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SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO..................................................................................... 3

2 CONCEITO .......................................................................................... 4

3 CARACTERIZAÇÃO............................................................................ 9

3.1 Música Brasileira ......................................................................... 11

3.2 Coral Underground ...................................................................... 12

4 TRÊS ARRANJOS DE MÚSICA POPULAR URBANA PARA CORAL15

4.1 Contextualização dos Compositores e Arranjadores .................. 15

4.2 Forma dos Arranjos ..................................................................... 18

4.3 Construção da Sonoridade e Características da Edição ............. 19

5 ARRANJO E MÚSICA POPULAR ..................................................... 19

5.1 Música Popular ........................................................................... 20

5.2 Arranjo......................................................................................... 23

5.3 Atividade-Meio ............................................................................ 24

5.4 Oral + Escrito .............................................................................. 26

5.5 O “original” em música popular ................................................... 27

5.6 Criação a partir do “Discurso Alheio” .......................................... 30

6 HIBRIDAÇÃO E CONSTRUÇÃO DE IDENTIDADE NO ARRANJO.. 33

7 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .................................................. 37

2
1 INTRODUÇÃO

Prezado aluno!
O Grupo Educacional FAVENI, esclarece que o material virtual é semelhante
ao da sala de aula presencial. Em uma sala de aula, é raro – quase improvável -
um aluno se levantar, interromper a exposição, dirigir-se ao professor e fazer uma
pergunta , para que seja esclarecida uma dúvida sobre o tema tratado. O comum
é que esse aluno faça a pergunta em voz alta para todos ouvirem e todos ouvirão
a resposta. No espaço virtual, é a mesma coisa. Não hesite em perguntar, as
perguntas poderão ser direcionadas ao protocolo de atendimento que serão
respondidas em tempo hábil.
Os cursos à distância exigem do aluno tempo e organização. No caso da
nossa disciplina é preciso ter um horário destinado à leitura do texto base e à
execução das avaliações propostas. A vantagem é que poderá reservar o dia da
semana e a hora que lhe convier para isso.
A organização é o quesito indispensável, porque há uma sequência a ser
seguida e prazos definidos para as atividades.

Bons estudos!

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2 CONCEITO

A música popular possui um modo de produção onde o arranjo exerce um

papel fundamental ao organizar as performances das obras desse universo. É certo
dizer que, em um entendimento possível e compartilhado nenhuma obra popular
pode prescindir de um arranjo a fim de manifestar sua existência de fato no campo
aural.
Seja via arranjos pré-determinados pela figura do arranjador (anotados em
partituras ou “passados” oralmente), ou via arranjos criados coletivamente, de forma
espontânea (de acordo com códigos inerentes aos estilos, resultado das interações
entre os músicos executantes), assim como via outros modos de fazer
caracterizados por matizes mais tendenciosos a esse ou aqueles tipos, é raro
encontrar performances ou gravações que não possuam em si, as marcas desse
processo de gênese e elaboração musical chamado arranjo.

Fonte:souzalima.com.br

O termo, que foi tendo seu sentido atual, dentro do universo da música
popular, construído desde o início do séc. XX, ainda suscita interpretações

4
nebulosas, principalmente por designar uma área do fazer musical que apresenta
múltiplas interfaces com outras áreas como a composição, orquestração,
transcrição e performance.
Restrinjo a conotação de arranjo a quaisquer reelaborações de material
musical previamente tomado como referência, chamados de “originais”, operadas
pela ação da reformulação e reorganização de seus elementos, bem como da
adição de outros, estranhos a esse “original”.
Em que se busca tipificar as várias atividades de reelaboração musical como
sendo pertencentes a categorias como “paráfrase”, “adaptação”, “orquestração”,
“transcrição”, “arranjo”, etc, aqui tomo a posição de englobar todas elas sob a
etiqueta do arranjo, por acreditar que essa atividade concentra em si, o conjunto de
todos esses processos como leque de ferramentas e de tipos de procedimentos
próprio. Afinal, o ato de arranjar abarca todas essas finalidades e processos, e o
maior ou menor grau de presença de um deles apenas qualifica o arranjo, sem
descaracterizá-lo como tal. - BARBEITAS (2000), PEREIRA (2011) e MAIA (2015).
O fato de, no universo da música popular, o arranjo ser uma “atividade-meio”,
que geralmente é situado entre as etapas de composição e performance, faz com
que ele possua interfaces, contamine e seja contaminado pelos procedimentos
destas duas pontas da cadeia produtiva.
Ao reformular, elaborar e adicionar elementos a uma composição popular
com fins de prescrever uma performance da mesma, o arranjo se consolida como
uma ponte entre as potencialidades das composições e as possibilidades da
performance em direção à produção de sentido.
Outro posicionamento multifacetado que o arranjo costuma apresentar no
campo da música popular é o de se apresentar como uma atividade que mescla os
suportes da escrita e da oralidade de maneira notadamente orgânica. A própria
música popular “urbana” e “comercial” moderna expressa o paradigma da oralidade
“pós-escrita”, onde não é mais válida a constatação da oposição entre oral e escrito
como sendo condições mutuamente excludentes na transmissão do discurso. A
complementaridade que sempre foi inerente entre esses dois suportes do discurso
é manifestada pelo arranjo na música popular como sendo sua constituinte.

5
 A formação dos músicos populares que se dedicam ao arranjo é geralmente
essencialmente híbrida e tendente à versatilidade, se tornando sólidas no curso do
processo necessário de conciliação e estabelecimento de pontes de sentido entre
essas diversas “escolas”, na atuação e aprendizado vividos entre a jam session e a
aula de contraponto bachiano; entre a roda de choro e a orquestra sinfônica; entre
o terreiro de candomblé e a big band; entre a intimidade da roda de violão e o fluxo
incessante de informação da internet.
Creio ser essa uma verdade para todos os músicos inseridos nesse meio,
guardadas as especificidades de lugar e época, desde os que se formaram
predominantemente em instituições escolares formais, passando pelos que tiveram
a maior parte de suas formações em ambientes “não-formais” chegando até mesmo
nos que passaram a maior parte realizando estudos por métodos próprios, os
chamados “autodidatas”.

Propomos essa reflexão com fins a contribuir com o pensamento que

defende a dissolução da ideia comum de que a música popular seria
menos “dependente” da leitura/escrita ou fosse essencialmente ligada
apenas à oralidade. Os músicos desse universo, principal no tocante aos
arranjadores, geralmente não são restritos a ele, possuem conhecimento
acerca das músicas de outras culturas, têm a partitura como ferramenta
cada vez mais democratizada e articulam esse conhecimento com a
prática comum de seu universo de proceder no ensino/estudo por imitação
e passagem oral de seus modos de fazer. (Aragão, 2001).

O arranjo pode ser visto como dotado de uma força de comunicação cada
vez maior ao ser capaz de trabalhar a mescla de elementos fixáveis e não-fixáveis
na partitura para a construção de discursos mais fortemente significantes, gerando
a possibilidade de ligações entre elementos oriundos de diferentes universos
musicais, potencializando a capacidade do arranjo de servir como catalizador de
processos de hibridismo e fundação de novos gêneros.
No que tange à relação entre o arranjo e o material musical que é submetido
à sua ação, quanto à noção de “original” em música popular, que se mostra fugidia
e instigante para o entendimento do papel do arranjo como vetor de
desenvolvimento da linguagem na música popular. Observa que em geral há, no
senso comum, uma confortável assimilação do que representa um “original” em

6
música popular, porém os elementos que o compõem e o fazem reconhecível como
“obra” individualizada acabam por ser difíceis de se definir mais profundamente.
Na tradição da música de concerto europeia e seus derivados a partitura é
alçada à condição de registro original de uma obra, servindo como documento do
máximo possível (permitido pela notação em pentagrama corrente até então) de
prescrições de uma performance musical que possam se aproximar das intenções
originais do compositor (que até certa época foi tendo sua figura praticamente
“divinizada” pela crítica musical, como sendo o detentor da criação da linguagem
musical visão notadamente enviesada e datada, que enxergava o intérprete como
um mero executante “a-criativo” das obras desse universo).
Em contrapartida, na música popular, a maioria de seus compositores, até os
dias de hoje, não têm a partitura como suporte para registro de suas “intenções
originais”, mas sim na oralidade, o maior depositário das “obras” que cria.
É natural e esperado que a instantaneidade seja uma das maiores faces
dessas obras do universo popular, uma vez que a cada vez que elas são
performadas, que se tornam manifestações aurais, seus elementos são adaptados
para a situação da performance em questão, seja ela um concerto, uma
apresentação informal, um ensaio, uma gravação, com um, dois ou mais músicos
(ARAGÃO, 2001).
Esse caráter de intimidade com o instante, de adequabilidade à situação,
gera a necessidade de conformações, organizações, reelaborações de seus
materiais, de diferentes arranjos. Ou seja, o compositor do universo popular, em
geral, conta com as futuras elaborações que seu “original” sofrerá, com a
possibilidade de futuros arranjos, sejam eles prescritos pela figura de um arranjador
ou decorrentes da liberdade dos performers.
Mas o que então, definiria a composição desse “original” enquanto tal? O que
mantem suas “ligações atômicas” em conformidade que nos deixa ver sua
individuação e nos permite o enxergar como “obra”? Mas o que então, definiria a
composição desse “original” enquanto tal? O que mantem suas “ligações atômicas”
em conformidade que nos deixa ver sua individuação e nos permite o enxergar
como “obra”?

7
 [...] na música popular, o reconhecimento de uma “instância de
representação do original” é certamente bem mais difícil. O que poderia
defini-la? Uma partitura? A primeira gravação de uma obra? A versão
apresentada em uma primeira execução? Mais do que isso, seria possível
destacar os elementos constituintes dessa “instância de representação”,
elementos que configurariam o original de uma obra? Poderíamos supor
que a música popular comercial tem na melodia um elemento considerado
como constituinte do original na maior parte das vezes. Para além da
melodia, porém, a análise se torna ainda mais difícil: que outros elementos
poderiam fazer parte do original? Uma harmonização? Uma “levada”?
(ARAGÃO, 2001, p.40).

Aragão (2001) propõe uma visão em que o “original” em música popular

apresentaria uma condição de “virtualidade”.
O “original” das obras populares pode ser visto como algo que estabelece um
consenso acerca de sua existência e manifestação, mas não em relação às suas
menores porções constituintes. As relações de sentido internas desse original (entre
melodia, harmonia – e letra no caso das canções) mesmo que mutáveis em sua
condição de obras do universo popular, são quem realmente expressam sua
individuação, e paradoxalmente sua volatilidade e adaptabilidade frente à sua
permanência no tempo e à passagem de seu legado.
Nascimento (2004) nos chama a atenção para a existência de uma cultura,
constitutiva do universo da música popular, de fusão entre elementos fixos e não
fixos nas performances, que nubla ainda mais essa delineação da noção de
“original”, ao ponto de tal tarefa se apresentar não apenas como difícil, mas como
impossível e mesmo desinteressante de se cumprir.
O pertencimento da música popular ao cada vez mais inevitável fluxo de
intercâmbios culturais e hibridismos, em um mundo interconectado, deixa ainda
mais evidente a posição do arranjo como mediador de universos e criador de fusões
culturais. Sua ação enquanto transportadora de uma obra de um “meio” para outros
é, a um só tempo, movida por e mobilizadora das transformações culturais de um
ambiente, por meio das interações com que ela lida no processo de organização de
elementos musicais.
Ao estar localizado como um dos elos de uma cadeia produtiva que se insere
em um universo que tem nessa condição de rede intertextual um de seus maiores
dados, o arranjo na música popular se revela como agente de fusão cultural e de

8
estabelecimento de pontes entre diversos modos de fazer, sendo mesmo um
importante vetor de desenvolvimento da linguagem musical.
O “gesto” do arranjador nesse universo se configura como algo “entre” a
composição e a performance, o arranjo tem como principal função a “assinatura da
escuta” de uma obra, ou seja, a do próprio arranjador.

3 CARACTERIZAÇÃO

O repertório de música brasileira é um mais ouvidos no Brasil,

provavelmente, devido à sua forte conexão com a cultura local. É, portanto,
legitimada como uma expressão de arte que traduz a tradição e promove registros
subjetivos da organização social corrente.

Fonte:violino.blog.br

De fato, através da música, é possível encontrar vários aspectos étnicos

brasileiros, seja pelas letras, pelas falas do dia-a-dia, ou pelas origens dos sons e
ritmos, variando das músicas regionais até as músicas nacionais que tocam nas
rádios.

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 A grande quantidade de acervos de música brasileira disponibilizados nas
mais variadas formas provocou uma mudança de perspectiva em termos de
organização. Dessa maneira, a música brasileira – geralmente vista como uma
forma de expressão artística – passa a ser vista também como objeto informacional
de amplo interesse que precisa receber o devido tratamento intelectual para estar
disponível aos usuários atuais e futuros.
Apesar da sua importância reconhecida, percebe-se a necessidade de
revisão das diretrizes formais para a organização do patrimônio musical brasileiro,
particularmente no que diz respeito aos aspectos tecnológicos. De fato, as diversas
fontes de informação da música brasileira carecem de estratégias dedicadas a
atender às diferentes necessidades de informação e, muitas vezes, adotam padrões
de catalogação que impedem que esses objetos musicais sejam acessíveis e
colocados, por exemplo, em um contexto de preservação e curadoria digital que
envolve a busca em catálogos online de bibliotecas universitárias brasileiras e sites
especializados na Internet, pela música de Tom Jobim, “Garota de Ipanema”, uma
das músicas mais conhecidas no Brasil e no mundo, dá uma boa ilustração desse
problema (SILVA, 2017).
Por exemplo, em alguns casos, a música não foi encontrada quando dentro
de uma publicação de partituras ou em uma faixa de CD.
Em outros casos, quando encontrada, não havia nenhuma informação sobre
o arranjador ou os intérpretes.
Adicionalmente, além da falta de coerência no uso de metadados, os muitos
registros de catálogo para este acervo eram incompletos ou incompatíveis entre si.
Corroborando com essa percepção, acervos como o de Pixinguinha, Chiquinha
Gonzaga, Ernesto Nazareth e do violão brasileiro, embora mais completos e
representativos, se caracterizaram como silos de dados musicais porque as
tecnologias e métodos em uso não levam em conta a necessidade de
interoperabilidade com os demais sistemas que tratam do patrimônio e da história
do Brasil, sejam eles musicais ou não-musicais.
A organização da informação musical brasileira tem sido feita por meio de
estratégias baseadas em um modelo de entidade única (um livro, uma música, etc.),

10
onde o recurso é descrito por metadados em acordo com os padrões MARC e Dublin
Core, orientados pelas regras de catalogação da AACR2 e das regras derivadas de
recomendações de instituições estrangeiras.

3.1 Música Brasileira

O termo música brasileira refere-se a um vasto repertório de estilos musicais

e, desde o início do século XX, há relatos de pesquisas para definição desse
repertório.

Os primeiros registros a esse respeito foram feitos pelas comunidades

ameríndias e, posteriormente, pelos europeus e africanos, como fruto de
viagens de estrangeiros ao Brasil tais como (i) a Histoire d’um voyage fait
en la terre Du Brésil, do francês Jean de Léry, que apresenta transcrições
de melodias colhidas no século XVI e a (ii) Viagem pelo Brasil (1817-1820),
de Spix e Martius, que inclui transcrições musicais de Canções Populares
Brasileiras e Melodias Indígenas. (BLOMBERG, 2011).

Somente no século XX é que essas histórias foram abordadas sob um critério

mais metódico e, nesse caso, a obra de referência para a música brasileira é o
“Ensaio sôbre a Música Brasileira” de Mário de Andrade (1972) – primeira edição
impressa em 1928.
Ulhôa Carvalho (1991) argumenta que essa obra é uma espécie de manifesto
nacionalista da música brasileira, no qual os compositores brasileiros são
conclamados a valorizarem e a utilizarem os elementos nacionais em suas
composições, considerando-os em um degrau acima daqueles pertencentes à
cultura europeia.
A música erudita se opunha à popular por ser de tradição urbana e letrada.
No entanto, as tradições musicais orais e comunitárias começaram a ser
designadas como música folclórica a partir da consolidação dos meios de
comunicação e a música popular passou a compreender as gravações musicais
veiculadas pela mídia.
Uma última abordagem para identificar música brasileira é a perspectiva
temporal e baseada nas chamadas fases do nacionalismo. a música brasileira
reflete os acontecimentos históricos e vai se desenhando como um aglomerado de

11
estilos puros e derivados, muitos deles influenciados por tendências e estilos de
outros países até se chegar aos dias atuais. O nacionalismo é visto aqui como um
conceito que une a cultura local e a música que é produzida pela comunidade, como
reflexo das experiências vividas em sociedade.

3.2 Coral Underground

Foi criado com o propósito de dar oportunidade, aos alunos de instrumento e

canto da escola e parentes próximos (pais e filhos), de praticarem música vocal em
conjunto e se apresentarem nos principais eventos produzidos pela escola com o
intuito de, disseminar a prática coral dentro do contexto de banda de música popular
urbana para a cidade e região, bem como cativar novos estudantes de música para
a Escola de Música e Estúdio Underground.

Fonte:direcaocultura.com.br

A entrada no grupo é aberta para alunos e parentes próximos. Basta se

inscrever no prazo estipulado pelo regimento, fazer um teste e classificação vocal
com o regente com o fim de saber em qual naipe o integrante irá se encaixar.

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 Houve diversas tentativas de formar o coro na escola, mas sempre frustradas
por falta de compromisso dos participantes e rotatividade excessiva de pessoas,
entre outros fatores negativos.
Desta forma, fez-se necessária a criação de um regimento com regras
internas para o melhor controle do fluxo de componentes visando estabilizar a
permanência dos mesmos no grupo.

Acredito que o coral sempre terminava por falta de planejamento da escola

em relação à didática, bem como a maneira de aplicá-la, pois a cada troca
de regente, havia uma nova visão a respeito do grupo. Além disso, a falta
de conhecimento do regente acerca da área coral também contribuía para
o desânimo dos alunos em participarem ou permanecerem no coro. Outra
questão repetidamente levantada pelos estudantes era a respeito do
repertório selecionado. Muitas vezes o regente escolhia apenas canções
de seu gosto pessoal e trazia um repertório pouco convidativo para os
integrantes do grupo. (MORAES, 2017, p.3).

O coro possui algumas características ressaltadas a seguir para a

compreensão de como os arranjos são pensados pelo regente/arranjador para ele
especificamente.
O primeiro ponto característico se baseia no fato dos integrantes não lerem
partitura, desta forma tudo o que cantam, sejam as notas, dinâmicas, agógica, ritmo,
entre outros fatores musicais, é de cor. A única informação que eles possuem em
mãos é a letra e partitura, sempre exigidas pelo regente.
Como a maioria dos arranjos são elaborados exclusivamente para o grupo e
não há gravação das músicas com a estrutura passada no ensaio, então o regente
grava voz por voz (Kit vocal), de soprano ao baixo, com auxílio do Piano (o qual o
próprio regente toca) e passa para cada naipe sua respectiva voz, através de uma
plataforma de mídia, permitindo aos coralistas terem um material de estudo para
praticar a canção em casa. É por meio deste “kit Vocal” e dos ensaios semanais
que cada integrante do grupo treina e grava sua respectiva voz.
Além disto, parte dos componentes não são cantores e nem estudantes de
música, portanto, não possuem noção de técnica vocal e muito menos cantam com
frequência em algum local, desta maneira o regente assume o papel de preparador
e educador vocal também. Não existe uma pessoa específica ou habilitada para
ocupar esta função no atual momento do coral.

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 É a partir das características destacadas acima que o regente/arranjador
pensa e produz seus arranjos.
Apesar de todo o amadorismo do grupo, a concepção principal do
regente/arranjador não é apenas produzir um tipo de arranjo básico que seja
agradável para os coralistas e o público, mas sim, desenvolver um repertório
desafiador para que o coro queira cada vez mais se aprofundar no estudo da música
e estimular o interesse em conhecer o vasto repertório coral que existe em nossa
literatura.

Por se tratar de um trabalho que envolve um maior número de alunos e

requer envolvimento e comprometimento de todos com o grupo, a
permanência das pessoas sempre foi muito rotativa. Sinto que agora, o
coral ganhou forma e passou a ser encarado pelos seus membros como
algo mais “sério”. Isso se dá pela seriedade do trabalho realizado pelo
regente, professor Diego Salles. (MORAES, 2017, p.3).

Fica evidente, portanto, que o regente assume diversos papéis no grupo e

deve ressaltar que as funções fundamentais e imprescindíveis ao bom
funcionamento do coral, de acordo com os dados destacados acima, são as de:
regente, arranjador, pianista e preparador vocal.
O coro ainda não dispõe de pianista, preparador vocal, chefes de naipe,
arquivista e nem gestor administrativo, todas estas funções são desempenhadas
pelo regente. No decorrer dos ensaios ele toca o piano quando vê necessidade; o
uso do instrumento está atrelado ao propósito de corrigir algum naipe, reforçar
alguma voz específica ou mesmo acompanhar o coro sem a regência, a fim de testar
até que ponto os coralistas estão conseguindo interagir entre si (MORAES, 2017).
Quando os arranjos do repertório possuem banda ou qualquer instrumento
acompanhando, o regente grava o acompanhamento no piano antes dos ensaios,
exatamente da forma que será executada música, para utilizar o playback no ensaio
e não precisar tocar e reger ao mesmo tempo.

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4 TRÊS ARRANJOS DE MÚSICA POPULAR URBANA PARA CORAL

4.1 Contextualização dos Compositores e Arranjadores

DAMIANO COZZELLA

Levy Damiano Cozzella, nascido em São Paulo em 1929, é compositor,

arranjador e professor. Foi aluno de Hans Joachim Koellreuter, estudou durante um
curso de férias na Alemanha, em Darmstadt, lecionou na Universidade de Brasília,
na UNICAMP e foi um dos fundadores do Grupo Música Nova.

Teve como origem de sua inspiração, o compositor John Cage,

principalmente na fase inicial de seus arranjos para coro. Atuou como
compositor no campo da música erudita e se destacou como um visionário
da ideia de “... popularização da cultura através de concertos sinfônicos e
corais para a massa popular” (CAMARGO, 2010, p.30).

Criou, com outros artistas, o grupo M.A.R.D.A (Movimento de

Arregimentação Radical em Defesa da Arte), movimento de espírito dadaísta e
antropofágico e seguiu sua trajetória flexibilizando seu pensamento estético musical
para a música popular urbana, contudo sem deixar a música erudita de lado.

Entre 1966 e 1970, Damiano Cozzella e Rogério Duprat estavam ligados a

uma firma comercial de produção sonora, envolvidos com a produção
musical publicitária (jingles e trilhas comerciais) e artística (arranjos e
orquestrações) para grupos e cancionistas da MPB. Ambos criavam peças
publicitárias musicais e respondiam pela produção musical do registro
fonográfico de vários intérpretes e cancionistas da música popular daquele
período. (CAMARGO, 2010. p.32).

Cozzella começou a escrever para o Coralusp em 1967, e para ele fez

arranjos com novas ideias de escrita vocal, focalizando principalmente a vocalidade
para a música popular urbana brasileira, dentro dos estilos que estavam surgindo
naquela época no país.
Como professor de contraponto, harmonia e composição enfatizou sua
tendência ideológica para o enriquecimento cultural das massas populares por meio
da música popular urbana, denominado como “projeto filosófico e educacional de
transformação cultural”, o que nunca aconteceu em sua totalidade; a Indústria
15
Cultural controlava e ditava os padrões da produção artística, o que desconfigurou
a proposta subliminar de Cozzella e dos outros compositores engajados nesta
proposta, como Rogério Duprat e Júlio Medaglia.

MARCOS LEITE

Marcos Leite, natural do Rio de Janeiro, nascido em 1953, estudou na

instituição UFRJ, mas não completou a graduação. Aprendeu a tocar piano, violão
e guitarra, e depois despontou em sua carreira as funções de compositor, arranjador
e regente, frutos do rumo que sua vida tomou ao longo dos anos.
Seu principal foco como regente foi articular e criar grupos vocais de música
popular urbana flexibilizada para a indústria cultural, os quais tinham como
principais características um repertório mais próximo do que estava sendo tocado
nas rádios e nos veículos de comunicação.
A vocalidade que trabalhava com os corais que regeu, principalmente pelo
fato de serem cantores amadores, limitava-se a um som mais próximo do MPB, isto
é, sem muito volume e, por vezes, com utilização de microfone. Além disso,
produzia seus arranjos, em grande parte, com uma tessitura bem enxuta,
aproximadamente de uma oitava.

[...] Marcos Leite assumiu o Coral da Cultura Inglesa do Rio de Janeiro e

desenvolveu uma forma descontraída de trabalhar as vozes, com
exercícios criativos e recreativos, alterando a emissão vocal dos
participantes, aproximando-a da maneira de se cantar na MPB, veiculada
pela Indústria Cultural. (CAMARGO, 2010, p.47)

Desenvolveu trabalhos consistentes com grupos que coordenou, entre os

quais se destacam: “Cobra Coral” e “Garganta Profunda”. Nestes executou e gravou
diversos arranjos feitos por ele, ou por seu parceiro musical Nestor Cavalcanti, de
compositores populares reconhecidos da época, tais como: Chico Buarque, Beatles,
Gilberto Gil, entre outros. Também abordou repertório folclórico e até algumas
canções renascentistas, mas seu maior foco maior se concentrava na música
popular urbana.

16
 Uma das características mais evidentes em seus trabalhos se baseava em
utilizar recursos cênicos e expressões corporais nas elaborações das
apresentações dos coros. O concerto transformou-se em show, e com a direção
cênica de Nestor, intitulou-se espetáculo, sendo apresentado em teatros e casas
noturnas do Rio de Janeiro.

Além disso, produziu arranjos com propostas diferentes das de Cozzella e

Kerr, mas dentro da mesma busca de quebra de barreiras entre a alta
cultura e pop- arte, utilizando a linguagem teatral como atrativo
complementar das canções interpretadas por estes grupos. (CAMARGO,
2010, p.50).

Lecionou em oficinas de música no Brasil e no exterior, deixou uma grande

diversidade de arranjos em catálogo e em CD com seus grupos vocais, além de ter
criado um “Método de Canto Popular Brasileiro” em parceria com Celso Branco. Foi
um artista com uma produção considerável para o cenário musical brasileiro.
Faleceu no ano de 2002.

UMBERTO URBAN

Umberto Luis de Campos Urban, nasceu em 22 de abril de 1938, em

Descalvado – SP, porém suas verdadeiras raízes remontam à cidade vizinha de
Pirassununga. Foi descendente, pelo lado paterno, de várias gerações de músicos.
Seu pai, Belmiro Walmor Urban, violinista e professor de canto orfeônico, desejava
que Umberto estudasse piano quando tinha a idade de 8 ou 9 anos, mas ele só
tinha vontade de jogar bola nesta época, isto é, praticar o futebol. No entanto,
mesmo com pouca vontade, se sentindo ligeiramente obrigado, iniciou seus estudos
nesse instrumento, que posteriormente viria a ser seu principal por volta dos 11
anos.
Eufrosino acolheu a composição tão bem, que fez um arranjo para toda a
Banda tocar e integrou a canção no repertório do grupo. Com o maestro Azevedo,
além de ter tido esta oportunidade de estrear uma composição sua, estudou
também solfejo musical. Urban fez seus primeiros arranjos aos 15 anos e
permaneceu no grupo até 1954.

17
 Foi Maestro arranjador e regente do Coral AABB SP – Associação Atlética
Banco do Brasil - São Paulo SP, por 37 anos, onde ingressou em 1978, ou seja, um
ano após a fundação do grupo. Com o coral gravou vários LPs, 1 CD e participou
de CDs do Projeto Banco de Talentos da FEBRABAN.
Umberto Urban utilizou 142 de seus arranjos para o coral AABB, sem contar
os inúmeros arranjos para outros grupos e trabalhos. A maioria deles foram
elaborados especialmente para o grupo AABB. Vale salientar que alguns incluem
acompanhamento instrumental, especialmente para eventos considerados
especiais, tais como: missas e solenidades comemorativas.

4.2 Forma dos Arranjos

Uma das primeiras características do arranjo é a mudança na forma musical.

A gravação da música está na seguinte forma: Introdução – A – A‟ – B – B‟ – C –
A‟‟ (solo de violão) – A‟ – B – B‟ – C – Codeta (fade out12); o arranjo foi elaborado
na seguinte forma: Introdução – A – A‟ – B – B‟ – C – C‟, além de ser concebido
para coro a capela e não para cantor solo e banda.

Fonte:pxhere.com

18
4.3 Construção da Sonoridade e Características da Edição

Especificamente para esta canção, uma possibilidade de emissão vocal

para o coro, consiste na ressonância com foco de voz no espaço anterior em
conjunto ao espaço posterior dos ressonadores vocais. Para que este som seja
produzido, deve se emitir uma mistura de dois modos de ressonância: o “n” que
propicia um som mais leve e claro, característico da música popular,
simultaneamente ao “M”, que cria um espaço posterior, devido a elevação do palato
mole e ao rebaixamento da laringe, fazendo com que o som tenha mais espaço
facilitando os agudos dos tenores e das sopranos, sobretudo nesta peça.

Fonte:1zoom.me

5 ARRANJO E MÚSICA POPULAR

A música popular possui um modo de produção onde o arranjo exerce um

papel fundamental ao organizar as performances das obras desse universo.

19
 É certo dizer que, em um entendimento compartilhado por alguns
pesquisadores da área (por exemplo, toda obra popular apresenta um
arranjo que dá forma e permite sua manifestação, de fato, no campo aural.
Seja via arranjos pré-determinados pela figura do arranjador (anotados em
partituras ou “passados” oralmente), ou via arranjos criados de forma
espontânea, individual ou coletivamente (de acordo com códigos inerentes
aos estilos, resultado das interações entre os músicos executantes), assim
como via outros modos de fazer caracterizados por matizes mais
tendenciosas a esse ou aquele tipos, é raro encontrar performances ou
gravações que não possuam em si, as marcas desse processo de
elaboração musical chamado arranjo (ARAGÃO, 2001).

Porém, mesmo com a percepção da existência de um certo consenso em

relação ao papel do arranjo na música popular, é necessário se deter em uma breve
conceituação desses termos “arranjo” e “música popular” a fim de esclarecer a
perspectiva de onde observa-se esses temas.

Fonte:intrinseca.com.br

5.1 Música Popular

A definição do que seria música popular pode ser perseguida por algumas
vias. Uma das mais comuns se dá pela comparação com a música chamada

20
“erudita”, que é colocada muitas vezes, em posição antagônica à popular. Essa
noção nos serve como identificador do que se define por oposição, em um e outro
campo musical, e que pode ser destacado como constituinte dos mesmos. Uma
obra da música “popular” se opõe, em primeira instância, a uma obra da música
“erudita” e vice-versa.

Fonte:uai.com.br

Etimologicamente esses adjetivos não se opõem. De um lado tem uma

origem no latim “Erudire” (educar, ensinar, polir) e a formação “Ex-” (fora), mais
“Rudis” (sem polidez, grosseiro). Enquanto, do outro, tem uma origem na palavra
latina “Populus” (povo), que deu origen a outras palavras como “população” e
“povoar”. O antônimo de “popular” está mais para “impopular” do que para “erudito”,
o qual, por sua vez, possui, dentro da própria palavra, o seu avesso, que deu origem
à palavra “rude”.
Além do mais há, sem dúvida, músicos “educados” dedicados a realizar obras
do universo popular, como Tom Jobim, Egberto Gismonti, Maria Schneider, Edu
Lobo e outros inumeráveis. E certamente é fácil citar um sem número de obras do
universo erudito que possuem uma “popularidade” imensa. Não obstante, o perfil do
músico popular e do músico erudito ainda é diferente, mesmo que se considere

21
Gismonti e Radamés Gnattali como músicos populares e Mozart, Bach e Guerra
Peixe como músicos eruditos.
Philipp Tagg (1982), em sua tentativa de definição dessa questão, adiciona
a música “folclórica” (folk, em inglês) para construir um triângulo axiomático, onde
essas três músicas (folclórica, erudita e popular) se definem, justamente, pelas
diferenças que possuem entre si se as observamos mediante parâmetros como
meio de difusão; principais formas de financiamento de sua produção e distribuição;
autoria vs. anonimato; tipos de agentes produtores e transmissores; etc.
Assinalar essas diferenças, mesmo com a existência de áreas de interseção,
ajuda a perceber as delineações da definição de música popular por um viés mais
sociológico e econômico.
Fábio Adour (2008), a resposta a essa pergunta pode, costumeiramente,
tender a uma verborragia técnica, ao reduzir os fenômenos musicais a seus
elementos constituintes. Além do mais, a classificação estética ou estilística pode
facilmente tocar em questões de partidarismo e gosto pessoal.
A imprecisão dos termos vai se tornando claramente visível, até que
cercamos a questão pela via histórica, onde é mais fácil enxergar as origens e os
usos que esses adjetivos foram adquirindo ao longo do tempo.

Durante quase toda a trajetória da Música Ocidental, podemos identificar

sempre duas formas de produção musical: uma elitista, aristocrática,
acadêmica, autoral, mais comumente cristã, que geralmente associa-se ao
conceito de “erudito” e outra, camponesa, com menos recursos, anônima,
não raramente pagã, que geralmente associa-se ao conceito de “folclore”.
Conforme o processo de urbanização foi se intensificando, primeiramente
com o surgimento da burguesia ainda no período feudal e, depois, com as
revoluções Francesa e Industrial, e através da mútua interferência entre a
cultura europeia e a dos povos dominados pelos processos de
colonização, pode-se identificar o surgimento gradativo de um terceiro polo
de produção musical (Tagg 1982), que se convencionou chamar de música
popular. (Adour, 2008, p. 19)

Essa música é, portanto, em essência, híbrida, pois ela nasce da interação

entre diferentes universos, o que evidencia a dificuldade em definir estaticamente
seus limites e características. É, pois, uma música nascida no ambiente urbano,
fundamentalmente cosmopolita e associada aos meios de reprodução fonográficos,

22
radiofônicos, audiovisuais e tecnológicos em geral, ambientados principalmente nos
sécs. XX e XXI.
A música popular estabelece essa interseção entre o erudito e o folclórico, e
se mostra como um objeto multifacetado, que deve ser acessado analiticamente de
maneira igualmente plural. No presente trabalho, as esferas músicoestruturais,
sociais e comunicacionais serão indispensáveis para esse acesso.

5.2 Arranjo

O termo “arranjo”, que foi tendo seu sentido, dentro do universo da música
popular, construído desde o início do séc. XX, ainda suscita interpretações
nebulosas, principalmente por designar uma área do fazer musical que apresenta
múltiplas interfaces com outras áreas como a composição, orquestração,
transcrição e performance.
Na pesquisa em alguns dicionários da língua portuguesa, algumas
definições da palavra fornecem pistas interessantes sobre como se dá a
transposição do conceito para o campo musical.
Restringimos a conotação de arranjo a quaisquer elaborações de material
musical previamente tomado como referência, chamados de “originais”, operadas
pela ação da reformulação e reorganização de seus elementos, bem como da
adição de outros, estranhos a esse “original”. Diferente de outras pesquisas na área
do arranjo, principalmente algumas mais voltadas para a observação dessa
atividade dentro do campo da música de concerto em que se busca tipificar as várias
atividades de reelaboração musical como sendo divididas em categorias como
“paráfrase”, “adaptação”, “orquestração”, “transcrição”, “arranjo”, etc. tomamos aqui
a posição de englobar todas elas sob a etiqueta do arranjo, por acreditar que essa
atividade concentra em si, todos esses processos em um leque de ferramentas e
de tipos de procedimentos. (Barbeitas, 2000; Pereira, 2011; Maia, 2015).
A comum associação entre os termos “arranjo” e “organização”, assim como
entre “desorganização” e “desarranjo” diz muito sobre o termo e mesmo sobre a
atividade do arranjo em música. Afinal a figura do arranjador é frequentemente

23
requisitada como agente que organiza, seleciona a disposição e alinhava os
elementos e, por fim, viabiliza as performances dessas obras.

Fonte:abadabauru.com.br

O ato de arranjar abarca todas essas finalidades e processos, e o maior ou

menor grau de parentesco com um ou outro, ao meu ver, apenas qualifica o arranjo,
sem a necessidade de criação de outras categorias. Em outras palavras, a
observação dessas tentativas de tipificação da atividade de arranjo parece fornecer
uma importante evidência de seu posicionamento realmente múltiplo, o que acaba
por dificultar sobremaneira o delineamento dessa atividade.

5.3 Atividade-Meio

O fato de, no universo da música popular, o arranjo ser uma “atividade-meio”

que geralmente é situado entre as etapas de composição e performance, faz com
que ele possua interfaces, contamine e seja contaminado pelos procedimentos

24
destas duas pontas da cadeia criativa. Ao reformular, elaborar e adicionar
elementos a uma composição popular com fins de “prescrever” uma performance
da mesma, o arranjo se consolida como uma ponte entre as potencialidades das
composições e as possibilidades da performance.

Fonte:br.depositphotos.com

O arranjo acaba situado em uma posição estratégica por estar nesse

“entremeio” dos mecanismos que dinamizam as trocas entre performance e
composição. Traços da retroalimentação que o arranjo pode operar são percebíveis
quando notamos, por exemplo, a famosa introdução de “Aquarela do Brasil”, de Ary
Barroso, geralmente tida como parte integrante de sua composição, mesmo tendo,
na verdade, sido criada em um arranjo de Radamés Gnattali. Ou quando tantos
arranjos de “Carinhoso”, de Pixinguinha, incluem, no início da parte B, de uma
mesma frase de “baixaria” muito provavelmente nascida em decorrência da
liberdade de um músico na criação de um acompanhamento improvisado.

25
5.4 Oral + Escrito

Outro posicionamento multifacetado que o arranjo costuma apresentar no

campo da música popular é o de se apresentar como uma atividade que mescla os
suportes da escrita e da oralidade de maneira notadamente orgânica.

Fonte:cuidateplus.marca.com

A própria música popular “urbana” e “comercial” moderna expressa o

paradigma da oralidade “pós-escrita” onde não é mais válida a constatação
da oposição entre oral e escrito como sendo condições mutuamente
excludentes na transmissão do discurso. A complementaridade que, em
verdade, é inerente entre esses dois suportes do discurso é manifestada
pelo arranjo na música popular como sendo sua constituinte (Nascimento,
2004).

A formação dos músicos populares que se dedicam ao arranjo é quase

sempre essencialmente híbrida e tendente à versatilidade, se tornando sólida no
curso do processo necessário de conciliação e estabelecimento de pontes de
sentido entre as diversas “escolas”, na atuação e aprendizado vividos entre a jam
session e o estudo de contraponto bachiano; entre a roda de choro e a orquestra
sinfônica; entre o terreiro de candomblé e a big band; entre a intimidade da roda de
violão e o fluxo incessante de informação da internet.

Creio ser essa uma realidade para todos os músicos inseridos nesse meio,
guardadas as especificidades de lugar e época, desde os que se formaram
predominantemente em instituições escolares formais, passando pelos

26
 que tiveram a maior parte de suas formações em ambientes “não-formais”
(as chamadas “comunidades de prática” chegando até mesmo nos que
passaram a maior parte realizando estudos por métodos próprios, os
chamados “autodidatas”. (Wenger, 1998).

Propomos essa reflexão a fim de contribuir com o pensamento que defende

a dissolução da ideia comum de que a música popular seria menos “dependente”
da leitura/escrita ou fosse essencialmente ligada apenas à oralidade.
Os músicos desse universo, principalmente no tocante aos arranjadores,
geralmente não são restritos a ele, possuem conhecimento acerca das músicas de
outras culturas, têm a partitura como ferramenta cada vez mais difundida e articulam
esse conhecimento com a prática comum de seu universo de proceder no
ensino/estudo por imitação e passagem oral de seus modos de fazer.
A partir disso o arranjo pode ser visto como dotado de uma força de
comunicação cada vez maior ao ser capaz de trabalhar a mescla de elementos
fixáveis e não-fixáveis na partitura para a construção de discursos mais fortemente
significantes, gerando a possibilidade de ligações entre elementos oriundos de
diferentes universos musicais, potencializando a capacidade do arranjo de servir
como catalizador de processos de hibridação e desenvolvimento da linguagem
musical.

5.5 O “original” em música popular

No que tange à relação entre o arranjo e o material musical que é submetido

à sua ação, quanto à noção de “original” em música popular. Noção que se mostra
fugidia e instigante para o entendimento do papel do arranjo como vetor de
desenvolvimento da linguagem na música popular. Observamos que em geral há,
no senso comum, uma confortável assimilação do que representa um “original” em
música popular, porém os elementos que o compõem e o fazem reconhecível como
“obra” individualizada acabam por ser difíceis de se definir mais profundamente.

na tradição da música de concerto europeia e seus derivados a partitura é

alçada à condição de registro original de uma obra, servindo como
documento do máximo possível (permitido pela notação em pentagrama
corrente) de prescrições de uma performance musical que possam

27
 aproximar o músico das intenções originais do compositor (que até certa
época foi tendo sua figura praticamente “divinizada” pela crítica musical,
como sendo o detentor da criação da linguagem musical – visão
notadamente enviesada e datada, que enxergava o intérprete como um
mero executante “a-criativo” das obras desse universo). (Nascimento,
2004).

Em contrapartida, na música popular, a maioria de seus compositores, até os

dias de hoje, não têm a partitura como suporte para registro de suas “intenções
originais”, mas sim na oralidade e na auralidade (através do suporte da gravação),
os principais canais de comunicação das obras que cria.
É natural e esperado que a instantaneidade seja uma das maiores faces das
obras do universo popular, uma vez que a cada vez que elas são performadas, que
se tornam manifestações sonoras, seus elementos são adaptados para a situação
da performance em questão, seja ela um concerto, uma apresentação informal, um
ensaio, uma gravação, com um, dois ou mais músicos. Esse caráter de intimidade
com o instante, de adequabilidade à situação, gera a necessidade de conformações,
organizações, reelaborações de seus materiais, de diferentes “arranjos”. Ou seja, o
compositor do universo popular, em geral, conta com as futuras elaborações que
seu “original” sofrerá, com a possibilidade de futuros arranjos, sejam eles prescritos
pela figura de um arranjador ou decorrentes da inventividade dos performers.
Paulo Aragão (2001), em sua dissertação de mestrado intitulada Pixinguinha
e a gênese do arranjo musical brasileiro (1929 a 1935) nos oferece a seguinte
reflexão:

[...] na música popular, o reconhecimento de uma “instância de

representação do original” é certamente bem mais difícil. O que poderia
defini-la? Uma partitura? A primeira gravação de uma obra? A versão
apresentada em uma primeira execução? Mais do que isso, seria possível
destacar os elementos constituintes dessa “instância de representação”,
elementos que configurariam o original de uma obra? Poderíamos supor
que a música popular comercial tem na melodia um elemento considerado
como constituinte do original na maior parte das vezes. Para além da
melodia, porém, a análise se torna ainda mais difícil: que outros elementos
poderiam fazer parte do original? Uma harmonização? Uma “levada”?
(ARAGÃO, 2001, p. 40)

28
 Aragão, 2001, propõe uma visão em que o “original” em música popular
apresentaria uma condição de “virtualidade”. Sendo essa uma posição que adoto
também nesse trabalho, adiciono aqui às evidências dessa condição, o fato de que
o “virtual” se define como algo que manifesta claramente sua existência.
Mas sem uma corporificação facilmente delineável, o que nos parece
adequado a classificar os modos de contato que se estabelecem entre os ouvintes
e os “originais” das obras populares.

Além do mais, articulamos essa noção com as colocações de Nascimento

quando ele aponta que o “original” em música popular não deve ser
percebido como um “mito da ‘primeira vez’, mas sim como o sentimento
compartilhado socialmente, proveniente da experiência com a obra”
(Nascimento, 2004, p. 5).

Assim, o “original” das obras populares pode ser visto como algo que
estabelece um consenso acerca de sua existência e manifestação, mas não em
relação às suas menores porções constituintes. As relações de sentido internas
desse original (entre melodia, harmonia – e letra no caso das canções) mesmo que
mutáveis em sua condição de obras do universo popular, são quem realmente
expressam sua individuação, e paradoxalmente sua volatilidade e adaptabilidade
frente à sua permanência no tempo e à passagem de seu legado.
É importante ainda atentar para a existência de uma cultura, constitutiva do
universo da música popular, de fusão entre elementos fixos e não fixos nas
performances, que nubla ainda mais essa delineação da noção de “original”, ao
ponto de tal tarefa se apresentar não apenas como difícil, mas como “impossível e
mesmo desinteressante de se cumprir”.
O pertencimento da música popular ao cada vez mais inevitável fluxo de
intercâmbios culturais em um mundo interconectado deixa ainda mais evidente a
posição do arranjo como mediador de universos e criador de fusões culturais. Sua
ação enquanto transportadora de uma obra de um “meio” para outros é, a um só
tempo, movida por e mobilizadora das transformações culturais de um ambiente,
por meio das interações com as quais ela lida no processo de organização de
elementos musicais.

29
 A partir da comunicação “original” forja-se um gesto inaugural, capaz de
estimular uma rede de interpretação tão complexa quando significativos
forem o número de atualizações (novas interpretações gravadas e
publicadas) e a qualidade do diálogo intertextual por elas estabelecido.
(NASCIMENTO, 2004, p. 3)

Ao estar localizado como um dos elos de uma cadeia criativa que se insere
em um universo que tem nessa condição de rede intertextual um de seus maiores
dados, o arranjo na música popular se revela como agente de fusão cultural e de
estabelecimento de pontes entre diferentes modos de fazer. O gesto do arranjador
nesse universo se configura como algo “entre” a composição e a performance.
Para Peter Szendy (in Pereira, 2011 e in BESSA, 2002), o arranjo tem como
principal função a “assinatura da escuta” de uma obra, ou seja, uma assinatura da
escuta do próprio arranjador. Acrescentamos aqui que podemos enxergar essa
função como sendo também a da “composição de uma performance”, revelando
ainda mais seu posicionamento entre mundos.

5.6 Criação a partir do “Discurso Alheio”

Cada novo arranjo da obra é feito a partir da relação que o arranjador da vez
tem com, a sua acepção pessoal do “original” em questão, como que ele considera
ser a acepção compartilhada socialmente desse “original” e com os diferentes
arranjos dessa obra com os quais já travou contato, expressando em maior ou
menor grau suas concordâncias, discordâncias, possíveis adendos e extensões em
relação a esses.
Dessa maneira, o arranjador se coloca como um agente que contribui para o
crescimento dessa rede de interpretações e interações. E é essa “interação viva e
tensa” entre os diferentes discursos, da qual fala Bakhtin, um dos dados mais
importantes na construção do “sentimento compartilhado socialmente” que
estabelecemos com os “originais” da música popular, onde é possível essa
interação gerar uma rede de apropriação de “discursos alheios” que é tecida pelo
contato entre esses discursos e estabelecer seus nós, que são as relações de
sentido criadas entre os enunciados.

30
 Fonte:mundominhacasa.com.br

Segundo Fiorin (2006), “[...] todo discurso é inevitavelmente ocupado,

atravessado pelo discurso alheio. O dialogismo são as relações de sentido que se
estabelecem entre dois enunciados”.
Todos esses conceitos possuem fortes pontos de contato com o que
entendemos ser a atividade do arranjo na música popular, mas é em seu “segundo
conceito de dialogismo” que reside a maior correspondência, pois é onde vai se
tratar do dialogismo como “forma composicional”. Isto é, diferente da visão de
dialogismo como sendo um elemento constitutivo da linguagem, o segundo conceito
vai tratar da incorporação da voz do outro no discurso próprio, sensível e
intencionalmente.

31
 Portanto, tudo que diz respeito ao chamado “primeiro conceito de
dialogismo” trata o mesmo como sendo um dialogismo essencialmente
constitutivo, que é condição inerente aos enunciados, posto que todos eles
se relacionam com outros, anteriores, passados, e também com os que os
sucedem, uma vez que todo enunciado acabado clama por resposta, por
compreensão ativa. (Fiorin, 2006, p. 32).

O “segundo conceito de dialogismo”, então, vai tratar de maneiras visíveis

desse conceito primordial de funcionamento da linguagem e será dividido em duas
formas de manifestação: o “discurso alheio demarcado” e o discurso alheio não
demarcado”.
O primeiro tipo trata da citação aberta e nitidamente separada, quando se
relata o pensamento de outrem, seja demarcando-as com aspas (no caso de textos
escritos), seja por meio de uma reformulação que mantem em maior ou menor
medida o molde do enunciado original, seja com fins de negação ou corroboração
do mesmo.
No segundo tipo, o “discurso alheio não-demarcado” as vozes se misturam e
dão origem a um discurso “bi-vocal”. Dentro dessa tipificação, que aqui nos
interessa como objeto de profundas analogias com a ação do arranjo em música
popular, Bakhtin introduz uma subclassificação chamada de “Estilização”.
A “Estilização” constitui aquele discurso onde um enunciador deixa notar sua
voz adicionada a de um discurso original, mas com uma tomada de posição
significante, em direção a uma nova construção de sentido. Na “Estilização” opera
um processo de acabamento do enunciado, na busca, segundo Bakhtin, por uma
individualidade da expressão, “o estilo não é uma expressão de subjetividade, mas
de visão de mundo. O estilo unifica e estrutura os enunciados de um autor”.
Como nota conclusiva, cito aqui um escrito do compositor György Ligeti, que
fornece uma imagem de uma rede representativa do curso da música na história
que vale ser citada pela forma como ela ilustra o “tecido dialógico” (sem a utilização
do termo bakhtiniano) que se relaciona de maneira clara à nossa “rede de
interpretações” da música popular e que, de acordo com nossa perspectiva se trata,
a um só tempo, da constituição inerente do funcionamento da linguagem e matéria
primordial para a construção dos discursos dos arranjadores no universo da música
popular:

32
 Há lugares em que o tecido não continua, mas, ao contrário, é rasgado: ele
é retomado, em seguida, com novos fios e um novo ponto aparentemente
sem ligação com a estrutura anterior da rede. Mas, se se observa com
bastante recuo, percebe-se um fio quase transparente se enrolar, sem que
se observem os rasgões em volta: mesmo o que parece desprovido de
relação e de tradição mantém uma relação secreta com o passado.
(LIGETI, 2010, p. 152, in Lanna 2014).

6 HIBRIDAÇÃO E CONSTRUÇÃO DE IDENTIDADE NO ARRANJO

A construção de uma identidade artística reconhecível é um dos objetivos

mais caros aos artistas de todas as áreas, e um processo complexo que perpassa
toda a trajetória destes, desde os estágios de formação até a própria atuação
profissional. Com os músicos, portanto, não é diferente, sejam eles instrumentistas,
cantores, compositores, arranjadores, etc.

Fonte:identidademusical.com.

Para ser possível reconstituir os caminhos da formação de uma identidade

artística já consolidada, é interessante observar a multiplicidade de vozes contida
em seu discurso, pois a identificação destas, como vimos em Bakhtin, costuma
indicar fatores bastante determinantes na qualificação dessa voz que o profere. As

33
tão faladas “influências” que um músico coleciona durante sua trajetória podem ser
mais ou menos processadas por ele próprio e expressas em seu trabalho criativo.
As maneiras que esse músico encontra para lidar com essas influências, as
reconfigurando em seus processos criativos pessoais são expressas em
composições, arranjos e performances que deixam ver o grau de assimilação das
mesmas.
Esse “grau”, mensurável de maneira subjetiva por um lado, mas com
contornos objetivos por outro, atingido por meio de análises mais profundas, parece
ser proporcional ao grau de fusão entre as diversas “influências” digeridas por cada
criador.

Fonte:unasp.br

Durante essa digestão, procedimentos de fusão acontecem, e novas ligações

entre elementos de diferentes origens são geradas e expressas nos produtos
criativos de cada artista. As maneiras com que cada músico percebe os possíveis
pontos de ligação entre suas “influências” e as diferentes maneiras de disposição
das mesmas em organizações sonoras vai se mostrar mais ou menos intricada, ou
efetivamente fusionada, revelando o grau de assimilação do qual estamos falando.

34
 O termo “fusão”, bastante difundido no meio musical a ponto de existir um
gênero que faz uso dele como alcunha (o jazz fusion), pode ser satisfatório
nesse campo específico. Porém, em um estudo um pouco mais
aprofundado, onde vê-se que outras esferas como a social, linguística e
comunicacional não podem jamais ser subvalorizadas, a busca por um
termo mais abrangente se torna necessária. Observando os processos de
mistura em diversas áreas humanas, sejam elas religiosas, raciais ou
musicais, onde termos específicos como sincretismo, mestiçagem e fusão
são usados para designar movimentos desse tipo, o antropólogo argentino
Néstor García Canclini fornece esse termo abrangente e que conclama a
interdisciplinaridade como maneira de acessar esses processos. Sob o
título de Hibridação, Canclini sugere uma forma de designar todos esses
processos culturais em que se passa de “formas mais heterogêneas a
outras mais homogêneas, e logo a outras relativamente mais
heterogêneas, sem que nenhuma seja ‘pura’ ou plenamente homogênea”
(Canclini, 1989, p. 9).

O gesto de alguns arranjadores dentro do universo da música popular,

comprometidos em atingir fusões efetivas e performar “atitudes responsivas ativas”
parece se encaixar nas definições supracitadas de forma orgânica. Apesar da
trajetória individual de cada músico arranjador ter suas especificidades, podemos
identificar certa atitude em vários deles como um reflexo do que Canclini aponta
como fenômeno social e cultural.

Deixando mais clara sua visão sobre as acepções do termo Hibridação,

Canclini o define como denominador dos “processos socioculturais em que
estruturas ou práticas discretas que existam de forma separada se
combinam para gerar novas estruturas, objetos ou práticas” (Canclini,
1989).

Dentro dos processos de hibridação, onde diferentes culturas se tocam em

situações diversas, tanto de confronto como de acordo; onde processos de
empoderamento e afirmação cultural de minorias acontecem em resposta a
disseminações massivas de culturas hegemônicas; onde tradições são
reconstruídas para não se tornarem monumento, passado cristalizado; é nesses
processos que a busca por identidade, acompanhada e potencializada pela
expressão (cultural e artística) dela mesma, quanto mais potente tanto mais viva,
passa a ser um importante dispositivo de reconversão de elementos culturais
(ibidem), de detonador de fusões nos níveis social e individual.
Os “ciclos de hibridação” que as sociedades vivenciam continuamente ao
longo da história, onde observa-se “formas e práticas mais heterogêneas darem vez

35
a práticas mais homogêneas, e logo a outras mais heterogêneas” constituem um
conceito profundamente consonante com um ideal propagado e posto em prática
por músicos de extrema dedicação ao estabelecimento de pontes entre diferentes
culturas.
O arranjo se coloca como importante vetor de desenvolvimento da linguagem
musical, lado a lado das etapas de composição e performance, por meio de
hibridações que acabam por constituir novas identidades, novas “estruturas ou
práticas discretas” (Canclini) que por sua vez serão passíveis de sofrer novas
reformulações, mantendo a passagem do legado de forma cambiante, processo que
costuma garantir a longevidade das tradições culturais.

36
7 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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