PRINCÍPIOS DA TÉCNICA

VOCAL
MATERIAL DIDÁTICO - GTR INSTITUTO DE MÚSICA
DIREÇÃO GERAL
Marcelo Barbosa

COORDENAÇÃO PEDAGÓGICA
Clóvis Reis

AUTOR MÓDULO I CANTO E TÉCNICA

VOCAL
Fernando Zimmermann

REVISÃO MÓDULO I CANTO E TÉCNICA

VOCAL
Alírio Netto

PROJETO GRÁFICO
Henrique Gera e Fernando Zimmermann

DIAGRAMAÇÃO
Fernando Zimmermann
 CANTOR(A),
Neste E-book conversaremos sobre canto, técnica vocal e um
pouco do que se acredita fazer parte da história da técnica vocal.

A música é uma das formas mais antigas de expressão e

comunicação, sendo o corpo o primeiro instrumento (voz,
percussão vocal e corportal etc.). O ato de cantar é tão antigo
quanto todos os primeiros ritos de celebração: celebrar a
fenômenos da natureza, a atividades sociais, a deuses etc. Cantar
faz parte da comunicação e expressão humana. Assim, todos já
cantamos. Certo ou errado, afinado ou desafinado, dentro ou fora
de um ritmo, já cantamos.
Em contrapartida, se quisermos explorar todas as possibilidades que nos oferece a nossa voz, ou seja, usá-
la da forma mais eficiente possível, é preciso estudo. Estudar canto e técnica vocal visa conhecer e
dominar o nosso instrumento. E qual o instrumento do cantor? O seu próprio corpo. Além de todos os
fatores anatômicos e fisiológicos intrínsecos na produção de voz, ainda existe a questão interpretativa.
Usamos nosso corpo, também, para expressar, interpretativamente, aquilo que estamos cantando.

Portanto, canto é uma forma de expressão universal através da voz. Técnica vocal consiste em estudos
sistematizados que visam melhorar a emissão vocal através de treinos do instrumento do
cantor, ou seja, seu corpo. Estudar o ato de cantar (e as técnicas utilizadas para tal) visa melhorar as
condições de expressão do cantor, conferindo-lhe melhor timbre, maior rendimento, mais ritmo, dinâmicas,
afinaçãoe interpretatividade.

Mas quando será que surgiram os estudos para o canto e para melhorar a emissão vocal (técnicas vocais)?
Diversos autores que redigem sobre canto e técnica vocal divergem no que diz respeito às origens, mas fica
claro que os dados mais antigos que se tem notícia são de estudos voltados para a música sacra (cunho
religioso). Isso, pois entoar algo para algum Deus era exigido como um ato que deveria ter um nível de
perfeição sonora condizente com o que se dizia para aquele louvor. O som devia ser limpo, suave e
estável (canto gregoriano, por exemplo). Assim sendo, algo deveria estar sendo controlado nessa
emissão vocal. Os primeiros tratados sobre técnica vocal, inclusive, têm sua origem dentro de mosteiros
e/ou conservatórios (onde meninos permaneciam confinados aprimorando suas técnicas vocais). Depois
disso, com a difusão do canto para além do campo religioso, entrando para o campo artístico, temos os
cantores de câmara (eruditos), que haviam de ter uma emissão limpa, controlando dinâmicas, mas sem
perder projeção, já que não haviam recursos para amplificação da voz (microfone e amplificadores
eletrônicos). As vozes destes cantores deveriam transpor o som da orquestra e ser ouvido com igual
qualidade em todos os pontos de um teatro onde se apresentavam. Neste caso, muito mais haveria de ser
controlado, haja vista a necessidade de se ter um som com considerável volume/ intensidade. Há que se
lembrar, também, que tudo isso deveria ser feito sem que houvesse desgaste de qualquer parte do
instrumento do cantor. Assim, desenvolveram-se mais técnicas para a voz cantada.
Com o passar dos anos, das experiências e com a ciência evoluindo cada vez mais, os estudos vocaisforam
se especializando. Atrelar experiências seculares a conhecimentos científicos foi necessário para a melhor
compreensão da técnica vocal como um todo. Muito ainda está sendo desenvolvido, mas já temos muitos
recursos para o aprendizado vocal.

Assim sendo, falaremos hoje sobre alguns dos princípios básicos da técnica vocal.

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 PRINCÍPIOS DA TÉCNICA VOCAL
Dividimos, então, os princípios da seguinte forma:

OS 3 R’S DA TÉCNICA VOCAL BASES DA VOZ CANTADA

1) Relaxamento 1) Propulsão

Preparação/ativação do corpo através de Ligado à respiração e todo o seu manuseio.

aquecimento e alongamento.
2) Fonação
2) Respiração
É o trabalho laríngeo através da adução das
Inspiração com foco e expiração com controle. pregas vocais.

3) Ressonância 3) Ressonância

Amplificação do som nas cavidades de Amplificação do som nas cavidades de

ressonância. ressonância.

4) Articulação

Articulação de fonemas e as relações entre si.

Essa divisão dos princípios do ato de cantar nos permite uma análise geral da técnica vocal, inclusive ao
longo dos anos. Isso pois algumas escolas tradicionais surgiram pregando definições diferentes para cada
ponto dos citados acima. Essas escolas tradicionais surgiram para atender à demanda técnica voltada
ao canto lírico (erudito), mas é interessante ver como elas divergem em alguns pontos (o que acaba
definindo a estética de cada uma) mesmo tendo o mesmo objetivo: um som limpo, potente, redondo
e condizente com a estética exigida pelo canto lírico.

Confira, antes de prosseguir, alguns pontos importantes que diferem o canto lírico do canto popular:

CANTO LÍRICO CANTO POPULAR

Valoriza a projeção e a ressonância de cabeça; Liberdade para explorar outras sonoridades

da voz, já que o cantor amplifica sua
emissão como uso do microfone;

Timbre com sonoridade limpa e Variedade timbrística com ênfase na

homogênea; particularidade de cada cantor (voz falada)
eem efeitos “ruidosos” (rouquidão, adição
de soprosidade etc.);

Alcance (extensão vocal): Cerca de duas Alcance “ilimitado” (até seis oitavas):
oitavas com quase nenhuma variação exploração de timbres diversos em todas as
timbrística (timbre homogêneo em toda a regiões da extensão;
extensão);

Foco nas vogais e no virtuosismo. Foco na mensagem e na interpretação

artísticade cada cantor.

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 Como citado anteriormente, existem algumas escolas que são,
reconhecidamente as mais tradicionais na pedagogia vocal
aplicadaà técnica vocal voltada ao canto erudito. Richard Miller,
famoso pedagogo vocal, autor de inúmero livros na área,
incluindo o National Schools of Singing (Escolas Nacionais de
Canto), identificam nessa obra,as seguintes vertentes:
» Alemã;
» Italiana;
» Inglesa;
» Francesa.
Para cada princípio as escolas pregam formas diferentes de
administrá- los. A seguir podemos conferir, resumidamente, o
que Miller analisade cada escola.

ALEMÃ ITALIANA INGLESA FRANCESA

Ataque vocal Suave e glótico Atacco Del Suave e Del Del suono para
suono suono suave
(relativo
à
Fonação)

Manutenção Baixa, com Appogio Respiração mais Respiração

respiratória expansão (Postura) alta, porém natural gerando
baixa do dorso . não movimentos
(relativo e fixação baixa clavicular. mais altos.
à do diafragma. Diafragma
Propulsão) Distenção fixo com
epigástrica, abdome tenso e
contração dos retraído.
glúteos,
pélvicae
abordagem de
respiração
mínima.

Ressonância Posterior, peito. Frontal, Indo para o Naso-faríngea,

máscara alto da boca aberta e
. cabeçae língua elevada
depois para a para a
testa. produçãodo
brilho.

Posição Abaixada e fixa Levement Levemente alta. Alta.

da (alargada). e abaixada
laringe e móvel.

(relativo à
Ressonância,
Retenção e
Articulação)

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Vale ressaltar, antes de prosseguirmos, que todas as técnicas estudadas e aplicadas por estas escolas
funcionaram nos seus contextos. Ainda hoje se percebe a presença forte de muitas destas escolas no ensino
da técnica vocal. E o que está certo e/ou errado? Nada está errado e tudo está certo, esta é averdade. Como
funcionou ao longo de anos, não pode estar errado, pode? O que importa, para uma determinada técnica, é
que ela funcione de maneira eficaz. Uma técnica global, eficiente, possibilita ao cantor executar o repertório
que quiser: clássico ou popular. O canto popular engloba todos os estilos que não são abrangidos pelo canto
erudito, ou seja, uma imensidão de estilos. Leia-se aí desde o rock até o samba, passando por sertanejo,
bossa-nova, blues, soul, funk, jazz, heavy-metal, entre inúmeros outros. Desta forma, o que nos dará uma
ótima base para cantarmos o estilo que quisermos é um domínio do nosso próprio instrumento, ou seja,
nosso próprio corpo. Conhecer nosso corpo demanda o condicionamento da anátomo-fisiologia dele,
preparando, assim, os processos para a boa produção vocal, tanto em termos estéticos quanto em termos
funcionais (saúde vocal).
É claro que muitas das técnicas utilizadas hoje são semelhantes às técnicas ensinadas ao longo de séculos
para a aplicação no canto erudito, mas, ainda assim, nosso enfoque será no resultado que teremos com
nossa própria voz através de um domínio do nosso instrumento.

Mas e por que a abordagem para os princípios de técnica vocal são diferentes para cada escola? Podemos
perceber, nesse caso, que o idioma modifica e muito a abordagem do canto, haja vista que a compreensão
e a formação das vogais (que são os sons que cantamos com maior frequência) diferenciam-se em cada
língua. Muitas vogais, inclusive, existem em alguns idiomas e não existem em outros. Seu(sua) professor(a)
poderá lhe prover maiores detalhamentos sobre a consciência das vogais. Além disso, em módulos
posteriores serão abordadas diferenças substanciais entre as inúmeras vogais existentes. Caso tenha interesse
em já manter um contato com esse vasto mundo dos sons das vogais, procure por IPA (International Phonetic
Alphabet).
Além disso, vale ressaltar, nesse momento (e aproveitando que o tema abordou a consciência sobre vogais),
que nós, cantores, controlamos, conscientemente, apenas três fatores. Esse entendimento ficou conhecido
mundialmente através de Seth Riggs, criador e fundador do Speech Level Singing, técnica estudada por
inúmeras estrelas da música mundial (dentre eles Michael Jackson, Ray Charles, Stevie Wonder, Josh Groban
(primeiro álbum), Celine Dion, Michael Bolton, Paul Stanley, Ozzy Osbourne, Chester (Linkin Park) e muitos
outros). Segundo Riggs, os três fatores que controlamos conscientemente são:

Fluxo Aéreo Adução Vogais

Quaisquer outros fatores são consequência do controle consciente desses três.

Em tempo, como percebemos, existem diversas abordagens para as mesmas funções do ato de cantar. No
entanto, lembre-se que a melhor técnica é aquela que lhe proporciona boa sonoridade, controlesobre a sua
voz e, acima de tudo, conforto.

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 COMO ESTUDAR CANTO, TÉCNICA VOCAL
EUSAR ESTE MÉTODO?
Confie em você mesmo. Isso mesmo e em todos os sentidos! Estudar canto e técnica vocal é um ato de
introspecção, determinação e foco. Isso, pois devemos ficar atentos às sensações que a fonação nos traz. Se
estiver desconfortável, está errado. E ninguém melhor que você mesmo para identificar isso. Quando você
estiver estudando em casa, você será sua própria platéia. Você pode filmar ou gravar a você mesmo e
depois assistir, verificando seus êxitos e limitações. Portanto, você será seu próprio tutor durante seus
estudos. Mas lembre-se de manter a disciplina. Ela é o grande segredo do sucesso dos grandes cantores que
conhecemos hoje em dia. Determinação e foco são imprescindíveis. Mesmo que você esteja fazendo este
curso de canto e técnica vocal por hobbie, você deve esperar resultados satisfatórios. Você espera poder
cantar bem, não é mesmo? Mesmo que seja na sala da sua casa para os seus amigos. Portanto, dedique-se.
Profissional ou não, ser cantor é algo maravilhoso e não há nadamais prazeroso que nos dedicarmos a algo que
gostamos de fazer.

“Mas, afinal, como eu devo proceder? Que exercícios devo realizar em casa? Como vou acompanhar minha
evolução e mensurar meus ganhos”? É nesta lacuna em que está este método. Fundamentado em rico
embasamento teórico-musical, bem como na anátomo-fisiologia vocal, este método servirá como guia para
você não se perder na hora de estudar em casa. Cada aula traz atividades (tanto de análise e teoria musical
como de condicionamento vocal) e fichas de acompanhamento semanal. Você nunca estará desamparado,
pois terá, além disso, áudios das vocalizações que são realizadas em aula. E seu professor sempre lhe ajudará
a montar a sua rotina de estudos em casa.

Enfatizamos a importância do estudo além da aula para resultados mais rápidos e consistentes. Além disso,
para acompanhar o tempo previsto para cada módulo, você deve manter essa rotina de práticavocal.

Lembre-se sempre que você está investindo em você e na sua carreira artística. Isto já o torna capaz de
inúmeros êxitos. O primeiro passo já foi dado. Vamos agora seguir essa caminhada sempre em frente?

RESPIRAÇÃO

CANTOR(A),
Procuraremos aqui apresentar conceitos que lhe ajudarão a compreender a real função da respiração no
canto através do entendimento da fisiologia do sistema respiratório. Apresentaremos técnicas para
desenvolver uma consciência cinestésica eficiente entre respiração e canto.

RESPIRAÇÃO
Respirar é algo tão natural que quase não damos tanta importância. No entanto, para o canto, a respiração
é fator primordial. Ela é o combustível que usamos para emitir sons. O Dr. Ingo Titze, renomado cientista
da voz e diretor executivo do NCVS (National Center for Voice & Speech), em uma de suas análises,
compara o funcionamento da produção da voz ao funcionamento de um carro. A respeito da respiração,
nesse caso, ele fala exatamente sobre a questão da conversão de um tipo de energia em outra. Ambos
(carro e voz) convertem, num primeiro momento, energia química em mecânica e, depois em energia
acústica. E essa energia química à qual Ttze se refere é exatamente oar, que é a matéria prima do som. É ele
quem passa pelas pregas vocais aduzidas, gerando a pressão e a fricção necessárias para que o som seja
criado.

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 Para que possamos compreender melhor o processo respiratório para o canto, vamos dividir as etapas:
» Inspiração: entrada do ar para os pulmões;
» Expiração: expulsão do ar dos pulmões (Propulsão).
Essa divisão nos ajudará a compreender melhor cada etapa do processo respiratório no canto.

SISTEMA RESPIRATÓRIO
O sistema respiratório é um dos maiores e mais importantes complexos de órgãos e músculos do nosso corpo.
Sua função é vital e alimenta nosso corpo com oxigênio, mantendo tudo em pleno funcionamento, e,
posteriormente, retira o gás carbônico para ser exepirado. Vamos conhecer, através da imagem a seguir, um
pouco do nosso sistema respiratório.

Perceba o quão complexo é todo o sistema respiratório. E, salvo exceções, esse sistema trabalha em perfeitas
condições para manter o fluxo da respiração o mais natural possível. Você, inclusive, não precisa pensar
para respirar, tudo acontece automaticamente. Na ordem, o diafragma se contrai, abaixando-se, os músculos
intercostais externos se contraem, abrindo a caixa torácica, o esterno se eleva ligeiramente e os pulmões
recebem o ar. O que acontece dentro dos pulmões é uma troca gasosa (oxigênio entra na corrente sanguínea e
sai o gás carbônico). Depois da troca gasosa o diafragma começa a subir, os intercostais externos vão
perdendo contração, fechando a caixa torácica e o esternovolta á sua posição.
Acompanhe, na imagem a seguir, como funciona a respiração natural, livre de tensões.

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 Diagrama da respiração natural

Inspiração Expiração

O movimento que você, como cantor(a), deve evitar é o da respiração com foco clavicular. Isso pois, além de
não ser totalmente eficiente, ela pode trazer tensões à região do pescoço, o que não é desejável para quem está
cantando. Veja a seguir qual o movimento deve ser evitado.

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A seguir seguem dois breves exercícios que podem auxiliar você a encontrar o melhor foco respiratório,
educando (ou reeducando) seu corpo a respirar o mais natural possível.

EXERCÍCIOS
Sentados(as), respiraremos natural e tranquilamente. Não precisamos respirar profundamente.
Analisaremos todas as movimentações que acontecem durante a inspiração e durante a expiração.
Como vimos nas imagens anteriores, existe uma projeção lateral (de costelas) e Antero-posterior
(tanto de esterno e costelas quanto de abdome), devido à movimentação do diafragma.

Outra forma de identificarmos a movimentação natural da respiração e treinarmos nosso corpo para
sempre usá-la é a seguinte: sentados(as), quando inspirarmos vamos nos abaixar, projetando o
tronco para frente e a cabeça com a face voltada para o chão, como se quiséssemos deixar o tronco
paralelo ao chão. Seguramos o ar, voltamos à posição inicial e soltamos o ar naturalmente. Esse
estímulo deve tirar o foco da respiração clavicular.

FUNÇÃO DA RESPIRAÇÃO PARA O CANTO

Agora que já vimos como funciona a respiração, vamos falar um pouco a respeito da verdadeira funçãodesta no
canto. Como citado anteriormente, seguindo a linha de raciocínio do Dr. ingo Titze, a respiração tem como papel
primordial (e talvez único) de prover o combustível à produção da voz. Portanto uma repiração natural, sem
tensões é desejável e obrigatória. Você deve se lembrar que, anteriormente, dividimos as duas etapas da
respiração: inspiração e expiração. A inspiração tem por objetivo trazer do ambiente o comustível da nossa
voz, o ar. Esse processo deve ser livre. A expiração tem por objetivo prover a quantidade exata de ar para as
notas musicais que cantaremos. Nesse ponto existem muitas escolas divergentes, mas tentaremos manter
tudo sob a luz da ciência e suas conclusões.

Durante o processo de produção da voz, o ar

chega às pregas vocais aduzidas, fechadas,
criando uma pressão. As pregas então se abrem e
o ar passa, causando uma fricção com as pregas
vocais, produzindo uma onda sonora. Após isso as
pregas voltam à sua posição de adução
(fechamento) e o processo se inicia novamente.
Isso se repete inúmeras vezes por segundo. À essa
repetição dá-se o nome de vibração. O que vai
determinar quantas vezes por segundo isso vai
acontecer é a tensão das pregas vocais. Para se ter
uma idéia, num A3 as pregas vocais abrem e
fecham 440 vezes num únicosegundo (440 Hz).

Por muitos anos (e ainda nos dias de hoje) atribui-se uma importância demasiada ao processo expiratórioe ao seu
controle (controle esse chamado de apoio e/ou suporte). Essa postura, além de relegar o cantar a segundo
plano, acaba trazendo pensamentos e tensões desncessárias. O Dr. Ingo Titze afirma: “Para cantar melhor,
uma sensação de estresse muscular e emprego de grande força não é necessária nem desejável”. Tendo isso
como uma premissa a cumprir, devemos nos manter atentos às sensações que o ato de cantar pode nos
trazer. Cantar deve, acima de tudo, ser um ato de extremo prazer. Além disso, pensar demasiadamente em
processo respiratório pode nos tirar o foco de transmitir as mensagens que são demandadas pelas canções
que entoamos.

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E. Herbert-Caesari, em seu livro The Voice of the Mind (A voz da mente) nos propõe uma reflexão sobre o
tema quando afirma que “O bom canto inclui muito mais do que mera capacidade e eficiência respiratória.
Isso significa. primeiramente, uma técnica muito refinada, uma voz bem produzida com todas as vogais em
todas as notas dentro de cada compasso, o que significa pintar um quadro com asdevidas cores, transmitindo
uma mensagem”. Existe uma máxima popular que diz que quem respira bem, canta bem. Segundo Herbert-
Caesari podemos inverter essa postulação afirmando que “aquele que canta bem, respira bem”. Ele ainda
completa que para cantar a técnica deve incluir boa respiração, “e por bom entenda-se fisiologicamente
correto”.

O Dr. Ralph Appelman, professor emérito e pesquisador do departamento de voz da Universidade de Indiana
(Estados Unidos), em seu livro The Science of Vocal Pedagogy (A ciência da pedagogia vocal) já nos dá um
ponto de partida nessa linha de raciocínio quando afirma que o “apoio é o ato de manter constantemente o
som vocalizado com a pressão de ar. Ele é realizado somente quando a expiração é instantaneamente
coordenada com a fonação”. Perceba que ele atribui a pressão de ar intimamente ligada (e apenas ligada) à
fonação, quando há a combinação entre ar e voz.

Relacionar a administração do ar com o som que está sendo produzido traz resultados muito mais eficazes
ao cantor. Quando impomos longas rotinas respiratórias acabamos por condicionar nosso cérebro a pensar
demasiadamente no ar enquanto estamos cantando, e isso pode nos fazer esquecer da parte mais
importante, tecnicamente falando, a fonação. Herbert-Caesari, além de afirmar que todo apoio ou
sustentação da coluna de ar deve ser correlacionado com a fonação, haja vista a nossa incapacidade
conciente de calcular quanto de ar devemos mandar às pregas vocais, ainda postula que “o diafragma não
possui terminal tátil ou uma linha telefônica nervosa capaz de transmitir ao cérebrouma informação avançada
como essa”.
Segundo ele há uma relação instintiva, regida pelo cérebro através de sensações/informações fornecidas
pela laringe (e seus músculos intrínsecos) e pelo sistema ressonador que dão ao cantor a exata noção
proprioceptiva do quanto de ar deve ser empregado para satisfazer os requisitos de intensidade do som. E
completa: “nunca será empregado um ponto máximo, mas um ponto balanceado, indispensavelmente
mínimo, em todo caso”.

Ou seja, não precisamos nos preocupar diretamente com o sistema respiratório. Esse é complexo etrabalha
por si só, atendendo às nossas demandas. Basta-nos manter um padrão natural de respiração. Para nós,
cantores, é muito mais válido trabalharmos com a consciência fonatória para regular a pressão e a quantidade
de ar aplicados para cada nota. Dean Kaelin, professor de inúmeras personalidades, fundador e presidente
do IVTOM (International Voice Teachers of Mix) afirma: “A chave não é o que está acontecendo no
diafragma, ou na barriga, ou até mesmo nos pulmões, mas o que está acontecendo no nível das pregas
vocais”.

Endossando essa postura, Seth Riggs, criador e fundador do Speech Level Singing (técnica estudada por
inúmeras personalidades da música como Michael Jackson, Madonna, Stevie Wonder, Ray Charles, Celine
Dion, Michael Bolton, Paul Stanley, Ozzy Osbourne, Chester entre outros), que uma boa coordenação
respiratória é o resultado de uma boa técnica vocal, e não uma causa. Ele completa: “Estudos médicos e
científicos mostram que muita pressão aérea causa inchaço nas pregas vocais (isso é chamado edema) porque
elas não estão designadas a resistir a uma extrema quantidade de pressãoaérea”.

O austríaco Dr. Hubert Noé, médico otorrinolaringologista e professor de canto, em seu artigo The Science
of the Voice (A ciência da voz), ilustra muito bem essa relação desigual entre musculatura propulsora do
sistema respiratório e a de retenção (fonação). Segundo ele, “peito, abdômen e laringe são parceiros
desiguais em relação a força muscular. Grandes músculos do corpo podem fornecer mais de 200 watts de
potência. Nossa glote (espaço entre as pregas vocais) pode utilizar apenas cerca de 2 watts. Com alta pressão
abdominal há risco de danos às pregas vocais dos cantores”. Portanto, qualquer tentativa de “empurrar” o ar em
direção às pregas vocais deve ser evitada por possuir um risco elevado de dano à sensível estrutura das pregas
vocais.

Além disso, Noé ilustra, através de uma simples demonstração, o quão a tentativa de controlar a saída de ar
por meio do controle de musculaturas que já trabalham por si só pode ser ineficaz. Usando como exemplo um
balão (veja a imagem a seguir, retirada do artigo The Science of the Voice, do Dr. Hubert Noé), ele apresenta o
paradigma que o controle do corpo do balão em nada afeta a saída de ar (expiração) (imagem 2 a seguir). O
que realmente controla a saída de ar, e que pode ser considerada a verdadeira válvula de controle, é o
fechamento/abertura da boca do balão (imagem 1 a seguir).

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O Dr. Huberto Noé afirma que “quando o fechamento da válvula (pregas vocais) não é suficiente, mesmo os mais
fortes músculos intercostais externos (demonstrados pelas setas) não podem impedir de ficar sem ar. A glote
é o aparato de controle e a parte mais vulnerável ao mesmo tempo”. Tanto ele quanto Seth Riggs, E. Herbert-
Caesari e Dean Kaelin explicam que o bom apoio/suporte/sustentação da coluna de ar é o resultado de um
comportamento vocal adequado, com fechamento glótico apropriado.

Assim, todos os resultados em termos de eficácia e eficiência respiratória tem total e íntima relação com a
tonificação e condicionamento vocal.

REGISTROS

O QUE SÃO REGISTROS VOCAIS?

Segundo a Drª. Silvia Pinho, Doutora em Ciências dos Distúrbios da Comunicação Humana pela USP,
Especialista em Voz pelo Conselho Federal de Fonoaudiologia e Diretora do INVOZ (Instituto de
Comunicação e Voz Profissional), em seu livro Músculos Íntrinsecos da Laringe e Dinâmica Vocal, “registros
vocais são séries de tons homogêneos que se caracterizam por um especial timbre sonoro,distinto dos outros
registros e independente da frequência do tom emitido”. Ela completa afirmando que o fenômeno dos
registros acontece todo na laringe e a definição de cada um “deve depender de eidências perceptivas,
acústicas, fisiológicas e aerodinâmicas”.

Manuel García, barítono e pedagogo vocal, inventor do laringoscópio por volta de 1854, referência na
pedagogia vocal moderna, já afirmava, em seu tempo, diretrizes que apontavam na mesma direção.
Segundo ele “um registro vocal é uma série de consecutivos sons homogêneos produzidos por um
mecanismo que se difere de outras séries de sons igualmente homogêneos, produzidos por outros
mecanismos, independentemente das modificações de timbre ou força que eles possam proporcionar”.

Assim, definimos como registro vocal uma região da voz onde ela soa da mesma maneira em decorrência da
alteração dos mecanismos da produção vocal. Segundo a Drª. Silvia Pinho nós possuímos os seguintesregistros: ”
fry ou basal; modal (subdividido em peito, médio e cabeça); falsete (...); flauta e assobio”. Esses registros se
apresentam na música constantemente. Pesquise junto ao(a) seu(sua) professor(a) diferentes exemplos de
registros para que você conheça e perceba como cada um soa.

E que tipos de ajustes mecânicos são feitos para produzir os registros? Vamos começar a entender um pouco
mais sobre a principal estrutura da produção vocal, a laringe.

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A LARINGE
A laringe é uma estrutura biomecânica complexa. Situada entre a traquéia e a base da língua, desempenha
funções biológica e social. Sua função biológica é proteger os pulmões dos resíduos líquidos e sólidos
ingeridos por nós. Neste sentido, a laringe (que serve de passagem para o ar inalado e expirado), durante a
deglutição, sobe e se fecha, impedindo a passagem do alimento para os pulmões.Como função social está a
produção da voz, pois é na laringe que estão situadas as pregas vocais e demais estruturas imprescindíveis
para a fonação.

DICA – IDENTIFICANDO A LARINGE E ALGUNS MOVIMENTOS

Com a mão na parte anterior do pescoço (aproximadamente da metade para cima) vamos engolir(pode
ser um pouco de saliva). Neste momento a estrutura laríngea irá subir. Agora, novamente com a mão
na parte anterior do pescoço (aproximadamente da metade para cima) vamos induzirum bocejo. Neste
momento a laringe deverá descer. Se você identificou esses movimentos, você identificou onde está a
sua laringe.

Vamos, obviamente, conversar sobre a laringe e sua função fonatória. Antes, vamos ver como é a laringe nas
imagens a seguir.

Na imagem a seguir você pode confirmar a localização da laringe.

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Na imagem a seguir você pode conferir estruturas e músculos da laringe. Falaremos sobre a importânciade alguns
deles para a constituição dos registros vocais.

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13
 Como você pôde observar no quadro anterior, existem dois músculos responsáveis pelo tensionamento da
prega vocal. Depois da prega vocal aduzida (fechamento glótico), é este tensionamento que gera as notas que
cantaremos. Portanto, existem dois músculos responsáveis por produzir estas notas. São eles o
tireoaritenóide (TA interno) e o cricotireóide (CT). A participação deles na fonação define os registros
vocais. Vejamos a seguir.

TA INTERNO, CT E OS REGISTROS VOCAIS

Seguindo as orientações do(a) professor(a) vamos identificar os registros vocais.

Conforme dito anteriormente e pudemos reparar durante a execução dos exercícios propostos pelo(a)
professor(a), existem os seguintes registros utilizados para o canto:
» Basal (TA interno);
» Modal (subdividido em peito, médio e cabeça) (TA interno + CT);
» Falsete (CT).
Você deve ter percebido, também, que a diferença sonora entre os registros é evidente. Não apenas isso, mas
também a sensação que cada um nos traz é muito particular.

As atividades destes dois músculos têm o objetivo de alterar a tensão das pregas vocais, mas os sentidosda ação e
funções são diferentes.

Veja abaixo a movimentação de cada músculo:

Ação do Músculo TA interno Ação do Músculo CT

Outros fatores que são alterados, dependendo da participação de cada músculo (sobretudo da participação
do músculo TA interno), são o corpo e a borda das pregas vocais. Veja, a seguir, como é a estrutura da prega
vocal, exclusivamente.

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Na imagem anterior você pode verificar a presença de, além de outras estruturas, a do músculo vocal, que
é o TA interno. Quando ele se contrai, além de operar no tensionamento da prega vocal, encurtando-a,
altera o corpo e a borda desta. Essa alteração provoca uma modificação substancial na configuração
harmônica do som que ouviremos. Isso pois, de acordo com a espessura das pregas vocais o som vai soar
diferente. Essa diferença sonora configura, como dito anteriormente, os diferentes registros.

Para exemplificar, vamos considerar outro instrumento, o violão. Ele possui, geralmente, 6 cordas. As cordas
diferenciam-se, entre si, principalmente pela sua espessura. Algumas cordas são mais grossas que outras
mais finas. A mesma nota, na mesma oitava, tocada numa corda grossa (espessa) terá um som (timbre)
diferente dessa nota tocada numa corda mais fina. Peça ao(a) seu(sua) professor(a) que exemplifique essa
sitação para que você possa perceber, auditivamente, essas diferenças.

No que diz respeito ao tensionamento das pregas vocais, e a consequente produção das diferentes notas
musicais, devemos ter em mente que o músculo TA interno altera a prega vocal no sentido de: 1) produzir
notas mais graves através do encurtamento dessa; 2) agrega mais harmônicos peloespessamento do corpo
dessa; e que o músculo CT age sobre a prega vocal no sentido de: 1) alongá- la, contribuindo para a
produção de notas agudas; 2) torná-la menos espessa, trazendo sons que privilegiam o brilho.

Assim sendo, é prudente que entendamos, cinestesicamente, a ação desses importantes músculos e que
deixemos que suas ações nos proporcionem, de maneira natural, as notas graves, médias e agudas que
precisaremos para cantar qualquer repertório. Veja, abaixo, um quadro, retirado do livro já citadoda Drª. Silvia
Pinho, que revela como se dá a participação muscular no decorrer da subida aos agudos edescida aos graves.

Perceba que, à esquerda do quadro anterior existe um decréscimo gradual da participação do músculo TA
(interno) quando subimos no sentido do agudo. Há, também, um aumento gradual da participação do músculo
CT nesse mesmo sentido. Dessa forma a voz passeia pelos registros sem que hajam rupturas ou quebras na
continuidade do som. Já ao lado direito do quadro anterior existe uma região onde há uma descontinuidade
na participação gradual de cada músculo. A essa descontinuidade, que gera uma quebra sonora brusca
(alteração brusca de registro), dá-se o nome de quebra de registro. Essa quebra sedá pela modificação repentina
(sem gradatividade) do comportamento das pregas vocais. Uma voz bem treinada é capaz de passear pelos
registros de acordo com o lado direito do quadro anterior. O treino dos registros se dá através de exercícios
vocais chamados vocalizes. Você deverá seguir, com seu(sua) professor(a), exercícios específicos para a sua
voz, afinal cada voz tem tendências e característicasdiferentes.

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 REGIÕES DA VOZ: ZONAS DE PASSAGEM E OS
REGISTROS
Como vimos anteriormente, os registros, em termos fisiológicos, alteram-se devido à participação dos dois
músculos tensores de prega vocal (TA interno e CT) na fonação. De acordo com a participação destes as
características sonoras se alteram e isso configura cada registro. Mas é possível sabermos onde cada voz
mantém seus ajustes musculares (ajustes mecânicos)?

A resposta é sim. Na maior parte da nossa fonação nós trabalharemos no registro modal e suas
subdivisões: peito, médio (ou mix) e cabeça. As sensações que cada uma dessas subdivisões nos traz serão
estudadas no crédito Ressonâncias. Por hora o que devemos saber é onde nossa voz realiza ajustes
mecânicos, ou seja, onde estão as zonas de passagem de um registro a outro. Para conhecer essas regiões,
além de vocalizarmos com o auxílio do(a) professor(a), vamos analisar os quadros a seguir, que mostram,
aproximadamente, onde cada região da voz está.

Existem controvérsias no que diz respeito à presença do registro de assobio na voz masculina, por isso não
adotaremos essa nomenclatura aqui, considerando que, tudo acima do sub-registro de cabeça
(pertencente ao registro modal), é falsete.

Essas divisões de registro são importantes para que entendamos o comportamento mecânico da nossa voz.
Existem casos, sim, em que as regiões podem ser alteradas, haja vista que cada organismo tem
características distintas. Em homens, por exemplo, alguns indivíduos com vozes mais graves possuemas suas
passagens um pouco antes do que foi apresentado acima. Outros, com voz mais aguda, podem ter suas
passagens em regiões mais altas. Os quadros acima dão um panorama geral (e mais comum) do que
normalmente acontece. Nas mulheres isso também válido.

Note, no entanto, que o que mais nos interessa na voz cantada, é termos subsídios técnicos para uma
aplicação artística. Um timbre homogêneo é, normalmente, desejável. Portanto, estudo junto com seu(sua)
professor(a) para obter os melhores resultados nesse sentido.

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 O QUE É RESSONÂNCIA VOCAL?
Segundo o Dr. Ralph Appelman, professor do Departamento de Voz da Universidade de Indiana (EUA) e
autor do livro The Science of Vocal Pedagogy (A ciência da pedagogia vocal), “a ressonância ocorre quando
um ressonador está em sintonia com o seu vibrador - quando a compressão da fonte de som coincide com a
compressão do ressonador e quando a rarefação da fonte de som coincide com rarefação da ressonador. A
tendência característica de um ressonador é amplificar ou reforçar os tons com os quais é compatível e para
atenuar ou eliminar os tons com os quais não é compatível. Assim, a qualidade de um sinal de vocalizado
depende dessas partes passadas (reforçadas) pelo sistema de ressonância”. Quando o professor Appelman
se refere à fonte de som, ou ao “vibrador”, ele se refere às pregas vocais, que caracterizam a fonte primária
de som. Ressonadores são cavidades onde o somganha a sua forma final (essas cavidades são definidas por
forma, tamanho, posição). Nessas cavidades as características de som de cada pessoa vão se definir com
toda a particularidade das características de cada corpo. Podemos chamá-las, também, de filtro, pois, como
podemos perceber, nelas é que serão dadas as formas finais do som, justamente filtrando o som oriundo da
fonte glótica, através do reforçoou eliminação de características incompatíveis para com o som gerado.

E a que cavidades atribuímos a função de ressonância? Cavidades ocas, acima da glote (espaço entre as pregas
vocais), são cavidades de ressonância. Vamos conhecê-las um pouco mais.

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Como pudemos observar na imagem anterior, possuímos inúmeras estruturas de ressonância. Cada
estrutura é compatível para com um tipo de som gerado pela fonte. Dependendo do quão espessas ou finas,
encurtadas ou alongadas as pregas vocais estiverem, um determinado ressonador (ou conjunto de
ressonadores) será recrutado para filtrar aquele som fundamental. Appelman complementa, a respeito do
sistema de ressonância que “no entanto, ressonadores não adicionam energia, eles fazem uma transferência
mais eficiente de vibrações oriundas da fonte de vibração (fonação). A eficiência dessa transferência dá a
ilusão de amplificação do som”. Por isso, muito possivelmente, atribui-se àressonância uma amplificação. No
entanto isso não passa de uma sensação.

Existe ainda um equívoco no que diz respeito ao controle e seletividade das estruturas de ressonância. O
professor E. Herbert-Caesari, autor do livre The Voice of The Mind, pesquisador e pedagogo vocal do Bel
Canto italiano, diz que muitos pesquisadores têm elevado a importância dos ressonadores emdetrimento das
pregas vocais (estruturas de vibração). Segundo ele, “o argumento central desses, apresentado sem
qualquer apoio à essa verdade, é que as pregas vocais são de menor importância e que as cavidades de
ressonância acima da laringe constituem a principal função da voz”.

Herbert-Caesari defende que essa não é uma boa abordagem haja vista que, nela, negligencia-se a
verdadeira causa de tudo. Entenda-se por causa, nesse caso, as próprias pregas vocais. Elas é que são o
princípio de toda a fonação e são elas quem definem quais os ressonadores serão utilizados. Devemos
lembrar que a ressonância é um fenômeno que acontece em consonância com a vibração daspregas vocais. Ou
seja, a ressonância é um efeito consequente da vibração da fonte glótica. Segundo o professor italiano, “um
defeito manifestado no efeito (ressonância) raramente pode ser remediadosem conhecimento da sua causa.
Para diagnosticar o erro num dado efeito é conhecer a sua causa”. Conhecer a causa é controlar a causa;
controlar a causa é controlar o efeito”.
Outro fator determinante para a ressonância está intimamente ligado ao ajuste do trato vocal (espaço que
compreende da glote à boca). O ajuste do trato vocal se dá por meio das vogais. E, para a voz cantada, as
vogais determinam os ajustes tanto em termos de anatomia (forma) quanto da fisiologia (trabalho
muscular). A seleção correta das vogais para determinadas alturas é, portanto, imprescindívelao cantor.

Seth Riggs, criador e fundador do Speech level Singing (técnica mundialmente difundida) afirma que nós,
cantores, controlamos, conscientemente, apenas três elementos da nossa fonação. São eles:

Fluxo Aéreo Adução Vogais

Todos os “efeitos” que conseguimos na voz são resultantes do controle consciente apenas desses três fatores.
Ressonância, portanto, é uma atividade que, sim, existe, mas é um resultado, não uma causa. A voz com
ressonância adequada possui equilíbrio entre ar, pregas vocais e vogais.

Segundo Riggs, “a voz, claro, não começa no peito ou na cabeça, mas sim na laringe”. Ele afirma que “o
cantor exeprimenta sensações físicas resultantes de uma atividade ressonantal” e completa dizendo que
“essas sensações físicas experimentadas pelo cantor (...) podem servir como guia para ajudá-lo a manter
consistentemente o uso da voz”.

As sensações no peito e na cabeça definiram, por muito tempo, o que chamamos hoje de voz de peitoe voz de
cabeça. Um outro equívoco causado, em decorrência dessas nomenclaturas, é o de que se sentimos uma
vibração mais alta atribuímos logo à voz de cabeça. No entanto, esse é o caminho natural. Quanto mais agudas
as notas, mais alta a sensação de ressonância. Quanto mais graves, mais baixa a sensação de ressonância.
Lutar para vencer esse percurso natural da voz pode ser danoso e trazerprejuízos irreversíveis.

Na imagem a seguir teremos um guia para nos auxiliar na busca das sensações de ressonâncias
corretamente guiadas pela anátomo-fisiologia e acústica da voz.

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A proposta dessa imagem é servir como referência, mas é com seu(sua) professor(a) que você vai
desenvolver melhor a sua noção a respeito não só das ressonâncias, mas de toda sua voz.

Lembre-se mais uma vez que a importância da ressonância não é, por si só, uma solução para seus
problemas ou debilidades vocais. Pregas vocais e sistema de ressonância estão tão intimamente ligados como o
violão e suas cordas. Mudar a madeira e a forma do violão vão dar a forma final do som, mas suas cordas são
de importância primordial.

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 Espero que este material tenha te ajudado a compreender um pouco mais
sobre como nossa voz funciona, bem como a entender e a trabalhar os
mecanismos que fazem uma pessoa cantar bem

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Um grande abraço
Alírio Nett

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