LABORATÓRIO DE ARRANJO: COMBO

Faculdade de Minas

Sumário
NOSSA HISTÓRIA .............................................................................................................. 3

1. PRINCÍPIOS PARA CRIAR UM ARRANJO MUSICAL .................................................... 4

1.1 ESTRUTURA ........................................................................................................7

1.2 DISTRIBUIÇÃO DE PAPÉIS ................................................................................9
1.3 CLAREZA ...................................................................................................................9
2. MORFOLOGIA .............................................................................................................. 10

3. GÊNEROS MUSICAIS................................................................................................... 13

3.1 BLUES ................................................................................................................13

3.2 FORMA CANÇÃO A – A – B – A ........................................................................13
3.3 FORMA RONDÓ.................................................................................................13
3.4 ESTRUTURA DE 3 PARTES A-B-A ..............................................................15
4. LABORATÓRIO DE ARRANJO ..................................................................................... 16

4.1 ROTEIRO ...........................................................................................................16

4.2 DISTRIBUINDO OS INSTRUMENTOS NO ROTEIRO .......................................17
4.3 PLANEJANDO AS VARIAÇÕES ........................................................................18
5. ESTRURA DO ARRANJO ............................................................................................. 20

5.1 ELEMENTOS DE UM ARRANJO ................................................................................ 22

5.2 CODA .................................................................................................................22

5.3 VAMP..................................................................................................................23
5.4 FADE-OUT .........................................................................................................24
5.5 TURNAROUND ..................................................................................................24
5.6 CONVENÇÕES ..................................................................................................24
5.7 IMPROVISAÇÃO ................................................................................................24
5.8 INTERLÚDIO ......................................................................................................27
6. ARRANJO E COMBO .................................................................................................... 28

7. REFERÊNCIAS ............................................................................................................. 29

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NOSSA HISTÓRIA

A nossa história inicia com a realização do sonho de um grupo de empresários, em

atender à crescente demanda de alunos para cursos de Graduação e Pós-Graduação.
Com isso foi criado a nossa instituição, como entidade oferecendo serviços educacionais
em nível superior.

A instituição tem por objetivo formar diplomados nas diferentes áreas de

conhecimento, aptos para a inserção em setores profissionais e para a participação no
desenvolvimento da sociedade brasileira, e colaborar na sua formação contínua. Além de
promover a divulgação de conhecimentos culturais, científicos e técnicos que constituem
patrimônio da humanidade e comunicar o saber através do ensino, de publicação ou
outras normas de comunicação.

A nossa missão é oferecer qualidade em conhecimento e cultura de forma confiável

e eficiente para que o aluno tenha oportunidade de construir uma base profissional e
ética. Dessa forma, conquistando o espaço de uma das instituições modelo no país na
oferta de cursos, primando sempre pela inovação tecnológica, excelência no atendimento
e valor do serviço oferecido.

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1. PRINCÍPIOS PARA CRIAR UM ARRANJO MUSICAL

O arranjo é o enfeite da música, é a elaboração de uma nova roupagem, onde se

desenvolve a idéia principal da música. O arranjo precisa de tempo para ser feito,
experimentado. Pois se escreve, também, para outras pessoas tocarem. Fazer um arranjo
é preparar uma composição musical para a execução por um grupo específico. Este
grupo pode ser tanto de vozes quanto de instrumentos musicais. O ideal é que façamos o
arranjo de modo próprio, ele deve estar adaptado de acordo com o nível musical do
grupo. Para isso o arranjador tem que conhecer a capacidade técnica de quem irá tocar o
arranjo, ele deve ter claramente na cabeça "para quem" está direcionado o arranjo.
Segundo Josué Avelino conhecer as limitações do grupo, trará ao arranjador uma melhor
percepção do que se pode escrever em relação à tonalidade, ao fraseado, aos
ornamentos, ao grau de dificuldade de interpretação e todos os fundamentos que poderão
enriquecer e embelezar o arranjo.

Segundo Ian Guest (1996, pág. 121), deve-se pensar primeiramente para qual
finalidade será destinada o arranjo, qual é o propósito: se é ao solista ou a uma orquestra,
uma apresentação ao vivo: um concerto, show, festival, concurso, trilha sonora, ou se é
para gravação: disco ou fita comercial, anúncio para televisão, radio ou se é somente para
o aprendizado: exercícios, verificação de técnica, por exemplo. Para obter êxito, o arranjo
deve ser direcionado ao nível de execução dos músicos que o irão tocar. É preciso pensar
nos recursos disponíveis, nas características gerais. E condições acústicas, da

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sonorização, da gravação: se a apresentação será em um ambiente sem amplificação, ou

com amplificação; ou ainda, se será em um estúdio de gravação. Em geral, pensa-se no
equilíbrio e qualidade do som que será transmitido ao público. Como disse Nelson Faria:
"Os ajustes de tessitura das frases e transposição devem ser feitos de acordo com a
necessidade de cada instrumento".

Para um estudante se transformar em um arranjador será preciso que ele domine

as técnicas necessárias. O arranjador é uma pessoa especializada e muito experiente.
Que aplicou muitos anos de sua vida em um estudo que engloba muitos elementos
diferentes, diversas técnicas, muitas qualidades musicais. O músico deve possuir muito
conhecimento, além de uma vasta bagagem musical.

O cuidado com a orquestração é importantíssimo na construção de um arranjo,

pois um arranjo direcionado ao violão não será o mesmo de um direcionado para a flauta
doce, que por sua vez será completamente diferente de um arranjo para orquestra ou um
quarteto de cordas. Pois cada formação obterá um resultado diferente, por isso a
necessidade de conhecer e valorizar as virtudes de cada instrumento: a extensão, o
timbres, tessitura, a clave, se é um instrumento transpositor e saber usar essas
qualidades na linguagem de cada estilo. Enfim, conhecer a capacidade e limitação de
cada um, a fim de estar preparado para escrever ao maior número possível de
instrumentos.

O primeiro passo para a elaboração de um arranjo é definir o estilo musical que se

quer desenvolver, e este é um passo muito importante. Determinar o estilo talvez seja a
parte mais importante, pois é com ele que iremos criar a primeira conexão com as
pessoas. Na definição do estilo também obtemos uma boa noção do que é legal e do que
não é legal de se usar no arranjo de acordo com o estilo (ex: bases de guitarra com
distorção numa bossa nova). Definido o estilo, o próximo passo é estabelecer o número
de instrumentos que serão utilizados de acordo com os músicos disponíveis. Com estes
dois itens definidos, podemos então caminhar um pouco mais.

Na concepção do arranjo pode-se manter a harmonia original, ou seja, a que o

compositor utilizou ou rearmonizar a canção ou parte dela. Não importa a harmonia que
se quer utilizar (embora ela deva estar de acordo com o estilo escolhido e também

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respeitar a congregacionalidade), o importante é que, escolhida a harmonia, todo o

arranjo deve trilhar sobre ela. É importante lembrar que para o vocalista é necessário
escolher a tonalidade que se adequá melhor à sua tessitura. Após a definição desses
pontos é que se pode partir para o arranjo propriamente dito. A seguir alguns pontos a
serem observados.

Exemplo 1

Vamos supor que temos uma melodia e gostaríamos de fazer um arranjo no estilo
balada. Alguns pontos já podem ser definidos baseados nas características gerais do
estilo balada e das escolhas feitas para o arranjo, como:

- andamento: lento

- ritmo do acompanhamento: com notas longas e arpejos

- harmonia: sem muitas mudanças por compasso; não complexa*

- dinâmica: piano (intensidade leve, volume geral mais baixo)

* Atenção! A "harmonia não complexa" foi uma escolha para o exemplo, ou seja,
não é porque se trata do estilo balada que a harmonia é simples. Apenas por ter menos
mudanças de acorde, a escolha resultou em uma harmonização mais enxuta.

Exempo 2

Agora vamos imaginar um arranjo de um standard de jazz no estilo bossanova. Da

mesma forma que o exemplo anterior, podemos definir alguns elementos, como :

- andamento: moderado

- ritmo: padrões de bossa nova

- harmonia: com tensões, como sétimas (7as) e nonas (9as)

- destacar acentuações

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1.1 Estrutura

É necessário identificar as partes de uma canção como estrofe, refrão e ponte, e

determinar quantas vezes estas partes serão executadas. A estrutura é importante tanto
para a organização da canção, como para definir o tempo de duração da mesma, pois de
acordo com tipo de reunião, ou o momento da reunião, isto se torna um ponto importante.
Ainda dentro da estrutura temos: Introdução, Interlúdio e Finalização. O Interlúdio é
opcional, mas Introdução e Finalização não. Um bom começo causa uma boa impressão
no ouvinte, mas principalmente, pensando no contexto congregacional, a introdução
precisa deixar bem claro o andamento, a rítmica e a tonalidade para que todos. Um bom
final deixa o ouvinte satisfeito e desejando ouvir novamente.

O Interlúdio geralmente é realizado com um solo de algum instrumento. Pode ser

realizado com um solo escrito ou convenção utilizando vários ou todos os instrumentos.
Utilizamos o Interlúdio para ligarmos um trecho a outro, para criar tensão ou relaxamento
no decorrer da canção.

Uma conexão entre arranjo e conteúdo literário é muito importante para a

transmissão de idéias e mensagens. Logo, o arranjo tem ter coerência musical com o que
a letra quer dizer. Por exemplo, cantarmos uma canção de celebração num arranjo com
tonalidade menor e andamento lento fica de certo modo contraditório, bem como cantar
uma canção de confissão e quebrantamento num arranjo com andamento acelerado, com
forte intensidade e festivo. É claro que este é um ponto a ser observado desde a
composição.

Suponhamos que a melodia base tenha 3 partes diferentes e que seja de uma
canção, assim: estrofe - refrão - estrofe mais curta. Pensando no arranjo, nomeamos as
partes em A (=estrofe), B (=refrão) e C (=estrofe mais curta) e definimos como seguirão
na estrutura: repetir A,B, sem variações e depois só o B, por ser o refrão; deixar a parte C
apenas uma vez, colocar uma introdução e uma finalização. Pronto! Temos a seguinte
estrutura do Exemplo 1 (estilo balada):

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Introdução

A-B

A-B

C-B

Finalização

Exemplo 2

Vamos supor que o standard de jazz tenha 2 partes (A e B). Podemos acrescentar:
uma introdução, uma parte para improviso (baseado na mesma harmonia da parte A),
uma variação da parte B e uma finalização mais longa. Assim, teremos:

Introdução

A-B

improviso (sobre A)

A-B́

Finalização alongada

Ainda não há muitos detalhes sobre como serão as variações, por exemplo. Mas se você,
em seu arranjo, já tiver uma ideia específica e clara das variações, ótimo!

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1.2 Distribuição de papéis

É necessário definir quem vai fazer o quê dentro do arranjo. Em primeiro lugar
estabelecer a linha de baixo e bateria (baseando-se num grupo musical convencional),
pois pertencem à seção rítmica (outros instrumentos podem contribuir à seção rítmica
como guitarra, percussão, etc). A linha de baixo é importante pois faz a conexão entre as
seções rítmicas e harmônicas.

A seguir, definir a seção harmônica que pode ser formada por instrumentos
harmônicos ou por um grupo de instrumentos melódicos (ex: quarteto de cordas, naipes
de metais ou vocal). Pode-se ter outros instrumentos responsáveis pelos efeitos, que
podem gerar um clima específico ou “colorir” o arranjo. Instrumentos que cumprem bem
este papel é a guitarra e o teclado, pois eles têm a capacidade de variar os efeitos.

Outra possibilidade que possuímos é o contraponto, que é a arte de sobrepor uma

melodia a outra. O contraponto pode ser executado por um ou vários instrumentos
melódicos. É um recurso que pode ser bem explorado, mas é necessária muita cautela ao
criá-lo e executa-lo. O contraponto não pode “brigar” com a melodia principal, mas apenas
“passear” em volta da melodia criando um movimento, porém nunca esquecendo-se da
harmonia pré-determinada.

Pode ser que, pelas mudanças do ritmo, você tenha que ajustar também as vozes
dos acordes, isto é, abrir os acordes, inverter, omitir notas.

Enfim, analise, toque e faça as alterações para que possa combinar harmonia e
melodia, mantendo as características do estilo e do que deseja destacar em seu arranjo.

1.3 Clareza

Muitas vezes ao elaborar um arranjo, várias idéias surgem e nossa vontade é

utilizar todas elas, porém é preciso sempre ter em mente que todas as informações

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contidas na canção devem ser “digeridas” pelo ouvinte. Portanto, utilizar-se de vários tipos
de idéias e instrumentação pode “poluir” e deixar a música cansativa, e o objetivo de
termos toda a congregação cantando com entusiamo se perde.

Podemos então estabelecer que a ferramenta mais importante que um arranjador

deve possuir depois da criatividade é o bom senso e o bom gosto. Estes são apenas
alguns princípios. Como foi escrito no começo, o campo da construção de arranjos pode
ser muito aprofundado e explorado. Com estes simples princípios podemos desenvolver a
arte da concepção de arranjo e abençoar a nossa igreja local, e fazer do momento da
adoração com música em nossos cultos uma experiência edificante.

2. MORFOLOGIA

Ao elaborarmos um arranjo, a definição da forma é o segundo passo a ser

considerado. É a partir desta delimitação que os diversos elementos musicais do arranjo
são distribuídos e organizados.
A Morfologia em Música é a área do conhecimento musical que trata do estudo
das Formas. De acordo com Bennett, “podemos conceber a forma de uma peça musical
como sendo estrutura total da peça” (Bennett 1982). No curso de História da Música,
algumas das principais formas da chamada “Música de Concerto” ou “Música Erudita”
foram apresentadas, como foi o caso da forma Sonata, do Rondó, entre outras. Nessa
disciplina estudaremos as formas relacionadas ao repertório da Música Popular.
De uma forma geral, as formas na Música Popular são mais curtas. Isso pode ser
explicada a partir de características inerentes à prática desse tipo de repertório e que
foram discutidas na disciplina Harmonia e Arranjo I. É o caso da improvisação. Vimos que
a prática da improvisação é inerente à Música Popular ao admitirmos um conceito mais
amplo em relação a essa prática musical. Pode estar presente desde um
acompanhamento improvisado de violão sobre uma melodia qualquer até aos antológicos
solos de grandes improvisadores do Jazz norte americano. Além disso, também foi
discutida a relação intrínseca entre arranjo e música popular, onde foi possível
observarmos que o arranjo também está presente na gênese desse tipo de repertório.

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Segundo Aragão “generalizando essa linha de pensamento, teríamos que qualquer

execução de uma obra popular não dispensaria a existência de um arranjo, ao menos em
um plano teórico, o que parece outorgar ao arranjo a condição de processo inerente à
dinâmica de produção dessa música” (Aragão, 2001). Ou seja, ao compreendermos a
prática da Música Popular a partir de seus aspectos relacionados ao arranjo e à
improvisação, podemos entender o porquê de algumas formas de Música Popular
possuírem características específicas em relação ao seu arranjo e também, usarem a
improvisação em diferentes níveis. É o que acontece, por exemplo, com o Ragtime e com
o Choro, como mostra Albino e Lima:

O choro, como o ragtime, utilizou preferencialmente a forma rondó “ABACA” com

modulações – forma muito comum em músicas realizadas por bandas e piano no
século XIX. Essa forma se mostrou bastante inapropriada à improvisação como a
utilizada pelo jazz no final da década de 1930. (ALBINO, C. e LIMA, S.R.A. 2011)

E, evidentemente, essa constatação se relaciona ao fato de que, formas mais

extensas, como no caso do Ragtime e do Choro, propiciam um outro tipo de
improvisação, muito mais relacionada à ornamentação da melodia que a um momento
exclusivo de destaque para um solista. É o que aponta Paulo Sá:
No caso do choro não existe um improviso nascido de divagações, isto é, não se
espera do músico chorão que ele simplesmente improvise melodias que porventura
venham à sua mente ou a seus dedos, compondo assim uma espécie de choro
instantâneo. O improviso chorão nasce de um choro previamente concebido, portanto, ele
possui um referencial que será também o seu limite.
Mas tendo em vista que o tipo de improviso que se costuma fazer no choro é
fundamentado na melodia, o que ocorre, portanto, é que esta é permanentemente
lembrada ou citada durante a improvisação. Trata-se por conseguinte de uma variação
melódica.
[...] No entanto, o problema maior da conceituação dessa maneira chorona de
improvisar está justamente no fato que as variações realizadas são também
improvisadas. [...] a aplicação de variações melódicas memorizadas em momentos
predeterminados implica na ausência de um improviso [...] embora na
compreensão de alguns chorões estas variações memorizadas continuem a ser o
que eles chamam de improviso. (SÁ, 2000, p.69 apud Albino e Lima 2011).

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O entendimento da forma de uma composição é essencial na elaboração do

arranjo. Antes de concebermos o arranjo de uma composição qualquer, precisamos
considerar a sua forma. A partir do seu reconhecimento, é possível estruturarmos o
“mapa” do arranjo pois teremos a noção do todo.
Como já foi mencionado, de uma maneira geral, as formas na música popular são
curtas. A forma é definida de acordo com as diferentes partes de uma composição. Essas
“partes” são reconhecidas a partir do grau de independência que cada trecho musical
apresenta. Isso pode ser reconhecido a partir de diferentes características:

• Melodia – reconhecimento de frases e períodos com características específicas

dentro de um trecho delimitado. O aspecto rítmico da melodia também deve ser levado
em consideração ao identificarmos as diferentes partes de uma música.
• Harmonia – Reconhecimento de sequências harmônicas em diferentes centros
tonais. Identificação de modulações.
• Ritmo – Mudanças no aspecto rítmico em diversos níveis – ritmo da melodia, do
acompanhamento,etc.
• Texturas – Mudanças na textura podem sugerir o início de uma nova parte da
composição.
Por exemplo, a parte A de uma música que privilegia a textura homofônica em
contrapartida à parte B de textura polifônica.
• Densidade – Segundo Almada, numa definição bem geral, “é a quantidade de
acontecimentos musicais dentro de um determinado intervalo de tempo ou espaço (isto é,
número de compassos). ” Mudanças na densidade podem sugerir diferentes partes na
música.Por convenção, padronizou-se a utilização das letras maiúsculas do alfabeto para
representarem as diferentes partes de uma composição.
Além das possibilidades mostradas acima, ainda existem outras formas possíveis
de serem encontradas no repertório. Além disso, existe a possibilidade de repetições das
diferentes partes de uma composição, o que amplia consideravelmente as possibilidades
de configuração de novas formas.
Não há uma regra que especifique a quantidade de compassos das diferentes
partes de uma composição. Porém, de uma forma geral, respeita-se uma quadratura,

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fazendo com que as partes tenham quatro ou múltiplos de quatro na quantidade de

compassos.

3. GÊNEROS MUSICAIS

3.1 Blues

O Blues, por ser um gênero da música popular norte americana que influenciou
inúmeros outros estilos musicais, também cristalizou-se em uma forma musical com
características peculiares – a forma Blues.
A forma Blues é formada por 12 compassos divididos em 3 frases (3 partes) de
quatro compassos cada. Cada frase se inicia em função tonal diferente: 1ª frase na tônica;
2ª frase na Subdominante e 3ª frase na Dominante.
O Blues, tanto em relação ao seu estilo musical, com características muito
particulares, assim como sua estrutura formal, influenciou vários outros gêneros de
música popular em diversos países.

3.2 Forma Canção A – A – B – A

Podemos considerar que, juntamente com o a Forma Blues, a chamada forma

“Canção” de estrutura A - A - B – A seja uma das formas mais recorrentes no repertório
da Música Popular.
Basicamente, trata-se de uma estrutura de 2 partes – A e B, onde a parte A é
repetida no início, seguindo-se assim a parte B e depois a reexposição do A. Geralmente
cada uma das partes é formada por 8 compassos, totalizando assim, 32 compassos.

3.3 Forma Rondó

A forma Rondó se caracteriza pela presença de uma parte principal recorrente,

intercalada por diferentes partes contrastantes. Ex.: A – B – A – C – A

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Cada uma das partes pode ser repetida. Isso varia de acordo com cada
composição e, também em alguns casos, em diferentes interpretações.
Segundo Moura, “na forma tradicional do Choro, que começa no final do século
XIX e vem a se consolidar com Pixinguinha, pode-se observar em praticamente qualquer
composição do gênero, a incidência de três partes, que obedecem a seguinte distribuição
AA-BB-A-CC-A.” Outros exemplos de músicas com esta forma são as famosas “Pour
Elise” de Beethoven e a “Gavotte au Rondeau” da Suíte para Alaúde de J. S. Bach (BWV
1006a)

As formas-rondó são caracterizadas pela repetição de um ou mais temas

separados por seções contrastantes. As formas ternárias minueto-trio-minueto e scheno-
trio-scherzo são protótipos deste tipo de organização. Todas elas são formas ABA, sendo
que cada uma delas pode ser, também, uma forma aba. Algo similar aos grandes rond6s
pode ser observado na Quarta e na Sétima Sillfonia de Beethoven, em" que uma dupla
repetição do scheno produz uma forma ABABA. Schumann, inserindo um segundo trio
(por exemplo, nos scherzos da Primeira e Segunda Sinfonia, no Quarteto de Cordas em
Lá Menor, e no Quinteto com Piano) produz a forma ABACA. Na literatura musical,
encontramos exemplos dos seguintes tipos de organização: .
 As formas-andante (ABA e ABAB) .
 As pequenas formas-rondó (ABABA e ABACA) ·
 A grande forma-rond6 (ABA-C-AB-A), que inclui um trio (C) .
 O rond6-sonata2 (ABA-C'-ABA), com Durchfühnmg (C') .

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 O grande rondó-sonata (ABA-CC'-ABA),contendo tanto o trio

quanto a Durchfühnmg.
Os elementos estruturais, destas formas, podem ser simples e curtos, ou
compostos e longos. Ocorrem transições, codetas, episódios etc.,. Cada uma das grandes
partes pode ser constituída de vários segmentos. A classificação da forma está baseada
na quantidade e posição das partes, e não na duração real da peça. As repetições da
seção A se dão, quase exclusivamente, na região de tônica, e elas podem ser
consideravelmente variadas (conforme veremos adiante). A seção B, que inicialmente
aparece em uma região contrastante, na recapitulação, pode estar transposta (ver
Mudallças e Adaptações na Recapitulàção, mais adiante).

3.4 Estrutura de 3 Partes A-B-A

Uma porcentagem esmagadora de formas musicais é composta estruturalmente

de três partes. A terceira parte é, por vezes, uma repetição exata (recapitulação) da
primeira, mas freqüentemente aparece sob a forma de uma repetição modificada. Esta
forma pode ter derivada do antigo rondealt, em que os interlúdios eram inseridos entre as
repetições do refrão. A repetição satisfaz o desejo de ouvir, novamente, aquilo que fora
agradável numa primeira escuta, e, ao mesmo tempo, auxilia a compreensão. Entretanto,
o contraste é útil, a fim de se evitar a possibilidade de m,onotonia. ' . As seções que
produzem contrastes de vários tipos e graus são .encontradas em um grande número de
formas: por exemplo, na pequena forma ternária (formalmente denominada forma-canção
ternária); nas formas ternárias mais amplas, como o minueto ou o sc1zerzo;e nas sonatas
ou nas sinfonias.
O contraste pressupõe coerência: contrastes incoerentes, embora tolerados na
música "descritiva:', são inadmissíveis em uma forma bem organizada. Por isso, as
seções contrastantes devem utilizar o mesmo processo pelo qual as formas-motivo são
conectadas nas formulações mais simples.
o minueto é uma forma a-boa', inteiramente similar à forma ternária. Um modelo-
padrão derivado do minueto não pode desviar-se deste esquema ternário. Entretanto, o
fato de a seção b dever seguir (devido às indicações 11 :a: 11 :ba': 11 ) primeiramente o

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a, e depois a seção a', deve ser levado em consideração. O Exemplo 113, de Bach, é
uma ilustração do minueto simples e corresponde exatamente ao modelo-padrão. Muitos
minuetos da literatura divergem do modelo-padrão, através de desvios estruturais
ocorrendo nas três partes: duração desigual das frases, repetições seqüenciais ou outras
repetições internas, extensões (freqüentemente provocadas por cadências de engano), ou
codetas somadas à seção a ou sua recapitulação. Mozart e Haydn, especialmente,
inserem episódios ou, até mesmo, idéias paralelas (às vezes rudimentares, mas,
ocasionalmente, totalmente independentes ou solidamente estabelecidas). Raramente a
recapitulação é encurtada ou revela mudanças mais profundas no perfil melódico. Ela é
comumente ligada à seção b através de um acorde "anacrúzico" (dominante, dominante
artificial etc.), freqüentem ente reforçado por uma maior duração, em geral sobre um
pedal. Às vezes, é aderido um conectivo qualquer.

4. LABORATÓRIO DE ARRANJO

4.1 Roteiro

O roteiro, nada mais é do que, o mapa, o planejamento inicial de como as

diferente partes da música serão apresentadas nos seus mais diversos aspectos. A partir
dessa visão macroscópica da peça, fica mais fácil pensarmos em como distribuir os
elementos que serão trabalhados no arranjo.
Ao elaborarmos o roteiro, iremos planejar, desde quais instrumentos tocarão cada
uma das partes, até que novas partes serão acrescentadas à forma – introdução,
interlúdio, coda, etc. Inicialmente, devemos listar quais instrumentos participarão da
execução dessa peça. Em princípio, dividiremos os instrumentos entre: instrumentos de
base e solistas.

• Instrumentos de Base – instrumentos capazes de tocar o acompanhamento

harmônico e rítmico da composição. São os chamados instrumentos da Seção Rítmica,
no jargão musical a “Cozinha”.

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São: piano, violão, guitarra, teclado, baixo e bateria.

4.2 Distribuindo os Instrumentos no Roteiro

Vamos imaginar que a instrumentação utilizada para a criação deste roteiro seja
composta de: 2 violões; uma flauta e um pandeiro.
Assim, poderíamos estruturar o roteiro da seguinte maneira:
 A – 8 compassos – melodia na flauta e acompanhamento de violões
 A – 8 compassos – melodia na flauta e acompanhamento de violões + pandeiro
 B – 8 compassos – melodia em 1 violão e acompanhamento de violão e pandeiro
 A – 8 compassos – melodia na flauta e acompanhamento de violões + pandeiro

Analisando o roteiro acima, na exposição do primeiro A optamos em utilizar

somente o violão no acompanhamento, uma vez que, como essa parte será repetida,
adicionamos um elemento nova na repetição. Assim, embora a parte A esteja sendo
tocada duas vezes, ela é apresentada com diferentes sonoridades. A mesma coisa
acontece com a parte B. Já que a parte B tem como principal característica gerar
contraste em relação à parte A, utilizamos o violão como instrumento solista. Assim, é
possível gerarmos um contraste maior e diferenciar essas partes a partir da distribuição
dos instrumentos utilizados. Por fim, retomamos a exposição da parte A com a flauta
tocando a melodia e o violão e pandeiro no acompanhamento.
Ou seja, a partir de uma partitura onde, basicamente, temos a melodia e a
harmonia da música, foi possível criarmos um arranjo que pôde gerar um maior interesse
no ouvinte, sem deixar a música monótona, e que foi baseado simplesmente na escolha
de quais instrumentos tocariam cada parte. Isso foi possível a partir do reconhecimento da
forma e de sua perspectiva baseada no roteiro.
De acordo com a instrumentação utilizada, inúmeras possibilidades de
distribuição dos instrumentos ao longo da forma da música são possíveis.
Além disso, é importante sempre ter em mente os objetivos para os quais o
arranjo está sendo escrito. Isso pode, e deve orientar suas escolhas em relação aos
vários aspectos que serão trabalhados ao longo do arranjo.

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4.3 Planejando as Variações

Na preparação para a composição de uma série de variações, o tema deve ser

profundamente explorado e as melhores aberturas para as variações determinadas. Após
o tema ter sido reduzido às suas essências, deve-se praticar um amplo número de
esboços que explorem a variedade dos motivos da variação. Mesmo que muitos deles
resultem rígidos e desajeitados, ou se algum motivo muito promissor tornar-se
inadequado à elaboração, o compositor adquirirá um conhecimento íntimo do tema, suas
possibilidades e suas limitações. Freqüentcrpente os elementos de diferentes esboços
podem ser combinados a fim de produzir um motivo da variação efetivo e incisivo. De
todos os esboços parciais, os mais promissores podem ser selecionados para serem
completados e "polidos".

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Para citar algumas variações: na melodia base, você pode acrescentar notas de
passagem, pausas, ornamentos, transpor, etc; no acompanhamento, pode mudar a
duração das figuras, a oitava, fazer paradas, etc; a harmonia pode ser trocada,
incrementada ou simplificada. Assim, existem várias possibilidades para diferenciar os
trechos da música. Concentre-se nas partes principais, deixe o início e o fim para depois.
Teste, toque e explore a sonoridade dessas possibilidades e abuse da sua criatividade!

Exemplo 1

Diferenciar os trechos da música. Concentre-se nas partes principais, deixe o

início e o fim para depois. Teste, toque e explore a sonoridade dessas possibilidades e
abuse da sua criatividade! Como tínhamos definido 3 partes, podemos detalhar agora
(exceto a introdução e finalização): Introdução

A: arpejos

B : arpejos mais abertos

A-B

C : acordes em blocos,

pausa no final

Finalização

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5. ESTRURA DO ARRANJO

Basicamente arranjo é o processo de organizar e elaborar diferentes aspectos da

instrumentação, vozes, harmônia. Diferentes partes de uma canção podem ter diferentes
arranjos. Ou um canção pode sofrer um "releitura" através do arranjo (a releitura pode
partir da instrumentação, passando por alterações na harmônia ou transposição de um
gênero musical para outro.

Chamamos de introdução, o trecho musical que precede a melodia principal.

A introdução de uma música pode ser criada de diversas maneiras, podendo ser
improvisada ou não, indica o inicio da composição. Qualquer elemento do interior de uma
composição pode ser usado com introdução: Riff, Refrão etc. Ex.: Em Walk Is Way
(Aerosmith) O riff de guitarra é usado como Intro; emRolling In The Deep (Adele) a estrofe
introduz a canção; em All My Loving(Beatles) o refrão introduz a canção; O trecho
instrumental da Introdução deDance The Night Away (Van Halen) não repente na música.

A estrofe é onde temos a melodia do vocal principal com os trechos iniciais da letra
da canção. Ela é repetida dentro da canção. Em cada apresentação se repete a mesma
melodia da forma mais exata possível para facilitar sua apreensão. A estrofe é repetida no
mínimo duas vezes, com ou sem o mesmo texto. Também podemos ter duas estrofes
com melodias diferentes numa mesma canção, mas isso é um caso de exceção.

Já ponte é um mecanismo de ligação das partes da composição. Ela pode ser um

trecho melódico vocal ou instrumental. Ela é chamada, muitas vezes, de Pré-Refrão
quando antecipa e\ou cria a expectativa para o Refrão. A ponte também pode ligar o
Refrão a outros trechos da forma como o Refrão e outra Estrofe, ou o Refrão ao Solo.

O Solo podemos dizer que é a versão instrumental (ou às vezes vocal) do refrão.
Contudo é comum haver composições sem solos. O solo pode ser executado por
qualquer instrumento ou voz. Alguns solos são tão ou mais famosos que os refrãos das
composições que participam. Ex.: Solo instrumental: solo de guitarra de Stairway To

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Heaven (Led Zeppelin); solo de violino de Dust In The Wind (Kansas). Solo vocal: vocalize
de The Great Gig In The Sky (Pink Floyd).

Além desses tópicos estruturais temos ainda o refrão, que é o trecho onde a
composição popular alcança seu auge. Ela traz em seu texto a frase ou sentença
(normalmente que dá titulo a composição), como um elemento afirmação do tema tratado
na letra. Sua melodia na maioria dos casos é diferente daquela que encontramos na
estrofe e na ponte. Esta melodia se caracteriza por ser mais marcante, e em muitos
casos, ela é reforçada por elementos vocais (backing vocais) da instrumentação (como
riff). Além de ser de longe o elemento mais repetido da forma numa composição. Por este
motivo é sempre o trecho mais lembrado de uma canção.

• Melodia - A melodia (do Grego μελῳδία - melōidía, "canção, canto, coral") é uma
sucessão coerente de sons e silêncios dentro de uma sequência linear com identidade
própria. No caso da musica popular o termo “melodia” sempre é usado para assinalar a
voz principal. O desenho da melodia da voz principal dá sentido de início e fim a um
trecho ou a uma composição. Ex.: Parabéns para você (domínio público); Mercedes Benz
(Janis Joplin). Na criação da melodia de uma introdução, o arranjador pode criar uma
melodia nova ou aproveitar algum trecho da melodia principal da composição e utilizá-la
como material musical da introdução. Nesse caso, ela pode sofrer algumas adaptações
para se adequar a esse outro contexto.

• Harmonia - A harmonia utilizada em uma introdução também segue as mesmas

características da melodia. Podemos criar uma sequência de acordes que não pertence à
harmonia original, ou então, aproveitar alguma sequência de acordes da composição.
Nesse caso, o trecho harmônico pode ser tirado de qualquer uma das partes. Quando a
introdução utiliza parte da melodia original, geralmente a harmonia também é aproveitada.
Um recurso muito interessante é quando o arranjador aproveita parte da melodia principal
na introdução, mas cria um contexto harmônico novo. Além das possibilidades
exemplificadas acima, existem inúmeras outras maneiras de se criar uma boa introdução
para uma música qualquer.

 Intrumentação Conjunto de instrumentos utilizados numa composição ou

um trechomusical. A variação ou modificação da instrumentação ou das funções dos

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instrumentos pode marcar um novo evento dentro da forma musical. Ex.: O riff inicial da
canção Holiday(Green Day) que depois no final da canção é tocado pelo baixo. O riff de
guitarra com efeitos sintetizados que introduz o refrão de Sixteen Saltines (Jack White).

 Riff: Segue o mesmo conceito de melodia, contudo, o termo riff é aplicado a

trechos melódicos produzidos pelos instrumentos. E muito comum no rock e pop o riff esta
ligado a instrumentos como a guitarra, teclado ou outros como o saxofone. Ex.: Riff de
guitarra Whola Lotta Love (Led Zeppelin); Teclado/Sintetizador em Jump (Van Halen);
Saxofone em Who Can You Be Now (Men At The Work).

Embora não haja nenhuma regra que limite o tipo de material utilizado, assim como a
maneira como os elementos da introdução estarão organizados, é importante que o
arranjador busque sempre a coerência e o equilíbrio, pensando no arranjo de maneira
global.

Por exemplo, uma música cuja forma possui 16 compassos (8 compassos de A e 8

compassos de B) onde o arranjador escreve uma introdução de 8 compassos, pode soar
desproporcional ao tamanho da forma.

5.1 Elementos de um Arranjo

Ao definirmos a forma da música, podemos inserir trechos musicais adicionais, que

contribuirão para um maior refinamento do seu arranjo.

A seguir, analisaremos os principais elementos adicionais à forma de uma

composição, e que estarão presentes no roteiro do arranjo.

5.2 Coda

Coda é um termo italiano que significa cauda. É a seção com que se termina uma
música, mais popularmente conhecida como, simplesmente, final.

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Pelo fato de muitos movimentos não possuírem cada, é evidente que ela deve ser
considerada uma adição extrínseca. É injustificável afirmar que ela auxilia na fixação da
tonalidade, pois dificilmente serviria de compensação aos insucessos de seu
estabelecimento nas seções anteriores. De fato, seria dificultoso dar outra razão para a
adição da coda, senão aquela de que o compositor quer dizer algo a mais do que já foi
dito.
Além da introdução, um bom arranjo traz uma boa finalização para a música. Para
que a música não termine de maneira súbita (a não ser que essa seja justamente a
intenção), simplesmente porque os músicos pararam de tocar, a elaboração de um bom
final é fundamental para dar um desfecho e aprimorar a elaboração do arranjo. Além
disso, um bom final conduz o ouvinte a perceber que a música está chegando ao final.
Dessa forma, o arranjador capta a atenção do ouvinte podendo então, surpreende-lo com
uma finalização criativa e inesperada.
Assim como as introduções, existem diversas maneiras diferentes de se criar um
Coda. Nas grandes formas, mesmo um considerável núme~o de codetas podem não ser
suficientes para equilibrar todo o movimento harmônico precedente. Apesar de este não
ser o caso do sclJerzo, ainda assim se encontram pequenas seções de cada nos
exemplos clássicos: elas consistem de um certo número de codetas, ou de segmentos
com caráter de codeta, ocasionalmente modulatórias, mas sempre retornando à tônica.
Em geral, os últimos segmentos são progressivamente encurtados, sob a fórmã-de
liqüidação, e por vezes,transformadosem resíduosmínimos.

5.3 Vamp

O termo Vamp, em arranjo, significa uma sequência harmônica estática de um ou

dois acordes, que são tocados sem uma quantidade específica de compassos. É muito
utilizado em finalizações, onde, geralmente, um dos músicos, improvisa livremente sobre
essa base.

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5.4 Fade-out
O fade-out é a diminuição gradual do volume do som até o silêncio. É um recurso
que é utilizado geralmente em conjunto com as outras opções mostradas acima.

5.5 Turnaround

O turnaround é uma progressão de acordes que percorre um ciclo harmônico

fazendo com que a harmonia retorne sempre ao acorde inicial, o que, na maioria dos
casos, representa o acorde da Tônica. É um recurso muito eficiente nas finalizações de
músicas de diversos estilos. O Turnaround é um importante recurso harmônico que pode
ser utilizado tanto na criação de introduções, como de finalizações em um arranjo.

5.6 Convenções
As convenções são ideias musicais tocadas por todo o grupo em um determinado
trecho pré-selecionado da música. Recebe esse nome pois trata-se realmente de um
acordo entre os músicos que convencionam tocar uma determinada passagem da música
(breque, riff, fragmento melódico) de uma maneira específica. Geralmente assume um
caráter mais rítmico.

5.7 Improvisação

Outro aspecto a ser levado em consideração na elaboração do roteiro é se, no

arranjo criado, haverá seções de improvisação. Embora muitos músicos não tenham o
hábito de combinar previamente a ordem dos solistas, essa previsão é importante para se
evitar que, na performance do grupo, possa acontecer um momento de indefinição na
entrada do solista, gerando uma sensação de falta de ensaio ou até mesmo, um certo
amadorismo por parte dos músicos na execução da peça.
A improvisação é uma técnica especializada em música, que pode ser muito
apropriada como uma estratégia pedagógica. Visto que ela é entendida como um fator

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propiciador de conhecimento e expressão musical. A improvisação leva o sujeito a

desenvolver capacidade para lidar com estruturas musicais e formar um discurso musical
criativo. É um meio de desenvolver a compreensão, estruturar conceitos musicais. Para
confeccionar um improviso devemos ter em vista a execução, pois assim
desenvolveremos as habilidades técnicas/mecânicas, porém é essencialmente importante
que sempre haja preocupação com a música em si. Sua prática se restringe ao estudo da
música popular: blues, jazz, choro, fusion etc.

A sensação de experimentar música é fundamentalmente necessária, pois

proporciona ao sujeito uma realização pessoal, um sentimento de competência
inexplicável. A experiência musical direta, o ato de experimentá-la como ouvinte,
executante e criador fará com que sejam desenvolvidas as habilidades profissionais, além
da compreensão, da sensibilidade e "do desfrutar da música". Gainza (1988) concebe a
idéia de improvisação como uma criação musical espontânea, ou jogo musical onde o
sujeito desenvolverá a capacidade de manipular a realidade à sua volta como o seu
mundo interior. Para Swanwick (1979, p.43) a improvisação assume um valor primordial
em Educação Musical, que se concentra na possibilidade de sugerir a introspecção, que é
conseguida no relacionamento direto e particular com a música.

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A improvisação, em suas formas livres e "pautadas", segundo contribuem

ativamente para a mobilização e metabolismo das estruturas musicais internalizadas, bem
como promove a absorção de novos materiais e estruturas mediante a exploração e
manipulação criativa dos objetos sonoros (Gainza, 1988, p.22).
O vínculo entre a música e a improvisação se dá pela "criação". De acordo com
Swanwick (1979, p.52-53), um objeto criado para ser entendido esteticamente necessita
ser claro, lúcido, inteligível e intenso, no sentido de causar impacto seja pela expressão
ou excitação. Portanto, a partir do momento que a improvisação começa a interagir,
modificar as intenções originais da música, ela passa a ganhar vida própria através da
experiência do improvisador.
Ele quer dizer que a música já existe na sua imaginação do músico, pouco antes
de executá-la ele já a ouviu em sua mente. Implica em um conjunto de ações
instantâneas: ouvir antecipado, preparar a musculatura e produzir o som. Lazzarin (1998,
p.243) coloca que a vivência com a música está ligada com a capacidade de apreciá-la, o
educador musical deve propiciar o aprendizado auditivo, no sentido em que o sujeito
possa reconhecer as relações musicais com significado, a fim de que haja um
aprendizado mecânico de símbolos e memorização da teoria musical. Além de comportar
uma atitude de escuta, causa também uma atitude de expressão pelos sons. Tudo isso
ocorre de forma que as emoções interiorizadas passam a ser expressas através da
música que é criada (toca o que sente). Visto que a criação musical é extremamente
elaborada, trabalhada, construída segundo as regras da harmonia ou do contraponto
musical, logicamente não se espera que um aluno iniciante saia improvisando
rapidamente. Para conseguir improvisar com maestria são necessários muitos anos de
dedicação, insistência, perseverança prática, muito contato com o instrumento e ouvir
muitos improvisos. Além de saber reconhecer os intervalos, formação das escalas e dos
acordes (em todas as tonalidades), leitura de cifras e domínio do instrumento.

No livro de Nelson Faria "A arte da improvisação", Nelson explica que

primeiramente é trabalhada a improvisação por centros tonais. Isso consiste e tocar a
escala do tom do momento sobre seus acordes diatônicos. Para que o estudante possa
iniciar o estudo de improvisação ele terá que saber executar em seu instrumento as
escalas maiores e as três formas da escala menor (natural harmônica e melódica).

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Dominada a primeira etapa será acrescentado ao estudo progressões com o uso de

dominantes secundários, alterados e substitutos (sub V7). A partir daí, as demais partes
irão se desenrolar apresentando opções de sonoridades para progressões comuns: uso
de escalas pentatônicas, simétricas (cromática, diminuta e tons inteiros), superposição de
arpejos etc.
A improvisação geralmente segue a forma da música, a não ser em casos onde o
arranjador cria uma nova seção que será utilizada exclusivamente para os solos. Porém,
isso não significa que o improvisador deva tocar em todas as partes. Pode-se distribuir os
solos de várias maneiras, como, por exemplo, em uma composição de forma A A B A, um
primeiro solista tocar os primeiros 16 compassos (A A) e depois um segundo tocar sobre
os últimos 16 compassos (B A).

5.8 Interlúdio

De acordo com Adolfo, em arranjo, o interlúdio representa “uma parte

intermediária do arranjo que geralmente prepara uma volta a algum trecho da música”
(Adolfo, A. 1997). Ou seja, uma parte transitória entre duas outras partes da forma da
música.
Não há nenhuma regra que diga em que situações e entre quais partes um
interlúdio deva ser criado. Isso, geralmente, fica a cargo do arranjador, que deve perceber
uma situação propícia para a criação de um interlúdio.
Alguns interlúdios fazem parte da própria composição, como é o caso da música
A Night in Tunísia, de Dizzy Gillespie.

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6. ARRANJO E COMBO

Combo é a abreviatura da palavra inglesa combination, que significa combinação,

junção de várias funções. O objetivo do combo e fazer com que os músicos interajam
entre si e consigam tocar em conjunto, de forma a criarem um todo homogéneo.
Pretende-se que cada elemento, tocando o seu instrumento, consiga conciliar-se com
todos os outros de forma harmoniosa, para aprender a tocar com outros de forma
eficiente e musical, com base em conhecimentos teórico-práticos adquiridos nas aulas, e
que têm de ser capazes de pôr em prática.
Também se fomenta o espírito de equipa, a responsabilidade e o respeito pelo
outro. Frequentemente é nos Combos que a maior satisfação musical dos músicos vem
ao de cima, devido à gratificação que é obtida através do convívio e do trabalho em
grupo.
Concluímos toda a forma, com começo meio e fim, definindo todos os
detalhes...então, o que fazer neste passo?
Detalhar a dinâmica, as nuances, as articulações, ou seja, acentos, ligaduras de
expressão, staccatos, etc. ou até trocar uma nota, colocar um tempo a mais, colocar
fermata...enfim, arrumar algo muito pequeno, só para dar um último retoque. Se tudo isso
já estiver definido, então é só fazer uma última revisão e pronto!

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7. REFERÊNCIAS

BENNETT, Roy. Forma e Estrutura na Música. Rio de Janeiro: Zahar Ed., 1986.

BENNETT, Roy. Como Ler uma partitura. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990.

BENNETT, Roy. Elementos básicos da música. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.

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2001.

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Fronteira, 1998.

MORAES, J. J. de. O que é música? Rio de Janeiro: Brasiliense, 1983.

SWANWICK, Keith. Ensinando música musicalmente. Rio de Janeiro: Editora

Moderna, 2003.

WISNIK, José Miguel. O Som e o Sentido. São Paulo: Cia da Letras, 1999.

AVELINO, Josué. Arranjo Musical. Rio de Janeiro:Federação das Bandas e

Fanfarras do Estado do Rio de Janeiro - FABERJ. Sexta 21 de Novembro de 2008.

COLLIER, James L. Caminhando por si: Improvisação e Execução. In: COLLIER,

James L. Jazz: A Autêntica Música Americana. Rio de Janeiro: Zahar, 1995. p.55-76.

COSTA, Kristiane Munique Costa. LEÃO, Eliane. A relação entre improvisação e

apreciação musical. In: Anais do IV Seminário Nacional de Pesquisa em Música da UFG,
2001.

FARIA, Nelson. A Arte da Improvisação. Rio de Janeiro: Lumiar, 1991. 75 pág.

GAINZA, Violeta H. de. A improvisação como técnica pedagógica. In: Cadernos de

Estudo:Educação Musical, nº1. São Paulo: Através, 1990. p.22-30.

GUEST, Ian. Arranjo - Método prático. (3 volumes), 1996. Rio de Janeiro, Ed.
Lumiar. ISBN 85-85426-31-4.

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LAZZARIN, Luis F. Improvisação a luz da psicologia da música: reflexões sobre

suas aplicações na educação musical. In: Fundamentos da Educação Musical 4.
Salvador: ABEM, 1998. p. 240-243.

SWANWICK, Keith. A Basis for Music Education. Berkshire: NFER-NELSON, 1979.

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