Apostila+Mo Dulo+1

Canto e Técnica Vocal
Módulo I
Crédito Introdução à
Técnica Vocal
MATERIAL DIDÁTICO - GTR INSTITUTO DE MÚSICA
DIREÇÃO GERAL
Marcelo Barbosa
COORDENAÇÃO PEDAGÓGICA
Clóvis Reis
AUTOR MÓDULO I CANTO E TÉCNICA VOCAL

Fernando Zimmermann
REVISÃO MÓDULO I CANTO E TÉCNICA VOCAL

Alírio Netto
PROJETO GRÁFICO
Henrique Gera e Fernando Zimmermann
DIAGRAMAÇÃO
Fernando Zimmermann
www.gtr.com.br
BRASÍLIA ASA NORTE

SCRN 708/9 - Bloco C - Loja 10 - Brasília - DF - 61 3340 8972
BRASÍLIA ASA SUL

SCLS 111 - Bloco A - Loja 10 - Brasília - DF - 61 3245 7140
FLORIANÓPOLIS
Rua Tenente Silveira, 456 - Centro - Florianópolis - SC - 48 3024 0800
CRÉDITO > INTRODUÇÃO À TÉCNICA VOCAL CANTO E TÉCNICA VOCAL MÓDULO I 3
VISÃO
Ser a instituição de ensino musical reconhecida
como referência no país.
MISSÃO
Estimular e prover o aprendizado musical
personalizado visando contribuir com uma
formação integral do indivíduo.
VALORES
Respeito, Responsabilidade, Compromisso,
Excelência, Profissionalismo, Confiança,
Valorização, Diversão
GTR - INSTITUTO DE MÚSICA

ÍNDICE
Introdução.........................................................................................................................................................................................................7
Princípios da Técnica Vocal........................................................................................................................................................................8
Como estudar canto, técnica vocal e usar este método?.............................................................................................................11

CANTOR(A),
Neste crédito conversaremos sobre canto, técnica vocal e um
pouco do que se acredita fazer parte da história da técnica vocal.
A música é uma das formas mais antigas de expressão e

comunicação, sendo o corpo o primeiro instrumento (voz,
percussão vocal e corportal etc.). O ato de cantar é tão antigo
quanto todos os primeiros ritos de celebração: celebrar a
fenômenos da natureza, a atividades sociais, a deuses etc.
Cantar faz parte da comunicação e expressão humana. Assim,
todos já cantamos. Certo ou errado, afinado ou desafinado,
dentro ou fora de um ritmo, já cantamos.
Em contrapartida, se quisermos explorar todas as possibilidades que nos oferece a nossa voz, ou seja,
usá-la da forma mais eficiente possível, é preciso estudo. Estudar canto e técnica vocal visa conhecer e
dominar o nosso instrumento. E qual o instrumento do cantor? O seu próprio corpo. Além de todos os
fatores anatômicos e fisiológicos intrínsecos na produção de voz, ainda existe a questão interpretativa.
Usamos nosso corpo, também, para expressar, interpretativamente, aquilo que estamos cantando.
Portanto, canto é uma forma de expressão universal através da voz. Técnica vocal consiste em estudos
sistematizados que visam melhorar a emissão vocal através de treinos do instrumento do cantor, ou
seja, seu corpo. Estudar o ato de cantar (e as técnicas utilizadas para tal) visa melhorar as condições de
expressão do cantor, conferindo-lhe melhor timbre, maior rendimento, mais ritmo, dinâmicas, afinação
e interpretatividade.
Mas quando será que surgiram os estudos para o canto e para melhorar a emissão vocal (técnicas vocais)?
Diversos autores que redigem sobre canto e técnica vocal divergem no que diz respeito às origens, mas
fica claro que os dados mais antigos que se tem notícia são de estudos voltados para a música sacra
(cunho religioso). Isso, pois entoar algo para algum Deus era exigido como um ato que deveria ter um
nível de perfeição sonora condizente com o que se dizia para aquele louvor. O som devia ser limpo,
suave e estável (canto gregoriano, por exemplo). Assim sendo, algo deveria estar sendo controlado
nessa emissão vocal. Os primeiros tratados sobre técnica vocal, inclusive, têm sua origem dentro de
mosteiros e/ou conservatórios (onde meninos permaneciam confinados aprimorando suas técnicas
vocais). Depois disso, com a difusão do canto para além do campo religioso, entrando para o campo
artístico, temos os cantores de câmara (eruditos), que haviam de ter uma emissão limpa, controlando
dinâmicas, mas sem perder projeção, já que não haviam recursos para amplificação da voz (microfone
e amplificadores eletrônicos). As vozes destes cantores deveriam transpor o som da orquestra e ser
ouvido com igual qualidade em todos os pontos de um teatro onde se apresentavam. Neste caso, muito
mais haveria de ser controlado, haja vista a necessidade de se ter um som com considerável volume/
intensidade. Há que se lembrar, também, que tudo isso deveria ser feito sem que houvesse desgaste de
qualquer parte do instrumento do cantor. Assim, desenvolveram-se mais técnicas para a voz cantada.
Com o passar dos anos, das experiências e com a ciência evoluindo cada vez mais, os estudos vocais
foram se especializando. Atrelar experiências seculares a conhecimentos científicos foi necessário
para a melhor compreensão da técnica vocal como um todo. Muito ainda está sendo desenvolvido, mas
já temos muitos recursos para o aprendizado vocal.
Assim sendo, falaremos hoje sobre alguns dos princípios básicos da técnica vocal.

8 CANTO E TÉCNICA VOCAL MÓDULO I CRÉDITO > INTRODUÇÃO À TÉCNICA VOCAL
PRINCÍPIOS DA TÉCNICA VOCAL

Dividimos, então, os princípios da seguinte forma:
OS 3 R’S DA TÉCNICA VOCAL BASES DA VOZ CANTADA
1) Relaxamento 1) Propulsão
Preparação/ativação do corpo através de Ligado à respiração e todo o seu manuseio.

aquecimento e alongamento.
2) Fonação
2) Respiração
É o trabalho laríngeo através da adução das
Inspiração com foco e expiração com controle. pregas vocais.
3) Ressonância 3) Ressonância
Amplificação do som nas cavidades de Amplificação do som nas cavidades de

ressonância. ressonância.
4) Articulação
Articulação de fonemas e as relações entre si.
Essa divisão dos princípios do ato de cantar nos permite uma análise geral da técnica vocal, inclusive
ao longo dos anos. Isso pois algumas escolas tradicionais surgiram pregando definições diferentes para
cada ponto dos citados acima. Essas escolas tradicionais surgiram para atender à demanda técnica
voltada ao canto lírico (erudito), mas é interessante ver como elas divergem em alguns pontos (o que
acaba definindo a estética de cada uma) mesmo tendo o mesmo objetivo: um som limpo, potente,
redondo e condizente com a estética exigida pelo canto lírico.
Confira, antes de prosseguir, alguns pontos importantes que diferem o canto lírico do canto popular:
CANTO LÍRICO CANTO POPULAR
Valoriza a projeção e a ressonância de cabeça; Liberdade para explorar outras sonoridades da

voz, já que o cantor amplifica sua emissão com
o uso do microfone;
Timbre com sonoridade limpa e homogênea; Variedade timbrística com ênfase na

particularidade de cada cantor (voz falada) e
em efeitos “ruidosos” (rouquidão, adição de
soprosidade etc.);
Alcance (extensão vocal): Cerca de duas Alcance “ilimitado” (até seis oitavas):
oitavas com quase nenhuma variação exploração de timbres diversos em todas as
timbrística (timbre homogêneo em toda a regiões da extensão;
extensão);
Foco nas vogais e no virtuosismo. Foco na mensagem e na interpretação artística

de cada cantor.

Como citado anteriormente, existem algumas escolas que são,

reconhecidamente as mais tradicionais na pedagogia vocal aplicada
à técnica vocal voltada ao canto erudito. Richard Miller, famoso
pedagogo vocal, autor de inúmero livros na área, incluindo o National
Schools of Singing (Escolas Nacionais de Canto), identificam nessa obra,
as seguintes vertentes:
»» Alemã;
»» Italiana;
»» Inglesa;
»» Francesa.
Para cada princípio as escolas pregam formas diferentes de administrá-
los. A seguir podemos conferir, resumidamente, o que Miller analisa
de cada escola.
ALEMÃ ITALIANA INGLESA FRANCESA
Ataque vocal Suave e glótico Atacco Del Suave e Del Del suono para
suono suono suave
(relativo à
Fonação)
Manutenção Baixa, com Appogio Respiração mais Respiração

respiratória expansão baixa (Postura). alta, porém natural gerando
do dorso e não clavicular. movimentos
(relativo à fixação baixa Diafragma mais altos.
Propulsão) do diafragma. fixo com
Distenção abdome tenso e
epigástrica, retraído.
contração dos
glúteos, pélvica
e abordagem
de respiração
mínima.
Ressonância Posterior, peito. Frontal, Indo para o Naso-faríngea,

máscara. alto da cabeça boca aberta e
e depois para a língua elevada
testa. para a produção
do brilho.
Posição da Abaixada e fixa Levemente Levemente alta. Alta.

laringe (alargada). abaixada e
móvel.
(relativo à
Ressonância,
Retenção e
Articulação)

10 CANTO E TÉCNICA VOCAL MÓDULO I CRÉDITO > INTRODUÇÃO À TÉCNICA VOCAL
Vale ressaltar, antes de prosseguirmos, que todas as técnicas estudadas e aplicadas por estas escolas
funcionaram nos seus contextos. Ainda hoje se percebe a presença forte de muitas destas escolas no
ensino da técnica vocal. E o que está certo e/ou errado? Nada está errado e tudo está certo, esta é a
verdade. Como funcionou ao longo de anos, não pode estar errado, pode? O que importa, para uma
determinada técnica, é que ela funcione de maneira eficaz. Uma técnica global, eficiente, possibilita ao
cantor executar o repertório que quiser: clássico ou popular. O canto popular engloba todos os estilos
que não são abrangidos pelo canto erudito, ou seja, uma imensidão de estilos. Leia-se aí desde o rock
até o samba, passando por sertanejo, bossa-nova, blues, soul, funk, jazz, heavy-metal, entre inúmeros
outros. Desta forma, o que nos dará uma ótima base para cantarmos o estilo que quisermos é um
domínio do nosso próprio instrumento, ou seja, nosso próprio corpo. Conhecer nosso corpo demanda
o condicionamento da anátomo-fisiologia dele, preparando, assim, os processos para a boa produção
vocal, tanto em termos estéticos quanto em termos funcionais (saúde vocal).
É claro que muitas das técnicas utilizadas hoje são semelhantes às técnicas ensinadas ao longo de
séculos para a aplicação no canto erudito, mas, ainda assim, nosso enfoque será no resultado que
teremos com nossa própria voz através de um domínio do nosso instrumento.
Mas e por que a abordagem para os princípios de técnica vocal são diferentes para cada escola?
Podemos perceber, nesse caso, que o idioma modifica e muito a abordagem do canto, haja vista
que a compreensão e a formação das vogais (que são os sons que cantamos com maior frequência)
diferenciam-se em cada língua. Muitas vogais, inclusive, existem em alguns idiomas e não existem em
outros. Seu(sua) professor(a) poderá lhe prover maiores detalhamentos sobre a consciência das vogais.
Além disso, em módulos posteriores serão abordadas diferenças substanciais entre as inúmeras vogais
existentes. Caso tenha interesse em já manter um contato com esse vasto mundo dos sons das vogais,
procure por IPA (International Phonetic Alphabet).
Além disso, vale ressaltar, nesse momento (e aproveitando que o tema abordou a consciência sobre
vogais), que nós, cantores, controlamos, conscientemente, apenas três fatores. Esse entendimento
ficou conhecido mundialmente através de Seth Riggs, criador e fundador do Speech Level Singing,
técnica estudada por inúmeras estrelas da música mundial (dentre eles Michael Jackson, Ray Charles,
Stevie Wonder, Josh Groban (primeiro álbum), Celine Dion, Michael Bolton, Paul Stanley, Ozzy
Osbourne, Chester (Linkin Park) e muitos outros). Segundo Riggs, os três fatores que controlamos
conscientemente são:
Fluxo Aéreo Adução Vogais
Quaisquer outros fatores são consequência do controle consciente desses três.
Em tempo, como percebemos, existem diversas abordagens para as mesmas funções do ato de cantar.
No entanto, lembre-se que a melhor técnica é aquela que lhe proporciona boa sonoridade, controle
sobre a sua voz e, acima de tudo, conforto.

COMO ESTUDAR CANTO, TÉCNICA VOCAL E

USAR ESTE MÉTODO?
Confie em você mesmo. Isso mesmo e em todos os sentidos! Estudar canto e técnica vocal é um ato de
introspecção, determinação e foco. Isso, pois devemos ficar atentos às sensações que a fonação nos
traz. Se estiver desconfortável, está errado. E ninguém melhor que você mesmo para identificar isso.
Quando você estiver estudando em casa, você será sua própria platéia. Você pode filmar ou gravar
a você mesmo e depois assistir, verificando seus êxitos e limitações. Portanto, você será seu próprio
tutor durante seus estudos. Mas lembre-se de manter a disciplina. Ela é o grande segredo do sucesso
dos grandes cantores que conhecemos hoje em dia. Determinação e foco são imprescindíveis. Mesmo
que você esteja fazendo este curso de canto e técnica vocal por hobbie, você deve esperar resultados
satisfatórios. Você espera poder cantar bem, não é mesmo? Mesmo que seja na sala da sua casa para
os seus amigos. Portanto, dedique-se. Profissional ou não, ser cantor é algo maravilhoso e não há nada
mais prazeroso que nos dedicarmos a algo que gostamos de fazer.
“Mas, afinal, como eu devo proceder? Que exercícios devo realizar em casa? Como vou acompanhar
minha evolução e mensurar meus ganhos”? É nesta lacuna em que está este método. Fundamentado em
rico embasamento teórico-musical, bem como na anátomo-fisiologia vocal, este método servirá como
guia para você não se perder na hora de estudar em casa. Cada aula traz atividades (tanto de análise
e teoria musical como de condicionamento vocal) e fichas de acompanhamento semanal. Você nunca
estará desamparado, pois terá, além disso, áudios das vocalizações que são realizadas em aula. E seu
professor sempre lhe ajudará a montar a sua rotina de estudos em casa.
Enfatizamos a importância do estudo além da aula para resultados mais rápidos e consistentes. Além
disso, para acompanhar o tempo previsto para cada módulo, você deve manter essa rotina de prática
vocal.
Lembre-se sempre que você está investindo em você e na sua carreira artística. Isto já o torna capaz de
inúmeros êxitos. O primeiro passo já foi dado. Vamos agora seguir essa caminhada sempre em frente?

Módulo I
Crédito Respiração
CRÉDITO > RESPIRAÇÃO CANTO E TÉCNICA VOCAL MÓDULO I 15
ÍNDICE
Respiração......................................................................................................................................................................................................17
Sistema respiratório...................................................................................................................................................................................17
Função da respiração para o canto.......................................................................................................................................................20
Exercícios........................................................................................................................................................................................................22

CANTOR(A),
Procuraremos, nesse crédito, apresentar conceitos que lhe ajudarão a compreender a real função da
respiração no canto através do entendimento da fisiologia do sistema respiratório. Apresentaremos
técnicas para desenvolver uma consciência cinestésica eficiente entre respiração e canto.
RESPIRAÇÃO
Respirar é algo tão natural que quase não damos tanta importância. No entanto, para o canto, a
respiração é fator primordial. Ela é o combustível que usamos para emitir sons. O Dr. Ingo Titze,
renomado cientista da voz e diretor executivo do NCVS (National Center for Voice & Speech), em
uma de suas análises, compara o funcionamento da produção da voz ao funcionamento de um carro.
A respeito da respiração, nesse caso, ele fala exatamente sobre a questão da conversão de um tipo
de energia em outra. Ambos (carro e voz) convertem, num primeiro momento, energia química em
mecânica e, depois em energia acústica. E essa energia química à qual Ttze se refere é exatamente o
ar, que é a matéria prima do som. É ele quem passa pelas pregas vocais aduzidas, gerando a pressão e a
fricção necessárias para que o som seja criado.
Para que possamos compreender melhor o processo respiratório para o canto, vamos dividir as etapas:
»»Inspiração: entrada do ar para os pulmões;
»»Expiração: expulsão do ar dos pulmões (Propulsão).
Essa divisão nos ajudará a compreender melhor cada etapa do processo respiratório no canto.
SISTEMA RESPIRATÓRIO
O sistema respiratório é um dos maiores e mais importantes complexos de órgãos e músculos do nosso
corpo. Sua função é vital e alimenta nosso corpo com oxigênio, mantendo tudo em pleno funcionamento,
e, posteriormente, retira o gás carbônico para ser exepirado. Vamos conhecer, através da imagem a
seguir, um pouco do nosso sistema respiratório.

18 CANTO E TÉCNICA VOCAL MÓDULO I CRÉDITO > RESPIRAÇÃO
Veja, também, mais detalhes dos músculos envolvidos no sistema respiratório.
Perceba o quão complexo é todo o sistema respiratório. E, salvo exceções, esse sistema trabalha em
perfeitas condições para manter o fluxo da respiração o mais natural possível. Você, inclusive, não
precisa pensar para respirar, tudo acontece automaticamente. Na ordem, o diafragma se contrai,
abaixando-se, os músculos intercostais externos se contraem, abrindo a caixa torácica, o esterno se
eleva ligeiramente e os pulmões recebem o ar. O que acontece dentro dos pulmões é uma troca gasosa
(oxigênio entra na corrente sanguínea e sai o gás carbônico). Depois da troca gasosa o diafragma
começa a subir, os intercostais externos vão perdendo contração, fechando a caixa torácica e o esterno
volta á sua posição.
Acompanhe, na imagem a seguir, como funciona a respiração natural, livre de tensões.

Diagrama da respiração natural
Inspiração Expiração
O movimento que você, como cantor(a), deve evitar é o da respiração com foco clavicular. Isso pois,
além de não ser totalmente eficiente, ela pode trazer tensões à região do pescoço, o que não é desejável
para quem está cantando. Veja a seguir qual o movimento deve ser evitado.

A seguir seguem dois breves exercícios que podem auxiliar você a encontrar o melhor foco respiratório,
educando (ou reeducando) seu corpo a respirar o mais natural possível.
EXERCÍCIOS
Sentados(as), respiraremos natural e tranquilamente. Não precisamos respirar profundamente.
Analisaremos todas as movimentações que acontecem durante a inspiração e durante a expiração.
Como vimos nas imagens anteriores, existe uma projeção lateral (de costelas) e Antero-posterior
(tanto de esterno e costelas quanto de abdome), devido à movimentação do diafragma.
Outra forma de identificarmos a movimentação natural da respiração e treinarmos nosso corpo

para sempre usá-la é a seguinte: sentados(as), quando inspirarmos vamos nos abaixar, projetando o
tronco para frente e a cabeça com a face voltada para o chão, como se quiséssemos deixar o tronco
paralelo ao chão. Seguramos o ar, voltamos à posição inicial e soltamos o ar naturalmente. Esse
estímulo deve tirar o foco da respiração clavicular.
FUNÇÃO DA RESPIRAÇÃO PARA O CANTO

Agora que já vimos como funciona a respiração, vamos falar um pouco a respeito da verdadeira função
desta no canto. Como citado anteriormente, seguindo a linha de raciocínio do Dr. ingo Titze, a respiração
tem como papel primordial (e talvez único) de prover o combustível à produção da voz. Portanto uma
repiração natural, sem tensões é desejável e obrigatória. Você deve se lembrar que, anteriormente,
dividimos as duas etapas da respiração: inspiração e expiração. A inspiração tem por objetivo trazer
do ambiente o comustível da nossa voz, o ar. Esse processo deve ser livre. A expiração tem por objetivo
prover a quantidade exata de ar para as notas musicais que cantaremos. Nesse ponto existem muitas
escolas divergentes, mas tentaremos manter tudo sob a luz da ciência e suas conclusões.
Durante o processo de produção da voz, o ar

chega às pregas vocais aduzidas, fechadas, criando
uma pressão. As pregas então se abrem e o ar
passa, causando uma fricção com as pregas vocais,
produzindo uma onda sonora. Após isso as pregas
voltam à sua posição de adução (fechamento) e
o processo se inicia novamente. Isso se repete
inúmeras vezes por segundo. À essa repetição dá-se
o nome de vibração. O que vai determinar quantas
vezes por segundo isso vai acontecer é a tensão
das pregas vocais. Para se ter uma idéia, num A3 as
pregas vocais abrem e fecham 440 vezes num único
segundo (440 Hz).
Por muitos anos (e ainda nos dias de hoje) atribui-se uma importância demasiada ao processo expiratório
e ao seu controle (controle esse chamado de apoio e/ou suporte). Essa postura, além de relegar o cantar
a segundo plano, acaba trazendo pensamentos e tensões desncessárias. O Dr. Ingo Titze afirma: “Para
cantar melhor, uma sensação de estresse muscular e emprego de grande força não é necessária nem
desejável”. Tendo isso como uma premissa a cumprir, devemos nos manter atentos às sensações que o
ato de cantar pode nos trazer. Cantar deve, acima de tudo, ser um ato de extremo prazer. Além disso,
pensar demasiadamente em processo respiratório pode nos tirar o foco de transmitir as mensagens
que são demandadas pelas canções que entoamos.

E. Herbert-Caesari, em seu livro The Voice of the Mind (A voz da mente) nos propõe uma reflexão
sobre o tema quando afirma que “O bom canto inclui muito mais do que mera capacidade e eficiência
respiratória. Isso significa. primeiramente, uma técnica muito refinada, uma voz bem produzida com
todas as vogais em todas as notas dentro de cada compasso, o que significa pintar um quadro com as
devidas cores, transmitindo uma mensagem”. Existe uma máxima popular que diz que quem respira
bem, canta bem. Segundo Herbert-Caesari podemos inverter essa postulação afirmando que “aquele
que canta bem, respira bem”. Ele ainda completa que para cantar a técnica deve incluir boa respiração,
“e por bom entenda-se fisiologicamente correto”.
O Dr. Ralph Appelman, professor emérito e pesquisador do departamento de voz da Universidade de

Indiana (Estados Unidos), em seu livro The Science of Vocal Pedagogy (A ciência da pedagogia vocal) já
nos dá um ponto de partida nessa linha de raciocínio quando afirma que o “apoio é o ato de manter
constantemente o som vocalizado com a pressão de ar. Ele é realizado somente quando a expiração é
instantaneamente coordenada com a fonação”. Perceba que ele atribui a pressão de ar intimamente
ligada (e apenas ligada) à fonação, quando há a combinação entre ar e voz.
Relacionar a administração do ar com o som que está sendo produzido traz resultados muito mais
eficazes ao cantor. Quando impomos longas rotinas respiratórias acabamos por condicionar nosso
cérebro a pensar demasiadamente no ar enquanto estamos cantando, e isso pode nos fazer esquecer
da parte mais importante, tecnicamente falando, a fonação. Herbert-Caesari, além de afirmar que
todo apoio ou sustentação da coluna de ar deve ser correlacionado com a fonação, haja vista a nossa
incapacidade conciente de calcular quanto de ar devemos mandar às pregas vocais, ainda postula que
“o diafragma não possui terminal tátil ou uma linha telefônica nervosa capaz de transmitir ao cérebro
uma informação avançada como essa”.
Segundo ele há uma relação instintiva, regida pelo cérebro através de sensações/informações
fornecidas pela laringe (e seus músculos intrínsecos) e pelo sistema ressonador que dão ao cantor
a exata noção proprioceptiva do quanto de ar deve ser empregado para satisfazer os requisitos de
intensidade do som. E completa: “nunca será empregado um ponto máximo, mas um ponto balanceado,
indispensavelmente mínimo, em todo caso”.
Ou seja, não precisamos nos preocupar diretamente com o sistema respiratório. Esse é complexo e
trabalha por si só, atendendo às nossas demandas. Basta-nos manter um padrão natural de respiração.
Para nós, cantores, é muito mais válido trabalharmos com a consciência fonatória para regular a pressão
e a quantidade de ar aplicados para cada nota. Dean Kaelin, professor de inúmeras personalidades,
fundador e presidente do IVTOM (International Voice Teachers of Mix) afirma: “A chave não é o que
está acontecendo no diafragma, ou na barriga, ou até mesmo nos pulmões, mas o que está acontecendo
no nível das pregas vocais”.
Endossando essa postura, Seth Riggs, criador e fundador do Speech Level Singing (técnica estudada
por inúmeras personalidades da música como Michael Jackson, Madonna, Stevie Wonder, Ray
Charles, Celine Dion, Michael Bolton, Paul Stanley, Ozzy Osbourne, Chester entre outros), que uma
boa coordenação respiratória é o resultado de uma boa técnica vocal, e não uma causa. Ele completa:
“Estudos médicos e científicos mostram que muita pressão aérea causa inchaço nas pregas vocais (isso
é chamado edema) porque elas não estão designadas a resistir a uma extrema quantidade de pressão
aérea”.
O austríaco Dr. Hubert Noé, médico otorrinolaringologista e professor de canto, em seu artigo The
Science of the Voice (A ciência da voz), ilustra muito bem essa relação desigual entre musculatura
propulsora do sistema respiratório e a de retenção (fonação). Segundo ele, “peito, abdômen e laringe
são parceiros desiguais em relação a força muscular. Grandes músculos do corpo podem fornecer mais
de 200 watts de potência. Nossa glote (espaço entre as pregas vocais) pode utilizar apenas cerca de 2
watts. Com alta pressão abdominal há risco de danos às pregas vocais dos cantores”. Portanto, qualquer
tentativa de “empurrar” o ar em direção às pregas vocais deve ser evitada por possuir um risco elevado
de dano à sensível estrutura das pregas vocais.

Além disso, Noé ilustra, através de uma simples demonstração, o quão a tentativa de controlar a saída
de ar por meio do controle de musculaturas que já trabalham por si só pode ser ineficaz. Usando como
exemplo um balão (veja a imagem a seguir, retirada do artigo The Science of the Voice, do Dr. Hubert Noé),
ele apresenta o paradigma que o controle do corpo do balão em nada afeta a saída de ar (expiração)
(imagem 2 a seguir). O que realmente controla a saída de ar, e que pode ser considerada a verdadeira
válvula de controle, é o fechamento/abertura da boca do balão (imagem 1 a seguir).
O Dr. Huberto Noé afirma que “quando o fechamento da válvula (pregas vocais) não é suficiente, mesmo
os mais fortes músculos intercostais externos (demonstrados pelas setas) não podem impedir de ficar
sem ar. A glote é o aparato de controle e a parte mais vulnerável ao mesmo tempo”. Tanto ele quanto
Seth Riggs, E. Herbert-Caesari e Dean Kaelin explicam que o bom apoio/suporte/sustentação da coluna
de ar é o resultado de um comportamento vocal adequado, com fechamento glótico apropriado.
Assim, todos os resultados em termos de eficácia e eficiência respiratória tem total e íntima relação
com a tonificação e condicionamento vocal.
EXERCÍCIOS
Para verificarmos essa íntima relação entre fonação e respiração, vamos realizar dois breves exercícios.
»»Primeiramente vamos emitir a vogal [a] em duas condições de fonação diferentes e verificar o
tempo e as sensações que essa emissão nos proporciona. Com o auxílio do(a) professor(a) vamos
emitir a vogal [a] em voz de peito e depois em falsete. Você perceberá que o aproveitamento de
ar é maior na voz de peito em relação ao falsete devido ao fechamento/adução das pregas vocais,
que se difere nas duas condições. Na voz de peito pressupõe-se uma adução maior, enquanto que
no falsete existe uma abertura entre as pregas vocais (fenda paralela). Mesmo que você tente
controlar musculaturas abdominais e/ou intercostais o aproveitamento aéreo será maior na voz
de peito;
»»Em seguida podemos testar as mesmas situações em uma música. Vamos usar a conhecida
Asa Branca para isso. Seguindo as orientações do(a) professor(a) vamos cantá-la, também, em
diferentes condições fonatórias (diferentes níveis de adução). Vamos usar a partitura a seguir.
Caso você ainda não leia tão bem, não se preocupe, peça auxílio ao(a) seu(sua) professor(a).


Módulo I
Crédito Registros
CRÉDITO > REGISTROS CANTO E TÉCNICA VOCAL MÓDULO I 27
ÍNDICE
O que são registros vocais?.....................................................................................................................................................................29

A laringe..........................................................................................................................................................................................................29
TA interno, CT e os registros vocais.....................................................................................................................................................32
Regiões da voz: zonas de passagem e os registros.........................................................................................................................34

O QUE SÃO REGISTROS VOCAIS?

Segundo a Drª. Silvia Pinho, Doutora em Ciências dos Distúrbios da Comunicação Humana pela USP,
Especialista em Voz pelo Conselho Federal de Fonoaudiologia e Diretora do INVOZ (Instituto de
Comunicação e Voz Profissional), em seu livro Músculos Íntrinsecos da Laringe e Dinâmica Vocal,
“registros vocais são séries de tons homogêneos que se caracterizam por um especial timbre sonoro,
distinto dos outros registros e independente da frequência do tom emitido”. Ela completa afirmando
que o fenômeno dos registros acontece todo na laringe e a definição de cada um “deve depender de
eidências perceptivas, acústicas, fisiológicas e aerodinâmicas”.
Manuel García, barítono e pedagogo vocal, inventor do laringoscópio por volta de 1854, referência
na pedagogia vocal moderna, já afirmava, em seu tempo, diretrizes que apontavam na mesma direção.
Segundo ele “um registro vocal é uma série de consecutivos sons homogêneos produzidos por um
mecanismo que se difere de outras séries de sons igualmente homogêneos, produzidos por outros
mecanismos, independentemente das modificações de timbre ou força que eles possam proporcionar”.
Assim, definimos como registro vocal uma região da voz onde ela soa da mesma maneira em decorrência
da alteração dos mecanismos da produção vocal. Segundo a Drª. Silvia Pinho nós possuímos os seguintes
registros: ”fry ou basal; modal (subdividido em peito, médio e cabeça); falsete (...); flauta e assobio”.
Esses registros se apresentam na música constantemente. Pesquise junto ao(a) seu(sua) professor(a)
diferentes exemplos de registros para que você conheça e perceba como cada um soa.
E que tipos de ajustes mecânicos são feitos para produzir os registros? Vamos começar a entender um
pouco mais sobre a principal estrutura da produção vocal, a laringe.
A LARINGE
A laringe é uma estrutura biomecânica complexa. Situada entre a traquéia e a base da língua,
desempenha funções biológica e social. Sua função biológica é proteger os pulmões dos resíduos
líquidos e sólidos ingeridos por nós. Neste sentido, a laringe (que serve de passagem para o ar inalado
e expirado), durante a deglutição, sobe e se fecha, impedindo a passagem do alimento para os pulmões.
Como função social está a produção da voz, pois é na laringe que estão situadas as pregas vocais e
demais estruturas imprescindíveis para a fonação.
DICA – IDENTIFICANDO A LARINGE E ALGUNS MOVIMENTOS

Com a mão na parte anterior do pescoço (aproximadamente da metade para cima) vamos engolir
(pode ser um pouco de saliva). Neste momento a estrutura laríngea irá subir. Agora, novamente
com a mão na parte anterior do pescoço (aproximadamente da metade para cima) vamos induzir
um bocejo. Neste momento a laringe deverá descer. Se você identificou esses movimentos, você
identificou onde está a sua laringe.
Vamos, obviamente, conversar sobre a laringe e sua função fonatória. Antes, vamos ver como é a laringe
nas imagens a seguir.

30 CANTO E TÉCNICA VOCAL MÓDULO I CRÉDITO > REGISTROS
Na imagem a seguir você pode confirmar a localização da laringe.
Na imagem a seguir você pode conferir estruturas e músculos da laringe. Falaremos sobre a importância
de alguns deles para a constituição dos registros vocais.

ESTRUTURA/MÚSCULO FUNÇÃO
Epiglote Cartilagem grande localizada acima e à frente da comissura
anterior da glote (espaço entre as pregas vocais). Sua
principal função é a de proteger as vias aéreas durante a
deglutição. Assume posições diferentes de acordo com
o som que está sendo emitido (diferentes consoantes e
vogais).
Osso hióde Situado na base da língua e acima da cartilagem tireóide.

Tem a função de suportar a base da língua e elevar a laringe.
Cartilagem tireóide Maior cartilagem da laringe, tem a sua proeminência

conhecida popularmente por “pomo de adão”. Nesta
cartilagem estão conectadas inúmeras estruturas da
laringe, como a epiglote, as pregas vocais e as pregas
vestibulares, por exemplo.
Músculo cricotireóide (CT) Par de músculos que produzem tensão e alongamento

das pregas vocais através do movimento de báscula da
cartilagem tireóide sobre a cartilagem cricóide (há a
elevação da cartilagem cricóide).
Cartilagem cricóide Cartilagem em forma de anel localizada abaixo da

cartilagem tireóide e acima da traquéia. Serve como base
de sustentação da laringe.
Traquéia Estrutura formada por anéis cartilagíneos incompletos e

que faz parte do sistema respiratório.
Pregas vestibulares Também conhecidas como falsas pregas vocais, estão

situadas acima das pregas vocais verdadeiras e servem
como um esfíncter. Podem participar de algumas etapas da
fonação caso haja algum distúrbio vocal. Existe, também, a
possibilidade de se realizarem efeitos como drives vocais
fazendo uso destas estruturas.
Músculo tireoaritenóide (TA) Composto por duas porções que configuram diferentes
funções. TA externo: atua no controle da intensidade
através da aproximação da glote (medialização das pregas
vocais). TA interno: atua no tensionamento da prega vocal
encurtando-a e regulando a ação do CT.
Pregas vocais Principais estruturas na produção da voz, são compostas

por dois músculos (o músculo vocal (TA interno) e o
tireoaritenóideo lateral) e pelo ligamento vocal. A vibração
das pregas vocais produz o som fundamental e é disparada
pela diferença de pressão entre o ar vindo dos pulmões
associada à aproximação das pregas vocais.

Como você pôde observar no quadro anterior, existem dois músculos responsáveis pelo tensionamento
da prega vocal. Depois da prega vocal aduzida (fechamento glótico), é este tensionamento que gera as
notas que cantaremos. Portanto, existem dois músculos responsáveis por produzir estas notas. São
eles o tireoaritenóide (TA interno) e o cricotireóide (CT). A participação deles na fonação define os
registros vocais. Vejamos a seguir.
TA INTERNO, CT E OS REGISTROS VOCAIS

Seguindo as orientações do(a) professor(a) vamos identificar os registros vocais.
Conforme dito anteriormente e pudemos reparar durante a execução dos exercícios propostos pelo(a)
professor(a), existem os seguintes registros utilizados para o canto:
»»Basal (TA interno);
»»Modal (subdividido em peito, médio e cabeça) (TA interno + CT);
»»Falsete (CT).
Você deve ter percebido, também, que a diferença sonora entre os registros é evidente. Não apenas
isso, mas também a sensação que cada um nos traz é muito particular.
As atividades destes dois músculos têm o objetivo de alterar a tensão das pregas vocais, mas os sentidos
da ação e funções são diferentes.
Veja abaixo a movimentação de cada músculo:
Ação do Músculo TA interno Ação do Músculo CT
Outros fatores que são alterados, dependendo da participação de cada músculo (sobretudo da
participação do músculo TA interno), são o corpo e a borda das pregas vocais. Veja, a seguir, como é a
estrutura da prega vocal, exclusivamente.

Na imagem anterior você pode verificar a presença de, além de outras estruturas, a do músculo
vocal, que é o TA interno. Quando ele se contrai, além de operar no tensionamento da prega vocal,
encurtando-a, altera o corpo e a borda desta. Essa alteração provoca uma modificação substancial na
configuração harmônica do som que ouviremos. Isso pois, de acordo com a espessura das pregas vocais
o som vai soar diferente. Essa diferença sonora configura, como dito anteriormente, os diferentes
registros.
Para exemplificar, vamos considerar outro instrumento, o violão. Ele possui, geralmente, 6 cordas. As
cordas diferenciam-se, entre si, principalmente pela sua espessura. Algumas cordas são mais grossas
que outras mais finas. A mesma nota, na mesma oitava, tocada numa corda grossa (espessa) terá um
som (timbre) diferente dessa nota tocada numa corda mais fina. Peça ao(a) seu(sua) professor(a) que
exemplifique essa sitação para que você possa perceber, auditivamente, essas diferenças.
No que diz respeito ao tensionamento das pregas vocais, e a consequente produção das diferentes
notas musicais, devemos ter em mente que o músculo TA interno altera a prega vocal no sentido
de: 1) produzir notas mais graves através do encurtamento dessa; 2) agrega mais harmônicos pelo
espessamento do corpo dessa; e que o músculo CT age sobre a prega vocal no sentido de: 1) alongá-
la, contribuindo para a produção de notas agudas; 2) torná-la menos espessa, trazendo sons que
privilegiam o brilho.
Assim sendo, é prudente que entendamos, cinestesicamente, a ação desses importantes músculos e
que deixemos que suas ações nos proporcionem, de maneira natural, as notas graves, médias e agudas
que precisaremos para cantar qualquer repertório. Veja, abaixo, um quadro, retirado do livro já citado
da Drª. Silvia Pinho, que revela como se dá a participação muscular no decorrer da subida aos agudos e
descida aos graves.
Perceba que, à esquerda do quadro anterior existe um decréscimo gradual da participação do músculo
TA (interno) quando subimos no sentido do agudo. Há, também, um aumento gradual da participação do
músculo CT nesse mesmo sentido. Dessa forma a voz passeia pelos registros sem que hajam rupturas
ou quebras na continuidade do som. Já ao lado direito do quadro anterior existe uma região onde há
uma descontinuidade na participação gradual de cada músculo. A essa descontinuidade, que gera uma
quebra sonora brusca (alteração brusca de registro), dá-se o nome de quebra de registro. Essa quebra se
dá pela modificação repentina (sem gradatividade) do comportamento das pregas vocais. Uma voz bem
treinada é capaz de passear pelos registros de acordo com o lado direito do quadro anterior. O treino
dos registros se dá através de exercícios vocais chamados vocalizes. Você deverá seguir, com seu(sua)
professor(a), exercícios específicos para a sua voz, afinal cada voz tem tendências e características
diferentes.

REGIÕES DA VOZ: ZONAS DE PASSAGEM E OS

REGISTROS
Como vimos anteriormente, os registros, em termos fisiológicos, alteram-se devido à participação dos
dois músculos tensores de prega vocal (TA interno e CT) na fonação. De acordo com a participação
destes as características sonoras se alteram e isso configura cada registro. Mas é possível sabermos
onde cada voz mantém seus ajustes musculares (ajustes mecânicos)?
A resposta é sim. Na maior parte da nossa fonação nós trabalharemos no registro modal e suas
subdivisões: peito, médio (ou mix) e cabeça. As sensações que cada uma dessas subdivisões nos traz
serão estudadas no crédito Ressonâncias. Por hora o que devemos saber é onde nossa voz realiza
ajustes mecânicos, ou seja, onde estão as zonas de passagem de um registro a outro. Para conhecer
essas regiões, além de vocalizarmos com o auxílio do(a) professor(a), vamos analisar os quadros a
seguir, que mostram, aproximadamente, onde cada região da voz está.
Existem controvérsias no que diz respeito à presença do registro de assobio na voz masculina, por isso
não adotaremos essa nomenclatura aqui, considerando que, tudo acima do sub-registro de cabeça
(pertencente ao registro modal), é falsete.
Essas divisões de registro são importantes para que entendamos o comportamento mecânico da nossa
voz. Existem casos, sim, em que as regiões podem ser alteradas, haja vista que cada organismo tem
características distintas. Em homens, por exemplo, alguns indivíduos com vozes mais graves possuem
as suas passagens um pouco antes do que foi apresentado acima. Outros, com voz mais aguda, podem
ter suas passagens em regiões mais altas. Os quadros acima dão um panorama geral (e mais comum) do
que normalmente acontece. Nas mulheres isso também válido.
Note, no entanto, que o que mais nos interessa na voz cantada, é termos subsídios técnicos para uma
aplicação artística. Um timbre homogêneo é, normalmente, desejável. Portanto, estudo junto com
seu(sua) professor(a) para obter os melhores resultados nesse sentido.

Módulo I
Crédito Ressonâncias
CRÉDITO > RESSONÂNCIAS CANTO E TÉCNICA VOCAL MÓDULO I 37
ÍNDICE
O que é ressonância vocal?......................................................................................................................................................................39

O QUE É RESSONÂNCIA VOCAL?

Segundo o Dr. Ralph Appelman, professor do Departamento de Voz da Universidade de Indiana
(EUA) e autor do livro The Science of Vocal Pedagogy (A ciência da pedagogia vocal), “a ressonância
ocorre quando um ressonador está em sintonia com o seu vibrador - quando a compressão da fonte
de som coincide com a compressão do ressonador e quando a rarefação da fonte de som coincide com
rarefação da ressonador. A tendência característica de um ressonador é amplificar ou reforçar os tons
com os quais é compatível e para atenuar ou eliminar os tons com os quais não é compatível. Assim,
a qualidade de um sinal de vocalizado depende dessas partes passadas (reforçadas)
pelo sistema de
ressonância”. Quando o professor Appelman se refere à fonte de som, ou ao “vibrador”, ele se refere
às pregas vocais, que caracterizam a fonte primária de som. Ressonadores são cavidades onde o som
ganha a sua forma final (essas cavidades são definidas por forma, tamanho, posição). Nessas cavidades
as características de som de cada pessoa vão se definir com toda a particularidade das características
de cada corpo. Podemos chamá-las, também, de filtro, pois, como podemos perceber, nelas é que serão
dadas as formas finais do som, justamente filtrando o som oriundo da fonte glótica, através do reforço
ou eliminação de características incompatíveis para com o som gerado.
E a que cavidades atribuímos a função de ressonância? Cavidades ocas, acima da glote (espaço entre as
pregas vocais), são cavidades de ressonância. Vamos conhecê-las um pouco mais.

40 CANTO E TÉCNICA VOCAL MÓDULO I CRÉDITO > RESSONÂNCIAS
Como pudemos observar na imagem anterior, possuímos inúmeras estruturas de ressonância. Cada
estrutura é compatível para com um tipo de som gerado pela fonte. Dependendo do quão espessas ou
finas, encurtadas ou alongadas as pregas vocais estiverem, um determinado ressonador (ou conjunto
de ressonadores) será recrutado para filtrar aquele som fundamental. Appelman complementa, a
respeito do sistema de ressonância que “no entanto, ressonadores não adicionam energia, eles fazem
uma transferência mais eficiente de vibrações oriundas da fonte de vibração (fonação). A eficiência
dessa transferência dá a ilusão de amplificação do som”. Por isso, muito possivelmente, atribui-se à
ressonância uma amplificação. No entanto isso não passa de uma sensação.
Existe ainda um equívoco no que diz respeito ao controle e seletividade das estruturas de ressonância.
O professor E. Herbert-Caesari, autor do livre The Voice of The Mind, pesquisador e pedagogo vocal
do Bel Canto italiano, diz que muitos pesquisadores têm elevado a importância dos ressonadores em
detrimento das pregas vocais (estruturas de vibração). Segundo ele, “o argumento central desses,
apresentado sem qualquer apoio à essa verdade, é que as pregas vocais são de menor importância e
que as cavidades de ressonância acima da laringe constituem a principal função da voz”.
Herbert-Caesari defende que essa não é uma boa abordagem haja vista que, nela, negligencia-se
a verdadeira causa de tudo. Entenda-se por causa, nesse caso, as próprias pregas vocais. Elas é que
são o princípio de toda a fonação e são elas quem definem quais os ressonadores serão utilizados.
Devemos lembrar que a ressonância é um fenômeno que acontece em consonância com a vibração das
pregas vocais. Ou seja, a ressonância é um efeito consequente da vibração da fonte glótica. Segundo
o professor italiano, “um defeito manifestado no efeito (ressonância) raramente pode ser remediado
sem conhecimento da sua causa. Para diagnosticar o erro num dado efeito é conhecer a sua causa”.
Conhecer a causa é controlar a causa; controlar a causa é controlar o efeito”.
Outro fator determinante para a ressonância está intimamente ligado ao ajuste do trato vocal (espaço
que compreende da glote à boca). O ajuste do trato vocal se dá por meio das vogais. E, para a voz
cantada, as vogais determinam os ajustes tanto em termos de anatomia (forma) quanto da fisiologia
(trabalho muscular). A seleção correta das vogais para determinadas alturas é, portanto, imprescindível
ao cantor.
Seth Riggs, criador e fundador do Speech level Singing (técnica mundialmente difundida) afirma que nós,
cantores, controlamos, conscientemente, apenas três elementos da nossa fonação. São eles:
Fluxo Aéreo Adução Vogais
Todos os “efeitos” que conseguimos na voz são resultantes do controle consciente apenas desses três
fatores. Ressonância, portanto, é uma atividade que, sim, existe, mas é um resultado, não uma causa. A
voz com ressonância adequada possui equilíbrio entre ar, pregas vocais e vogais.
Segundo Riggs, “a voz, claro, não começa no peito ou na cabeça, mas sim na laringe”. Ele afirma que “o
cantor exeprimenta sensações físicas resultantes de uma atividade ressonantal” e completa dizendo
que “essas sensações físicas experimentadas pelo cantor (...) podem servir como guia para ajudá-lo a
manter consistentemente o uso da voz”.
As sensações no peito e na cabeça definiram, por muito tempo, o que chamamos hoje de voz de peito
e voz de cabeça. Um outro equívoco causado, em decorrência dessas nomenclaturas, é o de que se
sentimos uma vibração mais alta atribuímos logo à voz de cabeça. No entanto, esse é o caminho natural.
Quanto mais agudas as notas, mais alta a sensação de ressonância. Quanto mais graves, mais baixa
a sensação de ressonância. Lutar para vencer esse percurso natural da voz pode ser danoso e trazer
prejuízos irreversíveis.
Na imagem a seguir teremos um guia para nos auxiliar na busca das sensações de ressonâncias
corretamente guiadas pela anátomo-fisiologia e acústica da voz.

A proposta dessa imagem é servir como referência, mas é com seu(sua) professor(a) que você vai
desenvolver melhor a sua noção a respeito não só das ressonâncias, mas de toda sua voz.
Lembre-se mais uma vez que a importância da ressonância não é, por si só, uma solução para seus
problemas ou debilidades vocais. Pregas vocais e sistema de ressonância estão tão intimamente ligados
como o violão e suas cordas. Mudar a madeira e a forma do violão vão dar a forma final do som, mas suas
cordas são de importância primordial.

Módulo I
Crédito Teoria Musical
CRÉDITO > TEORIA MUSICAL CANTO E TÉCNICA VOCAL MÓDULO I 45
ÍNDICE
Propriedades do som.................................................................................................................................................................................47
Propriedades do som e suas relações com a voz............................................................................................................................48
Mais sobre a duração dos sons: figuras de valores dos tempos musicais, ritmo e compasso simples.......................49
As notas musicais, os tons e os semitons...........................................................................................................................................54

PROPRIEDADES DO SOM
O som, como fenômeno físico da vibração de algo (e sua conseqüente produção de ondas sonoras),
possui quatro propriedades básicas que devemos conhecer. São elas:
»»Duração: indica o tempo de duração de um determinado som;
»»Altura: ao contrário do que muitos pensam, esta propriedade não está relacionada ao volume, mas
sim com a propriedade de o som ser grave ou agudo;
»»Intensidade: esta sim é a propriedade relacionada ao volume do som, revelando quão forte ou
fraco pode ser determinado som;
»»Timbre: relacionado à qualidade do som em termos de características. Diferentes instrumentos
possuem diferentes timbres. Um violão difere-se de um piano, além de outros fatores, pelo seu
timbre particular.
Para cada propriedade do som existe uma forma de representarmos graficamente através da escrita
musical, como veremos a seguir.
REPRESENTAÇÕES ESCRITAS DAS PROPRIEDADES DO SOM
Duração: figuras de duração.
Altura: representação de altura no

pentagrama.
Intensidade: figuras de pp, p, mp, mf, f, ff

intensidade.
Timbre: indicação, ao lado da

partitura, qual o instrumento,
ou voz, deverá executar o trecho
escrito.
Na voz estas propriedades se revelam constantemente, inclusive quando falamos. Durante o canto, no
entanto, é que ficam evidenciadas de forma mais clara. Vamos, na prática, identificar cada uma dessas
propriedades do som e suas relações com nossas vozes.

48 CANTO E TÉCNICA VOCAL MÓDULO I CRÉDITO > TEORIA MUSICAL
PROPRIEDADES DO SOM E SUAS RELAÇÕES

COM A VOZ
Podemos, claramente, identificar as propriedades do som na nossa voz. Seguindo as orientações do(a)
professor(a) e o quadro a seguir, vamos exercitar cada uma dessas propriedades na nossa voz.
EXERCÍCIOS
PROPRIEDADE DO SOM RELAÇÃO COM A VOZ
Duração Equilíbrio fluxo aéreo X adução.
O controle do fluxo aéreo é um dos fatores que modificamos conscientemente quando cantamos.
Assim também acontece com a adução das pregas vocais. Falar mais forte e mais fraco, por exemplo.
Muito possivelmte estejamos, nas duas situações, modificando a quantidade de ar que expiramos e
o próprio comportamento das pregas vocais.
Para sensibilzarmos essa relação, vamos usar como medida de tempo os segundos. Vamos começar
com exercícios básicos e em regiões confortáveis.
»»Humming, vibrações labiais ou língua e vogal [a], em uma única nota, iniciando com 5 segundos
de emissão. Depois vamos aumentar esse tempo para 10 segundos. Em seguida, vamos
aumentar este tempo para 15 segundos de emissão. Em casa, durante nosso treino semanal,
vamos aumentando de 3 em 3 segundos, sem que precisemos usar o ar residual (aquele que
temos que fazer força extra para expirar). Além disso, vamos testar como fica a relação fluxo
aéreo X adução em diferentes alturas da nossa voz: grave, médio e agudo.
Altura Registros e ressonâncias
Vamos realizar treinos com escalas de 5 tons. À medida que vamos subindo e descendo o tom
da nossa emissão, vamos ficar atentos às sensações em termos de registros e em termos de
ressonâncias. A princípio, as sensações das notas graves irão se direcionar para a boca (voz de
peito), enquanto que para as notas mais agudas, as sensações serão direcionadas para a cabeça
(voz de cabeça).
»»Mantenhamos os exercícios de humming, vibrações labiais e/ou de língua, mas seguindo a
escala de 5 tons;
»»Outro exercício muito eficiente na identificação de ressonâncias é o de som [NG] (como o
encontro consonantal da palavra gaNGorra, onde o dorso da língua encontra o palato);
»»Podemos começar a treinar, também, com vogais em diferentes alturas (preferencialmente [i]
e [u]).
Intensidade Fluxo aéreo, registros e ressonâncias
Agora, com uma vogal confortável ([i] e [u] por exemplo) e num tom próximo ao habitual de
fala, vamos, seguindo as orientações do professor(a), aumentando a intensidade (volume) e
diminuindo-a, percebendo como o nosso corpo se comporta com essas variações. Essas nuances de
intensidade também vão conferir dinâmica ao nosso canto.
Timbre Registros, ressonâncias e articulação (vogais)
Vamos, primeiro, treinar nossos ouvidos e escutar os diferentes timbres de outras vozes, apreciando
suas particularidades e personalidades.
Em seguida, vamos testar possibilidades timbrísticas na nossa própria voz, modificando registros e
vogais em diferentes alturas. Poderemos perceber que, para o mesmo texto, podemos modificar as
vogais, modificando, assim, o timbre.

MAIS SOBRE A DURAÇÃO DOS SONS: FIGURAS

DE VALORES DOS TEMPOS MUSICAIS, RITMO E
COMPASSO SIMPLES
RITMO E DURAÇÃO
Ritmo é a forma como os sons e silêncios são organizados na música. Essa organização gera a sensação
de pulsação. Normalmente, quando estamos ouvindo uma composição musical, batemos os pés ou
balançamos a cabeça no ritmo da música.
A pulsação define o ritmo da música e, para cada nota contida nesta, existe uma duração exata. Esta
duração de notas é escrita, musicalmente, através de alguns símbolos. Talvez você já tenha visto alguns
destes em algum lugar, mas vamos, agora, ver para que cada um serve e o que cada um indica.
ESTRUTURA DO DESENHO DAS FIGURAS RÍTMICAS
Os símbolos, apresentados na tabela ao lado, representam os valores que cada nota musical assume.
Lembre-se, portanto, que estas figuras determinam a duração de uma

determinada nota musical.
Antes de prosseguir, vamos entender como devemos contar a pulsação de

uma música.
BEAT X TEMPO
O andamento de uma música é definido por essas duas propriedades
fundamentais: o Beat e o Tempo.
BEAT: É o clique da marcação do tempo. Indica o início do tempo e também é

chamado de cabeça do tempo;
TEMPO: É o intervalo existente entre um BEAT e outro.

DIVISÃO DO TEMPO
Visualizando a divisão acima, fica fácil perceber como um tempo pode ser dividido. A partir disso
encontraremos o contratempo.
PAUSAS
Para cada figura de tempo existe, também, uma figura de pausa. Segue, abaixo, a relação das figuras de
pausa e suas correspondentes figuras de duração.
A figura de pausa indica que não haverá execução de som, obedecendo ao tempo de duração indicado
pela figura.
Agora, conhecendo as figuras de duração e suas respectivas pausas, vamos descobrir como elas se
relacionam.

Existe ainda a possibilidade de prolongarmos a duração de uma determinada nota. Podemos fazer isso
de duas maneiras:
»»Através das ligaduras;
»»e/ou colocando um ponto após a nota.
A ligadura conecta uma figura a outra quando as duas (ou mais) estão na mesma altura (nota). A duração
total é o resultado da soma das notas ligadas. Veja os exemplos abaixo:
Já o ponto acrescenta à nota a metade do valor que ela já tem. Veja os exemplos abaixo:
O ponto pode, também, ser colocado após uma pausa.
Outro dado relevante diz respeito ao agrupamento de figuras rítmicas. Quando as notas de menor
valor que a semínima pertencem a um mesmo tempo, elas podem ter suas caudas ligadas. Veja a seguir:

COMPASSO
Uma forma de dividir os grupos de sons é através dos compassos. O compasso é um grupo de sons
com suas durações definidas por uma fórmula, a fórmula de compasso. A soma dos valores das notas e
pausas de um determinado compasso deve ser igual à duração definida pela sua fórmula. Vale lembrar
que os compassos são divididos, numa partitura, por linhas verticais. Agora, vejamos como funciona a
divisão por compassos e suas fórmulas.
FÓRMULA DE COMPASSO (COMPASSO SIMPLES)
X - Numerador: indica o número de tempos de um compasso.

Y - Denominador: indica qual a figura está sendo utilizada.
Para saber melhor como funciona esta questão, observe o quadro a seguir:

Confira, agora, alguns exemplos de aplicações das figuras rítmicas e a função dos compassos. Para
melhor entendimento, acompanhe as pautas a seguir com os áudios indicados.
ÁUDIO M1CTVTM01
& 44 w ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ
& ∑ ˙ Ó œ œ œ Œ œ œ œ ‰ œœœœœœœ≈
&˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœœœœœ Ó œ œ
j
& œ Œ œ œ œ œ œ ‰ œœœœœœœœœœœ≈ ˙ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ
&Ó œ Œ œ œ œ ‰ œœœœœœœ≈ ∑ ∑
ÁUDIO M1CTVTM02
j
& 43 ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ Œ œ
ÁUDIO M1CTVTM03
& 42 ˙ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ

AS NOTAS MUSICAIS, OS TONS E OS SEMITONS
AS NOTAS MUSICAIS
Talvez você já as conheça. Se conhece, vamos rever, se não, vamos aprender. As notas musicais são as
seguintes:
Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si
C D E F G A B
Acima, listamos também as letras que representam cada nota musical. Essas letras fazem parte de um
sistema internacional chamado cifra.
Num piano (e/ou teclado) as notas se dispõem da seguinte maneira:
As teclas brancas, como você pode perceber, são as notas sem nenhuma alteração. As teclas pretas
representam os sustenidos e os bemóis. E o que são estes sustenidos e bemóis?
Sustenido, representado pelo símbolo # significa uma determinada nota elevada em um semitom. Já o
bemol, representado pelo símbolo b, significa uma determinada nota reduzida em um semitom.
E o que é o semitom? Na música ocidental é o menor intervalo existente entre uma nota musical e outra.
Assim sendo, a nota mais próxima acima do Dó é o Dó sustenido (ou simplesmente C#). Mas nós ainda
poderíamos chamá-lo de Ré bemol (ou simplesmente Db). Um intervalo de dois semitons equivale a um
tom. De Dó para Ré, por exemplo, nós temos o intervalo de um tom inteiro. De Ré para Mi, também. No
entanto, se olharmos novamente a imagem do teclado do piano, vamos perceber que de Mi para Fá (ou
de Fá para Mi, se estivermos descendo) e de Si para Dó (ou Dó para Si, se estivermos descendo), existe
o intervalo de um semitom, apenas.
Veja, abaixo, a relação das notas entre si no que diz respeito aos tons e semitons:

Agora, vamos, com a orientação do(a) professor(a), descobrir as relações das notas musicais com a
nossa fonação. Para termos um parâmetro comum, chamaremos o A 440Hz (Lá cuja freqüência é 440
hertz) de A3 (Lá quatro).
EXERCÍCIO
Desta vez usando a vogal [a], vamos seguir em escalas de 5 tons iniciando em um B1 para os
homens e num B2 para as mulheres. À medida que formos passeando pelos tons e semitons, vamos
ficar atentos às sensações fonatórias (registros) e de ressonância. Também vamos ficar atentos à
relação sonora que os tons e semitons têm entre si. Lembre-se de executar o exercício de forma
confortável, com som em volume natural, e mantendo o fluxo aéreo constante. Vamos conhecer,
com este exercício, onde estão as suas regiões de transição da voz de peito para a voz de cabeça e
desta para os falsetes.
Talvez com este exercício você já sinta que não teve nenhuma quebra de registro. A quebra de registro
ocorre quando mudamos bruscamente de um registro para o outro. Isso acontece pelo fato de a
musculatura não estar realizando ajustes precisos. Se não houveram quebras, parabéns! Se houveram
quebras perceptíveis, não se preocupe. Isso é extremamente normal.
De acordo com o número de notas alcançadas e a região que cobre a voz humana, podemos classificar
as vozes. Essas classificações são aplicadas, usualmente, no canto erudito ou em divisão de naipes
vocais em coros. Mas cabe conhecermos as classificações:
VOZES MASCULINAS VOZES FEMININAS
Baixo: voz mais grave; Contralto: voz grave;
Barítono: voz intermediária; Mezzo-soprano: voz intermediária;
Tenor: voz aguda. Soprano: voz aguda.

www.gtr.com.br
BRASÍLIA ASA NORTE

SCRN 708/9 - Bloco C - Loja 10 - Brasília - DF - 61 3340 8972
BRASÍLIA ASA SUL

SCLS 111 - Bloco A - Loja 10 - Brasília - DF - 61 3245 7140
FLORIANÓPOLIS
Rua Tenente Silveira, 456 - Centro - Florianópolis - SC - 48 3024 0800

Apostila+Mo Dulo+1

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Apostila+Mo Dulo+1

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Canto e Técnica Vocal

AUTOR MÓDULO I CANTO E TÉCNICA VOCAL

REVISÃO MÓDULO I CANTO E TÉCNICA VOCAL

BRASÍLIA ASA NORTE

BRASÍLIA ASA SUL

GTR - INSTITUTO DE MÚSICA

GTR - INSTITUTO DE MÚSICA

A música é uma das formas mais antigas de expressão e

GTR - INSTITUTO DE MÚSICA

PRINCÍPIOS DA TÉCNICA VOCAL

OS 3 R’S DA TÉCNICA VOCAL BASES DA VOZ CANTADA

Preparação/ativação do corpo através de Ligado à respiração e todo o seu manuseio.

Amplificação do som nas cavidades de Amplificação do som nas cavidades de

Articulação de fonemas e as relações entre si.

CANTO LÍRICO CANTO POPULAR

Valoriza a projeção e a ressonância de cabeça; Liberdade para explorar outras sonoridades da

Timbre com sonoridade limpa e homogênea; Variedade timbrística com ênfase na

Foco nas vogais e no virtuosismo. Foco na mensagem e na interpretação artística

GTR - INSTITUTO DE MÚSICA

Como citado anteriormente, existem algumas escolas que são,

ALEMÃ ITALIANA INGLESA FRANCESA

Manutenção Baixa, com Appogio Respiração mais Respiração

Ressonância Posterior, peito. Frontal, Indo para o Naso-faríngea,

Posição da Abaixada e fixa Levemente Levemente alta. Alta.

GTR - INSTITUTO DE MÚSICA

Fluxo Aéreo Adução Vogais

Quaisquer outros fatores são consequência do controle consciente desses três.

GTR - INSTITUTO DE MÚSICA

COMO ESTUDAR CANTO, TÉCNICA VOCAL E

GTR - INSTITUTO DE MÚSICA

GTR - INSTITUTO DE MÚSICA

GTR - INSTITUTO DE MÚSICA

Veja, também, mais detalhes dos músculos envolvidos no sistema respiratório.

Acompanhe, na imagem a seguir, como funciona a respiração natural, livre de tensões.

GTR - INSTITUTO DE MÚSICA

Diagrama da respiração natural

GTR - INSTITUTO DE MÚSICA

Outra forma de identificarmos a movimentação natural da respiração e treinarmos nosso corpo

FUNÇÃO DA RESPIRAÇÃO PARA O CANTO

Durante o processo de produção da voz, o ar

GTR - INSTITUTO DE MÚSICA

O Dr. Ralph Appelman, professor emérito e pesquisador do departamento de voz da Universidade de

GTR - INSTITUTO DE MÚSICA

GTR - INSTITUTO DE MÚSICA

GTR - INSTITUTO DE MÚSICA

O que são registros vocais?.....................................................................................................................................................................29

GTR - INSTITUTO DE MÚSICA

O QUE SÃO REGISTROS VOCAIS?

DICA – IDENTIFICANDO A LARINGE E ALGUNS MOVIMENTOS

GTR - INSTITUTO DE MÚSICA

Na imagem a seguir você pode confirmar a localização da laringe.

GTR - INSTITUTO DE MÚSICA

Osso hióde Situado na base da língua e acima da cartilagem tireóide.

Cartilagem tireóide Maior cartilagem da laringe, tem a sua proeminência

Músculo cricotireóide (CT) Par de músculos que produzem tensão e alongamento

Cartilagem cricóide Cartilagem em forma de anel localizada abaixo da

Traquéia Estrutura formada por anéis cartilagíneos incompletos e

Pregas vestibulares Também conhecidas como falsas pregas vocais, estão

Pregas vocais Principais estruturas na produção da voz, são compostas

GTR - INSTITUTO DE MÚSICA

TA INTERNO, CT E OS REGISTROS VOCAIS

Veja abaixo a movimentação de cada músculo:

Ação do Músculo TA interno Ação do Músculo CT