanto, período após 1975, mesmo com dificuldades de vária ordem que o país encontrava-
se, surge um grande interesse pelas pesquisas arqueológicas. Em adição, a partir deste período,
registos detalhados e análises foram feitos das estações que antes estavam publicadas
inadequadamente ou eram desconhecidas (Adamowicz 1987). Todavia, como descrito por
Morais (1988), e Muianga (2006), a partir deste período maior enfoque nas pesquisas foi dado as
Comunidades de Agricultores e Pastores.

Morais (1989) considerou que em Moçambique havia uma diversidade de fontes para o estudo
do passado pré-colonial. Porém, para o caso específico de arte de pedra, não havia nenhuma
tradição oral, sobre a origem e razão da existência desta herança importante. Por isso, mesmo
com a existência de um número considerável de arte rupestre em Manica, nota-se a existência de
poucas informações documentadas sobre essa área da arqueologia.

Por tanto, esta situação constitui um dos substanciais factores da existência de lacunas no que
concerne as investigações da arte rupestre no país e em particular em Manica. Do mesmo modo,
motivados pelo facto de poucos locais contendo manifestações simbólicas do homem do passado
terem sido investigadas de forma detalhada. Este facto contribui para a inexistência de
substancial conhecimento científico da arte rupestre em Manica depois da independência visto
que grande parte das pinturas fora somente reportadas e descritas no período colonial e os poucos
estudos aturados feitos, foram dedicados às pinturas rupestres de Chinhamampere e regiões
circundantes.

3
Pergunta de Partida

De que forma o estudo das pinturas rupestres de Chinhamature podem providenciar informações
sobre os caçadores e recolectores de Manica.

Hipóteses

 O estudo da estação de Chinhamature intensificará o conhecimento do contexto em que

as figuras magico-religiosas dos caçadores e recolectores foram produzidas em Manica.

 A Pesquisa das pinturas rupestres de Chinhamature constituiu potencial meio de

inferência dos métodos usados pelos caçadores e recolectores para resolução dos seus
problemas sociais.

Quadro teórico-conceptual

Associado ao presente trabalho, enquadra-se conjunto de conceitos, os quais diferentes autores

abordam de formas distintas. Neste sentido os mesmos são considerados conceitos chave.

Idade da Pedra Superior- Periodo no qual as técnicas de produção lítica caracterizam-se pela
presença de lascas muito pequenas, geralmente designadas de micrólitos, com forma geométrica
bem precisa. (Meneses 2002:90-1). O período da IPS foi também caracterizado pelas continuas
representações gráficas (desenhos, símbolos e práticas rituais) feitas em paredes de abrigos
rochosos e em tectos das cavernas (Phillipson 1972:312).

Arte rupestres- conjunto de manifestações artístico-simbólicas representadas nas paredes e tectos

das cavernas. É um termo usado em arqueologia para qualquer pintura ou gravura feita pelo
Homem numa rocha ou pedra natural. É considerada uma das formas mais antiga de
manifestação artística do comportamento do homem moderno. (Meneses 1989; Mitchell 2002;
Phillipson 2002; Peterson 2006).

4
Pinturas rupestres - qualquer desenho, imagem pintada sobre uma superfície (geralmente de
pedra) e usado para representar uma coisa, acção ou evento. A pintura rupestre, acredita-se ser a
forma mais antiga no desenvolvimento da escrita (pictografia). Ela representa uma forma de
comunicação não-verbal (Peterson 2006: 60; Kipfer 2007:240)

Abrigo rochoso - Local protegido das inclemências do clima por uma cobertura e protecção
lateral em rocha. Este tipo de local foi largamente utilizado pelos homens para o estabelecimento
de acampamentos, realização de rituais e representações de arte rupestre (Macamo 2003:12;
Meneses 2002; 3).

Caçadores-recolectores - Termo colectivo que designa os membros de sociedades de tamanho

reduzido, cuja subsistência se encontra assente nos produtos obtidos na caça e na colheita de
plantas e frutos silvestres; a sua estrutura organizacional é geralmente em bandos, com fortes
laços de parentesco (Meneses 2002:31).

Quadro Legal
Em Moçambique a protecção do Património Arqueológico decorre, como proponente legal, na
qual a lei preconiza a utilização e gestão correcta dos seus componentes, com vista a
materialização de um sistema de desenvolvimento sustentável no País (Lei nº 10/88 de 22 de
Dezembro). Neste contexto, na sua especificidade, o Património Arqueológico é regulado pelo
Decreto nº 27/94 de 20 de Julho, que tem em vista a protecção dos diferentes bens materiais
móveis e imóveis, que pelo seu valor arqueológico constituem bens do Património Cultural
moçambicano (Decreto no 27/94 de 20 de Julho).

Métodos

Para a materialização deste trabalho, recorreu-se a recursos múltiplos aplicáveis em investigação

na área de ciências sociais. Desde consulta dos vários acervos documentais de instituições como,
Arquivo Histórico de Moçambique, DAA, Centro de estudos Africanos, ARPAC, com o intuito
de inteirar-se mais sobre o contexto em estudo que è a arte rupestre e o meio envolvente. Após a
fase previamente referida, seguiu-se a recolha de imagens fotográficas da estação arqueológica
de Chinhamature, análise do fenómeno em estudo, isto é, as pinturas presentes no painel. Posto
isso, períodos subsequentes destinaram-se a selecção, analise, confrontação das informações
5
recolhidas por meio de consultas bibliográficas e as imagens recolhidas por meio de cortesia de
pesquisador Décio Muianga que trabalhou na região. A última fase consistiu na compilação e
apresentação de resultados da pesquisa.

No que diz respeito a estrutura do trabalho, está subdividido em VI capítulos. O primeiro

capítulo contém a introdução e comporta o objecto de estudo, justificava, objectivos,
problematização, pergunta de partida, hipóteses e o quadro teórico conceptual. Por conseguinte o
segundo capítulo é concernente a revisão de literatura, visa perceber a temática em análise num
âmbito local (Província de Manica), geral (Arte Rupestre). Por conseguinte, o terceiro capítulo
refere-se à caracterização da área em estudo, neste caso, o Distrito de Manica, compondo a
localização geográfica, características físico-naturais, resenha do potencial arqueológico do
distrito. O quarto capítulo, aborda aspectos como a localização de Chinhamature, estado de
conservação e por último a identificação e caracterização das imagens do painel de
Chinhamature. O quinto capítulo, destina-se a interpretação da arte rupestre de Chinhamature,
com foco em aspectos como significados das pinturas rupestres e o seu contexto social. O sexto
capítulo é referente as considerações finais em jeito de conclusão.

6
II – Descrição e Caracterização da área de Pesquisa

Localização Geográfica

O Distrito de Manica localiza-se na parte central a oeste da província de Manica, limitado a

Norte pelo distrito de Bárue, a Sul pelo distrito de Sussundenga, a Este pelo distrito de Gondola e
a Oeste, em toda a sua extensão pela República de Zimbabwe, com uma superfície de 4.594 km²
(MAE 2005:2; INE 2012: 9).

Características Físico-naturais

Clima e Hidrografia

O Distrito de Manica, segundo a classificação climática de Koppen (1936) é, do tipo temperado

húmido. A região montanhosa de Manica regista valores médios anuais na ordem dos 1000 e
1020 mm de chuva. Em geral, a repartição das chuvas é desigual ao longo do ano, observando-se
claramente a existência de duas estações bem distintas, a estação chuvosa e a seca.
A estação das chuvas inicia no mês de Novembro e seu término no mês de Abril. A
evapotranspiração média anual é cerca de 1220-1290, sendo este, superior ao valor da
precipitação média anual. O balanço hídrico apura que o período de excesso de água ocorre no
mês de Novembro a Marco, no qual a precipitação é maior em relação a quantidade de
evaporação. Durante a época fresca, a evapotranspiração é superior, em todos os meses à
quantidade de precipitação. Com este padrão, a região possui apenas um período de produção
agrícola do tipo normal com um período seco que ocorre de Maio a Outubro e permite apenas
uma colheita por ano (MAE 2005).

A temperatura média anual do distrito é de 22.3°C. a média anual dos valores máximos é de
28,4°C, com os valores extremos de 30,9°C (Outubro) e 24,4°C (Julho). A média anual dos
valores mínimos é de 14,0°C, com valores mensais extremos de 18,5° (Fevereiro) no verão e 7,3°
(Julho) no Inverno (MAE 2005:3; INE 2012: 10).

7
Relevo e Solos

O distrito de Manica é constituído por cadeia montanhosas ocorrendo de Sul a Norte da

Província numa faixa fronteiriça com o Zimbabwe. Esta formação compreende especialmente
basaltos, riolitos e lavas alcalinas. A maior parte dos afloramentos formam cristas e cadeias
montanhosas. Algumas montanhas chegam a atingir cerca 1500-2000 metros de altitude. Existe
uma certa correlação entre a topografia, especialmente a altitude e condições agroclimaticas.
Geralmente, quanto maior for altitude, maior é a precipitação anual e com o período chuvoso
longo (MAE 2005).

Os solos do distrito de Manica, mostram uma estreita relação com a geologia e o clima da região
e são localmente modificados pela topografia e o regime hídrico. Em geral, os solos são
desenvolvidos sobre material do soco do Pré-câmbrico, rochas ácidas com granito e gnaisse.
Sendo basicamente solos argilosos vermelhos oxidados ou castanhos avermelhados, profundos,
bem drenados, a topografia é suavemente ondulada; nos declives superiores e os cumes das
montanhas e nos afloramentos rochosos os solos são líticos, com textura franco-arenosa, pouco
profundos e drenagem excessiva (MAE 2005).

Contexto Histórico de área de Pesquisa

A África Austral foi primeiro ocupada por caçadores e recolectores Koisan que habitaram esta
região desde a Idade da Pedra Superior Mitchell (2010) e usavam instrumentos e também
produziram uma quantidade de ferramentas e artefactos que incluíam também instrumentos
microlíticos. Os Koisan adaptavam-se ao meio ambiente alterando o tamanho dos bandos
sazonalmente, de acordo com a existência de recursos como água e alimentos (Deacon & Deacon
1999).

A divisão do trabalho entre os Koisan é dividida entre género, a semelhança da maioria das
comunidades caçadoras e recolectoras existentes no mundo, sendo o homem responsável pela caça,
donde se retira grande parte das proteínas (carne e gordura) para a sua alimentação, enquanto que as
mulheres estão encarregues da recolecção de plantas e de outros alimentos, com o objectivo de
estabilizar a dieta do grupo. Os Koisan na sua sociedade têm um sistema igualitário, onde não

8
existem chefes formais, contudo, na comunidade os idosos (homens e mulheres) que praticam magia
ou que são especialistas em evocar chuvas, para a manutenção das florestas de onde tiram o seu
sustento bem como para irrigar as culturas das comunidades sedentárias, quando estas últimas
solicitam a intervenção, gozam de um estatuto especial (Deacon & Deacon 1999).

No que concerne as relações de género, ambos sexos interagem a nível prático e simbólico na
vida social da comunidade. Segundo Biesele (1993) que estudou o folclore e a ideologia do
grupo Ju/’hoan do Kalahari, mostrou que as mulheres são conectadas nas histórias do grupo
como a origem central da criação e da água, enquanto os homens estavam associados como fogo
central da criação e com a origem do fogo. Ambos os recursos são importantes para manutenção
da sociedade. Portanto a partilha, a troca de recursos e de informação para estes grupos era vital
para sua subsistência e continuidade. Daí que estes, constantemente se reforçavam através de
acções, folclore e narrativas das informações sobre os recursos existentes a preservar. Assim, as
histórias e contos desempenhavam papel importante na estruturação das actividades de caça e
recolecção, e ainda na sobrevivência e comportamento adequado do grupo (Deacon & Deacon
1999: 137; Biesele 1993: 42).
Para melhor compreensão da IPS foi usado um resumo das sequências do período na África
Austral no geral adaptado por Deacon & Deacon, J (1999: 119):

22.000 – 12.000 BP: Colecção de instrumentos líticos constituídos por pequenas lâminas, poucas
lunetas, lâminas com dorso desbastado e lascas de núcleos característicos. Poucos instrumentos
convencionais.

12.000 – 8.000 BP: Grandes raspadores e grandes enxós. Poucas ferramentas com o dorso
desbastado. Grande variação na colecção de ferramentas de osso, em que muitas são polidas.

8.000 – 4 000 BP: Pequenos raspadores, grande variedade de ferramentas com o dorso
desbastado e segmentos (lunetas), ornamentos e ferramentas feitas de osso.

4.000 – 2000 BP: Dois tipos diferentes de colecções: ambas com alguns instrumentos
convencionais, como pequenos raspadores e ferramentas com o dorso desbastados, mas com
relativamente pequeno número de segmentos.

9
2.000 – 100 BP: Dois tipos de colecções, com ou sem cerâmica:

Por outro lado, certamente pelo exposto percebe-se que as pinturas rupestres San existentes em
Manica e em particular em Chinhamature correlacionam-se com as pinturas San estudadas na
região. Do mesmo modo, das escavações efectuadas por Saetersdal (2004) em Chinhamapere (II e
IV), concluiu-se que os artefactos encontrados são similares aos descobertos no Zimbabwe e outros
pontos da região Austral. Por sua vez, foram encontrados na escavação instrumentos líticos da Idade
da Pedra Superior, lado a lado com cerâmica das Primeiras Comunidades de Agricultores e Pastores,
o que sugere a coexistência entre os Koisan e os Bantu. Esta ideia pode ser sustentada por vários
elementos dentre as quais as características linguísticas e físicas similares dos Koisas com os
vários grupos Bantu, com exemplo de Xhosas e os Zulus da Africa do Sul.

A propósito, para Schapira (1963) o desaparecimento gradual dos Koisan, possivelmente esteja
ligado a redução do território de caça, derivado da instalação dos agricultores Bantu, visto que a
expansão Bantu ocorreu como consequência do conhecimento da agropecuária e do processo de
fabrico dos instrumentos de ferro. Este era um sistema de cultura caracterizado entre outras
coisas por produção alimentar por via do cultivo de sorgo, a domesticação de gado (bois, ovelhas
e cabras), assentamentos em aldeias semipermanentes, a manufactura de cerâmica como também
a mineração e processamento de ferro para uma variedade de propósitos (Pwiti 1996; Muianga
2006).

Em relação ao potencial arqueológico, segundo Satearsdal (2004), o distrito de Manica é rico em

abrigos rochosos contendo arte rupestre de diferentes períodos IPS e Idade do Ferro Inferior,
bem como diferentes tipos de depósitos arqueológicos que na sua grande parte não foram
escavados. Este cenário deve-se ao facto de substanciais pesquisas feitas no distrito de Manica
terem sido somente destinadas ao registo da arte rupestre. Por conseguinte, este cenário revela
um grande potencial arqueológico do distrito de Manica.

Todavia, em algumas pesquisas destinadas a arte rupestre, foi possível recolher á superfície e por
meio de escavações evidências de diferentes depósitos arqueológicos. Destas pesquisas, destaque
vai para a estação arqueológica de Chinhamapere IV/2, e Mashambaa de Xeque-Xeque que por
meio de escavações testes, foram encontrados cacos de cerâmica da IFI e IFS, bem como

10
material da IPS em número limitado e quantidades de cerâmica recente, assim como Daga,
respectivamente (Saetersdal 2004).

III – Historia de Pesquisa da arte rupestre em Manica

Período Colonial

Os trabalhos de investigação arqueológica em Moçambique iniciaram no ano de 1936, no âmbito

do projecto da Missão Antropológica de Moçambique que teve o seu término em 1956,
conduzida por Santo Júnior. Essa missão visava essencialmente, obter um conhecimento
científico da então província ultramarina. Vale referir que, esses trabalhos mesmo não tendo sido
feitos por arqueólogo de formação, visto que Santo Júnior era um antropólogo, revelam-se de
grande importância no campo da investigação arqueológica. Atendendo e considerando que, em
períodos anteriores a estes, só haviam relatos de evidencias arqueológicas em Moçambique, mas
que nunca haviam sido analisadas de forma mais profunda (Rodrigues 1998: 257).
Certamente, pelo seu cunho científico essa investigação veio comprovar relatos feitos de forma
esporádica ao longo dos tempos, com destaque aos feitos em 1712 pela academia Real de
Historia Portuguesa, mencionados por Botelho (1934) Santo Júnior (1940). Estas pinturas davam
conta da existência de tradição de desenhos nas rochas que se acreditava representarem
cachorros, camelos, bem como alguns letreiros que foram atribuídos aos Fenícios (Santo Júnior
1940). Com estes trabalhos em 1945 foi descoberta a primeira estação arqueológica com pinturas
rupestres na região de Manica, por Santos Júnior no posto administrativo de Mavita. No mesmo
ano, o engenheiro de minas Pires de Carvalho, descobriu pinturas rupestres, no monte
Chinhamapere na Serra Vumba. (Carvalho 1946: 38-39).

Em 1951 Alberto, publicou um artigo sobre a pré-história de Moçambique. Neste artigo Alberto
aborda todas pesquisas arqueológicas realizadas até a data da publicação do seu artigo nos pais.
O mesmo autor faz menção aos trabalhos realizados por diferentes investigadores nacionais e da
diáspora importantes na altura, com destaque para os trabalhos realizados por Lereno Barradas.
Ainda, Alberto (1951) fez menção a existência das pinturas rupestres em Manica, mais
concretamente em Chinhamapere, considerando-as uma das mais importantes estações para o
estudo da arqueologia em Moçambique.

11
Por conseguinte, nas investigações arqueológicas da década 60, feitas por Oliveira (1962),
centrou a sua atenção a gravura rupestre do bovídeo que se encontra no monte Chimbanda, na
Serra Zembe que não traz informações profundas e pinturas rupestres do contraforte de Vumba,
no monte Chinhamampere, representando diferentes espécies de animais e guerreiros negroides a
que designou de bosquímanos, (Oliveira 1962:61-4). Aqui o autor faz a descrição das pinturas,
estabelece uma relação destas pinturas com as da região, com destaque para a África de sul.

Em 1965, Manuel Viegas Guerreiro publicou um artigo sobre Pinturas rupestres de Manica onde
fez um estudo sobre as pinturas conhecidas de Chinhamapere, próximo da Vila de Manica.
Guerreiro tentou também interpretar as pinturas e constatou que estas são produto da vida
material e espiritual de grupos nómadas que residiram na região de Manica há 7000 anos. Propôs
a divisão das pinturas em duas partes sendo a primeira representada pelos seis caçadores e a
segunda parte pertence ao resto do painel onde existem figuras de pessoas e de animais). O autor
defendia que as pinturas tinham como objectivo essencial transmitir pormenores da vida diária
destes grupos nómadas (Guerreiro 1965).

Guerreiro atribui as pinturas rupestres de Chinhamapere aos grupos Bochimanes (San) e aborda a
questão do mesmo tipo de pinturas serem encontradas em países como a África do Sul e a
Rodésia do Sul. Fez a ligação entre as pinturas rupestres e a vida mágico religiosa dos artistas
que as produziram (Guerreiro 1965: 3-13).

Diferentemente de outros autores, Guerreiro tentou interpretar e explicar com detalhe a razão dos
grupos nómadas terem efectuado estas pinturas. Procurou mostrar o significado que as pinturas
rupestres tinham. Contudo, o autor reconhece a dificuldade que existia na altura para datar15 as
pinturas rupestres, mas avançou com alguns pormenores importantes acerca da conservação, que
nalguns casos evidenciavam vestígios de deterioração (Guerreiro 1965).

Some-se a isto, na década de 70, Oliveira (1971) com a sua publicação intitulada a arte rupestre
em Moçambique, no concernente a Manica, fala das pinturas rupestres de Monte Chinhamapere
onde menciona Pires de Carvalho como o responsável pela descoberta desta e faz uma descrição
estilística das figuras contidas nas pinturas segundo a sequência de sobreposição, baseando-se
nas fases descritas por Henri Breuil (Oliveira 1971: 56). Com base nas fases descritas por Breuil

12
e pelos artefactos liticos recolhidos pertencentes a cultura Wilton foi possível estabelecer uma
datação que remete a Idade da Pedra Superior, com uma idade correspondente a 8000 anos.

Por sua vez Oliveira 1971, estabeleceu possíveis executores das pinturas, apontando para os
Koisan e ainda tentou estabelecer os materiais (cores) usados por estes para fazerem as suas
pinturas, bem como aponta as possíveis causas que fazem com que as pinturas não estejam
completas, apontando o uso do material orgânico que com o tempo sofre uma degradação e por
último, estabelece uma relação destas pinturas com as pinturas existentes na África de Sul e
Zimbabwe (Oliveira 1971: 57).

Do mesmo modo, como descrito por Muianga (2006) durante o período colonial grande parte das
pesquisas na arte rupestre em Manica, limitavam-se a descrever as pinturas e levantar algumas
hipóteses e suposições sobre as suas origens e significado. Outro aspecto, no que concerne as
pesquisas na arte rupestre refere-se, a preferência que era dada as pinturas de Monte
Chinhamampere, talvez pela sua grandiosidade e beleza, visto que no período colonial foi a única
que teve uma tentativa mais exaustiva de pesquisa, deixando as restantes pinturas sem grandes
pesquisas. Este facto contribui para o fraco desenvolvimento da arte rupestre no país.

De modo geral os primeiros pesquisadores lançaram as bases para as investigações da arte

rupestre em Moçambique, porém havia muitas lacunas na interpretação da arte rupestre e no
período em referência os pesquisadores não tinham acesso a etnografia dos caçadores-
coletores Koisan e por isso a maioria das interpretações permaneceram bastante superficiais
(Muianga 2013).

Período Pós-colonial

Num segundo momento, isto è, no período pós-colonial, mesmo com as dificuldades de vária
ordem que o país se encontrava, surge um grande interesse pelas pesquisas arqueológicas. Deste
modo, de forma a promover o desenvolvimento da arqueologia e divulgação do património
cultural a escala nacional, foram estabelecidas duas instituições qualificadas, como o Serviço
Nacional de Museus e Antiguidades, criado em 1977, e o Departamento de Arqueologia e
Antropologia da Universidade Eduardo Mondlane criado em 1980 (Morais 1988:49).

13
Entretanto, segundo (Morais1988; Sinclair 1993) pesquisas desta época, foram
substancialmente tendenciosas tanto geograficamente como em termos do período histórico
coberto, tendo sido dada maior enfoque a estações arqueológicas da Idade do Ferro na região
de Maputo.

Deste modo, no período colonial, tanto como pós-colonial, foi dado maior enfoque as CAP,
devido à pressão que existiu na necessidade de dispor de material ilustrativo para o sistema de
educação em vigor (Sinclair 1993: 410-413).

Por sua vez, no final dos anos 70 e durante os anos 80, surge um novo interesse no campo da
arqueologia. Com vista a colmatar o enfoque dado a Idade do Ferro, Ricardo e Maria da Luz
Teixeira Duarte, destacaram-se como um dos primeiros pesquisadores desta época no campo da
arte rupestre (Duarte 1979; Duarte & Duarte 1988), que fazem uma descrição da arte rupestre
dos vários pontos do país, dentre os quais Manica. Neste sentido, abordam aspectos da arte
rupestre da Serra Vumba e de Monte Chinhamampere. Dedicam-se a descrição de Chimampere,
assim como estabelecem possível datação baseando-se em alguns pesquisadores como (Oliveira
1971), estabelecendo para 8000 anos a idade da arte rupestre em Manica. Um dos aspectos
importantes dessa pesquisa è a tentativa de trazer o contexto de execução dessas pinturas onde,
são associadas às actividades mágicas dos Koisan, seus executores.

Nos anos 90 (Artur 1999) , fez referência a existência de pinturas rupestres em Manica, contudo
o mesmo reconheceu que poucos elementos foram aprofundados devido a escassez de
documentos, que fizessem referência a períodos remotos como a IP.
Em 1993, Domingos Fernando elaborou uma tese de licenciatura, onde fez um levantamento
bibliográfico sobre arte rupestre existente em Manica.

Mais adiante ainda na década 90 verifica-se um novo cenário nas pesquisas arqueológicas em
Manica, com as investigações efectuadas por Tore e Eva Saetersdal a partir de 1997, que
permitiram a identificação de novas estações da arte rupestre tal é o caso da estação de
Chinhamature, Chinhamanhoro, Moucondihwa, Mouchiabaka entre outras, bem como pela
introdução de novas abordagem na pesquisa, interpretação e documentação da arte rupestre em
Manica (Saetersdal 2004).

14
Através da sua pesquisa sobre a arte rupestre e Idade da Pedra, foi possível por via da escavação
levada a cabo nas várias estações em Chinhamapere II e IV (entre 2800 BP a 470 BP anos), obter
datas através de C14. Apesar de não ter sido datada a arte rupestre directamente, estes dados são
importantes porque fornecem uma visão do contexto em que as pinturas foram efectuadas
(Saetersdal 2004).

Em termos da interpretação da arte rupestre Koisan, Saetersdals introduziu o uso da etnografia,

antropologia e história, fontes amplamente utilizadas em outras partes da África austral para
interpretar as pinturas rupestres.

Por conseguinte, nos anos 2000 Décio Muianga deu seu contributo, no que concerne a arte
rupestre através das pesquisas efectuadas na estação arqueológica de Romo Re Nguruwe, onde
fez o levantamento, a descrição das pinturas da estação bem como descrição do material
arqueológico associado a estação de Romo Re Nguruwe ( Muianga 2006).

Dessa feita, nas pesquisas de Muianga (2006), aspecto que chama atenção foi a sua preocupação
em interpretar as pinturas de Romo Re Nguruwe, tendo as suas pesquisas reveladas que a
ocupação dos abrigos rochosos em Manica vêm desde há mais de 3000-2000 anos atrás e que as
pinturas rupestres estão ligadas a actividades mágico-religiosas e as pinturas rupestres Koisan
existentes no Distrito de Manica foram inspiradas nas mesmas crenças.

Nos anos 2013 Décio Muianga, segue com mais um contributo no que concerne as pesquisas da
arte rupestre, na sua tese, no qual debruça em torno das interacções entre dois grupos diferentes
de caçadores-rcoletores (Koisan e BaTwa). Deste modo, Muianga (2013) sugeriu uma nova
forma de compreensão das zonas fronteiriças criadas pelas evidências arqueológicas deixadas
pelos caçadores-recoletores Koisan e BaTwa. A fim de compreender como é que os caçadores-
recolectores estabeleciam e utilizavam zonas fronteiriças de Cahora Bassa, tendo como foco a
arte rupestre da Idade da Pedra Superior e os instrumentos microlíticos.

15
IV – Estação Arqueológica de Chinhamature

Localização de Chinhamature

A estação arqueológica de Chinhamature localiza-se na província de Manica, no distrito de

Manica, na aldeia de vista Alegre a leste da Missão Católica de Santo Rei de Jequa disposta em
coordenadas geográficas 14°18’19.9’’S 032°49’58.0’’E e a uma altitude de 811 metros. Pertence
ao Monte Chinhamapere, localizado na cadeia montanhosa da Serra Vumba, a três quilómetros
da cidade de Manica. Estas pinturas estão bem próximas do povoado distando apenas a 150
metros da aldeia de Vista Alegre (Saetersdal 2004: 135).

Figura 1. Mapa de Moçambique, de Manica e da área de investigação (Panguene 2016)

Descrição e Caracterização das Pinturas Rupestres de Chinhamature

As pinturas rupestres de Chinhamature estão num abrigo que mede aproximadamente 3 metros
pela entrada e com uma profundidade de 3 metros. A altura do abrigo é de 1,5 metros. Á

16
semelhança, de outros abrigos da região, é formado por pedregulhos grandes que se sobrepõem
um ao outro. Ao redor do abrigo estão muitas árvores antigas e grandes. O chão consiste em uma
camada grossa de folhas secas e húmus em pedra sólida.

Figura2. Pedregulho de Chinhamature Figura3. Chinhamature (foto:Muianga 2012)

Figura 4. Plano principal de Chinhamature (foto: Muianga 2012)

As pinturas de Chinhamature, estão numa extensão de dois painéis. O principal e o maior é de

l,l0 metros e dotado de imagens com colorações enfraquecidas. O segundo painel, devido ao seu
estado avançado de degradação, é quase imperceptível, o que torna quase impossível a sua
analise. Entretanto, a arte aparenta ser feita em ocre vermelho monocromático exclusivamente e
descreve figuras de seres humanas e animais. A arte assemelha-se em forma e conteúdo, com a

17
arte rupestre presente em Chinhamapere. A técnica usada parece ser a mesma técnica de linha
fina usada na produção das pinturas Koisan de outros lugares (Saetersdal 2004).

Nas pinturas rupestres de Chinhamature, destaque vai para o painel contendo quatro figuras, com
uma composição que ilustra uma cena de humanos, presumivelmente segurando mão um do
outro. Todavia , a figura a esquerda parece ser menor que as outras, possivelmente representando
uma figura humana sentada, enquanto as outras três figuras aparentam estar ajoelhadas em frente
da figura menor. Duas das figuras maiores seguram setas nas mãos, detalhe frequente nas
imagens de outros locais contendo arte Koisan.

Figura.5. Pedregulhos sobrepostos onde encontra-se as pinturas principais de Chinhamature (Foto: Muianga 2012 )

A cena inteira mede 24 cm. A figura esquerda, descrita como representando uma figura sentada,
é pintada deliberadamente menor em tamanho que as outras figuras e sem qualquer instrumento
com ela, medindo 6 centímetros de altura e as outras figuras maiores medem 12, 10 e 8
centímetros respectivamente (Saetersdal 2004: 136).

18
Figura 6. 4 Figuras humanas do painel de Chinhamature ( Muianga2012, adaptado por Panguene 2016)

No que concerne ao período das pinturas de Chinhamature é impreciso. A partir de uma pesquisa
a superfície não foi possível identificar algum achado de significância que pudesse auxiliar na
datação (Saetersdal 2004). Conforme descrito por Duarte & Duarte (1988); Sinclair et al. (1993)
não foram feitas ainda pesquisas suficientes que permitam saber com exactidão em que período
cada uma destas pinturas foi executada, visto poucas escavações arqueológicas foram levadas a
cabo na zona centro de Moçambique, em contraste aos trabalhos significativos feito em outras
partes do país. Esta lacuna, inclui locais onde pesquisas de arte rupestre foram levadas acabo.
Deste modo pela ausência de datações absolutas, a maioria dos investigadores em Manica
usaram métodos tipológicos para datar a arte rupestre (Muianga 2013: 41).

De acordo com recente pesquisa na arte rupestre Koisan de Manica as pinturas foram
consideradas como datando do período de Idade da Pedra Superior e elas podem ter entre 2000 -
3000 anos (Saetersdal 2004). Essa datação foi feita com base em escavações e estudos realizados
em algumas estações com destaque para Chinhamampere e Mouchiabaka, que constituem as
primeiras escavações arqueológicas em Manica, e comparações com pinturas semelhantes já
estudadas em países vizinhos, o que se pensa aproximarem da realidade (Guerreiro 1965;
Oliveira 1971; Duarte 1979; Duarte & Duarte1988; Saetersdal 2004).

19
Aspectos sobre a Conservação e Preservação da Estação

A deterioração dos bens do Património Cultural Imóvel (PCI) é um processo natural irreversível,
que pode ser constantemente adiado, mas não se pode evitar (Jopela 2014:11). O facto de alguns
bens do património cultural terem sobrevivido por centenas de anos (como é o caso dos
amuralhados e pinturas rupestres), pode induzir à assumpção de que os mesmos irão sobreviver
para sempre (Walderhaug Saetersdal 2000).

De um modo geral, o PCI está, constantemente, a deteriorar-se como resultado das mudanças
físicas, biológicas e químicas que ocorrem ao longo do tempo – deterioração natural. No
entanto, se a deterioração dos bens culturais imóveis é um fenómeno natural, a velocidade com
que a mesma ocorre deve-se, em grande medida, às acções do homem. A deterioração artificial
(não natural) resulta das diversas acções levadas a cabo pelo homem e que afectam
negativamente o património cultural (Mazel 1982; Jopela 2007).

Por conseguinte, a forma pela qual um monumento se deteriora depende do material do qual o
bem patrimonial é feito e também das condições naturais e humanas às quais o mesmo se
encontra sujeito. Os elementos que ameaçam os bens do património cultural não têm o mesmo
efeito. Alguns deles podem danificar o património imediatamente e de uma forma permanente,
como é o caso de terramotos, fogos ou conflito armado. Outros actuam lentamente e levam muito
tempo antes que os danos se tornem realmente visíveis, como a corrosão, a humidade, apenas
para citar os mais comuns.

No que concerne ao estado de conservação, das pinturas de Chinhamature, muitas figuras são
pouco visíveis a olho nu devido ao avançado estado de degradação da superfície rochosa devido
a processos naturais (esfoliação da superfície rochosa). A rocha no geral não está bem protegida
da água das chuvas. A água das chuvas, a qual contém minerais e sal, está a limpar as pinturas de
forma gradual. Some-se a isto, as pinturas estão apagadas devido a luz solar que incide sobre
elas. Algumas partes da rocha encontram-se esbranquiçadas devido aos depósitos de sal
resultante da reacção química da combinação da água com a rocha, o que revela claramente que
com o passar do tempo afecta as pinturas.

20
Figura7. Traços da degradação das pinturas rupestres por factores naturais (Muianga 2012 adaptado por
panguene 2016)

Em relação aos factores humanos, eles existem, porém, não são acentuados, visto que as pinturas
rupestres de Chinhamature distam 150 metros da povoação da aldeia de vista Alegre. Conforme
descrito por Muianga (2014), pelo facto de algumas pinturas estarem numa área não elevada
sugere a possibilidade de estarem sujeitas ao toque dos visitantes o que contribui, igualmente,
para a sua degradação. Porém, a população local considera o lugar como sagrado e as estruturas
tradicionais tem contribuído para a mitigação da degradação da estação arqueológica de
Chinhamature por factores humanos.

Diferente do que se verifica nas estações arqueológicas do mesmo distrito como Moucondihwa e
Mouchiabaka que devido ao seu isolamento, constata-se que nas épocas seca e fria são
frequentes queimadas a volta das estações e o corte de madeira para a produção de combustível
lenhoso é o principal problema na região (Muianga comunicação pessoal Out 2016). Isso em
parte revela o desconhecimento pela população local da importância das pinturas. Por outro lado,
a população residente próxima da estação revela que esta é usada por caçadores e pastores como
abrigo, pelo que se conclui que é inequívoca a actividade humana em algumas estações
(Muianga 2006: 52-3).

21
Do contrário em Chinhamature os chefes locais têm proibido o abate de árvores para queima do
carvão na zona circundante ao abrigo. Estas medidas devem-se ao facto de esta actividade
revelar-se um grande agente de degradação das pinturas rupestres, pelo facto de os fornos de
carvão emitirem dióxido de carbono que pode manchar as pinturas rupestres por completo.

Na abordagem holística a conservação passou a ser definida como todos os processos

que visam cuidar de um lugar, de modo a manter a sua importância cultural tomando em atenção
não só os valores do património cultural do local em si, mas também do meio ambiente
circundante (Burra charter 1999).

Deste modo as pinturas rupestres de Chinhamature são uma mostra ilustrativa, que na região
centro de Moçambique algumas estações com pinturas rupestres são concebidas como poderosos
locais de interacção entre as comunidades locais e o mundo dos espíritos ancestrais. Por essa
razão, estes locais são tradicionalmente conservados pelas comunidades viventes (Jopela 2010).

V- Interpretação da Arte Rupestre de Chinhamature

Significados das Pinturas Rupestres de Chinhamature

A Arqueologia pós-processual enfatiza pessoas como sendo actores experientes que constroem,
alteram e manipulam seus mundos sociais. O significado é mais importante do que o
materialismo e é sempre criado activamente, mediado em relação aos interesses e estratégias
sociais (Binneman 2000). Porém raramente se tem o conhecimento sobre o significado real da
arte rupestre. Em África onde existe um quadro completo de mitologia e práticas espirituais dos
Koisan ainda não foi possível se ter uma interpretação extremamente exacta da arte rupestre
(Lewis-Williams 1981; Solomon 1998; Balm & Peterson 2006). Isto porque certos símbolos em
arte rupestre Koisan são polissémicos, em outras palavras, eles são associados com mais que um
significado (Lewis-Williams 1998:88).

Deste modo, o significado é ambíguo, e específico ao contexto de uso (Shanks & Hodder
1995:14). Portanto, quando se interpreta restos materiais deve se reconhecer que a interpretação
não pode ser presa a categorias, limites ou processos definitivos.
22
Todavia, o impacto sobre o significado atribuído a arte rupestre durante a fase clássica do
pensamento evolucionista era a visão de que a arte primitiva era ligada à prática religiosa
primitiva, ou seja, a crença na magia. Da mesma forma que o homem civilizado controla seu
ambiente com a ciência e tecnologia, esta teoria propôs que o homem primitivo controlava seu
ambiente com magia. Esta conjectura foi aplicada à interpretação da arte rupestre na Europa por
figuras históricas, como Breuil, que considerava a arte rupestre principalmente em termos de
“magia de caça", em que se acreditava que o animal descrito era associado a um ritual para
influenciar o resultado da caça (Bahn 1998; Smith & Blundell 2004).

Em adição ate a década 60, grande parte dos escritores consideravam a arte rupestre sul-africana
como evidencia que ilustrava hábitos e costumes primitivos, esta concepção eurocêntrica da arte
como um conjunto de imagens do passado e registo da presença de diferentes grupos raciais,
reproduziu e consolidou um estereótipo racial dos Koisan como pessoas simples e infantis. Dado
que eles viviam perto da natureza, eles foram analisados como pessoas incapazes de resistir ao
impacto da migração de indivíduos agro-pecuários e em última análise, de viver em um mundo
industrial moderno (Dowson 1994:332).

Entretanto, novas abordagens em torno da arte rupestre são reflectidas em algumas pesquisas de
arte rupestre Sul-africana, que ajudaram a colmatar as lacunas existentes em relação a definição
de sinais e interpretações relativas. As abordagens dão ênfase as características fisiológicas
universais, como a teoria neuro-psicológica ou modelo Xamânico de interpretação de arte
rupestre (Lewis-Williams 1980, 1982, 1983, 1988; Lewis-Williams & Dowson 1989).

A interpretação xamânica que começou com grande parte dos estudos da arte rupestre, produzida
na Idade da Pedra Superior na África Austral, foi desenvolvida por Lewis-Williams (Lewis-
Williams 1981; Deacon 1998; Deacon & Deacon 1999; Mitchell 2002; Saetersdal 2004; Nhamos
2005; Muianga 2006 ). A sua interpretação teve como base os estudos etnográficos. Deste modo,
quando os arqueólogos se viraram para as crenças dos povos indígenas para a compreensão da
arte rupestre, a etnografia tornou-se a chave para a arte (Smith & Blundell 2004: 11). Crenças e
rituais Koisan ainda formam um aspecto importante de suas vidas. A estrutura básica e metáforas
neste sistema de crenças tem fortes semelhanças com os utilizados pela / Xam e Quing e são
estes uma luz bem-vinda na arte rupestre. E porque estas semelhanças podem ser identificadas a
partir de informações reunidas a séculos atrás e a milhares de quilómetros de distância, são

23
fontes confiáveis sobre como usar os princípios gerais das crenças e rituais para interpretar a arte
rupestre. (Deacon e Deacon 1999: 169).

A interpretação neuropsicológica ou Shamânica foi baseada na habilidade das pessoas

experimentarem três estágios que a mente humana apresenta em um estado alterado de
consciência e de emoção, onde faseadamente podem observar os fenómenos entópicos,
construção dos entópicos e alucinações multisensorial. Certamente, a pesquisa neuropsicológica
foi usada para a compreensão da arte rupestre como representações de visões e experiências dos
Shamans que entravam em transe (Lewis-Williams 1990: 55-56).

Contudo, na actualidade é unânime a opinião dos investigadores que a arte rupestre Koisan é
essencialmente religiosa, numa sociedade Xamânica (Lewis-Williams 1977: 328-343; Deacon &
Deacon 1999: 168; Lewis-Williams, 2004: 53; Nhamo 2005: 17-18).

Nos grupos Koisan o estado alterado de consciência é relativo a cura de doenças, controlar os
movimentos dos animais, fazer a chuva e viagens para fora do corpo (no mundo dos espíritos).
Para os vários grupos Koisan que existem, Shaman' é a pessoa que tem poderes sobrenaturais, é
o detentor da potência; ou seja, especialista em rituais, que entra em estado alterado de
consciência, geralmente conhecido por transe, para curar as pessoas e controlar a temperatura
(Mitchell 2002: 198; Phillipson 2002: 74-78). O Shaman por sua vez pode ser representada tanto
por uma figura masculina bem como feminina, com experiência (Deacon 1998; Phillipson 2002;
Mitchel 2002; Lewis-Williams 2004).

Assim sendo, a arte rupestre Koisan é reconhecido como representando a negociação de potência
sobrenatural e o controle das relações entre o material e o espiritual. Isto significa que a arte teve

' é uma palavra Tungus da Ásia Central. Ela foi aceite na literatura antropológica para designar alguém em uma
sociedade de caçadores-coletores que entra em transe, a fim de curar as pessoas, prever o futuro, controlar o tempo,
garantir uma boa caça, e assim por diante. (Lewis-Williams & Dowson 1989).

24
um papel específico dentro das sociedades Koisan, predominantemente relativas ao controlo de
coisas como a saúde, a chuva e os movimentos dos animais. Valendo-se destes pressupostos em
relação aos Koisan, vezes sem conta pesquisadores têm criado interpretações de conjuntos
regionais específicos de pinturas (Dowson 1994:333-5; Smith 2013: 148;).

Portanto, a estrutura cognitiva da arte de Chinhamature foi produzida socialmente dentro de

significados que se prenderam a combinações específicas de atributos resultantes da prática
social quotidiana. Isso implica que a arte foi assim intimamente desenvolvida em relações sociais
e é a reprodução e transformação de formas sociais (Dowson 1998:336-7).

Deste modo, as pinturas de Chinhamature a semelhança das restantes pinturas Koisan podem ser
reconhecidas como uma representação de negociação de potência sobrenatural e o controle das
relações entre o material e o espiritual, que podem descrever o processo de retirada ou
transferência de potência, como sugerido por Lewis - Williams e Dowson (1999:80, 81).

Este facto é enfatizado com base em representação, do processo por meio de ilustrações de
figuras que incluem muitas formas de apontar e gesticular através de dedos ou mesmo mãos
(Katz 1982; Lewis-Williams & Dowson 1999:48). Todavia, vale lembrar que não há uma postura
específica necessária para um Shaman curar alguém durante a dança mas, certas posturas e
gestos podem-se manter recorrentes durante a dança de transe, embora existam variações
individuais no movimento do corpo. Certas posturas também ocorrem repetidamente na arte
rupestre, tal é o caso do sangrar do nariz e os braços para trás (Marshall 1969: 375, 1999: 72;
Lewis-Williams & Dowson 1999: 38-49).

Enquanto o Shaman está curando alguém, ele balança de forma constante suas mãos, coloca uma
mão no peito e outra na parte de trás, e faz sons, os sons em forma de grunhidos, gritos e
suspiros. Quando um Shaman atinge o estágio final do transe, os observadores às vezes o
ajudam, o suportam, o golpeiam, esfregam sua testa e massageiam-no com seu próprio suor nas
axilas (Katz 1982:40)

Conforme descrito por (Barnard 1992) os Koisan foram considerados como especialistas em
rituais e foram mesmo utilizados como fazedores de diferentes rituais e cerimonias magico
religiosas. No que concerne a religião e crenças, os Koisan faziam práticas rituais, para obter

25
poderes sobrenaturais de Deus. O ritual comum era a dança de transe, também apelidada por
dança da cura. O recurso a dança de transe visava principalmente a cura de doenças, mas também
tinha funções sociais tais como reunir pessoas e para o seu deleite (Katz 1982: 35; Marshall
1999: 40; Deacon e Deacon 1999: 168; Muianga 2006: 69).

Em todos os grupos Koisan, a dança xamânica, ou de transe é o ritual religioso central, o único
que traz todas as pessoas independentemente da sua idade ou sexo. Em uma dança de transe, as
mulheres se sentam em um círculo fechado em torno de um fogo central, enquanto os homens
dançam em torno delas em posturas distintas, fazendo gestos distintos, muitas das quais são
claramente descritas na arte rupestre. Eles acreditam que sua dança faz com que uma potência
sobrenatural ferva até seus espinhos para impulsiona-los para o mundo espiritual, onde eles
viajam para a casa de Deus e discutem com ele, argumentando para a cura de pessoas doentes.
Enquanto em transe, colocam as mãos sobre os enfermos, tiram o que prejudicá-los, e depois
enviá-lo de volta para o mundo espiritual de onde veio (Lewis-Williams 1997).

Portanto, a neuropsicologia igualmente estudos etnográfico contribuem para compreender e

explicar a forma de algumas imagens na arte rupestre San, em virtude das pesquisas realizadas ao
longo dos anos também ficou unânime entre os pesquisadores que o Shamanismo desempenhou
um papel importante na execução das pinturas (Lewis-Williams, 2004: 55; Lewis-Williams &
Pearce 2004: 35).

Por sua vez, Saetersdal (2004) refere que as longas linhas de figuras humanas representadas no
vale de Manica, são comuns e possivelmente representam um tipo de dança relacionada com
transe conforme visto noutras partes da África Austral (Lewis-Williams:1981). Todavia pode
também ser a representação de uma viagem Shamânica da linha das figuras, para dentro ou fora
da rocha, representado assim de forma simbólica a viagem para o mundo dos espíritos. Deste
modo, a superfície da rocha é importante porque representa o véu/cortina (a fronteira) entre este
mundo e o dos espíritos (Nhamo 2005; Lewis-Williams 2002; Saetersdal 2004)

Some-se a isto, as pinturas de Chinhamature descritas no painel principal retratando 4 figuras

humanas, entre elas uma figura humana pintada com tamanho menor, que se pensa estar de
frente das restantes três figuras humanas maiores ajoelhadas, representam o controlo de saúde.
Neste sentido, presume-se que a figura humana menor estivesse a padecer de uma enfermidade.

26
Deste modo a figura do Shaman foi chamada a intervir. Este facto e fundamentado pela presença
de uma sombra, que cobre a seta da pessoa à direita, o que se presume ser uma tentativa de
descrever uma protecção para figura humana menor. A partir da análise das figuras ajoelhadas, a
hipótese mais convincente, é que o acto de ajoelhar, representa um dos momentos da dança de
cura e sendo a figura humana maior próxima da figura humana menor, a representação do
Shaman e as restantes duas figuras humanas munidas de setas, como os seus acompanhantes ou
seja as pessoas que entoam os cânticos e dançam juntamente com o Shaman durante a cerimonia.
Como descrito por Lewis-Williams (1990), sobre as suas cabeças, os dançarinos geralmente
usam laços² feitos de pele de animal.

De forma nítida, esse laço é visível na figura ao meio das duas figuras maiores. Nas restantes
figuras humanas maiores os laços não são visíveis, provavelmente pela fraca qualidade das
pinturas, motivada pelos agentes naturais responsáveis pela degradação das pinturas rupestres de
Chinhamature.

Fig 8. Figuras humanas do painel de Chinhamature (Dstrech – Muianga 2016)

² Penacho ou plumas que adornam a cabeça, chapéu ou capacete

27
Além disso, dependendo da dança, o Shaman pode aproveitar a potência de diferentes maneiras;
por exemplo, durante a dançar de transe, o Shaman, tremendo, coloca as mãos sobre uma pessoa
doente para tirar a doença (Deacon e Deacon 1999). Este cenário é nitidamente notório no painel,
onde uma das figuras entre as 3 maiores, sobrepõe a sua mão esquerda sobre a cabeça da figura
humana menor.
.
Em adição, Lewis-Williams (1990) argumenta que, como reflexo do Shaman em transe as
figuras aparecem com joelhos cruzados, sangue a partir do nariz e a potência indicada por linhas
contínuas ou tracejadas emitidas a partir de trás do pescoço. Estes elementos embora de forma
parcial, estão presentes nas pinturas rupestres de Chinhamature. É notório que as figuras estão
com os joelhos cruzados e as linhas contínuas indicando a potência a partir de trás do pescoço
também estão presentes. Entretanto, não é notório o sangue a partir do nariz. Este facto pode ser
motivado pela fraca qualidade em que as imagens se apresentam, tendo sido o sangue apagado
com o tempo.

Contexto Social das Pinturas Rupestres de Chinhamature

Desde o período pré-colonial inúmeras comunidades em muitas partes da África tiveram, e

muitas ainda têm, sistemas de custódia tradicional para assegurar o respeito pelos lugares que são
culturalmente importantes (Joffroy 2005). o objectivo é preservar para o futuro e manter ou
recuperar as condições originais dos lugares, garantindo a integridade dos objectos ou estruturas
que dele fazem parte (Jopela 2014). Por exemplo locais contendo artes rupestres são portadores
de uma mensagem histórica na medida em que informam às sociedades contemporâneas sobre o
modo de vida das comunidades passadas e do presente (Agnew 1997).

Dessa feita, o abrigo rochoso de Chinhamature caracterizado por pinturas rupestres é concebido
como um poderoso local de interacção entre as comunidades locais e o mundo dos espíritos
ancestrais. Assim sendo, obviamente a população local considera o lugar como sagrado e tem
sido guardiã do mesmo património e salvaguarda os valores que fazem do lugar culturalmente
importante.

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Em adição, os rituais cíclicos de pedido de chuva denominados kudhira nvura, concebidos para o
controlo da chuva, a colheita, a saúde, são muito importantes para a manutenção da ordem e do
bem-estar social no seio destas comunidades. Assim, em Chinhamature as pinturas rupestres são
integradas numa das fases desta prática social. Por este motivo, este local goza da custódia das
comunidades presentes. Por conseguinte, o respeito comunitário em relação a este local com
significado cultural, deriva do facto da estação arqueológica de Chinhamature constituir parte
integrante destas práticas sociais que são, até certo ponto, imprescindíveis para o bem-estar
psicológico da comunidade (Katsamudanga 2003; Ndoro 2003; Mitchell, Rossler & Tricaud
2009; Jopela 2014).

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VI – Considerações Finais

O presente trabalho teve como interesse e objectivo de interpretar e documentar as pinturas

rupestres presentes na estação arqueológica de Chinhamature no distrito de Manica. Motivado
pelo facto de as pinturas rupestres de Chinhamature, representarem potenciais meios de reunir
evidência para a compreensão do desenvolvimento dos processos de interacção social do passado
pré-histórico de Manica. Com vista a salvaguardar a estação arqueológica por meio da
documentação, visto que muitas das figuras já são pouco visíveis a olho nu devido ao avançado
estado de degradação da superfície rochosa, influenciado por processos naturais que esta sujeito
esse tipo de património arqueológico, que constitui um processo irreversível que pode ser
constantemente adiado mas que não pode ser evitado.

Em adição, em termos de resultados, na estação arqueológica de Chinhamature, que descreve

figuras de seres humanos e animais, destacando o painel contendo 4 figuras humanas, com uma
composição que ilustra uma cena de humanos, presumivelmente segurando mão um do outro.
Deste modo, constatou-se uma semelhança da arte rupestre de Chinhamature em forma e
conteúdo, com a arte rupestre presente em Chinhamapere. No que concerne a datação, as
pinturas são do período de Idade da Pedra Superior datando de 2 000 - 3000 anos. Sendo as
pinturas de Chinhamature uma representação de negociação de potência sobrenatural e o controle
das relações entre o material e o espiritual relativamente ao controlo da saúde, concebidos como
um poderoso local de interacção entre as comunidades locais e o mundo dos espíritos ancestrais.

Portanto, a arte rupestre era uma expressão de convicções magico-religiosas e sociais,

profundamente seguras. Deste modo, as pinturas rupestres de Chinhamature revelam claramente
que a arte não só é bonita, mas também profundamente simbólica. Estas imagens são uma
amostra que os Koisan não eram um povo de caçadores meramente simples que tentavam retratar
vivencias precárias da colectividade, mas que eram pensadores altamente inteligentes, criativos e
artistas excepcionais. Desta feita, a arte rupestre de Chimhamature constitui testemunho
documental de uma das mais expressivas manifestações simbólicas do homem. Suas imagens
representam páginas de ensinamentos, traduzindo de forma inequívoca os seus anseios, lutas,
paixões, costumes e tradições.

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