Ciclo 4 - Instrumentando, Orquestrando e Arranjando para Grupos - Conceitos Básicos - Composição e Arranjos Pedagógicos

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(https://md.claretiano.edu.br/comarrped-
g00374-dez-2021-grad-ead/)
Ciclo 4 – Instrumentando, Orquestrando e

Arranjando Para Grupos – Conceitos Básicos
Objetivos
• Dominar técnicas básicas de instrumentação e orquestração para
diferentes instrumentos, vozes e formações instrumentais/vocais.
• Coordenar técnicas de arranjo para formações instrumentais diver-
sas.
• Lidar, no momento da escrita, com formações instrumentais/vocais
com nível técnico de execução heterogêneo.
• Compreender as especi�cidades encontradas nos instrumentos
transpositores.
Conteúdos
• Instrumentação básica: organologia, tessituras, formações instru-
mentais/vocais mais comuns.
• Orquestração básica: aproveitamento dos timbres, dobramentos,
equilíbrio dos grupos instrumentais.
• Juntando, em um único grupo, instrumentistas com diferentes ní-
veis técnicos.
• Instrumentos transpositores.
Problematização
Qual a importância de conhecer a organologia dos instrumentos?
Orquestra sinfônica ou �larmônica: qual sua formação instrumental? Por
que ter uma noção básica sobre orquestração e instrumentação nos habi-
lita a criar arranjos mais assertivos? Como usar nossos conhecimentos
em relação à organologia na prática de arranjos para grupos instrumen-
tais diversi�cados? Instrumentos transpositores: como entendê-los?
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Orientação para o estudo

Você está pronto para iniciar o Ciclo 4? As técnicas básicas de arranjo,
vistas nos ciclos anteriores, podem ser aproveitadas de inúmeras manei-
ras para criar um resultado artístico, sob o formato de um arranjo musi-
cal, que seja interessante e criativo. No entanto, é preciso lembrar que
música lida com som – sons musicais produzidos por instrumentos e vo-
zes, cada qual com sua particularidade e especi�cidade.
Dessa forma, é necessário dominar conceitos, técnicas, procedimentos e

atitudes referentes a instrumentos musicais, vozes e formações instru-
mentais e vocais, a �m de criar um arranjo.
Portanto, neste quarto ciclo, nos concentraremos nos aspectos técnicos

relacionados a instrumentação, orquestração e escrita para grupos ins-
trumentais, considerando não só aspectos artísticos, como também al-
guns aspectos pedagógicos com os quais o arranjador lida no seu fazer
musical – sobretudo, no que tange à di�culdade técnica de execução ins-
trumental/vocal.
É evidente que se pode escrever música para um grupo ideal, em que os

instrumentistas/cantores sejam hábeis em resolver todos os problemas
de execução impostos pelo arranjo. No entanto, nem sempre a realidade
condiz com a expectativa e, muitas vezes, deparamo-nos com formações
com nível técnico de execução heterogêneo – principalmente se pensar-
mos em nossos ofícios pedagógicos. Olhar com carinho para as di�culda-
des e saber resolver esses problemas já é meio caminho andado para ob-
ter um bom resultado artístico. Ademais, um arranjador, quando escreve,
espera que seu arranjo seja tocado. Se o arranjo feito for muito difícil e
ninguém ou poucas pessoas consigam tocar, qual o sentido de gastar ho-
ras arranjando uma música para que o trabalho termine engavetado? Por
isso, pensar no executante do arranjo, seja instrumentista, seja cantor, é
imprescindível para o bom funcionamento e a sobrevida de seu arranjo.
Nesse sentido, consultar manuais e guias de instrumentação e orquestra-
ção é muito útil, mas conhecer o grupo que irá tocar/cantar seu arranjo e
conversar com os executantes também é uma ótima saída para evitar
problemas técnicos que tornem seu arranjo difícil de tocar ou ruim tecni-
camente, com orquestrações pouco ou nada funcionais.
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Não deixe de acessar os links indicados e de assistir aos vídeos sugeri-

dos, bem como realizar a leitura dos capítulos de obras disponíveis na
Biblioteca Virtual Pearson indicados durante o desenvolvimento desta
disciplina.
1. Instrumentação básica
Os instrumentos musicais e as vozes humanas são agrupados e classi�ca-
dos considerando, sobretudo, formas de produção do som, extensão e tim-
bre. Aqui utilizaremos uma classi�cação mais tradicional, segundo os
agrupamentos da orquestra sinfônica, baseando-nos no livro The study of
orchestration (O estudo de orquestração), de Samuel Adler (1989). Os ins-
trumentos estão agrupados em cinco famílias: cordas, madeiras, metais,
percussão e teclados. E, a partir de agora, utilizaremos como referência o
livro Arranjo - método prático, de Ian Guest (2010). Também nos funda-
mentaremos no livro de Ian Guest, ao lidarmos com os instrumentos de
música popular, como guitarra, contrabaixo elétrico, teclado e bateria, que
serão agrupados sob a alcunha de "instrumentos básicos da música popu-
lar".
Nas partituras orquestrais, os instrumentos tradicionalmente aparecem

dispostos na seguinte ordem: madeiras, metais, teclados, percussão e cor-
das. Quando aparecem vozes, estas vêm antes das cordas. Instrumentos
populares, como guitarra, baixo elétrico e bateria, costumam ser escritos
abaixo das cordas, agrupados naquilo que, em meio jazzístico, se concebe
como "cozinha".
Aqui seguiremos essa ordem de apresentação dos agrupamentos da famí-

lia na partitura orquestral. No tópico que tratará sobre formações hetero-
gêneas, abordaremos como dispor os instrumentos na partitura, mesmo
que eles não se enquadrem perfeitamente nessas categorias. Via de regra,
a partitura sempre apresenta os instrumentos agudos acima dos mais gra-
ves.
Feitas essas considerações, passemos ao escrutínio de cada uma das famí-

lias da orquestra e suas particularidades.
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Madeiras
Basicamente, a família das madeiras compreende a �auta (principalmente
o �autim ou piccolo), o oboé (em especial, o corne-inglês), o clarinete (prin-
cipalmente, a requinta e o clarone) e o fagote (em especial, o contrafagote).
Note que a �auta, embora seja atualmente construída em metal (prata, em

geral), tradicionalmente era feita de madeira e nessa família ela se conser-
vou. Além disso, as inovações tecnológicas alcançadas durante o século 19
na construção de instrumentos possibilitaram o ganho de volume e proje-
ção entre as madeiras, agregando-se metal em suas construções - o que
não necessariamente alterou em demasia o timbre desses instrumentos.
A seguir, apresentaremos �guras de alguns instrumentos de sopro, menci-

onados anteriormente.
Quanto aos modos de produção do som, a família das madeiras divide-se

em três grupos, a saber:
1. Instrumentos de embocadura livre (�auta e piccolo): o som é pro-

duzido pelo sopro do instrumentista, incidindo diretamente sobre um
dos orifícios dos instrumentos (no caso da �auta, o buraco da embo-
cadura, ou porta-lábios), que faz o ar no interior do tubo do instru-
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mento entrar em movimento, vibrando e gerando o som.
Figura 8 Orifício ou porta-lábios da �auta (https://produto.mercadolivre.com.br/MLB-1526278627-lancamento-
coroa-wood-cbecker-ebano-para-�auta-transversal-_JM?matt_tool=18956390&utm_source=google_shopping&
utm_medium=organic#&gid=1&pid=1).
2. Instrumentos de palheta simples (clarinete, requinta, clarone e sa-

xofones): um pedaço de cana (bambu) é preso a uma extremidade do
instrumento, conhecida como "boquilha", pela qual o instrumentista
sopra, fazendo com que o ar passe entre esta e a palheta. Com isso, a
palheta vibra, gerando um som fundamental que é moldado pelo cor-
po do instrumento.
Figura 9 Embocadura de saxofone (https://educacionmusical.es/2015/05/14/sidney-bechet-el-clarinete-y-el-
saxo-soprano/).
3. Instrumentos de palheta dupla (oboé, corne-inglês e fagote): seu

processo de produção do som é semelhante aos dos de palhetas sim-
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ples, com a diferença de que, em vez de uma única palheta ser presa à
boquilha, são duas, presas uma contra a outra, as quais, por sua vez,
se prendem a um tubo ou tudel �xado no corpo do instrumento; um
som fundamental é gerado quando o instrumentista sopra as duas
palhetas dentro de sua boca, fazendo o ar passar entre ambas, e esse
som é moldado, então, pelo corpo do instrumento.
Figura 10 Palheta dupla (https://pt.wikipedia.org/wiki/Palheta_(sopros)).
Na Figura 11, a seguir, você encontra a tessitura de cada um dos instru-

mentos referidos (com exceção dos saxofones, que serão tratados mais
adiante), além das claves utilizadas para anotar suas linhas. Note que os
instrumentos de madeira são melódicos, ou seja, tocam apenas uma nota
por vez, embora existam técnicas especiais (técnica estendida) que possi-
bilitem a emissão de dois ou mais sons simultâneos (os chamados mul-
tifônicos), mas que não são utilizadas com frequência, uma vez que são
muito difíceis de ser executadas.
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Fonte: adaptado de Adler (1989, p. 616-617).
Figura 11 Tessitura das madeiras.
Observe que, na Figura 10, o clarinete e seus similares, além do corne-

inglês, são instrumentos transpositores. O clarinete é comumente encon-
trado em Si Bemol e Lá; a requinta, em Mi Bemol; o clarone, em Si Bemol; já
o corne-inglês, em Fá. Veja, ainda, que o piccolo (�autim) é igualmente
transpositor, mas à oitava, o que não resulta em uma nota soante diferente
daquela escrita, como nas transposições dos instrumentos citados.
Outra particularidade diz respeito à escrita para fagote: em regiões agudas,

deve-se utilizar a clave de Dó na quarta linha, a �m de evitar o uso de li-
nhas suplementares superiores em demasia. Os instrumentos da família
das madeiras possuem grande agilidade técnica, sobretudo na execução
de escalas. Arpejos também não são difíceis. A grande di�culdade �ca
com saltos maiores que uma oitava em altas velocidades. Além disso, es-
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ses instrumentos são capazes de executar uma série de articulações, como

tenuto, staccato, portato, acento, ligaduras, legato, além de trinados e trê-
molos, e possuem a capacidade de executar desde o pianíssimo até o for-
tíssimo, perdendo, em volume, apenas para os metais e a percussão.
Atenção! Ao escrever para madeiras, procure pensar nas articulações e dinâmicas, pois elas resul-
tam em uma grande gama de possibilidades expressivas.
Como já vimos, há vários instrumentos da família das madeiras. A seguir,

mencionaremos alguns deles, de forma mais detalhada.
A �auta é o instrumento mais agudo das madeiras e possui grande agili-

dade técnica, sobretudo na execução de escalas e articulações em staccato
(por meio da utilização da técnica de golpe duplo e triplo de língua). É
construída com um tubo cônico de metal, com chaves que acionam os ori-
fícios, modi�cando o comprimento do tubo e, consequentemente, as notas
soantes. Executa trinados e trêmolos com facilidade. Sua primeira oitava,
em tutti orquestrais, possui pouco volume, sendo recomendado seu uso
apenas em passagens solistas.
O piccolo soa uma oitava acima da �auta. Possui os mesmos recursos téc-
nicos e timbre bem brilhante, sendo facilmente ouvido acima da orques-
tra.
O oboé tem tubo cônico e sistema de chaves que modi�cam seu compri-
mento e, consequentemente, a altura da nota executada. Seu timbre pene-
trante pode ser ouvido facilmente no meio da orquestra. Possui mais volu-
me nas notas graves que nas agudas, sendo difícil a execução de dinâmi-
cas mais sutis, abaixo do piano, nas notas mais graves.
O corne-inglês tem as mesmas características do oboé, porém é mais gra-

ve e com timbre menos penetrante. Em geral, é utilizado como solista.
O clarinete tem tubo cônico e foi o segundo instrumento, depois da �auta,

a receber um sistema de chaves que ampliou seus recursos técnicos e o
volume de som. Executa trinados e trêmolos com facilidade, além de dinâ-
micas muito sutis, como o "molto piano". Pode realizar glissando na região
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da segunda oitava. A requinta é mais aguda e de timbre mais brilhante que

o clarinete; já o clarone é mais grave e com timbre menos penetrante e, em
geral, é usado como solista.
O fagote é um instrumento de tubo cônico, como o oboé, com timbre carac-

terístico, que se altera muito entre os registros do instrumento. Possui téc-
nica muito �exível e ágil, mas os saltos maiores que uma oitava, em velo-
cidades rápidas, devem ser evitados.
O contrafagote, embora escrito na mesma clave (Fá) que o fagote, soa uma
oitava abaixo deste e é utilizado, em geral, para reforçar as linhas de baixo
nas madeiras, como dobramento.
No século 19, o belga Adolph Sax (1814-1894) inventou o naipe de saxofo-

nes, fazendo surgir outro grupo de instrumentos que se popularizou e que,
embora sejam construídos em metal desde sua invenção, pertencem à fa-
mília das madeiras, sobretudo por seu timbre e pelo uso de uma palheta
simples na produção do som, semelhante à do clarinete.
Os saxofones são transpositores, possibilitando que um mesmo saxofonis-

ta toque qualquer um dos instrumentos do naipe. As transposições dos sa-
xofones soprano e tenor são em Si Bemol, ou seja, a nota escrita soa uma
segunda maior abaixo para o soprano e uma nona maior abaixo para o te-
nor. Já os saxofones alto e barítono são em Mi Bemol, signi�cando que a
nota escrita soa uma sexta maior abaixo para o alto e uma oitava justa
mais uma sexta maior abaixo para o barítono. Na grade orquestral, são
normalmente escritos junto às madeiras, entre o clarinete e o fagote. Esse
naipe de instrumentos aparece em muitas obras orquestrais, mas ganhou
projeção nos grupos de jazz. Em termos de articulação e dinâmica, podem
executar as mesmas que o restante das madeiras, com a diferença de que
possuem, em geral, um maior volume de som, di�cultando as dinâmicas
inferiores ao volume piano. Também executam trêmolos e trinados com
facilidade, sendo as di�culdades ainda limitadas aos saltos maiores que
uma oitava em altas velocidades. Observe a Figura 12:
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Fonte: adaptado de Adler (1989, p. 618).
Figura 12 Tessitura dos saxofones.
Figura 13 Da esquerda para a direita: sax contralto em mib, sax tenor em sib, sax barítono em mib e sax soprano
em sib. O soprano é o menor e mais agudo dos quatro, que são os mais conhecidos da família. (https://www.lan-
dersax.com/blog/noticia/aqui-vou-mostar-como-surgiu-o-saxofone/47)
Metais
Na orquestra, a família dos metais é composta por trompa, trompete, trom-
bones (em geral, tenor e baixo) e tuba.
O princípio de produção do som é o mesmo em todos esses instrumentos: o

instrumentista vibra seus lábios contra o bocal do instrumento de metal, o
qual, por sua vez, está �xado a uma de suas extremidades, fazendo com
que o som gerado no bocal seja moldado pelo corpo do instrumento.
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Em geral, os metais possuem dois sistemas para modi�car as alturas (pro-

duzir as diferentes notas): os pistões e os rotores. Ambos modi�cam o ca-
minho do ar dentro do instrumento, alongando ou encurtando o tubo.
Dessa forma, obtém-se notas mais agudas ou mais graves.
Os instrumentos da família dos metais, com exceção da trompa, via de re-

gra, são construídos tendo como série harmônica fundamental a nota de
Si Bemol, e todas as outras são variadas modi�cando-se o tubo. A questão
da transposição (conforme mencionado e veremos mais detalhadamente a
seguir) também se aplica aos metais, �cando de fora a tuba e os trombo-
nes. Por vezes, o trompete, em orquestra, também é em Dó, entretanto a
sua versão em Si Bemol é igualmente comum.
Esses instrumentos utilizam basicamente um fenômeno acústico para

produzir suas escalas: a série harmônica. Resumidamente, ela é o resulta-
do acústico da divisão da onda sonora em frequências mais curtas. Tal di-
visão ocorre naturalmente, como ressonância da frequência mais grave da
série, que é a fundamental. É em virtude da série harmônica que os dife-
rentes timbres de instrumentos existem, pois o reforço de determinadas
frequências da série, por características físicas dos instrumentos, ressalta
algumas dessas frequências em detrimento de outras, fazendo com que a
composição do timbre �nal do instrumento tenha determinada caracterís-
tica.
Veja bem: não é como um acorde, são frequências sutis que se propagam
simultaneamente à frequência principal de um som, que, no caso dos ins-
trumentos musicais, é uma nota musical, com exceção da percussão de al-
turas inde�nidas, pois não há uma única frequência estável soando, mas,
sim, várias ao mesmo tempo. Veja a Figura 14.
Fonte: Silva (2016).
Figura 14 Série harmônica (os números representam o harmônico em relação à fundamental, que é representa-
da pelo número 1, e as notas em preto indicam aquelas notas da série cuja a�nação é menos precisa em relação
à a�nação temperada).
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Na prática, os metais alteram a série harmônica a cada vez que alteram o

comprimento do seu tubo, por meio do acionamento de seus mecanismos,
ou seja, a nota fundamental (chamada de "pedal") é alterada e o instru-
mentista, aumentado a pressão e a velocidade do ar dentro do instrumen-
to, consegue reforçar alguma frequência da série harmônica, soando a no-
ta reforçada em vez da fundamental. Isso signi�ca que, embora a digitação
dos metais seja �xa, existem inúmeras posições.
A trompa (Figura 15) é da família dos metais, sendo aquele com o timbre
mais semelhante ao das madeiras, o que, por vezes, lhe permite ser englo-
bada na formação tradicional do quinteto de madeiras (�auta, oboé, clari-
nete, fagote e trompa). Isso também se deve ao fato de a trompa ter sido
feita, tradicionalmente, de chifre, o que a aproximava, em termos de cons-
trução, das madeiras, por ser derivada de material orgânico.
O instrumentista que toca trompa (trompista) consegue as diferentes no-

tas modi�cando o comprimento do tubo ao acionar os rotores. A trompa é
um instrumento transpositor, sendo escrito em Fá, ou seja, a nota escrita
soa uma quinta justa abaixo. Além dessa transposição, a trompa pode ser
usada com a transposição em Si Bemol, o que modi�ca seu timbre, mas es-
se recurso diz respeito ao instrumentista, que é quem escolhe qual a�na-
ção usar. O arranjador ou compositor, ao escrever para trompa, deve ter
sempre em mente sua transposição em Fá. Quanto à escrita, nas regiões
muito graves, conhecidas como "região dos pedais", além de os cromatis-
mos serem de difícil execução, é necessário trocar a clave de Sol para Fá.
Na orquestra, em geral, as trompas aparecem em quarteto, sendo que, na
grade orquestral, são escritas em duas pautas, com as trompas 1 e 3, que
fazem as linhas mais agudas, juntas em uma mesma pauta, e as trompas 2
e 4, que fazem as linhas mais graves, noutra.
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Fonte: Banco de imagens Claretiano.
Figura 15 Trompa.
O trompete (Figura 16) surgiu derivado dos clarins antigos, geralmente uti-
lizados em bandas militares para arregimentar as tropas, em associação
com tambores. É um instrumento de grande potência e volume sonoros,
com timbre brilhante e característico. Além disso, é relativamente ágil e
�exível, executando saltos e escalas com facilidade. É encontrado em a�-
nações (transposições) de Si Bemol, mas o instrumento não transpositor
(em Dó) é bastante comum também. Há, ainda, o instrumento em Mi
Bemol, um pouco menos comum. Algumas vezes, um trompete mais agu-
do, conhecido como trompete piccolo (também em Si Bemol), aparece em
algumas obras da literatura orquestral, sendo tocado pelo mesmo instru-
mentista que toca o trompete comum.
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Figura 16 Trompete.
O trombone existe nas versões com pisto e de vara (Figuras 17 e 18), sendo
a última a mais comum. Trata-se de um instrumento derivado da sacabu-
xa, uma espécie de trombone medieval.
O trombone de vara não é transpositor e é encontrado mais comumente

em duas versões: tenor e baixo. O que diferencia um do outro é a tessitura,
com a do segundo alcançando notas mais graves do que a do primeiro. É
um instrumento com grande potência sonora, e também capaz de execu-
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tar dinâmicas mais sutis. Possui limitações quanto à execução de ligadu-

ras, em termos de articulação, uma vez que um sopro contínuo, executado
pelo instrumentista, em conjunção com um deslizamento da vara, produz
um glissando em vez de uma ligadura. Dessa forma, a ligadura no trombo-
ne é uma simulação.
Ele possui limitações quanto à realização de trêmolos e trinados, sendo es-

tes últimos dependentes de técnica de embocadura especí�ca do instru-
mentista e, portanto, devem haver parcimônia na escrita de tais recursos
para esse instrumento. Na internet, é possível encontrar tabelas de trina-
dos possíveis não só para o trombone, mas para qualquer instrumento.
Além disso, é sempre de bom tom conversar com o instrumentista que to-
cará o arranjo/música para saber suas possibilidades particulares de exe-
cução. Em relação à escrita, nas regiões agudas, deve-se utilizar a clave de
Dó na quarta linha, a �m de evitar o uso demasiado de linhas suplementa-
res superiores.
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Figura 17 Trombone de pisto (https://www.euromusica.pt/produto/trombone-de-varas-ttc-61l-maxtone/).
Figura 18 Trombone de vara (https://www.euromusica.pt/produto/trombone-de-varas-ttc-61l-maxtone/).
A tuba (Figura 19) é o mais grave dos metais, com timbre rico em harmôni-
cos, mas não tão penetrante como o do trombone ou trompete, por exem-
plo. Não é um instrumento transpositor, mas pode aparecer em versões
transpositoras, como a tuba wagneriana (uma versão rara desse instru-
mento). Nos metais, ela completa o coral, garantindo as linhas da voz de
baixo. A tuba aparece normalmente em versões com rotores (Figura 19),
mas a versão com pistões (Figura 29) também é comum e, apesar do tama-
nho, ela dispõe de certa agilidade, especialmente na execução de saltos.
Ao escrever para esse instrumento, deve-se considerar, sobretudo, o tama-
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nho da frase musical que o instrumentista deverá tocar em uma única

respiração, pois a tuba exige muito ar do instrumentista.
Figura 19 Tuba rotor (http://www.luthiersiemons.com.br/produtos.php?cat=3&subcat=186).
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Figura 20 Tuba com pistões (http://www.luthiersiemons.com.br/produtos.php?cat=3&subcat=186).
Cordas
A família das cordas é composta por quatro elementos: violino, viola, vio-
loncelo e contrabaixo. Ao contrário dos metais, que aparecem sozinhos em
cada linha/voz, ou das madeiras, em uma orquestra, as cordas normal-
mente são encontradas em duplas. Aparecem em grandes naipes, varian-
do de dois a mais de 20 instrumentistas, dependendo do instrumento, do
tamanho da orquestra e da voz executada.
O princípio de produção do som das cordas é o mesmo para todos os ins-

trumentos da família: um arco de madeira com crina de cavalo tangencia
transversalmente as cordas; o atrito da crina com as cordas as coloca em
vibração, que é ampli�cada pelo corpo do instrumento. O arco das cordas
(Figura 21) divide-se em duas partes: a metade superior e a inferior, �can-
do a primeira mais distante da mão do instrumentista, e a segunda, mais
próxima da sua mão. À parte do arco no qual a corda é presa, próxima à
mão do instrumentista, dá-se o nome de talão - esse termo também indica
um movimento de arco para baixo (em direção ao solo, puxando-se o arco)
-; à parte oposta dá-se o nome de ponta, que indica o movimento do arco
para cima, em direção ao céu; e aos movimentos do arco dá-se o nome de
arcada.
.
Fonte: Banco de imagens Claretiano
Figura 21 Partes do arco.
Sozinhos, não são instrumentos de muito volume sonoro, se comparados

aos de sopro (madeiras e metais); por isso, na orquestra aparecem em nai-
pes, a �m de que haja equilíbrio de volume no grupo orquestral. Além da
crina, a madeira do arco pode ser usada para produzir um som percutido,
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em uma técnica conhecida como collegno ("com a madeira", em italiano).
O instrumentista de cordas pode, ainda, beliscar as cordas com os dedos

da mão direita ou esquerda, produzindo som com a técnica pizzicato. Ao
tocar perto do cavalete, obtém-se um timbre cheio de harmônicos agudos,
na técnica sul ponticello. Quando se toca sobre o espelho (�nal do braço do
violino, já sobre o corpo do instrumento), obtém-se um timbre aerado,
executando-se a técnica sul tasto. As cordas são capazes de diversas arti-
culações (como staccato, legato, ligaduras), que são conseguidas tocando-
se mais de uma nota com um mesmo movimento de arco (arcada, tenuto,
staccato volante, portato), e essas articulações se diferenciam dos sopros,
por exemplo, por poderem ser produzidas de duas formas: alla corda, sem
perder o contato do arco com a corda, fazendo com que a nota seja abafa-
da, e spiccato, em que o arco perde o contato com a corda, deixando a nota
vibrar até que se inicie a próxima nota. Pensar em tais sutilezas, bem co-
mo na questão da arcada, que está diretamente ligada à articulação, é im-
prescindível ao escrever para essa família, posto que essas minúcias alte-
ram o resultado sonoro.
O violino (Figura 22) é o mais agudo e numeroso das cordas em uma or-
questra. Possui um som brilhante em relação aos demais do grupo. É feito
de madeira, possuindo quatro cordas a�nadas em intervalos de quinta jus-
ta (Sol-2, Ré-3, Lá-3 e Mi-4).
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Figura 22 Violino.
Para melhor compreensão, apresentamos, na Figura 23, as partes de um

violino.
Figura 23 Partes do violino (https://www.cliqueapostilas.com.br/violino/partes-do-violino).
A viola (Figura 24), apesar de maior, é muito semelhante, em aparência, ao

violino, mas possui um timbre não tão brilhante quanto este e é menos po-
tente em termos de volume de som. Possui igualmente quatro cordas, a�-
nadas em intervalos de quinta justa, começando uma quinta abaixo do vi-
olino (Dó-2). Quando algum trecho da linha de viola for muito agudo, deve-
se escrevê-lo em clave de Sol.
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Figura 24 Viola clássica (https://pt.wikipedia.org/wiki/Viola).
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Figura 25 Comparação de tamanho entre violino e viola.
O violoncelo, ou cello (Figura 25), diferentemente da viola e do violino, que

são apoiados sobre o ombro do instrumentista, sustenta-se escorado no
chão por uma haste de metal, chamada de "espigão", e é posicionado entre
as pernas do instrumentista. Assim como todos os instrumentos da famí-
lia das cordas, o arco é segurado pela mão direita do instrumentista.
Possui quatro cordas, também a�nadas em quintas, porém uma oitava
abaixo da viola (Dó-1). O violoncelo pode ser escrito, ainda, nas claves de
Dó na quarta linha, para as regiões agudas, e Sol, para as regiões sobreagu-
das, evitando-se o uso excessivo de linhas suplementares.
Figura 26 Violoncelo (Cello).
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Assim como o violoncelo, o contrabaixo (Figura 27) é apoiado no chão pelo

espigão, e o instrumentista o toca em pé ou sentado sobre uma banqueta
alta. Pode possuir quatro ou cinco cordas. No primeiro caso, elas são a�na-
das em intervalos de quarta justa, começando do Mi-0; no segundo, a quin-
ta corda é mais grave, a�nada no Dó-0, ou seja, uma terça maior abaixo da
nota mais grave do contrabaixo de quatro cordas. As linhas de contrabaixo
são escritas em clave de Fá e, não raro, dobram as linhas de cello, com a
particularidade de soarem uma oitava abaixo daquilo que está escrito, ou
seja, o contrabaixo é um instrumento transpositor à oitava. Apesar do ta-
manho do braço, executar escalas em movimentos rápidos não é algo mui-
to difícil. A maior di�culdade de execução no instrumento são os saltos
maiores que uma oitava. Para escrever notas muito agudas para o baixo,
troca-se sua clave de Fá para a de Sol.
Figura 27 Contrabaixo (https://hilnethcorreia.com.br/2020/02/20/contrabaixo-acustico/).
Na Figura 28 a seguir, você encontra as tessituras de cada um dos instru-

mentos da família das cordas e as respectivas claves em que são comu-
mente escritas suas linhas:
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Figura 28 Tessitura dos instrumentos da família das cordas.
Percussão
Em grupos orquestrais, a percussão divide-se em dois grupos:
• Percussão de alturas de�nidas (tímpanos e teclados de percussão).

• Percussão de altura inde�nida (caixa clara, bombo ou bumbo, pratos,
triângulo e instrumentos acessórios).
Como característica comum, a forma de produção do som se dá por meio

do choque de um corpo com outro, ou seja, pelo choque das baquetas ou
mãos do executante com o corpo do instrumento. Alguns instrumentos de
percussão, como os tambores, possuem peles esticadas e presas sobre cai-
xas de ressonância, enquanto outros, como os pratos e as clavas, por
exemplo, produzem o som a partir do choque do próprio corpo do instru-
mento, seja com uma baqueta, seja com outra parte do próprio instrumen-
to. O uso de baquetas para que os instrumentos sejam percutidos e produ-
zam som é comum a boa parte dos instrumentos da família da percussão.
As baquetas (Figura 29), em geral, podem ser: duras (hard mallets), feitas
de borracha ou plástico duro e madeira; médias (medium mallets), combi-
nando materiais duros e moles, como borrachas e feltros; e moles (soft
mallets), que, em geral, são feitas de feltro. É importantíssimo, ao escrever
para percussão, indicar o tipo de baqueta desejada para uso do instrumen-
tista, tendo em vista o timbre resultante desse uso.
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Figura 29 Baquetas.
Dentro do grupo dos instrumentos de alturas de�nidas, os tímpanos

(Figura 30) são centrais, tendo sido incorporados às formações orquestrais
ainda no século 18. O tímpano moderno possui um sistema de pedais que
altera a tensão da pele sobre a cuba de ressonância do instrumento, dei-
xando que a nota soante se altere instantaneamente. É possível, inclusive,
realizar glissando. Em geral, os tímpanos são dispostos aos pares, chegan-
do ao número de cinco, indo de 32 (mais grave) a 21 polegadas de diâmetro
(mais agudo). No quadro de tessituras, você encontrará cinco medidas de
diâmetro referentes a cada uma das medidas de tímpano que existem, e a
tessitura de cada uma delas está limitada pelos colchetes. Algumas peças,
no entanto, podem exigir dois jogos de tímpanos, resultando em dez ins-
trumentos, que são tocados por dois instrumentistas.
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Figura 30 Tímpanos.
Ainda no âmbito dos instrumentos de percussão com altura de�nida, te-

mos os teclados de percussão, que englobam, como instrumentos mais co-
muns: o Glockenspiel ou bells (Figura 31); o xilofone (Figura 32); o vibrafo-
ne (Figura 33); e a marimba (Figura 34).
O Glockenspiel é um instrumento musical idiofone percussivo, de�nido

como de altura de�nida ou de som determinado. Seu nome em alemão
traduz-se como "jogo de sinos". Trata-se de um tipo de metalofone portátil,
bem mais agudo, em geral sem ressoadores, e com lâminas feitas de me-
tal, dispostas como as teclas de um piano. As baquetas, em geral, apresen-
tam cabeças duras em madeira, borracha ou metal, conforme o efeito de-
sejado. Podem ser usados em suportes para marcha ou substituídos por
uma versão portátil com uma armação em formato de lira, que se toca na
vertical. Esta última versão costuma receber o nome de Glockenspiel Lyra
ou simplesmente Lyra.
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Figura 31 Glockenspiel ou bells.
Xilofone (algo como "som da madeira") é o nome genérico para vários ins-
trumentos musicais, mais precisamente idiofones percutidos, que consis-
tem em várias lâminas de madeira dispostas cromaticamente. Entre os
instrumentos que podem ser considerados xilofones temos o xilofone (pro-
priamente dito), a marimba, o balafon etc.
Figura 32 Xilofone.
Vibrafone é um idiofone composto de diversas teclas de metal com altura

de�nida, montadas num suporte sobre tubos que servem para ampli�car
seu som e, ainda, agem como ressonadores. É utilizado principalmente no
jazz, aparecendo também em diversos outros gêneros populares e na mú-
sica erudita. O vibrafone tem o mesmo princípio de funcionamento do xi-
lofone e do Glockenspiel. O percussionista toca nas placas de aço com ba-
quetas e, embaixo de cada placa, há um tubo a�nado com a mesma nota
da placa, que faz com que o som ressoe. O curioso é que, dentro de cada tu-
bo, existe um ventilador acionado por motor elétrico, que concede ao ins-
trumento um timbre doce, de vibrato único.
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Figura 33 Vibrafone.
Marimba ou dimba (kimbundu) é um instrumento de toque de forma se-

melhante à do xilofone, com lamelas de madeira, que, ao serem percutidas
com baquetas, produzem sons. Um exemplar "genérico" é o ceramofone. A
marimba é de origem angolana. No século 16, o intercâmbio cultural levou
a marimba às Américas, onde foi adaptada e hoje faz parte da música de
vários países, especialmente Guatemala, Honduras, os estados de Oaxaca,
Chiapas no sul do México e Nicarágua. O instrumento geralmente é tocado
com de duas a seis baquetas (normalmente 4 ou 2) revestidas de lã ou fel-
tro, podendo, ainda, ser percutido com as mãos.
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(https://md.claretiano.edu.br/comarrped-g00374-dez-2021-grad-ead/wp-
content/uploads/sites/165/2019/12/F33C4.jpg)
Figura 34 Marimba.
Com exceção do vibrafone, que possui um mecanismo de pedal e ressoa-

dores que permitem a execução de ligaduras e prolongamentos de sons, os
outros instrumentos desse grupo não fazem ligadura, embora possam
simulá-la. Salvo essa questão, os teclados de percussão são capazes de
produzir muitas articulações, trêmolos, trinados e rulos (uma única nota é
tocada várias vezes, muito rapidamente) e são ágeis, tanto em escalas
quanto em arpejos.
As teclas são distribuídas com a mesma geogra�a do piano. Com exceção

da marimba, que se lê em duas claves, os outros instrumentos do grupo
são lidos em clave de Sol. A marimba e o vibrafone soam as notas escritas,
já o xilofone, uma oitava acima do escrito (ou seja, é um instrumento
transpositor), enquanto o Glockenspiel, duas oitavas acima do escrito
(igualmente transpositor). Observe a Figura 35:
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Figura 35 Tessitura dos instrumentos de percussão de altura de�nida.
Em relação aos instrumentos de percussão de altura inde�nida, o bombo,

ou bumbo (Figura 36), a caixa clara (Figura 37), o prato suspenso, o prato a
2 (Figura 38) e o triângulo provavelmente são os mais comuns na literatu-
ra. Se separados, sua notação apresenta-se em linha única, ou em penta-
grama, tanto com a cabeça da nota comum, quanto em formato de xis (x).
É comum, ainda, que a caixa, o bombo e o prato suspenso sejam agrupados
em uma única pauta (lembrando um pouco a bateria), que é chamada, co-
mumente, de set. Nessa formação, a notação dá-se sobre pentagrama, sen-
do o primeiro espaço reservado para o bombo, o terceiro, para a caixa e o
primeiro complementar superior, para o prato.
No grupo de percussão de altura inde�nida, o número de instrumentos

disponíveis é quase inimaginável, englobando até percussão corporal ou
instrumentos pouco convencionais, por exemplo, baldes com água. A �m
de evitar confusões, o arranjador/compositor deve anotar, na partitura, os
instrumentos de percussão utilizados (de preferência, em uma seção à
parte, antes da partitura propriamente dita), indicando em qual altura da
pauta cada instrumento está assinado, indicando, no decorrer da peça,
qual instrumento deve tocar o trecho assinalado. As possibilidades de arti-
culações são ricas, �cando ressalvada a ligadura, especialmente em ins-
trumentos nos quais o caimento da onda é súbito, como a caixa clara e as
clavas. No mais, trinados e trêmolos não existem, sendo substituídos por
rulos.
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Figura 36 Bumbo ou bombo. (http://brincandodeorquestra.com.br/percussao-bombo)
Figura 37 Caixa clara.
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Figura 38 Pratos (http://brincandodeorquestra.com.br/percussao-pratos).
Teclados
Os instrumentos mais comuns da família dos teclados, em orquestras, são
o piano, a celesta e o órgão.
O piano (Figura 39) é um instrumento de cordas percutidas, notado em du-

as claves (Fá e Sol). Possui uma vasta tessitura, recursos de sustentação do
som por meio do uso do pedal e recursos timbrísticos por meio do pedal de
una corda ("uma corda", em italiano). Pode ser preparado acrescentando-
se objetos entre as cordas, o que gera sons diferentes, próximos da percus-
são de alturas inde�nidas (na literatura, é denominado como "piano prepa-
rado"). Pode ser tocado diretamente nas cordas com os dedos ou baquetas,
e seu sistema de martelos e abafamento possibilita um grande número de
dinâmicas e articulações. É um instrumento capaz de realizar passagens
muito ágeis, tanto de escalas quanto de arpejos.
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Figura 39 Piano.
A celesta (Figura 40) é um tipo de piano que, em vez de cordas, possui pla-
cas de metal percutidas, sem o recurso dos pedais, como o piano. Tem,
também, uma tessitura menor que a deste, e timbre característico. Em ge-
ral, na orquestra, é tocada pelo percussionista ou pianista. Com exceção do
staccato, realiza bem outras articulações. É capaz de executar passagens
ágeis em arpejos e escalas.
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Figura 40 Celesta.
O órgão (Figura 41), hoje em dia, conta com versões eletrônicas e de tubos.
Ambas possuem, basicamente, as mesmas possibilidades timbrísticas, re-
cursos de pedais, de dinâmica e articulações, diferenciando-se uma da ou-
tra pela forma de geração do som. Na versão eletrônica, o som é samplea-
do (pré-gravado) a partir de um órgão real, e o executante, ao tocar o tecla-
do do instrumento, dispara esses sons sampleados. Já na versão de tubos,
um compressor de ar elétrico bombeia ar até os tubos que, em virtude de
sua construção, em metal ou madeira, com uma palheta ou bisel, soam as
notas acionadas pelos teclados ou pedais.
Figura 41 Órgão.
No órgão, os pedais (Figura 42) diferem dos do piano porque acionam no-
tas em vez de efeitos, ou seja, os pedais do órgão são uma reprodução, em
grande escala, de um teclado com a mesma geogra�a dos teclados manu-
ais. Em virtude das muitas possibilidades de construção desse instrumen-
to, os timbres podem variar, sendo necessária uma pesquisa prévia antes
34 of 63 23/10/2023, 23:36
de escrever para ele, visando aproveitar os recursos timbrísticos disponí-

veis da melhor maneira possível. Em geral, as linhas de órgão são anota-
das em três claves: uma de Sol, para a mão direita; uma de Fá, para a es-
querda; e outra de Fá, para a linha dos pedais. As combinações dos timbres
(registros) devem ser anotadas sobre a pauta do órgão, ao início da música.
Figura 42 Pedais (https://pt.wikipedia.org/wiki/%C3%93rg%C3%A3o_(instrumento_musical)#/media
/Ficheiro:Hammond_b3_con_leslie_122.jpg).
Na Figura 43, a seguir, é possível veri�car a tessitura dos teclados expostos

anteriormente.
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Figura 43 Tessitura das teclas.
Harpa sinfônica (ou de pedais de dupla ação)

Trata-se da harpa (Figura 44) tocada em orquestras, havendo nela uma ex-
tensão de aproximadamente seis oitavas e meia. Possui cordas a�nadas
diatonicamente, mas também sete pedais que alteram, cada um, o tom da
nota (bemol, natural ou sustenido), sendo quatro pedais do pé direito (Mi,
Fá, Sol, Lá) e três do pé esquerdo (Ré, Dó e Si).
Ao abaixarmos totalmente um pedal, todas aquelas notas serão susteni-

dos. Se deixarmos um pedal na posição do meio, todas aquelas notas do
instrumento serão naturais; e, se deixarmos um pedal totalmente levanta-
do, todas aquelas notas serão bemóis. Os pedais acionam discos de semi-
tom que giram, diminuindo o comprimento vibrante da corda, tal como
um dedo numa casa de uma guitarra. Porém, os pedais geralmente não
atuam sobre as duas mais graves cordas (harpas de 44, 46 ou 47 cordas) ou
a última mais aguda, porque isso aumentaria ainda mais a tensão do ins-
trumento, e, para preservá-lo, assim é feito. Logo, na harpa de 47 cordas, a
primeira corda é sempre Dó e a segunda, Ré (se assim a�nadas).
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Figura 44 Harpa.
Agora que você já conheceu um pouco mais sobre as famílias de alguns

instrumentos, vamos ver um novo e importante grupo de instrumentos
para este estudo. Mas antes, sugerimos que você faça uma pausa na sua
leitura e re�ita sobre sua aprendizagem, realizando as questões a seguir:
Instrumentos básicos da música popular

Neste agrupamento, englobaremos apenas os instrumentos mais comuns:
violão, guitarra, baixo elétrico, teclado e bateria. Outros instrumentos, co-
mo ukulelê, bandolim e cavaquinho, são comuns, o mesmo valendo para
diversos instrumentos de percussão. Contudo, em termos de técnica de es-
crita, muita coisa é aproveitada do violão para esses instrumentos. A per-
cussão já foi abordada anteriormente. Madeiras ou metais, utilizados em
formações de música popular, tendo sido já abordados também, podem ser
aproveitados a partir do que já foi dito.
O violão, também chamado de "guitarra" ou "violão clássico" (Figura 45), é

construído em madeira, dotado de um braço, caixa de ressonância e seis
cordas em nylon ou �bra de carbono, a�nadas em quartas justas, com ex-
ceção da segunda e terceira cordas, que têm um intervalo de terça maior
entre si, iniciando do Mi-1. É anotado em clave única, de Sol, porém é
transpositor à oitava, soando uma oitava abaixo do escrito. É possível exe-
cutar polifonia nesse instrumento, mas com parcimônia, tendo em vista
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que as possibilidades de tocar linhas simultâneas são limitadas pela téc-

nica das mãos, que podem tocar um número limitado de notas ao mesmo
tempo. Em termos de articulação, o staccato e a ligadura são particular-
mente difíceis de obter - o primeiro porque o instrumento prolonga natu-
ralmente a nota, e a segunda porque, às vezes, a mudança de posição no
braço do instrumento não liga, de fato, duas notas, pois deslizar o dedo pe-
la corda resulta em glissando, em vez de ligadura. Os trinados também de-
vem ser usados com parcimônia, pois o instrumento não sustenta o corpo
da nota de maneira presente (como em um instrumento de sopro, por
exemplo, sendo necessário repetir a nota em que o trinado esteja assinala-
do, caso ela seja longa).
Figura 45 Violão.
O prolongamento de uma nota por meio da repetição dela mesma é parti-

cularmente e�caz para o prolongamento do som. É um instrumento que
executa, sem di�culdades, escalas e arpejos com velocidades. Contudo, é
necessário ter cuidado ao escrever acordes, posto que as posições para a
mão esquerda podem ser incômodas ou impossíveis de executar. Portanto,
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recomenda-se a consulta de um dicionário de acordes.
A guitarra elétrica (Figura 46) é um instrumento derivado do violão, sen-

do, em termos de a�nação e escrita, idêntica a este, entretanto, suas cordas
são de metal e mais moles que as do violão. Não tem caixa de ressonância,
com exceção dos modelos semiacústicos. Captadores elétricos capturam a
vibração das cordas, transformando-as em impulsos elétricos que, por sua
vez, são transformados novamente em sinais sonoros por uma caixa am-
pli�cada. A guitarra elétrica conta com inúmeras possibilidades de mani-
pulação timbrística por meio do uso de pedais de distorção e de overdrive.
Figura 46 Guitarra elétrica.
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Dada a particularidade de modelos e tipos de distorções, recomenda-se um

estudo especí�co junto ao instrumentista que executará a parte, a �m de
que esteja claro para ambos os recursos disponíveis, os quais devem ser
anotados na partitura, para que o resultado desejado seja alcançado. Além
do pedal, a guitarra conta com uma alavanca de prolongamento do corpo
da nota, que alonga a duração do som, funcionando, analogamente, como o
pedal de prolongamento do piano. Mais que o violão, a guitarra pode exe-
cutar passagens escalares em altíssima velocidade. Em termos de articu-
lação, aquilo que é válido para o violão também se aplica à guitarra, com a
diferença de que a sustentação do corpo do som é muito maior na guitarra.
Esse instrumento pode ser tocado com os dedos, de maneira similar ao vi-
olão, ou com o uso de uma palheta plástica que tange as cordas.
O baixo elétrico (Figura 47) assemelha-se à guitarra elétrica em termos de

produção do som. Em geral, possui quatro cordas, mas há modelos de cin-
co cordas também. No modelo de quatro cordas, a a�nação é em intervalos
de quarta justa, em que a nota mais grave é o Mi-0. Há, assim como na gui-
tarra elétrica, a possibilidade de utilizar a distorção e as pedaleiras, mas é
importante que o arranjador/compositor dialogue com o instrumentista
para saber quais as possibilidades de distorções para a escrita e como elas
deverão constar na partitura.
O baixo elétrico é anotado em clave de Fá, sendo transposto uma oitava

abaixo do escrito. Também, em termos de articulação, aproxima-se da gui-
tarra elétrica, com a mesma característica de sustentação do corpo do
som.
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Figura 47 Baixo elétrico.
O teclado ou sintetizador (Figura 48) é um instrumento com técnica de

execução semelhante à do piano, com a diferença de não possuir pedais
com as mesmas funções dos pedais deste. A ideia desse instrumento é
condensar múltiplos timbres em um único aparelho, seja por meio da si-
mulação de timbres, com o uso de Midi, seja mediante criação de timbres
exclusivos e sintetizados, sendo possível, inclusive, pré-gravar e modi�car
timbres que são disparados no momento da execução do instrumento.
Dada a diversidade de modelos e possibilidades, é necessário realizar uma
pesquisa junto ao instrumentista para saber quais os recursos disponíveis
para a escrita, anotando-os na partitura. A tessitura também pode variar,
mas, em geral, é menor que a do piano em cerca de três oitavas. A notação
é feita em duas claves (Sol e Fá, como o piano), ou em clave única (Sol)
com cifras acima da pauta.
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Figura 48 Teclado ou sintetizador.
A bateria (Figura 49) é formada por um conjunto de tambores (membra-

mofones) e pratos (idiofones), tocados simultaneamente por um único ins-
trumentista. Em geral, o pé direito deste cuida do pedal do bombo, que é o
tambor mais grave do set; já o esquerdo cuida do pedal chimbal, que con-
siste em dois pratos presos um contra o outro; e as mãos, com o uso de ba-
quetas, tocam o restante dos instrumentos do conjunto. Por ser um instru-
mento de percussão, há a possibilidade do uso de inúmeros tipos de baque-
tas, e o arranjador/compositor deve escrever qual tipo deseja que o instru-
mentista use na execução, tendo em mente o resultado sonoro. A bateria
possibilita a execução de polirritmias e grande agilidade para passar de
um instrumento do set a outro. Sua notação é feita sobre um pentagrama
com clave de percussão, e os instrumentos do set, tradicionalmente, já têm
posições �xas na pauta, conforme a Figura 49. Caso o arranjador/composi-
tor queira englobar algo, deve anotar previamente na partitura, descreven-
do as modi�cações e a notação.
Figura 49 Bateria (https://www.superprof.com.br/blog/drumkit-para-a-criancada/).
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Veja, na Figura 50, a tessitura dos instrumentos básicos da música popu-

lar:
Fonte: adaptado de Adler (1989, p. 616) e Guest (2010, p. 58).
Figura 50 Tessitura dos instrumentos básicos da música popular.
Sobre instrumentos transpositores! O que são?

Era comum, no passado, que um mesmo instrumentista dominasse os ins-
trumentos de um mesmo grupo, por exemplo, as �autas. Assim, os instru-
mentos foram construídos de modo a facilitar a sua troca pelo instrumen-
tista, aproveitando a técnica de um no outro.
O meio encontrado para tanto foi inventar os instrumentos transpositores.

Isso signi�ca que um instrumentista consegue tocar dois instrumentos di-
ferentes, mas que sejam de um mesmo naipe, com a mesma digitação, ou
seja, com a mesma técnica. Por exemplo: um clarinetista consegue, man-
tendo a mesma digitação, tocar o clarinete e o clarone, sem precisar rea-
prender as posições em cada um deles, uma vez que a posição que resulta
na nota Dó no clarinete é a mesma que resulta na nota Dó no clarone. Isso
não signi�ca, no entanto, que o resultado sonoro seja idêntico, pelo contrá-
rio: a transposição faz com que a nota que soa seja diferente daquela lida e
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tocada pelo instrumentista. Inferimos, assim, que o sistema de transposi-

ção foi inventado para facilitar a vida do instrumentista, pois, dessa forma,
ele não precisa se ocupar de ler notas diferentes, tocando a mesma posição
em instrumentos do mesmo naipe.
Na família dos metais, também acontece a transposição, mas por razões

acústicas. No caso da trompa, por exemplo, ao trocar a transposição, troca-
se a série harmônica básica, fazendo com que notas diferentes sejam al-
cançadas por meio de uma mesma posição. No entanto, o intuito é o mes-
mo: facilitar a execução para o instrumentista.
Entenda um pouco mais sobre os instrumentos transpositores no vídeo a

seguir:
Sugerimos, agora, que você faça uma pausa na sua leitura e re�ita, a partir
das informações encontradas no vídeo anterior, sobre sua aprendizagem, e
realizando a questão a seguir:
Agora que você já conheceu um pouco mais sobre as famílias dos instru-
mentos e também pôde conhecer alguns dos instrumentos básicos da mú-
sica popular, está preparado para avançar um pouco mais em seus estu-
dos? A seguir, falaremos sobre orquestração básica.
2. Orquestração básica
Saber o funcionamento dos instrumentos não é su�ciente para escrever
para um grupo instrumental. Para tanto, estuda-se orquestração, que é a
arte de misturar os instrumentos por meio do dobramento de linhas, para
criar timbres garantindo que a música faça sentido e funcione em grupo.
Problemas de orquestração comprometem a e�cácia de um arranjo/com-
posição na medida em que escondem linhas e passagens musicais especí-
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�cas que se perdem dentro do conjunto, não se permitindo ouvir, muitas

vezes, por serem encobertas por outras linhas não tão importantes no con-
texto.
Atualmente há a possibilidade de ampli�car os instrumentos, mas, mesmo

ampli�cados, algumas passagens, colocadas para certos instrumentos em
regiões especí�cas, podem ser encobertas, uma vez que a ampli�cação
também reproduzirá o equilíbrio de volume sonoro natural dos instrumen-
tos. Estudar orquestração consiste em entender as possibilidades de do-
bramento de vozes, a �m de que uma linha possa ser ouvida dentro do
conjunto orquestral e, ainda, em compreender o equilíbrio das formações,
explorando os melhores registros e qualidades de cada instrumento. Vale
mencionar que o dobramento de uma voz visa ao aumento de volume de
uma linha melódica; por isso, misturar os timbres e ter em mente o equilí-
brio do grupo é imprescindível para alcançar esse objetivo.
o próximo tópico, abordaremos o equilíbrio de cada família em separado e,

depois, das famílias em conjunto, até chegarmos à formação orquestral.
Escrevendo para madeiras

Há duas possibilidades para o tratamento dos instrumentos de madeira:
utilizá-los como solistas (Figura 51) ou em naipe.
Na primeira, o instrumento deve se destacar no grupo, signi�cando que

contracantos e �guras de acompanhamento devem ser elaborados, nor-
malmente, com dinâmica entre mp (mezzo piano) e p (piano), bem como
deve ser utilizada a tessitura na sua região confortável, para garantir um
controle maior por parte do instrumentista. Se um desses fatores não for
seguido, corre-se o risco de o instrumento solista ser encoberto pelo grupo.
Na segunda, cada voz é dobrada, ou seja, as madeiras são utilizadas em
"coral". Nessa possibilidade, não é interessante cruzar as vozes, pois os
instrumentos mais graves têm mais volume que os agudos, no caso das
madeiras. As madeiras atuam muito bem, fazendo apoio harmônico em
notas longas para as cordas, gerando massa sonora.
Na Figura 52, que compreende os compassos de 8 a 23 da Sinfonia nº 29,

de Wolfgang Amadeus Mozart, os oboés e as trompas (na época, as trom-
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pas eram consideradas instrumentos híbridos, situando-se, timbristica-

mente, entre madeiras e metais) fazem notas pedais em Lá, como apoio
harmônico às cordas, que executam o tema.
Figura 51 Excerto (compassos 144-152) da Sinfonia nº 9, "Novo Mundo", de Antonin Dvorák, que mostra o uso da
�auta como solista sobre um acompanhamento em notas longas (https://musescore.com/user/2749876/scores
/4988929).
46 of 63 23/10/2023, 23:36
Figura 52 Sinfonia nº 29, de Wolfgang Amadeus Mozart: madeiras como apoio harmônico às cordas
(https://ia802305.us.archive.org/16/items/Cantorion_sheet_music_collection_2
/13aa5a8679aff11f240d317cf9ce9c67.pdf#track_/download/974/13aa5a8679aff11f240d317cf9ce9c67
/Symphony%20No.%2029%20Orquesta%20-%20Orchestra.pdf).
As possibilidades de dobramento dentro dessa família são múltiplas, con-

forme demonstra a Figura 53. O som da �auta mescla-se com qualquer um
dos outros instrumentos da família; o oboé e a clarineta podem ser dobra-
dos, mas os dois não se misturam muito bem, resultando num som que pa-
rece desa�nado; e os dobramentos �auta + oboé ou clarinete + fagote (em
oitavas) foram muito utilizados durante o Período Clássico e são muito e�-
cazes para se fazer ouvir uma linha melódica no meio da orquestra. Os sa-
xofones timbram com os instrumentos de metais, com a �auta, o oboé e o
fagote, porém são de difícil mistura com o clarinete, posto que o resultado
desse dobramento soa muito desa�nado. Para tanto, é melhor utilizar o
naipe de clarinete (mais de um clarinete em uma mesma linha) e o naipe
de saxofones (mais de um saxofone em uma mesma linha), tendo em vista
o equilíbrio, pois um saxofone possui o volume de dois clarinetes.
47 of 63 23/10/2023, 23:36
Figura 53 Excerto (compassos 65-72) do primeiro movimento da Sinfonia nº 104, "Londres", de Franz Joseph
Haydn, em que as madeiras são utilizadas em dobramentos com as cordas (�autas + violinos I; oboé + violas; fa-
gote + violas).
O uso de dobramentos em oitavas é particularmente e�caz para se eviden-

ciar uma linha melódica, enquanto o dobramento a terça ou outros inter-
valos (harmonização por blocos) gera colorido orquestral, mas enfraquece
a linha principal. Portanto, ao utilizar esse segundo recurso de dobramen-
to, evite cruzar vozes, a menos que a voz principal esteja oitavada.
Escrevendo para metais
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Os metais, bem como as madeiras, podem ser utilizados como solistas,

conforme indica a Figura 54, possuindo muito mais projeção de som que
estas. No entanto, seu uso mais comum em orquestras e mesmo em gru-
pos de jazz é como "coral". Essa família é muito homogênea em termos de
timbre, e todos os dobramentos entre os instrumentos funcionam muito
bem. Tenha apenas o cuidado com o volume do "coral" de metais dentro da
orquestra, porque ele pode encobrir as madeiras facilmente, caso as linhas
estejam em contraponto com esse último grupo. Os metais misturam-se
bem às madeiras, conforme se pode ver na Figura 55, especialmente a
ponte de timbre entre as famílias por meio de trompas e saxofones.
Oboé e trompete misturam-se muito bem, assim como trompas e clarine-

tas, trombones e fagote. Em geral, os graves são dobrados sem preocupa-
ção, especialmente em uníssono (tuba + trombone + fagote, por exemplo).
Os metais possuem um som poderoso, possibilitando um grande recurso
expressivo.
49 of 63 23/10/2023, 23:36
Figura 54 Excerto (marca de ensaio 12) do Choro nº 10, de Heitor Villa-Lobos, que mostra um solo de trompete
(https://musopen.org/pt/music/15505-choros-no10-w209/).
Note, na �gura 54, que há um coral de trompas, um coral de vozes huma-

nas e o apoio das cordas graves, permitindo inferir o som poderoso que o
trompete possui, pois seu som é projetado por cima de toda essa massa.
Figura 55 Excerto (início) do poema sinfônico Also sprach Zarathustra!, de Richard Strauss, em que madeiras e
metais são mesclados para formarem, juntos, um coral. (https://musopen.org/pt/music/1885-also-sprach-
zarathustra-op30/)
Além disso, você pode escrever um trecho musical ou mesmo uma peça,
que seja exclusivamente pensada para metais. Nesse caso, você deve sa-
ber quantos instrumentos tocarão cada voz. Um instrumento por voz re-
presenta que o timbre não será dobrado e o instrumento �cará exposto. No
50 of 63 23/10/2023, 23:36
caso de haver dobramentos, a massa sonora amplia-se e os timbres

modi�cam-se ligeiramente, ganhando mais tônus.
Escrevendo para percussão

Na orquestra, a percussão é normalmente utilizada como colorido timbrís-
tico, tendo raras vezes um papel estrutural, no sentido de apresentar te-
mas e conduzir a música de forma independente - não que isso não seja
possível, pois a pluralidade timbrística complementa os sons dos outros
instrumentos da orquestra, com ataques e prolongamentos de timbres, por
exemplo. Não há restrições em termos de mistura de timbres, no entanto o
compositor/arranjador deve estar atento ao volume: a percussão tem mui-
to mais projeção que qualquer outra família da orquestra e o equilíbrio en-
tre as famílias deve ser cuidado, a �m de que essa família não cubra as ou-
tras.
No caso dos tímpanos, que são os instrumentos de percussão mais co-

muns em orquestras, deve-se sempre indicar a a�nação de cada um dos
tambores que compõem o conjunto. Caso haja modi�cações ou alterações
de a�nação durante a música, elas devem ser indicadas sobre a pauta da
parte do tímpano, tanto na partitura quanto na parte.
Escrevendo para cordas

Tradicionalmente, a família das cordas conduz o discurso narrativo de
uma obra escrita para orquestra, de modo que toca a maior parte das se-
ções mais importantes de uma música. Contudo, especialmente a partir da
segunda metade do século 19, com o avanço tecnológico, os instrumentos
de sopro foram aprimorados. As madeiras e metais logo passaram a divi-
dir o papel de protagonismo em relação ao discurso musical, em vez de
apenas colorirem a música. Essa família é de timbre extremamente homo-
gêneo. Ao distribuírem-se os temas, o compositor/arranjador pode apro-
veitar inúmeras possibilidades de dobramentos, como violoncelo com vio-
linos (em oitavas), violas com violinos (em oitavas ou uníssonos), além do
tradicional dobramento quase total da linha de baixo entre cello e contra-
baixo (em oitavas).
Lembre-se de que a orquestra é composta por naipes de cada um dos ins-

trumentos da família das cordas, o que permite usá-los como solistas, mas,
51 of 63 23/10/2023, 23:36
para tanto, é necessário equilibrar o acompanhamento e o solista, pois os

instrumentos de cordas não têm muito volume sonoro (uma simples dife-
rença de dinâmicas pode resolver esse problema, por exemplo). Nesse ca-
so, é necessário especi�car, na parte, se um dado trecho é solo ou tutti. Em
geral, os violinos são divididos em dois: primeiros e segundos violinos. Em
trechos mais leves, cada uma das vozes do naipe de violinos toca uma
parte separada; já no tutti, elas podem estar dobradas tanto em uníssono,
conseguindo mais peso, quanto em oitavas, conseguindo projeção. É preci-
so cuidado ao escrever partes de solo de naipe para violas, pois esses ins-
trumentos não possuem grande projeção de som, sendo necessário equili-
brar acompanhamento e solo, a �m de que a linha tocada pelas violas pos-
sa ser ouvida. No caso de uma peça ou arranjo feito exclusivamente para
cordas, você pode pensar em dividir os naipes em vozes, por exemplo, du-
as vozes de primeiro violino, duas de segundo, duas de viola, duas de vio-
loncelo. O contrabaixo pode ser dividido também, mas intervalos menores
que uma quinta em regiões muito graves, como é o caso da tessitura natu-
ral do baixo, soam confusos e sem clareza. Veja a Figura 56:
Figura 56 Excerto do início da peça Eine kleine Nachtmusik, de Wolfgang Amadeus Mozart, para orquestra de
cordas. (https://br.pinterest.com/pin/356839970457474409/)
Juntando todas as famílias: escrevendo para orquestra
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Reiteramos que, via de regra, orquestrar é dobrar e manter o equilíbrio en-

tre as partes. Com isso, múltiplas são as possibilidades de dobramentos de
vozes, e não existe orquestração errada, a não ser aquela que impossibilita
uma linha melódica ou passagem ser ouvida por desequilíbrio entre as
partes e os dobramentos, deixando que a linha mal ou pouco dobrada se
perca em meio à massa sonora da orquestra. Vozes agudas são mais facil-
mente ouvidas que graves. Além disso, intervalos menores que uma quin-
ta justa em regiões graves, inferiores a Dó-2, tendem a soar sem clareza, de
maneira enrolada. Se esse for seu desejo, o resultado sonoro que procura
alcançar em um trecho orquestral, esse é o caminho certo; se não, seria
bom repensar.
É preciso antecipar em sua mente o resultado sonoro da orquestração feita

e saber se aquilo que você pensou está de fato funcionando na realidade,
ou se não passa de uma suposição na sua cabeça. Assim, é sempre reco-
mendável recorrer à literatura, a obras já escritas que fazem parte do re-
pertório tradicional, a �m de ver como compositores ou arranjadores resol-
veram os problemas de orquestração, alcançando um resultado musical
satisfatório e condizente com suas vontades de expressão. Note como
Beethoven, na Figura 57, dobra as linhas instrumentais para criar o timbre
característico do tutti orquestral do início de sua Quinta Sinfonia. Quando
os instrumentos aparecem em número maior que um, os segundos sempre
fazem as linhas mais graves, enquanto os primeiros se ocupam de fazer as
linhas agudas e os solos da música. Veja:
53 of 63 23/10/2023, 23:36
Figura 57 Excerto (compassos 18-32) do primeiro movimento da Sinfonia n (https://www.superpartituras.com.br
/ludwig-van-beethoven/sinfonia-n---5-v-2)º (https://musopen.org/pt/music/15505-choros-no10-w209/) 5, de
Ludwig van Beethoven, exempli�cando um tutti orquestral.
Escrevendo para coral e orquestra

Ao escrever para coral, orquestra ou conjunto instrumental, é sempre bom
dobrar com instrumentos as vozes do coro, conforme a Figura 58, pois isso
dá segurança aos coralistas e reforça as vozes. Além disso, deve-se tomar
o cuidado de equilibrar as massas sonoras, a �m de que os instrumentos
não encubram, em volume, o som do coral.
Veja o exemplo a seguir:
54 of 63 23/10/2023, 23:36
Figura 58 Início do kyrie da Missa Solene (KV. 139) em Dó Menor, de Wolfgang Amadeus Mozart, para coro e or-
questra (http://pt.cantorion.org/music-link/17400/Missa-brevis).
Escrevendo para grupos tecnicamente heterogêneos

Na lida como educador musical, é bem provável que você se depare com a
necessidade de arranjar alguma música para um grupo, com capacidade
de execução técnica heterogênea. Isso quer dizer que você se deparará
com membros do grupo, capazes de tocar todas as escalas em todas as to-
nalidades, em um dado instrumento, por exemplo, e com outros, capazes
de tocar apenas cinco notas. Como proceder nesses casos? A melhor saída
é pensar nas capacidades de cada membro do grupo, tentando juntar, em
um mesmo naipe dentro do grupo, aqueles que possuem nível técnico de
execução semelhantes e evitar deixar instrumentos como solistas, a não
ser que algum dos membros se destaque muito em relação aos outros (ain-
da assim, é recomendável manter todos unidos, para evitar constrangi-
mentos entre os membros do grupo). Após reunir aqueles com habilidades
técnicas semelhantes, distribua as funções de acordo com aquilo que você
tiver à disposição: os que tocam poucas notas em um instrumento podem
realizar contracantos simples ou apoio harmônico. Só tenha o cuidado de
não escrever uma linha que não seja instigante - que sustente uma única
nota, por exemplo -, pois isso pode desmotivar os instrumentistas. Por
exemplo: aqueles que conseguem tocar uma escala podem fazer a melodia
do arranjo; se você tiver à disposição instrumentistas mais habilidosos pa-
ra fazer as vozes mais graves, enriqueça a linha do baixo. Do contrário,
atenha-se a uma linha mais simples, com poucos saltos e que se movi-
mente mais por grau conjunto. Como regra geral, é preciso conhecer os
instrumentistas que se tem à disposição, no caso de uma escrita pedagógi-
ca, e se propor a extrair aquilo que eles possuem de melhor, sem deixar de
lado o desa�o ou algo que os instigue a tocar. No caso de um grupo que,
além de ser tecnicamente heterogêneo, tem uma formação heterogênea -
duas �autas doces, um trompete, um pandeiro, um violino e um baixo elé-
trico (Figura 59) -, recomenda-se sempre dobrar as linhas, não deixando
nenhum instrumento exposto. Nesse caso, a palavra é criatividade: escre-
55 of 63 23/10/2023, 23:36
va contracantos simples, de poucas notas; alterne partes de tutti e de pe-

quenas turmas dentro do grupo, a �m de variar os timbres; escolha um
instrumento capaz de executar o trecho todo e o dobre com outros que
consigam executar apenas parte das linhas (enquanto há a execução de
uma linha mais complexa por um dos instrumentos capaz, outros poderão
fazer apenas partes facilitadas da tal linha melódica). En�m, seja criativo!
Figura 59 Excerto de arranjo e orquestração para grupo heterogêneo com diferentes níveis técnicos. Repare nos
dobramentos das vozes, visando não deixar nenhum instrumento descoberto na tessitura de poucas notas.
Organizando a partitura
Há uma diferença entre partitura e parte: a primeira refere-se ao todo das
informações musicais grafado em uma única fonte, isto é, nela você en-
56 of 63 23/10/2023, 23:36
contra a instrumentação completa e escrita sob a forma de grade, em que

as diferentes partes executadas pelos instrumentos são vistas ao mesmo
tempo, inclusive em um mesmo compasso; já a parte diz respeito àquilo
que cada instrumento deve tocar, nela não constando informações (notas
e ritmo) tocadas por outros instrumentos, embora todos toquem uma mes-
ma música. O arranjador/compositor deve escrever a partitura e as partes.
Na partitura, constará o todo da música, ou seja, ela é um retrato �dedigno

da música, que acontece no tempo, abstraída no espaço (escrita no papel),
e as partes de cada instrumento devem conter apenas aquilo que cada ins-
trumento, em especí�co, deverá tocar durante a música.
Para uma grade orquestral, os instrumentos devem ser dispostos simulta-

neamente, do mais agudo para o mais grave, de cima para baixo, unindo-
se por colchetes as famílias. De início, de cima para baixo, aparecem as
madeiras; a seguir, os metais e os teclados (se houver); depois, a percussão,
seguida pelo coro (se houver); e, por último, as cordas. Na primeira folha
da partitura, devem constar, antes de cada pauta, o nome por extenso de
cada instrumento e sua transposição (se for o caso), além da quantidade
de instrumentos do naipe que está condensada naquela pauta. É comum,
em grades orquestrais, que instrumentos com mais de uma voz, como as
madeiras, venham escritos em uma única pauta, sendo a primeira voz
anotada com hastes para cima, e a segunda, com hastes para baixo. Da se-
gunda folha em diante, os nomes podem ser abreviados, mantendo-se o
número de vozes escrito. Para o caso de uma peça com uma instrumenta-
ção menor (um duo ou trio, por exemplo), mantém- se a regra de dispô-los
verticalmente, do agudo para o grave, de cima para baixo, e, assim, a or-
dem orquestral de aparição dos instrumentos na partitura deve ser manti-
da.
As partes devem ser escritas como se fossem para instrumentos solo. Caso
uma voz ou instrumento �que muito tempo em pausa, é elegante escrever
um trecho de outro instrumento juntamente com as pausas, a �m de que o
instrumentista possa se guiar (daí o nome "guia") durante a execução da
peça e saber em que momento ele deverá entrar e �nalizar a contagem de
pausas com mais segurança.
Na Figura 60, você verá um modelo de organização da grade orquestral, is-
57 of 63 23/10/2023, 23:36
to é, como os instrumentos devem ser dispostos na partitura, seguindo a

regra geral de aparecerem sempre do mais agudo para o mais grave, sem-
pre de cima para baixo, com madeiras acima, metais a seguir, percussão,
coro (se for o caso) e, por �m, cordas. Note que, em instrumentos que pos-
suem mais de uma voz (�autas, por exemplo, que têm uma e duas), as vo-
zes são escritas na mesma pauta, sendo que, em trechos nos quais existe
simultaneidade, são utilizadas hastes para cima, para indicar aquilo que
será tocado pela primeira voz, e hastes para baixo, para indicar aquilo que
será tocado pela segunda voz. Caso ambas as vozes devam tocar a mesma
linha, escreve-se "a 2" sobre a pauta. Se somente um instrumento deve to-
car um determinado trecho, escreve-se "a 1" ou "1.", para a primeira voz, e
"2.", para a segunda.
No caso de um trecho homorrítmico, pode-se escrever as hastes de ambas

as vozes para a mesma direção, como se fosse notado um intervalo entre
as notas, indicando a palavra divisi sobre a pauta, signi�cando que cada
voz daquele instrumento tocará uma nota, sendo que, em geral, a primeira
voz toca as notas mais agudas, enquanto a segunda, as notas mais graves.
Vale lembrar que a grade orquestral, ou partitura, é aquela que contém to-
das as informações de todas as partes do instrumento e, em geral, �ca com
o regente ou diretor do grupo.
Para os instrumentos, deve-se "cavar" as partes, isto é, escrever uma parti-

tura para cada instrumento que contenha apenas aquilo que cada um de-
verá tocar na música (notas, dinâmicas, articulações, andamentos etc.).
Em geral, os softwares de escrita musical fazem esse procedimento auto-
maticamente; entretanto, se você estiver escrevendo seu arranjo à mão,
deverá separar as partes de cada instrumento, copiando-as a partir da gra-
de.
58 of 63 23/10/2023, 23:36
Figura 60 Modelo de grade orquestral, nomes dos instrumentos por extenso e abreviações.
Pensando em aspectos pedagógicos que você poderá confrontar em seu

ofício de educador musical, é necessário abordarmos o naipe de �autas
doces (recorder, em inglês, e Block�öte, em alemão), haja vista que esses
instrumentos são comumente usados na musicalização infantil e, vez ou
outra, você, na condição de arranjador, pode se deparar com a necessidade
de escrever para essa formação.
59 of 63 23/10/2023, 23:36
As �autas doces eram tradicionalmente feitas de madeira (Figura 62). Hoje

em dia, podem ser encontradas em plástico, mas, por seu timbre,
conservam-se na família das madeiras.
O modo de produção do som é mais próximo do clarinete que da �auta,

com a diferença de que a palheta da �auta doce é �xa na embocadura do
instrumento - o bisel e bloco.
As �autas doces têm a capacidade de realizar as mesmas articulações que

as outras madeiras, mas possuem dinâmica limitada, porque têm pouco
volume de som. É necessário, portanto, cuidado ao incluí-las em forma-
ções instrumentais, dobrando-as com outros instrumentos, pois seu som
pode desaparecer no meio dos outros sons do grupo. Veja a Figura 61:
Fonte: adaptado de Guest (2010, p. 55).
Figura 61 Tessitura das �autas doces.
60 of 63 23/10/2023, 23:36
Figura 62 Tipos de �autas doce (https://www.washingtonrecordersociety.org/history-of-the-recorder/).
 Pronto(a) para saber mais?
Trinados são efeitos interessantes que os instrumentos são capazes

de realizar ao passar de uma nota para sua imediata, superior ou in-
ferior, rapidamente. No site Woodwind (https://www.wfg.wo-
odwind.org/�ng.html), você encontrará tábuas de digitação para
�auta, piccolo, oboé, corne-inglês, clarinete, saxofone e fagote, que
podem lhe ser de grande ajuda no momento da orquestração caso vo-
cê queira utilizar esse recurso, uma vez que não é possível realizar
trinados em algumas notas desses instrumentos. Vale a pena confe-
rir!
Antes de encerrarmos este ciclo, leia os artigos indicados a seguir, que

mostram alguns arranjos e tipo de orquestração para enriquecer ainda
mais seu conhecimento.
61 of 63 23/10/2023, 23:36
ATENÇÃO!
A primeira leitura sugerida aqui, é o capítulo "O surgimento da banda sinfôni-

ca e principais características dos primeiros repertórios (obras originais ver-
sus transcrições) (http://livros01.livrosgratis.com.br/cp141313.pdf)" (p. 27-46),
da dissertação de Mestrado do compositor e arranjador João Victor Bota,
aborda aspectos históricos e orquestrais relacionados à banda sinfônica, uma
formação instrumental orquestral que agrupa apenas instrumentos de sopro e
percussão. Esse tipo de formação é relativamente recente na História da
Música e seu repertório tem crescido muito nos últimos anos, sobretudo com
estreia de obras escritas recentemente. Além disso, o Brasil tem uma tradição
bandística forte, no que se refere àquelas corporações ligadas aos grupamen-
tos militares. É importante que você conheça e se inteire a respeito deste as-
sunto, pois você pode, ao longo de sua carreira musical, se deparar com a situ-
ação de ter que arranjar, orquestrar ou compor para esse tipo de formação ins-
trumental.
A segunda indicação é também um capítulo de dissertação de mestrado, inti-

tulado "Princípios da Klangfarbenmelodie (https://1library.org/document
/y86e1m4q-klangfarbenmelodie-orquestracao-do-timbre.html)" (p. 9-40), de
autoria de Igor Leão Maia. Ele fala a respeito de um tipo de orquestração que
lida com a conjugação de diferentes timbres na criação de um colorido meló-
dico mediante o uso de uma técnica orquestral concebida pelo compositor ex-
pressionista alemão Anton Webern (1983-1945). A leitura desse texto pode lhe
sugerir ideias orquestrais diferentes, propondo o contato com um repertório
mais moderno da música erudita.
Nossa terceira indicação também é um capítulo de dissertação de mestrado,

"Conceitos ligados à luteria digital (https://repositorio.ufscar.br/bitstream
/handle/ufscar/12464/Disserta%C3%A7%C3%A3o_DeusRAT.pdf?sequence=6&
isAllowed=y)" (p. 9-22), de Adriano Claro Monteiro. Nele você encontrará algu-
mas possibilidades de trabalhos timbrísticos, por meio do uso de instrumen-
tos eletrônicos, fazendo uma ligação entre o ensaio sobre consciência compo-
sicional e os conceitos técnicos. Os instrumentos eletrônicos podem ser uma
saída interessante para a criação de timbres e execução de gestos que seriam
impossíveis de se alcançar apenas com o uso de instrumentos acústicos, o
que lhe permite expandir as possibilidades poéticas e técnicas para a criação
musical.
3. Considerações
62 of 63 23/10/2023, 23:36
Chegamos ao �nal do Ciclo 4, no qual tivemos a oportunidade de mergu-

lhar no universo dos instrumentos musicais, suas possibilidades e impos-
sibilidades no âmbito do trabalho em grupo. A partir de timbres e leis to-
nais, percorremos caminhos para a arte do arranjar. Assim, para arranjos
autorais e análises, procure se servir desse material rico em informações.
No próximo e último ciclo, além de trabalharmos mais possibilidades de

so�sticação harmônica, partiremos para re�exões importantes que a mú-
sica nos propõe. Você está preparado?
63 of 63 23/10/2023, 23:36

Ciclo 4 - Instrumentando, Orquestrando e Arranjando para Grupos - Conceitos Básicos - Composição e Arranjos Pedagógicos

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Ciclo 4 - Instrumentando, Orquestrando e Arranjando para Grupos - Conceitos Básicos - Composição e Arranjos Pedagógicos

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Ciclo 4 – Instrumentando, Orquestrando e Arranjando Para Grupos –... https://md.claretiano.edu.br/comarrped-g00374-dez-2021-grad-ead/2...

Ciclo 4 – Instrumentando, Orquestrando e

Orientação para o estudo

Dessa forma, é necessário dominar conceitos, técnicas, procedimentos e

Portanto, neste quarto ciclo, nos concentraremos nos aspectos técnicos

É evidente que se pode escrever música para um grupo ideal, em que os

Não deixe de acessar os links indicados e de assistir aos vídeos sugeri-

Nas partituras orquestrais, os instrumentos tradicionalmente aparecem

Aqui seguiremos essa ordem de apresentação dos agrupamentos da famí-

Feitas essas considerações, passemos ao escrutínio de cada uma das famí-

Note que a �auta, embora seja atualmente construída em metal (prata, em

A seguir, apresentaremos �guras de alguns instrumentos de sopro, menci-

Quanto aos modos de produção do som, a família das madeiras divide-se

1. Instrumentos de embocadura livre (�auta e piccolo): o som é pro-

mento entrar em movimento, vibrando e gerando o som.

Figura 8 Orifício ou porta-lábios da �auta (https://produto.mercadolivre.com.br/MLB-1526278627-lancamento-

2. Instrumentos de palheta simples (clarinete, requinta, clarone e sa-

Figura 9 Embocadura de saxofone (https://educacionmusical.es/2015/05/14/sidney-bechet-el-clarinete-y-el-

3. Instrumentos de palheta dupla (oboé, corne-inglês e fagote): seu

Figura 10 Palheta dupla (https://pt.wikipedia.org/wiki/Palheta_(sopros)).

Na Figura 11, a seguir, você encontra a tessitura de cada um dos instru-

Fonte: adaptado de Adler (1989, p. 616-617).

Figura 11 Tessitura das madeiras.

Observe que, na Figura 10, o clarinete e seus similares, além do corne-

Outra particularidade diz respeito à escrita para fagote: em regiões agudas,

ses instrumentos são capazes de executar uma série de articulações, como

Como já vimos, há vários instrumentos da família das madeiras. A seguir,

A �auta é o instrumento mais agudo das madeiras e possui grande agili-

O corne-inglês tem as mesmas características do oboé, porém é mais gra-

O clarinete tem tubo cônico e foi o segundo instrumento, depois da �auta,

da segunda oitava. A requinta é mais aguda e de timbre mais brilhante que

O fagote é um instrumento de tubo cônico, como o oboé, com timbre carac-

No século 19, o belga Adolph Sax (1814-1894) inventou o naipe de saxofo-

Os saxofones são transpositores, possibilitando que um mesmo saxofonis-

Fonte: adaptado de Adler (1989, p. 618).

Figura 12 Tessitura dos saxofones.

O princípio de produção do som é o mesmo em todos esses instrumentos: o

Em geral, os metais possuem dois sistemas para modi�car as alturas (pro-

Os instrumentos da família dos metais, com exceção da trompa, via de re-

Esses instrumentos utilizam basicamente um fenômeno acústico para

Fonte: Silva (2016).

Na prática, os metais alteram a série harmônica a cada vez que alteram o

O instrumentista que toca trompa (trompista) consegue as diferentes no-

Fonte: Banco de imagens Claretiano.

Fonte: Banco de imagens Claretiano.

O trombone de vara não é transpositor e é encontrado mais comumente

tar dinâmicas mais sutis. Possui limitações quanto à execução de ligadu-

Ele possui limitações quanto à realização de trêmolos e trinados, sendo es-

Figura 17 Trombone de pisto (https://www.euromusica.pt/produto/trombone-de-varas-ttc-61l-maxtone/).

Figura 18 Trombone de vara (https://www.euromusica.pt/produto/trombone-de-varas-ttc-61l-maxtone/).

Ao escrever para esse instrumento, deve-se considerar, sobretudo, o tama-

nho da frase musical que o instrumentista deverá tocar em uma única

Figura 19 Tuba rotor (http://www.luthiersiemons.com.br/produtos.php?cat=3&subcat=186).

Figura 20 Tuba com pistões (http://www.luthiersiemons.com.br/produtos.php?cat=3&subcat=186).

O princípio de produção do som das cordas é o mesmo para todos os ins-

Figura 21 Partes do arco.

Sozinhos, não são instrumentos de muito volume sonoro, se comparados

em uma técnica conhecida como collegno ("com a madeira", em italiano).

O instrumentista de cordas pode, ainda, beliscar as cordas com os dedos

Fonte: Banco de imagens Claretiano.

Para melhor compreensão, apresentamos, na Figura 23, as partes de um

Figura 23 Partes do violino (https://www.cliqueapostilas.com.br/violino/partes-do-violino).

A viola (Figura 24), apesar de maior, é muito semelhante, em aparência, ao