Percepção 1 Merged

PERCEPÇÃO MUSICAL
AULAS 1, 2, 3, 4, 5 e 6
Prof. Flávio Denis Dias Veloso

AULA 1 – FUNDAMENTOS PRÁTICOS DA PERCEPÇÃO MUSICAL:
COMPASSOS SIMPLES, SÍNCOPES / CONTRATEMPOS E INTERVALOS
CONVERSA INICIAL
Sejam bem-vindas/os à disciplina Percepção Musical! Ao longo de seis

aulas, realizaremos um aprofundamento no estudo teórico-prático da leitura,
escuta e estrutura musical. Para isso, tomaremos como base a integração entre
os processos de escuta, análise, escrita, leitura/execução e criação, visando a
construção de conhecimentos e o desenvolvimento de habilidades relacionadas
à percepção musical envolvendo eventos rítmicos, melódicos e harmônicos.
Nesta aula, faremos uma aproximação inicial aos conceitos-chave
relativos à percepção musical, relacionando tais saberes com elementos da
teoria e estruturação musical. Na sequência, trabalharemos em uma introdução
às práticas de percepção musical com base em quatro enfoques – os quais serão
retomados em todas as aulas desta disciplina –, a saber:
1. Práticas rítmicas (criação e execução);

2. Escuta melódico-harmônica;
3. Solfejo melódico (criação e execução);
4. Escuta rítmica.
TEMA 1 – PRÁTICAS DE PERCEPÇÃO MUSICAL E ELEMENTOS

ESTRUTURANTES DA MÚSICA: CONSIDERAÇÕES PRELIMINARES
Segundo Sternberg e Sternberg (2016, p. 498), a percepção consiste em

um conjunto de processos psicológicos com base nos quais “reconhecemos,
organizamos e entendemos as sensações provenientes dos estímulos
ambientais”. Em contextos musicais, esses processos relacionam-se
especialmente com a ampliação dos níveis de consciência e compreensão sobre
o material musical utilizando-se de práticas auditivas. Nesse sentido, atendo-nos
aos termos utilizados por Sternberg e Sternberg (2016), podemos compreender
que o fenômeno sonoro-musical – abrangendo de pequenos trechos/fragmentos
rítmicos ou melódico-harmônicos até obras musicais completas – representam
os chamados estímulos ambientais, isto é, eventos externos ao indivíduo que
são recebidos, nesse caso, por meio das vias sensoriais auditivas (Silva et al.,
2
2020), e processados cognitivamente, incluindo a codificação de símbolos, o
reconhecimento, a atribuição de significado e a organização das informações
musicais (mobilizando habilidades cognitivas relacionadas à atenção, memória,
funções executivas e reprodução – manifestação de comportamentos musicais)
em um processo análogo ao desenvolvimento das habilidades linguísticas. A
propósito, é bastante comum encontrarmos estudos que relacionam a
aprendizagem musical com a linguagem verbal (Demicio; Luz; Arena, 2020).
Saiba mais
As funções executivas consistem em processos cognitivos de
planejamento, tomada de decisão, resolução de problemas, sequência de ações,
seleção e organização de tarefas para o alcance de metas (APA Dictionary of
Psycology, [S.d.]).
Pensando a Percepção musical como disciplina que tem tradicionalmente

integrado os currículos dos cursos superiores em música, podemos
compreender – com base em nossas experiências musicopedagógicas e no
exposto por Caregnato (2015) e Freire (2018) – que esta área do saber musical
compreende, dentre diversas possibilidades, as práticas de:
1.1 Leitura musical
Leitura musical, em atividades de solfejo melódico e rítmico, incluindo o

solfejo por graus, a prática da manosolfa (ou abordagens equivalentes), os
exercícios de silabação rítmica, as atividades de imitação (ecos rítmicos e
melódicos) e a leitura de partituras convencionais à primeira vista ou não. A
leitura musical envolve o uso de repertórios e exercícios predefinidos e a
composição dos próprios exercícios/obras musicais a serem executadas em
práticas individuais e coletivas.
1.2 Escuta musical
Escuta musical, em exercícios de transcrição e ditado com repertório

familiar e não familiar (buscando-se variar gêneros/estilos musicais); envolve,
portanto, habilidades de escrita em notação tradicional. Esses exercícios podem
ser realizados com e sem o auxílio de instrumentos e podem ser associados à
prática do solfejo (visando a ampliação dos níveis de consciência sobre a escuta
3
e a autocorreção/autoavaliação por parte do estudante) e ao uso de estratégias
proprioceptivas, isto é, associar os fenômenos sonoros com gestos e
movimentos corporais (como quando reproduzimos com as mãos o contorno de
uma melodia, respeitando a amplitude dos saltos e os direcionamentos
melódicos). Para a realização dos exercícios de ditado visando a memorização
e compreensão musical, Caregnato (2015) recomenda:
1. Cantar o que foi ouvido;

2. Escrever (baseando-se na audição); e
3. Solfejar o que foi escrito.
1.3 Apreciação musical
Apreciação musical direcionada à identificação de aspectos específicos

da estruturação da música, considerando elementos rítmicos e métricos,
melódicos.
1.4 Composição e improvisação
Composição e improvisação com e sem registro notacional, envolvendo

aspectos rítmicos e melódico-harmônicos e integrando práticas de criação e
performance.
1.5 Performance musical
Performance musical baseada em práticas de música corporal e

instrumental/vocal; envolve repertórios preestabelecidos, composições e
arranjos elaborados pelos estudantes e atividades de improvisação.
As práticas elencadas acima são mobilizadas em função do
desenvolvimento de um complexo conjunto de habilidades cognitivo-musicais,
dentre as quais destacam-se: ler e escrever música; ouvir e
identificar/reconhecer aspectos estruturantes; codificar, transcrever e conceituar
informações musicais (buscando a ampliação dos níveis de consciência e a
compreensão do discurso musical); recuperar eventos musicais armazenados
na memória (visando o registro notacional e/ou execução); engajar-se em
execução musical com sons corporais e recursos instrumentais/vocais; criar –
compor e improvisar em diferentes níveis de sistematização (envolvendo ou não
4
registro notacional); e, por último, mas não menos importante, mobilizar as
competências relacionadas à audiação (Caregnato, 2015; Freire, 2018).
Saiba mais
Figura 1 – Audiação
Crédito: Pathdoc/Shutterstock.
Tratando-se de um constructo central para as proposições teóricas de

Edwin Gordon (1927-2015) – importante autor estadunidense das áreas da
psicologia da música e educação musical –, a audiação ocorre quando ouvimos
mentalmente e compreendemos a música em silêncio (na ausência de estímulos
sonoros) ou em situações de escuta, leitura, criação e execução musical. É
diferente da percepção auditiva, que demanda a presença física do som.
Podemos pensar na audiação como uma escuta internalizada, na qual criamos
uma representação mental do material sonoro, favorecendo a atribuição de
significado. Segundo Silva e Goldemberg (2013, p. 2-3), a audiação pode ser
estimulada pelo fenômeno sonoro ou pela música notada (partituras, por
exemplo), tratando-se de “uma competência adquirida por meio do aprendizado
e das experiências musicais”. Consiste em um processo de resgate das
5
informações armazenadas conscientemente ou não, para que possam então ser
levadas ao foco da consciência.
A audiação é para a música o que o pensamento é para linguagem. Audiar
enquanto se executa música é como pensar enquanto se fala, e audiar enquanto
se escuta música é como pensar naquilo que alguém disse e está a dizer,
enquanto se ouve essa pessoa falar (Gordon, 2008, p. 17).
A audiação consiste em um fenômeno cognitivo, uma vez que envolve
processos de atenção, representação, memorização, atribuição de significado,
metacognição (pensar sobre os próprios pensamentos), entre outros aspectos
psicológicos. Para visualizarmos a audiação em ação, façamos uma experiência:
resgate na memória a melodia do samba “Aquarela do Brasil” de Ary Barroso.
Faça um esforço para levantar o máximo de informações musicais possíveis,
incluindo:
a. O contorno melódico – composto inicialmente por notas de alturas próximas

(graus conjuntos);
b. O ritmo – no qual podemos observar sequências de notas de curta duração
intercaladas por notas mais longas;
c. O timbre – guardado em nossas memórias como uma voz feminina, dada a
expressiva quantidade de mulheres que (re)gravaram esta canção;
d. Do ponto de vista estilístico e idiomático, os padrões rítmicos e a
instrumentação sugerem o gênero samba a essa obra.
Durante a realização desse exercício, foi inevitável cantar (mesmo que

mentalmente) a canção. Assim, recordando essa obra (na ausência física do
som) foi possível representá-la mentalmente, analisar seus componentes,
atribuir-lhes significado e, desse modo, exercitar a audiação.
Com base nos aportes teórico-práticos aqui apresentados, estabelecemos

uma proposta de ensino da percepção musical que contempla quatro enfoques
centrais (ver Quadro 1).
Quadro 1 – Quatro enfoques para as práticas de percepção musical
(1) Práticas (2) Escuta melódico- (3) Solfejo (4) Escuta

Rrtmicas harmônica melódico rítmica
•Criação e execução •Apreciação e •Criação e execução •Apreciação e
musical transcrição musical transcrição
6
Ao longo das nossas aulas, realizaremos práticas relativas aos quatro
enfoques descritos no Quadro 1. Tais práticas serão organizadas e orientadas
ao desenvolvimento das habilidades que mencionamos anteriormente e à
construção de conhecimentos específicos relacionados à estruturação musical
(saberes teórico-musicais).
A teoria da música (também chamada teoria musical ou teoria elementar
da música) é um campo de estudo voltado à conceituação e à sistematização
das representações notacionais (símbolos) dos fenômenos sonoro-musicais. Em
uma aproximação metafórica entre música e linguística, a teoria da música
vincula-se à sintaxe musical, desde um nível elementar (conceitos básicos
relacionados aos elementos da música; aspectos da escrita musical;
classificação/categorização de unidades sonoras como intervalos, acordes e
escalas) até o aprofundamento oferecido pelas disciplinas contraponto,
harmonia, análise musical, fundamentos da composição, instrumentação e
arranjos, entre outras.
Para ampliarmos o nosso entendimento sobre os elementos da
estruturação musical fundamentais à organização e compreensão da música nas
práticas de percepção musical, atentemo-nos às informações dispostas no
Quadro 2, identificando os temas de estudo centrais para as disciplinas de
estruturação, percepção e apreciação musical
1. Aspectos rítmicos e métricos;

2. Aspectos melódicos e harmônicos;
3. Aspectos formais e estruturais – e os conteúdos subjacentes a estes
temas.
Quadro 2 – Elementos básicos da estruturação musical
Temas de estudo Conteúdos subjacentes
(1) • Métrica – compassos

Aspectos • Organização rítmica
rítmicos e • Fenômenos rítmicos específicos: síncope, contratempo,
métricos quiálteras
• Elementos estilísticos inerentes ao ritmo.
• Agógica, articulação, dinâmica, andamento
(2) • Tonalidade / modo

Aspectos melódicos e • Construção melódica: contornos, direcionamentos e intervalos
harmônicos • Elementos estilísticos inerentes à melodia / harmonia
• Construção / progressão harmônica
• Cadências harmônicas
7
• Fenômenos / procedimentos harmônicos específicos
(3) • Tessituras e registros

Aspectos formais e • Texturas musicais
estruturais • Forma e estrutura
• Instrumentação e vozes
• Aspectos idiomáticos / estilísticos
Fonte: Toni; Veloso, no prelo.
Em síntese, o estudo da estruturação musical deve superar as

abordagens exclusivamente teóricas, assumindo um viés prático ao integrar as
atividades de percepção musical envolvendo leitura, audição, criação e
performance. Nesse sentido, podemos compreender que o ensino-
aprendizagem da teoria da música e da percepção musical – embora se trate de
áreas autônomas – compartilha temas de estudo (conteúdos programáticos),
objetivos musicopedagógicos (resultados de aprendizagem esperados) e
abordagens metodológicas (estratégias de ensino).
TEMA 2 – PRÁTICAS RÍTMICAS – CRIAÇÃO E EXECUÇÃO: SÍNCOPES E

CONTRATEMPOS EM DIFERENTES COMPASSOS
Nesta seção, trataremos a respeito dos compassos simples, acento

métrico e fenômenos rítmicos síncope e contratempo. Para isso, realizaremos
uma breve exposição acerca desses temas e seguiremos para as atividades
práticas.
2.1 Um olhar para a estruturação musical: aspectos rítmicos
Iniciaremos a nossa incursão no universo da percepção musical

resgatando alguns aspectos relativos à métrica. Resgatando os conhecimentos
sobre os compassos, podemos estabelecer duas classificações principais: a
primeira relaciona-se à quantidade de tempos do compasso – binário, ternário
ou quaternário – e a segunda vincula-se à natureza dos compassos – simples,
compostos ou alternados (ver Quadro 4). Para tanto, é necessário lembrar que
os compassos são identificados pelas fórmulas de compasso, isto é, dois
números sobrepostos que são posicionados no início da partitura para indicar:
1. No caso do número superior, a quantidade de tempos que o compasso

possui; e
8
2. No caso do número inferior, a unidade de tempo – figura de som
representa um pulso (ver Quadro 3).
Quadro 3 – Analisando as fórmulas de compasso
Fórmula Funções dos números na fórmula
Número
superior
2 Indica a quantidade de tempos por compasso.
Número
inferior
2 Indica a unidade de tempo (UT).
Quadro 4 – Revisando as classificações dos compassos
Classificação por
quantidade de tempos
Binário Ternário Quaternário
Classificação pela
natureza do compasso
Simples Compostos Alternados

2 3 4 6 9 12 5 7 8 10 11
4 2 8 8 8 8 4 8 16 32 8
Para analisar os compassos simples, relacionamos os números inferiores

(que representam as UTs) com a divisão proporcional de valores atribuída às
figuras de som (ver Figura 2).
Figura 2 – Divisão proporcional de valores
9
Quando o número inferior da fórmula de compasso for alterado, a figura
de som que representa um tempo no compasso também será alterada. Dessa
forma, mudamos os valores de todas as figuras de som, conservando sempre a
relação proporcional descrita na Figura 2 (ou seja, a semibreve – figura mãe –
pode ser subdividia em 2 mínimas, 4 semínimas, 8 colcheias, 16 semicolcheias
e assim por diante). Na Figura 3, é possível visualizar o registro do mesmo ritmo
em compassos quaternários simples, variando-se a UT.
Figura 3 – Variações de UTs em compassos quaternários simples
Fonte: Ottman; Rogers, 2011, p. 7.
Após relembrarmos algumas informações sobre compassos, precisamos

resgatar os conhecimentos sobre acento métrico – acentuações naturais dos
compassos, as quais estabelecem hierarquia entre pulsos e partes de pulsos
mais ou menos intensas/marcadas. Sobre os acentos nos compassos,
independentemente da quantidade de pulsos (binário, ternário e quaternário), o
primeiro tempo é forte (F) e os demais tempos são fracos (f).
Figura 4 – Análise do acento métrico em compassos simples
10
Fonte: Ottman; Rogers, 2011.
2.1.1 Percebendo os acentos nos compassos
Considere as informações dispostas na Figura 5 e realize a apreciação do

repertório sugerido, manifestando a percepção dos pulsos e acentos com dois
movimentos corporais: os gestos manuais de regência dos compassos e, com
inspiração na proposta de O Passo (abordagem que conheceremos
posteriormente), desenhe mentalmente no chão figuras geométricas que
representem cada compasso (binário – retângulo; ternário – triângulo;
quaternário – quadrado) e caminhe nos lados das figuras marcando as
pulsações.
Figura 5 – Apreciação musical e movimento: percebendo pulsos e acentos
Áudios Gesto: caminhar Gesto: regência manual
11
Saiba mais
A figura do autofalante que você vê na figura acima aparecerá várias
vezes ao longo do texto, sempre carregando um hiperlink. Você deve clicar para
ser direcionado para o áudio a ser apreciado.
2.1.2 Acentos na subdivisão dos pulsos
Independente das variações na construção das células rítmicas (com

combinações de diferentes figuras de som e pausa), a primeira parte da
subdivisão (quando preenchida por figura de som) deve ser acentuada; em
outras palavras, a primeira figura das células rítmicas é forte (F) e as demais
figuras são fracas (f).
Figura 6 – Exemplos de acento métrico na subdivisão dos pulsos
Com base nas informações sobre acento métrico, ouça a obra

recomendada a seguir, atentando para a estrutura métrica e rítmica (com o foco
nos acentos).
Figura 7 – O barquinho – Roberto Menescal e Ronaldo Bôscoli
Dados da música a ser apreciada:

• Título: O barquinho – Roberto Menescal e Ronaldo
Bôscoli
• Observação: no áudio consta a primeira parte da canção.
12
Fonte: Guest, 2010, v. 2, p. 15.
Nem sempre os acentos métricos são respeitados no discurso musical.

Ao criar, podemos intencionalmente inverter as posições entre partes fortes e
fracas. Essa inversão dos acentos geralmente resulta em dois fenômenos
rítmicos específicos: as síncopes e os contratempos.
Nas síncopes (ou síncopas), invertemos a posição dos acentos ao
prolongar um tempo (ou parte de tempo) fraco até um tempo (ou parte de tempo)
forte. Desse modo, o forte cede lugar ao fraco. Observação: este prolongamento
do acento frequentemente ocorre com o uso de ligadura de valor ( ),

podendo também ser representado pela combinação de diferentes figuras de
som ( ).
13
Figura 8 – Prolongamento de acento
Fonte: Prince, 1982, p. 34, 38.
Já nos contratempos, podemos inverter os acentos das seguintes formas:
a. Pausando a parte forte e tocando apenas a parte fraca ( );

b. Prolongando uma nota até a parte forte e tocando apenas a parte fraca (
); e
c. Incluindo um acento intencional (>) na parte fraca, tornando-a forte ( ).
Figura 9 – Exemplo de contratempos
Fonte: Prince, 1982, p. 39; Duarte, 1996, p. 177.
Nos exemplos musicais apresentados a seguir é possível identificar a

ocorrência de síncopes e contratempos. Aprecie os trechos auditivamente
acompanhando a partitura. Ao realizar a apreciação, você observará que o
conteúdo rítmico da partitura não é precisamente respeitado na execução. Isso
porque, nas práticas de música popular, há certa autonomia conferida aos
intérpretes para que possam incluir inflexões interpretativas em suas
performances (variações em aspectos como o ritmo, dinâmicas, agôgica e
articulações, por exemplo). No entanto, esse aspecto não descaracteriza a
ocorrência das síncopes e contratempos nos trechos musicais aqui
selecionados.
14
Figura 10 – Diz que fui por aí (1964) – Zé Kéti

• Título: “Diz que fui por aí” (1964) – Zé Kéti.
• Observação: no áudio consta a primeira parte da melodia da
canção executada ao violão
Fonte: Guest, 2010, v. 1, p. 67.
Figura 11 – Palpite infeliz (1935) – Noel Rosa

• Título: “Palpite infeliz” (1935) – Noel Rosa.
• Observação: no áudio consta a parte inicial da canção.
Fonte: Guest, 2010, v. 1, p. 75.
2.2 Atividades de prática musical
2.2.1 Performance musical
Execute os exercícios apresentados a seguir. Para isso, considere os

seguintes parâmetros:
15
a. Timbres: procure variar entre o uso da voz (com silabação rítmica) e o uso
de sons corporais; nos exercícios com predominância de sincopes,
sugere-se o uso da voz para uma execução mais precisa dos
prolongamentos;
b. Andamento: de modo geral, recomenda-se andamentos moderados; para
favorecer o estudo, você pode iniciar com andamentos lentos e acelerar
progressivamente;
c. Movimentos corporais: recomenda-se executar os exercícios externando
a pulsação com movimentos corporais. Para isso, você pode marcar os
pulsos com palmas enquanto lê a partitura com a voz ou marcar os pulsos
com os pés (em um sutil gesto de marcha) enquanto lê a partitura com
percussão corporal ou voz;
d. Acompanhamentos musicais: para dinamizar a realização do exercício de
leitura rítmica, você pode selecionar uma música do seu interesse em
andamento confortável e com o mesmo compasso do exercício (binário,
ternário ou quaternário simples). Desse modo, você pode executar a
leitura rítmica em uma prática de audição musical ativa (neste caso,
apreciação associada com a execução musical).
Para o uso da voz, considere as seguintes referências de silabação

rítmica:
Figura 12 – Exemplo de silabação rítmica
Para o uso da percussão corporal, considere as seguintes referências de

timbres:
16
Figura 13 – Referências de timbres
Crédito: Elias Aleixo.
Figura 14 – Exercícios – Leitura rítmica com síncopes e contratempos
Fonte: Prince, 1982, p. 32, 38.
17
2.2.2 Criação musical
Elabore uma pequena composição rítmica, considerando as seguintes

diretrizes:
a. Forma / extensão: entre 24-26 compassos;

b. Métrica: compasso simples (binário, ternário ou quaternário);
c. Material rítmico: utilize livremente as figuras de som e de pausa;
d. Textura: preferivelmente a uma voz (sem polirritmias);
e. Timbre: privilegie o uso da voz e de sons corporais;
f. Elemento base: explorar síncopes e contratempos (ver Figura 15).
Saiba mais
Lembre-se que, além do atendimento às diretrizes para a composição,
outros dois importantes parâmetros de qualidade para o seu exercício são
1. A viabilidade de execução (você precisar conseguir executá-lo com

precisão e fluência); e
2. A coerência no discurso musical (não basta preencher os compassos, é
necessário desenvolver ideias musicais a partir da elaboração de motivos
e frases e da exploração de repetições e contrastes com
intencionalidade).
Figura 15 – Síncopes e contratempos: sugestões para a prática de criação.
Fonte: Pozzoli, 1983, p. 26 e 33.
TEMA 3 – ESCUTA MELÓDICO-HARMÔNICA: AMPLIANDO A PERCEPÇÃO

DE INTERVALOS
Nesta seção, trataremos a respeito da percepção auditivo-musical dos

intervalos. Para isso, faremos o destaque aos principais tópicos pertinentes ao
estudo dos intervalos (incentivando os estudantes a realizarem uma revisão
18
acerca deste tema), apontaremos algumas dentre as principais estratégias para
a identificação auditiva de intervalos melódicos e seguiremos para as atividades
de prática auditiva em música.
3.1 Um olhar para a estruturação musical: intervalos
Realizar uma exposição aprofundada sobre temas relacionados à teoria

da música não é parte das nossas pretensões na presente aula. Visando um
bom aproveitamento no estudo auditivo dos intervalos, vamos elencar alguns
tópicos introdutórios ao tema construção, identificação e análise de intervalos
para que você possa revisar estes conteúdos em seus materiais de estruturação
da música. Nesse sentido, sobre intervalos, é necessário resgatar os seguintes
pontos:
• A diferenciação entre intervalos:

o Melódicos e harmônicos;
o Simples e compostos.
• Tons e semitons;
• Sinais de alteração e enarmonia
• Classificação dos intervalos:
o Classificação quantitativa (numérica);
o Classificação qualitativa.
• Inversão de intervalos;
• Consonância e dissonância nos intervalos.
Quando for necessário – tal como fizemos no tema anterior a respeito dos
compassos, acentos, sincopes e contratempos –, realizaremos o resgate teórico
de alguns conteúdos. Por ora, vamos nos ater ao reconhecimento auditivo dos
intervalos considerando a classificação numérica e qualitativa (ver Quadro 5).
Quadro 5 – Relembrando a classificação de intervalos
Classificação numérica Classificação qualitativa
Intervalos simples: Intervalos compostos: Maiores e menores

2ª, 3ª, 4ª, 5ª, 9ª, 10º, 11º Justos
6ª, 7ª, 8ª 12º, 13ª... Aumentados e diminutos
19
3.1.1 Reconhecimento auditivo de intervalos melódicos
Dentre as diversas estratégias para reconhecermos um intervalo

auditivamente, duas merecem destaque:
a. Cantar! Podemos solfejar os graus conjuntos contidos em um dado

intervalo. Considere, por exemplo, o leitmotiv utilizado na trilha sonora do
filme Jogos Vorazes; trata-se de um motivo melódico composto por quatro
notas. Analisando as duas primeiras notas, é possível cantá-las
preenchendo com graus conjuntos (intervalos de segunda) a distância
entre estas alturas. Desse modo, verificaremos que se trata de um
intervalo de 3ª menor (1 2 3b – sol la sib), que conserva a distância de 1
tom e meio.
Figura 16 – Cantar
b. Associar! Sabemos que, do ponto de vista cognitivo, aprender envolve

relacionar/associar novas informações com dados armazenados em
nossa memória (conhecimentos já consolidados). Desse modo, uma
estratégia muito utilizada é associar determinado intervalo com intervalos
utilizados em passagens melódicas marcantes de trilhas sonoras, do
repertório folclórico ou de obras consagradas na música popular ou de
concerto. A esse respeito, considere as informações dispostas no Quadro
6.
Quadro 6 – Referências musicais para a identificação de intervalos
Intervalo Obra Referência no texto da canção (quando

houver)
2ª Maior Aquarela do 1º verso: Bra-sil, meu Brasil, brasileiro...
Brasil
(Ary Barroso)
3ª Maior Eu sei que vou 1º verso: Eu - sei que vou te amar...

te amar
20
(Tom Jobim e
Vinícius de
Moraes)
4ª Justa Hino Nacional 1º verso: Ou-viram do ipiranga as margens plácidas...

Brasileiro
(Francisco
Manuel da Silva)
Trítono Tema de “Os Trecho inicial: the - simpsons

Simpsons”
5ª Justa Tema do Instrumental.
“Superman” SUPERMAN theme. Super Man, 27 jul. 2009. Disponível
(John Williams) em:
<https://www.youtube.com/watch?v=e9vrfEoc8_g&t=43s>.
Acesso em; 14 dez. 2021. 00:44].
6º Maior La Traviata 1º verso: Li-biamo, libiamo ne'lieti calici...
(Giuseppe Verdi)
7ª Maior Take on me Refrão: Take - on me...

(A-há)
8ª Justa Over The 1º verso: Some-where over the rainbow

Rainbow
(Michael Bolton)
Observe, com base na terceira coluna do Quadro 6, que as passagens

melódicas selecionadas como referência estão sempre em posição de evidência
nas músicas (em termos de forma e estrutura rítmica); isso é necessário para a
identificação dos intervalos por associação com repertórios consagrados.
Note também que os intervalos indicados no quadro são apenas maiores
e justos (com exceção do trítono – 4ª aumentada ou 5ª diminuta). Devemos
considerar que esquemas associativos são apenas estratégias de apoio/suporte
à aprendizagem. Em vez de nos apegarmos à memorização de uma imensa
tabela com todas as referências possíveis de intervalos – maiores, menores,
justos, aumentados e diminutos; melódicos ascendentes/descendentes e
harmônicos –, podemos assumir apenas algumas referências para
identificarmos todos os intervalos realizando a aproximação (entre uma 3ª maior
e uma 3ª menor; uma 7ª maior e uma 7ª menor, por exemplo) e a inversão
mentalmente, quando necessário (o que inclui cantar o intervalo em questão).
3.2 Atividades de prática auditiva em música
Considerando as estratégias apresentadas na subseção 3.1, realize uma

pesquisa sonora levando em conta o repertório que integra os seus hábitos de
21
escuta e performance musical e, no quadro apresentado a seguir, indique três
obras (destacando o ponto de referência melódica) para cada intervalo.
Quadro 7 – Atividade de prática auditiva
Intervalo Obra e ponto de Obra e ponto de Obra e ponto de

referência referência referência
2ª menor
2ª maior
3ª menor
3ª maior
4ª justa
Trítono
5ª justa
6ª menor
6ª maior
7ª menor
7ª maior
8ª justa
Para a realização dessa atividade, você pode utilizar um instrumento

musical melódico/melódico-harmônico como apoio. É importante não consultar
a partitura, pois, dessa forma, o exercício perderia o seu caráter de percepção
auditivo-musical, tornando-se uma análise teórica do material musical notado na
partitura.
TEMA 4 – SOLFEJO MELÓDICO – CRIAÇÃO E EXECUÇÃO: AMPLIANDO AS

HABILIDADES DE LEITURA MELÓDICA
Cantar é uma prática fundamental à aprendizagem e ao desenvolvimento

musical; portanto, tem sido amplamente explorada nas abordagens pedagógicas
em educação musical – a exemplo das metodologias propostas por Martenot,
Kodaly, Orff e Wuytack (citados por Mateiro; Ilari, 2012). Nesse contexto,
podemos considerar que o solfejo consiste no canto melódico baseado na
associação entre notas – que podem ser representadas graficamente com letras,
silabas, números ou símbolos da partitura convencional – e sons (alturas
musicais emitidas vocalmente).
Freire (2008, p. 113) defende que “a maneira como a pessoa associa
notas aos sons será determinante no processo de domínio da linguagem
musical”, e, portanto, deve ser explorado tanto nas práticas informais
22
(transmissão oral) quanto no ensino formal de música. O mesmo autor esclarece
ainda que “o processo de decodificação das alturas sonoras transformando-as
em notas musicais permite a formação de estruturas musicais, sendo que o uso
de sílabas de solfejo auxiliam [sic] na organização cognitiva da linguagem
musical” (Freire, 2008, p. 114). Com base nessas informações, abordaremos a
seguir as principais modalidades de solfejo melódico.
4.1 Um olhar para a estruturação musical: aspectos do solfejo melódico
O solfejo por graus comumente envolve a representação das notas

(inseridas em um contexto tonal / escalar) utilizando algarismos romanos (I, II,
III, IV, V, VI e VII) ou arábicos (1, 2, 3, 4, 5, 6 e 7), em propostas organizadas
sob o rótulo de tônica sol-fa. Essa prática favorece o reconhecimento das
relações hierárquicas do tonalismo (por tornar evidente a posição das notas nos
graus escalares). Além disso, oportuniza a compreensão e a exploração do
princípio do dó móvel, o qual propõe a relativização das relações entre as notas
nas escolas tonais. Assim, é possível solfejar levando em conta qualquer
referência de altura definida, respeitando as hierarquias e funções no sistema
tonal maior-menor. Essa abordagem favorece o desenvolvimento das
habilidades auditivo-musicais baseadas no ouvido relativo – e distancia-se dos
esforços (injustificáveis) para a aquisição do ouvido absoluto (Goldemberg,
2000).
Saiba mais
Do móvel – em geral, qualquer sistema de solmização [tônica-solfa]
planejado de tal forma que as silabas [ou símbolos] possam ser utilizadas em
transposição para qualquer tonalidade, em contraposição ao do fixo, no qual as
silabas [ou símbolos] correspondem a frequências invariáveis [fixas] para cada
nota (Apel, 1962 citado por Goldemberg, 2000, p. 10; grifo nosso).
Figura 17 – Solfejo por graus em escalas diatônicas e compassos quaternários:

sequência melódica em algarismos arábicos
5
4
3 3 3 3 3 3
2 2 2 2
1 1 1 1
23
Saiba mais
Acesse o link a seguir e leia o artigo “Métodos de leitura cantada: dó fixo
versus dó móvel”, de Ricardo Goldemberg:
GOLDEMBERG, R. Métodos de leitura cantada: dó fixo versus dó móvel.
Revista da ABEM, n. 5, set. 2000. Disponível em:
<http://abemeducacaomusical.com.br/revista_abem/ed5/revista5_artigo1.pdf>.
Acesso em: 14 dez. 2021.
4.1.1 Praticando com o Dó móvel!
Os dois exercícios apresentados a seguir estão em Re Maior e La Maior,

respectivamente. Faça a análise melódica realizando uma cifragem dos graus
representados por cada nota. Exemplo:
Quadro 8 – Praticando com Dó móvel
Praticando com o Dó móvel!

representados por cada nota; exemplo:
Na sequência, realize a leitura de duas formas:

a. Utilizando o solfejo por graus.
b. Utilizando o nome das notas da escala de Dó maior; exemplo.
Fonte: Ottman; Rogeres, 2011, p. 20.
Dentre as propostas de solfejo por meio de representações gestuais,

merece destaque a manossolfa – postulada pelo educador musical húngaro
24
Zoltán Kodály (1882-1967) –, a qual se baseia em um conjunto de gestos
manuais que representam as alturas (incluindo as distâncias – intervalos – e os
direcionamentos ascendente e descendente). Nessa proposta, cada altura (nota
musical: dó, ré, mi, fa, sol lá, si) “possui um gesto correspondente; cada gesto
deve ser feito pelo professor” podendo também ser realizado pelos “alunos ao
cantarem a altura correspondente” (Silva, 2012, p. 73).
Em síntese, a manossolfa colabora na compreensão das funções e
relações harmônico-tonais, distâncias intervalares e contornos melódicos.
Assim, além de proporcionar a prática do solfejo sem iniciar pela partitura
tradicional, a manossolfa “torna o solfejo visualmente concreto, um fator
importante na aprendizagem de iniciantes em música. Ela reforça a sensação
intervalar, auxilia na visualização espacial da direção sonora (agudo-
grave/grave-agudo) e na relação entre as alturas cantadas” (Silva, 2012, p. 75).
Figura 18 – Sinais da manossolfa
Saiba mais
Sobre os sinais de manossolfa:
Os gestos são feitos em movimento vertical à frente do corpo, onde as
alturas são apresentadas no sentido grave (embaixo) e agudo (em cima),
subindo e descendo e simulando a distância intervalar entre cada uma das
alturas cantadas [...]. A velocidade de movimentação da(s) mão(s) na
manossolfa indica a duração das notas cantadas (o ritmo) (Silva, 2012, p. 75).
25
Conforme mencionado por Silva (2012), na manossolfa não há uma
representação precisa das durações. Portanto, o ritmo se constrói em função da
velocidade dos movimentos manuais e de sutilezas gestuais.
Saiba mais
Leia o capítulo: “Zoltán Kodály – Alfabetização e habilidades musicais” por
Walênia Marília Silva no livro a seguir:
MATEIRO, T.; ILARI, B. (orgs.). Pedagogias em educação musical.
Curitiba: IBPEX, 2012, p. 13-24.
Por fim, a respeito do solfejo envolvendo a leitura de partituras

tradicionais, importa salientar a diferença entre duas modalidades:
1. Leitura métrica (execução do rítmico e demais aspectos interpretativos

registrados na partitura, pronunciando os nomes das notas sem entoar as
alturas definidas, em uma espécie de canto falado);
2. Solfejo melódico (execução de todos os aspectos que compõem a
partitura: melodia – pronunciando os nomes das notas e entoando-as –,
ritmo e aspectos interpretativos).
Saiba mais
Por aspectos interpretativos entendemos elementos como dinâmicas,
articulações, andamentos, agógica e indicações de caráter / expressão.

• Timbres: utilize a voz e realize a execução sempre pronunciando os

nomes de notas. Inicie o estudo praticando a leitura métrica e, na
sequência, avance para o solfejo melódico;
• Andamento: de modo geral, recomendam-se andamentos moderados;
para favorecer o estudo, você pode iniciar com andamentos lentos e
acelerar progressivamente;
26
• Movimentos corporais: recomenda-se executar os exercícios externando
pulsos com palmas ou com os pés (em um sutil gesto de marcha)
enquanto lê a partitura com a voz;
• Acompanhamentos musicais: caso domine um instrumento harmônico
(como o violão ou teclado/piano), você pode acompanhar-se. Para isso,
deverá mobilizar os seus conhecimentos sobre harmonia para harmonizar
as melodias que serão solfejadas. Você pode se ater as funções
harmônicas básicas e explorar as progressões e cadências mais usuais –
autêntica, suspensiva (semicadência), de engano e plagal. Além disso,
você pode se acompanhar apenas melodicamente, executando ao
teclado/piano a melodia solfejada; importante: por limitar a autonomia na
prática do solfejo, esta última estratégia deve ser paulatinamente
abandonada;
• Pontos de atenção: de modo geral, esteja atento aos seguintes aspectos
dos exercícios selecionados: (a) a ocorrência de síncopes e
contratempos; (b) a forma/estrutura (considerando os sinais de repetição).
Figuras 19 a 21 – Exercícios
Fonte: Lozano, 1942, S.d.; Dannhäuser, 1891, p. 13; Fonte: Dannhäuser, 1891, p. 28.
27
Elabore uma pequena composição melódica, considerando as seguintes

diretrizes:
• Forma / extensão: entre 14-16 compassos;

• Métrica: compasso simples (binário, ternário ou quaternário);
• Material rítmico: utilize livremente as figuras de som e de pausa;
• Material melódico e parâmetros tonais: utilize um tom vizinho (direto ou
indireto) da tonalidade de dó maior; possibilidades: sol maior, fá maior, lá
menor, mi menor e ré menor. Evite grandes saltos melódico (a exemplo
dos intervalos compostos) e, sempre que possível, priorize graus
conjuntos e saltos comedidos;
• Textura: a melodia deve ser escrita a uma voz (sem homofonias ou
contrapontos);
• Timbre: voz (canto com os nomes das notas);
• Elemento base: explorar síncopes e contratempos.
Saiba mais
1. A viabilidade de execução (você precisar conseguir executá-lo com precisão

e fluência); e
intencionalidade).
TEMA 5 – ESCUTA RÍTMICA: SÍNCOPES E CONTRATEMPOS EM DIFERENTES

CONTEXTOS MUSICAIS
Nesta seção, trataremos a respeito da percepção auditivo-musical de

ritmos. Para isso, faremos algumas considerações sobre os fundamentos
teórico-práticos da escuta rítmica e seguiremos para atividades de prática
auditiva em música.
28
5.1 Fundamentos da escuta rítmica
No contexto desta disciplina, as práticas de escuta rítmica compreendem

exercícios de transcrição de trechos rítmicos específicos em repertórios
selecionados. Vale ressaltar que a transcrição rítmica requer mais do que
simplesmente ouvir e escrever.
Por ouvir, entendemos a vivência do ritmo em experiências de audição
ativa que envolvem o engajamento corporal (gesto e movimento, com ou sem
produção sonora) e cognitivo (representações, codificações, associações e
atribuição de significado, aspectos relativos a audiação).
Sobre escrever, compreendemos a mobilização dos conhecimentos
estruturantes e teóricos elementares visando a ampliação dos níveis de
consciência e compreensão sobre o que se ouve.
A transcrição rítmica consiste, portanto, em um processo que envolve
1. A recepção e reconhecimento inicial do material musical;

2. A organização e a compreensão a partir do estabelecimento de relações
e associações, envolvendo a realização de movimentos corporais e de
execuções com a voz e sons corporais ou instrumentais; e
3. O registro em um sistema de notação musical (utilizaremos aqui a notação
convencional em partitura).
Voltemos a nossa atenção para as possibilidades de uso do corpo nas

práticas de escuta rítmica. Desde as iniciativas mais básicas (como externar a
pulsação com palmas ou gestos específicos) até as mais complexas (a exemplo
de conduzir uma regência sistemática da estrutura métrica da música), o uso
intencional e ativo do corpo em experiências de escuta musical tem se revelado
com uma estratégia valiosa.
Nesse sentido, recomendamos a utilização da prática de O Passo, uma
abordagem de ensino da música (proposta pelo educador musical brasileiro
Lucas Ciavatta), baseada em um modelo de regência que mobiliza
especialmente o andar. Segundo O Passo, a representação corporal da
pulsação e da organização métrica (compassos) facilita a compreensão das
estruturas rítmicas (incluindo fenômenos específicos como síncopes e
contratempos). Não se trata de uma dança ou, por outro lado, de um mero andar
sem propósito e intencionalidade. O passo propõe uma organização do caminhar
– em consonância com as estruturas métricas e rítmicas da música –, visando o
29
desenvolvimento das habilidades relacionadas à percepção e execução por meio
do fazer musical ativo.
Não cabe realizar aqui uma ampla exposição acerca do método O Passo.
Importa, porém, destacar dois aspectos desta abordagem educativo musical: a
regência (representações corporais dos compassos) e a partitura d’O Passo. A
regência d’O Passo consiste em um “andar organizado” com base na estrutura
dos compassos quaternário, ternário e binário (ver Quadro 9).
Saiba mais
Para ampliar a sua compreensão sobre o método O Passo,
recomendamos a literatura especializada:
CIAVATTA, L. O Passo – música e educação. Rio de Janeiro: Edição do
Autor, 2012.
Quadro 9 – Representação visual (em imagem e vídeo) da regência d’O Passo.
Compasso quaternário Compasso binário
Compasso ternário (com alternâncias)
30
Nas partituras d’O Passo, dentre a diversidades de símbolos explorados,
merecem destaque os algarismos arábicos (que representam os pulsos) e as
vogais “e”, “i” e “o” (as quais representam os contratempos e subdivisões). Os
números fora dos parêntesis são sons, e os números entre parêntesis são
pausas. Cada linha (identificada com uma letra) representa um compasso. A
execução da partitura deve ser realizada com a voz (pronunciando números e
vogais), com sons corporais (a exemplo das palmas) e com instrumentos
musicais (com destaque à percussão) (ver Quadro 10).
Quadro 10 – Exemplos da partitura d’O Passo.
Fonte: Ciavatta, 2016, p. 220.
Tendo em vista as pretensões pedagógico-musicais desta disciplina, não

realizaremos um aprofundamento na proposta da partitura d’O Passo nos
exercícios de escuta musical. Todavia, exploraremos a proposta da regência d’O
Passo associada à notação tradicional nas práticas de escuta rítmica.
31
5.2.1 Prática de escuta rítmica
Ouça atentamente o trecho musical indicado a seguir e considere as

seguintes recomendações para a realização da transcrição rítmica:
Quadro 11 – Sítio do Picapau-Amarelo
Dados da música a ser transcrita:

• Título: “Sítio do Picapau-Amarelo” (1977) – Gilberto Gil.
• Trecho para a transcrição rítmica: 00:20 – 00:42
Observação: transcrever apenas o ritmo do contracanto
executado pela flauta.
• Inicialmente, procure identificar o pulso, o andamento e a extensão (tamanho)

do trecho a ser transcrito. Aqui você já pode usar o movimento corporal como
apoio (batendo palmas no pulso, por exemplo);
• Na sequência, busque identificar o compasso (atentando para o acento
métrico) e inicie uma organização mental da estrutura rítmica. Sabendo (ou
suspeitando) qual é o compasso, você já pode associar a regência d’O Passo,
realizando uma audição musical ativa;
• Desse momento em diante você deve buscar autonomia, evitando ouvir
inúmeras vezes. Para isso, é necessário se apropriar do material musical
(compreendendo a sua estrutura e memorizando todo o trecho). Nesse caso,
cantar o que foi ouvido é fundamental! Execute vocalmente e conduzindo a
regência d’O Passo;
• A partir desse ponto você pode identificar padrões e células rítmicas
características de gêneros e estilos musicais específicos; esteja atento a
esses aspectos.
• Por fim, realize a transcrição por etapas (de dois em dois ou quatro em quatro
compassos); evite tentar escrever tudo de uma só vez.
NA PRÁTICA
O exercício Quarteto Rítmico em 2/4 é uma atividade para coro falado a

quatro vozes marcada pelo uso de síncopes e contratempos. Execute-a e, se
32
possível, grave as quatro vozes e realize a sobreposição em um software de
edição de áudio e vídeo. Certamente será uma experiência musical interessante!
Figura 22 – Quarteto rítmico em 2/4
Quarteto rítmico em 2/4

Aderbal Duarte
Fonte: Duarte, 1996, p. 129.
FINALIZANDO
Na Figura 23, realizamos uma síntese dos principais temas abordados

nesta aula:
Figura 23 – Síntese da aula
Tema 1 Tema 2 Tema 3 Tema 4 Tema 5

Práticas rítmicas: Escuta melódico- Solfejo e as Escuta rítmica:
A percepção
compassos, harmônica: diferentes fundamentos do
musical enquanto
acentos, síncopes relembrando os modalidades de ouvir e escrever
disciplina
e contratempos intervalos leitura musical música
Processos Estratégias para a Estratégias de Estratégias: os

Performance
psicológicos e identificação de prática: tonica processos de
musical: leitura e
abordagens intervalos sol-fá, dó móvel e escuta, uso do
execução rítmica
teórico-práticas melódicos manossolfa corpo e O Passo
Diálogos entre Prática auditiva Performance: Prática auditiva

Criação musical:
percepão e em música: leitura melódica. em música:
composição
estruturação da percepção de Composição transcrição
rítmica
música intervalos melódica rítmica
33
REFERÊNCIAS
APA DICTIONARY OF PSICOLOGY. Executive functions. APA, S.d. Disponível

em: <https://dictionary.apa.org/executive-functions>. Acesso em: 14 dez. 2021.
CAREGNATO, C. Em busca da autonomia e da mobilização na aula de

percepção musical. Revista da ABEM, Londrina, v. 23, n. 34, p. 95-109, 2015.
CIAVATTA, L. L. C.: O Passo – corpo e mente no mesmo andamento. In:

MATEIRO, T.; ILARI, B. (org.) Pedagogias brasileiras em educação musical.
Curitiba: InterSaberes, 2016, p. 207-230.
DANNHAUSER A. Solfège dês Solfèges. Paris: Ed. Lemoine, 1891, v. I e II,
DEMICIO, M. S.; LUZ, M. C.; ARENA, D. B. Leitura de partitura musical e leitura

de linguagem verbal escrita: convergências e divergências. Revista Música
Hodie, v. 20, p. 1-26, 2020.
DUARTE, A. Percepção musical. Salvador: Boanova, 1996.
FREIRE, R. D. Análise de atividades de percepção musical de acordo com a

Matriz de Processos Perceptivos (MPP). Revista Vórtex, Curitiba, v.6, n.3, p.1-
18, 2018.
FREIRE, R. D. Sistema de solfejo fixo-ampliado: uma nota para cada sílaba e

uma sílaba para cada nota. OPUS, v. 14, n. 1, p. 113-126, 2008.

Revista da ABEM, n. 5, p. 7-12, set. 2000
GUEST, I. Harmonia: método prático. São Paulo: Irmãos Vitale, 2010. v. 1 e 2.
LEVITIN, D. J. Em busca da mente musical. In: ILARI, B. (org.). Em busca da

mente musical: ensaios sobre os processos cognitivos em música – da
percepção à produção. Curitiba: UFPR, 2006, p. 23-44.
LOZANO, F. R. Alegria das escolas: 133 melodias escolares. São Paulo:

Ricordi, 1942.
MATEIRO, T.; ILARI, B. Pedagogias em educação musical. Curitiba: IBPEX,

2012.
OTTMAN, R. W.; ROGERS, N. Music for sight singing. São Paulo: Pearson
Education - Prentice Hall, 2011.
34
OTUTUMI, C. H. V. O ensino tradicional na disciplina Percepção Musical:
principais aspectos em destaque por autores da área nos últimos anos. Revista
Vórtex, Curitiba, n. 2, 2013, p. 168-190
POZZOLI, E. Guia teórico-prático: para o ensino do ditado musical. São

Paulo: Ricordi, 1983.
PRINCE, A. A tempo: método de ritmo. São Paulo: Irmãos Vitale, 1982. v. 1.
SILVA, N. M. et al. Educação musical de surdos: características, barreiras e

práticas exitosas. Educação e Pesquisa. v. 46, p. 1-18, 2020.
SILVA, W. M. Zoltán Kodály: alfabetização e habilidades musicais. In: MATEIRO,

T.; ILARI, B. (org.) Pedagogias em educação musical. Curitiba: InterSaberes,
2012. p. 55-87.
SILVA, R. da; GOLDEMBERG, R. A audiação em músicos profissionais: um

estudo de caso. Revista da ABEM, v. 21, n. 30, 2013.
STERNBERG, R. J.; STERNBERG, K. Psicologia cognitiva. 2. ed. São Paulo:

Cengage Learning, 2016.
TONI, A.; VELOSO, F. D. D. V. Prática musical em conjunto: um olhar ao

ensino e aprendizagem. Curitiba: InterSaberes, no prelo.
35
COMPASSOS COMPOSTOS, NOÇÕES DE QUIÁLTERAS, INTRODUÇÃO ÀS
ESCALAS E ACORDES
CONVERSA INICIAL
Na aula anterior, realizamos uma aproximação inicial aos fundamentados

da disciplina Percepção Musical e, orientados por temas da estruturação da
música, iniciamos as atividades perceptivo-musicais com foco nas práticas
rítmicas, na escuta melódico-harmônica, no solfejo melódico e na escuta rítmica.
Em complemento, realizamos também considerações sobre os processos de
ensino-aprendizagem, apresentando recursos específicos como a tônica sol-fa,
a manossolfa, a silabação rítmica, o método O Passo e outras estratégias para
a ampliação da consciência e compreensão musical na escuta melódica e
rítmica. Essas contribuições revelam caminhos para ensinar e aprender
habilidades perceptivo-musicais e, portanto, se aplicam às atividades realizadas
ao longo de todas as seis aulas da presente disciplina.
Especificamente nesta aula, daremos seguimento ao estudo da
percepção musical, ampliando os conhecimentos teórico-práticos acerca dos
compassos compostos, do uso de quiálteras e das noções básicas de escalas e
acordes. Seguiremos organizando o nosso trabalho nos eixos: práticas rítmicas,
escuta melódico-harmônica, solfejo melódico e escuta rítmica. Bons estudos!
TEMA 1 – ELEMENTOS DA ESTRUTURAÇÃO MUSICAL: COMPASSOS

COMPOSTOS, NOÇÕES DE QUIÁLTERAS, INTRODUÇÃO ÀS ESCALAS E
ACORDES
1.1 Compassos compostos
Considerações mais amplas e aprofundadas a respeito dos elementos da

teoria musical são reservadas à disciplina de estruturação da música.
Precisamos, no entanto, resgatar aspectos específicos dos temas com os quais
estamos trabalhando para fins de contextualização.
Para iniciarmos as nossas reflexões sobre métrica, façamos a apreciação
da canção I Want You, da banca de rock inglesa The Beatles.
36
Quadro 1 – I Want You (1977) – The Beatlles

• Título: I Want You (1977) – The Beatles.
• Focalizar a atenção no seguinte trecho: 01:44 – 02:44.
Questão norteadora: você conseguiu observar alguma
mudança do ponto de vista métrico / rítmico? Se não, ao
concluir a leitura desta seção, realize novamente a
apreciação. Atente especialmente às subdivisões e
acentos.
Para darmos seguimento aos nossos estudos sobre os compassos,

consideremos o seguinte questionamento: “o que diferencia os compassos
simples dos compostos?” Para responder a essa pergunta, podemos considerar
fatores teóricos/notacionais, teórico-práticos e essencialmente práticos (ver
Quadro 2)
Quadro 2 – Diferenciando os compassos simples e compostos
Do ponto de vista Do ponto de vista Do ponto de vista

teórico / notacional teórico-prático essencialmente
prático
Diferenciar pelos Diferenciar pela Diferenciar pela
números superiores pontuação na figura subdivisão do pulso
das fórmulas de unidade de tempo (que influi o acento
compasso. (UT). métrico).
Compassos As fórmulas iniciam A UT é sempre uma A divisão básica do
simples com 2, 3 ou 4 (2por2, figura simples (sem pulso é binária (em
3por8, 4po4). ponto). duas partes).
compostos com 6, 9 ou 12 (6po4, figura pontuada. pulso é ternária (em
9po8, 12por16). três partes)
Figura 1 – Compassos simples e compostos: UTs e subdivisão do tempo
Analisando as informações da Figura 1, podemos identificar os aspectos

dispostos no Quadro 2, tendo em vista a diferenciação entre os compassos
simples e compostos evidenciada nas:
• Fórmulas de compasso – particularmente no número superior

(quantidade de tempos), tendo em vista que o inferior (responsável por
designar as UTs) não influencia na diferenciação entre compassos
simples e compostos;
37
• UTs (dispostas nos pentagramas superiores na Figura 1), diferenciadas
pela ausência de ponto de aumento (nos compassos simples) e presença
de pontuação (nos compassos compostos);
• Subdivisões dos pulsos, diferenciadas pela divisão binária (compassos
simples) ou ternária (compassos compostos). As acentuações (>)
adicionadas (Figura 1) destacam o início das células rítmicas nos pulsos
subdivididos.
Seguindo na análise da Figura 1, note que há uma relação de parentesco

entre os compassos 2 (binário simples) e 6 (binário composto); os compassos 3
(ternário simples) e 9 (ternário composto); e os compassos 4 (quaternário
simples) e 12 (quaternário composto). Podemos considerar que se trata de
compassos correspondentes, os quais compartilham o mesmo número de
tempos. Os correspondentes podem compartilhar também, além da mesma
quantidade de tempos, a mesma UT. Veja na Figura 2 exemplos dos compassos
correspondentes mais usuais.
Figura 2 – Compassos correspondentes mais usuais
1.2 Noções de quiálteras
Iniciemos as considerações sobre quiálteras com uma atividade prática.

Considere as seguintes recomendações:
• Cada quadro abaixo consiste em um pulso de um compasso quaternário

simples;
• Dentro destes pulsos, os números indicados representam a quantidade
de subdivisões que realizaremos para a execução de células rítmicas
variadas;
• A duração de cada nota dentro das células é a mesma; deve-se, portanto,
conservar a igualdade de duração entre as notas. Para a execução,
podemos utilizar a voz e a pronúncia das contagens indicadas pelos
número (ex.: 3 = 1-2-3. 5 =1-2-3-4-5. 2 = 1-2). Uma dica: para facilitar,
você pode substituir a contagem dos números por palavras (contanto que
38
a quantidade de silabas da palavra seja equivalente a quantidade de notas
da célula rítmica).
Exemplos:
1=Pão; 2=Bo-lo; 3=La-sa-nha; 4=Cho-co-la-te; 5=Co-pa-ca-ba-na
7=Co-pa-ca-ba-na-ca-fé (ou dó-ré-mi-fá-sol-lá-si).
Para a execução, recomenda-se um andamento lento/moderado regulado

pelo metrônomo.
Quadro 3 – Exercício
1 1 4 2 3 2 1 4
2 5 2 4 1 7 2 1
Observe que há três células em negrito. Por qual razão essas células
merecem destaque nesse contexto métrico? Trata-se de ritmos que extrapolam
as capacidades de subdivisão regular dos pulsos. Pensemos juntos: se em um
compasso simples a subdivisão do pulso é binária, células baseadas na
subdivisão em três, cinco e sete partes extrapolam e alteram a capacidade usual
dos pulsos do compasso; daí a ideia de quiáltera – grupos de notas que não
respeitam a subdivisão convencional/regular dos compassos e pulsos. As
quiálteras aumentativas são aquelas que ampliam a capacidade do compasso
ou pulso; no sentido contrário, as quiálteras diminutivas reduzem a capacidade
do compasso ou pulso.
Na escrita convencional, registramos esses recursos rítmicos por meio da
crifragem das quiálteras, indicando a célula rítmica/compasso com uma
chave/colchete ou ligadura e a quantidades de subdivisões proposta. A Figura 3
apresenta o trecho que praticamos numericamente em notação tradicional.
Figura 3 – Cifragem das quiálteras
Dentre os principais tipos de quiálteras, destacam-se as duinas

(subdivisão em 2), tercinas (em 3), quartinhas (em 4), quintinas (em 5), sextinas
(em 6) e septinas (em 7).
39
Quadro 4 – Principais tipos de quiálteras
Duina Tercina Quartina
Quintina Sextina Septina
Nas atividades práticas das seções que seguem, veremos que as

quiálteras podem abranger
a. apenas parte de um pulso;

b. o pulso inteiro,
c. vários pulsos; ou
d. o compasso inteiro.
Figura 4 – Abrangência das quiálteras
A ocorrência de quiálteras não é restrita aos compassos simples. Em

compassos compostos também podemos verificar o uso deste recurso rítmico.
Figura 5 – Quiálteras em compassos compostos
As células rítmicas em quiálteras podem comportar variações,

combinando figuras (sons e pausas) de diferentes valores. Nesse sentido,
40
quiálteras regulares são formadas por notas de mesmo valor e as quiálteras
irregulares são formadas por notas de valores diferentes.
Figura 6 – Células rítmicas em quiálteras
1.3 Tópicos em escalas e acordes

da música/harmonia foge às pretensões desta aula. Visando um bom
aproveitamento no estudo da percepção melódico-harmônica, vamos elencar
alguns tópicos relacionados ao tema “escalas e acordes” para que você possa
revisar esses conteúdos em seus materiais de estruturação da música.
Nesse sentido, sobre escalas e acordes, é necessário resgatar os
seguintes pontos:
• As escalas diatônicas tonais e suas armaduras em sustenido e bemol:

o Modo maior;
o Modo menor
• Escalas relativas e tons vizinhos;
• Formação de acordes:
o Tríades maiores, menores, aumentadas e diminutas
Quando for necessário – tal como fizemos nas subseções anteriores

sobre compassos compostos e quiálteras –, realizaremos o resgate teórico-
prático de alguns pontos sobre escalas e acordes. Por ora, vamos nos ater às
práticas de escuta (transcrição) e leitura (solfejo melódico).
TEMA 2 – PRÁTICAS RÍTMICAS – CRIAÇÃO E EXECUÇÃO: NOÇÕES DE

QUIÁLTERAS E COMPASSOS COMPOSTOS MAIS USUAIS
Nesta seção, mobilizaremos os conhecimentos construídos no tema 1

sobre compassos compostos e quiálteras em práticas de execução e criação
musical.
41

• Timbres: procure variar entre o uso da voz (com silabação rítmica) e o uso
de sons corporais.
Figura 7 – Referências para a silabação rítmica em compassos simples e

compostos
• Andamento: de modo geral, recomenda-se andamentos moderados

regulados pelo metrônomo (tendo em vista que, no início dos estudos, é
comum oscilarmos a pulsação em práticas com quiálteras); para favorecer o
estudo, você pode iniciar com andamentos lentos e acelerar
progressivamente;
• Movimentos corporais: recomenda-se executar os exercícios externando a
pulsação com movimentos corporais. Para isso, você pode marcar os pulsos
com palmas enquanto lê a partitura com a voz ou marcar os pulsos com os
pés (em um sutil gesto de marcha) enquanto lê a partitura com percussão
corporal ou voz;
• Acompanhamentos musicais: para dinamizar a realização do exercício de
ternário ou quaternário simples ou composto). Desse modo, você pode
executar a leitura rítmica em uma prática de audição musical ativa (nesse
caso, a apreciação associada com a execução musical).
2.1.1 Exercícios – Introdução à prática em compassos compostos
• Como atividade preparatória para as práticas em compassos compostos,

propomos o trabalho com o exercício “Folha do O”, d’O Passo.
42
o Realize o exercício conduzindo a regência d’O Passo em compasso
quaternário composto.
Compasso quaternário
A regência d’O Passo em compasso

composto: a inclusão do balanço
ternário (circularidade)
• Para a realização dos exercícios a seguir, considere as seguintes

combinações: voz com palmas ou palmas com pés ou voz com pés.
Observação: na voz, explore a silabação proposta na Figura 8.
Figura 8 – Exemplo de silabação
43
Fonte: Gava, 2011, p. 12, 14.
2.1.2 Exercícios – Quiálteras em compasso simples
• Referências para a silabação rítmica: além do “tá” para o pulso, o “tá – ti”
para a subdivisão em dois e o “tá-tu-ti-tu” para a subdivisão em quatro,
podemos estabelecer referências silábicas para as quiálteras
Figura 9 – Quiálteras em compasso simples (1)
La-sa-nha Co-pa-ca-ba-na Cír-cu-lo cír-cu-lo Dó-ré-mi-fá-sol-lá-si
Fonte: Gava, 2011, p. 16.
Fonte: Gava, 2015, p. 23; 28.
44
2.2 Criação musical

diretrizes:

• Métrica: compasso composto (binário 6 por 8, ternário 9 por 8 ou
quaternário 12 por 8);
• Textura: preferivelmente a uma voz (sem polirritmias);
• Timbre: privilegie o uso da voz e de sons corporais;
• Elemento base: explore síncopes, contratempos e quiálteras.
Saiba mais
Lembre-se de que, além do atendimento às diretrizes para a composição,
1. Viabilidade de execução (você precisar conseguir executá-lo com precisão e

fluência); e
2. Coerência no discurso musical (não basta preencher os compassos; é
necessário desenvolver ideias musicais levando em conta a elaboração
de motivos e frases e a exploração de repetições e contrastes com
intencionalidade).
TEMA 3 – ESCUTA MELÓDICO-HARMÔNICA: PERCEPÇÃO DE MELODIAS E

ACORDES EM CONTEXTOS HOMOFÔNICOS

melodias e acordes. Para isso, apontaremos algumas dentre as principais
estratégias relacionadas a escuta de acordes e melodias em contextos tonais e
seguiremos para as atividades de prática auditiva em música.
3.1 Percepção auditivo-musical – Acordes
Dentre as diversas estratégias para reconhecermos um acorde

auditivamente, duas merecem estaque:
45
3.1.1 Cantar!
Para identificar a qualidade de um acorde, podemos, baseados na escuta,

solfejar as notas (fundamental, terça e quinta – no caso das tríades) realizando
o arpejo, ou seja, dispondo as notas do acorde de forma sucessiva
(melodicamente) e não estática (execução simultânea).
Figura 11 – Acordes dispostos de forma melódica e de forma estática
Desse modo, podemos verificar a qualidade das tríades com base no

reconhecimento dos intervalos de terça que compõem o acorde.
Quadro 6 – Configuração das tríades: análise dos intervalos
Tríade maior Tríade menor
Tríade aumentada Tríade diminuta
3.1.2 Associar!
Outra estratégia muito utilizada para a identificação da qualidade de

acordes é associá-los com sensações e o caráter emocional que os sons podem
evocar. Além disso, é possível também estabelecer relações metafóricas com
elementos visuais (considerando cores, texturas e gestos/movimentos, por
exemplo). Tendo em mente algumas convenções estabelecidas culturalmente
na maior parte das sociedades ocidentais, organizamos algumas associações
possíveis no Quadro 7:
46
Quadro 7 – Referências associativas para a identificação e acordes
Elementos associativos
Acordes
Maiores Emoções relacionadas a alegria; sonoridade mais aberta,
iluminada, brilhante.
Menores Emoções relacionadas a tristeza; sonoridade mais
fechada, escura, opaca.
Aumentados Sonoridade expandida (decorrente da presença da 5ª
aumentada), de caráter misterioso.
Diminutos Sonoridade contraída e sensação de tensão (decorrente
da presença do trítono – 5ª diminuta).
3.2 Prática de escuta melódica
Ouça atentamente os dois trechos musicais indicados a seguir e

considere as seguintes recomendações para a realização da transcrição
melódica:
Quadro 8 – Trechos musicais indicados
Fonte: Otutumi, 2020.
• Inicialmente, procure identificar o pulso, o andamento, o compasso e a

extensão (tamanho) do trecho a ser transcrito; aproveite para realizar uma
organização mental prévia da estrutura rítmica e melódica. Aqui você já
pode usar o movimento corporal como apoio (batendo palmas no pulso e
explorando a representação gestual do contorno melódico, por exemplo);
• Desse momento em diante, você deve buscar autonomia, evitando ouvir
(compreendendo a sua estrutura e memorizando todo o trecho). Nesse
caso, cantar o que foi ouvido é fundamental!
• A partir desse ponto, você pode verificar (com o apoio de um instrumento)
a tonalidade e identificar padrões de contornos melódicos (direção –
ascendente e descendente –, intervalos e movimentos melódicos
47
característicos), aspectos tonais e cadência melódica (isto é, como ocorre
a chegada na nota de repouso ao final da melodia);
• Realize a transcrição por etapas (de dois em dois ou quatro em quatro
compassos); evite tentar escrever tudo de uma só vez;
• Por fim, após realizar uma primeira versão da transcrição, cante
novamente (solfejando o ritmo e as alturas que você registrou na
partitura), e realize os ajustes e correções necessárias.
TEMA 4 – SOLFEJO MELÓDICO – CRIAÇÃO E EXECUÇÃO: PRÁTICAS COM

ESCALAS PENTATÔNICAS E DIATÔNICAS NO SISTEMA TONAL
A escala pentatônica e a preparação para o solfejo: ao compreender às

pedagogias ativas em educação musical – tendo em vista propostas dos
métodos precursores (envolvendo solmização/tônica sol-fá e dó móvel) e de
autores como Zoltán Kodály – podemos identificar abordagens relacionadas ao
solfejo que partem do uso das escalas pentatônicas para alcançar-se
posteriormente a prática com as escalas diatônicas. Como o nome sugere, as
escalas pentatônicas possuem cinco notas; para a montagem dessas escalas,
podemos recorrer às escalas diatônicas.
Desse modo, a pentatônica maior é formada com base na diatônica maior
sem os graus IV e VII (ou seja, sem as notas atrativas que formam o trítono da
tonalidade e mantém os intervalos de semitom na escala). Já a pentatônica
menor é originada da diatônica menor sem os graus II e VI (excluindo novamente
as notas atrativas que caracterizam o trítono).
Figura 12 – Exemplos de escalas pentatônicas maiores e menores
4.1 Praticando o solfejo utilizando-se de escalas pentatônicas
Elabore ao menos três melodias baseadas na pentatônica e realize o

registro com os graus escalares (considere a Figura 13 como
exemplo/referência). Na sequência, cante as melodias conduzindo a sua prática
vocal com os gestos da manossolfa (os quais conhecemos na Figura 18, aula 1).
48
Dessa forma, além de conquistar familiaridade com os gestos da manossolfa,
você estará utilizando este recurso como forma de ampliar a sua consciência
melódica durante a execução.
Figura 13 – Exemplo de melodia em escala pentatônica em compasso ternário.
1 1
5 5
4 4
3 3 3 3 3
2 2 2 2
1 1 1


• Andamento: de modo geral, recomenda-se andamentos moderados; para
progressivamente;
enquanto lê a partitura com a voz. Além de marcar os pulsos com palmas
ou pés, especialmente nos compassos compostos, recomenda-se realizar
a subdivisão dos pulsos enquanto se executa o ritmo (ver Figura 13).
Figura 14 – Marcação da pulsação com subdivisão do pulso
• Acompanhamentos musicais: caso domine um instrumento harmônico (como

o violão ou teclado/piano), você pode acompanhar-se. Para isso, deverá
49
mobilizar os seus conhecimentos sobre harmonia para harmonizar as
melodias que serão solfejadas. Você pode se ater as funções harmônicas
básicas e explorar as progressões e cadências mais usuais – autêntica,
suspensiva (semicadência), de engano e plagal. Além disso, você pode se
acompanhar apenas melodicamente, executando ao teclado / piano a melodia
solfejada; importante: por limitar a autonomia na prática do solfejo, esta última
estratégia deve ser paulatinamente abandonada;
• Pontos de atenção: de modo geral, esteja atento aos seguintes aspectos dos
exercícios selecionados: (a) ocorrência de quiálteras; e (b) a prática em
compassos compostos. Observação: se as especificidades rítmicas
(quiálteras) e métricas (compasso composto) representarem um desafio para
vocês, antes de iniciar o estudo da leitura métrica você pode praticar apenas
o ritmo do solfejo com a voz – usando a silabação – ou palmas.
Figura 15 – Exercícios – melodias em compasso composto
Fonte: Lozano, 1942, s/p.
Fonte: Lozano, 1942.
50
Figura 16 – Exercícios – Melodias em compassos simples e compostos com uso
de quiálteras

diretrizes:

• Métrica: compasso composto (binário 6por8, ternário 9 por 8 ou
contrapontos);
• Elemento base: síncopes, contratempos e quiálteras.
Saiba mais
outros dois importantes parâmetros de qualidade para o seu exercício são:

e fluência); e
51
intencionalidade).
TEMA 5 – ESCUTA RÍTMICA: EXPLORANDO AS QUIÁLTERAS EM PRÁTICAS

AUDITIVO-MUSICAIS
5.1 Prática de escuta rítmica
Ouça atentamente os trechos musicais indicados a seguir e preencha os

espaços incompletos nas partituras. Importante: embora trate-se de melódicas
acompanhadas harmonicamente, desconsidere as alturas e transcreva apenas
as células rítmicas dos espaços incompletos da partitura.
Quadro 9 – Carinhoso (1917) – Pixinguinha

• Título: “Carinhoso” (1917) – Pixinguinha.
• Observação: transcrever apenas as células rítmicas dos
espaços incompletos na partitura (ignorar as alturas).
Fonte: Guest, 2010, vol. 1, p. 86.
Fonte: Guest, 2010, v. 1, p. 86.
Quadro 10 – Garota de Ipanema (1964) – Tom Jobim

• Título: “Garota de Ipanema” (1964) – Tom Jobim.
.
Fonte: Guest, 2010, v. 1, p. 96.
52
NA PRÁTICA
A miniatura musical “De médico e de louco, todo mundo tem um pouco” é

uma peça para coro falado a três vozes, marcada pelo uso de síncopes,
contratempos e quiálteras. Execute-a e, se possível, grave as três vozes e realize
a sobreposição em um software de edição de áudio e vídeo. Você pode também
realizá-la em conjunto com outros colegas musicistas.
Figura 17 – De médico e de louco, todo mundo tem um pouco
De médico e de louco, todo mundo tem um pouco

Daniela Jacoby
Fonte: Souza et al., 2006, p. 39.
FINALIZANDO
Na figura apresentada a seguir, realizamos uma síntese dos principais

temas abordados nesta aula:

Solfejo na
Métricas simples e Performance Percepção auditivo- pentatônica. Solfejo Explorando
compostas: musical: compassos musical - acordes: em escala diatônica - quiálteras em
compassos compostos e simples estratégias para a compassos simples e práticas auditivo-
correspondentes com quiálteras escuta compostos com musicais
quiálteras.
Noções de Composição rítmica Prática de escuta Criação musical:

Práticas de escuta
quiálteras; tópicos com síncopes, melódica: melodias composição
rítmica com música
em escalas e contratempos e em contextos melódica em
popular brasileirra
acordes. quiálteras homofônicos compasso composto
53
REFERÊNCIAS
CIAVATTA, L. O Passo – corpo e mente no mesmo andamento. In: MATEIRO,

T.; ILARI, B. (org.) Pedagogias brasileiras em educação musical. Curitiba:
InterSaberes, 2016, p. 207-230.
GAVA, J. E. Rítmica: apostila para as disciplinas de Rítmica I e II. Curitiba:

UFPR-DeArtes, 2011.
GAVA, J. E. Rítmica. Curitiba: UFPR-DeArtes, 2015.

Ricordi, 1942.
OTUTUMI, C. H. V. Percepção prática. Curitiba: LaMuSa Laboratório de

Música, Sonologia e Áudio da Unespar/EMBAP, 2020. v. 1. 1 CD de áudio e 1
Caderno de partituras. (10'min) Disponível em:
<http://www.embap.pr.gov.br/modules/conteudo/conteudo.php?conteudo=463>.
SOUZA, J. et al. Palavras que cantam. Porto Alegre: Sulina, 2006.
54
COMPASSOS COMPOSTOS, QUIÁLTERAS, ESCALAS TONAIS E ACORDES
CONVERSA INICIAL
Na aula anterior, realizamos uma abordagem teórico-prática sobre

compassos compostos, quiálteras, escalas pentatônicas e estratégias para a
escuta de acordes. Nesta terceira aula, avançaremos no estudo da percepção
musical, ampliando as nossas práticas baseadas em compassos compostos,
quiálteras em diferentes contextos de escuta e execução musical e percepção
auditivo-musical de melodias e acordes. Faremos também uma aproximação
inicial às práticas polirrítmicas por meio da realização de solfejos (execução
vocal) com ostinatos rítmicos (percussão corporal). Assim, daremos seguimento
às atividades perceptivo-musicais com foco nas práticas rítmicas, na escuta
melódico-harmônica, no solfejo melódico e na escuta rítmica.
TEMA 1 – ELEMENTOS DA ESTRUTURAÇÃO MUSICAL: ORGANIZANDO OS

CONHECIMENTOS CONSTRUÍDOS ATÉ AQUI
Nas duas primeiras aulas, realizamos o resgate e o aprofundamento em

diversos temas da teoria da música e apreciação musical pertinentes ao estudo
da percepção musical. Tendo em vista que esses conhecimentos sobre
estruturação musical são cumulativos, seguiremos explorando e ampliando os
saberes já construídos e incluindo novos tópicos de interesse. Para assegurar
um bom aproveitamento no processo de aprendizagem, faremos agora uma
breve síntese e organização dos conteúdos já abordados. Aproveite para
verificar o seu nível de familiaridade com os temas e domínio dos conteúdos,
avaliando a necessidade de revisá-los/aprofundá-los.
1.1 Percepção musical: aspectos conceituais, teórico-práticos e

metodológicos
A literatura e as nossas práticas educativo-musicais têm revelado uma

diversidade de definições possíveis para o conceito de percepção musical.
Nesse sentido, iniciamos os nossos estudos definindo e caracterizando esse
campo do saber musical – em diálogo com as áreas da educação musical e
55
psicologia cognitiva da música – e descrevendo as práticas relacionadas a esta
disciplina, as quais envolvem especialmente leitura e escuta musical, apreciação
musical direcionada/focalizada, atividades de composição, improvisação e
performance musical.
Além disso, frisamos a necessária articulação entre a percepção musical
e os saberes teórico/estruturantes da música – envolvendo aspectos rítmicos e
métricos, melódicos e harmônicos, formais e estruturais –, e propusemos quatro
eixos norteadores para as práticas no âmbito da disciplina:
a. Práticas rítmicas (criação e execução);

b. Escuta melódico-harmônica;
c. Solfejo melódico (criação e execução);
d. Escuta rítmica.
1.2 Aspectos melódicos e harmônicos
Sobre os elementos métricos e rítmicos, até o momento contemplamos

(em uma abordagem teórico-prática) os seguintes aspectos:
• Descrição dos tópicos relativos ao estudo dos intervalos: classificação,

análise e elaboração de intervalos em contextos melódicos e harmônicos;
• Descrição dos tópicos relativos ao estudo das escalas e acordes: escalas
diatônicas nos modos maior e menor; escalas relativas e tons vizinhos;
formação de acordes triádicos;
• Estratégias para o reconhecimento auditivo de intervalos melódicos:
cantar (por imitação) e associar os intervalos ouvidos com referências
musicais;
• Estratégias para o reconhecimento auditivo de acordes triádicos: cantar o
arpejo (por imitação) e associar os acordes com sensações, afetos e
imagens (apoiando-se em metáforas);
• Solfejo por meio de representações numéricas dos graus escalares
(tônica sol-fá) e de representações gestuais (a exemplo da manossolfa)
associadas ao dó móvel; solfejo por meio da leitura de partituras
tradicionais;
• Preparação para o solfejo e o trabalho de criação e execução melódica
partindo da escala pentatônica;
56
• Estratégias e recomendações para as práticas de escuta melódico-
harmônica e criação/execução melódica.
1.3 Aspectos métricos e rítmicos

• Tópicos elementares: pulso, andamento, compassos, fórmulas de

compassos, unidades de tempo e divisão proporcional de valores;
• Compassos simples e compostos – compassos correspondentes: usos e
recursos;
• Acento métrico (nos compassos e nas subdivisões de tempos).
Fenômenos rítmicos: síncopes e contratempos em diferentes contextos
musicais;
• Quiálteras: usos e recursos; ocorrência em subdivisões do pulso, em
tempos inteiros e em todo o compasso; quiálteras aumentativas e
diminutivas, regulares e irregulares;
• Estratégias e recomendações para as práticas de escuta rítmica: para
além do ouvir (passivamente) e escrever, envolver o movimento corporal
(a exemplo da regência d’O Passo) e intervenções sonoro-musicais
(audição ativa);
• Estratégias e recomendações para as práticas de criação e execução
rítmica: utilização de notação não convencional (partitura d’O Passo) e
partitura tradicional executada com sons corporais e vocais (silabação
rítmica).
Em direção ao alcance dos nossos objetivos pedagógico-musicais,

seguiremos agora para as práticas previstas para esta aula.
TEMA 2 – PRÁTICAS RÍTMICAS – CRIAÇÃO E EXECUÇÃO: EXPLORANDO

QUIÁLTERAS E DIFERENTES COMPASSOS COMPOSTOS
Nesta seção, mobilizaremos os conhecimentos construídos sobre

compassos compostos e quiálteras em práticas de execução e criação musical.
57

de sons corporais (na Figura 7 da aula 2, consulte referências para a
silabação rítmica em compassos simples e compostos).
comum oscilarmos a pulsação em práticas com quiálteras); para favorecer
o estudo, você pode iniciar com andamentos lentos e acelerar
progressivamente.
percussão corporal ou voz. Em complemento, sugere-se também, além
da marcação da pulsação, marcar a subdivisão dos pulsos (consulte
exemplos de marcação da pulsação com subdivisão do pulso na Figura
14 da aula anterior).
executar a leitura rítmica em uma prática de audição musical ativa (neste
2.2 Exercícios – Prática em compassos compostos
Como atividade preparatória para as práticas em compassos compostos,

propomos o trabalho com o exercício “Folha I do O”, d’O Passo.
• Realize o exercício conduzindo a regência d’O Passo em compasso

58
Figura 1 – Prática em compassos compostos
Figura 2 – Exercícios – Compassos compostos
Fonte: Rocca, 1986, p. 11-12.
No exercício a seguir, os ritmos de um compasso binário composto estão

dispostos em colunas (A, B, C, D, E e F) e linhas (1, 2, 3, 4, 5 e 6). Você deve
variar a leitura, alternando entre linhas (ler da esquerda para a direita) e colunas
(ler de cima para baixo).
59
Figura 3 – Compasso binário composto – Colunas e linhas
A B C
1
D E F
1
Figura 4 – Exercícios – Compassos compostos com diferentes UTs
60
Figura 5 – Exercícios – Quiálteras em compasso simples (1)
Fonte: Krueger, 2011, p. 129.

diretrizes:

• Métrica: compasso composto (fórmula de compasso livre);
• Elemento base: explorar síncopes, contratempos e quiálteras.
Saiba mais

e fluência);
61
intencionalidade).

DE ACORDES E MELODIAS EM CONTEXTOS HOMOFÔNICOS
3.1 Prática de escuta harmônica – Acordes
Ouça atentamente o áudio apresentado a seguir e indique a qualidade –

Maior (M) / menor (m) / aumentado (aum) / diminuto (dim) – dos oito acordes
ouvidos em sequência.
Quadro 1 – Prática de escuta harmônica - Acordes
Acorde 1: Acorde 5:
Acorde 2: Acorde 6:
Acorde 3: Acorde 7:
Acorde 4: Acorde 8:
Fonte: Guest, 2010.

melódica:
Quadro 2 – Trechos musicais

62
pode usar o movimento corporal como apoio (batendo palmas no pulso,
por exemplo);
característicos), aspectos tonais e cadência melódica (isto é, como
ocorreu a chegada na nota de repouso ao final da melodia);
TEMA 4 – SOLFEJO MELÓDICO – CRIAÇÃO E EXECUÇÃO: PRÁTICAS

MELÓDICAS EM CONTEXTOS TONAIS COM OSTINATOS RÍTMICOS
4.1 Exercícios preparatórios – Solfejo por graus em compasso quaternário

simples
Os números dispostos nos quatro quadros a seguir representam as

alturas que compõem melodias em contextos tonais. Concebendo-se o princípio
do dó móvel, todas as melodias podem ser executadas baseando-se em
qualquer centro tonal. Para a prática, estabeleça um andamento confortável,
tome uma referência tonal (escolha tonalidades maiores e menores) e realize o
solfejo pronunciando os graus. Quanto ao ritmo, nessa proposta de solfejo por
graus não há ritmos preestabelecidos, portanto você pode explorar diferentes
durações (improvisando e combinando padrões rítmicos) ou executar uma nota
por pulso.
63
Figura 7 – Melodia 1
5
4
3 3 3 3 3 3
2 2 2 2
1 1 1 1
5 5
4 4
3 3 3 3 3
2 2 2
1 1 1 1
1 1
7 7
6 6 6
5 5 5
4 4
3 3
2
1
5
4
3 3 3 3 3 3
2 2 2 2
1 1 1 1
64


• Andamento: de modo geral, recomendam-se andamentos moderados.
Para favorecer o estudo, você pode iniciar com andamentos lentos e
as melodias que serão solfejadas. Além disso, você pode se acompanhar
apenas melodicamente, executando ao teclado/piano a melodia solfejada.
Importante: por limitar a autonomia na prática do solfejo, esta última
dos exercícios selecionados: (a) a prática em compassos compostos, (b)
as diferentes unidades de tempo e (c) as diferentes tonalidades dos
exercícios. Observação: se as especificidades rítmicas (quiálteras) e
métricas (compasso composto) representarem um desafio para vocês,
antes de iniciar o estudo da leitura métrica, você pode praticar apenas o
ritmo do solfejo com a voz (usando a silabação) ou palmas.
Figura 11 – Exercícios – Melodias em compasso composto com diferentes UTs
65
Fonte: Ottman; Rogers, 2011, p. 59-60.
4.3 Exercícios – Melodias em compassos compostos com o uso de

ostinatos rítmicos
Os ostinatos consistem em figurações rítmicas ou melódicas repetidas,

sobre as quais se pode improvisar ou executar um material musical previamente
estabelecido (Fonterrada, 2012), a exemplo de exercícios de solfejo e rítmica.
Para a realização dos exercícios aqui propostos, recomenda-se a alternância
entre os quatro ostinatos indicados a seguir. Os ostinatos devem ser realizados
com sons corporais (como palmas, peito, barriga, pernas ou pés).
Observação: além dos ostinatos sugeridos, você pode criar ostinatos,
explorando diferentes configurações rítmicas e sons corporais.
Figura 12 – Ostinatos
Ostinato 1 Ostinato 2
Figura 13 – Exemplo de aplicação do ostinato 1
66
Fonte: Krueger, 2011, p. 255-256.
Figura 14 – Exemplo de aplicação de ostinato

diretrizes:

indireto) da tonalidade de dó maior; possibilidades: Sol Maior, Fá Maior,
lá menor, mi menor e ré menor. Evite grandes saltos melódico (a exemplo
contrapontos);
• Elemento-base: sincopes, contratempos e quiálteras.
67
Saiba mais

e fluência); e
intencionalidade).
TEMA 5 – ESCUTA RÍTMICA: EXPLORANDO COMPASSOS COMPOSTOS

Quadro 3 – Symphony n. 5 (1888), II Movement – P. I. Tchaikovsky

• Título: Symphony n. 5 (1888), II Movement – P. I.
Tchaikovsky (1840-1893).
• Trecho para a transcrição rítmica: 00:57 - 01:24
Observação: transcrever apenas o ritmo do solo da trompa.
• Inicialmente, procure identificar o pulso, o andamento e a extensão

(tamanho) do trecho a ser transcrito. Aqui você já pode usar o movimento
corporal como apoio (batendo palmas no pulso, por exemplo);
métrico) e inicie uma organização mental da estrutura rítmica. Sabendo
(ou suspeitando) qual é o compasso, você já pode associar a regência
d’O Passo, realizando uma audição musical ativa;
caso, cantar o que foi ouvido é fundamental! Execute vocalmente e
conduzindo a regência d’O Passo;
68
• A partir desse ponto, você pode identificar padrões e células rítmicas
esses aspectos;
• Por fim, realize a transcrição por etapas (de dois em dois ou quatro em
quatro compassos); evite tentar escrever tudo de uma só vez.
NA PRÁTICA
Pesquisa sonoro-musical
Diferente do que se possa equivocadamente pensar, músicas em
compassos compostos são bastante comuns – tanto no contexto da música de
concerto quanto na música popular. Nesse sentido, convido você a realizar uma
pesquisa sonoro-musical para identificar ao menos dez obras (canções ou
músicas instrumentais) em compasso composto.
Tabela 1 – Pesquisa sonoro-musical
Título da música Compasso composto identificado

(binário, ternário, quaternário)
01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
FINALIZANDO

nesta aula:
69
Organizando os Práticas rítmicas:

Solfejo por graus.
conhecimentos ampliando as Percepção auditivo- Práticas
Solfejo em compasso
construídos - práticas em musical - escuta de de escuta
composto com
percepção musical: compassos acordes. rítmica.
ostinatos.
teoria e prática. compostos.
Prática de escuta Criação musical:

Aspectos melódicos, Explorando Transcrição rítmica
melódica: melodias composição
harmônicos, quiálteras em envolvendo
em contextos melódica em
métricos e rítmicos. compasso simples. compasso composto.
homofônicos compasso composto
70
REFERÊNCIAS
CIAVATTA, L. O Passo: música e educação. Rio de Janeiro: L. Ciavatta, 2009.
FONTERRADA, M. T. de O. De tramas e fios: um ensaio sobre música e

educação. São Paulo: UNESP, 2005.

UFPR-DeArtes, 2011.
KRUEGER, K. Progressive Sight Singing. New York: Orxford University Press,

2011.
OTTMAN, R. W.; ROGERS, N. Music for Sight Singing. Pearson Education –

Prentice Hall, 2011.
OTUTUMI, C. H. V. Percepção Prática. Curitiba: LaMuSa – Laboratório de

Música, Sonologia e Áudio da Unespar/EMBAP, 2020. 1 CD de áudio e 1
Caderno de partituras (10'min). v. 1. Disponível em:
ROCCA, E. N. Ritmos brasileiros e seus instrumentos de percussão. Rio de

Janeiro: Escola Brasileira de Música, 1986. v. 1.
71
INTRODUÇÃO À POLIRRITMIA, CAMPO HARMÔNICO E FUNÇÕES TONAIS
CONVERSA INICIAL
Na aula anterior, em uma abordagem prática, ampliamos os

conhecimentos e habilidades acerca do uso de quiálteras, dos compassos
compostos, da escuta de acordes e melodias em contextos tonais e do solfejo
melódico com ostinatos rítmicos. Nesta aula, avançaremos no estudo da
percepção musical, ampliando a compreensão acerca das práticas polirrítmicas,
dos acordes de tétrade e dos conceitos de campo harmônico e funções tonais.
Dessa forma, daremos seguimento às atividades perceptivo-musicais com foco
nas práticas rítmicas, na escuta melódico-harmônica, no solfejo melódico e na
escuta rítmica.
TEMA 1 – ELEMENTOS DA ESTRUTURAÇÃO MUSICAL: ACORDES DE

TÉTRADE, CAMPO HARMÔNICO E FUNÇÕES TONAIS
Desde a primeira aula, temos salientado que o nosso objetivo nesta

disciplina não é um aprofundamento em aspectos teóricos. Todavia, tendo em
vista a necessária mobilização de conhecimentos em estruturação da música
nas práticas de percepção musical, temos feito alguns resgates e revisões. No
desenvolvimento desta seção, vamos relembrar os seguintes temas de estudo:
a. As possibilidades de formação de acordes com sétima (as tétrades);

b) A construção do campo harmônico de tríades e tétrades nos modos maior
e menor; e
c. As funções harmônico-tonais.
1.1 Possibilidades de formação de acordes com sétima (as tétrades)
Com base em Guest (2010), organizamos a formação de acordes de

tétrade considerando o acréscimo de sétimas nas tríades maiores, menores e
diminutas (Quadro 1). Na sequência, apresentamos as quatro configurações de
tétrades mais usuais, as quais exploraremos em práticas auditivo-musicais
(Quadro 2).
72
Quadro 1 – Configuração dos acordes com sétima (tétrades)
Tríade Maior a) com sétima maior

- sétima maior com quinta aumentada
b) com sétima menor (sétima da dominante)
- sétima da dominante com quinta aumentada
- sétima da dominante com quinta diminuta
Tríade menor a) com sétima menor

b) com sétima maior
Tríade diminuta a) com sétima menor (meio-diminuto/sétima da sensível)

b) com sétima diminuto (sétima diminuta)
Fonte: Guest, 2010, p. 29-30.
Quadro 2 – Quatro configurações de tétrades mais usuais
1) Acorde de 7ª maior 2) Acorde de 7ª menor
Tríade Maior ou menor + 7ª maior Tríade menor + 7ª menor
3) Acorde de 7ª da dominante 4) Acorde de 7ª dim. e meio-dim.
Tríade Maior + 7ª menor

- Dim: tríade diminuta + 7ª diminuta
- Meio-dim: tríade diminuta + 7ª menor
Fonte: Dudeque, 2003, p. 21-22.
1.2 Construção do campo harmônico de tríades e tétrades nos modos

maior e menor
O campo harmônico baseia-se na relação escala-acorde, isto é, nas

possibilidades de formações de tríades e tétrades tomando cada nota de uma
determinada escala como a fundamental de um acorde. Por exemplo: no campo
harmônico de tríades de sol maior – baseado na escala “sol, lá, si, dó, ré, mi, fá#”
– a primeira tríade é sol-si-ré (acorde de Sol Maior), a segunda é lá-do-mi (Lá
menor), a terceira é si-re-fa# (Si menor), e assim por diante.
73
Para a construção do campo harmônico de tétrades, tomamos o campo
harmônico de tríades e acrescentamos as sétimas aos acordes.
Quadro 3 – Campo harmônico (CH)
CH de tríades – Dó Maior CH de tríades – lá menor
CH de tétrades – Dó Maior CH de tétrades – lá menor harmônica
Saiba mais
No modo menor, há mais possibilidades de formação de CH. Isso se deve
ao fato de que existem escalas menores nas formas harmônica (com o 7º grau
elevando em meio tom) e melódica (com o 6º e o 7º graus elevados em meio
tom). Para fins de ilustração, apresentamos aqui apenas o CH da escala menor
harmônica.
1.3 Funções harmônico-tonais
A construção melódico-harmônica baseia-se nas funções e hierarquias

estabelecidas no sistema tonal. Os graus escalares (I-Tônica, II-Supertônica, III-
Mediante, IV-Subdominante, V-Dominante, VI-Submediante, VII-Sensível) e os
acordes formados sobre eles no campo harmônico baseiam-se na referida
hierarquia das funções harmônico-tonais. No Quadro 4, podem-se verificar as
três funções fundamentais do sistema tonal (tônica – subdominante – dominante)
e os graus/acordes que assumem essas funções no discurso harmônico.
Quadro 4 – Funções tonais: sensações e graus principais e substitutos
Funções Sensação Graus Graus

principais substitutos
Tônica Repouso, relaxamento, I VI e III
estabilidade.
Subdominante Afastamento do repouso, IV II
encaminhamento para a tensão.
74
Dominante Movimento (encaminhamento para V VII
o repouso), tensão e instabilidade.

POLIRRITMIA EM DIFERENTES CONTEXTOS MÉTRICOS
Nesta seção, mobilizaremos os conhecimentos construídos sobre métrica

(compassos simples e compostos) em práticas de execução e criação musical.
Seguiremos explorando também a perspectiva da polirritmia, descrita por Sadie
(1994, p. 733) como “a superposição de diferentes ritmos ou métricas”; o mesmo
autor relaciona a polirritmia com as texturas polifônicas – isto é, duas ou mais
vozes que guardam certa independência e soam simultaneamente (várias partes
tocadas ao mesmo tempo).

seguintes parâmetros.
de sons corporais (na Figura 7 da aula dois, consulte referências para a
silabação rítmica em compassos simples e compostos). Nos exercícios
polirrítmicos a duas vozes, você deve selecionar um timbre específico
para cada voz; exemplos: (a) 1-voz / 2-palma; (b) 1-palma / 2-pés; (c) 1-
vóz / 2-pés;
• Andamento: de modo geral, recomendam-se andamentos moderados
progressivamente;
75
14 da aula dois);
Figura 1 – Exercícios – práticas polirrítmicas: atividades preparatórias sem

sobreposição das vozes
Fonte: Prince, 1982, p. 44-45.
Figura 2 – Exercícios – práticas polirrítmicas: atividades com sobreposição das

vozes
Fonte: Ottman; Rogers, 2011, p. 6, 11.

diretrizes:

• Métrica: compasso livre (simples ou composto);
• Textura: polifonia a duas vozes executadas por um único musicista;
76
• Elemento base: além dos elementos estruturantes da música já
abordados até aqui, explorar polirritmia com sobreposição de vozes.
Saiba mais

e fluência); e
intencionalidade).
TEMA 3 – ESCUTA MELÓDICO-HARMÔNICA: O CAMPO HARMÔNICO E AS

FUNÇÕES TONAIS
Ouça atentamente o áudio apresentado a seguir e responda às questões

elencadas a seguir:
Quadro 5 – Áudio para exercício
Qual é a tonalidade / modo da progressão harmônica?

Qual é a qualidade – Maior (M) / menor (m) / Aumentado (Aum) /
diminuto (dim) – dos acordes que compõem a progressão harmônica?
Quais são as funções harmônico-tonais dos três últimos acordes da
progressão harmônica?
Fonte: Guest, 2010.
Ouça atentamente os dois trechos musicais indicados a seguir e considere

as seguintes recomendações para a realização da transcrição melódica:
77

por exemplo);
novamente (solfejando o ritmo e as alturas que você registrou na partitura)
e realize os ajustes e correções necessárias.
TEMA 4 – SOLFEJO MELÓDICO: AMPLIANDO AS PRÁTICAS DE SOLFEJO EM

CONTEXTOS TONAIS COM OSTINATOS RÍTMICOS

78
• Timbres: para a melodia, utilize a voz e realize a execução sempre
pronunciando os nomes de notas (inicie o estudo praticando a leitura
métrica e, na sequência, avance para o solfejo melódico); para o ostinato
rítmico, utilize sons corporais (a exemplo de palmas, peito, perna ou pés);
progressivamente;
enquanto lê a partitura com a voz e demais sons corporais;
• Acompanhamentos musicais: aqui você deve realizar o acompanhamento
rítmico para a melodia solfejada por meio da execução dos ostinatos
corporais propostos;
dos exercícios selecionados: (a) a prática polirrítmica envolvendo
ostinatos corporais; (b) ao contexto tonal explorado no exercício; (c) a
forma/estrutura da melodia (considerando os sinais de repetição).
Observação: se as especificidades rítmicas representarem um desafio
para vocês, antes de iniciar o estudo da leitura métrica você pode praticar
apenas o ritmo do solfejo, oferecendo atenção à sobreposição polirrítmica.
4.2 Exercícios – Solfejo melódico com ostinatos rítmicos
Crie um ostinato rítmico, selecionando dois dentre os oito compassos

indicador abaixo (exemplo: compassos a+d; d+h ou b+h).
Figura 3 – Solfejo melódico com ostinatos rítmicos
79
Fonte: Dannhäuser, 1891, p. 51.
TEMA 5 – ESCUTA RÍTMICA: INTRODUÇÃO À POLIRRITMIA EM PRÁTICAS

AUDITIVO-MUSICAIS

Quadro 7 – Minuet in G minor, BWV Anh. 115 0150 J. S. Bach

• Título: Minuet in G minor, BWV Anh. 115 – J. S. Bach (1685-
1750).
• Trecho para a transcrição rítmica: 00:37 - 01:07.
Observação: transcrever o ritmo das duas vozes.
• A atividade consiste em uma transcrição rítmica a duas vozes; por tratar-

se de um exercício de escuta polirrítmica, focalizar a atenção em uma voz
de cada vez pode ser uma boa estratégia;
80
caso, cantar o que foi ouvido é fundamental! Execute cada uma das vozes
vocalmente e conduzindo a regência d’O Passo;
esses aspectos;
• Por fim, realize a transcrição por etapas (uma voz por vez, de dois em dois
ou quatro em quatro compassos); evite tentar escrever tudo de uma só
vez.
NA PRÁTICA
Criação musical
Elabore uma pequena composição melódica com um ostinato rítmico,
considerando as seguintes diretrizes:

• Material rítmico: utilize livremente as figuras de som e de pausa, tanto na
melodia quanto no ostinato rítmico. O ostinato deve conter dois ou quatro
compassos e, do ponto de vista estilístico, deve estar alinhado à
estruturação rítmica de melodia;
indireto) da tonalidade de Ré Maior; possibilidades: sol maior, lá maior, si
menor, mi menor e fá# menor. Evite grandes saltos melódico (a exemplo
contrapontos); no entanto, a composição deve assumir um caráter
polifônico considerando a execução simultânea da melodia e do ostinato
rítmico;
81
• Timbre: voz para a melodia (canto com os nomes das notas) e sons
corporais para o ostinato rítmico;
abordados até aqui, explorar um ostinato rítmico.
Saiba mais

e fluência); e
intencionalidade).
FINALIZANDO

nesta aula:
Práticas
Revisão: Percepção Práticas de
polirrítmicas com Práticas
formação de auditivo-musical - solfejos com
e sem de escuta
acordes de progressões ostinatos
sobreposição de rítmica.
tétrades. harmônicas. rítmicos.
vozes.
Prática de escuta
Práticas
Revisão: campo Criação musical – melódica: Transcrição
melódicas em
harmônico e composição melodias em rítmica a duas
diferentes
funções tonais. polirrítmica. contextos vozes.
contextos tonais.
homofônicos.
82
REFERÊNCIAS
DANNHAUSER A. Solfège dês solfèges. Paris: Ed. Lemoine, 1891. v. 1-2.
DUDEQUE, N. Harmonia tonal I. Curitiba: UFPR, 2003.
GUEST, I. Harmonia: método prático. São Paulo: Irmãos Vitale, 2010. v. 1-2.
OTTMAN, R. W.; ROGERS, N. Music for Sight Singing. São Paulo: Pearson
Education – Prentice Hall, 2011.
OTUTUMI, C. H. V. Percepção prática. vol.1. Curitiba: LaMuSa Laboratório de

Caderno de partituras. (10'min). v. 1. Disponível em:
PRINCE, A. A tempo – método de ritmo. São Paulo: Irmãos Vitale, 1982
SADIE, S. (org.). Dicionário Grove de música – edição concisa. Rio de Janeiro:

Jorge Zahar, 1994.
83
COMPASSOS ALTERNADOS, CADÊNCIAS HARMÔNICAS E PRÁTICAS
MELÓDICAS EM CONTEXTOS MODAIS
CONVERSA INICIAL
Na aula anterior, ampliamos as habilidades perceptivo-musicais levando

em conta práticas de execução, criação e escuta com polirritmias, escuta
harmônica (acordes e funções harmônicas) e melódica em contextos tonais, e
solfejo melódico com ostinatos rítmicos. Nesta aula, em uma abordagem prática,
conheceremos os compassos alternados, as cadências harmônicas básicas e as
escalas modais. Assim, seguiremos a realização das práticas de percepção
musical com foco na execução rítmica, na escuta melódico-harmônica, no solfejo
melódico e na escuta rítmica.

ALTERNADOS, CADÊNCIAS HARMÔNICAS E ESCALAS MODAIS
No desenvolvimento desta seção, vamos resgatar aspetos gerais dos

seguintes temas de estudo: compassos alternados, cadências harmônicas
básicas e escalas modais.
1.1 Compassos alternados
Med (1996, p. 123) explica que os compassos alternados são aqueles

“formados pela união de dois ou mais compassos diferentes executados
alternadamente”. Segundo esse autor, a interpretação destes compassos deve
ser reflexível; portanto, para além da análise da fórmula de compasso (ver
Quadro 1), devem-se considerar aspectos como os acentos grafados e os
agrupamentos/padrões rítmicos propostos.
Sobre as fórmulas de compasso, excetuando os compassos que iniciam
com os números 2, 3 e 4 (compassos simples) ou 6, 9 e 12 (compassos
compostos), os demais compassos (que iniciam com 5, 7 ou 11, por exemplo)
serão considerando alternados, uma vez que representam a associação e
alternância entre outros compassos simples e/ou compostos (ver Figura 1). A
84
análise das UTs nos compassos alternados considera as diretrizes utilizadas nos
compassos simples e compostos.
Quadro 1 – Classificação dos compassos
2 3 4 6 9 12 5 7 8 10 11
4 2 8 8 8 8 4 8 16 32 8
Figura 1 – Exemplos de compassos alternados
Fonte: Med, 1996, p. 123.
Ouça atentamente os três exemplos musicais apresentados a seguir,

buscando identificar os compassos alternados explorados nas canções.
Quadro 2 – Três exemplos musicais
Take Five (1959) Money (1973) All You Need Is Love

Dave Brubeck Pink Floyd (1967) The Beatles
1.2 Cadências harmônicas básicas
As cadências são sequências de acordes que evocam determinada

sensação, podendo ser conclusivas (sugerindo a finalização de uma seção da
música) ou suspensivas (inconclusivas, sugerindo movimento e continuidade),
por exemplo. Existem vários tipos de cadências baseados nas funções
harmônicas que conhecemos na aula anterior (tônica – subdominante –
85
dominante). No Quadro 3, é possível identificar os quatro tipos básicos de
cadências harmônicas. Trata-se de modelos cadenciais aplicáveis tanto aos
modos maior e menor, conservando-se as características dos acordes
encontrados no campo harmônico da tonalidade.
Quadro 3 – Cadências harmônicas básicas
Cadências Autêntica perfeita Plagal

conclusivas IV (ou II) – V7 – I IV (ou II) – I
Fortemente conclusiva em Menos conclusiva que a cadência

decorrência da resolução do autêntica; é caracteriada pela
trítono na passagem dominante – passagem subdominante – tônica.
tônica.
Cadências Cadência de engano Meia cadência
não V7 – VI (ou III) IV (ou II) – V7
conclusivas
Caracterizada pela frustração da Como o nome sugere, trata-se de uma
expectativa de resolução oferecida cadência que soa “incompleta”, pois
pela cadência autêntica. repousa na dominante.
Saiba mais
As cadências autênticas podem também ser “imperfeitas”. Nesse caso,
deve-se inverter um dos acordes (posicionando no baixo outra nota que não a
fundamental) ou substituir o acorde de dominante com sétima (v7) pelo acorde
de sétima da sensível (viio).
1.3 Escalas modais
Lacerda (1961, p. 101) explica que “modo é a maneira como os tons e

semitons se distribuem entre os graus da escala”. Como sabemos, o sistema
tonal baseia-se nos modos maior (tom, tom, semitom, tom, tom, tom, semitom)
e menor (tom, semitom, tom, tom, semitom, tom, tom). Esses dois modos
pertencem originalmente ao sistema modal, denominados jônio (maior) e eólio
(menor). Adentrando o universo do modalismo, precisamos compreender a
existência de outros cinco modos, a saber: dórico, frígio, lídio, mixolídio e lócrio
(ver Quadro 4).
86
Quadro 4 – Escalas modais
Escala mãe Natureza Disposição dos Intervalo

(natural) do modo semitons na escala característico
Jônio: Maior Graus modais:
Dó – Dó 3ª M, 6ª M e
7ª M
Dórico: Menor Graus modais:

Ré – Ré 3ª m, 6ª M e
7ª m
Frígio: Menor 2ª m
Mi – Mi
Lídio: Maior 4ª aum

Fá – Fá
Mixolídio: Maior Graus modais:

Sol – Sol 3ª M, 6ª M e
7ª m
Eólio: Menor Graus modais:

Lá – Lá 3ª m, 6ª m e
7ª m
Lócrio: menor 2ª m e 5ª dim

Si – Si
Fonte: baseado em Lacerda, 1961, p. 101.
Saiba mais
Os intervalos característicos das escalas modais são construídos a partir
da tônica; por exemplo: em ré dórico, a 3ª m é ré-fá; a 6ª M é ré-si; a 7ª m é ré-
dó.
TEMA 2 – PRÁTICAS RÍTMICAS – CRIAÇÃO E EXECUÇÃO: COMPASSOS

ALTERNADOS
Nesta seção, passaremos a explorar práticas de execução rítmica em

compassos alternados.
87
2.1 Exercícios preparatórios
Como vimos nas aulas anteriores, o método O Passo propõe, dentre uma
diversidade de práticas, atividades com o foco na ampliação da consciência
rítmica e métrica. Destacamos aqui o exercício Compassos alternados (ciclos de
12 tempos), o qual utiliza diversas métricas alternadas de modo a formar frases
de 12 tempos, explorando a percepção métrica e a polirritmia (por meio da
sobreposição de três vozes na execução coletiva). Para executá-lo, utilizaremos
movimento corporal (regência d’O Passo para os compassos binários, ternário e
quaternários e palmas para a produção sonora). O primeiro tempo de cada frase
é marcado com uma palma grave; dentro das frases, o primeiro tempo de cada
compasso é marcado com uma palma aguda. Assim, a atividade explora as
expressões sonora e gestual (corporal).
Figura 2 – Exercício
Fonte: Ciavatta, 2009, p. 119-120.

silabação rítmica que podem ser adaptadas para compassos alternados).
Nos exercícios polirrítmicos com o uso de ostinatos, você deve selecionar
um timbre específico para cada voz; exemplos: (a) 1-voz / 2-palma; (b) 1-
palma / 2-pés; (c) 1-voz / 2-pés;
progressivamente;
88
andamento confortável e com o mesmo compasso do exercício. Desse
modo, você pode executar a leitura rítmica em uma prática de audição
musical ativa (neste caso, a apreciação associada com a execução
musical).
2.3 Exercícios – Compassos alternados
No exercício a seguir, os ritmos estão organizados em compassos

alternados (10 por 16) dispostos em colunas (A, B, C, D, E e F) e linhas (1, 2, 3,
4, 5 e 6). Você deve variar a leitura, alternando entre linhas (ler da esquerda para
a direita) e colunas (ler de cima para baixo).
Figura 3 – Compassos alternados
A B C
1
D E F
1
89
2
6
Para a realização do exercício apresentado abaixo, recomenda-se a

alternância entre os quatro ostinatos indicados a seguir; os ostinatos devem ser
realizados com sons corporais (como palmas, peito, barriga, pernas ou pés).
Figura 4 – Ostinatos (1)
Ostinato 1 Ostinato 2 Ostinato 3 Ostinato 4
90

diretrizes:
• Forma/extensão: entre 24-26 compassos;

• Métrica: compasso alternado (sugestões: 5 por 4, 7por8, 10 por 16);
• Textura: a uma voz;
abordados até aqui, explorar aspectos métricos dos compassos
alternados.
Saiba mais


e fluência); e
intencionalidade).
TEMA 3 – ESCUTA MELÓDICO-HARMÔNICA: FUNÇÕES TONAIS E

CADÊNCIAS HARMÔNICAS
3.1 Prática de escuta harmônica – Cadências
Ouça atentamente os áudios apresentados a seguir e identifique a

ocorrência de cadências – (1) autêntica perfeita, (2) plagal, (3) de engano e (4)
91
meia cadência – em pontos específicos das músicas (segundo a minutagem
indicada).
Quadro 5 – Exemplos de músicas
• Título: Back To Back (2006).

• Percepção da cadência – trecho: 03:38 – 03:58
Trata-se de uma cadência:
( ) Autêntica; ( ) Plagal; ( ) Engano; ( ) Meia cadência.
• Título: Fico assim sem você (2002) – Claudinho e

Bochecha.
• Percepção da cadência – trecho: início – 00:18
• Título: Herzlich lieb hab' ich dich, o Herr BWV 340 (1569) –
J. S. Bach (1685-1750).
• Título: Sonata No.11 K.331 (1783) – W. A. Mozart (1756-
1791)
1791)

92
por exemplo);
TEMA 4 – SOLFEJO MELÓDICO: PRÁTICAS DE SOLFEJO EM CONTEXTOS

MODAIS COM OSTINATOS RÍTMICOS


progressivamente;
93
ostinatos corporais; (b) as diferentes escalas modais exploradas nos
exercícios. Observação: se as especificidades rítmicas representarem um
desafio para vocês, antes de iniciar o estudo da leitura métrica você pode
praticar apenas o ritmo do solfejo, oferecendo atenção à sobreposição
polirrítmica.
4.2 Exercícios – Melodias em dó lídio e mixolídio
Para a realização dos solfejos, recomenda-se a execução dos ostinatos

corporais baseados no ritmo característico do baião.
Ostinato 1 (Baião) Ostinato 2 (Baião com palma)
94
Figura 8 – Exercícios – Melodia em Mi Eólio
TEMA 5 – ESCUTA RÍTMICA: EXPLORANDO OS COMPASSOS ALTERNADOS

EM PRÁTICAS AUDITIVO-MUSICAIS

Quadro 7 – Tema do filme Missão impossível (1967) – Lalo Schifrin

• Título: Tema do filme Missão impossível (1967) – Lalo
Schifrin (1932-).
Observação: transcrever apenas o ritmo em evidência no
diálogo entre as madeiras e metais da orquestra.
95
métrico) e inicie uma organização mental da estrutura rítmica. Seguir
externando a percepção do pulso (com palmas ou pés) segue sendo uma
estratégia interessante aqui;
esses aspectos;
NA PRÁTICA
Escuta rítmica – polirritmia

Ouça atentamente o trecho musical indicado a seguir e realize a
transcrição rítmica. Além das recomendações oferecidas no exercício da seção
anterior, considere também as seguintes dicas:
• Trata-se de um exercício de escuta polirritmica a duas vozes;

• O compasso é um ternário simples;
• Uma mesma quiáltera aparece quatro vezes na obra (duas em cada voz);
• Esteja atento a ocorrência de contratempos;
• Por tratar-se de um exercício a duas vozes, focalizar a atenção em uma
voz de cada vez pode ser uma boa estratégia.
Quadro 8 – Triste tarde (2018) – Eduardo Frigatti

• Título: Triste tarde (2018) – Eduardo Frigatti
• Trecho para a transcrição rítmica: início – 00:26
Observação: transcrever apenas o ritmo das duas vozes
executadas pelas cordas.
96
FINALIZANDO

nesta aula:
Figura 9 – Síntese dos temas abordados na aula
Práticas em
Percepção
Conhecendo os compassos Solfejo: melodias Práticas
auditivo-musical -
compassos alternados: em contextos de escuta
cadências
alternados. exercícios modais. rítmica.
harmônicas.
preparatórios
Prática de escuta Transcrição

Execução e
Cadências melódica: Solfejo: melodias rítmica
criação com
harmônicas. melodias em com ostinatos envolvendo
compassos
Escalas modais. contextos rítmicos. compasso
alternados
homofônicos alternado.
97
REFERÊNCIAS
DUARTE, A. Percepção Musical para 1º e 2º graus e curso superior – método

de solfejo baseado na MPB. Salvador: Boanova, 1996.
LACERDA, O. Compêndio de teoria elementar da música. 15. ed. São Paulo:

Ricordi, 1961.

Ricordi, 1942.
MED, B. Teoria da música. 4. ed. Brasília: MusiMed, 1996.
OTUTUMI, C. H. V. Percepção Prática. vol.1. Curitiba: LaMuSa Laboratório de

98
AULA 6 – FUNDAMENTOS PRÁTICOS DA PERCEPÇÃO MUSICAL: PRÁTICAS
RÍTMICAS E MELÓDICO-HARMÔNICAS EM DIFERENTES CONTEXTOS
MUSICAIS
CONVERSA INICIAL
Na aula anterior, em uma abordagem prática, construímos conhecimentos

e desenvolvemos habilidades relacionadas aos compassos alternados,
cadências harmônicas e práticas melódicas em contextos modais. Nesta sexta
e última aula, realizaremos uma revisão dos principais temas abordados na
disciplina com o foco nas práticas perceptivo-musicais envolvendo execução
rítmica, escuta melódico-harmônica, solfejo melódico e escuta rítmica.

Conforme fizemos na primeira seção da aula 3, realizaremos aqui uma

síntese dos temas de estudo abordados nas duas últimas aulas. Aproveite para
avaliar o seu nível de domínio dos conteúdos, verificando a necessidade de
revisá-los/aprofundá-los.
Sobre os elementos métricos e rítmicos, desde a aula quatro

contemplamos (em uma abordagem teórico-prática) os seguintes aspectos:
• As possibilidades de formação de acordes com sétima (as tétrades);

• Campo harmônico de tríades e tétrades nos modos maior e menor;
• As funções harmônico-tonais – tônica, subdominante e dominante;
• Cadências harmônicas básicas em práticas auditivo musicais: cadência
autêntica perfeita, plagal, de engato e meia cadência;
• Práticas melódicas – solfejo em contextos tonais com ostinatos rítmicos;
• Práticas melódicas – solfejo envolvendo escalas modais com ostinatos
rítmicos.
99

• Fundamentos práticos da polirritmia em compassos simples, compostos

e alternados;
• Polirritmia em práticas auditivo-musicais;
• Polirrtimia em práticas de criação e execução musical;
• Compassos alternados em práticas auditivo-musicais;
• Compassos alternados em práticas de criação e execução musical.
TEMA 2 – PRÁTICAS RÍTMICAS: EXPLORANDO OS FENÔMENOS RÍTMICOS

E MÉTRICOS ESTUDADOS ATÉ AQUI EM PRÁTICAS DE PERFORMANCE
MUSICAL
Ao longo dessa disciplina, investimos na realização de exercícios voltados

a temas específicos da estruturação e percepção musical. Nesta última aula,
propomos a realização de práticas de repertório de música corporal, visando a
mobilização dos conhecimentos construídos em situações autênticas de prática
musical.
Execute as obras apresentadas a seguir – “Conversa boa” (de Cristiane

Otutumi) e “Sevilha) (de Carmo Bartoloni) –, considerando as diretrizes para
práticas de execução rítmica que estabelecemos ao longo das aulas. “Sevilha” é
uma obra polirrítmica para um único musicista. “Conversa boa”, por sua vez, é
uma obra a duas vozes para dois grupos; nesse caso, você deve estudar as duas
partes.
100
Figura 1 – Partitura de “Conversa boa”
Fonte: Otutumi, 2020, p. 9.
Figura 2 – Partitura de “Sevilha”
101

MELÓDICA E HARMÔNICA EM DIFERENTES CONTEXTOS MUSICAIS
3.1 Prática de escuta harmônica – Pesquisa sonora
Dando continuidade ao estudo das cadências harmônicas, realize uma

pesquisa sonora com base no repertório que integra os seus hábitos de escuta
e performance musical e, no quadro apresentado a seguir, indique ao menos três
exemplos musicais para cada uma das cadências que explorados; destaque o
ponto de referência onde a cadência ocorre na música.
Tabela 1 – Cadências
Cadência Cadência Cadência de Meia

autêntica plagal engano cadência
102

melódica:

por exemplo);
103
TEMA 4 – SOLFEJO MELÓDICO: AMPLIANDO AS PRÁTICAS DE EXECUÇÃO
MELÓDICA EM CONTEXTOS POLIFÔNICOS
Ao longo desta disciplina, investimos na realização de exercícios de

solfejo voltados a temas específicos da estruturação e percepção musical. Nesta
última aula, propomos a realização de uma prática de repertório, visando a
musical.
Quadro 2 – Caminho das águas
Performance musical: execute a obra

apresentada a seguir – “Caminho das águas” Vídeo: Performance do arranjo
(2005), de Maria Rita, arranjada para coro a para coro da canção Caminho
três vozes por André Protasio –, considerando das Águas.
as diretrizes para as práticas de solfejo que
estabelecemos ao longo das aulas. Trabalhe a
parte referente a sua voz – soprano, contralto
ou barítono (que contempla também os
tenores) – e estude o rítmico, a leitura métrica,
o solfejo melódico e o texto da canção.
Figura 3 – Partitura da canção “Caminho das águas”
104
105
TEMA 5 – ESCUTA RÍTMICA: PRÁTICAS EM DIFERENTES CONTEXTOS
MÉTRICOS, INTEGRANDO OS FENÔMENOS RÍTMICOS ESTUDADOS ATÉ
AQUI

Quadro 3 – We are the Champions (1977) – Queen

• Título: We Are The Champions (1977) – Queen.
Observação: transcrever apenas o ritmo da melodia principal
(contada) no refrão.

106
esses aspectos;
NA PRÁTICA
Criação musical
Elabore a melodia para a progressão harmônica apresentada a seguir:
Quadro 4 – Progressão harmônica para criação de melodia
Fonte: Guest, 2010.
Considerando as seguintes diretrizes:
• Forma / extensão: 7 compassos;

• Métrica: compasso binário simples;
• Material melódico e parâmetros tonais: atenha-se a tonalidade da
progressão harmônica (Fá Maior);
• Textura: a textura é homofônica (melodia acompanhada pelos acordes);
• Timbre: voz (executar com os nomes das notas);
• Elemento base: explore os aspectos rítmicos e melódicos que estudamos
ao longo da disciplina.
107
Saiba mais

e fluência); e
intencionalidade).
FINALIZANDO

Figura 4 – Síntese dos temas apresentados nesta aula
Síntese dos Percepção e Prática de

Prática de Práticas
conhecimentos pesquisa sonora: repertório:
repertório: de escuta
construídos nas cadências Caminho das
Conversa Boa. rítmica.
aulas 4 e 5. harmônicas. Águas.
Aspectos Prática de escuta Estudo do ritmo, Transcrição

melódicos, Prática de melódica: leitura métrica, rítmica
harmônicos, repertório: melodias em solfejo melódico envolvendo
métricos e Sevilha. contextos e texto da compasso
rítmicos. homofônicos canção. composto.
108
REFERÊNCIAS

OTUTUMI, C. H. V. Percepção Prática. Curitiba: LaMuSa Laboratório de

109
PERCEPÇÃO MUSICAL
AULAS 1, 2, 3, 4, 5 e 6

CONVERSA INICIAL


4. Escuta rítmica.


2
Saiba mais
Psycology, [S.d.]).

1.1 Leitura musical

1.2 Escuta musical

3


melódicos.

performance.

4
Saiba mais

5
incluindo:

(graus conjuntos);



6

temas.


7




práticas.


possui; e
8
Número
superior
Número
inferior
Classificação por

2 3 4 6 9 12 5 7 8 10 11
4 2 8 8 8 8 4 8 16 32 8

9

10

pulsações.
11
Saiba mais


nos acentos).

Bôscoli
12
Fonte: Guest, 2010, v. 2, p. 15.


som ( ).
13
Fonte: Prince, 1982, p. 34, 38.

); e

selecionados.
14

Fonte: Guest, 2010, v. 1, p. 67.

Fonte: Guest, 2010, v. 1, p. 75.

15
prolongamentos;
progressivamente;

rítmica:

timbres:
16
Fonte: Prince, 1982, p. 32, 38.
17

diretrizes:

Saiba mais

intencionalidade).

DE INTERVALOS

18

pontos:


2ª, 3ª, 4ª, 5ª, 9ª, 10º, 11º Justos
19


tom e meio.

6.

houver)
Brasil
(Ary Barroso)

te amar
20
(Tom Jobim e
Vinícius de
Moraes)

Brasileiro
(Francisco
Manuel da Silva)

Simpsons”
(John Williams) em:
Acesso em; 14 dez. 2021. 00:44].
(Giuseppe Verdi)

(A-há)

Rainbow
(Michael Bolton)


21

2ª menor
2ª maior
3ª menor
3ª maior
4ª justa
Trítono
5ª justa
6ª menor
6ª maior
7ª menor
7ª maior
8ª justa

partitura.


22

2000).
Saiba mais

5
4
3 3 3 3 3 3
2 2 2 2
1 1 1 1
23
Saiba mais




24
Saiba mais
25
Saiba mais


Saiba mais


26
abandonada;
27

diretrizes:

contrapontos);
Saiba mais

e fluência); e
intencionalidade).

CONTEXTOS MUSICAIS

28



29
Saiba mais
Autor, 2012.
30

31



esses aspectos.
NA PRÁTICA

32

Aderbal Duarte
FINALIZANDO

nesta aula:

A percepção
musical enquanto
disciplina

Performance
musical: leitura e
execução rítmica

Criação musical:
composição
rítmica
33
REFERÊNCIAS




Hodie, v. 20, p. 1-26, 2020.

18, 2018.




Ricordi, 1942.

2012.
34



2012. p. 55-87.



35
ESCALAS E ACORDES
CONVERSA INICIAL


ACORDES

36

acentos.

Quadro 2)

prático


37
subdivididos.



simples;
variadas;
38
Exemplos:

pelo metrônomo.
1 1 4 2 3 2 1 4
2 5 2 4 1 7 2 1

39


b. o pulso inteiro,


40

seguintes pontos:

o Modo maior;
o Modo menor



musical.
41

de sons corporais.

compostos

progressivamente;
corporal ou voz;

42


43
Fonte: Gava, 2011, p. 12, 14.
Fonte: Gava, 2015, p. 23; 28.
44

diretrizes:

Saiba mais

fluência); e
intencionalidade).



45
3.1.1 Cantar!


3.1.2 Associar!

46
Acordes

melódica:

47



48
1 1
5 5
4 4
3 3 3 3 3
2 2 2 2
1 1 1


progressivamente;

49
50
de quiálteras

diretrizes:

contrapontos);
Saiba mais

e fluência); e
51
intencionalidade).

AUDITIVO-MUSICAIS


Fonte: Guest, 2010, v. 1, p. 86.

.
Fonte: Guest, 2010, v. 1, p. 96.
52
NA PRÁTICA


Daniela Jacoby
FINALIZANDO


Solfejo na
quiálteras.

Práticas de escuta
popular brasileirra
53
REFERÊNCIAS


UFPR-DeArtes, 2011.

Ricordi, 1942.

54
CONVERSA INICIAL




metodológicos

55

d. Escuta rítmica.


musicais;
tradicionais;
56


recursos;
musicais;
(audição ativa);
rítmica).



57

progressivamente.


58
Fonte: Rocca, 1986, p. 11-12.

59
A B C
1
D E F
1
60

diretrizes:

Saiba mais

e fluência);
61
intencionalidade).


Acorde 1: Acorde 5:
Acorde 2: Acorde 6:
Acorde 3: Acorde 7:
Acorde 4: Acorde 8:
Fonte: Guest, 2010.

melódica:

62
por exemplo);


simples

por pulso.
63
5
4
3 3 3 3 3 3
2 2 2 2
1 1 1 1
5 5
4 4
3 3 3 3 3
2 2 2
1 1 1 1
1 1
7 7
6 6 6
5 5 5
4 4
3 3
2
1
5
4
3 3 3 3 3 3
2 2 2 2
1 1 1 1
64


65

ostinatos rítmicos

66
Fonte: Krueger, 2011, p. 255-256.

diretrizes:

contrapontos);
67
Saiba mais

e fluência); e
intencionalidade).



68
esses aspectos;
NA PRÁTICA

01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
FINALIZANDO

nesta aula:
69

Solfejo por graus.
Solfejo em compasso
composto com
ostinatos.

70
REFERÊNCIAS


UFPR-DeArtes, 2011.

2011.



71
CONVERSA INICIAL

escuta rítmica.



e menor; e

(Quadro 2).
72



Fonte: Guest, 2010, p. 29-30.


maior e menor

73
Saiba mais
harmônica.


estabilidade.
74



vóz / 2-pés;
progressivamente;
75
14 da aula dois);


vozes

diretrizes:

76
Saiba mais

e fluência); e
intencionalidade).

FUNÇÕES TONAIS

elencadas a seguir:

Fonte: Guest, 2010.

77

por exemplo);


78
progressivamente;

79

AUDITIVO-MUSICAIS


1750).

80
esses aspectos;
vez.
NA PRÁTICA
Criação musical

rítmico;
81
Saiba mais

e fluência); e
intencionalidade).
FINALIZANDO

nesta aula:
Práticas
e sem de escuta
vozes.
Prática de escuta
Práticas
melódicas em
diferentes
contextos tonais.
homofônicos.
82
REFERÊNCIAS


Jorge Zahar, 1994.
83
CONVERSA INICIAL




84
2 3 4 6 9 12 5 7 8 10 11
4 2 8 8 8 8 4 8 16 32 8
Fonte: Med, 1996, p. 123.



85


tônica.
conclusivas
Saiba mais
1.3 Escalas modais

(ver Quadro 4).
86

7ª M

7ª m
Mi – Mi

Fá – Fá

7ª m

7ª m

Si – Si
Saiba mais
dó.

ALTERNADOS

87

progressivamente;
88
musical).

A B C
1
D E F
1
89
2
6

90

diretrizes:

alternados.
Saiba mais


e fluência); e
intencionalidade).


91
indicada).


Bochecha.
J. S. Bach (1685-1750).
1791)
1791)

92
por exemplo);



progressivamente;
93
polirrítmica.

94



Schifrin (1932-).
95
esses aspectos;
NA PRÁTICA



96
FINALIZANDO

nesta aula:
Práticas em
Percepção
auditivo-musical -
cadências
harmônicas.
preparatórios

Execução e
criação com
compassos
alternados
97
REFERÊNCIAS


Ricordi, 1961.

Ricordi, 1942.

98
MUSICAIS
CONVERSA INICIAL





rítmicos.
99


e alternados;

MUSICAL

musical.

partes.
100
101



102

melódica:

por exemplo);
103

musical.

104
105
AQUI



106
esses aspectos;
NA PRÁTICA
Criação musical
Fonte: Guest, 2010.

107
Saiba mais

e fluência); e
intencionalidade).
FINALIZANDO



108
REFERÊNCIAS


109
PERCEPÇÃO MUSICAL
AULAS 1, 2, 3, 4, 5 e 6

CONVERSA INICIAL


4. Escuta rítmica.


2
Saiba mais
Psycology, [S.d.]).

1.1 Leitura musical

1.2 Escuta musical

3


melódicos.

performance.

4
Saiba mais

5
incluindo:

(graus conjuntos);



6

temas.


7




práticas.


possui; e
8
Número
superior
Número
inferior
Classificação por

2 3 4 6 9 12 5 7 8 10 11
4 2 8 8 8 8 4 8 16 32 8

9

10

pulsações.
11
Saiba mais


nos acentos).

Bôscoli
12
Fonte: Guest, 2010, v. 2, p. 15.


som ( ).
13
Fonte: Prince, 1982, p. 34, 38.

); e

selecionados.
14

Fonte: Guest, 2010, v. 1, p. 67.

Fonte: Guest, 2010, v. 1, p. 75.

15
prolongamentos;
progressivamente;

rítmica:

timbres:
16
Fonte: Prince, 1982, p. 32, 38.
17

diretrizes:

Saiba mais

intencionalidade).

DE INTERVALOS

18

pontos:


2ª, 3ª, 4ª, 5ª, 9ª, 10º, 11º Justos
19


tom e meio.

6.

houver)
Brasil
(Ary Barroso)

te amar
20
(Tom Jobim e
Vinícius de
Moraes)

Brasileiro
(Francisco
Manuel da Silva)

Simpsons”
(John Williams) em:
Acesso em; 14 dez. 2021. 00:44].
(Giuseppe Verdi)

(A-há)

Rainbow
(Michael Bolton)


21

2ª menor
2ª maior
3ª menor
3ª maior
4ª justa
Trítono
5ª justa
6ª menor
6ª maior
7ª menor
7ª maior
8ª justa

partitura.


22

2000).
Saiba mais

5
4
3 3 3 3 3 3
2 2 2 2
1 1 1 1
23
Saiba mais




24
Saiba mais
25
Saiba mais


Saiba mais


26
abandonada;
27

diretrizes:

contrapontos);
Saiba mais

e fluência); e
intencionalidade).

CONTEXTOS MUSICAIS

28



29
Saiba mais
Autor, 2012.
30

31



esses aspectos.
NA PRÁTICA

32

Aderbal Duarte
FINALIZANDO

nesta aula:

A percepção
musical enquanto
disciplina

Performance
musical: leitura e
execução rítmica

Criação musical:
composição
rítmica
33
REFERÊNCIAS




Hodie, v. 20, p. 1-26, 2020.

18, 2018.




Ricordi, 1942.

2012.
34



2012. p. 55-87.



35
ESCALAS E ACORDES
CONVERSA INICIAL


ACORDES

36

acentos.

Quadro 2)

prático


37
subdivididos.



simples;
variadas;
38
Exemplos:

pelo metrônomo.
1 1 4 2 3 2 1 4
2 5 2 4 1 7 2 1

39


b. o pulso inteiro,


40

seguintes pontos:

o Modo maior;
o Modo menor



musical.
41

de sons corporais.

compostos

progressivamente;
corporal ou voz;

42


43
Fonte: Gava, 2011, p. 12, 14.
Fonte: Gava, 2015, p. 23; 28.
44

diretrizes:

Saiba mais

fluência); e
intencionalidade).



45
3.1.1 Cantar!


3.1.2 Associar!

46
Acordes

melódica:

47



48
1 1
5 5
4 4
3 3 3 3 3
2 2 2 2
1 1 1


progressivamente;

49
50
de quiálteras

diretrizes:

contrapontos);
Saiba mais

e fluência); e
51
intencionalidade).

AUDITIVO-MUSICAIS


Fonte: Guest, 2010, v. 1, p. 86.

.
Fonte: Guest, 2010, v. 1, p. 96.
52
NA PRÁTICA


Daniela Jacoby
FINALIZANDO


Solfejo na
quiálteras.

Práticas de escuta
popular brasileirra
53
REFERÊNCIAS


UFPR-DeArtes, 2011.

Ricordi, 1942.

54
CONVERSA INICIAL




metodológicos

55

d. Escuta rítmica.


musicais;
tradicionais;
56


recursos;
musicais;
(audição ativa);
rítmica).



57

progressivamente.


58
Fonte: Rocca, 1986, p. 11-12.

59
A B C
1
D E F
1
60

diretrizes:

Saiba mais

e fluência);
61
intencionalidade).


Acorde 1: Acorde 5:
Acorde 2: Acorde 6:
Acorde 3: Acorde 7:
Acorde 4: Acorde 8:
Fonte: Guest, 2010.

melódica:

62
por exemplo);


simples

por pulso.
63
5
4
3 3 3 3 3 3
2 2 2 2
1 1 1 1
5 5
4 4
3 3 3 3 3
2 2 2
1 1 1 1
1 1
7 7
6 6 6
5 5 5
4 4
3 3
2
1
5
4
3 3 3 3 3 3
2 2 2 2
1 1 1 1
64


65

ostinatos rítmicos

66
Fonte: Krueger, 2011, p. 255-256.

diretrizes:

contrapontos);
67
Saiba mais

e fluência); e
intencionalidade).



68
esses aspectos;
NA PRÁTICA

01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
FINALIZANDO

nesta aula:
69

Solfejo por graus.
Solfejo em compasso
composto com
ostinatos.

70
REFERÊNCIAS


UFPR-DeArtes, 2011.

2011.



71
CONVERSA INICIAL

escuta rítmica.



e menor; e

(Quadro 2).
72



Fonte: Guest, 2010, p. 29-30.


maior e menor

73
Saiba mais
harmônica.


estabilidade.
74



vóz / 2-pés;
progressivamente;
75
14 da aula dois);


vozes

diretrizes:

76
Saiba mais

e fluência); e
intencionalidade).

FUNÇÕES TONAIS

elencadas a seguir:

Fonte: Guest, 2010.

77

por exemplo);


78
progressivamente;

79

AUDITIVO-MUSICAIS


1750).

80
esses aspectos;
vez.
NA PRÁTICA
Criação musical

rítmico;
81
Saiba mais

e fluência); e
intencionalidade).
FINALIZANDO

nesta aula:
Práticas
e sem de escuta
vozes.
Prática de escuta
Práticas
melódicas em
diferentes
contextos tonais.
homofônicos.
82
REFERÊNCIAS


Jorge Zahar, 1994.
83
CONVERSA INICIAL




84
2 3 4 6 9 12 5 7 8 10 11
4 2 8 8 8 8 4 8 16 32 8
Fonte: Med, 1996, p. 123.



85


tônica.
conclusivas
Saiba mais
1.3 Escalas modais

(ver Quadro 4).
86

7ª M

7ª m
Mi – Mi

Fá – Fá

7ª m

7ª m

Si – Si
Saiba mais
dó.

ALTERNADOS

87

progressivamente;
88
musical).

A B C
1
D E F
1
89
2
6

90

diretrizes:

alternados.
Saiba mais


e fluência); e
intencionalidade).


91
indicada).


Bochecha.
J. S. Bach (1685-1750).
1791)
1791)

92
por exemplo);



progressivamente;
93
polirrítmica.

94



Schifrin (1932-).
95
esses aspectos;
NA PRÁTICA



96
FINALIZANDO

nesta aula:
Práticas em
Percepção
auditivo-musical -
cadências
harmônicas.
preparatórios

Execução e
criação com
compassos
alternados
97
REFERÊNCIAS


Ricordi, 1961.

Ricordi, 1942.

98
MUSICAIS
CONVERSA INICIAL





rítmicos.
99


e alternados;

MUSICAL

musical.

partes.
100
101



102

melódica:

por exemplo);
103

musical.

104
105
AQUI



106
esses aspectos;
NA PRÁTICA
Criação musical
Fonte: Guest, 2010.

107
Saiba mais

e fluência); e
intencionalidade).
FINALIZANDO



108
REFERÊNCIAS


109
PERCEPÇÃO MUSICAL
AULAS 1, 2, 3, 4, 5 e 6

CONVERSA INICIAL


4. Escuta rítmica.


2
Saiba mais
Psycology, [S.d.]).

1.1 Leitura musical

1.2 Escuta musical

3


melódicos.

performance.

4
Saiba mais

5
incluindo:

(graus conjuntos);



6

temas.


7




práticas.


possui; e
8
Número
superior
Número
inferior
Classificação por

2 3 4 6 9 12 5 7 8 10 11
4 2 8 8 8 8 4 8 16 32 8

9

10

pulsações.
11
Saiba mais


nos acentos).

Bôscoli
12
Fonte: Guest, 2010, v. 2, p. 15.


som ( ).
13
Fonte: Prince, 1982, p. 34, 38.

); e

selecionados.
14

Fonte: Guest, 2010, v. 1, p. 67.

Fonte: Guest, 2010, v. 1, p. 75.

15
prolongamentos;
progressivamente;

rítmica:

timbres:
16
Fonte: Prince, 1982, p. 32, 38.
17

diretrizes:

Saiba mais

intencionalidade).

DE INTERVALOS

18

pontos:


2ª, 3ª, 4ª, 5ª, 9ª, 10º, 11º Justos
19


tom e meio.

6.

houver)
Brasil
(Ary Barroso)

te amar
20
(Tom Jobim e
Vinícius de
Moraes)

Brasileiro
(Francisco
Manuel da Silva)

Simpsons”
(John Williams) em:
Acesso em; 14 dez. 2021. 00:44].
(Giuseppe Verdi)

(A-há)

Rainbow
(Michael Bolton)


21

2ª menor
2ª maior
3ª menor
3ª maior
4ª justa
Trítono
5ª justa
6ª menor
6ª maior
7ª menor
7ª maior
8ª justa

partitura.


22

2000).
Saiba mais

5
4
3 3 3 3 3 3
2 2 2 2
1 1 1 1
23
Saiba mais




24
Saiba mais
25
Saiba mais


Saiba mais


26
abandonada;
27

diretrizes:

contrapontos);
Saiba mais

e fluência); e
intencionalidade).

CONTEXTOS MUSICAIS

28



29
Saiba mais
Autor, 2012.
30

31



esses aspectos.
NA PRÁTICA

32

Aderbal Duarte
FINALIZANDO

nesta aula:

A percepção
musical enquanto
disciplina

Performance
musical: leitura e
execução rítmica

Criação musical:
composição
rítmica
33
REFERÊNCIAS




Hodie, v. 20, p. 1-26, 2020.

18, 2018.




Ricordi, 1942.

2012.
34



2012. p. 55-87.



35
ESCALAS E ACORDES
CONVERSA INICIAL


ACORDES

36

acentos.

Quadro 2)

prático


37
subdivididos.



simples;
variadas;
38
Exemplos:

pelo metrônomo.
1 1 4 2 3 2 1 4
2 5 2 4 1 7 2 1

39


b. o pulso inteiro,


40

seguintes pontos:

o Modo maior;
o Modo menor



musical.
41

de sons corporais.

compostos

progressivamente;
corporal ou voz;

42


43
Fonte: Gava, 2011, p. 12, 14.
Fonte: Gava, 2015, p. 23; 28.
44

diretrizes:

Saiba mais

fluência); e
intencionalidade).



45
3.1.1 Cantar!


3.1.2 Associar!

46
Acordes

melódica:

47



48
1 1
5 5
4 4
3 3 3 3 3
2 2 2 2
1 1 1


progressivamente;

49
50
de quiálteras

diretrizes:

contrapontos);
Saiba mais

e fluência); e
51
intencionalidade).

AUDITIVO-MUSICAIS


Fonte: Guest, 2010, v. 1, p. 86.

.
Fonte: Guest, 2010, v. 1, p. 96.
52
NA PRÁTICA


Daniela Jacoby
FINALIZANDO


Solfejo na
quiálteras.

Práticas de escuta
popular brasileirra
53
REFERÊNCIAS


UFPR-DeArtes, 2011.

Ricordi, 1942.

54
CONVERSA INICIAL




metodológicos

55

d. Escuta rítmica.


musicais;
tradicionais;
56


recursos;
musicais;
(audição ativa);
rítmica).



57

progressivamente.


58
Fonte: Rocca, 1986, p. 11-12.

59
A B C
1
D E F
1
60

diretrizes:

Saiba mais

e fluência);
61
intencionalidade).


Acorde 1: Acorde 5:
Acorde 2: Acorde 6:
Acorde 3: Acorde 7:
Acorde 4: Acorde 8:
Fonte: Guest, 2010.

melódica:

62
por exemplo);


simples

por pulso.
63
5
4
3 3 3 3 3 3
2 2 2 2
1 1 1 1
5 5
4 4
3 3 3 3 3
2 2 2
1 1 1 1
1 1
7 7
6 6 6
5 5 5
4 4
3 3
2
1
5
4
3 3 3 3 3 3
2 2 2 2
1 1 1 1
64


65

ostinatos rítmicos

66
Fonte: Krueger, 2011, p. 255-256.

diretrizes:

contrapontos);
67
Saiba mais

e fluência); e
intencionalidade).



68
esses aspectos;
NA PRÁTICA

01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
FINALIZANDO

nesta aula:
69

Solfejo por graus.
Solfejo em compasso
composto com
ostinatos.

70
REFERÊNCIAS


UFPR-DeArtes, 2011.

2011.



71
CONVERSA INICIAL

escuta rítmica.



e menor; e

(Quadro 2).
72



Fonte: Guest, 2010, p. 29-30.


maior e menor

73
Saiba mais
harmônica.


estabilidade.
74



vóz / 2-pés;
progressivamente;
75
14 da aula dois);


vozes

diretrizes:

76
Saiba mais

e fluência); e
intencionalidade).

FUNÇÕES TONAIS

elencadas a seguir:

Fonte: Guest, 2010.

77

por exemplo);


78
progressivamente;

79

AUDITIVO-MUSICAIS


1750).

80
esses aspectos;
vez.
NA PRÁTICA
Criação musical

rítmico;
81
Saiba mais

e fluência); e
intencionalidade).
FINALIZANDO

nesta aula:
Práticas
e sem de escuta
vozes.
Prática de escuta
Práticas
melódicas em
diferentes
contextos tonais.
homofônicos.
82
REFERÊNCIAS


Jorge Zahar, 1994.
83
CONVERSA INICIAL




84
2 3 4 6 9 12 5 7 8 10 11
4 2 8 8 8 8 4 8 16 32 8
Fonte: Med, 1996, p. 123.



85


tônica.
conclusivas
Saiba mais
1.3 Escalas modais

(ver Quadro 4).
86

7ª M

7ª m
Mi – Mi

Fá – Fá

7ª m

7ª m

Si – Si
Saiba mais
dó.

ALTERNADOS

87

progressivamente;
88
musical).

A B C
1
D E F
1
89
2
6

90

diretrizes:

alternados.
Saiba mais


e fluência); e
intencionalidade).


91
indicada).


Bochecha.
J. S. Bach (1685-1750).
1791)
1791)

92
por exemplo);



progressivamente;
93
polirrítmica.

94



Schifrin (1932-).
95
esses aspectos;
NA PRÁTICA



96
FINALIZANDO

nesta aula:
Práticas em
Percepção
auditivo-musical -
cadências
harmônicas.
preparatórios

Execução e
criação com
compassos
alternados
97
REFERÊNCIAS


Ricordi, 1961.

Ricordi, 1942.

98
MUSICAIS
CONVERSA INICIAL





rítmicos.
99


e alternados;

MUSICAL

musical.

partes.
100
101



102

melódica:

por exemplo);
103

musical.

104
105
AQUI



106
esses aspectos;
NA PRÁTICA
Criação musical
Fonte: Guest, 2010.

107
Saiba mais

e fluência); e
intencionalidade).
FINALIZANDO



108
REFERÊNCIAS


109
PERCEPÇÃO MUSICAL
AULAS 1, 2, 3, 4, 5 e 6

CONVERSA INICIAL


4. Escuta rítmica.


2
Saiba mais
Psycology, [S.d.]).

1.1 Leitura musical

1.2 Escuta musical

3


melódicos.

performance.

4
Saiba mais

5
incluindo:

(graus conjuntos);



6

temas.


7




práticas.


possui; e
8
Número
superior
Número
inferior
Classificação por

2 3 4 6 9 12 5 7 8 10 11
4 2 8 8 8 8 4 8 16 32 8

9

10

pulsações.
11
Saiba mais


nos acentos).

Bôscoli
12
Fonte: Guest, 2010, v. 2, p. 15.


som ( ).
13
Fonte: Prince, 1982, p. 34, 38.

); e

selecionados.
14

Fonte: Guest, 2010, v. 1, p. 67.

Fonte: Guest, 2010, v. 1, p. 75.

15
prolongamentos;
progressivamente;

rítmica:

timbres:
16
Fonte: Prince, 1982, p. 32, 38.
17

diretrizes:

Saiba mais

intencionalidade).

DE INTERVALOS

18

pontos:


2ª, 3ª, 4ª, 5ª, 9ª, 10º, 11º Justos
19


tom e meio.

6.

houver)
Brasil
(Ary Barroso)

te amar
20
(Tom Jobim e
Vinícius de
Moraes)

Brasileiro
(Francisco
Manuel da Silva)

Simpsons”
(John Williams) em:
Acesso em; 14 dez. 2021. 00:44].
(Giuseppe Verdi)

(A-há)

Rainbow
(Michael Bolton)


21

2ª menor
2ª maior
3ª menor
3ª maior
4ª justa
Trítono
5ª justa
6ª menor
6ª maior
7ª menor
7ª maior
8ª justa

partitura.


22

2000).
Saiba mais

5
4
3 3 3 3 3 3
2 2 2 2
1 1 1 1
23
Saiba mais




24
Saiba mais
25
Saiba mais


Saiba mais


26
abandonada;
27

diretrizes:

contrapontos);
Saiba mais

e fluência); e
intencionalidade).

CONTEXTOS MUSICAIS

28



29
Saiba mais
Autor, 2012.
30

31



esses aspectos.
NA PRÁTICA

32

Aderbal Duarte
FINALIZANDO

nesta aula:

A percepção
musical enquanto
disciplina

Performance
musical: leitura e
execução rítmica

Criação musical:
composição
rítmica
33
REFERÊNCIAS




Hodie, v. 20, p. 1-26, 2020.

18, 2018.




Ricordi, 1942.

2012.
34



2012. p. 55-87.



35
ESCALAS E ACORDES
CONVERSA INICIAL


ACORDES

36

acentos.

Quadro 2)

prático


37
subdivididos.



simples;
variadas;
38
Exemplos:

pelo metrônomo.
1 1 4 2 3 2 1 4
2 5 2 4 1 7 2 1

39


b. o pulso inteiro,


40

seguintes pontos:

o Modo maior;
o Modo menor



musical.
41

de sons corporais.

compostos

progressivamente;
corporal ou voz;

42


43
Fonte: Gava, 2011, p. 12, 14.
Fonte: Gava, 2015, p. 23; 28.
44

diretrizes:

Saiba mais

fluência); e
intencionalidade).



45
3.1.1 Cantar!


3.1.2 Associar!

46
Acordes

melódica:

47



48
1 1
5 5
4 4
3 3 3 3 3
2 2 2 2
1 1 1


progressivamente;

49
50
de quiálteras

diretrizes:

contrapontos);
Saiba mais

e fluência); e
51
intencionalidade).

AUDITIVO-MUSICAIS


Fonte: Guest, 2010, v. 1, p. 86.

.
Fonte: Guest, 2010, v. 1, p. 96.
52
NA PRÁTICA


Daniela Jacoby
FINALIZANDO


Solfejo na
quiálteras.

Práticas de escuta
popular brasileirra
53
REFERÊNCIAS


UFPR-DeArtes, 2011.

Ricordi, 1942.

54
CONVERSA INICIAL




metodológicos

55

d. Escuta rítmica.


musicais;
tradicionais;
56


recursos;
musicais;
(audição ativa);
rítmica).



57

progressivamente.


58
Fonte: Rocca, 1986, p. 11-12.

59
A B C
1
D E F
1
60

diretrizes:

Saiba mais

e fluência);
61
intencionalidade).


Acorde 1: Acorde 5:
Acorde 2: Acorde 6:
Acorde 3: Acorde 7:
Acorde 4: Acorde 8:
Fonte: Guest, 2010.

melódica:

62
por exemplo);


simples

por pulso.
63
5
4
3 3 3 3 3 3
2 2 2 2
1 1 1 1
5 5
4 4
3 3 3 3 3
2 2 2
1 1 1 1
1 1
7 7
6 6 6
5 5 5
4 4
3 3
2
1
5
4
3 3 3 3 3 3
2 2 2 2
1 1 1 1
64


65

ostinatos rítmicos

66
Fonte: Krueger, 2011, p. 255-256.

diretrizes:

contrapontos);
67
Saiba mais

e fluência); e
intencionalidade).



68
esses aspectos;
NA PRÁTICA

01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
FINALIZANDO

nesta aula:
69

Solfejo por graus.
Solfejo em compasso
composto com
ostinatos.

70
REFERÊNCIAS


UFPR-DeArtes, 2011.

2011.



71
CONVERSA INICIAL

escuta rítmica.



e menor; e

(Quadro 2).
72



Fonte: Guest, 2010, p. 29-30.


maior e menor

73
Saiba mais
harmônica.


estabilidade.
74



vóz / 2-pés;
progressivamente;
75
14 da aula dois);


vozes

diretrizes:

76
Saiba mais

e fluência); e
intencionalidade).

FUNÇÕES TONAIS

elencadas a seguir:

Fonte: Guest, 2010.

77

por exemplo);


78
progressivamente;

79

AUDITIVO-MUSICAIS


1750).

80
esses aspectos;
vez.
NA PRÁTICA
Criação musical

rítmico;
81
Saiba mais

e fluência); e
intencionalidade).
FINALIZANDO

nesta aula:
Práticas
e sem de escuta
vozes.
Prática de escuta
Práticas
melódicas em
diferentes
contextos tonais.
homofônicos.
82
REFERÊNCIAS


Jorge Zahar, 1994.
83
CONVERSA INICIAL




84
2 3 4 6 9 12 5 7 8 10 11
4 2 8 8 8 8 4 8 16 32 8
Fonte: Med, 1996, p. 123.



85


tônica.
conclusivas
Saiba mais
1.3 Escalas modais

(ver Quadro 4).
86

7ª M

7ª m
Mi – Mi

Fá – Fá

7ª m

7ª m

Si – Si
Saiba mais
dó.

ALTERNADOS

87

progressivamente;
88
musical).

A B C
1
D E F
1
89
2
6

90

diretrizes:

alternados.
Saiba mais


e fluência); e
intencionalidade).


91
indicada).


Bochecha.
J. S. Bach (1685-1750).
1791)
1791)

92
por exemplo);



progressivamente;
93
polirrítmica.

94



Schifrin (1932-).
95
esses aspectos;
NA PRÁTICA



96
FINALIZANDO

nesta aula:
Práticas em
Percepção
auditivo-musical -
cadências
harmônicas.
preparatórios

Execução e
criação com
compassos
alternados
97
REFERÊNCIAS


Ricordi, 1961.

Ricordi, 1942.

98
MUSICAIS
CONVERSA INICIAL





rítmicos.
99


e alternados;

MUSICAL

musical.

partes.
100
101



102

melódica:

por exemplo);
103

musical.

104
105
AQUI



106
esses aspectos;
NA PRÁTICA
Criação musical
Fonte: Guest, 2010.

107
Saiba mais

e fluência); e
intencionalidade).
FINALIZANDO



108
REFERÊNCIAS


109
PERCEPÇÃO MUSICAL
AULAS 1, 2, 3, 4, 5 e 6

CONVERSA INICIAL


4. Escuta rítmica.


2
Saiba mais
Psycology, [S.d.]).

1.1 Leitura musical

1.2 Escuta musical

3


melódicos.

performance.

4
Saiba mais

5
incluindo:

(graus conjuntos);



6

temas.


7




práticas.


possui; e
8
Número
superior
Número
inferior
Classificação por

2 3 4 6 9 12 5 7 8 10 11
4 2 8 8 8 8 4 8 16 32 8

9

10

pulsações.
11
Saiba mais


nos acentos).

Bôscoli
12
Fonte: Guest, 2010, v. 2, p. 15.


som ( ).
13
Fonte: Prince, 1982, p. 34, 38.

); e

selecionados.
14

Fonte: Guest, 2010, v. 1, p. 67.

Fonte: Guest, 2010, v. 1, p. 75.

15
prolongamentos;
progressivamente;

rítmica:

timbres:
16
Fonte: Prince, 1982, p. 32, 38.
17

diretrizes:

Saiba mais

intencionalidade).

DE INTERVALOS

18

pontos:


2ª, 3ª, 4ª, 5ª, 9ª, 10º, 11º Justos
19


tom e meio.

6.

houver)
Brasil
(Ary Barroso)

te amar
20
(Tom Jobim e
Vinícius de
Moraes)

Brasileiro
(Francisco
Manuel da Silva)

Simpsons”
(John Williams) em:
Acesso em; 14 dez. 2021. 00:44].
(Giuseppe Verdi)

(A-há)

Rainbow
(Michael Bolton)


21

2ª menor
2ª maior
3ª menor
3ª maior
4ª justa
Trítono
5ª justa
6ª menor
6ª maior
7ª menor
7ª maior
8ª justa

partitura.


22

2000).
Saiba mais

5
4
3 3 3 3 3 3
2 2 2 2
1 1 1 1
23
Saiba mais




24
Saiba mais
25
Saiba mais


Saiba mais


26
abandonada;
27

diretrizes:

contrapontos);
Saiba mais

e fluência); e
intencionalidade).

CONTEXTOS MUSICAIS

28



29
Saiba mais
Autor, 2012.
30

31



esses aspectos.
NA PRÁTICA

32

Aderbal Duarte
FINALIZANDO

nesta aula:

A percepção
musical enquanto
disciplina

Performance
musical: leitura e
execução rítmica

Criação musical:
composição
rítmica
33
REFERÊNCIAS




Hodie, v. 20, p. 1-26, 2020.

18, 2018.




Ricordi, 1942.

2012.
34



2012. p. 55-87.



35
ESCALAS E ACORDES
CONVERSA INICIAL


ACORDES

36

acentos.

Quadro 2)

prático


37
subdivididos.



simples;
variadas;
38
Exemplos:

pelo metrônomo.
1 1 4 2 3 2 1 4
2 5 2 4 1 7 2 1

39


b. o pulso inteiro,


40

seguintes pontos:

o Modo maior;
o Modo menor



musical.
41

de sons corporais.

compostos

progressivamente;
corporal ou voz;

42


43
Fonte: Gava, 2011, p. 12, 14.
Fonte: Gava, 2015, p. 23; 28.
44

diretrizes:

Saiba mais

fluência); e
intencionalidade).



45
3.1.1 Cantar!


3.1.2 Associar!

46
Acordes

melódica:

47



48
1 1
5 5
4 4
3 3 3 3 3
2 2 2 2
1 1 1


progressivamente;

49
50
de quiálteras

diretrizes:

contrapontos);
Saiba mais

e fluência); e
51
intencionalidade).

AUDITIVO-MUSICAIS


Fonte: Guest, 2010, v. 1, p. 86.

.
Fonte: Guest, 2010, v. 1, p. 96.
52
NA PRÁTICA


Daniela Jacoby
FINALIZANDO


Solfejo na
quiálteras.

Práticas de escuta
popular brasileirra
53
REFERÊNCIAS


UFPR-DeArtes, 2011.

Ricordi, 1942.

54
CONVERSA INICIAL




metodológicos

55

d. Escuta rítmica.


musicais;
tradicionais;
56


recursos;
musicais;
(audição ativa);
rítmica).



57

progressivamente.


58
Fonte: Rocca, 1986, p. 11-12.

59
A B C
1
D E F
1
60

diretrizes:

Saiba mais

e fluência);
61
intencionalidade).


Acorde 1: Acorde 5:
Acorde 2: Acorde 6:
Acorde 3: Acorde 7:
Acorde 4: Acorde 8:
Fonte: Guest, 2010.

melódica:

62
por exemplo);


simples

por pulso.
63
5
4
3 3 3 3 3 3
2 2 2 2
1 1 1 1
5 5
4 4
3 3 3 3 3
2 2 2
1 1 1 1
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5 5 5
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3 3
2
1
5
4
3 3 3 3 3 3
2 2 2 2
1 1 1 1
64


65

ostinatos rítmicos

66
Fonte: Krueger, 2011, p. 255-256.

diretrizes:

contrapontos);
67
Saiba mais

e fluência); e
intencionalidade).



68
esses aspectos;
NA PRÁTICA

01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
FINALIZANDO

nesta aula:
69

Solfejo por graus.
Solfejo em compasso
composto com
ostinatos.

70
REFERÊNCIAS


UFPR-DeArtes, 2011.

2011.



71
CONVERSA INICIAL

escuta rítmica.



e menor; e

(Quadro 2).
72



Fonte: Guest, 2010, p. 29-30.


maior e menor

73
Saiba mais
harmônica.


estabilidade.
74



vóz / 2-pés;
progressivamente;
75
14 da aula dois);


vozes

diretrizes:

76
Saiba mais

e fluência); e
intencionalidade).

FUNÇÕES TONAIS

elencadas a seguir:

Fonte: Guest, 2010.

77

por exemplo);


78
progressivamente;

79

AUDITIVO-MUSICAIS


1750).

80
esses aspectos;
vez.
NA PRÁTICA
Criação musical

rítmico;
81
Saiba mais

e fluência); e
intencionalidade).
FINALIZANDO

nesta aula:
Práticas
e sem de escuta
vozes.
Prática de escuta
Práticas
melódicas em
diferentes
contextos tonais.
homofônicos.
82
REFERÊNCIAS


Jorge Zahar, 1994.
83
CONVERSA INICIAL




84
2 3 4 6 9 12 5 7 8 10 11
4 2 8 8 8 8 4 8 16 32 8
Fonte: Med, 1996, p. 123.



85


tônica.
conclusivas
Saiba mais
1.3 Escalas modais

(ver Quadro 4).
86

7ª M

7ª m
Mi – Mi

Fá – Fá

7ª m

7ª m

Si – Si
Saiba mais
dó.

ALTERNADOS

87

progressivamente;
88
musical).

A B C
1
D E F
1
89
2
6

90

diretrizes:

alternados.
Saiba mais


e fluência); e
intencionalidade).


91
indicada).


Bochecha.
J. S. Bach (1685-1750).
1791)
1791)

92
por exemplo);



progressivamente;
93
polirrítmica.

94



Schifrin (1932-).
95
esses aspectos;
NA PRÁTICA



96
FINALIZANDO

nesta aula:
Práticas em
Percepção
auditivo-musical -
cadências
harmônicas.
preparatórios

Execução e
criação com
compassos
alternados
97
REFERÊNCIAS


Ricordi, 1961.

Ricordi, 1942.

98
MUSICAIS
CONVERSA INICIAL





rítmicos.
99


e alternados;

MUSICAL

musical.

partes.
100
101



102

melódica:

por exemplo);
103

musical.

104
105
AQUI



106
esses aspectos;
NA PRÁTICA
Criação musical
Fonte: Guest, 2010.

107
Saiba mais

e fluência); e
intencionalidade).
FINALIZANDO



108
REFERÊNCIAS


109
TUTORIAL DE AGENDAMENTO E DO MOMENTO DA APRESENTAÇÃO/GRAVAÇÃO
ATIVIDADE PRÁTICA LOCORREGIONAL
Olá, alunos dos cursos de graduação da Escola Superior de Educação - Uninter.
A Atividade Prática Locorregional é uma metodologia de pesquisa e prática, considerando o

macro e o micro territorial para o desenvolvimento da aprendizagem do estudante e da
comunidade em seu entorno. A referida atividade apropria-se de diferentes instrumentos de
avaliação na perspectiva de competências, que se caracterizam por selecionar, organizar e
mobilizar, na ação, diferentes recursos para enfrentamento de uma situação-problema
específica. Dessa forma, o estudante é colocado como protagonista de sua transformação
individual e social.
Assim, a Atividade Prática Locorregional faz parte do sistema de avaliação e corresponde 40%
da média. Cada atividade prática possui especificidade, tanto na parte teórica como na prática.
Dessa forma, leia sempre com atenção a proposta de prática disponibilizada em Material
Complementar da disciplina.
Ao finalizar a postagem do arquivo da produção da sua Atividade Prática Locorregional no

primeiro link do ícone “Trabalhos”, você deverá agendar a gravação da apresentação da
atividade ou sobre essa produção que postou.
ATENÇÃO!
Caso realize em grupo a Atividade Prática Locorregional, somente um dos integrantes do
grupo realiza o agendamento e insere os números dos RU dos demais colegas.
Acompanhe no decorrer do Tutorial como você deverá proceder para realizar o agendamento
da apresentação/gravação da Atividade Prática Locorregional e a posterior apresentação da
atividade.
1. Agendamento da apresentação
1º Passo – Você deverá clicar no ícone TRABALHOS de uma das disciplinas vigentes
da fase.
2º Passo – Clique em ENTREGAR, botão disponível no segundo link (ATIVIDADE
PRÁTICA LOCORREGIONAL – APRESENTAÇÃO/GRAVAÇÃO).
3º Passo – Você visualizará uma agenda e deverá preencher com atenção os itens.
Tela de Agendamento da Apresentação/Gravação
1º: Escolha da DATA DA APRESENTAÇÃO e do HORÁRIO DA APRESENTAÇÃO (o horário
segue o padrão nacional de Brasília).
ATENÇÃO!
Você escolherá datas futuras, sempre a partir de três dias (72h) em diante com relação à
data vigente. Por exemplo, se a data de acesso ao link para realizar o agendamento é
02/03/2023, você poderá escolher seu agendamento para, no mínimo, dois dias após
essa data. Ou seja, do dia 06/03/2023 em diante, até a última data possível para o
agendamento na fase, conforme indicado no link “Trabalhos”.
2º: Para trabalhos em grupo, insira os números dos RU dos participantes do grupo de
trabalho. Lembre-se de que todos precisam ser do mesmo polo e cursar a mesma
disciplina.
3º: No campo “Convidados”, sugerimos que você insira o orientador educacional do seu polo,
ainda que ele não participe no momento da sua apresentação. Dessa forma, caso
necessário, ele (a) poderá ter acesso à gravação da sua apresentação (o que ocorre após
12 horas da realização desta). Caso não deseje inserir o orientador educacional do seu polo,
deixe esse campo em branco, sem preenchimento.
4º: Após preencher todos os campos do agendamento, clique em SALVAR.

Observe a imagem referente à tela de agendamento da apresentação/gravação:
ATENÇÃO!
1. O link de acesso à plataforma de apresentação/gravação estará disponível somente
na data e no horário agendados (padrão horário de Brasília).
2. Para o caso da necessidade de Reagendamentos, o link permanecerá disponível após
o lançamento da nota, depois da data de sua apresentação. Você poderá reagendar a
sua apresentação apenas 3 vezes durante o período de vigência do link.
3. Para o caso de dificuldades, acesse o link de ajuda do Reuni:
https://conferencia.uninter.com/#/ajuda.
4º Passo – Anote o número do protocolo do agendamento da apresentação/gravação
da Atividade Prática Locorregional.
Agendada a apresentação/gravação, você sabe como ocorre o acesso a ela no dia e horário
agendados por você?
Agora, acompanhe no decorrer do Tutorial como você deverá proceder para realizar a
apresentação/gravação da Atividade Prática Locorregional.
2. Momento da Apresentação/Gravação
1º Passo – Você deverá clicar no ícone TRABALHOS de uma das disciplinas vigentes
da fase no dia e horário (padrão horário de Brasília) agendados para a
apresentação/gravação.
2º – Logo visualizará ao final do segundo link, “Atividade Prática Locorregional –

Apresentação/Gravação”, o botão ACESSAR APRESENTAÇÃO/GRAVAÇÃO.
3º Passo – Você deverá clicar em ACESSAR APRESENTAÇÃO/GRAVAÇÃO e na
sequência em OK.
ATENÇÃO!
O seu acesso como apresentador, ou seja, como aluno Uninter que irá apresentar/gravar
a Atividade Prática Locorregional, deve ocorrer EXCLUSIVAMENTE conforme está
indicado neste tutorial: pelo botão ACESSAR APRESENTAÇÃO/GRAVAÇÃO. Acessos
realizados por link de convidado não são considerados pelo sistema e terão a
apresentação zerada.
4º Passo – Uma tela se abrirá para que você configure e ajuste o microfone e câmera.
5º Passo – Você deverá conferir e permitir acesso para conseguir apresentar/gravar,
conforme indicam as imagens que seguem.
6º Passo – Após conferir e liberar o seu acesso, clique em ENTRAR e a sala será
liberada.
7º Passo – Ao entrar na sala, a gravação já terá iniciado. Por isso, inicie a sua
apresentação imediatamente. Não é necessário aguardar nenhum outro comando
ou mensagem.
ATENÇÃO!
1. Nenhum professor corretor participará ao vivo da gravação de sua apresentação, pois ele
receberá o link para avaliar posteriormente, bem como a sua produção já postada.
2. Como a apresentação/gravação da Atividade Prática Locorregional é uma atividade que
envolve a oralidade e/ou a prática, você poderá desenvolvê-la no tempo de 5 a 10 minutos,
seguindo as orientações que constam na proposta da atividade da fase, disponibilizada em
material complementar. Em caso de trabalhos em grupo, todos os integrantes presentes
deverão participar, explicando/relatando/aplicando/praticando a atividade desenvolvida.
8º Passo – No caso de conexão instável no momento da apresentação/gravação.

1º: Caso observe que a sua conexão está instável, você poderá interromper a gravação de
sua apresentação clicando no ícone DESCONECTAR.
2º: Em seguida, somente no botão azul SAIR.
ATENÇÃO!
Se clicar no botão vermelho ‘Sair e Fechar a sala’ não será possível mais retornar à sala
para continuar a sua apresentação/gravação. Portanto, muito cuidado: clique somente no
ícone azul SAIR.
3º: Ao aparecer uma tela para avaliar a plataforma de conferência, clique em CANCELAR.
4º: Agora, clique em ENTRAR e poderá retornar à sala para continuar ou iniciar novamente a
sua apresentação/gravação.
9º Passo – Após realizar a sua apresentação/gravação, obrigatoriamente, clique no

alto da tela,no ícone DESCONECTAR, para finalizar a gravação.
10º Passo – Em seguida, clique agora no botão vermelho SAIR E FECHAR A SALA.
11º Passo – Agora, você finalizou a sua apresentação/gravação. Dessa forma, o link da
gravação será disponibilizado para o mesmo professor corretor que recebeu a sua
produção postada anteriormente, de modo que possa avaliar também a sua
apresentação/gravação.
12º Passo – Você sabe como fazer para visualizar a sua apresentação/gravação da
Atividade Prática Locorregional?
Você terá acesso ao link com a gravação de sua apresentação após o lançamento da nota da
mesma pelo professor corretor. O acesso acontece pelo seu AVA Univirtus, Ícone
TRABALHOS, link Atividade Prática Locorregional – Apresentação/Gravação. O link da
gravação estará disponível logo abaixo do ícone DETALHES DA CORREÇÃO.
Lembramos que o link permanecerá disponível para o seu acesso somente por 10 dias após
o lançamento da nota pelo professor corretor.
Segue na imagem o local de acesso ao link da gravação.

3. Critérios de avaliação da apresentação/gravação
Questão 1/3
Adota um discurso consistente na apresentação/discussão do trabalho, sequência lógica dos
conteúdos, clareza e articulação das ideias, linguagem fluente, clara e objetiva.
Nota: 35.0
Questão 2/3
Demonstra domínio do conteúdo e atitude reflexiva.
Nota: 35.0
Questão 3/3
Houve adequação e cumprimento das normas de apresentação do trabalho.
Nota: 30.0
4. Observações Complementares
• Utilize o Google Chrome para acessar o AVA Univirtus e a Conferência/Reuni;

• Realize a limpeza de cache do seu computador, conforme o tutorial que consta
em Material Complementar das disciplinas;
• Siga corretamente as orientações que constam nesse tutorial e na proposta de
Atividade Prática Locorregional da fase;
• Para os alunos surdos, o relato poderá realizado na Língua Brasileira de Sinais –
LIBRAS e, posteriormente, será avaliado por um(a) professor(a) surdo(a) com
domínio da língua;
• Para o acesso e a abertura da Conferência/Reuni na data e no horário da
apresentação, é necessário preencher todos os dados e itens no momento do
agendamento;
• O horário de agendamento e apresentação/gravação seguem o padrão Horário de
Brasília, mesmo para os alunos de polos internacionais;
• A sua apresentação é gravada automaticamente assim que você entra na sala de
conferência e deverá ter de 5 a 10 minutos;
• Não há professor corretor ao vivo, no momento síncrono da sua
apresentação/gravação. O professor corretor receberá o link da gravação
posteriormente para avaliar;
• O estudante que não incluir os colegas do grupo ou errar alguma informação no
momento do agendamento apenas poderá realizar os devidos ajustes 48 horas
antes do horário que agendou a apresentação/gravação (padrão horário de
Brasília);
• Os estudantes que não realizarem a apresentação na data e no horário agendados
terão a nota zerada na madrugada seguinte a data da apresentação;
• Os estudantes que, porventura, não realizarem a apresentação/gravação na data
agendada poderão reagendar a mesma (são disponibilizadas 4 possibilidades de
agendamento), diante da liberação de uma nova tentativa após o zeramento da
atividade. Vale ressaltar que a nota zero continuará constando no ambiente do
aluno até que ele apresente a Atividade Prática Locorregional da oferta e receba
uma nota maior do que zero;
• É imprescindível a leitura do manual e tutoriais disponibilizados em material
complementar da disciplina para o entendimento do passo a passo desta atividade;
• No caso de dúvidas, entre em contato com os professores do seu curso pelo link
tutoria da disciplina.
Escola Superior de Educação – ESE

DISCIPLINA: Percepção Musical
TEMA: Transcrição melódica e leitura musical
OBJETIVOS: Produção: Transcrever um trecho musical do hino do seu Estado.

Apresentação: Realizar a execução instrumental ou vocal do
mesmo hino.
COMPETÊNCIA:
• Compreender e perceber ritmos e alturas;

• Reconhecer compassos simples, compostos e irregulares;
• Explorar e analisar elementos constitutivos da música (altura, intensidade,
timbre, melodia, ritmo etc.), por meio de recursos tecnológicos (games e
plataformas digitais), jogos, canções e práticas diversas de
composição/criação, execução e apreciação musicais. (BNCC -
EF69AR20)
EXPERIMENTE E PRODUZA:
No curso de Licenciatura em Música, você tem a oportunidade de vivenciar

atividades práticas musicais em diferentes disciplinas da grade curricular. Essas
práticas são divididas em duas etapas que compreendem a uma produção e a
apresentação. Mediante a essas práticas, o estudante do curso de Licenciatura
em Música poderá vivenciar experiências musicais relacionadas aos
instrumentos musicalizadores, treinos de percepção musical e outras práticas
tão significativas para a formação do educador musical.
A sua prática locorregional é composta dos seguintes passos:
1- Produção: Pesquise sobre o Hino do seu Estado, escolha um link do Youtube

como referência, e transcreva, à mão livre, os quatro (4) primeiros compassos
da melodia principal (desconsiderar a introdução) nas pautas contidas na
Ficha resposta (TEMPLATE disponível no MATERIAL COMPLEMENTAR).
Poste a FICHA-RESPOSTA devidamente preenchida no AVA, no link

TRABALHO 1 - PRODUÇÃO da disciplina de Percepção Musical.
2- Apresentação: Comente sobre o hino do seu Estado, quem é o autor da

música e da letra, em que ano foi composto e cante, ou toque no seu
instrumento, pelo menos uma estrofe do hino.
Em caso de apresentação em grupo, todos devem falar um pouco sobre o
hino do estado, além de realizar a execução cantando ou tocando com o
seu instrumento musical.
APRESENTAÇÃO DA PRÁTICA LOCORREGIONAL
A apresentação da sua prática será realizada pela plataforma REUNI, por meio de
agendamento pelo link TRABALHOS – TRABALHO 2 –APRESENTAÇÃO NOVO da
disciplina correspondente.
Importante destacar que o link TRABALHO 2 –APRESENTAÇÃO NOVO somente é
liberado para agendamento da apresentação, após a POSTAGEM DA SUA PRODUÇÃO
no link TRABALHOS – TRABALHO 1 –PRODUÇÃO e que a nota da sua prática tem peso
40% em sua média final da disciplina correspondente, sendo 20% da nota de
PRODUÇÃO e 20% da nota de APRESENTAÇÃO.
Para saber como agendar e realizar sua apresentação, leia com atenção o TUTORIAL
APRESENTAÇÃO e assista ao VÍDEO DE ORIENTAÇÃO APRESENTAÇÃO, disponíveis no
MATERIAL COMPLEMENTAR da disciplina com a prática.
Agendamento da gravação do vídeo
Após postar a FICHA-REPOSTA no link TRABALHOS – PRÁTICA

LOCORREGIONAL PRODUÇÃO, o link TRABALHOS – PRÁTICA
LOCORREGIONAL VÍDEO será liberado para agendamento da sua gravação.
1 – Escolha a DATA DA APRESENTAÇÃO e o HORÁRIO DA

APRESENTAÇÃO. Atenção! O horário segue o padrão nacional de Brasília.
2 – Para trabalhos em grupo, um dos estudantes agenda e insere os números
dos RU dos demais participantes.
3 – Clique em SALVAR para confirmar o seu agendamento.
Importante: somente é possível escolher datas futuras (72 horas ou 3 dias

adiante a partir da data vigente). Assim, se estiver realizando seu
agendamento no dia 14/11, por exemplo, o sistema só liberará datas a partir
de 17/11. Atente também para o prazo – o agendamento só será permitido
72 horas antes do fim do prazo de entrega desta etapa.
Gravação do vídeo
No dia e horário (horário de Brasília) previamente agendados, você̂, e todos os

integrantes do seu grupo (para trabalhos realizados em grupo), irão:
1 – Acessar o link PRÁTICA LOCORREGIONAL VÍDEO da disciplina de

Percepção Musical, via Google Chrome.
2 – Aguardar o exato horário de Brasília do agendamento, quando será
disponibilizado o BOTÃO ACESSAR.
3 – Clicar no botão ACESSAR (cada integrante do grupo de seu computador ou
dispositivo e logado no seu AVA) e ser direcionado à plataforma REUNI.
4 – Liberar sua câmera e seu microfone, conforme solicitado pela plataforma, e
clicar em ENTRAR.
5 – Identificar-se com nome e RU (cada um dos integrantes do grupo deve se
identificar) e, após a identificação, iniciar imediatamente a sua gravação.
Você e/ou seu grupo deverão gravar um vídeo dizendo seu nome, RU e
comentar sobre o Hino do seu Estado. Após breve contextualização,
deverão tocar ou cantar o hino.
6 – Seu vídeo deve ter entre 3 e 10 minutos. Programe-se para não exceder o
tempo máximo.
7 – Após terminar e seu vídeo, clique em SAIR (ícone de telefone vermelho
cortado no canto superior direito da tela) e, em seguida, em SAIR E FECHAR
A SALA, para que o sistema gere o link da gravação e envie para correção.
ORIENTAÇÃO SOBRE O TEMPLATE

Siga o modelo proposto. Somente serão aceitos os trabalhos postados conforme o
modelo abaixo. O arquivo – FICHA-RESPOSTA – está disponível no MATERIAL
COMPLEMENTAR da correspondente da fase.
PRÁTICA LOCORREGIONAL - 2023
LICENCIATURA EM MÚSICA
MÓDULO A – FASE I
PERCEPÇÃO MUSICAL
NOME DO ALUNO RU DO ALUNO
1. Escreva seu nome completo aqui Seu RU
2.
3.
4.
QUAL HINO VOCÊ TRANSCREVEU?

Escreva aqui o nome do estado.
ÁUDIO DE REFERÊNCIA
Cole aqui o link (preferencialmente do Yotube) do hino do seu estado, que sirva como
referência para a sua transcrição.
TRANSCREVA OS 4 PRIMEIROS COMPASSOS DO HINO DO SEU ESTADO AQUI:
* Siga a seguinte sequência:

1) Preencha os campos em vermelho;
2) Imprima a ficha;
3) Escreva, à mão livre, os 4 primeiros compassos do hino à lápis ou caneta;
4) Digitalize a ficha;
5) Envie pelo link Trabalhos.
MATERIAIS DE APOIO:
Caso o estudante e/ou grupo desejar poderá ampliar a compreensão teórica e
prática do tema a partir das seguintes indicações:
SIQUEIRA, Alysson. Leitura e Escrita Musical. 1.ed. Curitiba: Intersaberes,

2019.
GOROSITO, Leonardo. Notação e Linguagem Musical. 1.ed. Curitiba:
Intersaberes, 2019.
NO QUE CONSISTE A ATIVIDADE PRÁTICA LOCORRREGIONAL?

O QUE COMPREENDEMOS POR COMPETÊNCIA?
Confira no vídeo 1 as orientações da professora Jeimely e do professor André:

https://vod.grupouninter.com.br/2023/FEV/10202300780-P01.mp4
QUAIS SÃO OS FUNDAMENTOS DA ATIVIDADE PRÁTICA

LOCORREGIONAL?
O QUE ESPERAMOS QUE O ESTUDANTE CONSIGA COMPREENDER?

https://vod.grupouninter.com.br/2023/FEV/10202300780.mp4
EM QUAIS DISCIPLINAS ACONTECEM A ATIVIDADE PRÁTICA

LOCORREGIONAL?
A ATIVIDADE PRÁTICA LOCORREGIONAL FAZ PARTE DO SISTEMA DE
AVALIAÇÃO? QUANTO REPRESENTA NA MÉDIA?

https://vod.grupouninter.com.br/2023/FEV/10202300780-P03.mp4

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PERCEPÇÃO MUSICAL

Prof. Flávio Denis Dias Veloso

Sejam bem-vindas/os à disciplina Percepção Musical! Ao longo de seis

1. Práticas rítmicas (criação e execução);

TEMA 1 – PRÁTICAS DE PERCEPÇÃO MUSICAL E ELEMENTOS

Segundo Sternberg e Sternberg (2016, p. 498), a percepção consiste em

Pensando a Percepção musical como disciplina que tem tradicionalmente

1.1 Leitura musical

Leitura musical, em atividades de solfejo melódico e rítmico, incluindo o

1.2 Escuta musical

Escuta musical, em exercícios de transcrição e ditado com repertório

1. Cantar o que foi ouvido;

1.3 Apreciação musical

Apreciação musical direcionada à identificação de aspectos específicos

1.4 Composição e improvisação

Composição e improvisação com e sem registro notacional, envolvendo

1.5 Performance musical

Performance musical baseada em práticas de música corporal e

Tratando-se de um constructo central para as proposições teóricas de

a. O contorno melódico – composto inicialmente por notas de alturas próximas

Durante a realização desse exercício, foi inevitável cantar (mesmo que

Com base nos aportes teórico-práticos aqui apresentados, estabelecemos

Quadro 1 – Quatro enfoques para as práticas de percepção musical

(1) Práticas (2) Escuta melódico- (3) Solfejo (4) Escuta

1. Aspectos rítmicos e métricos;

Quadro 2 – Elementos básicos da estruturação musical

Temas de estudo Conteúdos subjacentes

(1) • Métrica – compassos

(2) • Tonalidade / modo

(3) • Tessituras e registros

Fonte: Toni; Veloso, no prelo.

Em síntese, o estudo da estruturação musical deve superar as

TEMA 2 – PRÁTICAS RÍTMICAS – CRIAÇÃO E EXECUÇÃO: SÍNCOPES E

Nesta seção, trataremos a respeito dos compassos simples, acento

2.1 Um olhar para a estruturação musical: aspectos rítmicos

Iniciaremos a nossa incursão no universo da percepção musical

1. No caso do número superior, a quantidade de tempos que o compasso

Quadro 3 – Analisando as fórmulas de compasso

Fórmula Funções dos números na fórmula

Quadro 4 – Revisando as classificações dos compassos

Binário Ternário Quaternário

Simples Compostos Alternados

Para analisar os compassos simples, relacionamos os números inferiores

Figura 2 – Divisão proporcional de valores

Figura 3 – Variações de UTs em compassos quaternários simples

Fonte: Ottman; Rogers, 2011, p. 7.

Após relembrarmos algumas informações sobre compassos, precisamos

Figura 4 – Análise do acento métrico em compassos simples

2.1.1 Percebendo os acentos nos compassos

Considere as informações dispostas na Figura 5 e realize a apreciação do

Figura 5 – Apreciação musical e movimento: percebendo pulsos e acentos

Áudios Gesto: caminhar Gesto: regência manual

2.1.2 Acentos na subdivisão dos pulsos

Independente das variações na construção das células rítmicas (com

Figura 6 – Exemplos de acento métrico na subdivisão dos pulsos

Com base nas informações sobre acento métrico, ouça a obra

Figura 7 – O barquinho – Roberto Menescal e Ronaldo Bôscoli

Dados da música a ser apreciada:

Nem sempre os acentos métricos são respeitados no discurso musical.

do acento frequentemente ocorre com o uso de ligadura de valor ( ),

Fonte: Prince, 1982, p. 34, 38.

Já nos contratempos, podemos inverter os acentos das seguintes formas:

a. Pausando a parte forte e tocando apenas a parte fraca ( );

c. Incluindo um acento intencional (>) na parte fraca, tornando-a forte ( ).