Teoria Musical Ii 2019 VF1

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UNIVERSIDADE EDUARDO MONDLANE
ESCOLA DE COMUNICAÇÃO E ARTES
Manual de Teoria da Música II
Micas Orlando Silambo
Julho, 2019
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Moçambique, Maputo, UEM, ECA
Elaborado em Julho de 2019

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ÍNDICE
Introdução…………………………………………………………….............….................……………………...4
Prospectus da UEM………………………………………………..............…...................……………………….5
Plano temático…………………………………………………..............…................……………………………6
Lições 1 e 2……………………………………..……………..............….................……………………………..7
Lições 3 e 4……………………………………………………………………................…...............…………..11
Lições 5 e 6…………………………………………………..............…..……………………….................……13
Lições 7 e 8………………………………………..…………………..............………………….................……17
Lições 9-14……………………………………………………………………..............………….................…..23
Lições 15 e 16……………………………………………………………………………..............…...................28
Lições 17 e 18…………………………...……………………………………………..............……................…29
Lições 19 e 20…………………………………..............………………………………………….................…..33
Lições 21 e 22…………………………………..............……………………………………….................……..35
Lições 23 e 24…………………………………………..............…………………………………...................…39
Lições 25 e 26……………………………………………………..............……………………….................…..41
Lições 27 e 28………………………………………………………………................……….................………46
Lições 29 e 30…………………………………………………………………………....................................….49
Lições 31 e 32…..……………………………………………………………………..............….................……53
Considerações finais…………………………………………………………….................……………..............54
Bibliografia……………………………………………………………………………….....................................55
Pentagrama………………………………………………………………………………….................................56
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INTRODUÇÃO
A disciplina de Teoria de Música II é ministrada na Universidade Eduardo Mondlane

(UEM) na unidade orgânica denominada Escola de Comunicação e Artes (ECA). Esta
disciplina é lecionada no segundo semestre do primeiro ano do curso de Licenciatura em
Música. Para frequentá-la, com eficácia e eficiência, o estudante deve ter sido aprovado com
sucesso na Teoria de Música I.
Esta disciplina apresenta 32 lições que serão traduzidas em um laboratório de

discussões e reflexões práticas e interdisciplinares sobre a leitura, execução, interpretação,
percepção de intervalos e escalas.
O objectivo principal desta disciplina é melhorar o nível de desempenho dos

estudantes, propondo medidas de apoio técnico em matérias de música que coloque os
estudantes numa acção prática consciente e flexível como instrumentista, pedagogo ou
pesquisador.
Para o efeito são trabalhados os princípios teóricos e auditivos sobre intervalos

(construção, identificação, caracterização, inversão, cifragem) e escalas/tonalidades maiores e
menores (construção, identificação, caracterização, cifragem).
Cada conteúdo é acompamhado por vários exercícios que ajudam os estudantes a

desenvolverem progressivamente a arte de leitura, interpretação, percepção, improvisação e
problematização musical.
O presente manual é estruturado da seguinte maneira: introdução, propectus da UEM,

plano temático, lições, considerações finais e bibliografia.
A abordagem sistemática e analítica destes conteúdos será apresentada nas lições

específicas desta disciplina, e espera-se que seja uma proposta apropriada para o
melhoramento do perfil do músico, pedagogo ou pesquisador.
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Prospectus da UEM da Cadeira de Teoria de Música IV
DISCIPLINA: Teoria da Música II CÓDIGO: TM-A1/Sm2

REQUISITO: TM I CRÉDITOS: NÃO TEM
ANO: 1.º HORAS P/ SEMANA: 4
SEMESTRE: II HORAS P/ SEMESTRE: 64
 OBJECTIVOS
Prossecução do desenvolvimento de conceitos relacionados com a disciplina, abordados no
primeiro semestre.
 RESULTADOS ESPERADOS
O aluno deverá, para além de desenvolver as competências no semestre anterior, adquirir um
conjunto de outras competências mais complexas relativas à Teoria da Música
 COMPETÊNCIAS ESPECÍFICAS
- Dominar o conceito de Intervalos Melódicos e Intervalos Harmónicos;
- Definir Intervalos;
- Reconhecer e analisar intervalos, quer auditivamente, quer através da notação;
- Designar intervalos numérica e qualitativamente;
- Dominar o conceito de Tonalidade Maior e menor;
- Dominar a transcrição de intervalos melódicos ou harmónicos, através da audição;
- Identificar auditivamente Tonalidades Maiores e menores.
 COMPETÊNCIAS GENÉRICAS
- Desenvolver a acuidade auditiva;
- Dominar os conceitos e regras da Teoria Musical;
- Perceber a utilidade dos conceitos abordados;
- Relacionar e utilizar a Teoria Musical nas outras disciplinas do curso.
 TEMAS
Tons e Meios-tons | Intervalos Melódicos | Intervalos Harmónicos | Análise numérica e
qualitativa de intervalos | Cifras dos Intervalos | Tonalidade Maior | Tonalidade menor |
Exercícios de Consolidação.
 BIBLIOGRAFIA INDICATIVA
- Kennedy, Michael (1994). Dicionário Oxford de Música. Publicações D. Quixote: Lisboa;
- Michelis, Ulrich (2003). Atlas de Música I – Parte Sistemática. Gradiva: Lisboa;
- Platzer, Frédéric (2001). Compêndio de Música. Edições 70: Lisboa;
- The New Groove Dictionary of Music and Musicians (2001). Macmillan: London;
- Zamacois, Joaquín (2002). Teoria de la Música I. Idea Books: Barcelona.
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PLANO TEMÁTICO
Nr.licção Conteúdos Objectivos específicos
1e2 Tons e semitons - Identificar os tons e semintos na escala de Dó maior.
Acidentes ou alterações - Quantificar os tons e semitons em qualquer intervalo;
- Identificar os acidentes musicais e a sua função;
- Estruturar tons e semitons a partir de uma determinada nota,
aplicando alterações;
- Reconhecer a quantidade de tons e semitons auditivamente.
3e4 Exercícios - Identificar os tons e semintos;
- Quantificar os tons e semitons;
- Estruturar tons e semitons a partir de uma determinada nota,
aplicando alterações;
- Reconhecer a quantidade de tons e semitons auditivamente;
5e6 Intervalos - Caraterizar e entoar os intervalos;
- Cifrar os intervalos;
- Identificar os intervalos musicais audivamente.
7e8 Qualificação e inversão de - Caraterizar e entoar os intervalos qualificáveis;
intervalos - Identificar os intervalos qualificavéis audivamente.
- Inverter intervalos;
- Distinguir os intervalos dissonantes e consonantes
teoricamnte e auditivamente.
9, 10, 11, Exercícios - Caraterizar e entoar os intervalos
12, 13, 14 - Cifrar os intervalos;
- Distinguir os parâmetros de análise intervalar teoricamnte e
auditivamente.
15 e 16 Primeira prova - Examinar o nível de compreensão dos conteúdos aprendidos.
17 e 18 Escalas maiores - Identificar e entoar as diversas escalas maiores;
Armaduras de claves das escalas - Reconhecer e ordenar os acidentes na pauta.
maiores
19 e 20 Exercícios - Identificar e entoar as diversas escalas maiores;
- Construir escalas maiores;
- Executar escalas maiores no instrumento do estudante.
21 e 22 Armaduras de clave das escalas - Identificar as tonalidades maiores a partir de armadura de
maiores clave;
- Reconhecer e ordenar os acidentes na pauta.
23 e 24 Exercícios - Identificar as tonalidades a partir de armadura de clave;
25 e 26 Escalas menores (natural, - Reconhecer e entoar as diversas tonalidades menores;

harmónica e melódica) - Identificar escalas homónimas;
Escalas homónimas - Construir as diversas escalas menores.
Exercícios
27 e 28 Armaduras de claves das - Identificar e estruturar as tonalidades menores a partir de
tonalidades menores. armadura de clave;
Escalas relactivas; - Reconhecer e ordenar os acidentes na pauta;
Exercícios - Caracterizar escalas relactivas.
29 e 30 Exercícios - Identificar e estruturar as tonalidades menores a partir de
armadura de clave;
- Caracterizar escalas relactivas.
31 e 32 Segunda avaliação - Examinar a assimilação das matérias
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LIÇÕES 1 E 2
Conteúdo: Tons e semitons;
Acidentes ou alterações.
Objectivos: - Identificar os tons e semintos na escala de Dó maior.
- Quantificar os tons e semitons em qualquer intervalo;
- Estruturar tons e semitons a partir de uma determinada nota, aplicando as
alterações;
- Reconhecer a quantidade de tons e semitons auditivamente.
Tom e semiton
A escala diatónica é uma série de sons dispostos em graus conjuntos na sua ordem
natural, guardando as posições de tons e semitons. A escala maior é um padrão específico de
pequenos intervalos (chamados de semitom) e intervalos maiores (chamados de tom inteiro)
dentro de uma oitava. Um semitom é a distância entre uma tecla no piano para a próxima
tecla, seja ela branca ou preta. Usando somente as teclas brancas do piano, existem somente
dois semitons dentro de uma oitava, conforme a figura 1 (KOSTKA; PAYNE, 2015, p. 5).
Figura 1: Localização de semitom no teclado.
Figura: Kostka; Payne (2015, p.6).

8
Para obter um tom inteiro salte a nota vizinha do teclado e vai para a segunda mais
próxima. Usando somente as teclas brancas do piano, existem cinco tons inteiros em cada
oitava (figura 2).
Figura 2: Localização do tom inteiro no teclado.
Fonte: Kostka; Payne (2015, p.6).
Portanto, a escala diatónica maior é formada por 5 tons e 2 semitons. Os semitons se

encontram do III para o IV e do VII para o VIII (figura 3). Os outros graus são separados por
tons (CARDOSO; MASCARENHAS, 1996, p. 31). O padrão de tons e semitons da escala
maior é o mesmo encontrado nas teclas brancas de qualquer dó para o próximo dó. Na figura
3, os números romanos representam os graus da escala de dó maior.
Figura 3: Tons e semitons nos graus da escala maior.
Fonte: Elaboração do autor.
Os tons e semitons estão resumidos na figura 4 por meio de uma escala de Dó maior
(Figura 4).
Figura 4: Tons e semitons nos tetracordes da escala maior.

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Os intervalos de tons e semitons podem perder ou ganhar mais tons ou semitons

através de aplicação de certos acidentes. Acidente ou alteração é o sinal que, colocado diante
da nota, modifica sua entoação (MED, 1996, p. 31). Por exemplo, o sexto grau da escala
maior artificial é mdodificado a sua entoação, abaixando um semitom entre quinto e sexto
graus através da aplicação do bemol na nota lá. Isto faz com que do quinto ao sexto graus
haja um semitom e do sexto ao sétimo um tom e um semitom (figura 5).
Figura 17: Molde da escala maior artificial.
Observe que um tipo de acidente pode desempenhar duas funções, dependendo da

nota onde é colocada. Por exemplo, o bemol quando colocado na nota mais aguda ele diminui
um semitom, mas quando imbutido na nota mais grave ele aumenta um semitom. Todos os
acidentes possíveis estão listados na tabela 1 com a indicação da sua função primária.
Tabela 1: Acidentes possíveis.

Símbolo Nome Efeito
Bobrado sustenido Eleva um tom
# Sustenido Eleva um semitom
Bequadro Cancela um acidente
b Bemol Abaixa um semitom
bb Dobrado bemol Abaixa um tom
Em função dos efeitos dos acidentes podemos construir quaisquer intervalos que
pretendemos, colocando um acidente na nota que queremos alterar (figura 6).
Figura 6: Adição do semitom na nota fá.

10
Observe que, quando escrevemos por extenso ou falamos o nome das notas e dos
acidentes, colocamos o acidente por último (por exemplo, fá sustenido), mas no pentagrama o
acidente sempre precede a nota que ele modifica como na figura 7.
Figura 7: Colocação do acidente.
Nb: Resolva os exercícios das lições 3 e 4.

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LIÇÕES 3 E 4
Conteúdo: Exercícios.
Objectivos: - Identificar os tons e semintos;
- Quantificar os tons e semitons;
- Estruturar tons e semitons a partir de uma determinada nota, aplicando
alterações;
- Reconhecer a quantidade de tons e semitons auditivamente;
1. Qual é a diferença entre tom e semitom?

___________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________
2. Em que notas brancas do teclado encontramos os intervalos de semitons?
___________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________
3. O que entendes por acidentes ou alterações musicais?
___________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________
4. Como é escrito o duplo sustenido?_____________________________________________

5. Complete os espaços em branco
Símbolo Nome Efeito

Bobrado sustenido
# Eleva um semitom
Bequadro
b Bemol Abaixa um semitom
Abaixa um tom
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6. Cante um tom (T), um semitom (S), um tom e meio (TS), etc ascendente e descendente a
partir da nota dada.
7. Quantifique os tons e semitons dados. Execute-os?
8. Complete a segunda nota de modo a preencher a quantidade de tons e semitons propostos.
3.1. Execute o resultado obtido.

3↑ 1↓ 1/2↓ 1.1/2↓ 2↑ 3↓ 1↓ 1/2↑
0→ 1/2 ↓ 1.1/2↑ 4.1/2↓ 0→ 2.1/2↓ 2.1/2↓ 1/2↑
2.1/2↓ 0→ 2.1/2↓ 0→ 1/2 ↓ 2.1/2↓ 1/2↑ 4.1/2↑

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LIÇÕES 5 E 6
Conteúdo: Intervalos.
Objectivos: - Caraterizar e entoar os intervalos;
- Identificar os intervalos musicais audivamente.
Intervalo
O intervalo é a diferença de altura entre duas notas; a relação existente entre duas
alturas; o espaço que separa uma altura da outra; a medição da distância de altura entre duas
notas (CARDOSO, MASCARENHAS, 1996, p. 85; MED, 1996, p. 60; KOSTKA; PAYNE,
2015, p. 16).
Classificação dos intervalos
Quanto à quantificação ou denominação
Existem duas partes para qualquer nome de intervalo: a parte numérica e seu sufixo.
Como a figura 8 ilustra, a parte numérica é uma medição de quão longe as notas estão
afastadas verticalmente no pentagrama, sem levar em consideração quais acidentes estão
envolvidos (KOSTKA; PAYNE, 2015, p. 16). Quanto à quantificação ou denominação os
intervalos podem ser de 2ª, 3ª, 4ª, 5ª, 6ª, etc dependendo do número de graus que abrangem.
Figura 8: Análise númerica dos intevalos.
Os teóricos musicais que temos usado enfatizam que ao falarmos em intervalos,

usamos os termos uníssono ao invés de um e oitava ao invés de oito. Também falamos
segunda ao invés de “dois", terça ao invés de “Três", e assim adiante.
Exercício: Identifique os intervalos executados pelo professor.

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Quanto à extensão na escala
Quanto à extensão na escala os intervalos podem ser:

Intervalos simples – são os situados dentro do limite de 8ª (CARDOSO;
MASCARENHAS, 1996, p. 85; MED, 1996, p. 61), ou seja, intervalos menores ou iguais
que uma oitava, por exemplo: Uníssono, 2ª, 3ª, 4ª, 5ª, 6ª, 7ª e 8ª (figura 9).
Figura 9: Intervalos simples.
Intervalos compostos – são os que ultrapassam o limite da 8ª (CARDOSO;

MASCARENHAS, 1996, p. 86; MED, 1996, p. 61), por exemplo: 9ª, 10ª, 11ª, 12ª, etc. Estes
intervalos são maiores que uma oitava (figura 10).
Figura 10: Intervalos compostos.
Quanto ao movimento/ direção sonoro(a)
Os intervalos podem ser superiores (ascendentes) quando a primeira nota é mais grave
que a segunda e inferiores (descendentes) quando a primeira nota é mais aguda (CARDOSO;
MASCARENHAS, 1996, p. 86; MED, 1996, p. 60, ver a figura 11). Esta classificação só faz
sentido para os intervalos melódicos.
Figura 11: Intervalos ascedentes e descendentes.

15
Quanto modo de soar

Existem dois tipos de intervalos quanto ao modo de soar. O intervalo melódico é
formado por notas sucessivas e o harmónico por notas simultâneas (MED, 1996, p. 60). Um
intervalo harmónico resulta de duas notas executadas ao mesmo tempo, enquanto um
intervalo melódico ocorre quando as notas são executadas sucessivamente (figura 12). O
método de medição intervalar é o mesmo para ambos intervalos harmónicos e melódicos
(KOSTKA; PAYNE, 2015, p. 16).
Figura 12: Intervalos melódicos e harmónicos.
É importante notar que o intervalo harmónico de uma segunda é escrito com a nota
mais aguda um pouco à direita da nota inferior. Acidentes são escritos da mesma forma para
intervalos harmónicos de segunda, terça ou quarta, se ambos necessitarem de um acidente
(KOSTKA; PAYNE, 2015, p. 16, ver a figura 13).
Figura 13: Representação de oníssono, segunda e acidentes.
Fonte:Kostka; Payne (2015, p. 16).

16
Quanto à proximidade das notas

Em termos da proximidade das notas o intervalo ser conjunto – formado por notas
consecutivas e disjunto – formado por notas não consecutivas, conforme a figura 14 (MED,
1996, p. 60).
Figura 14: Intervalo conjunto e disjunto.
Exercícios
1. Identifique os intervalos executados pelo professor.
2. Identifique os intervalos executados pelo professor quanto ao modo de soar, ao movimento

ou direção sonoro, extensão na escala, quantificação ou denominação, proximidade das notas.
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LIÇÕES 7 E 8
Conteúdo: Qualificação e inversão de intervalos;

Intervalos dissonantes e consonantes.
Objectivos: - Caraterizar e entoar os intervalos qualificáveis;
- Identificar os intervalos qualificavéis audivamente.
- Inverter intervalos;
- Distinguir os intervalos dissonantes e consonantes teoricamnte e auditivamente.
Quanto à espécie, natureza ou qualificação
Uma forma de começar a aprender intervalos é relacionando-os aos intervalos

contidos na escala maior, mais especificamente os intervalos do I grau para outros graus da
escala. Este método pode ser aplicado em qualquer contexto, não importando se a escala
maior esteja ou não sendo usada (KOSTKA; PAYNE, 2015, p. 16).
A qualificação dos intervalos é feita segundo o número de tons e semitons contidos
num determinado intervalo. Há dois tipos de intervalos, os justos (puros ou perfeitos) e os
maiores e menores (MED, 1996, p. 62).
O termo justo (em sua forma abreviada J) é um modificante usado somente em
conexão com uníssonos, quartas, quintas, oitavas e seus compostos (décima primeira e assim
por diante). Como a figura 15 ilustra um intervalo de 1J, 4J, 5J e 8J podem ser construídos
usando o I grau numa escala maior como a nota inferior (KOSTKA; PAYNE, 2015, p. 17).
Figura 15: Intervalos justos ou perfeitos.

18
As segundas, terças e sétimas são modificadas pelo termo maior (M) ou menor (m).
Os intervalos formados pelo I-II, I-III, I-VI e I-VII na escala maior são todos intervalos
maiores, como é possível ver na figura 16.
Figura 16: Intervalos maiores.
Se um intervalo maior é abaixado um semitom sem alterar seu nome numérico ou

quantitativo, ele se torna um intervalo menor (figura 17). Observe que podemos fazer com
que um intervalo fique menor ao abaixar a nota superior ou elevar a nota inferior.
Figura 17: Intervalos maiores e menores.
Segundo Kostka e Payne (2015, p. 17)

“Se um intervalo justo ou maior é elevado em um semitom, sem modificar
seu nome numérico, o intervalo se torna aumentado (abreviado +). Se um
intervalo justo ou menor é diminuído um semitom sem modificar seu nome
numérico, ele se torna diminuto (abreviado o)”.
Essas relações estão resumidas na figura 18.
Figura 18: Sectas qualificadoras dos intervalos.

19
A quantificação e qualificação dos intervalos podem ser resumidas na tabela 2.
Tabela 2: Resumo da quantificação e qualificação dos intervalos.

Maior Menor Perfeito Aumentado Diminuto
1ª 0t
2ª 1t ½st 1t ½st 0t
3ª 2t 1t ½st 1t
4ª 2t ½t 3t 2t
5ª 3t ½t 4t 3t
6ª 4t ½t 4t 5t 3t ½t
7ª 5t ½t 5t 6t 4t ½t
8ª 6t 6t ½t 5t½t
9ª 7t 6t ½t 7t ½t 6t
Etc.
Exercício: Qualifique os intervalos executados pelo professor.
Inversão dos intervalos

Um intervalo pode ser invertido colocando a nota inferior acima da nota superior; por
exemplo, o intervalo ré – lá invertido vira o intervalo lá - ré. Quando invertemos um
intervalo, o novo nome numérico é sempre diferente do anterior. O novo nome numérico
pode ser calculado ao subtrair o nome numérico anterior do número nove (figura 19).
Figura 19: Princípio da inversão dos intervalos.
Fonte: Kostka; Payne (2015, p. 19).
Constatamos que uma segunda invertida se torna uma sétima, uma terça se torna uma
sexta, e assim por diante (figura 20).
Figura 20: Inversão dos intervalos.

20
O modificante ou simplesmente qualificador também muda quando um intervalo é

invertido, com excepção de intervalos justos.
Tabela 3: Inversão do modificante de intervalos.
Antigo sufixo m M J + O
Novo sufixo M m J o +
Em suma, para inverter os intervalos, a seguir está construído cada intervalo

ascendente a partir de nota C3, em outra linha examina-se a relação intervalar das notas
resultantes com a nota C4, oitava acima (figura 21). Esses intervalos são descendentes e
considerados inversões dos intervalos ascendentes (GUEST, 2009, p. 20).
Figura 21: Inversão qualitativa e quatitativa.
(ascendentes) (descendentes)
Intervalos Intervalos
Fonte: Inspirado em Guest (2009, p. 20).

21
Resumo da quantificação e qualificação dos intervalos.

Observe analiticamente a série de duas oitavas (figura 22).
Figura 22: Série de duas oitavas.
Esta série é composta por intervalos consecutivos de segundas: as que têm uma
curvilínea são menores (semitom) e as restantes são maiores - (exercícios auditivos).
Todas as terças que começam no Dó, Fá e Sol da série dada são maiores (elas não
tem semitom na sua estrutura, têm apenas dois tons) e as restantes que começam no Ré, Mi,
Lá e Si são menores (têm semitom na sua estrutura) - (exercícios auditivos).
Todas as quartas da série são justas com excepção de uma que apresenta 3 tons (Fá-
Si= quarta aumentada [4+ ou #4]) - (exercícios auditivos).
Todas as quintas da série são justas com excepção de uma que apresenta 3 tons (Si-
Fá=quinta diminuta) - (exercícios auditivos).
A sexta maior (figura 23) fica 1 tom em frente de uma quinta justa (Dó-Sol=quinta
justa + um tom de Sol para Lá) e a menor fica 1 semitom em frente da quinta justa (Mi-
Si=quinta justa + um semitom de Si para Dó) - (exercícios auditivos).
Figura 23: Identificação da sexta maior e menor.
A sétima maior (figura 24) fica ½ tom abaixo da tónica (Dó-Si, pois ao mudar o
registo (invrter) da tónica Dó para uma oitava acima teremos ½ tom de Si para Dó). A sétima
menor fica 1 tom abaixo da tónica (Ré-Dó, pois ao mudar (inverter) o registo da tónica Dó
para uma oitava acima teremos 1 tom de Dó para Ré) - (exercícios auditivos).
Figura 24: Identificação da sétima maior e menor.

22
Quanto ao contexto auditivo

O nosso contexto cultural nós permite absorver intervalos mais familiares e outros
menos familiar ao ouvido. A respeito disso, Kostka e Payne (2015) postulam que
Na música tonal, alguns intervalos harmónicos são considerados consonantes,

enquanto que outros são considerados dissonantes. Os termos consonante e
dissonante podem ser definidos de forma grosseira como prazeiroso para o
ouvido e não prazeiroso para o ouvido, respectivamente, mas isto é muito
dependente do contexto. Alguns dos momentos mais excitantes da música
tonal envolvem dissonâncias, o que certamente não é incômodo naquele
contexto, mas dissonâncias geralmente resolvem em consonâncias que dão à
elas significado (KOSTKA; PAYNE, 2015, p. 19).
Neste nível de teoria musical é suficiente afirmar que terças e sextas maiores e
menores, e quintas e oitavas perfeitas são consonantes. Todos os outros intervalos (segundas
e sétimas maiores e menores) são dissonantes. Segundo Kostka e Payne (2015, p. 19) “Uma
excepção é a 4J, que é considerada dissonante somente quando ela ocorre acima da voz mais
grave.
Exercício: Identifique os intervalos executados pelo professor

23
LIÇÕES 9, 10, 11, 12, 13, 14
Objectivos: - Caraterizar e entoar os intervalos
- Distinguir os parâmetros de análise intervalar teoricamnte e auditivamente.
Estas quatro lições serão dedicadas para a realização de exercícios que foram
maioritariamente retirados do livro de Kostka e Payne (2015).
1. Qual é o termo utilizado quando um intervalo é executado em sucessão ao invés de

simultaneamente? ____________________________________________________________
2. Existe uma 5m? Uma 6J? ___________________________________________________
3. Um intervalo justo abaixado um semitom sem modificar seu nome numérico se torna
__________________________________________________________________________.
4. Uma 5◦ invertida se torna uma _______________________________________________.
5. Intervalos que são relativamente incômodos para o ouvido são classificados como
__________________________________________________________________________.
6. Informe o resultado da inversão dos intervalos abaixo.

6.1. 4J se torna uma ________________ 6.5. 5◦ se torna uma _______________
6.2. 7M se torna uma ______________ 6.6. 2m se torna uma ______________
6.3. 2+ se torna uma _______________ 6.7. 6m se torna uma ______________
6.4. 3M se torna uma _______________ 6.8. 6+ se torna uma _______________
7. Escreva o intervalo específico abaixo da nota dada. (Você poderá achar útil inverter o
intervalo primeiro em alguns casos).
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8. Escreva os nomes numéricos referentes aos intervalos usando os números de 1 a 8.
9. Todos os intervalos abaixo são uníssono, quartas, quintas ou oitavas. Escreva “J” no
espaço dado somente se o intervalo é justo.
10. Todos os intervalos abaixo são segundas, terças, sextas ou sétimas. Escreva “M” ou “m”
no espaço dado.
11. Escreva os intervalos específicados acima das notas dadas.

25
12. A maioria dos intervalos abaixo são aumentados ou diminutos. Classifique cada intervalo.
13. Classifique cada intervalo desta melodia (extraída de Götterdämmerung de Wagner).
14. Quantifique, qualifique e direcione os intervalos de uma canção folclórica moçambicana

transcrita e arranjada para um coral (SILAMBO, 2017).
15. Análise o intervalo circulado em 14 tendo em conta todos os elementos que aprendeu.
___________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________
26
16. Interprete o ritmo e a melodia dado(a) no exercício 14.
17. Embaixo de cada um dos intervalos harmônicos, indique se ele é consonante (“C”),
dissonante (“D”). Nb: é relevante a execução e audição de cada intervalo.
18. Analise e execute os intervalos abaixo, caracterizando todos os elementos que aprendeste.
27
28
19. Ouça pequenos trechos executados pelo professor e represente-os na partitura.
20. Cante diferentes intervalos a partir de uma nota sugerida pelo professor.
LIÇÕES 15 - 16
Conteúdo: Primeira prova.
Objectivos: - Examinar o nível de compreensão dos conteúdos aprendidos.
A primeira prova será baseada predominantemente nos intervalos.

29
LIÇÕES 17 - 18
Conteúdo: Escalas maiores.
Armaduras de claves das escalas maiores.
Objectivos: - Identificar e entoar as diversas escalas maiores;
Tonalidades de escalas
A tonalidade “é a atração que todos os graus da escala guardam perante tónica. A

tónica caracteriza o tom, dando a uma peça musical o ambiente da tonalidade” (CARDOSO,
MASCARENHAS, 1996, p. 123). Ottó Károlyi (1965, p. 59) dá visibilidade que a tonalidade
“é o sistema que rege as escalas ou tons, segundo o princípio de que os seus diferentes graus
estão na dependência da nota principal, ou seja, da tónica”. Para Kostka e Payne (2015, p. 8)
“O termo tonalidade é usado em música para identificar o primeiro grau de uma escala. Por
exemplo, a tonalidade de Sol maior se refere à escala maior que se inicia na nota sol. Quando
um trecho musical não tem tonalidade chama-se atonal.
A Escala Maior
A escala diatónica é uma série de sons dispostos em graus conjuntos na sua ordem
natural, guardando as posições de tons e semitons. Nesta disciplina refletiremos sobre escalas
maiores e menores, as quais formam a base da música tonal. No entanto, é importante que
saiba que existem muitos outros tipos de escalas, algumas das quais serão abordadas nos
níveis subsequentes desta disciplina.
A escala maior, como vimos nas lições 1 e 2, é um padrão específico de pequenos
intervalos (semitom) e intervalos maiores (tom inteiro) dentro de uma oitava (KOSTKA;
PAYNE, 2015, p. 5). Portanto, a escala diatónica maior é formada por 5 tons e 2 semitons.
Os semitons se encontram do III para o IV e do VII para o VIII. Os outros graus são
separados por tons (CARDOSO; MASCARENHAS, 1996, p. 31).
“O intervalo característico que forma uma escala maior é o intervalo entre a sua tónica
e mediante – intervalo maior, consistindo em dois tons inteiros: C tom D tom E” (KÁROLYI,
1965, p. 61).
O padrão de tons e semitons da escala maior é o mesmo encontrado nas teclas brancas
de qualquer dó para o próximo dó. De acordo com Kostka e Payne (2015, p. 6) “a escala
maior pode ser pensada como dois padrões de quatro notas idênticas separadas por um tom
30
inteiro. Esses padrões de quatro notas são chamados tetracordes. Um tetracorde é uma
sequência de quatro graus conjuntos de uma escala. Para uma escala maior, por exemplo,
temos dois tetracordes consecutivos iguais, cuja distância entre os graus é de dois tons e um
semitom, gerando tom-tom-semitom para cada tetracorde (figura 25)”.
Figura 25: Disposição dos tons e semitons no tetracorde.
Em uma partitura com clave de sol na segunda linha, os tetracordes da escala maior
se apresentam no seguinte molde (Figura 26).
Figura 26: Molde da escala maior no pentagrama.
A partir do primeiro grau da escala podemos encontrar uma 1ª justa, 2ª maior, 3ª

maior, 4ª justa, 5ª justa, 6ª maior, 7ª maior e 8ª justa originando a formúla da escala maior
apresentada na figura 27.
Figura 27: Fórmula intervalar da escala maior a partir do I grau.
Exercício: Execute os intervalos caracteríticos da escala maior a partir de qualquer tónica.

31
Como obter outras escalas maiores?

Ao analisar os intervalos gerados pelas teclas brancas na oitava de sol a sol, como na
figura 28, não encontrará o mesmo padrão de tons e semitons que ocorreram na oitava de dó a
dó.
Figura 28: Intervalos gerados pelas teclas brancas na oitava de sol a sol.
Fonte: Kostka, Payne (2015, p. 7).
Para executar uma escala de Sol maior, tería que saltar a tecla branca referente à nota
fá e tocar a tecla preta entre o fá e o sol. Desta forma, adicionará um acidente a aquela nota,
ou seja, um símbolo que eleva ou abaixa uma nota em um tom ou semitom (KOSTKA;
PAYNE, 2015, p. 7).
Em função dos efeitos dos acidentes aprendidos nas lições 1 e 2 pode construir a
escala de Sol maior ficar em conformidade com o padrão de escala maior ao adicionar um
acidente, nesse caso um sustenido na nota fá (figura 29).
Figura 29: Escala de Sol maior.
É importante entender que as escalas maiores e menores sempre usam,

necessariamente, sete notas com nomes diferentes, independentemente dos seus acidentes.
Não seria correto, portanto, substituir o F# da figura 29 por um Gb (KOSTKA; PAYNE,
2015, p. 7).
32
Em uma partitura com clave de sol na segunda linha, os tetracordes da escala maior
em sol se apresentam no seguinte molde (Figura 30).
Figura 30: Escala de sol maior no pentagrama.

33
LIÇÕES 19 - 20
Objectivos: - Identificar e entoar as diversas escalas maiores;
- Construir escalas maiores;
- Executar escalas maiores no instrumento do estudante.
1. Semitons na escala maior ocorrem entre os graus ______ e ______ assim como entre os
graus ______ e ________.
2. A escala maior consiste em dois padrões idênticos de quatro notas chamados ___________
3. Escreva as escalas especificadas usando acidentes ocorrentes. Mostre o local dos tons e
semitons, como no exemplo abaixo.
Dó maior Fá# maior
Lá maior Réb maior
Fá maior Sol maior
Mi maior Sol# maior

34
4. Represente 12 escalas maiores (6 com bemóis e 6 com sustenidos) usando o ciclo lógico da
construção das escalas. Use acidentes ocorrentes e uma clave a sua escolha. Toque as escalas
construidas no seu instrumento.
35
LIÇÕES 21 – 22
Conteúdo: Armaduras de clave das escalas maiores.
Objectivos: - Identificar as tonalidades maiores a partir de armadura de clave;

Armaduras de clave de tonalidades maiores

Na secção anterior discutimos uma das maneiras de aprender escalas maiores baseada
no padrão de tons e semitons. Outra é memorizando as armaduras de clave relacionando-as
com as várias escalas. Uma armadura de clave é um padrão de sustenidos ou bemóis que
aparecem no começo de um pentagrama, e indicam que certas notas serão consistentemente
alteradas ascendentemente ou descendentemente, formando os acidentes fixos ‘a’. Os
acidentes adicionais que ocorrerão no percurso da música serão denominados ocorrentes ou
locais ‘b, c’ (figura 31).
Figura 31: Acidentes fixos e ocorrentes.
Fonte: Johann Sebastian Bach.
As armaduras (acidentes fixos) das tonalidades maiores e menores podem ser

trabalhadas por via do ciclo das quintas, pois algumas pessoas acham mais fácil memorizar
armaduras de clave, se elas visualizam um ciclo de quintas, que é um diagrama parecido com
a face de um relógio (KOSTKA; PAYNE, 2015, p. 9).
36
Lendo em sentido horário em volta do ciclo de quintas abaixo, você verá que, cada
nova tonalidade inicia no V (o quinto grau da escala) da tonalidade anterior (figura 32).
Figura 32: Ciclo das quintas.
Fonte: Guest (2009, p. 24).
“O ciclo das quintas permite calcular o número de acidentes (armadura) das

tonalidades (escalas). Dó (C) maior não tem acidentes, Sol (G) maior tem 1#, D maior tem
2#, etc” (GUEST, 2009, p. 25). Como se prescreve em Kostka; Payne (2015, p. 8) “existem
sete armaduras de claves que usam sustenidos. Em cada caso, o nome da tonalidade maior
pode ser encontrado subindo meio-tom a partir do último sustenido” (figura 33).
Figura 33: Armaduras de clave as escalas dos sustenidos.

37
Partindo para o lado esquerdo, isto é em 5ªs justas descendentes, temos Fá (F) maior
com 1b, Sib (Bb) maior com 2b etc (GUEST, 2009, p. 25). Na indicação de Kostka, Payne
(2015, p. 8) “existem também sete armaduras de clave que usam bemóis. Excepto para a
tonalidade de Fá maior, o nome da tonalidade é a mesmo do penúltimo bemol na armadura de
clave” (figura 34).
Figura 34: Armaduras de clave as escalas dos sustenidos.
O teórico musical brasileiro, Ian Guest (2009, p. 25) destaca a necessidade de

observar que no círculo o número de acidentes vai a 12# e 12b, não sendo necessário usar
tonalidades com mais de 6 acidentes, visto que acima de 6# há um tom enarmônico com
bemóis em número menor que o de sustenidos e acima de 6b há um tom enarmônico e,
portanto, as tonalidades também o são. Neste sentido na figura 32, as tonalidades maiores a
serem (tons práticos) estão dentro de quadrado. Em relação ao ciclo das quintas, cabem ainda
os seguintes comentários (GUEST, 2009, p. 25):
a) o lado externo do circulo (número crescente de #) segue a direção horária e o lado

interno (o número crescente de b) a anti-horária;
b) a soma dos acidentes de dois tons enarmônicos é 12 (por exemplo, Eb maior {3b}
com D# maior {9#} = 12);
c) para definir as armaduras dos tons maiores, devemos decorar dois pares de sequência
de notas, ambos tirados do ciclo das quintas.
A tabela 3 clarifica o número de acidentes existente em cada tonalidade.
Tabela 3: Número de acidentes em cada tonalidade.

1 2 3 4 5 6 7
# G D A E B F# C#
b F Bb Eb Ab Db Gb Cb
38
Como pode entender na tabela 3 existem três pares de tonalidades maiores que
soariam exactamente iguais - ou seja, elas seriam executadas nas mesmas teclas do piano. O
Si maior é igual a Dób maior, Fá# maior = Solb maior e Dó#maior = Réb maior.
Notas que têm nomes diferentes, mas soam iguais, são chamadas de
enarmônicas; assim sendo, Si maior e Dó bemol maior, por exemplo, são
tonalidades enarmônicas. Se duas tonalidades maiores não são enarmônicas,
então elas são transposições uma da outra. Transpor significa escrever ou
tocar uma música em uma tonalidade diferente da original (KOSTKA;
PAYNE, 2015, p. 8).
As armaduras de clave nas figuras 33 e 34 devem ser memorizadas não somente pelo
número de acidentes envolvidos, mas também a sua ordem e local de escrita no pentagrama.
Note que o padrão de posicionamento dos sustenidos no pentagrama muda no quinto
sustenido para ambas as claves de sol e clave de fá. Procure repetir a ordem dos acidentes
para os sustenidos (FCGDAEB) e para os bemóis (BEADGCF) até que você se sinta
confiante com ela (KOSTKA; PAYNE, 2015, p. 8). A tabela 4, então, apresenta os acidentes e a
maneira da sua organização ou ordenamento.
Tabela 4: Número de acidentes em cada tonalidade.

# F# C# G# D# A# E# B#
b Bb Eb Ab Db Gb Cb Fb
Nb: Cada estudante deve providênciar quatro obras em tonalidades maiores. As obras
devem constituir seu repertório de estudo. Estas peças devem ser apresentadas
preferencialmente em formato digital (electrónico) nas lições 23 e 24.
39
LIÇÕES 23 - 24
Objectivos: - Identificar as tonalidades a partir de armadura de clave;
1. Identifique essas armaduras de clave das escalas maiores.
2. Escreva as armaduras de clave solicitadas.
3. Preencha os espaços em branco. Siga o exemplo.

Tonalidade maior Armadura de Clave Grau da escala É esta nota
Ex. Sol maior 1# III B
1 Mi maior D#
2 II C
3 Réb maior F
4 Si maior VI
5 7# G#
6 Mib maior VII
9 0#/0b IV
40
4. Preencha os espaços em branco, conforme o exemplo dado.

Armadura de Nome da Armadura de Nome da
clave tonalidade clave tonalidade
Ex. Cinco bemóis Réb maior 7. Si maior
1. Sete sustenidos 8. Quatro bemóis
2. Três sustenidos 9. Sol maior
3. Fá maior 10. Dois
sustenidos
4. Bb maior 11. Dó maior
5. Seis sustenidos 12. Quatro
sustenidos
6. Seis bemóis 13. Fá# maior
5. Cada estudante apresenta e justifica as tonalidades das obras elegidas nas lições 21 e 22.
41
LIÇÕES 25 - 26
Conteúdo: Escalas menores - natural, harmónica e melódica;
Escalas homónimas;
Exercícios.
Objectivos: - Reconhecer e entoar as diversas tonalidades menores;
- Identificar escalas homónimas;
- Construir as diversas escalas menores.
Escalas menores
O intervalo característico que forma uma escala menor é o intervalo entre a sua tónica
(I) e mediante (III) – intervalo menor, consistindo em um tom e um semitom: C tom D
semitom Eb. A abordagem das escalas menores será baseada nas escalas homónimas. Escalas
homónimas são aquelas que têm a mesma tónica, contudo modos diferentes. Portanto, “se
uma escala maior e uma escala menor compartilham o mesmo I grau, como o fazem as
escalas de Dó Maior e dó menor, por exemplo, elas são chamadas de homónimas.
Poderíamos dizer que Dó Maior é o homónimo maior de dó menor” (KOSTKA; PAYNE, 2015,
p. 13).
Tipos de escalas menores
Os músicos, tradicionalmente, memorizam e praticam três formações de escalas

menores: natural, harmónica e melódica. Estas escalas não são usadas com igual frequência,
como poderemos notar na prática.
Menor Natural
A escala menor natural é parecida com a escala maior, mas ela apresenta o III, VI e
VIII abaixados (figura 35).
Figura 35: Escala menor natural e sua relação intervalar com tónica.

42
A escala menor é constituída pelo seguinte padrão intervalar TSTTSTT (figura 36).
Figura 36: Padrão da escala menor natural.
Menor Harmónica
O intervalo entre o sétimo e o oitavo graus da escala natural é de um tom inteiro e,

como sabemos, a nota sensível deve ser normalmente um semitom abaixo da tónica. Por
conseguinte, para tornar a sétima numa sensível, é necessário elevá-la meio-tom. Assim,
obtemos a característica da escala menor harmónica (KÁROLYI, 1965, p. 62), que pode ser
pensada como uma escala maior com o III e o VI abaixados (figura 37).
Figura 37: Escala menor harmónica e sua relação dos intervalar com a tónica.
A escala menor é constituída pelo seguinte padrão intervalar TSTTSTSS (figura 38).
Figura 38: Padrão da escala menor harmónica.

43
Menor Melódica
Melodicamente, o salto de um tom e meio gerado entre o VI e o VII graus da escala

menor harmónica parece, por vezes, desequilibrado. Porém, se o sexto grau duma escala
menor for igualmente elevado meio-tom, a progressão melódica ficará nivelada (KÁROLYI,
1965, p. 64). A forma ascendente da escala menor melódica é como uma escala maior, com o
III grau abaixado (figura 39). A forma descendente da escala menor melódica é a mesma da
escala menor natural, por isso não merecerá uma abordagem exaustiva.
Figura 39: Escala menor melódica e sua relação dos intervalar com a tónica.
A escala menor melódica é constituída pelo seguinte padrão intervalar TSTTTTS (figura 40).
Figura 40: Padrão da escala menor melódica.

44
Exercícios
1. Escreva as escalas especificadas usando acidentes. Não use armadura de clave. Mostre o
local dos tons e semitons, como no exemplo abaixo.
Dó menor natural Lá menor harmónica
Sib menor melódica Ré menor natural
Sol sustenido menor natural Fá menor melódica
Mib menor harmónica Sol menor natural

45
4. Represente 12 escalas menores harmónicas (6 com bemóis e 6 com sustenidos) usando o

ciclo lógico da construção das escalas. Use acidentes ocorrentes e uma clave a sua escolha.
Toque as escalas construidas no seu instrumento.
46
LIÇÕES 27 - 28
Conteúdo: Armaduras de claves das tonalidades menores.
Escalas relactivas;
Exercícios.
Objectivo: - Identificar e estruturar as tonalidades menores a partir de armadura de clave;
- Reconhecer e ordenar os acidentes na pauta;
Armaduras de clave de tonalidades menores

As armaduras de clave de tonalidades menores estão em conformidade com a escala
menor natural, não importa que tipo de escala menor natural esteja sendo usado (KOSTKA;
PAYNE, 2015, p. 12). A escala menor natural em Dó requer três acidentes: sib, mib e láb. A
armadura de clave de Dó menor, portanto, é a mesma que a de Mib maior; Dó menor e Mib
maior são chamadas relactivas porque elas compartilham a mesma armadura de clave (figura
41).
Figura 41: Armadura de escalas relactivas.
O III grau de qualquer tonalidade menor é o III de sua relactiva maior, e o VI de

qualquer tonalidade maior é o I de sua relactiva menor (KOSTKA; PAYNE, 2015, p. 23).
Figura 42: Armadura de escalas relactivas.
O ciclo de quintas é uma das formas de mostrar os nomes das tonalidades menores e
suas relativas maiores, assim como suas armaduras de clave. Portanto, cada escala maior tem
a sua correspondente escala menor, que possui a mesma indicação de tom. O vi grau de uma
47
escala maior é também o primeiro grau da sua menor correspondente. Em outras palavras,
partindo da escala menor o III grau de uma escala menor é o I grau da sua escala maior
correspondente (figura 43).
Figura 43: Tonalidades menores e suas relativas maiores no ciclo das quintas.
Muitos casos vivenciados nas aulas de Teoria de Música demostraram que é mais
fácil aprender as escalas menores em termos de suas relactivas maiores, como está no
diagrama do ciclo de quintas (figura 43), do que em termos de suas homónimas maiores, que
foi como as escalas menores foram introduzidas. “Ao usar a abordagem da relactiva maior,
lembre-se que a armadura de clave para qualquer escala menor está de acordo com a escala
menor natural e que os acidentes devem ser usados no pentagrama de acordo com sua
variante” (KOSTKA; PAYNE, 2015, p. 13).
Particularmente, é relevante alterar ascendentemente o vii da escala menor natural
para produzir a escala menor harmónica e alterar ascendentemente o vi e vii graus da escala
menor natural para obter a forma ascendente da escala menor melódica, como foi apresentado
nas lições 25 e 26.
48
Kostka e Payne (2015, p. 13) afirma que “é muito importante practicar fielmente
todas as escalas maiores e menores em um instrumento, até que elas se tornem padrões
memorizados. Uma compreensão intelectual de escalas não substitui a familiaridade táctil e
aural que resultará dessas horas de prática”.
Nb: Cada estudante deve providênciar quatro obras em tonalidades menores. As obras devem
constituir seu repertório de estudo. Estas peças devem ser apresentadas preferencialmente em
formato digital (electrónico) nas lições 29 e 30.
Nb: Resolva os exercícios das lições 29 e 30.

49
LIÇÕES 29 - 30
Objectivos: - Identificar e estruturar as tonalidades menores a partir de armadura de clave;
1. Identifique as armaduras de clave das tonalidades menores.
2. Escreva as armaduras de clave solicitadas.
3. Preencha os espaços em branco. Siga o exemplo.

Tonalidade Armadura de Grau da É esta
menor Clave escala nota
Ex. Fá menor 4b IV Bb
1 Ré menor
2 II C
3 Sol menor Bb
4 Si menor VI
5 6b Gb
6 Mib menor V
7 0#/0b IV
50
4. Preencha os espaços em branco, conforme o exemplo dado.
Armadura de Nome da Armadura de Nome da

clave tonalidade clave tonalidade
Ex. Cinco bemóis Sib menor 7. Si menor
1. Três sustenidos 8. Quatro bemóis
2.Sete sustenidos 9. Sol menor
Fá menor 10. Dois
sustenidos
4. Ré menor 11. Dó menor
5. Sete sustenidos 12. Quatro
sustenidos
6. Seis bemóis 13. Fá# menor
5. Observe o trecho que se segue.
5.1. Faça uma leitura rítmica e melódica do trecho proposto.

5.2. Em que tonalidade foi pensada a composição.__________________________________
5.3. Represente a tonalidade usada na obra demostrando os três tipos das escalas menores.
Use a clave de sol. Cante e execute no seu instrumento as escalas construídas e compare
auditivamente e reflexivamente a sua sonoridade.
51
5.4. Registe a tonalidade relactiva da peça nas claves de sol, fá e dó. Cante e execute no seu
instrumento as escalas construídas e compare auditivamente e reflexivamente a sua
sonoridade.
5.5. Grafe a tonalidade homónima da peça nas claves de sol, fá e dó. Cante e execute no seu
instrumento as escalas construídas e compare auditivamente e reflexivamente a sua
sonoridade.
5.6. Canta o trecho em estudo nas escalas maior natural, menor antiga (natural), harmónica e
melódica.
5.7. Prossiga com este exercício para outras tonalidades e obras obedecendo ao ciclo das
quintas. Tenha o cuidado de trabalhar um acidente na forma ascendente e assim também o
fazer na forma descendente. Nunca trabalhar todo ciclo descendente sem trabalhar
simultaneamente o ascendente, ou vice-versa. É importante selecionar as obras
52
pedagógicamente - elas devem conter o III, VI e VII, pois são os graus que sofrem uma
transformação até então.
6. Cada estudante apresenta e justifica as tonalidades das obras elegidas nas lições 27 e 28.
Resumo das escalas maiores e menores
Observe analiticamente e reflexivamente a figura 44.
Figura 44: Quadro do resumo das escalas maiores e menores.
Dentro do quadrado figurado em 44 está representado o tom de Dó maior. Nota que a

sua direita temos a progressão de outros tons, obedecendo ao intervalo de quinta justa
ascendente e a esquerda tem a progressão de outros tons, respeitando o intervalo de quinta
justa descendente.
Em alguns tons maiores da progressão ascendente usamos o sustenido para aquisição
da quinta justa e na maior parte dos tons da progressão descendente aplicamos o bemol por
lógica das quintas descendentes previstas.
Percebe-se que depois de Dó maior na forma ascendente temos a tonalidade de Sol
maior que tem um sustenido, pois se encontra a uma quinta justa ascendente em relação ao
Dó. O Ré maior tem dois sustenidos, pois se encontra à duas quintas justas ascendentes em
relação ao Dó, etc.
Depois de Dó maior na forma descendente temos a tonalidade de Fá maior que tem
um bemol, pois se encontra a uma quinta justa descendente em relação ao Dó. O Sib maior
terá dois bemóis, pois se encontra a duas quintas justas descendentes em relação a Dó, etc.
É importante lembrar que esses acidentes referidos nos dois parágrafos anteriores obedecem a
uma ordem: Ordem dos sustenidos (#) - F, C, G, D, A, E, B; Ordem dos bemóis(b) - B, E, A,
D, G, C, F1.
1
As notas musicais podem ser representadas através do alfabeto musical: Lá=A, Si=B, Dó=C, Ré=D, Mi=E,
Fá=F, Sol=G, Lá=A. Essa ordem de concepção foi motivada pelo uso do diapasão, um instrumento metálico
utilizado para auxiliar a afinação de instrumentos musicais e vozes. O diapasão tem a forma de uma forquilha
53
Entende-se que para construimos uma escala maior com sustenidos, colocamos a
tónica dada, depois determinamos o número de acidentes através da sétima desta escala/tom.
Por exemplo: a escala de Ré maior tem como sétima C, e ao observar a ordem dos sustenidos
vamos verificar que antes de C aparece o F, o que nos leva a constatar que o Ré maior tem
dois sustenidos no F e C.
Em outra direção, para construir uma escala com bemóis determinamos a tonalidade.
Tomamos a ordem dos bemóis para identificar a nota que conscinde com tónica a qual vamos
adicionar o próximo acidente para definir o número de acidentes previstos na escala.
Exemplo: A Escala de Ab terá 4 bemóis, pois para além dos 3 bemóis que determinamos
através da tónica adicionamos o bemol a seguir.
Voltando a interpretação dos retângulos dados na figura 44, notamos que por baixo
dos tons maiores estão colocados os seus relactivos. Analizando de forma vertical
observamos que o tom maior em relação a sua relactiva menor localiza-se à uma terça menor
abaixo (descendente) ou uma sexta maior acima (ascendente); contudo horizontalmente, a
partir do lá menor, obedece intervalo de quinta ascedente para a direita e quinta descendente
para a esquerda. Lembre que as escalas relativas tem a mesma quantidade de acidentes, mas
com modos diferentes.
Adicionalmente, repare que o aspecto característico de uma escala maior é o intervalo

de dois tons inteiros entre o I e III graus, enquanto na escala menor a passagem do I e III
graus é caracterizado por um tom inteiro e um semitom.
LIÇÕES 31 – 32
Conteúdo: Segunda prova.

Objectivo: - Examinar o nível de compreensão dos conteúdos aprendidos.
A segunda prova será baseada em todos os conteúdos trabalhados nesta disciplina.
(letra "U") e funciona com a vibração sonora. Ao vibrar, o diapasão emite a nota de referência (Lá=440 hertz)
para sintonizar o instrumento musical, afinando-o.
54
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Existem vários elementos pontuais e inesgotávies que podem ser abordados

relactivamente aos intervalos e escalas. O domínio destes elementos constitui um campo fértil
para a compreensão de outras disciplinas, equipando o profissional musical com capacidades
de reflectir sobre a sua actuação em diversas áreas da música.
A Disciplina de Teoria da Música II foi uma parte que dá continuidade da teoria de

música I com um conjunto amplo de competências e conhecimentos que devem ser
estimuladas(os) de forma aprofundada e desenvolvida nos níveis subsequentes com vista à
abertura a vários mundos musicais tradicionais e contemporâneos reflexivamente.
Enfim, tenha sempre em mente que “Para se tornar um bom músico ou pedagogo é
necessário um pouco de talento e inspiração, muito estudo e perseverança, humildade para
reconhecer as suas deficiências, e muito esforço e paciência para vencê-las” Med (1996, p.
397, grifo meu).
Espera-se que durante as férias prepare os conteúdos da Teoria de Música III:

subdivisão binária, transposição, graus da escala, escalas e modos gregorianos, entre outros.
55
Bibliografia
CARDOSO, Belmira e MASCARENHAS, Mário. Curso Completo de Teoria Musical e

Solfejo. I volume. São Paulo: Irmãos Vitale, 1996.
CARDOSO, Belmira e MASCARENHAS, Mário. Curso Completo de Teoria Musical e

Solfejo. II volume. São Paulo: Irmãos Vitale, 1996.
GUEST, Ian. Harmonia: Método Prático. São Paulo: Irmãos Vitale, 2009.
KÁROLYI, Ottó. Introdução à música. Lisboa: Publicações Europa-América,

1965.
KOSTKA, Stephan; PAYNE, Dorothy. Harmonia Tonal:

com uma Introdução a música do Século XX. New York: Mcgraw Hill. 2015. 6ª edição.
Traduzido e Editado a partir da 6º edição por Hugo L. Ribeiro e Jamary Oliveira.
MED, Bohumil. Teoria de Música. 4ª Edição. Brasília: Musimed, 1996.

56

Teoria Musical Ii 2019 VF1

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Teoria Musical Ii 2019 VF1

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1

UNIVERSIDADE EDUARDO MONDLANE

ESCOLA DE COMUNICAÇÃO E ARTES

Manual de Teoria da Música II

Micas Orlando Silambo

Moçambique, Maputo, UEM, ECA

Elaborado em Julho de 2019

A disciplina de Teoria de Música II é ministrada na Universidade Eduardo Mondlane

Esta disciplina apresenta 32 lições que serão traduzidas em um laboratório de

O objectivo principal desta disciplina é melhorar o nível de desempenho dos

Para o efeito são trabalhados os princípios teóricos e auditivos sobre intervalos

Cada conteúdo é acompamhado por vários exercícios que ajudam os estudantes a

O presente manual é estruturado da seguinte maneira: introdução, propectus da UEM,

A abordagem sistemática e analítica destes conteúdos será apresentada nas lições

Prospectus da UEM da Cadeira de Teoria de Música IV

DISCIPLINA: Teoria da Música II CÓDIGO: TM-A1/Sm2

25 e 26 Escalas menores (natural, - Reconhecer e entoar as diversas tonalidades menores;

Figura 1: Localização de semitom no teclado.

Figura: Kostka; Payne (2015, p.6).

Figura 2: Localização do tom inteiro no teclado.

Fonte: Kostka; Payne (2015, p.6).

Portanto, a escala diatónica maior é formada por 5 tons e 2 semitons. Os semitons se

Figura 3: Tons e semitons nos graus da escala maior.

Fonte: Elaboração do autor.

Fonte: Elaboração do autor.

Os intervalos de tons e semitons podem perder ou ganhar mais tons ou semitons

Figura 17: Molde da escala maior artificial.

Fonte: Elaboração do autor.

Observe que um tipo de acidente pode desempenhar duas funções, dependendo da

Tabela 1: Acidentes possíveis.

Fonte: Elaboração do autor.

Figura 6: Adição do semitom na nota fá.

Fonte: Elaboração do autor.

Figura 7: Colocação do acidente.

Fonte: Elaboração do autor.

Nb: Resolva os exercícios das lições 3 e 4.

1. Qual é a diferença entre tom e semitom?

2. Em que notas brancas do teclado encontramos os intervalos de semitons?

3. O que entendes por acidentes ou alterações musicais?

4. Como é escrito o duplo sustenido?_____________________________________________

Símbolo Nome Efeito

7. Quantifique os tons e semitons dados. Execute-os?

8. Complete a segunda nota de modo a preencher a quantidade de tons e semitons propostos.

3.1. Execute o resultado obtido.

0→ 1/2 ↓ 1.1/2↑ 4.1/2↓ 0→ 2.1/2↓ 2.1/2↓ 1/2↑

2.1/2↓ 0→ 2.1/2↓ 0→ 1/2 ↓ 2.1/2↓ 1/2↑ 4.1/2↑

Classificação dos intervalos

Quanto à quantificação ou denominação

Figura 8: Análise númerica dos intevalos.

Fonte: Elaboração do autor.

Os teóricos musicais que temos usado enfatizam que ao falarmos em intervalos,

Exercício: Identifique os intervalos executados pelo professor.

Quanto à extensão na escala

Quanto à extensão na escala os intervalos podem ser:

Figura 9: Intervalos simples.

Fonte: Elaboração do autor.

Intervalos compostos – são os que ultrapassam o limite da 8ª (CARDOSO;

Figura 10: Intervalos compostos.

Fonte: Elaboração do autor.

Exercício: Identifique os intervalos executados pelo professor.

Quanto ao movimento/ direção sonoro(a)

Figura 11: Intervalos ascedentes e descendentes.