COMPOSI

INTRODUÇÃO
Caro aluno! Seja bem-vindo ao estudo de Composição e Arranjos Pedagógicos.
Esta obra foi elaborada com o intuito de proporcionar a você, aluno de Música, o contato com a
dimensão poiética do trabalho musical, isto é, com a parte de criação em Música.
Às vezes, temos uma impressão, baseada no senso comum, de que as áreas ligadas à criação musical
são de domínio de poucas pessoas eleitas e com talento acima do normal. No entanto, a composição
musical e suas áreas adjacentes, como o arranjo e a transcrição, dependem de habilidades e
competências específicas para serem desenvolvidas.
Assim como podemos aprender a tocar um instrumento, também é possível aprendermos a compor uma
música.
É verdade que não se ensina a ter boas ideias. Mas, o que é uma boa ideia sem meios para concretizá-
la? Podemos dizer que a criatividade, em um processo de criação artística, lida muito mais com a
habilidade de ser capaz de articular “habilidades e competências” necessárias à concretização da ideia,
do que propriamente com a concepção da ideia em si.
As habilidades e competências necessárias à criação musical são de ordem específica, ou seja,

dependem da aplicação criativa de conceitos, normalmente ligados a apreciações estéticas e analíticas,
como harmonia, contraponto e estruturação musical. É por meio do domínio desses conceitos,
visando à poiética, isto é, à criação, que você será capaz de, assim como qualquer compositor ou
arranjador, criar sua própria música.
Então, cada ciclo deste compêndio se propõe a abordar um aspecto relacionado à poiética musical,
além de saberes técnicos necessários à concretização da criação.
No ciclo 1, você terá contato com as concepções acerca daquilo que é um arranjo, como pensá-lo e,
também, saber diferenciá-lo de uma composição musical. Outro ponto importante é saber que o arranjo,
em geral, responde a uma demanda específica e é concebido com alguma finalidade, por exemplo: ser
tocado em dada apresentação ou responder às expectativas dos instrumentistas que irão tocá-lo. Além
disso, você terá a oportunidade de conhecer formas de estruturá-lo, tomando nota da instrumentação,
do caráter e das finalidades possíveis de seu arranjo. Nesse ciclo, você ainda encontrará conceitos
sobre texturas musicais, bem como noções básicas de Fraseologia, com o objetivo de entender as
possibilidades de estruturação de frases musicais, formatando pequenas melodias.
Já no ciclo 2, estudaremos técnicas de harmonização e rearmonização, usando acordes principais da

tonalidade, bem como seus relativos. Entraremos no universo dos acordes alheios ao campo harmônico,
o que nos levará aos conceitos de acordes pivôs, modulações e transposições.
No terceiro ciclo de aprendizagem, serão priorizados os conhecimentos e habilidades para a construção

de melodias em contracantos ativos e passivos, tal como a importância da linha do baixo. Ainda nesse
ciclo, abordaremos formas e sugestões para que você lide com os problemas de escrever um arranjo
para pequenos grupos, que tenham limitações de ordem técnica na execução de um instrumento
musical ou vozes, quando tratamos, por exemplo, de um coro. Esse tipo de situação é bem comum,
tanto em contextos escolares, quanto no cenário musical amador, e estar preparado para lidar com
esses fatores auxilia a superar as dificuldades e alcançar um resultado artístico satisfatório e motivador.
No ciclo 4, serão abordados os conceitos que dizem respeito à instrumentação e ao funcionamento dos
instrumentos e das vozes mais comuns em orquestras e outras formações, além de técnicas básicas de
orquestração. É nesse ciclo que os “instrumentos transpositores” também serão abordados. Mesmo
que o objetivo final de nossa disciplina seja a contemplação do arranjo didático e pedagógico, é
importantíssimo conhecer as possibilidades e limitações de cada instrumento e de cada voz, antes de
escrever para qualquer um deles, extraindo-lhes o máximo de aproveitamento e enriquecendo, assim,
seu próprio trabalho criativo.
E, para finalizar, no ciclo 5 voltaremos a falar sobre sofisticação da harmonia, tratando dos Acordes
Napolitanos, Acordes SubV e Acordes de 6ª aumentada. Além disso, convidamos você a refletir sobre
algumas questões sensíveis à poiética em música. Para tanto, serão oferecidos pequenos ensaios que
abordam a natureza da música, seu aspecto temporal e a necessidade de consciência criativa que o
compositor deve ter para com sua ideia musical e os meios necessários para concretizá-la.
Note que o objetivo deste material não é esgotar as possibilidades conceituais, nem expor todas as
técnicas existentes de maneira ampla e profunda, e sim fazê-lo refletir sobre os processos de criação
musical necessários para a poiética em Música, muni-lo de técnicas básicas para a criação musical e
abrir-lhe as possibilidades para esse universo, como algo palpável e possível em sua vivência da
música. No mais, a partir dos conceitos expostos, você poderá buscar outras fontes que venham a
expandir e complementar o que está apresentado aqui, ampliando, assim, seu horizonte teórico e
referencial.
Por fim, desejamos que você se empolgue e se envolva com o que é apresentado neste compêndio. A
criação musical, entendida aqui sob a perspectiva do arranjo e da composição, é um campo riquíssimo
dentro da arte e permite extrapolarmos os limites da imaginação com vistas à expressão artística, além
de ser ferramenta fundamental para o educador musical.
Bons estudos!
INFORMAÇÕES DA DISCIPLINA
Ementa
A disciplina Composição e Arranjos Pedagógicos visa utilizar as competências e habilidades
teórico-práticas adquiridas pelo aluno, no decorrer do curso de Licenciatura em Música,
possibilitando o uso de tais competências de maneira criativa, no dia a dia de sua vida
profissional. Assim, busca desenvolver as competências relativas ao arranjo – como concebê-lo,
suas motivações, a adaptação de melodias e harmonias, arranjos para coros, a construção de
acompanhamentos e contracantos, a contribuição criativa do arranjador, os conhecimentos de
instrumentação, tanto para formações tradicionais, quanto para grupos heterogêneos e a escrita
para grupos com diferentes níveis técnicos. Além dessas habilidades, serão priorizadas, também,
as competências relativas à composição, como: conceber a ideia musical, desenvolver
consciência do propósito da ideia musical em uma frase melódica, organizar os sons de modo a
criar sentido e expressividade, planejar a obra, conceber sob o ponto de vista técnico, bem como
criar tal expressividade a partir dos diversos parâmetros musicais (ritmo, altura, timbre, textura),
no sentido de organizar a forma musical. Esses são requisitos fundamentais para que o
licenciado disponha de ferramentas criativas, para que o fazer lhe seja uma atividade possível no
âmbito de sua prática musical, enquanto possibilidade didático-pedagógica, além de despertar-lhe
as habilidades de criação como um universo palpável, acessível a todo aquele que dominar as
ferramentas, competências e habilidades necessárias para se criar música.
Objetivo Geral 
Objetivos Especí cos 
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CICLO 1 – COMPOSIÇÃO, ARRANJOS E
COMPETÊNCIAS EDIT
ARRANJO MUSICAL
Arranjar músicas pode ser um bom meio de criação musical. Você já refletiu sobre isso?
No trabalho pedagógico como docente de Música, o arranjo é uma excelente ferramenta, pois liga
universos musicais diferentes a alunos e professores, tornando-se uma prática motivadora, uma vez
que, por exemplo, o arranjo de uma melodia que os alunos conhecem instiga seus ouvidos e interesse
pela atividade musical.
Estudaremos, a seguir, o que de fato é um arranjo, como guiar a escolha de qual música arranjar e por
que um arranjo difere de uma composição musical (embora, algumas vezes, possa haver exceções).
Além disso, abordaremos a importância de entender texturas diferentes na prática de
composição/arranjo, juntamente com os princípios da fraseologia e seus gestos principais.
Arranjar é criar!
CONCEITO DE ARRANJO
Imagine a seguinte situação: em sala de aula, alguns alunos dizem que gostam muito de uma música
folclórica (“O cravo e a rosa”, por exemplo) ou, ainda, na banda em que você toca, o grupo decidiu
incluir uma seção de instrumentos de sopro em alguns pontos de uma das canções de seu repertório, os
quais não são originais da canção e devem, portanto, ser inseridos, criados do zero. Bem, temos aí dois
problemas diferentes e que poderão ser resolvidos da mesma maneira, ou seja, arranjando.
Antes de qualquer coisa, é preciso dizer que arranjar significa transformar uma música que já existe em
algo diferente, mantendo, necessariamente, as características que permitam ao ouvinte reconhecer tal
música como sendo ela mesma.
Mas, transformar em que sentido? Voltemos, então, ao exemplo da melodia “O cravo e a rosa”.
Melodias folclóricas não possuem acompanhamentos específicos, nem foram concebidas para ser
tocadas por determinado grupo instrumental específico, nem, ainda, possuem uma harmonização
tradicional. Isso se deve, em parte, ao fato de que são transmitidas por meio de tradição oral e,
normalmente, são melodias vocais, com letra. Assim, as modificações feitas por qualquer pessoa em
uma melodia folclórica, mediante a inserção de uma segunda voz em contraponto à melodia original, a
harmonização da melodia ou a adaptação para uma formação instrumental, como um grupo de flautas
doces ou coral, por exemplo, podem ser consideradas um arranjo.
O mesmo pode ser dito sobre a inserção de uma seção de instrumentos de sopro em uma canção já
existente. Nela podem já estar prontas as melodias, a linha do baixo, alguns contracantos, a concepção
do gênero e do caráter, mas a inserção de um elemento novo, distante da realidade acabada de tal
canção, configura um arranjo.
Em suma, arranjo é uma forma de criação musical, em que o arranjador contribui criativamente para a
construção de uma nova música a partir de outra já existente, alterando alguns elementos que a
compõem, como instrumentação, harmonia, contrapontos, caráter, métrica, mas sem deixá-la perder
aquilo que nos permite identificá-la como sendo tal música. Nesse sentido, muitas vezes, arranjar
significa manter a melodia ou o tema principal de uma música já existente.
Em relação à escolha de qual música arranjar, os critérios podem ser puramente pessoais – seu gosto
como arranjador prevalece; ou podem prevalecer motivos comerciais, quando alguém encomenda a
você um arranjo para dada formação instrumental. Em ambos os casos, a escolha da música tem algo
em comum: o grupo executante do arranjo pesa no momento da decisão.
No primeiro caso, em que a escolha é pessoal, o arranjador deve pensar na formação instrumental para
a qual o arranjo será escrito e na capacidade técnica de execução do grupo, isto é, o nível técnico-
instrumental dos músicos que tocarão tal arranjo. Além disso, deve considerar a finalidade do mesmo,
como o local em que ele será tocado (um show, uma festa de casamento, uma apresentação de alunos
em uma escola). Isso pode ser, também, um bom critério para guiar a escolha da música a ser
arranjada.
Já no segundo caso, quando alguém encomenda o arranjo, naturalmente essa pessoa fornecerá as
diretrizes sobre as quais você, na condição de arranjador, deverá trabalhar, definindo não só a música,
mas a instrumentação (formação instrumental), o nível técnico dos instrumentistas (se é um grupo
profissional ou amador, por exemplo), a duração e a finalidade do arranjo (apresentação em show,
concerto, evento cívico etc.).
Em ambos os casos, é importante que o arranjador saiba que há sempre elementos limitantes e,
embora estes possam parecer um problema, a criatividade do arranjador estará à prova justamente ao
lidar com tais limitações e, de maneira única, conseguir resolver os problemas propostos.
No caso de um arranjo pedagógico, por exemplo, o arranjador deve, sobretudo, considerar o nível
técnico dos executantes e, ao escolher a música, levar em consideração as preferências dos alunos,
uma vez que impor a eles determinado repertório pode gerar certa rejeição em relação às músicas
escolhidas. Negociar com a turma, ou até mesmo fazê-los participar do projeto, tornando-os, de certo
modo, protagonistas, pode ser uma maneira interessante de envolver os alunos nessa empreitada e
fazê-los criar sua identificação com o arranjo tocado. O mesmo é válido para grupos amadores, como
corais comunitários e de empresas ou grupos instrumentais. Considerar as dificuldades de execução ao
escrever é um meio de garantir o sucesso da execução do arranjo, tornando-o algo prazeroso para o
instrumentista/cantor.
DIFERENÇA ENTRE ARRANJO E COMPOSIÇÃO

Por que um arranjo não é considerado uma composição?
Ora, uma composição musical exige que seu criador a conceba inteiramente, em todos os seus mínimos
detalhes e parâmetros, sem partir de uma música já existente. É evidente que um compositor pode se
inspirar, conceitualmente, em outras músicas, ou usar as obras de outros compositores do passado ou
contemporâneos a ele como referência. Contudo, a sua própria composição musical deve ser algo novo,
diferente, único, sem o compromisso de ser identificada com algo que já exista, embora seja natural que
ouvintes, a fim de compreender uma obra musical nova, se amparem na sua experiência auditiva e
criem comparações com o repertório que já conhecem.
Vale lembrar que conhecer difere de reconhecer, que é o que acontece com um arranjo. No arranjo,
reconhecemos a música pré-existente que se tornou algo novo nas mãos do arranjador, ao passo que,
na composição musical, dispomo-nos a conhecer um universo novo, criado pelo compositor e
condensado na obra musical.
De acordo com Davidof e Nik (2007, p. 74), arranjar é criar e, ao fazê-lo, não criamos, de fato, nada de
novo, do zero. Na verdade, o trabalho criativo com elementos já existentes é uma forma de criar, de ser
original, de colocar sua impressão pessoal como artista, em algo já existente.
A reorganização criativa dos elementos que compõem uma música já existente não deixa de ser uma
criação, pois faz emergir uma nova realidade da qual a música, antes da interferência do arranjador, de
fato não fazia parte. Vejamos um exemplo:
Arranjo ou composição – Exemplo 1
A fim de compreender melhor os conceitos apresentados, ouça com atenção os exemplos

musicais indicados a seguir:
Hino Nacional Francês
Abertura 1812 - Tchaikovsky – 1812 Overture (full with

cannons).
Observe: em ambos os casos do exemplo, é possível reconhecer a melodia ícone da Revolução
Francesa (1789), que se tornou, mais tarde, o Hino Nacional da França. Entretanto, no segundo caso,
tal melodia foi aproveitada pelo compositor russo Tchaikovsky para escrever sua Abertura 1812.
Estamos diante, então, de um arranjo?
Ao investigarmos o contexto de produção dessa peça de Tchaikovsky, veremos que o compositor russo
a concebeu por ocasião da vitória russa sobre as tropas napoleônicas. Trata-se de uma música de
cunho nacionalista. Perceba que a melodia da Marselhesa é diluída e, por vezes, parece se perder em
meio à orquestra. Essa seria a metáfora musical com a qual Tchaikovsky descreve a vitória russa sobre
os franceses.
Mas, voltando à questão do arranjo: a Abertura 1812 de Tchaikovsky seria um arranjo?
Se considerarmos que somos capazes de reconhecer a melodia original da Marselhesa, é possível

chegarmos a tal conclusão. Contudo, não sendo tal melodia o elemento principal da peça, e estando ela
atrelada a um contexto histórico específico e referenciado, em que o próprio compositor pensou a
modificação de um fragmento da melodia principal de outra obra, o início da Marselhesa, para criar a
narrativa da batalha entre russos e franceses ocorrida em 1812, é mais adequado dizer que essa peça é
uma variação sobre um tema. No caso, um tema que não é de autoria do compositor.
Diante do exposto, o arranjo então seria um tema variado?
Segundo Bennett (2010, p. 63), o tema variado, conhecido como Forma, Tema e Variação, se trata de
uma melodia simples, podendo ser bem conhecida (ou não), folclórica ou criada pelo próprio compositor,
em que, inicialmente, o tema é apresentado de uma forma direta. A partir desse tema, o mesmo é
repetido tantas vezes quanto necessário, mas deverá sofrer alterações e variações. Dito isso e
analisando o exemplo anterior, embora o arranjador possa realizar modificações na música original, seu
objetivo, além de contribuir para a emersão de algo novo e criativo relacionado a uma música já
existente, é que a música escolhida seja elemento central em seu arranjo e, portanto, passível de
reconhecimento por parte dos ouvintes. Assim, a Abertura 1812, de Tchaikovsky, não se enquadra
nesse escopo, uma vez que a Marselhesa não é o elemento central da construção da obra, mas apenas
um de seus muitos elementos.
Arranjo ou composição – Exemplo 2
Agora, ouçamos os seguintes exemplos:
• Chega de Saudade – interpretada por João Gilberto.
Chega de Saudade – interpretada pela Banda do 1º

Batalhão de Guardas do Exército Brasileiro.
Vamos à análise:
É notória a diferença entre as duas versões! No original, a canção Chega de Saudade, interpretada
João Gilberto, é executada por voz e violão, sendo possível ouvir sua letra. Na segunda versão, além da
instrumentação ter sido completamente modificada (de voz e violão para banda de instrumentos de
sopro e percussão), novos elementos, como contracantos e linha do baixo, foram adicionados, e a
presença da letra é inexistente. Além disso, algumas poucas modificações rítmicas foram feitas em
pequenos pontos da melodia. Contudo, é possível reconhecer perfeitamente essa versão para banda
como a canção Chega de Saudade de Tom Jobim e Vinicius de Moraes, pois perceba que a melodia
principal aparece integralmente. A quem conhece a canção original será possível, por vezes, ouvir
mentalmente a letra sendo cantada pelos instrumentos. Com esses exemplos, podemos inferir que o
arranjador contribuiu de maneira considerável, modificando muitos elementos em relação à canção
principal, mas mantendo sua essência, permitindo, assim, o reconhecimento, por parte do ouvinte, do
tema original que motivou essa versão. Portanto, podemos dizer tratar-se de um arranjo nesse caso.
É importante ter em mente que o ato de arranjar envolve, necessariamente, criação. Assim, o arranjador
é chamado sempre a contribuir para a realidade da obra criada, tendo como ponto de partida uma obra
já existente, com sua realidade já acabada, de modo que, ao realizar alterações nessa obra atual, a fim
de criar algo novo, possa expressar-se criativamente, por meio desse fazer musical.
PRONTO PARA SABER MAIS?

Recomendamos a leitura a seguir, como desdobramento e complementação dos conteúdos
apresentados, a respeito da concepção de um arranjo como recriação e de seus usos, segundo o
pesquisador Silvio Augusto Merhy, da UNIRIO. Clique no botão ao lado e boa leitura!
Clique Aqui
Outro texto interessantíssimo é o do arranjador, orquestrador e compositor João Victor Bota, que levanta
algumas questões a respeito das transcrições e as exemplifica por meio de excertos musicais do
repertório tradicional e alguns criados por ele próprio. Clique no botão ao lado para ler o artigo indicado.
Clique Aqui
Sugerimos, agora, que você faça uma pausa na sua leitura e reflita sobre sua aprendizagem, realizando
a questão a seguir.
Considerando que arranjo é uma atividade criativa, analise as afirmações a seguir:

I. Um arranjo, embora seja uma atividade criativa, não cria nada a partir de uma ideia inexistente,
que passa a existir somente no e após o ato de criação em si, mas lida com uma ideia que já existe
por si só e, ao revisitar essa ideia, o arranjador desempenha um papel criativo, contribuindo com
suas impressões e expressões artísticas para o surgimento de uma nova obra de arte.
II. Uma composição musical que cita uma obra musical já existente pode ser considerada um
arranjo, pois permite aos ouvintes reconhecer a música original. Assim, esse tipo de obra, em que
há citação, transita entre os universos do arranjo e da composição.
III. A variação de um tema musical já existente, no âmbito de uma composição musical, não
caracteriza um arranjo, posto que a transfiguração operada pelo compositor em seus múltiplos
parâmetros musicais, embora, por vezes, possa permitir o reconhecimento da ideia original,
descaracteriza a própria ideia original em si, distanciando-a de qualquer possibilidade de
relacionamento mais intrínseco com sua realidade original, para além de sua mera lembrança.
IV. Embora composição musical e arranjo sejam atividades criativas, arranjar é superior ao ato de
compor em termos de criatividade, uma vez que impõe limitações ao artista quanto às variações
possíveis de parâmetros musicais, na medida em que exige que o arranjador conserve a
capacidade do ouvinte de reconhecer a ideia musical original arranjada em sua plenitude.
V. Em termos de criatividade, não existe dicotomia entre o trabalho do arranjador e do compositor,
uma vez que ambos não são opostos, mas, sim, lidam com espectros diferentes relacionados à
criação musical, fazendo com que as atividades poiéticas, no âmbito da música como arte, sejam
consideradas atividades criativas, cada qual, porém, com suas particularidades.
São corretas as afirmativas:
I e II.
II e V.
I, III e V.
II e IV.
I, II, III, IV e V.
A partir dos exemplos mencionados anteriormente, compreendemos a diferença entre arranjo e

composição. Partiremos agora, para o tecido de ideias e linhas musicais, conhecido como textura.
Textura musical: monodia, homofonia, polifonia, heterofonia

Segundo Copland (2011, p. 63), textura musical é a forma pela qual os materiais melódicos, rítmicos e
harmônicos se combinam em uma composição, determinando assim, a qualidade sonora global de uma
peça. Frequentemente, a textura é definida pelo número de vozes que intervêm na peça musical
(entendendo-se como vozes as diversas linhas melódicas simultâneas, sejam propriamente vocais ou
instrumentais) e pela forma como essas diversas vozes se relacionam, a saber:
Pensando em textura musical, que é definida pelo número de vozes que intervêm na peça musical
(entendendo como vozes as diversas linhas melódicas simultâneas, sejam propriamente vocais ou
instrumentais) e pela forma como essas diversas vozes se relacionam, analise os conceitos a
seguir:
I. Uma única melodia que pode ser executada por um ou mais músicos ao mesmo tempo.
II. Duas ou mais linhas melódicas, que são, em certa medida, independentes.
III. Diversas vozes (sendo que uma delas, a melodia, destaca-se das demais), que formam um
acompanhamento harmônico de fundo.
IV. Vozes independentes se sobrepõem e concorrem entre si em um mesmo contexto musical,
como se revelassem universos ou realidades musicais diferentes, dentro de uma mesma música.
V. Diversas vozes que possuem o mesmo ou quase o mesmo ritmo, tendo uma melodia como
destaque.
Podemos dizer que os conceitos listados correspondem, respectivamente, a:
Monofonia; polifonia; heterofonia; homofonia; homofonia homorrítmica.
Monofonia; heterofonia; homofonia homorrítmica; polifonia; homofonia.
Monofonia; homofonia; heterofonia; homofonia homorrítmica; polifonia.
Monofonia; polifonia; homofonia; heterofonia; homofonia homorrítmica.
Monofonia; heterofonia; homofonia; homofonia homorrítmica; polifonia.
ORGANIZANDO O DISCURSO MUSICAL: PRINCÍPIOS FORMAIS

Pelo fato de a música acontecer no tempo, podemos percebê-la como ação ou ações que se encadeiam
e se concatenam com o passar desse tempo. Partindo dessa ideia, frases musicais, por exemplo, são
ações que condensam algum sentido, conduzindo o discurso musical para algum lugar.
Fonte: adaptado de Schoenberg (1967, p. 63).

Figura 7 Análise da sentença inicial da Sonata para Piano Op. 21, de Ludwig van Beethoven, feita
por Arnold Schoenberg, em seu livro Fundamentos da Composição Musical.
Veja que, no exemplo da Figura 7, a frase começa com um arpejo do acorde de tônica invertida (Fá
Menor – motivo a – tonic form) e atinge outro gesto (motivo b). Em seguida, o mesmo gesto é repetido
na dominante (dominant form). Nos compassos 5 e 6, a apresentação e a repetição são fragmentadas e
o ritmo harmônico intensifica-se (observe que a troca de acordes se dá a cada compasso,
diferentemente de antes, quando demorava cerca de dois compassos). Nos últimos dois compassos
(melodic residues – motivo c), temos a liquidação do tema, isto é, uma cadência que finaliza e pontua a
frase.
E como criar frases musicais?
Para responder a essa pergunta, trataremos de uma parte da música chamada Fraseologia.
FRASEOLOGIA
Fraseologia é o estudo da construção melódica e dos elementos estruturais de uma composição,
tratando da construção do discurso musical, suas diversas partes, articulações e ligações. Veremos, a
seguir, o modo como se relacionam os diversos elementos de uma obra:
O INCISO OU MOTIVO
Incisos ou motivos, também chamados de Célula Musical, são as menores ideias musicais, geradoras
da obra que será desenvolvida. São os elementos estruturais primários da composição ou a menor
unidade reconhecível de uma determinada obra musical. O motivo pode ser definido por uma formação
melódica característica (intervalos) e por uma formação rítmica (célula rítmica). Ele é repetido durante a
melodia, geralmente por versões simplificadas da original.
Talvez o exemplo de motivo/célula/inciso mais reconhecido da música erudita seja o da 5ª Sinfonia de

Beethoven.
Veja a seguir:
Fonte: adaptado do editor de partituras Musescore (2021).

Figura 8 Primeiro exemplo de motivo (com 4 notas) – 5ª Sinfonia, de Beethoven.

Figura 9 Segundo exemplo de motivo (com 8 notas) – Minueto em Sol, de Bach.

Figura 10 Terceiro exemplo de motivo (obra popular brasileira) – Carinhoso, de Pixinguinha e João
de Barro.
SEMIFRASE
A semifrase se dá quando temos a união de motivos, iguais ou não. Observe:

Figura 11 Exemplo de motivos formando semifrases – 5ª Sinfonia, de Beethoven.
FRASE
A frase musical pode ser entendida como uma unidade a partir da qual o discurso musical será
organizado. Uma frase pode ser formada por gestos e motivos, que funcionam, basicamente, como
mote da frase, ou seja, como aquilo que a empurra para a frente no tempo do discurso musical. A frase
é o resultado da conexão de duas ou mais semifrases. Assim, frase é a unidade básica da sintaxe
musical - uma ideia musical completa e que é finalizada com uma cadência. A frase poderá ser
suspensiva e conclusiva.
Frase suspensiva (frase que antecede): termina com uma cadência suspensiva, sem caracterizar um
fim propriamente dito.

Figura 12 Exemplo de frase suspensiva – Largo, de Chopin.
Frase conclusiva (frase de consequência): termina com uma cadência conclusiva, dando um caráter de
finalização.

Figura 13 Exemplo de frase conclusiva – Largo, de Chopin.
PERÍODO MUSICAL
Período Musical é a combinação de frases, na qual uma frase é complementar à outra; sendo assim, a
segunda frase é ouvida como resposta à primeira. Nesse contexto, temos:
Frase antecedente: a primeira frase de um período (geralmente suspensiva).

Frase consequente: a frase que serve de resposta (geralmente conclusiva).
Observação: além de “período”, você também encontrará o termo “sentença”
(proposto por Arnold Schoenberg), para signi car a união de duas frases
(suspensiva-conclusiva).
Você poderá encontrar mais exemplos e explanações no vídeo complementar 1, indicado a seguir:
Caro(a) aluno(a), acabamos de abordar as estruturas mais básicas de um discurso musical. A partir
dessas informações, você estará capacitado para as análises e composições de melodias simples e
funcionais, úteis para o trabalho didático e pedagógico do dia a dia.
A partir da melodia a seguir, faça uma análise fraseológica:

Figura 13. Melodia para exercício proposto.
I. No compasso 1, encontramos o inciso/motivo ou célula principal da melodia.

II. Podemos analisar os compassos 1 e 2 como uma semifrase.
III. Nos compassos 1, 2, 3 e 4, encontramos uma frase conclusiva.
IV. A frase conclusiva é formada pelos compassos 5, 6, 7 e 8.
V. Arnold Schoenberg chama de sentença a união de duas ou mais frases.
Podemos considerar acertada(s) a(s) alternativa(s):
I e II.
I e III.
I, II, IV e V
Apenas III.
II, III e IV.
CONSIDERAÇÕES
Chegamos ao final do ciclo 1, no qual você teve as primeiras informações sobre o que é, afinal, a arte
do arranjador e a diferença entre arranjo e composição. Além disso, pôde mergulhar no
reconhecimento de texturas musicais, além de entender os elementos básicos do discurso musical,
apresentados pela Fraseologia.
No ciclo 2, veremos, a partir da expertise adquirida nas disciplinas de Harmonia, a harmonização de

melodias, usando os acordes principais da tonalidade, seus relativos, bem como acordes alheios ao
campo harmônico, que poderá levar às transposições. Até lá!
INTERATIVIDADE NO FÓRUM
OBJETIVO
Reconhecer o significado/sentido da disciplina e sua relação com o
curso, identificando as contribuições da mesma para a formação humana e futura
atuação profissional.
DESCRIÇÃO DA ATIVIDADE
A partir da leitura das orientações do(a) tutor(a) e das informações iniciais contidas na
Introdução da disciplina (ementa e objetivos específicos), apresente suas considerações acerca
do significado/sentido da disciplina em sua articulação com o curso, bem como de sua(s)
contribuição(ões) para a formação humana e futura atuação profissional.
Além disso, para auxiliá-lo no desenvolvimento desta interatividade, sugerimos também a leitura
do Guia Acadêmico de seu curso.
PONTUAÇÃO
A interatividade vale de 0 a 0.5 ponto.
CRITÉRIOS DE AVALIAÇÃO
Na avaliação desta interatividade, serão utilizados como critérios:
Utilização da norma-padrão da Língua Portuguesa e das normas da ABNT.
Identificação da articulação da disciplina, seus objetivos e conteúdos com o curso.
Apresentação do significado/sentido da disciplina para a formação humana e para a
formação profissional.
Acesse o Fórum
AS QUESTÕES ONLINE REFERENTES A ESTE CICLO DE APRENDIZAGEM

SERÃO DISPONIBILIZADAS CONCOMITANTEMENTE ÀS DO CICLO DE
APRENDIZAGEM 2.

CICLO 2 – HARMONIZANDO E REAMONIZANDO
EDIT
HARMONIZAÇÃO E REARMONIZAÇÃO
Neste ciclo, mostraremos algumas técnicas cujo domínio auxiliará no momento da criação de seus
arranjos. Não pretendemos, contudo, esgotar as possibilidades, e sim apenas fornecer um ponto de
partida para você expandir seus horizontes.
COMO PODEMOS DEFINIR HARMONIZAÇÃO MUSICAL

Em música, a Harmonia é o campo que estuda as relações de encadeamento dos sons simultâneos, ou
seja, os acordes e suas funções. Tradicionalmente, obedece a uma série de normas que se originam
nos processos composicionais, efetivamente praticados por compositores europeus.
Para trabalharmos a harmonização de uma melodia, partimos da inserção dos graus mais importantes
do campo harmônico de uma tonalidade.
Assim, se temos uma melodia em Dó Maior, os graus mais importantes serão: I – IV – V7 (Dó Maior, Fá
Maior e Sol Maior).
Vamos ver no exemplo, em partitura!
Partamos da melodia folclórica de O cravo e a rosa, harmonizada da seguinte maneira, conforme a

Figura 1:
Fonte: Silva (2016).

Figura 1 Melodia de O cravo e a rosa, harmonizada com os graus principais da tonalidade.
Note que a harmonia, nesse caso, contempla somente três acordes, ainda que invertidos: a tônica (C –
Dó Maior), a subdominante (F – Fá Maior) e a dominante (G – Sol Maior). Temos, então, as três
principais funções de acordes quando falamos sobre sistema tonal.
Assista ao vídeo a seguir, que trata de como criar harmonias, a partir dos graus principais da escala:
Vale lembrar que:
A tônica representa o repouso, a resolução das tensões.

A subdominante enseja preparação, movimento para frente – sensação de afastamento.
A dominante pressupõe tensão, expectativa, suspensão, requerendo resolução que se resume
na vontade de retorno ao estado inicial – que é a tônica.
Pensemos na seguinte imagem: uma pessoa em pé, prestes a caminhar, quando parada, está em
repouso. Nesse ponto, temos o acorde de tônica, em que o "caminhar harmônico" está em repouso. Em
seguida, a pessoa inicia o movimento de caminhar, deixando o repouso. Aqui, nesse movimento de
menção do caminhar e de início do caminhar, podemos enxergar a função da subdominante, que
começa a trazer movimento para a função harmônica. Depois, o caminhar em si, almejando tornar à
posição inicial de repouso, antes do primeiro passo, pode ser visto como a dominante, requerendo
resolução que se resume na vontade de retorno ao estado inicial – que é a tônica.
Diante disso, ao construirmos tríades sobre cada grau da escala de Dó Maior (C), veremos que os
acordes I, IV e V compartilham 2/3 das notas dos demais graus do campo harmônico:
Exemplo:
O II grau (Dm) compartilha 2 notas com o IV grau (F).

O III grau (Em) compartilha 2 notas com o V grau (G).
O VI grau (Am) compartilha 2 notas como o I grau (C).
Observe as Figuras 2 e 3:

Figura 2 Campo harmônico maior – apresentando notas em comum entre os acordes.

Figura 3 Comparação de acordes relativos e seus geradores.
Na Figura 3, temos os acordes geradores e seus relativos, nos quais as notas compartilhadas estão em
cores iguais.
É conveniente, então, inferirmos que os acordes de I, IV e V graus são substituíveis por outros acordes
similares, mas mantendo a mesma função. Esse recurso possui as denominações "função relativa" e
"função antirrelativa”, as quais, também, poderão ser chamadas de “função antiparalela" (os exemplos
estão entre parênteses na Figura 4).
Acompanhe o exemplo a seguir:

Figura 4 Campo harmônico com inserção de acordes antirrelativos.
Na Figura 4, note que o acorde de VII grau, por conter o trítono (entre as notas Si e Fá), é considerado,
funcionalmente, como a própria dominante, com sétima menor, mas sem sua fundamental, conforme é
possível ver na Figura 4, anotado sob a cifra "Dssf" (dominante sem som fundamental), e pode também
ser anotado como V ou D cortado por uma linha (Ð).
Lembramos que o trítono é o intervalo mais tenso da história da música e é constituído por três tons
inteiros, podendo ser intervalos de 4ª aumentada ou intervalos de 5ª diminuta.
A seguir, confira alguns exemplos de intervalos que formam trítonos:

Figura 5 Exemplos de intervalos que formam trítonos.
Além das funções relativas, podemos encontrar as antirrelativas, também chamadas de antiparalelas
(do alemão "gegenparallel"). Note que os acordes são os mesmos que os anteriores, mas foram
rotacionados dentro da escala, a fim de ocupar novas funções. A exceção fica a cargo da dominante
antirrelativa ou antiparalela, em que consideramos a armadura de clave da tonalidade da própria
dominante (no caso, Sol Maior, portanto, um sustenido – Fá#), a fim de que se evite a repetição do
acorde de VII grau, que, como dito, é a própria dominante com sétima menor, sem sua fundamental.
Assim, é possível substituir os acordes originais por seus equivalentes em relação à sua função. Por
exemplo: a subdominante (IV grau – Fá Maior) pode ser substituída pela subdominante relativa (II grau –
Ré Menor), sem prejuízos à fluência e ao discurso harmônico.
É importante ressaltar que o movimento harmônico interno de uma música tonal segue uma lógica que
faz o sistema e a alternância entre tensão e repouso, ou sua construção gradual, funcionarem segundo
regras historicamente construídas, por meio do fazer musical ao longo do tempo, de modo que quebrar
tais regras pode desmontar o discurso harmônico, tornando a música modal (baseada em modos), em
vez de tonal. Isso, de fato, não é nenhum problema sob o ponto de vista estético, e pode, inclusive, ser
um elemento gerador de interesse em seu arranjo; contudo, do ponto de vista das regras do sistema
tonal, trata-se de um erro. Se sua intenção não for criar um "modalismo" (desenvolvimento do discurso
musical, a partir dos modos litúrgicos ou gregorianos) em um dado trecho do arranjo, fique atento ao
Quadro 1, que resume os caminhos harmônicos (progressões) mais usuais dentro do sistema tonal, sem
prejuízo para o discurso harmônico:
Quadro 1 Progressões harmônicas:
GRAU SEGUIDO FREQUENTEMENTE SEGUIDO ÀS VEZES SEGUIDO RARAMENTE

POR: POR: POR
I IV ou V VI II ou III
II V VI I, II ou III
III VI IV II ou V
IV V I ou II III ou VI
V I VI ou IV III ou II
VI II ou V III ou IV I
VII III · ·
Fonte: adaptado de Piston (1959, p. 17).
É válido dizer, porém, que, no caso de tonalidades menores, o campo harmônico será composto de
maneira diferente: primeiro, devemos sempre utilizar a Escala Menor Harmônica, a fim de
contemplarmos o movimento de Sensível no sétimo grau e possibilitar a função de dominante ser um
acorde maior; depois, para os outros graus, consideramos a Escala Menor Natural. Dessa forma,
tomando como exemplo Lá Menor, dispomos do campo harmônico, conforme mostra a Figura 6.

Figura 6 Campo harmônico nas tonalidades: menor modal e harmônico.
Atenção!
D6b – Dominante com 6ª menor.
N6 ou Nap 6 – Acorde de 6ª Napolitana.
Dssf – D – Dominante sem som fundamental.
No exemplo dado, o campo harmônico de Lá Menor está limitado pela barra dupla. Os quatro últimos
acordes do exemplo são formados com o uso da Escala Menor Harmônica ou por meio de cromatismos,
como é o caso da subdominante Napolitana – acorde de que trataremos nos próximos ciclos.
Por vezes, o acorde aumentado, analisado no exemplo como dominante com a sexta bemol no baixo
(D6b), funciona como acorde de passagem ou apojatura sobre a dominante, com a nota do baixo
tendendo a se resolver na quinta do acorde de dominante, especialmente no caso de a terça desse
acorde diminuto estar dobrada, reforçando sua função de dominante no contexto harmônico, uma vez
que essa nota representa a fundamental da dominante da tonalidade.
Esses acordes aparecem com certa frequência na literatura musical, mas não necessariamente fazem
parte do campo harmônico de Lá Menor, embora possam ser usados como substitutos das funções às
quais estão relacionados, enriquecendo a harmonia.
Observe que, dentro do campo harmônico de Lá Menor, existe um acorde que é analisado de forma
ambígua pela teoria da Harmonia Funcional: o de segundo grau (II ø). Esse acorde, nas tonalidades
menores, em geral, é tomado como possível substituto da subdominante, funcionando como
subdominante relativa, por compartilhar duas notas com o acorde de subdominante no modo menor.
Não obstante essa função, o acorde de segundo grau na tonalidade menor pode, ainda, aparecer como
preparação, como dominante da tônica relativa (terceiro grau das tonalidades menores), uma vez que
possui, em sua formação, o trítono que exige resolução para esse grau da escala.
Para saber mais sobre como criar uma harmonia simples a partir de uma melodia, assista ao vídeo
indicado a seguir:
Dito isso, voltemos à melodia de O cravo e a rosa, analisada primeiramente, com os graus principais da
tonalidade.
Agora, note na figura a seguir, que as funções foram trocadas. Vale lembrar que, para fins de finalização
de frase, ou mesmo da música, os movimentos cadenciais são importantes, e tais movimentos são
construídos, basicamente, sobre a relação dominante-tônica. Assim, não é eficaz, do ponto de vista das
regras harmônicas, substituir as funções de dominante e de tônica em cadências, tanto em finais de
frase quanto, sobretudo, no fim do arranjo. É válido dizer que, ao substituir a função de tônica por sua
relativa (mais frequente) ou antirrelativa (menos frequente) em uma cadência V-I, o efeito que se obtém
é conhecido como "cadência deceptiva" (cadência de engano), suspendendo, momentaneamente, a
resolução harmônica da tonalidade e, consequentemente, da frase.
Veja a Figura 7:

Figura 7 Harmonização com cadência deceptiva ou cadência de engano.
Assista ao vídeo a seguir, que aborda o exemplo mencionado anteriormente:

A seguir, falaremos sobre a rearmonização. Mas, antes de dar continuidade, responda à questão
autoavaliativa proposta!
Tendo em mente que os acordes de dominantes (primárias) estão relacionados ao V grau, os

acordes A7, Bb7, Eb7 e B7 são acordes de dominantes de quais tonalidades, respectivamente?
E, G, F, Eb.
D, Eb, Ab, E.
Db, E, Ab, F.
A, Bb, Eb, B.
D, E, A, F.
REARMONIZAÇÃO
Rearmonizar é dar sofisticação a uma harmonia já feita, por meio do uso de acordes que dão um
colorido diferente, produzindo variedade estética e maior interesse. Essa mudança de acordes pode ser
simples ou complexa, dependendo do objetivo a ser alcançado. Classificamos esses acordes como:
acordes alheios ao campo harmônico. A partir de agora, vamos tratar deles.
O primeiro grupo dessa categoria são as dominantes individuais ou dominantes secundárias. Esses
acordes normalmente são inseridos antes da função principal à qual se relacionam e criam tensão, que
é logo resolvida no acorde a que estão relacionados, fazendo com que este funcione como sua tônica.
É importante ressaltar, contudo, que o acorde de dominante individual gera impulso, direcionando o
discurso harmônico, de modo que o uso de tal recurso para fins de rearmonização deve ser consciente,
a fim de que o discurso harmônico não fique sem sentido.
Mudanças súbitas e rápidas de acordes geram tensão, uma vez que criam o adensamento do número
de tensões e repousos em um menor espaço de tempo. Como recurso de intensificação da tensão, isso
pode funcionar de maneira interessante. Ademais, é preciso cuidado: o acorde de dominante individual
deve, de alguma maneira, contemplar a nota presente da melodia, fazendo-a desempenhar o papel de
dissonância como tensão disponível (sétima menor, nona maior ou menor, décima primeira aumentada,
décima terceira maior ou menor), ou integrar as notas do próprio acorde.
É preciso dizer, ainda, que os acordes de dominantes individuais se enquadram dentro dos chamados
"Acordes de Empréstimo Modal", ou AEM (GUEST, 2009), nem sempre pertencendo, portanto, à
tonalidade na qual a melodia está construída. Isso enriquece as possibilidades harmônicas e melódicas,
uma vez que é possível utilizar notas referentes a esses acordes e que nem sempre pertencem à escala
sobre a qual a melodia principal está construída.
Veja a Figura 8 a seguir:

Figura 8 O cravo e a rosa, rearmonizada pelo uso de dominantes individuais.
No exemplo da Figura 8, vemos que:
O acorde de B é a dominante individual de Em.

O acorde de E é a dominante individual de Am.
Para melhor compreensão sobre a rearmonização por meio das dominantes individuais, assista ao
vídeo indicado a seguir:
ACORDE DE 7ª DE SENSÍVEL (ACORDE DIMINUTO)
Outro acorde importante, quando falamos em possibilidades de rearmonização, é o acorde de 7ª de
Sensível (conhecido, algumas vezes, como "acorde diminuto"). Por sua natureza instável – haja vista
ser construído pelo empilhamento de terças menores, que resulta em dois trítonos intercalados –, tal
acorde pode ser utilizado para substituir a própria dominante da tonalidade ou, ainda, uma dominante
individual. Vale dizer que só existem três acordes de Sétima de Sensível (Dó-Mib-Solb-Lá; Dó#-Mi-Sol-
Sib; Ré-Fá-Láb-Si), posto que os outros são, na verdade, inversões dos únicos três existentes.
Observe a Figura 9:

Figura 9 Rearmonização usando acorde de 7ª de dominante (diminuto).
No exemplo da Figura 9, vemos que:
• D#° é Acorde de 7ª de Sensível de Em.
• B° é Acorde de 7ª de Sensível de C.
Antes de dar continuidade, assista ao vídeo a seguir, o qual demonstra a rearmonização usando acorde
de 7ª de dominante.
E que tal agora você responder à questão proposta a seguir para verificar se assimilou o conteúdo
apresentado até este momento? Se perceber que ainda está com dúvidas, retome a leitura e tente
novamente!
Analise a progressão harmônica a seguir:
A7M D7M E7 F#m7 G#° A7M F#7/A# Bm7 D#° E7 A7M
Sabendo que os acordes de dominantes individuais (secundárias) e os de 7ª de Sensível (diminuto)

estão relacionados à rearmonização a partir de acordes alheios ao campo harmônico, podemos
dizer que os acordes G#°, F#7/A#, D#°, E7 são, respectivamente:
Acorde dominante individual, acorde de 7ª de Sensível, acorde de dominante, acorde

diminuto.
Acorde dominante individual, acorde de dominante primáriá, acorde diminuto, acorde

dominante individual.
Acorde de 7ª de Sensível, acorde de dominante individual, acorde diminuto, Acorde de 7ª de

Sensível.
Acorde dominante individual, acorde de 7ª de Sensível, acorde de dominante primária, acorde

de dominante primária.
Acorde de 7ª de Sensível (diminuto), acorde de dominante individual, acorde de 7ª de

Sensível (diminuto), acorde de dominante primária.
Deixemos agora os acordes alheios ao campo harmônico, sobre os quais voltaremos logo mais (no
Ciclo 5), para falar sobre novas possibilidades, e passemos a outros assuntos: transposição, modulação
e ponte modulatória.
Transposição musical
"Transposição", em terminologia musical, refere-se ao processo de modificar a altura de uma nota,
escala ou melodia em um intervalo constante. Transpor uma melodia é, também, mudar a tonalidade da
mesma. Esse recurso é frequentemente utilizado quando a partitura, cifra ou tablatura é incompatível
com a voz ou o instrumento tocado.
Observe os exemplos a seguir. Na Figura 10, temos tipos de transposição por intervalos e por mudança
de armadura e, nas Figuras 11 e 12, casos de transposição a partir de melodias:
Fonte: adaptada do editor de partituras Musescore (2021).

Figura 10 Exemplos de transposição por intervalos e por mudança de armadura.
Fonte: adaptada do editor de partituras Musescore (2021) e Castro (2021).
Figura 11 Exemplo de transposição a partir de melodias.
Fonte: adaptada do editor de partituras Musescore (2021) e Castro (2021).

Figura 12 Exemplo de transposição a partir de melodias.
Tonalidades maiores só poderão ser transpostas para novas tonalidades

maiores, assim como tonalidades menores só poderão ser transpostas para
tonalidades menores.
Assista ao vídeo a seguir, que apresenta alguns exemplos de transposição.

a questão a seguir:
Tomando por referência as tonalidades de: D, A, B, Eb, analise:

Ao fazermos a transposição dessas tonalidades para um intervalo de 4ª justa abaixo, quais serão
as novas tonalidades a partir das referências mencionadas anteriormente?
Ab, E, F, A.
G, D, F, Bb.
G, D#, E, Bb.
Ab, Eb, F, Bb.
A, E, F#, Bb.
MODULAÇÃO
Trata-se do movimento que leva a melodia de uma tonalidade a outra, num processo musical contínuo.
A modulação poderá acontecer em pequenas partes da música ou em uma proposta final para o
trabalho de duas tonalidades, iniciando em um tom e finalizando com a modulação para um novo tom.
Assim sendo, com esse importante recurso, apontamos o uso de modulação (mudança de tonalidade),
como ferramenta geradora de interesse harmônico. Vale ressaltar que algumas canções já possuem
modulações em suas versões originais. Cabe a você, na condição de arranjador, considerando as
questões circunstanciais relativas ao seu arranjo (como dificuldade técnica, motivação, instrumentação
etc.), decidir se vai respeitar ou não tais modulações.
Note que a modificação de tal parâmetro musical altera o discurso, especialmente se a música for
conhecida pelo público, o que pode afetar o resultado artístico do seu arranjo. No caso de melodias
folclóricas, por exemplo, dadas sua natureza simples e a liberdade para harmonizá-las, modular é um
recurso interessante para gerar riqueza artística no discurso musical.
PONTE MODULATÓRIA
Segundo Dourado (2004, p. 259), de forma genérica, ponte modulatória refere-se a qualquer trecho de
ligação entre tonalidades diferentes em uma modulação.
Analisando a partitura de Vou vivendo (Figura 13), chorinho de Pixinguinha e Benedito Lacerda,
percebemos que a composição passa por 3 tonalidades, usando as pontes modulatórias: de F para Dm
(compasso 17) e de Dm para Bb (compasso 34). Diante disso, as tonalidades são transformadas sem
chamar muita atenção.
Figura 13 Partitura de Vou vivendo.

Basicamente, é possível modular a tonalidade a partir do uso de cinco recursos, a saber: acordes pivôs,
de dominantes individuais, acordes de 7ª de Sensível, deslizamento cromático e tonalidades
homônimas.
A partir de agora, vamos nos debruçar sobre cada um desses recursos.
MODULAÇÃO POR ACORDE PIVÔ

A modulação por acorde pivô consiste em utilizar um mesmo acorde que pertença a duas tonalidades
diferentes, como ponte para a nova tonalidade.
Observe o exemplo da Figura 14 e note que o acorde pivô serve de passagem para o novo ambiente
tonal; isso, porém, não dispensa a afirmação da tonalidade por meio do uso da dominante da nova
tonalidade (lembre-se de que o estabelecimento de uma tonalidade depende, necessariamente, das
relações de tensão e repouso existentes entre a tônica e a dominante).
Assim, ainda de acordo com o exemplo da figura, note que o acorde final da primeira parte, Dó Maior
(C), funciona como ligação (pivô) entre a tonalidade de partida (Dó Maior – I grau) e a de chegada (Sol
Maior), desempenhando a função de subdominante da nova tonalidade. O acorde pivô serve de ponte
para a aproximação da dominante da nova tonalidade, que é o acorde de Ré Maior com sétima de
dominante. A afirmação da nova tonalidade vem logo no terceiro compasso.
Repare, também, que a melodia foi transposta, caracterizando, assim, a modulação. Caso ela fosse
mantida no mesmo tom, não haveria modulação e o acorde de Ré Maior funcionaria apenas como um
acorde de empréstimo modal, retirado do campo harmônico da dominante.

Figura 14 Modulação por acorde pivô – C é I grau e também IV grau na nova tonalidade.
MODULAÇÃO POR ACORDES DE DOMINANTES INDIVIDUAIS

O uso de dominantes individuais nesses casos dá-se de maneira parecida com seu uso para a
rearmonização; contudo, enquanto, na rearmonização, permanecemos na mesma tonalidade em que
estávamos antes do aparecimento da dominante individual, no caso de uma modulação, devemos ir
para uma tonalidade nova e reafirmá-la pela reiteração de um gesto cadencial ou encadeamento. O uso
de dominantes individuais para modulação é particularmente eficaz quando se deseja ir para
tonalidades mais distantes. Observe a Figura 15.

Figura 15 Modulação por meio do uso de dominante individual ou secundária.
Para ouvir/ver o exemplo sobre modulação por acorde pivô, acesse o link do vídeo indicado a seguir:
MODULAÇÃO POR ACORDES DE 7ª DE SENSÍVEL
O uso do acorde de 7ª de Sensível é particularmente eficaz para transitar para as tonalidades distantes
ou para a mudança de modos (do Maior para o Menor, por exemplo), dada, sobretudo, sua natureza
instável. Como cada um dos três acordes dispõe de dois trítonos em sua configuração, é possível
transitar para cada uma das 24 tonalidades existentes, sem muito preparo, utilizando-se apenas
deslizamento cromático, ou seja, a alteração por semitons das notas de um acorde.
A estabilização da nova tonalidade, mediante a reafirmação cadencial, não é mandatória no caso do uso
de 7ª de Sensível, sobretudo se a modulação for para tonalidades distantes, haja vista que a distância
em relação à tonalidade de origem, por si só, por sua estranheza, em termos de distância intervalar, já
garante o reconhecimento e a reconfiguração auditiva das relações dos sons na nova tonalidade.
No exemplo da Figura 16 a seguir, a nova tonalidade (Lá Maior) foi reafirmada por meio da cadência V-I,
antes da apresentação da melodia na nova tonalidade.

Figura 16 Modulação por meio do uso do acorde de 7ª de Sensível (acorde diminuto).
Assista ao vídeo a seguir para conhecer exemplos de modulação por acordes de 7ª de Sensível.
MODULAÇÃO POR DESLIZAMENTOS CROMÁTICOS

É possível a modulação para uma outra tonalidade por deslizamento cromático simples, alterando-se
todas as notas de um acorde cromaticamente. É importante lembrar que “cromatismo” é a formação de
frase, motivo, parte etc. musical com notas da escala cromática (em semitons). Nesse caso, para se
garantir a eficácia da modulação ao estabelecer a nova tonalidade, recomenda-se a reafirmação
cadencial da nova tonalidade. Observe a Figura 17:

Figura 17 Modulação por deslizamento cromático.
MODULAÇÃO POR TONALIDADES HOMÔNIMAS

Por último, é possível modular por tonalidades homônimas, isto é, por tonalidades que têm o mesmo
nome de nota, mas estão em modos diferentes (por exemplo: Dó Maior e Dó Menor). Perceba que, no
exemplo, a dominante de ambas as tonalidades, Dó Maior e Dó Menor, é a mesma. Assim, basta usar
essa mesma função como ponte entre as duas tonalidades. Perceba, ainda, que as alturas da melodia
praticamente se mantêm, sendo modificadas, obviamente, aquelas que pertencem à tonalidade
homônima (no caso, Dó Menor). Veja a Figura 18:

Figura 18 Modulação para tonalidade homônima.
Assista a um exemplo de modulação para tonalidades homônimas no vídeo a seguir:
Sugerimos, agora, que assista ao vídeo a seguir e entenda como harmonizar uma melodia, a partir de
uma partitura. Em seguida, responda à questão para verificar como está sua aprendizagem. Lembramos
que, neste ciclo, você deverá realizar a atividade no Portfólio 1, além das questões online, que abrirão
em sua Sala de Aula Virtual.
Tomando por referência a partitura indicada a seguir, da melodia popular “Alecrim Dourado”,
pensando em uma rearmonização, ao inserirmos os seguintes acordes:
I. D7 antes do IV grau G (12° compasso)
II. C#° antes do I grau D (20° compasso)
III. F#m no lugar do V grau A (23° compasso)
Fonte: SILVA (2016)

Figura 19 Melodia Folclórica Alecrim Dourado para a construção de exercícios
Sucessivamente, estamos trabalhando com quais acordes?
Os 3 acordes são acordes relativos.
Acorde de dominante individual, acorde relativo da dominante, acorde relativo da tônica.
Acorde de dominante individual, acorde de 7ª de sensível, acorde relativo menor
Acorde antirrelativo, acorde de 7ª de sensível, acorde de dominante primária.
Acorde relativo, acorde de dominante individual, acorde de 7ª de sensível.
Considerações
Caro aluno! Estamos finalizando o Ciclo 2, no qual tivemos a oportunidade de nos aprofundarmos um
pouco mais no universo da Harmonia, bem como em seus desdobramentos na arte da rearmonização.
Vimos, também, conteúdos de muita importância, como transposição, modulações por acordes pivôs,
dominantes individuais, 7ª de Sensível, cromatismo e tonalidades homônimas. E todos esses
conteúdos, além de serem de enorme importância na arte do arranjo, servirão de base para os próximos
ciclos. Sigamos!
ATIVIDADE NO PORTFÓLIO
OBJETIVOS
Compreender as técnicas básicas e os princípios de um arranjo
musical.
Utilizar o princípio da harmonização musical, usando os graus principais da tonalidade
maior (I – IV - V).
Propor o desenvolvimento de um trabalho harmônico na tonalidade maior, usando
acordes relativos menores dos graus maiores.
Iniciar os primeiros conceitos da rearmonização: acorde de dominante
individual/secundária.
Trabalhar os conceitos de modulação e transposição musical.
Trabalhar o conceito de ponte modulatória.
Capacitar o aluno nos conceitos iniciais de uma rearmonização musical.
Realizar um arranjo musical, usando os conceitos iniciais na melodia folclórica Escravos
de Jó, como forma de aplicação prática dos conteúdos estudados.
DESCRIÇÃO DA ATIVIDADE
Com base nas leituras propostas nos Ciclo 1 e 2 da obra Composição e Arranjos
Pedagógicos, faça os exercícios a seguir, utilizando a partitura da melodia Escravos de Jó,
enviada na aba Material da Sala de Aula Virtual.
Após criar a harmonia para cada exercício, procure ouvi-la, a partir de um instrumento
harmônico ou pelo próprio Musescore. Diretrizes:
1) No 1° exemplo, harmonize a melodia usando apenas o I, IV e V graus da tonalidade, na

tonalidade de Dó Maior (C).
2) No 2° exemplo, e a partir da harmonização anterior, insira acordes relativos menores dentro

da tonalidade de Dó Maior (C) – no mínimo, 2 acordes diferentes.
3) No 3° exemplo, a partir da harmonização usando I, IV e V graus e seus relativos, proponha

uma rearmonização, inserindo, no mínimo, um acorde de dominante individual/secundário e um
acorde de 7ª de Sensível (diminuto).
Esses acordes alheios ao campo harmônico deverão vir antes (imediatamente) do acorde
ao qual ele se relaciona.
4) Ainda no 3° exemplo, crie uma “ponte modulatória” usando um dos acordes modulatórios
vistos no Ciclo 2 e, no mínimo 3 notas para a melodia da ponte, que levará à nova tonalidade –
G (Sol Maior).
Exemplo: Tonalidade C – [Ponte Modulatória] Nova Tonalidade G
5) A nova melodia (transposta para Sol Maior) também deverá ser rearmonizada.
Poste sua atividade no Portfólio.
PONTUAÇÃO
A atividade vale de 0 a 1,0 ponto.
Na avaliação desta tarefa, serão utilizados os seguintes critérios:

Compreensão dos textos estudados.
Capacidade de análise do conteúdo e síntese de ideias.
Identificação dos conceitos-chave dos conteúdos estudados.
Acesse o Portfólio
QUESTÕES ONLINE
Responder às questões online dos Ciclos 1 e 2 na Sala de Aula Virtual.
PONTUAÇÃO
De 0 a 1,0 ponto.

CICLO 3 – CONTRACANTOS ATIVOS E PASSIVOS EDIT
A Linha do Baixo
Antes de iniciarmos nosso estudo sobre a linha do baixo, devemos entender o conceito de contracantos,
que são, basicamente, linhas melódicas que se relacionam em paralelo, porém harmoniosamente, com
a linha melódica principal.
O mais notório de todos os contracantos é a linha do baixo, ou seja, a voz mais grave da tessitura do
arranjo/obra musical. Isso porque, por se opor, em geral, diametralmente à melodia – que quase sempre
ocupa as vozes agudas, se não a linha mais aguda no espectro de alturas de uma peça –, a linha do
baixo é facilmente ouvida.
Assim, podemos entender que, por razões acústicas, a linha do baixo acaba por determinar a harmonia
de uma peça musical ou arranjo, uma vez que as notas graves, quando soam, possuem mais
harmônicos audíveis, ou quase audíveis, que as notas mais agudas em seu espectro sonoro. Desse
modo, em um contexto de música tonal, as consonâncias e dissonâncias relacionam-se
harmonicamente, de modo que essa linha possa conduzir o ritmo harmônico de uma peça ou arranjo
musical.
Para a construção de uma linha do baixo eficaz na condução da harmonia, é preciso manter em mente
duas coisas: diatonismo (caminho por graus conjuntos) e a harmonia do arranjo.
Inicialmente, podemos determinar que as notas principais da linha do baixo, em contraponto com a
melodia principal, sejam notas pertencentes ao acorde – preferencialmente, a tônica ou a terça. Tais
notas devem ser distribuídas nos tempos fortes que, em contraponto, são chamados de Thesis (FUX,
1965).
Observe a Figura 1, na qual o baixo é construído a partir das notas fundamentais dos acordes da
harmonia:

Figura 1 Linha do baixo construída sobre notas fundamentais dos acordes.
Além disso, assista ao vídeo a seguir, que aborda como criar harmonias, a partir dos graus principais da
escala.
Com a finalidade de enriquecer a linha do baixo e torná-la melódica, podemos eliminar os saltos
provenientes do uso exclusivo das notas principais dos acordes, por meio da utilização de notas de
passagem ou outras notas estranhas, como bordaduras. Lembre-se de que o contraponto consiste em
construir melodias, e estas têm, quase sempre, apelo vocal, isto é, caminham por graus conjuntos.
As notas estranhas devem vir, preferencialmente, nos tempos fracos que, em contraponto, são
chamados de Arsis (FUX, 1965).
Veja o exemplo da Figura 2: é praticamente o mesmo que o anterior, com a diferença de terem sido
acrescentadas “notas de passagem” na “linha do baixo”. Perceba que a linha do baixo ficou mais
“cantabile”, caminhando por graus conjuntos e fazendo contraponto em relação à melodia.
Figura 2 O baixo mais cantante, com bordadura e notas de passagem.
Para compreender melhor sobre bordaduras e notas de passagem, assista ao vídeo a seguir:
Ainda com a finalidade de enriquecer a linha do baixo, é possível inverter os acordes, usando outras
notas que não a fundamental, inclusive notas dissonantes. Contudo, é preciso ter cuidado ao utilizar
dissonâncias nos tempos fortes (Thesis), pois, quanto mais dissonante a nota do baixo for no acorde
(sétima, nona, décima terceira, por exemplo), mais instável a harmonia fica. Isso se deve, sobretudo, a
questões acústicas, posto que a série harmônica mais grave está mais distante das notas dissonantes,
que estão sobre a nota do baixo e, por questões culturais, são relacionadas às regras de contraponto.
A seguir, temos um vídeo sobre a construção da linha do baixo, a partir da inversão de acordes.
Assim, as dissonâncias na linha do baixo podem ser utilizadas como elemento musical enriquecedor,
mas é preciso estar atento para que não se desestabilize a harmonia.
A resolução das dissonâncias, em termos de regras de contraponto, e o seu uso com parcimônia
mostram-se eficazes ao criar uma linha do baixo rica e interessante. Como dica, convém evitar o uso de
dissonâncias, em tempo forte, na linha do baixo, em gestos cadenciais e na finalização de arranjos.
Observe a Figura 3 a seguir.

Figura 3 Tratamento contrapontístico da linha do baixo, com uso de dissonâncias em
contratempos e notas de passagem.
Outras linhas de contracanto dizem respeito a vozes intermediárias (GUEST, 2010), mas que, não
necessariamente, vêm entre a melodia principal disposta na voz mais aguda e a linha do baixo. São
chamadas "intermediárias" porque se relacionam contrapontisticamente com a melodia principal, sem,
contudo, sobrepujá-la.
Contracantos passivos e contracantos ativos

Segundo Guest (2010), os contracantos intermediários são divididos em duas categorias, a saber:
contracantos passivos e ativos. Vamos conhecê-los melhor a seguir.
CONTRACANTOS PASSIVOS
Trata-se de linhas melódicas que se relacionam, harmonicamente, à melodia principal e cujo ritmo
respeita o ritmo harmônico (tempo que demora até se passar de um acorde a outro), sem sinuosidades,
não caminhando paralelamente, em termos rítmicos, com a melodia principal, embora algumas
pontuações melódicas, que podem funcionar como respirações ou ataques (convenções), possam
aparecer, também, nesse tipo de contracanto (GUEST, 2010).
Note que, no exemplo da Figura 4 a seguir, a voz superior da mão esquerda funciona como um
contracanto intermediário passivo, posto que caminha contrapontisticamente à melodia, mas, em termos
rítmicos, acompanha o ritmo harmônico da peça.
Por vezes, a própria linha do baixo pode funcionar como um contracanto passivo, sobretudo em texturas
com pouca mobilidade melódica nos acompanhamentos (GUEST, 2010).

Figura 4 Exemplo com o contracanto passivo informado na voz do barítono.
CONTRACANTOS ATIVOS
Resumem-se em linhas melódicas independentes, em termos rítmicos e discursivos, mas que se
relacionam harmonicamente à melodia principal, aproveitando alguns de seus gestos e motivos.
Podem ensejar pequenos pontos de imitação ou trazer uma ideia diferente da ideia melódica
apresentada (GUEST, 2010).
No exemplo a seguir, a voz superior da mão direita funciona como contracanto ativo. Observe a Figura
5:

Figura 5 Contracanto ativo na mão esquerda do piano, em voz superior à melodia.
a questão a seguir:
Sabendo que a linha do baixo é tratada como o contracanto mais notório, podemos inferir que:
I. Para criá-lo, primeiro, podemos determinar que as notas principais da linha do baixo, em
contraponto com a melodia principal, sejam notas pertencentes ao acorde – preferencialmente, a
tônica ou a terça.
II. Notas estranhas à tonalidade devem vir, preferencialmente, nos tempos fortes.
III. Para enriquecer a linha do baixo e torná-la mais melódica, nunca deveremos usar saltos
intervalares.
IV. Para termos uma linha do baixo bem construída em relação à condução da harmonia, é preciso
fazer sempre o uso do caminho por graus conjuntos (diatonismo) e estar atento à harmonia do
arranjo.
Podemos considerar correta(s) a(s) afirmativa(s):
I e II.
II e III.
I, II e III.
I e IV.
II, III e IV.
A VOZ HUMANA
As vozes humanas são classificadas segundo sua tessitura e região de brilho vocal, ou seja, onde a voz
tem mais projeção de som. Inicialmente, são divididas em vozes masculinas e femininas. Para
trabalharmos neste material, utilizaremos como referência o livro Arranjo – método prático, de Ian
Guest (2010).
As vozes femininas são subdivididas em: soprano, mezzo-soprano e contralto, sendo a primeira mais
aguda, a segunda, média, e a terceira, mais grave. As vozes masculinas são subdivididas em tenor,
barítono e baixo, igualmente da mais aguda para a mais grave. Classificações mais específicas podem
surgir no âmbito da música operística, sobretudo na classificação dos solistas (como soprano lírico
coloratura, por exemplo), mas, para fins de orquestração e escrita para coro, a divisão em seis vozes
basta.
A VOZ E O CORO
Normalmente, os corais são escritos a quatro vozes, a saber: soprano, contralto, tenor e baixo, ou seja,
dois naipes masculinos e dois femininos, distanciando-se, em termos de alturas de notas, em uma
oitava. Contudo, não é difícil encontrar formações e repertórios a três, duas ou uma voz, dependendo do
nível técnico do coral, ou, ainda, corais masculinos ou femininos apenas.
CORAL AMADOR
No caso de um grupo coral amador, se o grupo cantar apenas a duas ou uma voz, ainda assim, ele deve
ser dividido em vozes masculinas e femininas, e a tessitura de referência deve ser a das vozes médias
(mezzo-soprano para as mulheres e barítono para os homens).
Note que, na Figura 6 a seguir, dispomos a tessitura para corais e grupos musicais profissionais.
Fonte: adaptado de Guest (2010, p. 56).

Figura 6 Tessitura das vozes humanas (para coral).
No caso de grupos amadores, via de regra, deve-se manter a tessitura dentro do pentagrama para
soprano e tenor e não ultrapassar acima da nota Si-3 para o contralto, nem da nota Dó-3 para o baixo.
O coral é uma formação de grande capacidade expressiva e, por isso, alguns cuidados na escrita
devem ser observados. São eles:
Trabalhar com as notas das regiões centrais da tessitura na maior parte do tempo.
Evitar saltos muito grandes ou dissonantes nas linhas das vozes (saltos de trítonos ou sétimas,
por exemplo).
Escrever linhas explorando o grau conjunto. Em geral, observar as regras de contraponto pode
auxiliar na escrita de boas linhas corais.
Atenção: o coral não deve ser pensado como um instrumento, sendo difícil
cantar coisas muito rápidas, que podem complicar a articulação das palavras
pelos cantores. Além disso, é necessário ter em mente que o coro, para
produzir som, precisa respirar, sendo, portanto, necessário pensar nas frases e
respirações que cada naipe fará.
É de bom tom, também, não misturar vogais no coro, fazendo com que um naipe cante uma vogal e
outro, uma vogal distinta, porque o som do coral vem das vogais, uma vez que as consoantes são
mudas em sua maioria, interferindo apenas na produção da vogal.
Quando uma mesma nota é cantada em vogais distintas, diferentes harmônicos são reforçados em cada
uma delas, fazendo com que a afinação do coro fique duvidosa. Esse efeito também acontece em notas
diferentes, portanto, evite usar vogais diferentes em vozes que cantam simultaneamente, ainda mais em
notas longas. Ademais, inversões de acordes, por colocarem uma série harmônica diferente na voz mais
grave, da mesma forma, geram instabilidade na afinação. Esse recurso não precisa ser evitado, mas
deve ser usado alternadamente, com acordes que possibilitem ao coro se encontrar e se afinar.
Ao tratar o texto na escrita coral, o arranjador/compositor pode optar por uma escrita mais silábica, na
qual cada sílaba do texto é posicionada sob um pequeno grupo de notas, ou por uma escrita
melismática, em que uma única sílaba é inserida sob várias notas, prolongando-se a vogal principal da
sílaba. Podemos entender, com essa estratégia, que o primeiro método privilegia o entendimento do
texto, enquanto o segundo exalta as notas.
O coro pode, ainda, utilizar o recurso de cantar com a boca fechada (escreve-se bocca chiusa, ou B.C.,
sobre a pauta), o que resulta em murmúrio. No caso de o coro estar acompanhado de instrumentos, ao
utilizar esse recurso timbrístico, é preciso ter cuidado com o equilíbrio das dinâmicas, a fim de que não
se perca o efeito, pois cantar com a boca fechada produz um volume de som muito menor do que com a
boca aberta.
Na Figura 7 a seguir, temos o exemplo de uma peça para coro a capella, subdividida em mais de duas
vozes masculinas e femininas. Note que, nas notas longas, há coincidência de vogais, privilegiando uma
melhor afinação do acorde, enquanto, nas partes contrapontísticas, em que cada voz canta uma linha
diferente, as vogais são distribuídas independentemente em cada voz.
Figura 7 Excerto (compassos 5-9) da Missa Papae Marcelli, de Giovanni Perluigi da Palestrina,
para coral a capella, distribuído em sopranos I e II, contralto, tenor e baixos I e II.
COMO PENSAR UM ARRANJO PARA CORO COM GRUPOS HETEROGÊNEOS?

Na lida como educador musical, é bem provável que você se depare com a necessidade de arranjar
alguma música para um grupo com capacidade de execução técnica heterogênea. Isso quer dizer que
você poderá encontrar, em seu trabalho, membros de um grupo, em que, de um lado, por exemplo,
estarão participantes capazes de tocar ou cantar escalas em todas as tonalidades, e de outro,
integrantes capazes de tocar ou cantar apenas cinco notas.
COMO PROCEDER NESSES CASOS, AO PENSARMOS NO CORO?

Em formações corais, o desnível pode ser ainda maior, mas é mais fácil de lidar, pois as vozes são uma
só para cada naipe.
No caso de corais amadores, você pode utilizar cânones para formações a uma voz ou escrever um
arranjo em que essa única voz seja acompanhada por instrumentos. No caso do arranjo para uma voz,
se o coro for misto, ou seja, composto por homens e mulheres, você pode alternar: parte da música é
cantada pelos homens e parte, pelas mulheres, deixando o tutti, em oitavas, para o final ou para pontos
mais expressivos.
Para duas vozes, uma pode se incumbir da melodia e outra, do contracanto ou de dobramentos em
terças, sextas ou outros intervalos (harmonização por blocos); para três vozes, é possível usar todas as
técnicas anteriores ou colocar o coro todo para cantar em uníssono nas estrofes, abrindo a três vozes
apenas nos refrões. Observe, na Figura 8, como as oitavas entre tenor e soprano somam-se, enquanto
contralto e baixo estão em pausas e logo a seguir, ao final do compasso 2, todas as vozes se juntam em
pequenas aberturas, sempre acompanhadas pelo piano. Esse tipo de arranjo simplifica a execução para
um coro de nível médio.
Figura 8 Excerto de arranjo para coral a quatro vozes e piano.
Pode-se, também, pensar em acompanhamentos simples para as estrofes (essa dica vale para grupos
de duas e quatro vozes). Essa estratégia é válida, pois o acompanhamento instrumental pode dar
segurança ao coro, sobretudo em termos de afinação. Portanto, considere isso como uma alternativa
viável e utilize os instrumentos para dobrar as vozes, caso haja a abertura das mesmas dentro do
arranjo. Por fim, a criatividade pode ser a melhor saída nesse caso, além do conhecimento das
limitações técnicas do grupo, para o qual se está escrevendo o arranjo.
Escrevendo para o Coro Infantil

Um coro infantil (Figura 9) é composto por crianças, jovens pré-adolescentes ou que ainda estejam nas
primeiras fases da puberdade. A essas vozes dá-se o nome de vozes brancas.
Figura 9 Coro infantil.
TRANSFORMAÇÃO DA VOZ
Ao pensarmos na mudança de voz infantil para adulta, vemos que as meninas tendem a viver essa
transformação em torno dos 12 anos, enquanto isso acontece com os meninos um pouco mais tarde,
por volta dos 13 ou 14 anos. Com isso, a tessitura da voz muda de tal forma que algumas crianças
passam a destacar-se por suas habilidades vocais, mas perdem esse talento em fases posteriores da
vida.
Na sociedade ocidental, os coros infantis têm uma tradição muito antiga, e suas raízes remontam à
música sacra executada em templos cristãos, durante a Alta e a Baixa Idade Média, por coros
compostos apenas por meninos. Interpretavam música sobretudo nas igrejas, já que, até o século 19, as
mulheres não podiam cantar nos templos. Os atuais coros de crianças continuam ligados à tradição de
interpretar música sacra, existindo um vasto reportório específico para esse tipo de agrupamentos.
ESCREVENDO PARA O CORO INFANTIL

No caso de escrita para coro infantil, pensando em grupos criados em escolas, comunidades, projetos
sociais etc., dê preferência a:
Peças a uma única voz.

Tessitura não maior que uma oitava, ficando dentro da tessitura Lá2 a Lá3, evitando notas muito
agudas ou muito graves que possam, além de gerar dificuldade de execução para o coro, criar
problemas vocais decorrentes do excesso de esforço.
Peças de caráter lúdico, que possam inclusive, exigir movimentos das mãos e dos pés,
relacionados à música.
Caso o coro infantil à sua disposição consiga cantar mais de uma voz, dê preferência a
cânones ou aberturas de vozes em contraponto de primeira espécie – "nota contra nota" (FUX,
1965) –, evitando o uso de dissonâncias.
É importante estar a atentos a: um coro que envolva, além de crianças, também

adolescentes; é importante que os rapazes façam uma voz mais grave, oitavando abaixo a voz
das moças/crianças, ou, ainda, uma voz independente, caso o coro tenha a habilidade de
cantar em contrapontos.
COROS E MICROFONES! COMO USÁ-LOS?

Na escrita para grupo vocal que canta com microfone, o ajuste dos equipamentos de amplificação pode
garantir que cada voz seja ouvida, independentemente dos dobramentos.
No mais, os tratamentos e observações para coral aplicam-se da mesma maneira para essa formação.
Responda às questões autoavaliativas propostas a seguir, para verificar se assimilou o conteúdo

apresentado.
Para um arranjo de coro infantil, é importante que:

I. A tessitura trabalhada fique entre Lá2 e Sol4.
II. As obras escolhidas sejam em uma única voz.
III. A preferência por peças com caráter lúdico, inclusive que possam trazer possibilidades de
movimentos.
IV. Caso o grupo já consiga cantar mais de uma voz, a preferência por cânones e/ou aberturas de
vozes em contraponto de 1ª espécie (nota contra nota), usando o máximo de dissonâncias
possíveis.
I e II.
I, II e III.
II e III.
III e IV.
Apenas II.
ATIVIDADE NO PORTFÓLIO
PROJETO INTEGRADOR DE DISCIPLINAS
Título do Projeto: Criação e performance de um arranjo pedagógico
A) DESCRIÇÃO DO PROJETO
Visando à integração dos conceitos, competências e habilidades desenvolvidas ao longo do
curso da disciplina Composição e Arranjos Pedagógicos, propomos que você crie um arranjo
e que essa criação seja tocada, gravada e enviada por arquivo ou postada na internet
(YouTube), permitindo, assim, a experiência do “ouvir a própria criação”, podendo perceber, com
base na realidade, o que, de fato, funciona ou não como arranjo. Além disso, o projeto propõe o
trabalho colaborativo com o instrumentista, etapa importante na formação do arranjador e
compositor, pois possibilita que ele se distancie de uma escrita ideal (no papel) e se aproxime
da realidade com a qual ele lidará no decorrer de sua carreira musical profissional, seja
ensinando, seja atuando.
Assim, você deverá arregimentar, no mínimo, 4 (quatro) instrumentistas e/ou cantores (pode
incluir você), para os quais você deverá criar um arranjo didático/pedagógico da canção
folclórica Terezinha de Jesus para as vozes especificadas a seguir:
Para o tema ou voz principal, use o canto ou a flauta doce; para a harmonia, use o
piano/teclado ou violão/guitarra; para o contracanto, use um instrumento melódico que possua
timbre diferente ao instrumento usado para o tema principal e para a percussão leve, qualquer
instrumento percussivo, podendo ser instrumentos feitos a partir de sucatas ou percussão
corporal.
Atenção!
A partitura da canção Terezinha de Jesus será previamente postada na
ferramenta Material na Sala de Aula Virtual.
A ordem das vozes no arranjo (partitura) deverá ser como mencionada anteriormente, com
exceção da harmonia em cifras populares, que deverá estar acima da voz principal (tema).
Canto ou Flauta Doce: 1ª voz.

Rearmonização anotada por cifras, acima do Tema Principal.
Contracanto abaixo do “Tema Principal”: 2ª voz.
Linha Percussão Leve: 3ª voz.
B) OBJETIVOS
Integrar conceitos, habilidades e competências na criação musical, engajada com um
público-alvo específico.
Colocar em prática a música criada.
Experimentar os diversos caminhos da criação musical, baseando-se na técnica da
prática/escuta que um arranjo bem equilibrado poderá proporcionar.
C) PÚBLICO-ALVO
Instrumentistas e cantores de diferentes níveis técnicos.
D) METODOLOGIA
Primeira etapa: entrar em contato com cantores e instrumentistas (profissionais, amadores,
amigos, colegas ou familiares), que possam colaborar com a performance.
Atenção: como a proposta do Projeto é criar um “arranjo pedagógico” – devendo, assim, ser um
arranjo simples –, a performance poderá contar com músicos profissionais ou amadores,
alunos, amigos ou familiares.
Segunda etapa: criar o arranjo, considerando as limitações e visando ao aspecto pedagógico

da escrita.
Terceira etapa: ensaiar, conforme as possibilidades e necessidades dos intérpretes, para que
haja produtividade na performance.
Quarta etapa: gravar em vídeo (via celular, tablet, câmera, ou qualquer outro dispositivo
audiovisual).
Quinta etapa: submeter, no Portfólio 2 – Prática, a partitura do arranjo pedagógico e o arquivo

do vídeo ou link do YouTube, para que a performance seja apreciada.
Atenção: a partitura poderá ser editada em programa específico ou manuscrita, desde que
esteja totalmente legível!
E) PONTUAÇÃO
O projeto vale de 0 a 1,0 ponto.
F) CRITÉRIOS DE AVALIAÇÃO
Na avaliação desta atividade, serão utilizados como critérios:
Uso da norma-padrão da Língua Portuguesa e das normas da ABNT .

Articulação dos objetivos, conteúdos e estratégias sugeridos no plano de ensino.
Organização e elaboração do exercício, a partir dos conceitos vistos no semestre.
Produção de um arranjo que articule com os níveis técnicos dos executantes.
G) VALIDAÇÃO DA PRÁTICA E/OU PROJETO DE ATIVIDADES INTEGRADAS

DE DISCIPLINAS
A aprovação da Prática e/ou Projeto de Atividades Integradas de Disciplinas estará atrelada ao
atendimento dos objetivos propostos. A não realização da atividade proposta gerará
dependência.
Acesse o Portfólio
QUESTÕES ONLINE
Responda as Questões online disponibilizadas na Sala de Aula Virtual.
PONTUAÇÃO
De 0 a 0,5 ponto.

CICLO 4 – INSTRUMENTANDO, ORQUESTRANDO E
ARRANJANDO PARA GRUPOS – CONCEITOS
BÁSICOS EDIT
INSTRUMENTAÇÃO BÁSICA
Os instrumentos musicais e as vozes humanas são agrupados e classificados considerando, sobretudo,
formas de produção do som, extensão e timbre. Aqui utilizaremos uma classificação mais tradicional,
segundo os agrupamentos da orquestra sinfônica, baseando-nos no livro The study of orchestration (O
estudo de orquestração), de Samuel Adler (1989). Os instrumentos estão agrupados em cinco famílias:
cordas, madeiras, metais, percussão e teclados. E, a partir de agora, utilizaremos como referência o
livro Arranjo – método prático, de Ian Guest (2010). Também nos fundamentaremos no livro de Ian
Guest, ao lidarmos com os instrumentos de música popular, como guitarra, contrabaixo elétrico, teclado
e bateria, que serão agrupados sob a alcunha de "instrumentos básicos da música popular".
Nas partituras orquestrais, os instrumentos tradicionalmente aparecem dispostos na seguinte ordem:

madeiras, metais, teclados, percussão e cordas. Quando aparecem vozes, estas vêm antes das cordas.
Instrumentos populares, como guitarra, baixo elétrico e bateria, costumam ser escritos abaixo das
cordas, agrupados naquilo que, em meio jazzístico, se concebe como "cozinha".
Aqui seguiremos essa ordem de apresentação dos agrupamentos da família na partitura orquestral. No
tópico que tratará sobre formações heterogêneas, abordaremos como dispor os instrumentos na
partitura, mesmo que eles não se enquadrem perfeitamente nessas categorias. Via de regra, a partitura
sempre apresenta os instrumentos agudos acima dos mais graves.
Feitas essas considerações, passemos ao escrutínio de cada uma das famílias da orquestra e suas
particularidades.
MADEIRAS
Basicamente, a família das madeiras compreende a flauta (principalmente o flautim ou piccolo), o oboé
(em especial, o corne-inglês), o clarinete (principalmente, a requinta e o clarone) e o fagote (em
especial, o contrafagote).
Note que a flauta, embora seja atualmente construída em metal (prata, em geral), tradicionalmente era
feita de madeira e nessa família ela se conservou. Além disso, as inovações tecnológicas alcançadas
durante o século 19 na construção de instrumentos possibilitaram o ganho de volume e projeção entre
as madeiras, agregando-se metal em suas construções – o que não necessariamente alterou em
demasia o timbre desses instrumentos.
A seguir, apresentaremos figuras de alguns instrumentos de sopro, mencionados anteriormente.

Quanto aos modos de produção do som, a família das madeiras divide-se em três grupos, a saber:
1. Instrumentos de embocadura livre (flauta e piccolo): o som é produzido pelo sopro do

instrumentista, incidindo diretamente sobre um dos orifícios dos instrumentos (no caso da flauta,
o buraco da embocadura, ou porta-lábios), que faz o ar no interior do tubo do instrumento entrar
em movimento, vibrando e gerando o som.
Figura 8 Orifício ou porta-lábios da flauta.
2. Instrumentos de palheta simples (clarinete, requinta, clarone e saxofones): um pedaço

de cana (bambu) é preso a uma extremidade do instrumento, conhecida como "boquilha", pela
qual o instrumentista sopra, fazendo com que o ar passe entre esta e a palheta. Com isso, a
palheta vibra, gerando um som fundamental que é moldado pelo corpo do instrumento.
Figura 9 Embocadura de saxofone.
3. Instrumentos de palheta dupla (oboé, corne-inglês e fagote): seu processo de produção

do som é semelhante aos dos de palhetas simples, com a diferença de que, em vez de uma
única palheta ser presa à boquilha, são duas, presas uma contra a outra, as quais, por sua vez,
se prendem a um tubo ou tudel fixado no corpo do instrumento; um som fundamental é gerado
quando o instrumentista sopra as duas palhetas dentro de sua boca, fazendo o ar passar entre
ambas, e esse som é moldado, então, pelo corpo do instrumento.
Figura 10 Palheta dupla.
Na Figura 10, a seguir, você encontra a tessitura de cada um dos instrumentos referidos (com exceção
dos saxofones, que serão tratados mais adiante), além das claves utilizadas para anotar suas linhas.
Note que os instrumentos de madeira são melódicos, ou seja, tocam apenas uma nota por vez, embora
existam técnicas especiais (técnica estendida) que possibilitem a emissão de dois ou mais sons
simultâneos (os chamados multifônicos), mas que não são utilizadas com frequência, uma vez que são
muito difíceis de ser executadas.
Fonte: adaptado de Adler (1989, p. 616-617).
Figura 11 Tessitura das madeiras.
Observe que, na Figura 10, o clarinete e seus similares, além do corne-inglês, são instrumentos
transpositores. O clarinete é comumente encontrado em Si Bemol e Lá; a requinta, em Mi Bemol; o
clarone, em Si Bemol; já o corne-inglês, em Fá. Veja, ainda, que o piccolo (flautim) é igualmente
transpositor, mas à oitava, o que não resulta em uma nota soante diferente daquela escrita, como nas
transposições dos instrumentos citados.
Outra particularidade diz respeito à escrita para fagote: em regiões agudas, deve-se utilizar a clave de
Dó na quarta linha, a fim de evitar o uso de linhas suplementares superiores em demasia. Os
instrumentos da família das madeiras possuem grande agilidade técnica, sobretudo na execução de
escalas. Arpejos também não são difíceis. A grande dificuldade fica com saltos maiores que uma oitava
em altas velocidades. Além disso, esses instrumentos são capazes de executar uma série de
articulações, como tenuto, staccato, portato, acento, ligaduras, legato, além de trinados e trêmolos, e
possuem a capacidade de executar desde o pianíssimo até o fortíssimo, perdendo, em volume, apenas
para os metais e a percussão.
Atenção: ao escrever para madeiras, procure pensar nas articulações e
dinâmicas, pois elas resultam em uma grande gama de possibilidades
expressivas.
Como já vimos, há vários instrumentos da família das madeiras. A seguir, mencionaremos alguns deles,
de forma mais detalhada.
A flauta é o instrumento mais agudo das madeiras e possui grande agilidade técnica, sobretudo na
execução de escalas e articulações em staccato (por meio da utilização da técnica de golpe duplo e
triplo de língua). É construída com um tubo cônico de metal, com chaves que acionam os orifícios,
modificando o comprimento do tubo e, consequentemente, as notas soantes. Executa trinados e
trêmolos com facilidade. Sua primeira oitava, em tutti orquestrais, possui pouco volume, sendo
recomendado seu uso apenas em passagens solistas.
O piccolo soa uma oitava acima da flauta. Possui os mesmos recursos técnicos e timbre bem brilhante,
sendo facilmente ouvido acima da orquestra.
O oboé tem tubo cônico e sistema de chaves que modificam seu comprimento e, consequentemente, a
altura da nota executada. Seu timbre penetrante pode ser ouvido facilmente no meio da orquestra.
Possui mais volume nas notas graves que nas agudas, sendo difícil a execução de dinâmicas mais
sutis, abaixo do piano, nas notas mais graves.
O corne-inglês tem as mesmas características do oboé, porém é mais grave e com timbre menos
penetrante. Em geral, é utilizado como solista.
O clarinete tem tubo cônico e foi o segundo instrumento, depois da flauta, a receber um sistema de
chaves que ampliou seus recursos técnicos e o volume de som. Executa trinados e trêmolos com
facilidade, além de dinâmicas muito sutis, como o “molto piano”. Pode realizar glissando na região da
segunda oitava. A requinta é mais aguda e de timbre mais brilhante que o clarinete; já o clarone é mais
grave e com timbre menos penetrante e, em geral, é usado como solista.
O fagote é um instrumento de tubo cônico, como o oboé, com timbre característico, que se altera muito
entre os registros do instrumento. Possui técnica muito flexível e ágil, mas os saltos maiores que uma
oitava, em velocidades rápidas, devem ser evitados.
O contrafagote, embora escrito na mesma clave (Fá) que o fagote, soa uma oitava abaixo deste e é
utilizado, em geral, para reforçar as linhas de baixo nas madeiras, como dobramento.
No século 19, o belga Adolph Sax (1814-1894) inventou o naipe de saxofones, fazendo surgir outro
grupo de instrumentos que se popularizou e que, embora sejam construídos em metal desde sua
invenção, pertencem à família das madeiras, sobretudo por seu timbre e pelo uso de uma palheta
simples na produção do som, semelhante à do clarinete.
Os saxofones são transpositores, possibilitando que um mesmo saxofonista toque qualquer um dos
instrumentos do naipe. As transposições dos saxofones soprano e tenor são em Si Bemol, ou seja, a
nota escrita soa uma segunda maior abaixo para o soprano e uma nona maior abaixo para o tenor. Já
os saxofones alto e barítono são em Mi Bemol, significando que a nota escrita soa uma sexta maior
abaixo para o alto e uma oitava justa mais uma sexta maior abaixo para o barítono. Na grade orquestral,
são normalmente escritos junto às madeiras, entre o clarinete e o fagote. Esse naipe de instrumentos
aparece em muitas obras orquestrais, mas ganhou projeção nos grupos de jazz. Em termos de
articulação e dinâmica, podem executar as mesmas que o restante das madeiras, com a diferença de
que possuem, em geral, um maior volume de som, dificultando as dinâmicas inferiores ao volume piano.
Também executam trêmolos e trinados com facilidade, sendo as dificuldades ainda limitadas aos saltos
maiores que uma oitava em altas velocidades. Observe a Figura 12:
Fonte: adaptado de Adler (1989, p. 618).

Figura 12 Tessitura dos saxofones.
Figura 13 Da esquerda para a direita: sax contralto em mib, sax tenor

em sib, sax barítono em mib e sax soprano em sib. O soprano é o
menor e mais agudo dos quatro, que são os mais conhecidos da
família.
METAIS
Na orquestra, a família dos metais é composta por trompa, trompete, trombones (em geral, tenor e
baixo) e tuba.
O princípio de produção do som é o mesmo em todos esses instrumentos: o instrumentista vibra seus
lábios contra o bocal do instrumento de metal, o qual, por sua vez, está fixado a uma de suas
extremidades, fazendo com que o som gerado no bocal seja moldado pelo corpo do instrumento.
Em geral, os metais possuem dois sistemas para modificar as alturas (produzir as diferentes notas): os
pistões e os rotores. Ambos modificam o caminho do ar dentro do instrumento, alongando ou
encurtando o tubo. Dessa forma, obtém-se notas mais agudas ou mais graves.
Os instrumentos da família dos metais, com exceção da trompa, via de regra, são construídos tendo
como série harmônica fundamental a nota de Si Bemol, e todas as outras são variadas modificando-se o
tubo. A questão da transposição (conforme mencionado e veremos mais detalhadamente a seguir)
também se aplica aos metais, ficando de fora a tuba e os trombones. Por vezes, o trompete, em
orquestra, também é em Dó, entretanto a sua versão em Si Bemol é igualmente comum.
Esses instrumentos utilizam basicamente um fenômeno acústico para produzir suas escalas: a série
harmônica. Resumidamente, ela é o resultado acústico da divisão da onda sonora em frequências mais
curtas. Tal divisão ocorre naturalmente, como ressonância da frequência mais grave da série, que é a
fundamental. É em virtude da série harmônica que os diferentes timbres de instrumentos existem, pois o
reforço de determinadas frequências da série, por características físicas dos instrumentos, ressalta
algumas dessas frequências em detrimento de outras, fazendo com que a composição do timbre final do
instrumento tenha determinada característica.
Veja bem: não é como um acorde, são frequências sutis que se propagam simultaneamente à
frequência principal de um som, que, no caso dos instrumentos musicais, é uma nota musical, com
exceção da percussão de alturas indefinidas, pois não há uma única frequência estável soando, mas,
sim, várias ao mesmo tempo. Veja a Figura 14.
Figura 14 Série harmônica (os números representam o harmônico em relação à fundamental, que
é representada pelo número 1, e as notas em preto indicam aquelas notas da série cuja afinação
é menos precisa em relação à afinação temperada).
Na prática, os metais alteram a série harmônica a cada vez que alteram o comprimento do seu tubo,
por meio do acionamento de seus mecanismos, ou seja, a nota fundamental (chamada de "pedal") é
alterada e o instrumentista, aumentado a pressão e a velocidade do ar dentro do instrumento, consegue
reforçar alguma frequência da série harmônica, soando a nota reforçada em vez da fundamental. Isso
significa que, embora a digitação dos metais seja fixa, existem inúmeras posições.
A trompa (Figura 15) é da família dos metais, sendo aquele com o timbre mais semelhante ao das
madeiras, o que, por vezes, lhe permite ser englobada na formação tradicional do quinteto de madeiras
(flauta, oboé, clarinete, fagote e trompa). Isso também se deve ao fato de a trompa ter sido feita,
tradicionalmente, de chifre, o que a aproximava, em termos de construção, das madeiras, por ser
derivada de material orgânico.
O instrumentista que toca trompa (trompista) consegue as diferentes notas modificando o comprimento
do tubo ao acionar os rotores. A trompa é um instrumento transpositor, sendo escrito em Fá, ou seja, a
nota escrita soa uma quinta justa abaixo. Além dessa transposição, a trompa pode ser usada com a
transposição em Si Bemol, o que modifica seu timbre, mas esse recurso diz respeito ao instrumentista,
que é quem escolhe qual afinação usar. O arranjador ou compositor, ao escrever para trompa, deve ter
sempre em mente sua transposição em Fá. Quanto à escrita, nas regiões muito graves, conhecidas
como "região dos pedais", além de os cromatismos serem de difícil execução, é necessário trocar a
clave de Sol para Fá. Na orquestra, em geral, as trompas aparecem em quarteto, sendo que, na grade
orquestral, são escritas em duas pautas, com as trompas 1 e 3, que fazem as linhas mais agudas,
juntas em uma mesma pauta, e as trompas 2 e 4, que fazem as linhas mais graves, noutra.
Fonte: Banco de imagens Claretiano.

Figura 15 Trompa.
O trompete (Figura 16) surgiu derivado dos clarins antigos, geralmente utilizados em bandas militares
para arregimentar as tropas, em associação com tambores. É um instrumento de grande potência e
volume sonoros, com timbre brilhante e característico. Além disso, é relativamente ágil e flexível,
executando saltos e escalas com facilidade. É encontrado em afinações (transposições) de Si Bemol,
mas o instrumento não transpositor (em Dó) é bastante comum também. Há, ainda, o instrumento em Mi
Bemol, um pouco menos comum. Algumas vezes, um trompete mais agudo, conhecido como trompete
piccolo (também em Si Bemol), aparece em algumas obras da literatura orquestral, sendo tocado pelo
mesmo instrumentista que toca o trompete comum.
Figura 16 Trompete.
O trombone existe nas versões com pisto e de vara (Figuras 17 e 18), sendo a última a mais comum.
Trata-se de um instrumento derivado da sacabuxa, uma espécie de trombone medieval.
O trombone de vara não é transpositor e é encontrado mais comumente em duas versões: tenor e
baixo. O que diferencia um do outro é a tessitura, com a do segundo alcançando notas mais graves do
que a do primeiro. É um instrumento com grande potência sonora, e também capaz de executar
dinâmicas mais sutis. Possui limitações quanto à execução de ligaduras, em termos de articulação, uma
vez que um sopro contínuo, executado pelo instrumentista, em conjunção com um deslizamento da
vara, produz um glissando em vez de uma ligadura. Dessa forma, a ligadura no trombone é uma
simulação.
Ele possui limitações quanto à realização de trêmolos e trinados, sendo estes últimos dependentes de
técnica de embocadura específica do instrumentista e, portanto, devem haver parcimônia na escrita de
tais recursos para esse instrumento. Na internet, é possível encontrar tabelas de trinados possíveis não
só para o trombone, mas para qualquer instrumento. Além disso, é sempre de bom tom conversar com o
instrumentista que tocará o arranjo/música para saber suas possibilidades particulares de execução. Em
relação à escrita, nas regiões agudas, deve-se utilizar a clave de Dó na quarta linha, a fim de evitar o
uso demasiado de linhas suplementares superiores.
Figura 17 Trombone de pisto.
Figura 18 Trombone de vara.
A tuba (Figura 19) é o mais grave dos metais, com timbre rico em harmônicos, mas não tão penetrante
como o do trombone ou trompete, por exemplo. Não é um instrumento transpositor, mas pode aparecer
em versões transpositoras, como a tuba wagneriana (uma versão rara desse instrumento). Nos metais,
ela completa o coral, garantindo as linhas da voz de baixo. A tuba aparece normalmente em versões
com rotores (Figura 19), mas a versão com pistões (Figura 29) também é comum e, apesar do tamanho,
ela dispõe de certa agilidade, especialmente na execução de saltos.
Ao escrever para esse instrumento, deve-se considerar, sobretudo, o tamanho da frase musical que o
instrumentista deverá tocar em uma única respiração, pois a tuba exige muito ar do instrumentista.
Figura 19 Tuba rotor.

Figura 20 Tuba com pistões.
CORDAS
A família das cordas é composta por quatro elementos: violino, viola, violoncelo e contrabaixo. Ao
contrário dos metais, que aparecem sozinhos em cada linha/voz, ou das madeiras, em uma orquestra,
as cordas normalmente são encontradas em duplas. Aparecem em grandes naipes, variando de dois a
mais de 20 instrumentistas, dependendo do instrumento, do tamanho da orquestra e da voz executada.
O princípio de produção do som das cordas é o mesmo para todos os instrumentos da família: um arco
de madeira com crina de cavalo tangencia transversalmente as cordas; o atrito da crina com as cordas
as coloca em vibração, que é amplificada pelo corpo do instrumento. O arco das cordas (Figura 21)
divide-se em duas partes: a metade superior e a inferior, ficando a primeira mais distante da mão do
instrumentista, e a segunda, mais próxima da sua mão. À parte do arco no qual a corda é presa,
próxima à mão do instrumentista, dá-se o nome de talão – esse termo também indica um movimento de
arco para baixo (em direção ao solo, puxando-se o arco) –; à parte oposta dá-se o nome de ponta, que
indica o movimento do arco para cima, em direção ao céu; e aos movimentos do arco dá-se o nome de
arcada.

Figura 21 Partes do arco.
Sozinhos, não são instrumentos de muito volume sonoro, se comparados aos de sopro (madeiras e
metais); por isso, na orquestra aparecem em naipes, a fim de que haja equilíbrio de volume no grupo
orquestral. Além da crina, a madeira do arco pode ser usada para produzir um som percutido, em uma
técnica conhecida como collegno ("com a madeira", em italiano).
O instrumentista de cordas pode, ainda, beliscar as cordas com os dedos da mão direita ou esquerda,
produzindo som com a técnica pizzicato. Ao tocar perto do cavalete, obtém-se um timbre cheio de
harmônicos agudos, na técnica sul ponticello. Quando se toca sobre o espelho (final do braço do violino,
já sobre o corpo do instrumento), obtém-se um timbre aerado, executando-se a técnica sul tasto. As
cordas são capazes de diversas articulações (como staccato, legato, ligaduras), que são conseguidas
tocando-se mais de uma nota com um mesmo movimento de arco (arcada, tenuto, staccato volante,
portato), e essas articulações se diferenciam dos sopros, por exemplo, por poderem ser produzidas de
duas formas: alla corda, sem perder o contato do arco com a corda, fazendo com que a nota seja
abafada, e spiccato, em que o arco perde o contato com a corda, deixando a nota vibrar até que se
inicie a próxima nota. Pensar em tais sutilezas, bem como na questão da arcada, que está diretamente
ligada à articulação, é imprescindível ao escrever para essa família, posto que essas minúcias alteram o
resultado sonoro.
O violino (Figura 22) é o mais agudo e numeroso das cordas em uma orquestra. Possui um som
brilhante em relação aos demais do grupo. É feito de madeira, possuindo quatro cordas afinadas em
intervalos de quinta justa (Sol-2, Ré-3, Lá-3 e Mi-4).

Figura 22 Violino.
Para melhor compreensão, apresentamos, na Figura 23, as partes de um violino.
Figura 23 Partes do violino.
A viola (Figura 24), apesar de maior, é muito semelhante, em aparência, ao violino, mas possui um
timbre não tão brilhante quanto este e é menos potente em termos de volume de som. Possui
igualmente quatro cordas, afinadas em intervalos de quinta justa, começando uma quinta abaixo do
violino (Dó-2). Quando algum trecho da linha de viola for muito agudo, deve-se escrevê-lo em clave de
Sol.
Figura 24 Viola clássica.

Figura 25 Comparação de tamanho entre violino e viola.
O violoncelo, ou cello (Figura 25), diferentemente da viola e do violino, que são apoiados sobre o
ombro do instrumentista, sustenta-se escorado no chão por uma haste de metal, chamada de "espigão",
e é posicionado entre as pernas do instrumentista. Assim como todos os instrumentos da família das
cordas, o arco é segurado pela mão direita do instrumentista. Possui quatro cordas, também afinadas
em quintas, porém uma oitava abaixo da viola (Dó-1). O violoncelo pode ser escrito, ainda, nas claves
de Dó na quarta linha, para as regiões agudas, e Sol, para as regiões sobreagudas, evitando-se o uso
excessivo de linhas suplementares.

Figura 26 Violoncelo (Cello).
Assim como o violoncelo, o contrabaixo (Figura 27) é apoiado no chão pelo espigão, e o instrumentista o
toca em pé ou sentado sobre uma banqueta alta. Pode possuir quatro ou cinco cordas. No primeiro
caso, elas são afinadas em intervalos de quarta justa, começando do Mi-0; no segundo, a quinta corda é
mais grave, afinada no Dó-0, ou seja, uma terça maior abaixo da nota mais grave do contrabaixo de
quatro cordas. As linhas de contrabaixo são escritas em clave de Fá e, não raro, dobram as linhas de
cello, com a particularidade de soarem uma oitava abaixo daquilo que está escrito, ou seja, o
contrabaixo é um instrumento transpositor à oitava. Apesar do tamanho do braço, executar escalas em
movimentos rápidos não é algo muito difícil. A maior dificuldade de execução no instrumento são os
saltos maiores que uma oitava. Para escrever notas muito agudas para o baixo, troca-se sua clave de
Fá para a de Sol.
Figura 27 Contrabaixo.
Na Figura 28 a seguir, você encontra as tessituras de cada um dos instrumentos da família das cordas e
as respectivas claves em que são comumente escritas suas linhas:

Figura 28 Tessitura dos instrumentos da família das cordas.
PERCUSSÃO
Em grupos orquestrais, a percussão divide-se em dois grupos:
Percussão de alturas definidas (tímpanos e teclados de percussão).

Percussão de altura indefinida (caixa clara, bombo ou bumbo, pratos, triângulo e instrumentos
acessórios).
Como característica comum, a forma de produção do som se dá por meio do choque de um corpo com
outro, ou seja, pelo choque das baquetas ou mãos do executante com o corpo do instrumento. Alguns
instrumentos de percussão, como os tambores, possuem peles esticadas e presas sobre caixas de
ressonância, enquanto outros, como os pratos e as clavas, por exemplo, produzem o som a partir do
choque do próprio corpo do instrumento, seja com uma baqueta, seja com outra parte do próprio
instrumento. O uso de baquetas para que os instrumentos sejam percutidos e produzam som é comum
a boa parte dos instrumentos da família da percussão. As baquetas (Figura 29), em geral, podem ser:
duras (hard mallets), feitas de borracha ou plástico duro e madeira; médias (medium mallets),
combinando materiais duros e moles, como borrachas e feltros; e moles (soft mallets), que, em geral,
são feitas de feltro. É importantíssimo, ao escrever para percussão, indicar o tipo de baqueta desejada
para uso do instrumentista, tendo em vista o timbre resultante desse uso.
Figura 29 Baquetas.
Dentro do grupo dos instrumentos de alturas definidas, os tímpanos (Figura 30) são centrais, tendo sido
incorporados às formações orquestrais ainda no século 18. O tímpano moderno possui um sistema de
pedais que altera a tensão da pele sobre a cuba de ressonância do instrumento, deixando que a nota
soante se altere instantaneamente. É possível, inclusive, realizar glissando. Em geral, os tímpanos são
dispostos aos pares, chegando ao número de cinco, indo de 32 (mais grave) a 21 polegadas de
diâmetro (mais agudo). No quadro de tessituras, você encontrará cinco medidas de diâmetro referentes
a cada uma das medidas de tímpano que existem, e a tessitura de cada uma delas está limitada pelos
colchetes. Algumas peças, no entanto, podem exigir dois jogos de tímpanos, resultando em dez
instrumentos, que são tocados por dois instrumentistas.

Figura 30 Tímpanos.
Ainda no âmbito dos instrumentos de percussão com altura definida, temos os teclados de percussão,
que englobam, como instrumentos mais comuns: o Glockenspiel ou bells (Figura 31); o xilofone (Figura
32); o vibrafone (Figura 33); e a marimba (Figura 34).
O Glockenspiel é um instrumento musical idiofone percussivo, definido como de altura definida ou de

som determinado. Seu nome em alemão traduz-se como “jogo de sinos”. Trata-se de um tipo de
metalofone portátil, bem mais agudo, em geral sem ressoadores, e com lâminas feitas de metal,
dispostas como as teclas de um piano. As baquetas, em geral, apresentam cabeças duras em madeira,
borracha ou metal, conforme o efeito desejado. Podem ser usados em suportes para marcha ou
substituídos por uma versão portátil com uma armação em formato de lira, que se toca na vertical. Esta
última versão costuma receber o nome de Glockenspiel Lyra ou simplesmente Lyra.

Figura 31 Glockenspiel ou bells.
Xilofone (algo como "som da madeira") é o nome genérico para vários instrumentos musicais, mais
precisamente idiofones percutidos, que consistem em várias lâminas de madeira dispostas
cromaticamente. Entre os instrumentos que podem ser considerados xilofones temos o xilofone
(propriamente dito), a marimba, o balafon etc.

Figura 32 Xilofone.
Vibrafone é um idiofone composto de diversas teclas de metal com altura definida, montadas num
suporte sobre tubos que servem para amplificar seu som e, ainda, agem como ressonadores. É utilizado
principalmente no jazz, aparecendo também em diversos outros gêneros populares e na música erudita.
O vibrafone tem o mesmo princípio de funcionamento do xilofone e do Glockenspiel. O percussionista
toca nas placas de aço com baquetas e, embaixo de cada placa, há um tubo afinado com a mesma nota
da placa, que faz com que o som ressoe. O curioso é que, dentro de cada tubo, existe um ventilador
acionado por motor elétrico, que concede ao instrumento um timbre doce, de vibrato único.

Figura 33 Vibrafone.
Marimba ou dimba (kimbundu) é um instrumento de toque de forma semelhante à do xilofone, com

lamelas de madeira, que, ao serem percutidas com baquetas, produzem sons. Um exemplar "genérico"
é o ceramofone. A marimba é de origem angolana. No século 16, o intercâmbio cultural levou a marimba
às Américas, onde foi adaptada e hoje faz parte da música de vários países, especialmente Guatemala,
Honduras, os estados de Oaxaca, Chiapas no sul do México e Nicarágua. O instrumento geralmente é
tocado com de duas a seis baquetas (normalmente 4 ou 2) revestidas de lã ou feltro, podendo, ainda,
ser percutido com as mãos.

Figura 34 Marimba.
Com exceção do vibrafone, que possui um mecanismo de pedal e ressoadores que permitem a
execução de ligaduras e prolongamentos de sons, os outros instrumentos desse grupo não fazem
ligadura, embora possam simulá-la. Salvo essa questão, os teclados de percussão são capazes de
produzir muitas articulações, trêmolos, trinados e rulos (uma única nota é tocada várias vezes, muito
rapidamente) e são ágeis, tanto em escalas quanto em arpejos.
As teclas são distribuídas com a mesma geografia do piano. Com exceção da marimba, que se lê em
duas claves, os outros instrumentos do grupo são lidos em clave de Sol. A marimba e o vibrafone soam
as notas escritas, já o xilofone, uma oitava acima do escrito (ou seja, é um instrumento transpositor),
enquanto o Glockenspiel, duas oitavas acima do escrito (igualmente transpositor). Observe a Figura 35:

Figura 35 Tessitura dos instrumentos de percussão de altura definida.
Em relação aos instrumentos de percussão de altura indefinida, o bombo, ou bumbo (Figura 36), a
caixa clara (Figura 37), o prato suspenso, o prato a 2 (Figura 38) e o triângulo provavelmente são os
mais comuns na literatura. Se separados, sua notação apresenta-se em linha única, ou em pentagrama,
tanto com a cabeça da nota comum, quanto em formato de xis (x). É comum, ainda, que a caixa, o
bombo e o prato suspenso sejam agrupados em uma única pauta (lembrando um pouco a bateria), que
é chamada, comumente, de set. Nessa formação, a notação dá-se sobre pentagrama, sendo o primeiro
espaço reservado para o bombo, o terceiro, para a caixa e o primeiro complementar superior, para o
prato.
No grupo de percussão de altura indefinida, o número de instrumentos disponíveis é quase

inimaginável, englobando até percussão corporal ou instrumentos pouco convencionais, por exemplo,
baldes com água. A fim de evitar confusões, o arranjador/compositor deve anotar, na partitura, os
instrumentos de percussão utilizados (de preferência, em uma seção à parte, antes da partitura
propriamente dita), indicando em qual altura da pauta cada instrumento está assinado, indicando, no
decorrer da peça, qual instrumento deve tocar o trecho assinalado. As possibilidades de articulações
são ricas, ficando ressalvada a ligadura, especialmente em instrumentos nos quais o caimento da onda
é súbito, como a caixa clara e as clavas. No mais, trinados e trêmolos não existem, sendo substituídos
por rulos.
Figura 36 Bumbo ou bombo.

Figura 37 Caixa clara.
Figura 38 Pratos.
TECLADOS
Os instrumentos mais comuns da família dos teclados, em orquestras, são o piano, a celesta e o órgão.
O piano (Figura 39) é um instrumento de cordas percutidas, notado em duas claves (Fá e Sol). Possui
uma vasta tessitura, recursos de sustentação do som por meio do uso do pedal e recursos timbrísticos
por meio do pedal de una corda ("uma corda", em italiano). Pode ser preparado acrescentando-se
objetos entre as cordas, o que gera sons diferentes, próximos da percussão de alturas indefinidas (na
literatura, é denominado como "piano preparado"). Pode ser tocado diretamente nas cordas com os
dedos ou baquetas, e seu sistema de martelos e abafamento possibilita um grande número de
dinâmicas e articulações. É um instrumento capaz de realizar passagens muito ágeis, tanto de escalas
quanto de arpejos.
Figura 39 Piano.
A celesta (Figura 40) é um tipo de piano que, em vez de cordas, possui placas de metal percutidas, sem
o recurso dos pedais, como o piano. Tem, também, uma tessitura menor que a deste, e timbre
característico. Em geral, na orquestra, é tocada pelo percussionista ou pianista. Com exceção do
staccato, realiza bem outras articulações. É capaz de executar passagens ágeis em arpejos e escalas.

Figura 40 Celesta.
O órgão (Figura 41), hoje em dia, conta com versões eletrônicas e de tubos. Ambas possuem,
basicamente, as mesmas possibilidades timbrísticas, recursos de pedais, de dinâmica e articulações,
diferenciando-se uma da outra pela forma de geração do som. Na versão eletrônica, o som é sampleado
(pré-gravado) a partir de um órgão real, e o executante, ao tocar o teclado do instrumento, dispara
esses sons sampleados. Já na versão de tubos, um compressor de ar elétrico bombeia ar até os tubos
que, em virtude de sua construção, em metal ou madeira, com uma palheta ou bisel, soam as notas
acionadas pelos teclados ou pedais.

Figura 41 Órgão.
No órgão, os pedais (Figura 42) diferem dos do piano porque acionam notas em vez de efeitos, ou seja,
os pedais do órgão são uma reprodução, em grande escala, de um teclado com a mesma geografia dos
teclados manuais. Em virtude das muitas possibilidades de construção desse instrumento, os timbres
podem variar, sendo necessária uma pesquisa prévia antes de escrever para ele, visando aproveitar os
recursos timbrísticos disponíveis da melhor maneira possível. Em geral, as linhas de órgão são
anotadas em três claves: uma de Sol, para a mão direita; uma de Fá, para a esquerda; e outra de Fá,
para a linha dos pedais. As combinações dos timbres (registros) devem ser anotadas sobre a pauta do
órgão, ao início da música.
Figura 42 Pedais.
Na Figura 43, a seguir, é possível verificar a tessitura dos teclados expostos anteriormente.

Figura 43 Tessitura das teclas.
HARPA SINFÔNICA (OU DE PEDAIS DE DUPLA AÇÃO)

Trata-se da harpa (Figura 44) tocada em orquestras, havendo nela uma extensão de aproximadamente
seis oitavas e meia. Possui cordas afinadas diatonicamente, mas também sete pedais que alteram, cada
um, o tom da nota (bemol, natural ou sustenido), sendo quatro pedais do pé direito (Mi, Fá, Sol, Lá) e
três do pé esquerdo (Ré, Dó e Si).
Ao abaixarmos totalmente um pedal, todas aquelas notas serão sustenidos. Se deixarmos um pedal na
posição do meio, todas aquelas notas do instrumento serão naturais; e, se deixarmos um pedal
totalmente levantado, todas aquelas notas serão bemóis. Os pedais acionam discos de semitom que
giram, diminuindo o comprimento vibrante da corda, tal como um dedo numa casa de uma guitarra.
Porém, os pedais geralmente não atuam sobre as duas mais graves cordas (harpas de 44, 46 ou 47
cordas) ou a última mais aguda, porque isso aumentaria ainda mais a tensão do instrumento, e, para
preservá-lo, assim é feito. Logo, na harpa de 47 cordas, a primeira corda é sempre Dó e a segunda, Ré
(se assim afinadas).

Figura 44 Harpa.
Agora que você já conheceu um pouco mais sobre as famílias de alguns instrumentos, vamos ver um
novo e importante grupo de instrumentos para este estudo. Mas antes, sugerimos que você faça uma
pausa na sua leitura e reflita sobre sua aprendizagem, realizando as questões a seguir:
No âmbito dos instrumentos de percussão, podemos considerar que:

I. Tímpanos são considerados instrumentos de percussão de alturas definidas.
II. Bumbo (ou bombo) e pratos são classificados como instrumentos de percussão com altura
indefinida.
III. Xilofones e marimbas são instrumentos de percussão que possuem lâminas percutidas de metal.
I e II.
Apenas I.
II e III.
Apenas II.
I, II e III.
INSTRUMENTOS BÁSICOS DA MÚSICA POPULAR

Neste agrupamento, englobaremos apenas os instrumentos mais comuns: violão, guitarra, baixo
elétrico, teclado e bateria. Outros instrumentos, como ukulelê, bandolim e cavaquinho, são comuns, o
mesmo valendo para diversos instrumentos de percussão. Contudo, em termos de técnica de escrita,
muita coisa é aproveitada do violão para esses instrumentos. A percussão já foi abordada
anteriormente. Madeiras ou metais, utilizados em formações de música popular, tendo sido já abordados
também, podem ser aproveitados a partir do que já foi dito.
O violão, também chamado de "guitarra" ou "violão clássico" (Figura 45), é construído em madeira,
dotado de um braço, caixa de ressonância e seis cordas em nylon ou fibra de carbono, afinadas em
quartas justas, com exceção da segunda e terceira cordas, que têm um intervalo de terça maior entre si,
iniciando do Mi-1. É anotado em clave única, de Sol, porém é transpositor à oitava, soando uma oitava
abaixo do escrito. É possível executar polifonia nesse instrumento, mas com parcimônia, tendo em vista
que as possibilidades de tocar linhas simultâneas são limitadas pela técnica das mãos, que podem tocar
um número limitado de notas ao mesmo tempo. Em termos de articulação, o staccato e a ligadura são
particularmente difíceis de obter – o primeiro porque o instrumento prolonga naturalmente a nota, e a
segunda porque, às vezes, a mudança de posição no braço do instrumento não liga, de fato, duas
notas, pois deslizar o dedo pela corda resulta em glissando, em vez de ligadura. Os trinados também
devem ser usados com parcimônia, pois o instrumento não sustenta o corpo da nota de maneira
presente (como em um instrumento de sopro, por exemplo, sendo necessário repetir a nota em que o
trinado esteja assinalado, caso ela seja longa).

Figura 45 Violão.
O prolongamento de uma nota por meio da repetição dela mesma é particularmente eficaz para o
prolongamento do som. É um instrumento que executa, sem dificuldades, escalas e arpejos com
velocidades. Contudo, é necessário ter cuidado ao escrever acordes, posto que as posições para a mão
esquerda podem ser incômodas ou impossíveis de executar. Portanto, recomenda-se a consulta de um
dicionário de acordes.
A guitarra elétrica (Figura 46) é um instrumento derivado do violão, sendo, em termos de afinação e
escrita, idêntica a este, entretanto, suas cordas são de metal e mais moles que as do violão. Não tem
caixa de ressonância, com exceção dos modelos semiacústicos. Captadores elétricos capturam a
vibração das cordas, transformando-as em impulsos elétricos que, por sua vez, são transformados
novamente em sinais sonoros por uma caixa amplificada. A guitarra elétrica conta com inúmeras
possibilidades de manipulação timbrística por meio do uso de pedais de distorção e de overdrive.
Figura 46 Guitarra elétrica.
Dada a particularidade de modelos e tipos de distorções, recomenda-se um estudo específico junto ao

instrumentista que executará a parte, a fim de que esteja claro para ambos os recursos disponíveis, os
quais devem ser anotados na partitura, para que o resultado desejado seja alcançado. Além do pedal, a
guitarra conta com uma alavanca de prolongamento do corpo da nota, que alonga a duração do som,
funcionando, analogamente, como o pedal de prolongamento do piano. Mais que o violão, a guitarra
pode executar passagens escalares em altíssima velocidade. Em termos de articulação, aquilo que é
válido para o violão também se aplica à guitarra, com a diferença de que a sustentação do corpo do som
é muito maior na guitarra. Esse instrumento pode ser tocado com os dedos, de maneira similar ao
violão, ou com o uso de uma palheta plástica que tange as cordas.
O baixo elétrico (Figura 47) assemelha-se à guitarra elétrica em termos de produção do som. Em geral,
possui quatro cordas, mas há modelos de cinco cordas também. No modelo de quatro cordas, a
afinação é em intervalos de quarta justa, em que a nota mais grave é o Mi-0. Há, assim como na
guitarra elétrica, a possibilidade de utilizar a distorção e as pedaleiras, mas é importante que o
arranjador/compositor dialogue com o instrumentista para saber quais as possibilidades de distorções
para a escrita e como elas deverão constar na partitura.
O baixo elétrico é anotado em clave de Fá, sendo transposto uma oitava abaixo do escrito. Também, em
termos de articulação, aproxima-se da guitarra elétrica, com a mesma característica de sustentação do
corpo do som.

Figura 47 Baixo elétrico.
O teclado ou sintetizador (Figura 48) é um instrumento com técnica de execução semelhante à do

piano, com a diferença de não possuir pedais com as mesmas funções dos pedais deste. A ideia desse
instrumento é condensar múltiplos timbres em um único aparelho, seja por meio da simulação de
timbres, com o uso de Midi, seja mediante criação de timbres exclusivos e sintetizados, sendo possível,
inclusive, pré-gravar e modificar timbres que são disparados no momento da execução do instrumento.
Dada a diversidade de modelos e possibilidades, é necessário realizar uma pesquisa junto ao
instrumentista para saber quais os recursos disponíveis para a escrita, anotando-os na partitura. A
tessitura também pode variar, mas, em geral, é menor que a do piano em cerca de três oitavas. A
notação é feita em duas claves (Sol e Fá, como o piano), ou em clave única (Sol) com cifras acima da
pauta.

Figura 48 Teclado ou sintetizador.
A bateria (Figura 49) é formada por um conjunto de tambores (membramofones) e pratos (idiofones),
tocados simultaneamente por um único instrumentista. Em geral, o pé direito deste cuida do pedal do
bombo, que é o tambor mais grave do set; já o esquerdo cuida do pedal chimbal, que consiste em dois
pratos presos um contra o outro; e as mãos, com o uso de baquetas, tocam o restante dos instrumentos
do conjunto. Por ser um instrumento de percussão, há a possibilidade do uso de inúmeros tipos de
baquetas, e o arranjador/compositor deve escrever qual tipo deseja que o instrumentista use na
execução, tendo em mente o resultado sonoro. A bateria possibilita a execução de polirritmias e grande
agilidade para passar de um instrumento do set a outro. Sua notação é feita sobre um pentagrama com
clave de percussão, e os instrumentos do set, tradicionalmente, já têm posições fixas na pauta,
conforme a Figura 49. Caso o arranjador/compositor queira englobar algo, deve anotar previamente na
partitura, descrevendo as modificações e a notação.
Figura 49 Bateria.
Veja, na Figura 50, a tessitura dos instrumentos básicos da música popular:
Fonte: adaptado de Adler (1989, p. 616) e Guest (2010, p. 58).

Figura 50 Tessitura dos instrumentos básicos da música popular.
SOBRE INSTRUMENTOS TRANSPOSITORES! O QUE SÃO?

Era comum, no passado, que um mesmo instrumentista dominasse os instrumentos de um mesmo
grupo, por exemplo, as flautas. Assim, os instrumentos foram construídos de modo a facilitar a sua troca
pelo instrumentista, aproveitando a técnica de um no outro.
O meio encontrado para tanto foi inventar os instrumentos transpositores. Isso significa que um
instrumentista consegue tocar dois instrumentos diferentes, mas que sejam de um mesmo naipe, com a
mesma digitação, ou seja, com a mesma técnica. Por exemplo: um clarinetista consegue, mantendo a
mesma digitação, tocar o clarinete e o clarone, sem precisar reaprender as posições em cada um deles,
uma vez que a posição que resulta na nota Dó no clarinete é a mesma que resulta na nota Dó no
clarone. Isso não significa, no entanto, que o resultado sonoro seja idêntico, pelo contrário: a
transposição faz com que a nota que soa seja diferente daquela lida e tocada pelo instrumentista.
Inferimos, assim, que o sistema de transposição foi inventado para facilitar a vida do instrumentista,
pois, dessa forma, ele não precisa se ocupar de ler notas diferentes, tocando a mesma posição em
instrumentos do mesmo naipe.
Na família dos metais, também acontece a transposição, mas por razões acústicas. No caso da trompa,
por exemplo, ao trocar a transposição, troca-se a série harmônica básica, fazendo com que notas
diferentes sejam alcançadas por meio de uma mesma posição. No entanto, o intuito é o mesmo: facilitar
a execução para o instrumentista.
Entenda um pouco mais sobre os instrumentos transpositores no vídeo a seguir:
Sugerimos, agora, que você faça uma pausa na sua leitura e reflita, a partir das informações
encontradas no vídeo anterior, sobre sua aprendizagem, e realizando a questão a seguir:
Considere um arranjo do samba-canção Estrada do Sol, composta por Tom Jobim e Dolores Duran
– 1958, cujo grupo instrumental será: flauta transversa, clarinete Bb, saxofone barítono Eb,
trompete A e piano.
Estando a partitura do piano na tonalidade de C, em que tonalidade deverão tocar os outros
instrumentos?
Piano estará em C; flauta transversa, em C; clarinete, em C; saxofone, em C; trompete, em C.
Piano estará em Bb; flauta transversa, em Bb; clarinete, em C; saxofone, em A; trompete, em

E.
Piano estará em C; flauta transversa, em D; clarinete, em D; saxofone, em A; trompete, em E.
Piano estará em C; flauta transversa, em C; clarinete, em D; saxofone, em A; trompete, em

Eb.
Piano estará em C; flauta transversa, em F; clarinete, em D; saxofone, em A#; trompete, em
E.
Agora que você já conheceu um pouco mais sobre as famílias dos instrumentos e também pôde
conhecer alguns dos instrumentos básicos da música popular, está preparado para avançar um pouco
mais em seus estudos? A seguir, falaremos sobre orquestração básica.
Orquestração básica
Saber o funcionamento dos instrumentos não é suficiente para escrever para um grupo instrumental.
Para tanto, estuda-se orquestração, que é a arte de misturar os instrumentos por meio do dobramento
de linhas, para criar timbres garantindo que a música faça sentido e funcione em grupo. Problemas de
orquestração comprometem a eficácia de um arranjo/composição na medida em que escondem linhas e
passagens musicais específicas que se perdem dentro do conjunto, não se permitindo ouvir, muitas
vezes, por serem encobertas por outras linhas não tão importantes no contexto.
Atualmente há a possibilidade de amplificar os instrumentos, mas, mesmo amplificados, algumas

passagens, colocadas para certos instrumentos em regiões específicas, podem ser encobertas, uma
vez que a amplificação também reproduzirá o equilíbrio de volume sonoro natural dos instrumentos.
Estudar orquestração consiste em entender as possibilidades de dobramento de vozes, a fim de que
uma linha possa ser ouvida dentro do conjunto orquestral e, ainda, em compreender o equilíbrio das
formações, explorando os melhores registros e qualidades de cada instrumento. Vale mencionar que o
dobramento de uma voz visa ao aumento de volume de uma linha melódica; por isso, misturar os
timbres e ter em mente o equilíbrio do grupo é imprescindível para alcançar esse objetivo.
No próximo tópico, abordaremos o equilíbrio de cada família em separado e, depois, das famílias em
conjunto, até chegarmos à formação orquestral.
ESCREVENDO PARA MADEIRAS

Há duas possibilidades para o tratamento dos instrumentos de madeira: utilizá-los como solistas (Figura
51) ou em naipe.
Na primeira, o instrumento deve se destacar no grupo, significando que contracantos e figuras de

acompanhamento devem ser elaborados, normalmente, com dinâmica entre mp (mezzo piano) e p
(piano), bem como deve ser utilizada a tessitura na sua região confortável, para garantir um controle
maior por parte do instrumentista. Se um desses fatores não for seguido, corre-se o risco de o
instrumento solista ser encoberto pelo grupo. Na segunda, cada voz é dobrada, ou seja, as madeiras
são utilizadas em "coral". Nessa possibilidade, não é interessante cruzar as vozes, pois os instrumentos
mais graves têm mais volume que os agudos, no caso das madeiras. As madeiras atuam muito bem,
fazendo apoio harmônico em notas longas para as cordas, gerando massa sonora.
Na Figura 52, que compreende os compassos de 8 a 23 da Sinfonia nº 29, de Wolfgang Amadeus

Mozart, os oboés e as trompas (na época, as trompas eram consideradas instrumentos híbridos,
situando-se, timbristicamente, entre madeiras e metais) fazem notas pedais em Lá, como apoio
harmônico às cordas, que executam o tema.
Figura 51 Excerto (compassos 144-152) da Sinfonia nº 9, “Novo Mundo”, de Antonin Dvorák, que
mostra o uso da flauta como solista sobre um acompanhamento em notas longas.
Figura 52 Sinfonia nº 29, de Wolfgang Amadeus Mozart: madeiras como apoio harmônico às
cordas.
As possibilidades de dobramento dentro dessa família são múltiplas, conforme demonstra a Figura 53.
O som da flauta mescla-se com qualquer um dos outros instrumentos da família; o oboé e a clarineta
podem ser dobrados, mas os dois não se misturam muito bem, resultando num som que parece
desafinado; e os dobramentos flauta + oboé ou clarinete + fagote (em oitavas) foram muito utilizados
durante o Período Clássico e são muito eficazes para se fazer ouvir uma linha melódica no meio da
orquestra. Os saxofones timbram com os instrumentos de metais, com a flauta, o oboé e o fagote,
porém são de difícil mistura com o clarinete, posto que o resultado desse dobramento soa muito
desafinado. Para tanto, é melhor utilizar o naipe de clarinete (mais de um clarinete em uma mesma
linha) e o naipe de saxofones (mais de um saxofone em uma mesma linha), tendo em vista o equilíbrio,
pois um saxofone possui o volume de dois clarinetes.

Figura 53 Excerto (compassos 65-72) do primeiro movimento da Sinfonia nº 104, "Londres", de
Franz Joseph Haydn, em que as madeiras são utilizadas em dobramentos com as cordas (flautas
+ violinos I; oboé + violas; fagote + violas).
O uso de dobramentos em oitavas é particularmente eficaz para se evidenciar uma linha melódica,
enquanto o dobramento a terça ou outros intervalos (harmonização por blocos) gera colorido orquestral,
mas enfraquece a linha principal. Portanto, ao utilizar esse segundo recurso de dobramento, evite cruzar
vozes, a menos que a voz principal esteja oitavada.
ESCREVENDO PARA METAIS

Os metais, bem como as madeiras, podem ser utilizados como solistas, conforme indica a Figura 54,
possuindo muito mais projeção de som que estas. No entanto, seu uso mais comum em orquestras e
mesmo em grupos de jazz é como "coral". Essa família é muito homogênea em termos de timbre, e
todos os dobramentos entre os instrumentos funcionam muito bem. Tenha apenas o cuidado com o
volume do "coral" de metais dentro da orquestra, porque ele pode encobrir as madeiras facilmente, caso
as linhas estejam em contraponto com esse último grupo. Os metais misturam-se bem às madeiras,
conforme se pode ver na Figura 55, especialmente a ponte de timbre entre as famílias por meio de
trompas e saxofones.
Oboé e trompete misturam-se muito bem, assim como trompas e clarinetas, trombones e fagote. Em
geral, os graves são dobrados sem preocupação, especialmente em uníssono (tuba + trombone +
fagote, por exemplo). Os metais possuem um som poderoso, possibilitando um grande recurso
expressivo.
Figura 54 Excerto (marca de ensaio 12) do Choro nº 10, de Heitor Villa-Lobos, que mostra um solo
de trompete.
Note, na figura 54, que há um coral de trompas, um coral de vozes humanas e o apoio das cordas
graves, permitindo inferir o som poderoso que o trompete possui, pois seu som é projetado por cima de
toda essa massa.
Figura 55 Excerto (início) do poema sinfônico Also sprach Zarathustra!, de Richard Strauss, em
que madeiras e metais são mesclados para formarem, juntos, um coral.
Além disso, você pode escrever um trecho musical ou mesmo uma peça, que seja exclusivamente
pensada para metais. Nesse caso, você deve saber quantos instrumentos tocarão cada voz. Um
instrumento por voz representa que o timbre não será dobrado e o instrumento ficará exposto. No caso
de haver dobramentos, a massa sonora amplia-se e os timbres modificam-se ligeiramente, ganhando
mais tônus.
ESCREVENDO PARA PERCUSSÃO

Na orquestra, a percussão é normalmente utilizada como colorido timbrístico, tendo raras vezes um
papel estrutural, no sentido de apresentar temas e conduzir a música de forma independente – não que
isso não seja possível, pois a pluralidade timbrística complementa os sons dos outros instrumentos da
orquestra, com ataques e prolongamentos de timbres, por exemplo. Não há restrições em termos de
mistura de timbres, no entanto o compositor/arranjador deve estar atento ao volume: a percussão tem
muito mais projeção que qualquer outra família da orquestra e o equilíbrio entre as famílias deve ser
cuidado, a fim de que essa família não cubra as outras.
No caso dos tímpanos, que são os instrumentos de percussão mais comuns em orquestras, deve-se
sempre indicar a afinação de cada um dos tambores que compõem o conjunto. Caso haja modificações
ou alterações de afinação durante a música, elas devem ser indicadas sobre a pauta da parte do
tímpano, tanto na partitura quanto na parte.
ESCREVENDO PARA CORDAS

Tradicionalmente, a família das cordas conduz o discurso narrativo de uma obra escrita para orquestra,
de modo que toca a maior parte das seções mais importantes de uma música. Contudo, especialmente
a partir da segunda metade do século 19, com o avanço tecnológico, os instrumentos de sopro foram
aprimorados. As madeiras e metais logo passaram a dividir o papel de protagonismo em relação ao
discurso musical, em vez de apenas colorirem a música. Essa família é de timbre extremamente
homogêneo. Ao distribuírem-se os temas, o compositor/arranjador pode aproveitar inúmeras
possibilidades de dobramentos, como violoncelo com violinos (em oitavas), violas com violinos (em
oitavas ou uníssonos), além do tradicional dobramento quase total da linha de baixo entre cello e
contrabaixo (em oitavas).
Lembre-se de que a orquestra é composta por naipes de cada um dos instrumentos da família das
cordas, o que permite usá-los como solistas, mas, para tanto, é necessário equilibrar o
acompanhamento e o solista, pois os instrumentos de cordas não têm muito volume sonoro (uma
simples diferença de dinâmicas pode resolver esse problema, por exemplo). Nesse caso, é necessário
especificar, na parte, se um dado trecho é solo ou tutti. Em geral, os violinos são divididos em dois:
primeiros e segundos violinos. Em trechos mais leves, cada uma das vozes do naipe de violinos toca
uma parte separada; já no tutti, elas podem estar dobradas tanto em uníssono, conseguindo mais peso,
quanto em oitavas, conseguindo projeção. É preciso cuidado ao escrever partes de solo de naipe para
violas, pois esses instrumentos não possuem grande projeção de som, sendo necessário equilibrar
acompanhamento e solo, a fim de que a linha tocada pelas violas possa ser ouvida. No caso de uma
peça ou arranjo feito exclusivamente para cordas, você pode pensar em dividir os naipes em vozes, por
exemplo, duas vozes de primeiro violino, duas de segundo, duas de viola, duas de violoncelo. O
contrabaixo pode ser dividido também, mas intervalos menores que uma quinta em regiões muito
graves, como é o caso da tessitura natural do baixo, soam confusos e sem clareza. Veja a Figura 56:
Figura 56 Excerto do início da peça Eine kleine Nachtmusik, de Wolfgang Amadeus Mozart, para
orquestra de cordas.
JUNTANDO TODAS AS FAMÍLIAS: ESCREVENDO PARA ORQUESTRA

Reiteramos que, via de regra, orquestrar é dobrar e manter o equilíbrio entre as partes. Com isso,
múltiplas são as possibilidades de dobramentos de vozes, e não existe orquestração errada, a não ser
aquela que impossibilita uma linha melódica ou passagem ser ouvida por desequilíbrio entre as partes e
os dobramentos, deixando que a linha mal ou pouco dobrada se perca em meio à massa sonora da
orquestra. Vozes agudas são mais facilmente ouvidas que graves. Além disso, intervalos menores que
uma quinta justa em regiões graves, inferiores a Dó-2, tendem a soar sem clareza, de maneira enrolada.
Se esse for seu desejo, o resultado sonoro que procura alcançar em um trecho orquestral, esse é o
caminho certo; se não, seria bom repensar.
É preciso antecipar em sua mente o resultado sonoro da orquestração feita e saber se aquilo que você
pensou está de fato funcionando na realidade, ou se não passa de uma suposição na sua cabeça.
Assim, é sempre recomendável recorrer à literatura, a obras já escritas que fazem parte do repertório
tradicional, a fim de ver como compositores ou arranjadores resolveram os problemas de orquestração,
alcançando um resultado musical satisfatório e condizente com suas vontades de expressão. Note como
Beethoven, na Figura 57, dobra as linhas instrumentais para criar o timbre característico do tutti
orquestral do início de sua Quinta Sinfonia. Quando os instrumentos aparecem em número maior que
um, os segundos sempre fazem as linhas mais graves, enquanto os primeiros se ocupam de fazer as
linhas agudas e os solos da música. Veja:
Figura 57 Excerto (compassos 18-32) do primeiro movimento da Sinfonia nº 5, de Ludwig van

Beethoven, exemplificando um tutti orquestral.
ESCREVENDO PARA CORAL E ORQUESTRA
Ao escrever para coral, orquestra ou conjunto instrumental, é sempre bom dobrar com instrumentos as
vozes do coro, conforme a Figura 58, pois isso dá segurança aos coralistas e reforça as vozes. Além
disso, deve-se tomar o cuidado de equilibrar as massas sonoras, a fim de que os instrumentos não
encubram, em volume, o som do coral.
Veja o exemplo a seguir:
Figura 58 Início do kyrie da Missa Solene (KV. 139) em Dó Menor, de Wolfgang Amadeus Mozart,
para coro e orquestra.
ESCREVENDO PARA GRUPOS TECNICAMENTE HETEROGÊNEOS

Na lida como educador musical, é bem provável que você se depare com a necessidade de arranjar
alguma música para um grupo, com capacidade de execução técnica heterogênea. Isso quer dizer que
você se deparará com membros do grupo, capazes de tocar todas as escalas em todas as tonalidades,
em um dado instrumento, por exemplo, e com outros, capazes de tocar apenas cinco notas. Como
proceder nesses casos? A melhor saída é pensar nas capacidades de cada membro do grupo, tentando
juntar, em um mesmo naipe dentro do grupo, aqueles que possuem nível técnico de execução
semelhantes e evitar deixar instrumentos como solistas, a não ser que algum dos membros se destaque
muito em relação aos outros (ainda assim, é recomendável manter todos unidos, para evitar
constrangimentos entre os membros do grupo). Após reunir aqueles com habilidades técnicas
semelhantes, distribua as funções de acordo com aquilo que você tiver à disposição: os que tocam
poucas notas em um instrumento podem realizar contracantos simples ou apoio harmônico. Só tenha o
cuidado de não escrever uma linha que não seja instigante – que sustente uma única nota, por exemplo
–, pois isso pode desmotivar os instrumentistas. Por exemplo: aqueles que conseguem tocar uma
escala podem fazer a melodia do arranjo; se você tiver à disposição instrumentistas mais habilidosos
para fazer as vozes mais graves, enriqueça a linha do baixo. Do contrário, atenha-se a uma linha mais
simples, com poucos saltos e que se movimente mais por grau conjunto. Como regra geral, é preciso
conhecer os instrumentistas que se tem à disposição, no caso de uma escrita pedagógica, e se propor a
extrair aquilo que eles possuem de melhor, sem deixar de lado o desafio ou algo que os instigue a tocar.
No caso de um grupo que, além de ser tecnicamente heterogêneo, tem uma formação heterogênea –
duas flautas doces, um trompete, um pandeiro, um violino e um baixo elétrico (Figura 59) –, recomenda-
se sempre dobrar as linhas, não deixando nenhum instrumento exposto. Nesse caso, a palavra é
criatividade: escreva contracantos simples, de poucas notas; alterne partes de tutti e de pequenas
turmas dentro do grupo, a fim de variar os timbres; escolha um instrumento capaz de executar o trecho
todo e o dobre com outros que consigam executar apenas parte das linhas (enquanto há a execução de
uma linha mais complexa por um dos instrumentos capaz, outros poderão fazer apenas partes
facilitadas da tal linha melódica). Enfim, seja criativo!
Figura 59 Excerto de arranjo e orquestração para grupo heterogêneo com diferentes níveis
técnicos. Repare nos dobramentos das vozes, visando não deixar nenhum instrumento
descoberto na tessitura de poucas notas.
ORGANIZANDO A PARTITURA
Há uma diferença entre partitura e parte: a primeira refere-se ao todo das informações musicais grafado
em uma única fonte, isto é, nela você encontra a instrumentação completa e escrita sob a forma de
grade, em que as diferentes partes executadas pelos instrumentos são vistas ao mesmo tempo,
inclusive em um mesmo compasso; já a parte diz respeito àquilo que cada instrumento deve tocar, nela
não constando informações (notas e ritmo) tocadas por outros instrumentos, embora todos toquem uma
mesma música. O arranjador/compositor deve escrever a partitura e as partes.
Na partitura, constará o todo da música, ou seja, ela é um retrato fidedigno da música, que acontece no
tempo, abstraída no espaço (escrita no papel), e as partes de cada instrumento devem conter apenas
aquilo que cada instrumento, em específico, deverá tocar durante a música.
Para uma grade orquestral, os instrumentos devem ser dispostos simultaneamente, do mais agudo
para o mais grave, de cima para baixo, unindo-se por colchetes as famílias. De início, de cima para
baixo, aparecem as madeiras; a seguir, os metais e os teclados (se houver); depois, a percussão,
seguida pelo coro (se houver); e, por último, as cordas. Na primeira folha da partitura, devem constar,
antes de cada pauta, o nome por extenso de cada instrumento e sua transposição (se for o caso), além
da quantidade de instrumentos do naipe que está condensada naquela pauta. É comum, em grades
orquestrais, que instrumentos com mais de uma voz, como as madeiras, venham escritos em uma única
pauta, sendo a primeira voz anotada com hastes para cima, e a segunda, com hastes para baixo. Da
segunda folha em diante, os nomes podem ser abreviados, mantendo-se o número de vozes escrito.
Para o caso de uma peça com uma instrumentação menor (um duo ou trio, por exemplo), mantém- se a
regra de dispô-los verticalmente, do agudo para o grave, de cima para baixo, e, assim, a ordem
orquestral de aparição dos instrumentos na partitura deve ser mantida.
As partes devem ser escritas como se fossem para instrumentos solo. Caso uma voz ou instrumento
fique muito tempo em pausa, é elegante escrever um trecho de outro instrumento juntamente com as
pausas, a fim de que o instrumentista possa se guiar (daí o nome "guia") durante a execução da peça e
saber em que momento ele deverá entrar e finalizar a contagem de pausas com mais segurança.
Na Figura 60, você verá um modelo de organização da grade orquestral, isto é, como os instrumentos
devem ser dispostos na partitura, seguindo a regra geral de aparecerem sempre do mais agudo para o
mais grave, sempre de cima para baixo, com madeiras acima, metais a seguir, percussão, coro (se for o
caso) e, por fim, cordas. Note que, em instrumentos que possuem mais de uma voz (flautas, por
exemplo, que têm uma e duas), as vozes são escritas na mesma pauta, sendo que, em trechos nos
quais existe simultaneidade, são utilizadas hastes para cima, para indicar aquilo que será tocado pela
primeira voz, e hastes para baixo, para indicar aquilo que será tocado pela segunda voz. Caso ambas
as vozes devam tocar a mesma linha, escreve-se "a 2" sobre a pauta. Se somente um instrumento deve
tocar um determinado trecho, escreve-se "a 1" ou "1.", para a primeira voz, e "2.", para a segunda.
No caso de um trecho homorrítmico, pode-se escrever as hastes de ambas as vozes para a mesma
direção, como se fosse notado um intervalo entre as notas, indicando a palavra divisi sobre a pauta,
significando que cada voz daquele instrumento tocará uma nota, sendo que, em geral, a primeira voz
toca as notas mais agudas, enquanto a segunda, as notas mais graves. Vale lembrar que a grade
orquestral, ou partitura, é aquela que contém todas as informações de todas as partes do instrumento e,
em geral, fica com o regente ou diretor do grupo.
Para os instrumentos, deve-se "cavar" as partes, isto é, escrever uma partitura para cada instrumento
que contenha apenas aquilo que cada um deverá tocar na música (notas, dinâmicas, articulações,
andamentos etc.). Em geral, os softwares de escrita musical fazem esse procedimento
automaticamente; entretanto, se você estiver escrevendo seu arranjo à mão, deverá separar as partes
de cada instrumento, copiando-as a partir da grade.

Figura 60 Modelo de grade orquestral, nomes dos instrumentos por
extenso e abreviações.
Pensando em aspectos pedagógicos que você poderá confrontar em seu ofício de educador musical, é
necessário abordarmos o naipe de flautas doces (recorder, em inglês, e Blockflöte, em alemão), haja
vista que esses instrumentos são comumente usados na musicalização infantil e, vez ou outra, você, na
condição de arranjador, pode se deparar com a necessidade de escrever para essa formação.
As flautas doces eram tradicionalmente feitas de madeira (Figura 62). Hoje em dia, podem ser
encontradas em plástico, mas, por seu timbre, conservam-se na família das madeiras.
O modo de produção do som é mais próximo do clarinete que da flauta, com a diferença de que a
palheta da flauta doce é fixa na embocadura do instrumento – o bisel e bloco.
As flautas doces têm a capacidade de realizar as mesmas articulações que as outras madeiras, mas
possuem dinâmica limitada, porque têm pouco volume de som. É necessário, portanto, cuidado ao
incluí-las em formações instrumentais, dobrando-as com outros instrumentos, pois seu som pode
desaparecer no meio dos outros sons do grupo. Veja a Figura 61:
Fonte: adaptado de Guest (2010, p. 55).

Figura 61 Tessitura das flautas doces.
Figura 62 Tipos de flautas

doce.

Trinados são efeitos interessantes que os instrumentos são capazes de realizar ao passar de uma nota
para sua imediata, superior ou inferior, rapidamente. No site indicado a seguir, você encontrará tábuas
de digitação para flauta, piccolo, oboé, corne-inglês, clarinete, saxofone e fagote, que podem lhe ser de
grande ajuda no momento da orquestração caso você queira utilizar esse recurso, uma vez que não é
possível realizar trinados em algumas notas desses instrumentos. Clique no botão ao lado e boa leitura!
Clique Aqui
Antes de encerrarmos este ciclo, leia os artigos indicados a seguir, que mostram alguns arranjos e tipo
de orquestração para enriquecer ainda mais seu conhecimento.
ATENÇÃO!
A primeira leitura sugerida aqui, é o capítulo "O surgimento da banda sinfônica e principais
características dos primeiros repertórios (obras originais versus transcrições)" (p. 27-46), da
dissertação de Mestrado do compositor e arranjador João Victor Bota, aborda aspectos
históricos e orquestrais relacionados à banda sinfônica, uma formação instrumental orquestral
que agrupa apenas instrumentos de sopro e percussão. Esse tipo de formação é relativamente
recente na História da Música e seu repertório tem crescido muito nos últimos anos, sobretudo
com estreia de obras escritas recentemente. Além disso, o Brasil tem uma tradição bandística
forte, no que se refere àquelas corporações ligadas aos grupamentos militares. É importante
que você conheça e se inteire a respeito deste assunto, pois você pode, ao longo de sua
carreira musical, se deparar com a situação de ter que arranjar, orquestrar ou compor para
esse tipo de formação instrumental.
A segunda indicação é também um capítulo de dissertação de mestrado, intitulado "Princípios

da Klangfarbenmelodie" (p. 9-40), de autoria de Igor Leão Maia. Ele fala a respeito de um tipo
de orquestração que lida com a conjugação de diferentes timbres na criação de um colorido
melódico mediante o uso de uma técnica orquestral concebida pelo compositor expressionista
alemão Anton Webern (1983-1945). A leitura desse texto pode lhe sugerir ideias orquestrais
diferentes, propondo o contato com um repertório mais moderno da música erudita.
Nossa terceira indicação também é um capítulo de dissertação de mestrado, "Conceitos

ligados à luteria digital" (p. 9-22), de Adriano Claro Monteiro. Nele você encontrará algumas
possibilidades de trabalhos timbrísticos, por meio do uso de instrumentos eletrônicos, fazendo
uma ligação entre o ensaio sobre consciência composicional e os conceitos técnicos. Os
instrumentos eletrônicos podem ser uma saída interessante para a criação de timbres e
execução de gestos que seriam impossíveis de se alcançar apenas com o uso de instrumentos
acústicos, o que lhe permite expandir as possibilidades poéticas e técnicas para a criação
musical.
CONSIDERAÇÕES
Chegamos ao final do Ciclo 4, no qual tivemos a oportunidade de mergulhar no universo dos
instrumentos musicais, suas possibilidades e impossibilidades no âmbito do trabalho em grupo. A partir
de timbres e leis tonais, percorremos caminhos para a arte do arranjar. Assim, para arranjos autorais e
análises, procure se servir desse material rico em informações.
No próximo e último ciclo, além de trabalharmos mais possibilidades de sofisticação harmônica,
partiremos para reflexões importantes que a música nos propõe. Você está preparado?
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CICLO 5 – O PROCESSO DE CRIAÇÃO DA MÚSICA
EDIT
NOVAS POSSIBILIDADES DE SOFISTICAÇÃO HARMÔNICA

Antes de iniciarmos o conteúdo sobre o caráter estético e filosófico da Música, veremos agora mais
cinco formações de acordes, visando a maiores possibilidades de rearmonização.
Como já vimos anteriormente, um modo interessante de variar a harmonia é mediante o uso de acordes
alheios ao campo harmônico. O primeiro grupo dessa categoria são as dominantes individuais, bem
como os acordes de 7ª de Sensível (diminuto) vistos no Ciclo 2. Esses acordes normalmente são
inseridos antes da função principal à qual se relacionam, e criam tensão, que é logo resolvida no acorde
ao qual estão relacionados, fazendo este funcionar como sua tônica.
A partir de agora, veremos novos acordes que poderão contribuir grandemente com as possibilidades
de rearmonização. Falaremos, a seguir, do acorde de 6ª napolitana, Nap6 ou Segundo Grau Abaixado,
acorde de 6ª Aumentada e Acorde SubV7!
Acorde de Sexta Napolitana

Por vezes, chamado de "Segundo Grau Abaixado”, consiste em substituir o quinto grau do acorde de
subdominante por sua sexta menor. Tal recurso é característico das tonalidades menores, portanto, ao
importar da tonalidade relativa menor o acorde napolitano em tonalidade maior, ele funcionará como
Acorde de Empréstimo Modal (AEM).
A função desse acorde é de subdominante e seu uso, no lugar da mesma, gera variação harmônica e,
por conseguinte, interesse ao ouvinte. Observe a Figura 1:

Figura 1 Rearmonização com acorde de 6ª Napolitana – Nap6.
Para conhecer um pouco mais sobre esse acorde, assista ao vídeo indicado:
ACORDE SUBV7
Outro acorde que poderá ser usado no intuito de sofisticação da harmonia é o acorde Substituto da
Dominante. Ele poderá funcionar como substituição de acordes dominantes (V7 grau), aumentando o
campo de possibilidades no quesito da rearmonização, além de fornecer o conhecimento de alguns
clichês harmônicos que aparecem em diversos estilos musicais.
O acorde “Substituto do V7” é chamado e anotado na partitura como acorde SubV7.
Sabemos que o V7 é um acorde dominante, possuindo um trítono entre o 3° e o 7° graus e, portanto,

seu substituto também precisa possuir esse mesmo intervalo de 3 tons inteiros (trítono).
Considere a cadência II, V, I a seguir:
| Dm7 | G7 | C7M |
Entendemos que: G7 é dominante de C7M e seu trítono se encontra entre a 3ª e a 7ª do acorde, que,
nesse caso, é o intervalo de Si – Fá.
O acorde SubV7, nessa progressão, será um acorde que substituirá o G7, ou seja, ficará no lugar dele
(por isso o nome: “substituto do quinto grau”) e, para isso, ele terá que possuir o trítono Si – Fá.
No exemplo anterior, o SubV7 é o acorde C#7 ou Db7, formando a seguinte cadência:
C7M| Dm7 | Db7 ou C#7 | C7M |
Db7 ou C#7? De onde esses acordes surgiram?
Como regra, o acorde subV7 é um acorde maior com sétima menor que se localiza meio tom acima da
tônica que ele irá resolver. Como a tônica aqui é o acorde C7M, o acorde maior com sétima que se
localiza um semitom acima dele é o C#7 ou o II grau baixado bII7 (Db7).
E por que chegamos a esses acordes? Porque eles possuem o mesmo trítono encontrado na
Dominante primária de C, que é G. O trítono está entre as notas Si – Fá.
Analisando o acorde de C#7, temos as notas Dó#, Mi#, Sol#, Si. Observe que, entre Mi#(Fá) e Si, há o
mesmo trítono encontrado em G7.
Vamos analisar, agora, o acorde enarmônico de C#7, que é Db7. Ele é formado pelas notas Réb, Fá,
Láb, Dób, e observamos que, entre Fá e Dób(Si), temos o mesmo trítono que há no acorde de G7.
O efeito do acorde subV7 está na aproximação cromática. Note que o acorde C#7 possui 3 notas que se
localizam um semitom imediatamente acima das notas que compõem o acorde C7M.
Compare:
Notas de C7M: Dó, Mi, Sol, Si.

Notas de C#7: Dó#, Fá(Mi#), Sol#, Si.
Notas de Db7: Réb, Fá, Láb, Si(Dób).
Esse efeito de aproximação cromática permite que o acorde C#7 ou Db7, mesmo não pertencendo ao
campo harmônico de C7M, seja utilizado para formar uma cadência. Além disso, pelo fato de ser um
acorde maior com sétima, o SubV7 possui um trítono, caracterizando-o como acorde dominante,
permitindo sua substituição pelo V7 do ponto de vista de função harmônica. Veja a Figura 2:
Fonte: adaptada do editor de partituras Musescore (2021).

Figura 2 Exemplo rearmonização com acorde SubV7.
No exemplo anterior, nos compassos 3 e 7, podemos analisar os acordes de Db7, como um SubV7 do I
grau (C). É importante salientar que qualquer grau poderá ter um acorde SubV7.
ACORDES DE 6ª AUMENTADA
Como último grupo de acordes fora do campo harmônico aqui abordado, temos os acordes de 6ª
Aumentada. São eles:
6ª Aumentada Francesa (Fra6+).

6ª Aumentada Italiana (It6+).
6ª Aumentada Germânica (Ger6+).
Todos funcionam como dominantes e, normalmente, nas músicas do Período Clássico (século 18), eram
utilizados como dominantes individuais dos acordes de dominante em tonalidades menores. Contudo,
seu uso não fica, de modo algum, restrito às tonalidades menores, sendo que utilizá-los em tonalidades
maiores, relacionando-os a outros acordes que não somente a dominante, é de grande valia para gerar
variação harmônica. Veja os exemplos das Figuras 3, 4 e 5:
Fonte: Silva (2016); Castro (2021).

Figura 3 O cravo e a rosa rearmonizada pelo uso do acorde 6ª Aumentada Italiana
(desconsiderando a nota Dó na melodia).

Figura 4 O cravo e a rosa rearmonizada pelo uso do acorde de 6ª Aumentada Francesa
(desconsiderando a nota Dó da melodia).
Figura 5 O cravo e a rosa rearmonizada pelo uso do acorde de 6ª Aumentada Germânica.
Note que os acordes de 6ª Aumentada Francesa e Germânica são acordes de quatro notas, enquanto o
de 6ª Aumentada Italiana é de três notas. Os três acordes surgiram de dominantes individuais sem a
fundamental, com a quinta bemol no baixo (daí o nome de "6ª Aumentada", posto que o intervalo
resultante é classificado dessa maneira). Normalmente, no Período Clássico, esses acordes apareciam
em posição fundamental, por questões relacionadas a regras de contraponto (especialmente quintas
ocultas, no caso da Sexta Aumentada Germânica), entretanto, hoje, seu uso não está restrito a essas
disposições. Isso significa que podemos utilizá-los em suas inversões também.

Indicamos aqui um texto para leitura no qual você encontrará mais informações sobre acordes de 6ª
Aumentada e que podem ser de grande colaboração para seu aprendizado. Clique no botão ao lado e
boa leitura.
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Agora que você já pôde conhecer novos acordes alheios ao campo harmônico e suas possibilidade no
tocante a rearmonização, passaremos a falar sobre harmonização em blocos. Mas, antes de avançar,
sugerimos, que você faça uma pausa na sua leitura e reflita sobre sua aprendizagem, realizando a
questão a seguir:
Em uma rearmonização de uma melodia na tonalidade de D, ao encontrarmos um acorde de Eb7M,

o analisamos como:
Acorde de Dominante Individual.
Acorde de Sexta Aumentada Germânica.
Acorde de Sétima de Sensível – diminuto.
Acorde Sexta Napolitana (II grau baixado) – Nap6.
Acorde Substituto da Dominante (SubV7).
O QUE É HARMONIA EM BLOCO?

Agora partiremos para o conceito de harmonização em blocos.
Observe o exemplo da Figura 6 a seguir:

Figura 6 Primeiro exemplo de harmonização em bloco.
Harmonia em bloco significa que os acordes de posição fechada são adicionados abaixo de cada nota
da melodia. Observe, no exemplo a seguir, que a linha melódica principal está na região mais aguda,
tornando-a fácil de se reconhecer e, também, mais audível. Lembre-se de que, para um arranjo, é
importante que se reconheça a música arranjada. Agora repare nas outras vozes. Perceba que elas
caminham com ritmo igual ao da melodia. Note que algumas estão em movimento paralelo ao da
melodia principal e outras se movimentam de forma melodicamente independente dela, mantendo a
nota, o que gera um movimento oblíquo em relação à melodia, ou andando em sentido contrário a ela.
Veja a Figura 7:

Figura 7 O cravo e a rosa harmonizada por blocos em diferentes movimentações internas de
vozes.
Qual nota escolher para a harmonização em bloco?
Vamos ao passo a passo:
1. Antes de tudo, temos de considerar o ritmo harmônico da frase musical, isto é, o tempo de um
acorde a outro.
2. Depois, devemos utilizar intervalos em relação à melodia principal que priorizem o uso de
consonâncias, de preferência, imperfeitas (intervalos de terças e sextas).
3. Por fim, cabe escolher as notas em relação ao acorde do trecho melódico selecionado para a
realização da harmonização em blocos, tomando o cuidado de observar se a nota escolhida para
compor a melodia, que corre em bloco em relação à melodia principal, pertence ao acorde do
trecho melódico em questão ou se é uma dissonância.
Atenção: ao lidar com as dissonâncias, você deve colocá-las de modo a

enriquecer o acorde do trecho melódico escolhido, dando preferência às
tensões disponíveis mais próximas às notas do acorde (como sétimas e nonas).
Isso deixa as dissonâncias mais duras (décima primeira aumentada e décima
terceira, trítonos) para as notas de passagem ou bordaduras (ou seja, tempos
fracos). Esse tipo de harmonização é muito comum no jazz , sobretudo em
seções da música em que há o uso de naipes (como o de saxofone, por
exemplo), pois ele gera colorido orquestral e melódico, uma vez que dobra a
melodia principal, em termos rítmicos, em alturas diferentes.
Note que, no exemplo da Figura 8 a seguir, as tensões disponíveis anotadas nas cifras dos acordes
foram utilizadas na harmonização por blocos, ou seja, na criação das linhas que dobram a melodia
principal, não só colorindo harmonicamente o arranjo, como também gerando movimentações melódicas
por grau conjunto, o que torna cada uma das linhas de dobramento do bloco mais melodiosas.

Figura 8 Harmonização por blocos utilizando dissonâncias.
Você está ansioso para criar música? Então, vamos em frente!
O ato criativo, em qualquer arte, vem responder, inicialmente, a demandas que o artista tem em relação
à realidade que o cerca. Esta não precisa, necessariamente, ser a que nos cerca, pode ser demanda da
realidade da própria obra. Isso quer dizer que, às vezes, uma obra, como conceito, demanda resposta
do artista criador para problemas que ela mesma cria. A obra de arte relaciona-se com o mundo e com o
artista, mas pode ser concebida, ainda, como um fenômeno em si mesmo, com sua realidade paralela,
que dialoga com o mundo real. Nesse sentido, não é raro encontrar, na Filosofia da Arte, concepções a
seu respeito que vão ao encontro de teorias linguísticas ou formas de enxergar e narrar a realidade. De
qualquer forma, a arte serve-nos sendo o que ela é: a arte e seus desdobramentos nada mais são que
extensões da própria obra, longe de ser essa a fraqueza da arte. Na verdade, essa é a sua riqueza,
posto que a multiplicidade de diálogos ensejada pelo fenômeno artístico em relação ao contexto que o
cerca, mesmo em diferentes épocas, com leituras, abordagens e formas de se relacionar com a Arte
diferentes, enriquece o universo da própria obra e, consequentemente, amplia os modos de fruição da
própria Arte. Sendo a Música uma das mais antigas formas de Arte, há, dentro da Antropologia,
pesquisadores que defendem que a Música surgiu de mãos dadas com a Dança, com finalidade
ritualística, ainda na Pré-História. Ela não escapa a nenhuma dessas visões e concepções sobre o que
seria o fenômeno artístico. Mas, antes de ser qualquer outra coisa, a Música é música e, por ser o que
é, possui demandas que advêm de suas próprias necessidades de organização como linguagem. Note
que, sendo o som a matéria-prima da Música, os parâmetros musicais envolvidos no processo criativo
que podem ser modificados pelo compositor são derivados desses mesmos parâmetros, a saber:
duração, altura, timbre e intensidade, que se desdobram em ritmo, harmonia, melodia e contraponto,
agógica, orquestração, textura, forma e estrutura da música. Passa-se da materialidade do fenômeno
musical a sua articulação artística, com capacidade de linguagem, que são as funções que o som
trabalhado pelo compositor vem a desempenhar dentro de uma obra musical.
Neste quinto ciclo, lidaremos com essas questões genéricas da linguagem musical, atentando-nos para
a concepção da Música como fenômeno e como Arte, e para as implicações dessas concepções na
criação artística em Música.
ORGANIZANDO AS DURAÇÕES DOS SONS: RITMO E MÉTRICA

Inicialmente, vamos relembrar a ideia de que a Música é a arte do som no tempo. A partir dessa
premissa, um dos parâmetros que saltam imediatamente está relacionado à duração do som. Tanto a
presença do som quanto sua ausência (silêncio) devem ser pensados como parâmetros sonoros que
implicam a construção da música e, portanto, a expressividade artística almejada como resultado da
criação musical. Dito isso, é preciso dizer que o tempo acontece cronologicamente, muito embora a
percepção possa afetar a velocidade com que ele parece passar (às vezes, quando fazemos algo que
nos agrada, o tempo parece passar mais rápido, por exemplo). A música, por se relacionar ativamente
com o ouvinte, naquilo que se concebe como experiência ou fenômeno musical, absorve a atenção
daquele que a frui, deixando que a noção de tempo cronológico se perca, ou seja, o tempo passa em
uma velocidade diferente quando escutamos música, especialmente porque ela tem seu próprio tempo
interno, atrelado ao discurso musical.
Longe de atermo-nos à questão da percepção do tempo, aqui levantaremos aspectos mais técnicos: a
duração dos sons em uma música deve estar organizada em função de uma referência básica
reiterativa de duração cronológica. Essa referência é conhecida como pulsação. Assim, as durações
dos sons são relativas à pulsação interna da própria música. Portanto, como passo inicial para a
organização das durações do som em sua música, considere a pulsação e sua velocidade, com as
durações se organizando em função dela.
Mas, atenção! A pulsação é diferente da unidade de tempo! Normalmente, ela coincide com um
aspecto da organização métrica da obra musical, que é a unidade de tempo da fórmula de compasso.
Contudo, não necessariamente uma obra musical precisa organizar suas durações segundo a fórmula
de compasso, pois há músicas que não têm fórmula ou barras de compasso. Diante disso, podemos
diferenciar, ainda, o ritmo. Ele diz respeito às combinações das durações dos sons em relação à
pulsação, organizando as durações dos sons em uma música. Isso implica, então, que o ritmo seja
diferente da métrica, posto que esta diz respeito à(s) fórmula(s) de compasso de uma música. Inclusive,
o ritmo pode conflitar com a fórmula de compasso, gerando polirritmia, mesmo estando as duas vozes
em 6/8, como no exemplo da Figura 9 a seguir:

Figura 9 Exemplo de polirritmia.
Veja que, no exemplo da Figura 10, a linha da mão esquerda executa um ritmo em compasso binário
composto, conforme expresso pela própria fórmula de compasso, enquanto a mão direita toca algo em
ternário simples. A essa sobreposição de ritmos distintos damos o nome de polirritmia. Note, ainda,
que a pulsação subjaz ao ritmo: ela organiza ambos os ritmos (o ternário simples e o binário composto),
mas não coincide, necessariamente, com ambas as unidades de tempo. Além disso, repare que não é
necessário escrever fórmulas de compasso diferentes (polimetria) simultaneamente para o
delineamento de polirritmias. Contudo, é possível fazê-lo, conforme demonstrado no exemplo a seguir.
A sobreposição de duas fórmulas de compasso também gera polirritmia, chamada de polimetria.

Figura 10 Polimetria.
HEMÍOLA
O ritmo de uma frase musical, por exemplo, pode extrapolar os limites impostos pela métrica mediante
as barras de compasso (compositores como Johannes Brahms utilizam muito esse recurso de criar
frases com ritmos diferentes daqueles condicionados pela fórmula de compasso). No exemplo da Figura
11 a seguir, uma hemíola (deslocamento rítmico do "acento natural" da fórmula de compasso) extrapola
o ritmo imposto pela fórmula de compasso, ou seja, muda-se de fórmula de compasso, mas sem
assinalá-la.

Figura 11 Exemplo do uso de hemíola.
Com o exemplo anterior, entendemos que a hemíola é o deslocamento da acentuação característica do

compasso. Por exemplo: num compasso ternário, essa acentuação natural cai a cada 3 tempos; logo, se
eu acentuo a cada 2 tempos, isso "soa" como binário, embora não tenha ocorrido mudança na fórmula
de compasso. Deixa-se de fazer um ritmo e passa-se a fazer outro (mesmo que por pouco tempo),
normalmente voltando logo ao original. É como se houvesse uma breve mudança da fórmula de
compasso, mas, por praticidade, não se escreve. Em situações em que o ritmo é muito complexo, talvez
seja mais apropriado escrever as mudanças de fórmula de compasso desejadas para a criação do ritmo
da música. Nesse caso, o ritmo coincidirá com a fórmula de compasso, mas tendo a pulsação como
referência organizadora subjacente. Veja o exemplo na Figura 12:
Fonte: Silva (2016); Caastro (2021).

Figura 12 Figuras múltiplas com mudanças de compassos causadas pelas acentuações.
Lembre-se: sua ideia musical deve determinar o ritmo e a métrica de sua

música, tendo como referência uma pulsação, e não o contrário. A técnica deve
servir à Arte. Assim, a escolha de durações, ritmo, métrica e pulsação é
arbitrária e feita em função da sua ideia musical, daquilo que você quer
expressar com a música que estiver compondo.
Como última consideração acerca desse assunto, é preciso desfazer uma confusão conceitual existente
no senso comum: ritmo é diferente de gênero musical. É comum que pessoas leigas em música digam
"ritmo do frevo", "ritmo de valsa", "ritmo de chorinho", mas o ritmo é apenas um dos parâmetros desses
gêneros musicais, ou seja, o senso comum toma a parte pelo todo. Além disso, a reiteração de padrões
de figuras rítmicas (a batida de uma música) não é o ritmo, é apenas um aspecto pertencente à rítmica
da música entendida como organização das durações dos sons. Em alguns gêneros musicais,
especialmente da música popular, a reiteração de figuras padrões, de padrões rítmicos, refere-se a uma
tradição na forma de produção desses gêneros musicais, e ao resumo dos aspectos rítmicos. Essas
figurações são importantes para a constituição desses gêneros, mas não são, nem de longe, o "ritmo da
música", pois, como visto anteriormente, o ritmo versa sobre a totalidade das combinações das
durações dos sons em relação a uma pulsação subjacente em uma música, e não sobre a reiteração de
um único padrão de combinações de durações de sons (como o groove de uma bateria de rock, por
exemplo), muito embora, na condição de ideia composicional, uma música possa se basear em um
padrão de duração de sons reiterados (uma batida, por exemplo). Nesse caso, o ritmo pode até coincidir
com a batida, mas é uma particularidade dessa música, e não de todas as músicas que tenham padrões
reiterativos de durações de sons (batidas ou groove).
ORGANIZANDO AS ALTURAS: ESCALAS, ACORDES E CONJUNTOS

Outro parâmetro musical importante a ser considerado diz respeito às alturas. Todo e qualquer som, por
ser uma onda dispersada no ar sob a forma de energia, possui uma frequência. Aquilo que difere os
chamados "sons musicais" dos ruídos diz respeito à frequência mais aparente aos ouvidos, cuja
vibração é estável, característica da nota musical. A bem da verdade, o ruído pode ser considerado um
som musical se entendido e utilizado em um contexto musical. Essa visão é particularmente relacionada
ao conceito de "paisagem sonora" (SCHAFFER apud SANTOS, 2006, p. 2), em que os ruídos de uma
rua movimentada, por exemplo, são organizados em um discurso musical pelo ouvinte. Logo, podemos
inferir que o que diferencia a música de um amontoado de sons desconexos é a organização lógica dos
sons no tempo, visando a um discurso musical. Essa organização, em geral, é dada pelo compositor, no
momento em que ele escolhe quais sons comporão o universo sonoro de sua peça, ou pelo ouvinte, no
caso da experiência com uma "paisagem sonora". Nesse último caso, o compositor é o próprio ouvinte,
pois é ele quem organiza os sons e constrói o discurso musical em sua cabeça – trata-se de música
conceitual, de que trataremos mais adiante.
A forma mais antiga de organizar os sons musicais é agrupá-los em escalas – lembrando que uma
escala diz respeito a uma sequência de notas musicais que caminham diatonicamente (ou seja, por grau
conjunto) e subdividem o intervalo de uma oitava.
Na Figura 13 a seguir, apresentamos algumas escalas que são mais comuns. Isso não impede, contudo,
que você mesmo crie sua escala.
Fonte: adaptado de Cope (1997, p. 27).

Figura 13 Exemplos de diferentes tipos de escalas.
Um erro comum é tomar a técnica como ideia musical, ou seja, a escala como a ideia musical
motivadora de sua peça. Uma escala apenas delimita o escopo das alturas e relações dos sons dentro
de um contexto musical (seria como escolher um idioma para escrever um texto), na criação de um
léxico musical que articulará seu discurso; ela não é um fim em si mesma. Essa ótica transforma sua
ideia musical em mera aplicação de técnica. Sua ideia musical deve determinar o conjunto de alturas
que farão parte da organização do léxico de sua peça e não o contrário.
SÉRIE
Além de criar sua própria escala ou escolher uma já tradicional, você pode agrupar notas musicais em
um conjunto chamado série. A série é composta por uma sequência de intervalos melódicos que regula
a aparição das notas dentro da música. Como regra geral, nenhuma nota pode aparecer antes que sua
predecessora já tenha aparecido, o que não implica que as notas já aparecidas não possam ser
repetidas. Você pode formar séries com a escala cromática, ou seja, utilizando as 12 notas musicais
existentes, ou conjuntos menores, como séries de 10 notas, por exemplo. Um aspecto interessante é a
possibilidade de utilizar a série em sua sequência original, retrógrada (de trás para frente), invertida
(intervalos espelhados no eixo vertical) e retrógrada da invertida. Tal trabalho sobre a série origina
quatro possibilidades harmônico-melódicas para a organização do léxico de alturas que você pode
utilizar em sua música. Além disso, é possível transpor a série, fazendo-a começar em cada uma das
notas, mantendo-se a sequência intervalar.
Ao trabalhar com as 12 notas em série, utilizamos a técnica conhecida como dodecafonismo, que foi
concebida pelo compositor alemão Arnold Schoenberg.
Como sugestão e exemplo de dodecafonismo, ouça a obra Pierrot Lunaire, no vídeo a seguir:
Quando utilizamos outro número de notas, chamamos esse procedimento de organização das alturas de
serialismo. Este pode ser estendido a outros parâmetros sonoros, sendo possível criar séries para as
durações dos sons, a métrica, as dinâmicas, as articulações etc. Ao trabalho serial com outros
parâmetros além das alturas, damos o nome de serialismo integral, sendo o compositor expoente
dessa prática o francês Pierre Boulez.
Você poderá conhecer o trabalho desse compositor na utilização do serialismo integral assistindo ao
vídeo a seguir:
Na Figura 14, observe que a primeira linha apresenta, da esquerda para a direita, a série original. Da
direita para a esquerda, a mesma linha apresenta a série original em sua versão retrógrada (de trás
para frente). A primeira coluna da esquerda apresenta, de cima para baixo, a inversão da série original;
e a mesma coluna, de baixo para cima, apresenta a versão retrógrada da invertida; as outras colunas e
linhas apresentam as transposições da série original em cada uma das versões, seguindo a mesma
lógica dos intervalos de cada uma das versões.
No site Music Theory, você encontra uma matriz que calcula e fornece todas as versões e transposições
a partir de qualquer série inserida.
Figura 14 Exemplo de matriz para calcular uma série dodecafônica (P0: Original; R0:
Retrógrada; I0: Inversão da Original; RI0: Retrógrada da Inversão da Original; o restante diz
respeito às transposições de cada uma das versões).
Até agora, ativemo-nos ao aspecto melódico com relação ao estabelecimento do conjunto de alturas
que podem organizar uma peça ou ideia musical, mas, além da horizontalidade (aspecto
contrapontístico dos materiais escalares e conjuntos), é possível formar acordes a partir dessas
organizações, ou seja, agrupar as alturas de maneira vertical, formando intervalos entre si com função
harmônica (não exclusivamente no sentido tonal do termo, mas no sentido vertical e de encadeamento
dos agrupamentos de som, ou seja, em uma dimensão integrada entre o sentido vertical e horizontal).
Lembremos de que, mesmo em música não tonal, a harmonia, ou seja, a conjugação de entidades
verticais (acordes) gera um discurso que é concebido como discurso harmônico (da harmonia). A
formação dos acordes possíveis, quando se estabelece uma escala, é interessante na medida em que
limita o léxico harmônico e a possibilidade dos materiais para trabalhar dentro de uma ideia musical ou
peça. Sua peça não precisa, necessariamente, ter harmonia no sentido estrito da palavra, na condição
de encadeamento de acordes concebidos como entidades ou agrupamentos verticais de notas ou sons,
mas a harmonia, especialmente em texturas homofônicas (explicadas mais adiante), pode ser de grande
utilidade para a estrutura da peça. Ademais, mesmo uma peça essencialmente contrapontística
(polifônica), em que a condução das vozes é feita de maneira independente, segundo regras próprias ou
tradicionais, em diálogo umas com as outras, gera agrupamentos coincidentes de notas, que criam uma
identidade harmônica dentro do discurso musical, embora não sejam, intencionalmente, acordes.
SOBRE ACORDES
Os acordes podem ser díades (duas notas da escala empilhadas), tríades (três notas, conforme as
Figuras 15 e 16) ou tétrades (quatro notas). Formações de acordes com mais notas são possíveis,
entretanto deve-se tomar cuidado com a clareza harmônica, isto é, utilizar muitas notas em um mesmo
acorde pode torná-lo contextualmente ambíguo, extraindo a direcionalidade da harmonia.
Além do número de notas, um acorde, em geral, configura-se pelo intervalo entre as notas que o
compõem. Na música tonal, por exemplo, o intervalo de terça é básico para a formação dos acordes, ou
seja, todo acorde, em música tonal, consiste, basicamente, do empilhamento de terças (no mínimo,
duas terças, formando a tríade). Porém, não só a terça pode servir de base para a formação de um
acorde; intervalos de segunda, quarta, quinta, sétima e nona, por exemplo (intervalos maiores que uma
oitava soam como meras transposições à oitava dos intervalos menores que uma oitava), também
podem servir. É preciso ter o cuidado, ao formar os acordes por meio de empilhamento, para não criar a
impressão, sobretudo nos intervalos maiores, de que se está formando um acorde diferente de sua
possibilidade com os intervalos invertidos, isto é, o empilhamento de sétimas, por exemplo, se invertido,
resulta no empilhamento de segundas, o que, de um ponto de vista prático, talvez seja mais simples,
sobretudo quando se escreve para instrumentos de teclado, em que o limite dos intervalos executáveis
está atrelado à capacidade física das mãos do executante em tocá-los.
Dessa forma, é prudente inverter o acorde ou verificar possibilidades de escrita "estreita", isto é,
deixando espaços intervalares menores entre as notas dos acordes, mas conservando sua sonoridade
intervalar geradora. Por exemplo: uma tríade em sétimas menores, a partir da nota Dó-3 (Dó – Si Bemol
– Lá Bemol) é impossível de ser tocada ao piano por uma única mão, podendo resolver-se isso
oitavando abaixo o Lá Bemol, o que resulta no acorde Dó – Lá Bemol – Si Bemol, que conserva a
sonoridade desejada de sétima, mas torna-se executável ao piano por uma única mão.
No caso de escalas diferentes das tonais (modos maior e menor), é melhor pensar no empilhamento
dos graus da escala, em vez do empilhamento dos intervalos, pois, por vezes, os intervalos contados a
partir da primeira nota da escala podem resultar em intervalos diferentes daqueles estabelecidos como
gerador dos acordes. Por exemplo, acordes de quarta em uma escala pentatônica Dó-Ré-Mi-Sol-Lá,
podem ser um problema se formados a partir da primeira nota, no caso, Dó, pois não há um intervalo de
quarta configurado na escala em relação ao primeiro grau.
Dessa forma, pensar no empilhamento dos graus pode resolver esse problema. Nesse exemplo, o
acorde formado seria Dó – Sol – Ré, pois contaríamos Sol como quarto grau a partir de Dó, e Ré, como
quarto grau a partir de Sol. Se tomarmos a segunda menor como intervalo para a formação dos acordes
e formarmos uma tétrade, teremos um cluster, que consiste na junção diatônica do menor intervalo
possível no sistema temperado de afinação, que é o intervalo de segunda menor. Os clusters podem ser
utilizados em qualquer oitava e iniciados em qualquer nota. Por sua natureza ruidosa, são pensados
mais à guisa de entidades ou objetos que, tendo uma função estrutural harmônica, dificilmente
direcionam o discurso harmônico. Hoje em dia, é possível utilizar quartos de tom ou, ainda, afinações
em divisões menores do semitom, os chamados microtons, que também podem ser formas
interessantes de colorir escalas, conjuntos e séries de notas, o que expande ainda mais o leque de
possibilidades de organização das alturas dentro de uma peça ou ideia musical.

Figura 15 Acordes por empilhamento de terças sobre cada um dos graus de uma escala maior.

Figura 16 Acordes por empilhamento de terças sobre uma escala octatônica.
Além de alturas definidas, é possível incorporar sons de alturas indefinidas, tanto de instrumentos que já
os produzem naturalmente, como é o caso da percussão, quanto mediante o uso de efeitos conseguidos
pela utilização de técnica estendida nos instrumentos. É preciso lembrar que a música, antes de ser
feita de notas musicais, é feita de som, e um ruído, incorporado a um contexto musical, adquire
significação musical. A utilização de outros sons que não são notas musicais pode enriquecer
timbristicamente sua peça ou ideia musical. No caso da técnica estendida, é necessário consultar
manuais e métodos especializados sobre o que é possível em cada instrumento, ou mesmo livros de
orquestração que tratem do assunto. Um som conseguido por meio de técnica estendida ou ruído pode
integrar sua série, por exemplo, de modo que ele integre o escopo de frequências sonoras possíveis do
seu material musical.
OUTROS PARÂMETROS SONOROS: COR E INTENSIDADE DO SOM

Até o momento, tratamos das possibilidades de organização do som no âmbito das durações e das
alturas, mas, além desses dois parâmetros, todo som tem timbre, que é a característica dele que nos
permite reconhecer a fonte sonora. Tem também volume, que diz respeito à intensidade do som e,
fisicamente, se traduz como amplitude da onda sonora. Possui, conceitualmente, um aspecto um pouco
mais turvo, a articulação do som, que mexe conjuntamente com mais de um parâmetro de uma vez.
Para entender melhor do que se trata cada um deles, vamos estudá-los separadamente.
TIMBRE
O timbre é, para nós, seres humanos, algo que marca a identidade de uma pessoa, pois associamos a
identidade e a personalidade de alguém conhecido com o timbre de sua voz. Nesse sentido, o timbre
também marca a música e sua identidade, de modo que a adaptação de uma obra para outra
instrumentação soa como uma recriação, na medida em que modifica a identificação e os vínculos que
criamos com uma música, em virtude dos timbres, em sua versão original. Em relação aos timbres, sua
ideia musical deve nortear a escolha da instrumentação para a qual você gostaria de escrever, mas é
possível que, no decorrer da sua vida musical, você se depare com a possibilidade ou a necessidade de
escrever para um instrumento ou grupo instrumental preestabelecido, como é comum em concursos de
composição, por exemplo. De qualquer maneira, é preciso considerar o timbre como um parâmetro
fundamental para a construção de seu discurso musical, e não como mero acessório, como um adereço
pessoal. O timbre é parte essencial e inalienável do som e, portanto, da própria música. Nesse sentido,
é fundamental ao compositor pensar de que maneira utilizará os timbres em sua obra, criando a coesão
das ideias.
A orquestração é, essencialmente, o trabalho com os timbres e não diz respeito, exclusivamente, à

escrita para formações orquestrais, como seu nome sugere, mas, sim, à escrita para qualquer formação
vocal e instrumental, grande ou pequena, na medida em que se refere ao pensamento a respeito da
dimensão timbrística de uma obra musical.
O volume do som é outro aspecto importantíssimo e que é, assim como o timbre, inalienável ao som,
posto que faz parte de sua natureza. Todo som é ouvido com intensidade, com volume: alguns têm mais
volume, outros, menos. Podem, ainda, ter um volume modulante, que se altera no decorrer da audição
do som. Em música, o volume é expresso por meio dos sinais de dinâmica. Seu uso não deve ser
negligenciado, tampouco tomado como mero detalhe, pois o volume de som cria efeitos expressivos
diversos, suscitando mudanças no discurso musical, alterando seu impulso ou "acalmando" as coisas. O
guia para seleção das dinâmicas a serem utilizadas em sua peça deve ser a sua ideia musical e o
resultado sonoro que você espera conseguir, ou seja, você deve marcar as dinâmicas de acordo com o
efeito expressivo que espera obter com sua ideia musical, além de ser fiel a ela por saber que todo som
tem volume. Pouco volume de som pode gerar interesse no ouvinte, porque demanda sua atenção no
tocante àquilo que pode acontecer. Já um volume muito intenso pode despertar ânimo. Para além das
significações possíveis – e longe de normatizá-las ou defini-las, segundo metáforas estanques, pois as
possibilidades são múltiplas e infinitas –, pensar as dinâmicas é uma boa maneira de gerar interesse e
novidade em seu discurso musical, não o deixando estático.
A articulação musical, por sua vez, tem uma relação metafórica com a língua (idioma). Quando
falamos, articulamos com a boca e a língua na produção das consoantes, pontuando as vogais para
criar as palavras que, juntas, formarão nossas frases e, por fim, nosso discurso sobre o assunto. As
vogais têm mínima ou nenhuma interferência dessas estruturas na formação do som final ouvido por
nossos interlocutores. Da mesma maneira, o uso da articulação, especialmente na música instrumental,
faz com que aproximemos metaforicamente as modificações paramétricas ocasionadas por cada sinal
de articulação com a língua falada. Dessa maneira, utilizar sinais de articulação faz o instrumento "falar".
Pensando nisso, o uso de articulações distintas cria "palavras" (metaforicamente falando) diferentes na
frase musical, de modo que uma mesma frase para flauta, por exemplo, tocada ligada (em um sopro só,
sem qualquer interferência da língua no decorrer da frase) e, depois, articulada em staccato, resulta em
diferentes sentidos daquela frase musical. O compositor deve se atentar para as articulações que sua
ideia musical demanda, pois elas podem ser fundamentais para que, durante a execução da música, o
instrumentista consiga reproduzir o mais fielmente possível o som imaginado pelo compositor, o qual,
com certeza, surgiu na mente dele com algum tipo de articulação.
O cuidado ao lidar com articulações deve ser o de saber que cada um dos sinais (marcato, staccato,
portato, tenuto etc.) altera mais de um parâmetro de uma única vez, salvo a altura (entendida como nota
musical). Por exemplo: o marcato, que não modifica a altura da nota musical, altera subitamente a
intensidade do som, fazendo com que o volume fique maior, e muda, ainda, o corpo da nota sustentada,
recuando seu volume a uma intensidade menor. Isso pode modificar, inclusive, o timbre do instrumento
naquela mesma nota. Já o staccato, embora também não modifique a nota musical soante na altura,
modifica a duração, deixando que ela fique mais curta. Além disso, altera o timbre, na medida em que,
dependendo de como o instrumentista articula o ataque (mais seco ou duro, ou mais solto ou mole),
pode mudar sutilmente o timbre do instrumento – claro que dentro do espectro de timbres possíveis para
cada um. Esse campo é um tanto turvo, pois se relaciona a sutilezas do som que embelezam o discurso
musical, além de fazer parte da natureza do som, e, sobretudo, porque, para tratar do assunto, é
requerido o uso de metáforas, especialmente daquelas que ligam som a aspectos visuais, como cor,
para a descrição de um fenômeno acústico. Como dica para solucionar eventuais ambiguidades,
sugerimos que você, ao compor para um instrumento ou grupo, verifique as possibilidades de
articulação possíveis e saiba exatamente o resultado sonoro que cada sinal produz. Então, você poderá
selecionar e utilizar em sua peça ou ideia musical aquele que condiz exatamente com o som imaginado.
Manuais de orquestração e conversas com o instrumentista podem ser úteis para esclarecer eventuais
dúvidas sobre esse assunto.
ORGANIZANDO O DISCURSO MUSICAL: PRINCÍPIOS FORMAIS

A frase musical, relembrando o primeiro ciclo, pode ser entendida como uma unidade a partir da qual o
discurso musical será organizado. Uma frase pode ser formada por gestos e motivos, que funcionam,
basicamente, como mote da frase, ou seja, como aquilo que a empurra para a frente no tempo do
discurso musical.
Os gestos e motivos são, por definição, subdivisões da frase musical, e a organização deles dentro da
frase pode ser pensada a partir de (1) repetição, (2) continuação, (3) contraste e (4) fragmentação. O
que dita o modo como você construirá sua frase e a disposição dos motivos e gestos que a compõem
obedece a critérios exclusivamente subjetivos, que dependem, unicamente, da sua ideia musical,
daquilo que você quer alcançar com sua música. Isso quer dizer que vale, inclusive, misturar diferentes
formas de organizar sua frase, repetindo e fragmentando o gesto ou motivo em uma única frase, por
exemplo.
Existem definições tradicionais dos conceitos de frase, motivo e gesto ligadas aos Fundamentos da
composição musical, do compositor alemão Arnold Schoenberg, bem como a diversos trabalhos sobre
forma e estrutura em Música, mas aqui nossa ideia é deixá-lo mais livre em relação aos modelos
tradicionais, propondo abstrações que dão conta desses modelos, não importa quais sejam. Isso não
impede, contudo, que você recorra a esses modelos e os utilize em sua música – afinal, se eles são
modelos, é porque funcionam e já foram realizados muitas vezes. Por tratarmos de aspectos criativos
neste ciclo, preferimos abstrair um arquétipo genérico que permeia todos esses modelos.
Geralmente, em uma música, diferentes frases musicais articulam-se na criação do discurso, seja
simultânea, seja sucessivamente. Daí surge um problema: como criar unidade em sua música, para que
sua peça não fique parecendo uma mera justaposição de frases desconexas? A resposta pode estar no
material que estrutura a frase, ou seja, nos gestos e motivos. Se você aproveitar as ideias que geraram
uma primeira frase para originar as frases vindouras, você gera coesão no discurso, na medida em que
reitera esses materiais.
Pense na seguinte metáfora: você está em uma roda de amigos conversando sobre vídeos da internet.
Cada participante trará à conversa uma participação acerca do assunto, relatando casos, conceitos ou
experiências etc., mas, por mais distintos que possam ser os pontos levantados dentro da conversa, o
assunto de todos continua sendo o mesmo: vídeos de internet. Ainda pensando nessa metáfora da
conversa numa roda de amigos, temos de ter o cuidado para não sermos prolixos, isto é, falar sem, no
fundo, dizer "nada" (repetindo de maneira vazia alguma ideia, colocando-a por colocar), ou o oposto:
falarmos sobre várias coisas diferentes e fugirmos do assunto central da conversa. Além disso, é
preciso cuidado para não fornecermos poucas informações ao ouvinte, quer dizer, não passarmos de
uma informação do seu discurso musical (uma ideia) a outra sem ter dado tempo ao seu ouvinte para
memorizar aquela ideia. Por causa disso, a reiteração pode ser uma maneira interessante de criar
coesão em seu discurso musical.
Considere o exemplo musical da Figura 17, Sonata para Teclado em Sol Maior HOB XVI: 39, do
compositor alemão Franz Joseph Haydn. Agora ouça alguma gravação dela. Note as repetições que
Haydn faz das ideias musicais, de modo que o ouvinte possa apreender o material musical em sua
memória, para que, quando ele se repetir, possa reconhecê-lo e contrapô-lo àquelas ideias que são
diferentes da repetida, gerando, na cabeça do ouvinte (ou seria em seus ouvidos?), o discurso musical.
Figura 17 Excerto inicial do primeiro movimento allegro com brio da Sonata para Teclado em Sol
Maior HOB XVI: 39, de Franz Joseph Haydn.
Feitas essas considerações, passamos, então, a falar de forma em Música, que deve ser entendida
como a articulação dialética de diferentes ideias musicais, ou, ainda, como a modificação e alteração de
uma ideia musical, desenvolvendo-a de modo a criar sentido no discurso musical. Considere um trecho
do poema José de Carlos Drummond de Andrade, a seguir:
E agora, José?
A festa acabou,
a luz apagou,
o povo sumiu,
a noite esfriou,
e agora, José?
e agora, você?
você que é sem nome,
que zomba dos outros,
você que faz versos,
que ama, protesta?
e agora, José?
Perceba como a reiteração das palavras é importante para a criação do sentido do poema. Da mesma
forma, a reiteração das ideias é importante para a construção de coesão na Música. Além disso, a
transformação de um único verso ("e agora José?") em outros que vem agregar mais sentidos a ele
desenvolve o discurso. A partir disso, podemos extrair uma ideia de forma para estruturar um discurso
musical em uma peça. Resumindo: uma frase musical pode ser a ideia inicial de sua peça e, a partir
dela, você pode variá-la sob diversos aspectos e ir, aos poucos, construindo o discurso e, por
conseguinte, a forma de sua peça.
Outra maneira de imaginar a forma é por meio da contraposição de ideias, por exemplo, alternando
frases que sejam contrastantes (Figura 18) ou com uma funcionando como comentário da outra, não
necessariamente negando aquilo que a frase diz, mas continuando ou tangenciando o assunto. Note a
quantidade de metáforas linguísticas para se referir a esse aspecto formal dialético. Vamos clarear as
coisas: pensando que a frase musical é feita de gestos ou texturas, uma frase musical contrastante em
relação a uma primeira, já estabelecida no discurso, pode trazer outros gestos e outras texturas,
organizando-os de maneira distinta.

Figura 18 Exemplo de frase contrastante.
Por sua vez, uma frase musical que seja um comentário ou continuação em relação a uma primeira já
estabelecida pode se apegar a um motivo ou gesto da primeira frase para sua constituição, fazendo que
a segunda tenha materiais da primeira. Isso não configura um contraste, mas um comentário, como na
Figura 19:

Figura 19 Frase comentário.
Note, no exemplo da Figura 19, que a segunda parte é continuação da primeira e está construída sobre
o "motivo" da primeira parte, criando unidade e continuidade nas ideias entre ambas as partes. Somente
no final aparecem novos elementos ("motivo c" e "motivo d"), como fragmentação do material anterior,
entremeados por elementos já expostos, como é o caso do "motivo b3". Um conjunto de frases, sendo
elas contrastantes ou não entre si, articuladas de maneira coesa, permitindo ao ouvinte apreender com
calma cada uma das ideias expostas, pode constituir uma seção maior de uma música. Para entender,
observe o esquema a seguir:
Seção:
Frase a – Frase b – Frase a’ – Frase c
Note que essa seção é composta por quatro frases musicais, isto é, uma seção de uma música é
configurada como o conjunto de ideias musicais, sob a forma de frases, que o compõem e têm coesão
entre si, ou seja, que criam um discurso. Dessa forma, sua música pode ter múltiplas seções, inclusive
reiterando algumas delas.
Seção A / Seção B /Seção C/Seção A’

a – b – c – a’ / b’– d – b’’/ c’– d’’ – d’’’ – c’’/ a’’ – b’’’– c’’’– a’’’
Observe que letras minúsculas indicam frases/ideias musicais.
Note que o que define uma seção é o conjunto das frases, as ideias musicais e sua apresentação,
segundo uma ordem no discurso. A transição de uma seção a outra não precisa ser abrupta, como se
cada seção da música fosse uma pequena peça musical em si mesma, justaposta a outras. A conexão
entre elas pode se dar de maneira sutil, mediante um acorde, um motivo, um gesto, uma frase ou, até
mesmo, uma nota. Nesse sentido, o compositor deve elaborar seu material a fim de que as divisões
entre as seções sejam sutis e orgânicas, para que o ouvinte perceba a concatenação das seções como
uma continuação, e não como uma justaposição de ideias dentro do discurso musical.
Existem diversos modelos formais tradicionais, muitos dos quais presentes no livro de Arnold
Schoenberg, como sonata, concerto, binário barroco, suíte, dentre muitos outros. No entanto, preferimos
apresentar uma visão sobre o conceito de forma que seja mais amplo, e que seja capaz, inclusive, de
abarcar esses modelos do passado, afinal, se você se propuser a analisar uma obra que seja
estruturada em qualquer um desses tipos formais mencionados, encontrará as divisões em seções e
frases, assim como propusemos em nosso modelo formal mais flexível. Acreditamos que, dessa forma,
você se verá mais livre para criar sua música, ainda que com um pensamento formal estruturado, sem,
contudo, repetir modelos do passado. Isso não lhe impede, contudo, de estudar esses modelos e utilizá-
los em suas composições, bem como os modelos extraídos da música popular. O critério de escolha a
respeito da forma, assim como de qualquer outro parâmetro, na composição de uma música, diz
respeito a questões subjetivas do próprio compositor e a sua vontade de criar música segundo as ideias
que deseja expressar na condição de compositor.
ORGANIZANDO O DISCURSO: PRINCÍPIOS FORMAIS

No excerto indicado da dissertação de Mestrado de Frederick de Jesus Carrilho (páginas de 9 a 37),
você encontrará considerações a respeito de métodos estocásticos (com origem em eventos aleatórios)
de composição musical e sobre o uso da Matemática para geração do material musical, especialmente
no que se refere à estruturação da obra. Isso pode lhe servir como método para a concepção de uma
música, alternativamente àqueles apresentados neste ciclo. Para tanto, o autor baseia-se nas ideias do
compositor grego Iannis Xenakis e seu apelo à arquitetura e a uma concepção estruturalista da música.
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FILOSOFANDO SOBRE A CRIAÇÃO DA MÚSICA!

O ato criativo, em qualquer arte, responde, inicialmente, a demandas do artista em relação à realidade
que o cerca. Esta, por sua vez, não precisa ser política, social ou econômica, podendo referir-se à
realidade da própria obra. Isso quer dizer que, às vezes, uma obra, como conceito, requer respostas do
artista criador para problemas que ela mesma cria. A obra de arte relaciona-se com o mundo e com o
artista, podendo ser concebida, ainda, como fenômeno, como "organismo vivo" (PAREYSON, 1997, p.
201-246) em si mesmo, com sua realidade paralela, que dialoga com o mundo real. Não é raro
encontrar, na Filosofia da Arte, concepções a respeito da Arte que vão ao encontro de teorias
linguísticas ou formas de enxergar e narrar a realidade. De qualquer forma, a Arte serve-nos como ela é,
e os seus desdobramentos são extensões da própria obra. Longe de ser essa a fraqueza da Arte, essa
é, na verdade, a sua riqueza, posto que a multiplicidade de diálogos ensejada pelo fenômeno artístico
contextualiza o que a cerca. Mesmo em diferentes épocas, com leituras, abordagens e formas diferentes
de se relacionar com a Arte, o fenômeno artístico enriquece o universo da obra, ampliando, assim, os
modos de fruição da própria Arte.
A Música não escapa a nenhuma dessas visões e concepções sobre o que seria o fenômeno artístico,
mesmo sendo uma das mais antigas formas de arte. Ela apresenta demandas próprias, as quais advêm
de suas necessidades de organização como linguagem.
Neste ciclo final, tratamos dessas questões genéricas da linguagem musical, atentando-nos para a
concepção da Música como fenômeno e como arte e para as implicações dessa concepção para a
criação artística em Música, por meio da apresentação de três pequenos ensaios referentes aos
seguintes temas: o que é a Música; a materialidade da Música; e a consciência composicional. O campo
da Arte ultrapassa a ciência, entendida em uma acepção positivista e tecnicista, propondo-se como área
do conhecimento humano. A Arte, em comunhão com o mundo, desvela as potências subjacentes,
conjuntas e transcendentes da realidade, na medida em que alimenta e é alimentada, dialeticamente,
pelo próprio mundo, por meio da materialidade existencial do artista. Passemos, então, ao primeiro dos
temas referidos.
O QUE É A MÚSICA?
Você já se deparou, ao longo de sua formação musical, com definições de música como: "música é a
arte de organizar os sons musicais harmonicamente entre si" ou "música é a arte de criar com sons"?
Partamos da premissa de que música é linguagem e, por isso, pressupõe ideias a serem comunicadas,
ainda que elas não sejam verbais, isto é, ligadas especificamente a nenhuma língua, mas, sim, ideias
musicais em si mesmas. Então, analisemos as duas proposições anteriores. A primeira parte do
pressuposto de que, para criar música, basta lançar mão de uma técnica que organize os sons, e, dessa
maneira, a música está feita. Entretanto, a mera aplicação de técnica não garante a criação de uma
obra de arte. Na verdade, tal aplicação garante o artesanato, a manufatura descompromissada com a
expressão. Levando em conta a música como linguagem, esta pressupõe a expressão de ideias, ainda
que exclusivamente musicais. E a técnica não se propõe a criar uma realidade, mas apenas a
demonstrar virtuosidade musical. Para concluir, fazer uma música apoiando-se somente na técnica não
é diferente de fabricar uma cadeira ou tecer um tapete, embora a técnica seja importante para atingir a
expressão como articulação da linguagem e ideias musicais. Em outras palavras, a técnica é um meio,
não um fim em si mesma. Essa proposição, portanto, é insuficiente para explicar o fenômeno musical
em sua completude.
A segunda proposição exime-se de definir o que a música cria, ou não é capaz de fazê-lo, tratando-a
apenas como ação criativa, e não como arte. Com isso, pretere a concepção da música como fenômeno
de linguagem, ainda que de uma linguagem particular, com léxico próprio, apoiada em si mesma. Essa
proposição, porém, está correta em afirmar que a música é a arte de criar com sons, posto que estes
são os materiais principais da arte musical, sejam eles musicais ou não. Nessa definição de Música,
falta explicar que o som, como fenômeno acústico, tem uma série de parâmetros – dentre os quais, a
duração. Isso significa que o som tem começo, meio e fim, ou seja, ele acontece no tempo. Tal fato tem
implicações para sua percepção, posto que a sucessão de eventos em uma música é percebida
cronologicamente. Embora possamos organizar o discurso musical partindo de nossa memória, a
narrativa do fenômeno musical ocorre no tempo, em vez de acontecer somente no espaço, como em
uma estátua ou um quadro, por exemplo. Isso implica que o tempo é vetor fundamental do fenômeno
musical, uma vez que influencia diretamente a forma de fruição da obra e a organização de seu
discurso. Com isso, há a apreensão do fenômeno musical como linguagem. É preciso inferir, com base
nas ideias expostas, que a música, sendo ela algo em si mesma, necessita de uma definição que não a
limite a partir de seu uso (que, em última análise, se refere à mera aplicação da técnica como fazer
artístico), mas que a defina em virtude de sua natureza, que a limite como ser. Assim, podemos definir
que: música é a arte do som no tempo (ANGELO, 2014).
Note que, nessa última proposição, o material da música está posto como predicativo daquilo que ela é:
som no tempo, visto sob a perspectiva artística, transformado com base na razão, no bem-pensar do
artista em criar uma realidade, partindo de um fenômeno acústico e temporal. Além disso, essa
definição não contraria a visão da música como linguagem, pois, uma vez que a música é concebida
como linguagem baseada na comunicação de ideias musicais, versando sobre si mesma e não
carecendo, assim, de apoios verbais de qualquer outra natureza ou qualquer língua, sua existência dá-
se no tempo, como qualquer língua.
Partindo da visão de que música é a arte do som no tempo, podemos nos perguntar: como essa arte se
organiza? Como ela se cria?
A TEMPORALIDADE DA MÚSICA
Para responder à primeira pergunta, sobre como a arte musical se organiza, é preciso pensar no tempo,
em sua natureza cronológica, ou seja, entender que o tempo acontece como uma sucessão, na qual
aquilo que é agora, daqui a pouco já não é mais, e aquilo que ainda virá a ser não chegou. Em outras
palavras, o tempo apresenta uma marcha inexorável e, até o ponto em que sabemos e o percebemos,
não é possível retrocedê-lo ou adiantá-lo.
É evidente, contudo, que a percepção do tempo se altera, fazendo com que a sua velocidade se
modifique, não em termos cronológicos, mas, sim, da experiência e do modo como o experimentamos.
Por exemplo: quando fazemos um chá, o tempo que a água leva para ferver parece que passa devagar,
de modo que cinco minutos parecem uma hora. Logo, podemos deduzir que a percepção do tempo é,
também, psicológica, afetando a nossa percepção da realidade. Se fazemos algo que nos diverte, como
assistir a um filme do qual gostamos, por exemplo, os 90 minutos, aproximadamente, em que ficamos
diante da tela passam tão rápido que conseguimos perceber sua real passagem. O tempo, na música,
flui inexoravelmente, mas as ideias musicais têm o poder de (quase) parar o tempo ou fazê-lo fluir
(referimo-nos, aqui, ao tempo do discurso musical, e não ao tempo real).
Sobre este assunto, Monelle (apud ANGELO, 2014) estipula a existência de duas temporalidades
básicas na música, surgidas ainda no Período Romântico, e que têm a ver com associações da música
daquele tempo com a literatura da época, a saber: a temporalidade lírica e a temporalidade progressiva.
A temporalidade lírica faz o tempo parar, porque prende a atenção dos ouvintes sobre aspectos
intrínsecos da própria música, por meio da reiteração das ideias musicais que compõem o trecho lírico,
marcando-o e fixando-o na memória do ouvinte (em uma canção, essa seção poderia ser identificada
como o refrão).
Já a temporalidade progressiva faz o tempo fluir, uma vez que está estruturada sobre aspectos musicais
que lidam mais com o desenvolvimento dos materiais e menos com sua repetição ou reiteração,
"contando" o discurso musical (ainda se referindo à canção, essa parte seria a estrofe). É possível,
portanto, inferir que a organização do discurso musical se estrutura, basicamente, sobre o aspecto de
como o tempo flui na música, por meio da alternância de temporalidades. Assim, uma música monótona
lidaria com pouca ou nenhuma mudança de temporalidade – isso vale tanto para músicas em que o
tempo quase ou somente fica parado, ou seja, lida só com a temporalidade lírica, quanto para músicas
que somente fluem, com impulso para frente, sem pontos de inflexão no fluxo temporal.
Dessa conclusão podemos extrair a resposta para a segunda pergunta, que questiona como a arte
musical se cria, tendo em vista que podemos admitir que a música apresenta materialidade, que é a
natureza do próprio som, a qual se articula no tempo, posto que essa materialidade é efêmera, não
tangenciável e se desfaz assim que o som deixa de soar. A articulação desses materiais afeta a
temporalidade, isto é, a realidade da música, porque convida o ouvinte a adentrar seu próprio discurso,
criando sentido artístico e musical e aproximando-se da linguagem em seu aspecto comunicativo. Em
sua tese de doutorado, Angelo (2014, p. 119) afirma que "o ouvinte, quando ouve a música, cria e
interage, dentro da experiência musical, com o que é ouvido, dando-lhe sentido, assim, a questão do
tempo deve ser pensada em relação a essa interação que o ouvinte criará o momento da fruição
musical". Embora esse assunto pareça complexo (e de fato é), refletir sobre essas questões ajuda a
compreender a Música como arte e sobre como, sendo arte, pode ser criada. Em razão disso, necessita
de reflexões sobre sua natureza e sentido, a fim de se distanciar da aleatoriedade, não como conceito
de arte, posto que existe, mas, sim, da música feita aleatoriamente, distanciando-se da casuística da
natureza. Dessa maneira, situa-se a música no campo do pensamento e da criação humana, sendo,
portanto, fruto da vontade humana – no caso, do artista compositor.
No texto indicado a seguir, que se estende entre as páginas 29 e 39, você encontrará um segmento da
tese de Doutorado do compositor José Henrique Velloso, a respeito de música e técnica sob uma
perspectiva filosófica. Por meio da obra do filósofo alemão Walter Benjamin, o autor faz uma abordagem
materialista da concepção de obra musical e técnica. As discussões propostas nesse texto enriquecem
as constantes neste ciclo, contudo é importante que você não entenda os assuntos tratados como
verdades estanques nem tente confrontar, criticamente, sua própria experiência e vivência no campo
musical com as ideias apresentadas. Clique no botão ao lado e boa leitura!
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CONSCIÊNCIA COMPOSICIONAL
Fazer arte demanda técnica e ideias. As ideias são as motivações artísticas que necessitam da técnica
para se materializar sob a forma de uma obra de arte. Às vezes, temos uma boa ideia, na qual
pensamos que vale a pena investir tempo e trabalho, mas falta-nos a técnica para concretizá-la. Em
contrapartida, podemos, muitas vezes, dominar uma técnica que nos instiga, sem saber ao certo o que
fazer com ela. Evitaremos aqui mencionar o conceito de "inspiração" por ser conturbado e de existência
contestável. Em vez do referido conceito, trataremos das ideias, pois estas são democráticas, uma vez
que qualquer um pode tê-las, ao passo que a palavra "inspiração" apresenta uma conotação
sobrenatural, invocando um quê de divino, que somente uma conexão metafísica poderia criar,
demandando do artista uma preparação quase mediúnica para recebê-la, o que separa o mundo entre
inspirados e não inspirados, algo arbitrário e que, por vezes, gera angústia, pois ficamos em dúvida se
somos inspirados ou não.
Ultrapassando essa discussão, em ambos os casos expostos anteriormente, algo subjaz: a consciência.
Em que termos nos valemos aqui da palavra "consciência"? Evocamo-la para explicar a você, artista
compositor, que deve ter consciência acerca da sua ideia, que motivará sua obra, e saber se ela é
factível, realizável, tendo humildade de reconhecer suas limitações diante das demandas dela. Isso faz
com que reflitamos sobre nosso processo criativo e, também, sobre nossas competências e habilidades
técnicas, ajudando-nos a crescer, porque nos propomos a trabalhar para sanar eventuais deficiências.
Além disso, a consciência sobre a ideia que motivará a nossa obra diz respeito a conhecê-la
profundamente, em seus múltiplos aspectos, a fim de que, no momento da materialização da obra –
que, no caso da composição musical, corresponde ao processo de criação em si –, possamos ser
precisos e fiéis à nossa ideia, respeitados os limites da executabilidade de nossas habilidades e
competências técnicas. Ser fiel à ideia significa que, às vezes, materializamos algo que não é
exatamente aquilo que imaginamos, fazendo com que nossa ideia fique distorcida. Isso gera frustração,
além de discrepâncias: pensamos em algo, materializamos outra coisa e insistimos em identificar essa
outra coisa como nossa ideia, mas, na verdade, ela não é. Por exemplo: tenho uma ideia sobre uma
frase musical para um instrumento de sopro. Em minha mente, o timbre da frase soa como o de uma
flauta, mas acabo por escrevê-la para trompete, sem pensar muito. Quando ouço o resultado, acabo por
me frustrar e não percebo que errei, porque não fui fiel à minha ideia, que era a do timbre de flauta.
Esse tipo de "erro" acontece com frequência em relação a aspectos mais sutis da música, como a
articulação e as dinâmicas e, ainda, em termos de orquestração.
Outro "erro" comum é sermos fiéis demais à nossa ideia, não pensando na sua materialidade. Por
exemplo: imaginamos um gesto musical para piano em altíssima velocidade, que exige um domínio
técnico virtuosístico do instrumentista, ou, ainda, que seja impossível de tocar, como um intervalo muito
grande em uma única mão. Nesse caso, é preciso considerar se sua ideia é factível, se é realizável, e,
caso ela não seja, será necessário rearranjar para aproximar o resultado o máximo possível daquilo que
você imaginou, sem deixar seu resultado impossível de realizar. Uma boa saída seria conversar com o
instrumentista, reescrever a passagem e, até mesmo, repensar a instrumentação, por exemplo. O
compositor precisa estar consciente de que a música é um fenômeno artístico compartilhado entre três
agentes: público, intérprete e o próprio compositor. Cada um tem seu papel na construção do fenômeno
musical. O papel do público diz respeito à recepção, a como sua obra será ouvida pelas outras pessoas.
Isso implica pensar no resultado e no possível impacto que sua música causará. Já o papel do intérprete
é executar, realizar, fazer sua ideia acontecer. Por isso, o compositor precisa ter o cuidado de estar em
contato com o instrumentista e pensar que ele também sente e se relaciona subjetivamente com a
música que você criou – empaticamente ou não, dependendo de vários fatores.
Se você pensa no instrumentista, aumentam as possibilidades de sua obra ser bem tocada e,
consequentemente, diminuem as de você se frustrar com o resultado. E o seu papel como compositor?
Consiste em materializar suas ideias e subjetividades sob a forma de música, de arte. Da comunhão
entre esses três agentes surge a música, entendida como fenômeno compartilhado.
Mas, e no caso de um compositor teimoso, que não abre mão da ideia, mesmo que ela seja
instrumentalmente impossível de executar? Há a possibilidade de fazer música para instrumentos
eletroacústicos e artificiais, cujas limitações estão no programa e são de ordem tecnológica, diferentes
das do instrumentista. Os instrumentos eletrônicos e eletroacústicos controlados por computador
realizam sons que os instrumentos tradicionais não fazem. Assim, ao se perguntar se sua ideia é
factível, pense na possibilidade de trabalhar com esse tipo de tecnologia. É interessante afirmar que, no
caso de instrumentos eletroacústicos, a figura do intérprete não é suprimida, mas apenas substituída por
um programa de computador, ou hardware, e a presença do instrumentista é dividida
psicoacusticamente entre ouvinte e compositor, que aperta o play no momento da execução. Como
último ponto em relação à música eletroacústica, você pode misturá-la à música instrumental, o que
enriquece as possibilidades musicais.
Resumidamente, a consciência do compositor deve considerar a ideia como motivação capaz de

desvelar as relações subjetivas que o próprio compositor constrói para com ela, por meio da técnica, de
sua executabilidade em termos de materialização, ou seja, da criação da obra em si, e lembrar que a
música será tocada e ouvida por alguém. Com isso, aumentam as possibilidades de você alcançar os
resultados e satisfazer-se com eles.
Antes de finalizarmos nossa disciplina, sugerimos que você reflita sobre sua aprendizagem no ciclo 5,
realizando as questões a seguir:
Considere a definição de Música como “a arte do som no tempo”. Agora, analise as seguintes
proposições:
I. O tempo relaciona-se à música por sua natureza teleológica, isto é, o tempo cronológico
pressupõe direcionalidade, transformando o presente no passado e o futuro no presente, e, da
mesma forma, a música existe no presente, mas não no passado nem no futuro.
II. O fato de a música acontecer no tempo tem relação direta com a duração dos sons, pois, se
estes fossem matéria, existindo, assim, no espaço, seu começo e seu fim não seriam dados em
medidas temporais, mas em relação às suas delimitações físicas, exatamente ao contrário daquilo
que acontece com o som, sendo energia e tendo começo, meio e fim.
III. Essa visão de música como arte do som no tempo contraria a visão da música como linguagem,
uma vez que a reduz a mera concatenação de sons sem significado, cuja duração pode ser medida
ao longo do tempo.
Está(ão) correta(s) apenas:
Alternativa I.
Alternativa II.
Alternativas II e III.
Alternativas I e III.
Alternativas I e II.
CONSIDERAÇÕES
Esperamos que, ao longo desta disciplina, você possa ter se envolvido e se empolgado com a criação
musical, tanto no âmbito do arranjo quanto no da composição musical, quer seja para fins pedagógicos,
quer seja para fins artísticos. Além disso, esperamos que os conceitos, competências e habilidades
desenvolvidos ao longo deste estudo possam ter proporcionado a você um repertório de vivência no
âmbito da poiésis, revelando-o como campo possível de atuação dentro da música e principalmente,
possibilitando competências no objetivo de uma educação musical a partir de práticas mais reflexivas e
dialógicas.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Desejamos que, ao final desta jornada de vivências no campo da poiésis em música, você possa ter se
empolgado e tomado gosto pela criação musical, sabendo que essa área de atuação é um campo
perfeitamente palpável a todo aquele que se dedicar a estudar a arte da criação musical. Além disso,
esperamos que os conceitos, habilidades e competências aqui estudados possam lhe auxiliar na sua
prática pedagógica como professor de Música, revestindo sua docência de mais arte. Saiba que este
compêndio não pretendeu, de forma alguma, esgotar as possibilidades de abordagens poiéticas, tanto
para o arranjo, quanto para a composição, mas apenas abordou aquelas que julgamos relevantes e
básicas para a criação musical, tanto de arranjos quanto de composições. Esperamos, ainda, que, tendo
tomado gosto pela criação musical e por fazer seus próprios arranjos e composições, com fins
pedagógicos ou artísticos, você pesquise, estude, converse com outros compositores e músicos sobre
esse assunto e, sobretudo, crie suas próprias músicas e arranjos. Esse campo é vasto em
possibilidades e, com certeza, permite que você, na condição de artista, possa se expressar de maneira
única e singular mediante a arte musical.
Abraços e a melhor música a todos!

INTERATIVIDADE NO FÓRUM
OBJETIVOS
Refletir sobre os aspectos estéticos e poiéticos envolvidos na criação
musical.
Refletir sobre a importância dos conceitos, embasando as práticas musicais,
colaborando com as estratégias metodológicas do educador musical.
DESCRIÇÃO DA INTERATIVIDADE
Com base nas leituras propostas, discuta com seus colegas, no Fórum, sobre as questões
levantadas a seguir:
1) Como a disciplina Composição e Arranjos Pedagógicos está colaborando com sua vida de
musicista (profissional ou não)?
2) Qual é a importância das noções técnicas encontradas na disciplina Composição e Arranjos

Pedagógicos para um trabalho efetivo como educador musical? Relate experiências relevantes
para a discussão.
Atenção: para concorrer à valoração total do Fórum, serão necessárias,

no mínimo, 3 interações relevantes e signi cativas.
PONTUAÇÃO
A interatividade vale de 0 a 1,0 ponto.
Na avaliação desta tarefa, serão utilizados os seguintes critérios:

Coerência, concisão e coesão.
Compreensão dos textos estudados.
Capacidade de análise do conteúdo e síntese de ideias.
Acesse o Fórum
QUESTÕES ONLINE
Responda às Questões online disponibilizadas na Sala de Aula Virtual.
PONTUAÇÃO
De 0 a 0,5 ponto.

CRONOGRAMA DA DISCIPLINA – COMPOSIÇÃO E ARRANJOS
PEDAGÓGICOS
CONTEÚDOS/ATIVIDADES PREVISTAS
Ciclo Ciclo Ciclo Ciclo Ciclo

1 2 3 4 5
PERÍODO DE AMBIENTAÇÃO - 1ª SEMANA DE ACESSO À SAV
Realizar a leitura das informações iniciais da disciplina (apresentação, ementa e

objetivos específicos) e de suas orientações gerais.
Consultar, a título de conhecimento, as bibliografias básica e complementar
apresentadas na aba Bibliografia.
Verificar se a disciplina disponibiliza videoaulas de apresentação e visualizá-las
(ferramenta Videoaulas).
Acessar o ambiente virtual de aprendizagem, verificar os materiais propostos para o
estudo da disciplina e fazer o download dos materiais que disponibilizem essa opção.
Enviar pela ferramenta Correio uma mensagem de boas-vindas aos colegas e tutor e
também suas dúvidas iniciais sobre a dinâmica da disciplina, se houver.
*IMPORTANTE: Caso o(a) aluno(a) se matricule após a data de início

do(s) ciclo(s) de aprendizagem, as atividades propostas deverão ser
cumpridas em conjunto com as demais, ressalvados os prazos
institucionais, conforme cronograma a seguir:
CICLO DE APRENDIZAGEM 1 - ATÉ 05/09/2021 
O QUE PRECISO ESTUDAR?

CASTRO, M. M. Composição e Arranjos Pedagógicos. Material Dinâmico Online. Claretiano:
Batatais, 2021. Ciclo de aprendizagem 1.
PERÍODO PONTUAÇÃO
O QUE PRECISO
FAZER?
CICLO DE APRENDIZAGEM 2 - DE 06/09 A 03/10/21 

O QUE PRECISO PERÍODO PONTUAÇÃO

FAZER?


FAZER?


FAZER?


FAZER?
** As questões online e interatividade desses ciclos de aprendizagem ficam disponíveis por um

tempo maior do que as demais, devido ao período de matrículas e adaptação à modalidade; no
caso da atividade referente ao Ciclo de Aprendizagem 2, o(a) aluno(a) que se matriculou após a
data de postagem da atividade deverá entrar em contato com seu tutor(a) a distância para
agendar um novo prazo.
Verifique os demais instrumentos avaliativos da disciplina na sala de aula virtual.

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INTRODUÇÃO

Caro aluno! Seja bem-vindo ao estudo de Composição e Arranjos Pedagógicos.

As habilidades e competências necessárias à criação musical são de ordem específica, ou seja,

Já no ciclo 2, estudaremos técnicas de harmonização e rearmonização, usando acordes principais da

No terceiro ciclo de aprendizagem, serão priorizados os conhecimentos e habilidades para a construção

Objetivos Especí cos 

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DIFERENÇA ENTRE ARRANJO E COMPOSIÇÃO

Arranjo ou composição – Exemplo 1

A fim de compreender melhor os conceitos apresentados, ouça com atenção os exemplos

Hino Nacional Francês

Abertura 1812 - Tchaikovsky – 1812 Overture (full with

Estamos diante, então, de um arranjo?

Mas, voltando à questão do arranjo: a Abertura 1812 de Tchaikovsky seria um arranjo?

Se considerarmos que somos capazes de reconhecer a melodia original da Marselhesa, é possível

Diante do exposto, o arranjo então seria um tema variado?

Arranjo ou composição – Exemplo 2

Agora, ouçamos os seguintes exemplos:

• Chega de Saudade – interpretada por João Gilberto.

Chega de Saudade – interpretada pela Banda do 1º

PRONTO PARA SABER MAIS?

Considerando que arranjo é uma atividade criativa, analise as afirmações a seguir:

A partir dos exemplos mencionados anteriormente, compreendemos a diferença entre arranjo e

Textura musical: monodia, homofonia, polifonia, heterofonia

Podemos dizer que os conceitos listados correspondem, respectivamente, a:

Monofonia; polifonia; heterofonia; homofonia; homofonia homorrítmica.

Monofonia; heterofonia; homofonia homorrítmica; polifonia; homofonia.

Monofonia; homofonia; heterofonia; homofonia homorrítmica; polifonia.

Monofonia; polifonia; homofonia; heterofonia; homofonia homorrítmica.

Monofonia; heterofonia; homofonia; homofonia homorrítmica; polifonia.

ORGANIZANDO O DISCURSO MUSICAL: PRINCÍPIOS FORMAIS

Fonte: adaptado de Schoenberg (1967, p. 63).

E como criar frases musicais?

Talvez o exemplo de motivo/célula/inciso mais reconhecido da música erudita seja o da 5ª Sinfonia de

Fonte: adaptado do editor de partituras Musescore (2021).

Fonte: adaptado do editor de partituras Musescore (2021).

Fonte: adaptado do editor de partituras Musescore (2021).

Fonte: adaptado do editor de partituras Musescore (2021).

Fonte: adaptado do editor de partituras Musescore (2021).

Fonte: adaptado do editor de partituras Musescore (2021).

Frase antecedente: a primeira frase de um período (geralmente suspensiva).

A partir da melodia a seguir, faça uma análise fraseológica:

Fonte: adaptado do editor de partituras Musescore (2021).

I. No compasso 1, encontramos o inciso/motivo ou célula principal da melodia.

II, III e IV.

No ciclo 2, veremos, a partir da expertise adquirida nas disciplinas de Harmonia, a harmonização de

AS QUESTÕES ONLINE REFERENTES A ESTE CICLO DE APRENDIZAGEM

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COMO PODEMOS DEFINIR HARMONIZAÇÃO MUSICAL

Vamos ver no exemplo, em partitura!

Partamos da melodia folclórica de O cravo e a rosa, harmonizada da seguinte maneira, conforme a

Fonte: Silva (2016).

A tônica representa o repouso, a resolução das tensões.

O II grau (Dm) compartilha 2 notas com o IV grau (F).

Fonte: adaptado do editor de partituras Musescore (2021).

Fonte: adaptado do editor de partituras Musescore (2021).

Acompanhe o exemplo a seguir:

Fonte: adaptado do editor de partituras Musescore (2021).

A seguir, confira alguns exemplos de intervalos que formam trítonos:

Quadro 1 Progressões harmônicas:

GRAU SEGUIDO FREQUENTEMENTE SEGUIDO ÀS VEZES SEGUIDO RARAMENTE

Fonte: adaptado do editor de partituras Musescore (2021).

D6b – Dominante com 6ª menor.

N6 ou Nap 6 – Acorde de 6ª Napolitana.