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Ciclo 1 – Composição, Arranjos e Competências

Objetivos
• Compreender o que é um arranjo musical e como é utilizado.
• Compreender a diferença entre arranjo e composição musical.
• Distinguir os diversos tipos de textura e sua importância na composição mu-
sical.
• Entender a importância das habilidades na construção das frases musicais,
com foco na fraseologia, que é o estudo da construção do discurso musical, su-
as articulações e ligações.

Conteúdos
• Conceito de arranjo.
• Diferença entre arranjo e composição.
• Texturas musicais: monodia, homofonia, polifonia, heterofonia.
• Fraseologia: motivos ou incisos, semifrases, frases e períodos.

Problematização
Arranjo e composição musical: há diferenças entre esses conceitos? Como pensá-
los pedagogicamente? Sobre texturas musicais: qual a importância de conhecê-las
para o desenvolvimento de um arranjo ou composição musical? Frases musicais:
como criar o discurso musical a partir da menor parte, construindo gestos por meio
das articulações sonoras?

Orientação para o estudo

Está pronto para iniciar a leitura? Então, lembre-se de recorrer sempre aos conhe-
cimentos, habilidades e competências desenvolvidos no decorrer do curso, pois
eles embasarão os estudos deste material. Você poderá acessar outros conteúdos
além dos aqui abordados, e que virão complementar nossos estudos, por meio de
artigos especí�cos, textos e vídeos. Atividades criativas exigem trabalho e concen-
tração, muito mais do que inspiração propriamente. Por isso, tenha em mente que,
para criar e dominar conceitos, as habilidades e competências são tão importantes
como ter uma boa ideia. Vamos lá!

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1. Arranjo musical
Arranjar músicas pode ser um bom meio de criação musical. Você já re�etiu sobre
isso?

No trabalho pedagógico como docente de Música, o arranjo é uma excelente ferra-

menta, pois liga universos musicais diferentes a alunos e professores, tornando-se
uma prática motivadora, uma vez que, por exemplo, o arranjo de uma melodia que os
alunos conhecem instiga seus ouvidos e interesse pela atividade musical.

Estudaremos, a seguir, o que de fato é um arranjo, como guiar a escolha de qual mú-
sica arranjar e por que um arranjo difere de uma composição musical (embora, algu-
mas vezes, possa haver exceções). Além disso, abordaremos a importância de en-
tender texturas diferentes na prática de composição/arranjo, juntamente com os
princípios da fraseologia e seus gestos principais.

Arranjar é criar!

2. Conceito de arranjo
Imagine a seguinte situação: em sala de aula, alguns alunos dizem que gostam mui-
to de uma música folclórica ("O cravo e a rosa", por exemplo) ou, ainda, na banda em
que você toca, o grupo decidiu incluir uma seção de instrumentos de sopro em al-
guns pontos de uma das canções de seu repertório, os quais não são originais da
canção e devem, portanto, ser inseridos, criados do zero. Bem, temos aí dois proble-
mas diferentes e que poderão ser resolvidos da mesma maneira, ou seja, arranjando.

Antes de qualquer coisa, é preciso dizer que arranjar signi�ca transformar uma mú-
sica que já existe em algo diferente, mantendo, necessariamente, as características
que permitam ao ouvinte reconhecer tal música como sendo ela mesma.

Mas, transformar em que sentido? Voltemos, então, ao exemplo da melodia "O cravo
e a rosa".

Melodias folclóricas não possuem acompanhamentos especí�cos, nem foram con-

cebidas para ser tocadas por determinado grupo instrumental especí�co, nem, ain-
da, possuem uma harmonização tradicional. Isso se deve, em parte, ao fato de que
são transmitidas por meio de tradição oral e, normalmente, são melodias vocais,
com letra. Assim, as modi�cações feitas por qualquer pessoa em uma melodia fol-
clórica, mediante a inserção de uma segunda voz em contraponto à melodia origi-
nal, a harmonização da melodia ou a adaptação para uma formação instrumental,
como um grupo de �autas doces ou coral, por exemplo, podem ser consideradas um

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arranjo.

O mesmo pode ser dito sobre a inserção de uma seção de instrumentos de sopro em
uma canção já existente. Nela podem já estar prontas as melodias, a linha do baixo,
alguns contracantos, a concepção do gênero e do caráter, mas a inserção de um ele-
mento novo, distante da realidade acabada de tal canção, con�gura um arranjo.

Em suma, arranjo é uma forma de criação musical, em que o arranjador contribui

criativamente para a construção de uma nova música a partir de outra já existente,
alterando alguns elementos que a compõem, como instrumentação, harmonia, con-
trapontos, caráter, métrica, mas sem deixá-la perder aquilo que nos permite
identi�cá-la como sendo tal música. Nesse sentido, muitas vezes, arranjar signi�ca
manter a melodia ou o tema principal de uma música já existente.

Em relação à escolha de qual música arranjar, os critérios podem ser puramente

pessoais - seu gosto como arranjador prevalece; ou podem prevalecer motivos co-
merciais, quando alguém encomenda a você um arranjo para dada formação instru-
mental. Em ambos os casos, a escolha da música tem algo em comum: o grupo exe-
cutante do arranjo pesa no momento da decisão.

No primeiro caso, em que a escolha é pessoal, o arranjador deve pensar na formação

instrumental para a qual o arranjo será escrito e na capacidade técnica de execução
do grupo, isto é, o nível técnico-instrumental dos músicos que tocarão tal arranjo.
Além disso, deve considerar a �nalidade do mesmo, como o local em que ele será to-
cado (um show, uma festa de casamento, uma apresentação de alunos em uma es-
cola). Isso pode ser, também, um bom critério para guiar a escolha da música a ser
arranjada.

Já no segundo caso, quando alguém encomenda o arranjo, naturalmente essa pes-

soa fornecerá as diretrizes sobre as quais você, na condição de arranjador, deverá
trabalhar, de�nindo não só a música, mas a instrumentação (formação instrumen-
tal), o nível técnico dos instrumentistas (se é um grupo pro�ssional ou amador, por
exemplo), a duração e a �nalidade do arranjo (apresentação em show, concerto,
evento cívico etc.).

Em ambos os casos, é importante que o arranjador saiba que há sempre elementos

limitantes e, embora estes possam parecer um problema, a criatividade do arranja-
dor estará à prova justamente ao lidar com tais limitações e, de maneira única, con-
seguir resolver os problemas propostos.

No caso de um arranjo pedagógico, por exemplo, o arranjador deve, sobretudo, consi-

derar o nível técnico dos executantes e, ao escolher a música, levar em consideração
as preferências dos alunos, uma vez que impor a eles determinado repertório pode

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gerar certa rejeição em relação às músicas escolhidas. Negociar com a turma, ou até
mesmo fazê-los participar do projeto, tornando-os, de certo modo, protagonistas, po-
de ser uma maneira interessante de envolver os alunos nessa empreitada e fazê-los
criar sua identi�cação com o arranjo tocado. O mesmo é válido para grupos amado-
res, como corais comunitários e de empresas ou grupos instrumentais. Considerar
as di�culdades de execução ao escrever é um meio de garantir o sucesso da execu-
ção do arranjo, tornando-o algo prazeroso para o instrumentista/cantor.

3. Diferença entre arranjo e composição

Por que um arranjo não é considerado uma composição?

Ora, uma composição musical exige que seu criador a conceba inteiramente, em to-
dos os seus mínimos detalhes e parâmetros, sem partir de uma música já existente.
É evidente que um compositor pode se inspirar, conceitualmente, em outras músi-
cas, ou usar as obras de outros compositores do passado ou contemporâneos a ele
como referência. Contudo, a sua própria composição musical deve ser algo novo, di-
ferente, único, sem o compromisso de ser identi�cada com algo que já exista, embo-
ra seja natural que ouvintes, a �m de compreender uma obra musical nova, se am-
parem na sua experiência auditiva e criem comparações com o repertório que já co-
nhecem.

Vale lembrar que conhecer difere de reconhecer, que é o que acontece com um ar-
ranjo. No arranjo, reconhecemos a música pré-existente que se tornou algo novo nas
mãos do arranjador, ao passo que, na composição musical, dispomo-nos a conhecer
um universo novo, criado pelo compositor e condensado na obra musical.

De acordo com Davidof e Nik (2007, p. 74), arranjar é criar e, ao fazê-lo, não criamos,
de fato, nada de novo, do zero. Na verdade, o trabalho criativo com elementos já exis-
tentes é uma forma de criar, de ser original, de colocar sua impressão pessoal como
artista, em algo já existente.

A reorganização criativa dos elementos que compõem uma música já existente não
deixa de ser uma criação, pois faz emergir uma nova realidade da qual a música, an-
tes da interferência do arranjador, de fato não fazia parte. Vejamos um exemplo:

Arranjo ou composição - Exemplo 1

A �m de compreender melhor os conceitos apresentados, ouça com atenção os exemplos

musicais indicados a seguir:

• Hino Nacional Francês

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• Abertura 1812 - Tchaikovsky - 1812 Overture (full with cannons).

Observe: em ambos os casos do exemplo, é possível reconhecer a melodia ícone da

Revolução Francesa (1789), que se tornou, mais tarde, o Hino Nacional da França.
Entretanto, no segundo caso, tal melodia foi aproveitada pelo compositor russo
Tchaikovsky para escrever sua Abertura 1812.

Estamos diante, então, de um arranjo?

Ao investigarmos o contexto de produção dessa peça de Tchaikovsky, veremos que o

compositor russo a concebeu por ocasião da vitória russa sobre as tropas napoleôni-
cas. Trata-se de uma música de cunho nacionalista. Perceba que a melodia da

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Marselhesa é diluída e, por vezes, parece se perder em meio à orquestra. Essa seria a
metáfora musical com a qual Tchaikovsky descreve a vitória russa sobre os france-
ses.

Mas, voltando à questão do arranjo: a Abertura 1812 de Tchaikovsky seria um arran-

jo?

Se considerarmos que somos capazes de reconhecer a melodia original da

Marselhesa, é possível chegarmos a tal conclusão. Contudo, não sendo tal melodia o
elemento principal da peça, e estando ela atrelada a um contexto histórico especí�-
co e referenciado, em que o próprio compositor pensou a modi�cação de um frag-
mento da melodia principal de outra obra, o início da Marselhesa, para criar a narra-
tiva da batalha entre russos e franceses ocorrida em 1812, é mais adequado dizer que
essa peça é uma variação sobre um tema. No caso, um tema que não é de autoria do
compositor.

Diante do exposto, o arranjo então seria um tema variado?

Segundo Bennett (2010, p. 63), o tema variado, conhecido como Forma, Tema e
Variação, se trata de uma melodia simples, podendo ser bem conhecida (ou não),
folclórica ou criada pelo próprio compositor, em que, inicialmente, o tema é apresen-
tado de uma forma direta. A partir desse tema, o mesmo é repetido tantas vezes
quanto necessário, mas deverá sofrer alterações e variações. Dito isso e analisando o
exemplo anterior, embora o arranjador possa realizar modi�cações na música origi-
nal, seu objetivo, além de contribuir para a emersão de algo novo e criativo relacio-
nado a uma música já existente, é que a música escolhida seja elemento central em
seu arranjo e, portanto, passível de reconhecimento por parte dos ouvintes. Assim, a
Abertura 1812, de Tchaikovsky, não se enquadra nesse escopo, uma vez que a
Marselhesa não é o elemento central da construção da obra, mas apenas um de seus
muitos elementos.

Arranjo ou composição - Exemplo 2

Agora, ouçamos os seguintes exemplos:

• Chega de Saudade - interpretada por João Gilberto.

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• Chega de Saudade - interpretada pela Banda do 1º Batalhão de Guardas do Exército Brasileiro.

Vamos à análise:

É notória a diferença entre as duas versões! No original, a canção Chega de Saudade,

interpretada João Gilberto, é executada por voz e violão, sendo possível ouvir sua le-
tra. Na segunda versão, além da instrumentação ter sido completamente modi�cada
(de voz e violão para banda de instrumentos de sopro e percussão), novos elementos,
como contracantos e linha do baixo, foram adicionados, e a presença da letra é ine-
xistente. Além disso, algumas poucas modi�cações rítmicas foram feitas em peque-
nos pontos da melodia. Contudo, é possível reconhecer perfeitamente essa versão
para banda como a canção Chega de Saudade de Tom Jobim e Vinicius de Moraes,

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pois perceba que a melodia principal aparece integralmente. A quem conhece a can-
ção original será possível, por vezes, ouvir mentalmente a letra sendo cantada pelos
instrumentos. Com esses exemplos, podemos inferir que o arranjador contribuiu de
maneira considerável, modi�cando muitos elementos em relação à canção princi-
pal, mas mantendo sua essência, permitindo, assim, o reconhecimento, por parte do
ouvinte, do tema original que motivou essa versão. Portanto, podemos dizer tratar-se
de um arranjo nesse caso.

É importante ter em mente que o ato de arranjar envolve, necessariamente, criação.

Assim, o arranjador é chamado sempre a contribuir para a realidade da obra criada,
tendo como ponto de partida uma obra já existente, com sua realidade já acabada, de
modo que, ao realizar alterações nessa obra atual, a �m de criar algo novo, possa
expressar-se criativamente, por meio desse fazer musical.

 Pronto(a) para saber mais?

Recomendamos a leitura do artigo Letra, melodia, arranjo: componentes

(http://musica.ufmg.br/permusi/permusi/port/numeros
/22/num22_cap_07.pdf.pdf)
em tensão em O morro não tem vez de Antonio Carlos Jobim e Vinícius de
Moraes, como desdobramento e complementação dos conteúdos apresentados,
a respeito da concepção de um arranjo como recriação e de seus usos, segundo
o pesquisador Silvio Augusto Merhy, da UNIRIO.

Outro texto interessantíssimo é o do arranjador, orquestrador e compositor

João Victor Bota - A transcrição musical como processo criativo (http://li-
vros01.livrosgratis.com.br/cp141313.pdf) -, que levanta algumas questões a res-
peito das transcrições e as exempli�ca por meio de excertos musicais do reper-
tório tradicional e alguns criados por ele próprio.

Sugerimos, agora, que você faça uma pausa na sua leitura e re�ita sobre sua apren-
dizagem, realizando a questão a seguir.

A partir dos exemplos mencionados anteriormente, compreendemos a diferença en-

tre arranjo e composição. Partiremos agora, para o tecido de ideias e linhas musi-
cais, conhecido como textura.

4. Textura musical: monodia, homofonia, polifo-

nia, heterofonia

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Segundo Copland (2011, p. 63), textura musical é a forma pela qual os materiais me-
lódicos, rítmicos e harmônicos se combinam em uma composição, determinando
assim, a qualidade sonora global de uma peça. Frequentemente, a textura é de�nida
pelo número de vozes que intervêm na peça musical (entendendo-se como vozes as
diversas linhas melódicas simultâneas, sejam propriamente vocais ou instrumen-
tais) e pela forma como essas diversas vozes se relacionam, a saber:

Sugerimos, agora, que você faça uma pausa na sua leitura e re�ita sobre sua apren-
dizagem, realizando a questão a seguir.

Organizando o discurso musical: princípios formais

Pelo fato de a música acontecer no tempo, podemos percebê-la como ação ou ações
que se encadeiam e se concatenam com o passar desse tempo. Partindo dessa ideia,
frases musicais, por exemplo, são ações que condensam algum sentido, conduzindo
o discurso musical para algum lugar.

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Fonte: adaptado de Schoenberg (1967, p. 63).

Figura 7 Análise da sentença inicial da Sonata para Piano Op. 21, de Ludwig van Beethoven, feita por Arnold Schoenberg, em

seu livro Fundamentos da Composição Musical.

Veja que, no exemplo da Figura 7, a frase começa com um arpejo do acorde de tônica
invertida (Fá Menor - motivo a - tonic form) e atinge outro gesto (motivo b). Em se-
guida, o mesmo gesto é repetido na dominante (dominant form). Nos compassos 5 e
6, a apresentação e a repetição são fragmentadas e o ritmo harmônico intensi�ca-se
(observe que a troca de acordes se dá a cada compasso, diferentemente de antes,
quando demorava cerca de dois compassos). Nos últimos dois compassos (melodic
residues - motivo c), temos a liquidação do tema, isto é, uma cadência que �naliza e
pontua a frase.

E como criar frases musicais?

Para responder a essa pergunta, trataremos de uma parte da música chamada

Fraseologia.

5. Fraseologia
Fraseologia é o estudo da construção melódica e dos elementos estruturais de uma
composição, tratando da construção do discurso musical, suas diversas partes, arti-
culações e ligações. Veremos, a seguir, o modo como se relacionam os diversos ele-
mentos de uma obra:

O inciso ou motivo
Incisos ou motivos, também chamados de Célula Musical, são as menores ideias
musicais, geradoras da obra que será desenvolvida. São os elementos estruturais pri-
mários da composição ou a menor unidade reconhecível de uma determinada obra
musical. O motivo pode ser de�nido por uma formação melódica característica (in-
tervalos) e por uma formação rítmica (célula rítmica). Ele é repetido durante a melo-
dia, geralmente por versões simpli�cadas da original.

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Talvez o exemplo de motivo/célula/inciso mais reconhecido da música erudita seja

o da 5ª Sinfonia de Beethoven.

Veja a seguir:

Fonte: adaptado do editor de partituras Musescore (2021).

Figura 8 Primeiro exemplo de motivo (com 4 notas) - 5ª Sinfonia, de Beethoven.

Fonte: adaptado do editor de partituras Musescore (2021).

Figura 9 Segundo exemplo de motivo (com 8 notas) - Minueto em Sol, de Bach.

Fonte: adaptado do editor de partituras Musescore (2021).

Figura 10 Terceiro exemplo de motivo (obra popular brasileira) - Carinhoso, de Pixinguinha e João de Barro.

Semifrase
A semifrase se dá quando temos a união de motivos, iguais ou não. Observe:

Fonte: adaptado do editor de partituras Musescore (2021).

Figura 11 Exemplo de motivos formando semifrases - 5ª Sinfonia, de Beethoven.

Frase
A frase musical pode ser entendida como uma unidade a partir da qual o discurso
musical será organizado. Uma frase pode ser formada por gestos e motivos, que fun-
cionam, basicamente, como mote da frase, ou seja, como aquilo que a empurra para
a frente no tempo do discurso musical. A frase é o resultado da conexão de duas ou
mais semifrases. Assim, frase é a unidade básica da sintaxe musical - uma ideia

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musical completa e que é �nalizada com uma cadência. A frase poderá ser suspen-
siva e conclusiva.

Frase suspensiva (frase que antecede): termina com uma cadência suspensiva, sem
caracterizar um �m propriamente dito.

Fonte: adaptado do editor de partituras Musescore (2021).

Figura 12 Exemplo de frase suspensiva - Largo, de Chopin.

Frase conclusiva (frase de consequência): termina com uma cadência conclusiva,

dando um caráter de �nalização.

Fonte: adaptado do editor de partituras Musescore (2021).

Figura 13 Exemplo de frase conclusiva - Largo, de Chopin.

Período Musical
Período Musical é a combinação de frases, na qual uma frase é complementar à ou-
tra; sendo assim, a segunda frase é ouvida como resposta à primeira. Nesse contex-
to, temos:

• Frase antecedente: a primeira frase de um período (geralmente suspensiva).

• Frase consequente: a frase que serve de resposta (geralmente conclusiva).

Observação: além de "período", você também encontrará o termo "sentença" (proposto por Arnold Schoenberg), pa-
ra signi�car a união de duas frases (suspensiva-conclusiva).

Você poderá encontrar mais exemplos e explanações no vídeo a seguir:

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Caro(a) aluno(a), acabamos de abordar as estruturas mais básicas de um discurso

musical. A partir dessas informações, você estará capacitado para as análises e
composições de melodias simples e funcionais, úteis para o trabalho didático e pe-
dagógico do dia a dia.

Sugerimos, agora, que você faça uma pausa na sua leitura e re�ita sobre sua apren-
dizagem, realizando a questão a seguir.

6. Considerações
Chegamos ao �nal do ciclo 1, no qual você teve as primeiras informações sobre o que
é, a�nal, a arte do arranjador e a diferença entre arranjo e composição. Além disso,
pôde mergulhar no reconhecimento de texturas musicais, além de entender os ele-
mentos básicos do discurso musical, apresentados pela Fraseologia.

No ciclo 2, veremos, a partir da expertise adquirida nas disciplinas de Harmonia, a

harmonização de melodias, usando os acordes principais da tonalidade, seus relati-
vos, bem como acordes alheios ao campo harmônico, que poderá levar às transposi-
ções. Até lá!

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