Apostila de LEM-1 sobre notação musical, escalas, intervalos e funções harmônicas

Universidade de Brasília
Departamento de Música

APOSTILA DE LEM-‐1

Prof. Maico Lopes

Esta apostila foi organizada para fazer parte do material didático a ser utilizado
na disciplina Linguagem e Estruturação Musical – 1, reunindo conteúdo de diversas
fontes, com o objetivo de apresentar, de forma resumida, informações, conceitos e
discussões necessários e indispensáveis ao estudante de música.

Índice

Introdução 02
Notação Musical; Claves 02
Tempo Musical ou Pulso 09
Teoria dos compassos 11
Acento Métrico 13
Intervalos: formação, classificação, inversão e enarmonia 14
Como fazer Ditados? 17
Como treinar Leitura ? 18
Série Harmônica: o que é e porque estudar 19
Entendo o Sistema Tonal através da Série Harmônica 20
Ciclo das Quintas 22
Afinação 23
Escalas 24
Armaduras de Clave 26
Tons Vizinhos 28
Modos Litúrgicos 28
Transposição 30
Funções Harmônicas 31
Campo Harmônico Maior e Menor 33
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UnB /Departamento de Música
LEM1-‐ Linguagem e Estruturação Musical -‐ Material Didático Prof. Dr. Maico Lopes

Introdução
Para alcançarmos um maior entendimento do conteúdo musical, é necessário
estarmos familiarizados com os conceitos e simbologias empregados na notação
musical. Assim, podemos desenvolver o aprendizado e a prática da leitura musical, bem
como desenvolver nossa percepção musical.
O objetivo deste texto inicial é apresentar, de forma resumida, o conteúdo
imediatamente necessário, os conceitos e os símbolos tradicionais da escrita musical,
conhecimentos indispensáveis ao estudante de música.
O estudo da percepção musical se divide em duas partes principais chamadas
ritmo e solfejo. O ritmo engloba os aspectos relacionados ao pulso musical ou tempo e
suas manipulações, que podem ser dadas através de compassos, células rítmicas, etc. Em
outras palavras, o ritmo se refere ao movimento.
O Solfejo é a arte de cantar os intervalos musicais, seguindo as respectivas
alturas (graus da escala) e ritmos escritos em uma partitura. Compreende o
desenvolvimento da percepção das alturas dos sons e as estruturas formadas por elas:
intervalos, acordes e escalas, dos quais são derivados todo o material melódico e
harmônico da música.

Notação Musical
Notação musical é o conjunto de ferramentas utilizadas para representação
gráfica de uma obra musical. É creditada a Guido d'Arezzo1 a criação da notação musical
como conhecemos. Utilizando as primeiras sílabas do Hino a São João Batista, dentre
outras coisas, d'Arezzo criou a solmização latina:
• Ut queant laxis
• Resonare fibris
• Mira gestorum
• Famuli tuorum
• Solve polluti
• Labii reatum
• Sancte Ioannes2

A sílaba “Ut” foi substituída por “dó” (de Dominum), no século XVII, por Giovanni
Batista Doni (1593-‐1647), enquanto que, somente no século XVIII a sílaba “si” (iniciais
de Sanctes Ioannes – São João) caiu no uso comum. Ambas as alterações provavelmente
tiveram como objetivo facilitar o canto pelo uso de sílabas com vogais. Desta forma

1 Guido d'Arezzo nasceu no ano de 920 na província de Arezzo (Toscana). Foi um monge na Catedral de
Arezzo, onde também era o regente do coro. Sua pauta de quatro linhas – o tetragrama, aos poucos
substituiu o uso das neumas (representação gráfica aproximada da música). Seu falecimento ocorreu no
ano de 1050.
2 Tradução: “Para que teus grandes servos, possam ressoar claramente a maravilha dos teus feitos, limpe
nossos lábios impuros, ó São João.”

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chegamos às notas como conhecemos: dó, ré, mi, fá, sol, lá e si.
Em países de cultura anglo-‐saxã (Alemanha, por exemplo), a solmização latina
não é utilizada. As notas são chamadas pelas sete primeiras letras do alfabeto. A esta
prática dá-‐se o nome de notação alfabética:

Solmização Latina Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si
Notação Alfabética C D E F G A B

Para escrever as notas, a princípio, foi proposta uma pauta com quatro linhas e
três espaços (tetragrama), mas o que de fato se estabeleceu foi a pauta com cinco linhas
e quatro espaços (pentagrama):

Além destas cinco linhas e quatro espaços, podemos utilizar linhas e espaços
suplementares:

Na pauta ou pentagrama, a notação é realizada representando as alturas (notas)
verticalmente, e os ritmos horizontalmente:

Para determinarmos as posições das notas na pauta, são utilizados símbolos
chamados de claves. As mais utilizadas são as claves de sol, de fá, e as claves de dó na
primeira, terceira e quarta linha.

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As claves são utilizadas para representar várias alturas diferentes. As notas
mais graves são escritas na clave de fá e dó na quarta linha; as mais agudas na clave de
dó na primeira linha; e as notas na região média-‐aguda e média-‐grave escrevemos,
respectivamente, nas claves de sol e dó na terceira linha. Para identificar as notas
utilizamos a numeração da escala geral. Assim podemos entender a extensão dos
instrumentos, e nos referir com mais precisão às altura das notas.
Na escrita para piano, geralmente utilizamos duas claves ligadas por uma chave
'{' à esquerda: a de sol para a mão direita e a de fá para a mão esquerda:

O símbolo '8va' acima da nota, significa que esta deverá ser tocada uma oitava
acima; abaixo da nota, significa que esta deverá ser tocada uma oitava abaixo3. Todas as

3 Uma oitava é um intervalo entre duas notas “iguais”, ou com mesmo nome. Quando tocamos uma
sucessão de notas como, por exemplo, dó – ré – mi – fá – sol – lá – si – dó, o segundo dó está uma oitava
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notas a partir do dó3 pertencem à oitava 3: ré3, mi3, fá3, etc. Assim como, por exemplo,
todas as notas a partir do dó1 pertencem à oitava 1: ré1, mi1, fá1, etc. O dó3 é também
chamado de dó central porque fica localizado fisicamente no centro do teclado do piano.
Em qualquer oitava, a configuração do teclado é a mesma: temos um grupo de duas
teclas pretas e um outro de três teclas pretas, o dó é sempre a primeira tecla branca à
esquerda do grupo de duas teclas pretas:

(Dó)

Vejamos o dó3 ou central nas cinco claves a seguir:

Os números negativos (-‐1 e -‐2) são utilizados porque, provavelmente, quando a
escala geral foi adotada não existia piano, o instrumento de teclado predominante era o
cravo. Neste instrumento, o dó mais grave era o que chamamos de dó1. Sendo assim era
natural que este recebesse o número '1' na escala geral. Quando o piano surgiu, é
possível que tenha-‐se optado pela utilização dos números negativos para as oitavas mais
graves que a oitava 1, para não mudar a numeração que já vinha sendo utilizada por
músicos há um longo período de tempo.
É comum limitar o uso das linhas suplementares, tanto superiores como
inferiores, a três no máximo. A partir da terceira linha ou quarto espaço suplementar,
recomenda-‐se o uso do símbolo '8va' acima ou abaixo das notas4, ou a mudança de clave.
As quatro vozes do coral clássico utilizam quatro claves específicas para cada
uma das vozes:
vozes femininas

acima do primeiro, ele é a oitava nota a partir da primeira. Retomaremos este assunto adiante.
4 Para alguns instrumentos, utilizamos mais de uma clave, o que pode ser uma solução para notas que
utilizariam mais de três linhas ou quatro espaços suplementares. O trombone e o violoncelo são bons
exemplos disto, para os quais, usualmente, se escreve em clave de fá, mas pode ser utilizada também a
clave de dó na quarta linha.
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vozes masculinas

Voltando ao teclado do piano apresentado anteriormente, vemos que além das
sete teclas brancas (dó, ré, mi, fá, sol, lá e si), temos ainda outras cinco teclas pretas,
totalizando 12 teclas ao todo dentro do ciclo de uma oitava. Credita-‐se a J. S. Bach5 a
criação do sistema temperado – divisão da oitava em 12 partes iguais, tradicionalmente
utilizada na música ocidental.

Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si

Observando o teclado acima, vemos que entre as notas: Dó e Ré; Ré e Mi; Fá e
Sol; Sol e Lá; Lá e Si; temos uma tecla preta. Dividindo-‐se a oitava em doze partes iguais,
cada tecla corresponde a cada uma dessas doze partes. Estas partes são chamadas de
semitom, e a cada dois semitons, temos um tom. Logo, entre as notas dó e ré, temos um
tom inteiro: um semitom entre dó e a tecla preta a seguir, e mais um semitom entre a
tecla preta e a nota ré. Então, como se chama essa nota da tecla preta entre o dó e o ré?
Podemos chamá-‐la por dois nomes diferentes: se estivermos subindo do dó para a tecla
preta, chamamos de dó sustenido; se estivermos descendo do ré para a tecla preta,
chamamos de ré bemol.

5 Compositor alemão nascido em Eisenach, Thuringia em 21 de março de 1685, e falecido em Leipzig
28 de julho de 1750.
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Chamamos de enarmonia quando temos a mesma nota com dois nomes
diferentes. O mesmo podemos fazer com todas as demais notas:

Entre as notas mi e fá; si e dó não temos nenhuma outra tecla, logo, em ambos
os casos, essas notas mantêm entre si uma relação de semitom. Esta relação entre as
notas é chamada de intervalo musical, ou simplesmente intervalo. Consequentemente,
se for feita uma alteração ascendente nas notas mi e si, teremos, por enarmonia, as notas
fá e dó:

Da mesma forma, se alterarmos descendentemente as notas fá e dó, teremos,
por enarmonia, as notas mi e fá:

Assim temos todas as notas do conjunto de notas que chamamos de escala
cromática:

Existem ainda outros três sinais de alteração: dobrado sustenido; dobrado
bemol e bequadro. O dobrado sustenido, como o nome já sugere, implica numa alteração
dobrada do sustenido: ao invés de ascender a nota um semitom, ele altera a nota em um
tom inteiro:
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Da mesma forma, o dobrado bemol altera a nota em um tom descendente:

Por último, temos o sinal que anula qualquer alteração – o bequadro. Qualquer
nota que tenha sofrido alteração por meio de bemol ou sustenido (inclusive os
dobrados), tem a alteração cancelada pelo símbolo do bequadro.

O bequadro não sobe ou desce a nota um semitom, ele anula qualquer que seja a
alteração -‐ a nota bequadro é a tecla branca. No caso de uma nota dobrado sustenido ou
dobrado bemol que passe a ser sustenido ou bemol, deve-‐se utilizar os símbolos
correspondentes da alteração (sustenido ou bemol).
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Tempo Musical ou Pulso
Vimos que as claves são utilizadas, juntamente com a pauta, para representar as
alturas das notas musicais. A duração dessas notas, ou do silêncio, não é determinada de
forma absoluta (segundos, ou frações de segundos). Para precisar a duração dos sons e
das pausas na notação musical, tomamos como referência uma “pulsação” que
percebemos na música. Chamamos essa pulsação de tempo musical ou pulso.
O andamento é a variação de velocidade do pulso e pode ser medido com o
auxílio do metrônomo – um aparelho que marca um pulso constante medido em bpm
(batidas por minuto).
Utilizando o pulso como referência, em qualquer que seja o andamento, é
possível escrever na pauta a duração de cada nota ou pausas, através de símbolos
chamados de figuras musicais, que representam durações de tempo baseadas nas
relações entre o pulso e as próprias figuras. Os valores positivos são os de produção de
som, os negativos são de ausência de som, ou silêncio.

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Uma vez que as figuras musicais não têm uma duração absoluta em segundos,
por exemplo, utilizamos relatividades de tempo baseada em razões de valores entre as
figuras, presentadas através de frações. A semibreve, que é a maior das figuras que
utilizamos6 , recebe o número 1, dentro dela (no mesmo espaço de tempo de sua
duração) cabem duas mínimas (1/2), quatro semínimas (1/4), oito colcheias (1/8), etc.

Com as figuras musicais e suas respectivas pausas, é possível determinar a
duração das notas na pauta. Para isso, atribuímos a uma figura o valor de unidade – essa

6 Na notação atual. Em sistemas de notação mais antigos existiam notas de maior valor como a breve e a
longa.
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determinada figura passa a ter a mesma duração de um pulso, e as demais têm sua
duração definida pela razão entre elas e a figura que foi escolhida como pulso.
Exemplo: se dissermos que a semínima é a unidade de tempo, ou seja, ela é a
figura que representa a duração de um pulso, logo a mínima terá a duração de dois
pulsos, a semibreve de quatro pulsos, a colcheia de meio pulso (duas notas por tempo),
etc. Desta forma, basta saber a razão entre as figuras que já será possível representar na
pauta diversos ritmos.
Por questões de melhor organização da partitura, as hastes das figuras musicais
deverão ser escritas para cima quando estiverem escritas até a terceira linha. Da terceira
linha para baixo, as hastes deverão ser escritas para cima:

Teoria dos Compassos
Ao observarmos o pulso de uma determinada música, podemos perceber que há
um agrupamento dos pulsos, como um ciclo que se repete. Os agrupamentos mais
comuns na música ocidental tradicional são ciclos de dois, três ou quatro pulsos se
repetindo. Esses ciclos, ou agrupamentos regulares de tempo são a organização do ritmo
no espaço temporal e se define através do que chamamos de compasso musical. O
compasso geralmente é representado por uma fração logo ao lado da clave. Exemplo:

A fórmula de compasso é constituída de uma fração que representa a maneira
que os ritmos de determinada música estão agrupados. o numerador da fração da
fórmula de compasso corresponde à quantidade de figuras rítmicas presentes em cada
compasso. No caso do exemplo acima, trata-‐se de um compasso binário, ou seja, de dois
tempos. o denominador representa qual figura musical será a unidade de tempo deste
compasso. Dependendo da unidade de tempo, poderemos ter um compasso simples ou
composto.
A Unidade de Tempo é a figura musical que sozinha preenche um tempo do
compasso (ou uma pulsação). A Unidade de Compasso é a figura musical que sozinha ou
em junção com outro valor preenche o compasso inteiro.
Os compassos simples são aqueles que sua unidade de tempo subdivide-‐se de
maneira regular, de acordo com as razões de dobro e metade das figuras musicais. Os
compassos compostos são aqueles nos quais a unidade de tempo subdivide-‐se de
maneira irregular.
A figura seguinte representa uma fórmula de compasso simples que nos diz que
o compasso tem a duração de 4 figuras número 4 (semínima). Isto é, a unidade de tempo
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é a semínima e são necessárias quatro semínimas para preencher o compasso inteiro.
Uma única figura que apresenta a mesma duração de quatro semínimas é a semibreve,
sendo assim, a unidade de compasso é a semibreve.

Neste exemplo, a unidade de tempo permanece a semínima, mas a unidade de
compasso mudou. Uma única figura que preencha o compasso será a mínima pontuada.

Os compassos simples são aqueles em que as unidades de tempo são figuras
simples (figuras não pontuadas) e os compostos são aqueles em que as unidades de
tempo são figuras compostas (pontuadas).
Exemplos de compassos compostos:

Apesar do compasso 6/8 indicar a duração de 6 figuras número 8 (seis
colcheias), a sua subdivisão métrica é binária. Portanto, a unidade de tempo é
representada na forma binária.
As unidades de tempo dos compassos compostos são figuras pontuadas. Quando
uma figura vem seguida de um ponto à sua direita, significa que sua duração foi
acrescida de mais a metade do seu valor.
Exemplo:

Existem ainda a classificação de compassos regulares e compassos irregulares.
Os compassos regulares são aqueles que possuem métrica simétrica e podem ser
divididos em binários, ternários e quaternários. Em outras palavras, qualquer compasso
que possa ser subdividido em 2, 3 ou 4 pulsos é um compasso regular:
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Compassos irregulares que são aqueles que não possuem uma unidade de
tempo definida, pois sua subdivisão interna não corresponde às subdivisões regulares
de 2, 3 ou 4 tempos. As métricas 5/4, 5/8, 7/8 e várias outras são junções de métricas
regulares. O 5/4, por exemplo, é a justaposição de um 2/4 com um ¾, ou vice-‐versa. O
7/8 pode ser uma combinação de 3/8 + 2/8 + 2/8 ou 2/8 + 3/8 + 2/8, ou 2/8 + 2/8 +
3/8 ou ainda 4/8 + 3/8 e assim por diante, de tantas maneiras quanto for possível
dividir em unidades binárias, ternárias e quaternárias.

O símbolo utilizado para delimitar o início e o final de um determinado
compasso é a barra de compasso. Geralmente, as barras simples são utilizadas para
separação entre os compassos; a barra dupla serve para indicar o fim de um trecho e o
início de outro dentro da mesma música; e a barra final, naturalmente, é utilizada para
indicar o final de uma partitura.

As ligaduras entre notas iguais, por exemplo, nos permitem “somar” as durações
de notas que começam num compasso e terminam em outro:

Acento métrico
Ao ouvir sons que se repetem em intervalos regulares, nosso ouvido tende a
perceber agrupamentos regulares e dá mais importância a certos sons do que outros,
mesmo que estes sejam idênticos.
Ao executamos uma música, os tempos dos compassos obedecem a
determinadas acentuações. Esta espécie de acento é chamada de acento métrico. Na
prática, utilizamos este recurso para reconhecer o modo em que o compasso está
organizado, ou seja, se sua configuração é binária, ternária, etc. E conseguimos distinguir
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isto porque o primeiro tempo do compasso sempre será forte, então ouvindo a pulsação,
definimos o compasso.
Já determinamos que a música está dividida em tempos, no entanto, os tempos,
por sua vez, também são divididos, o que chamamos de partes de tempos, ou
simplesmente subdivisão.
Em outras palavras, dividimos os compassos em acentuações fortes e fracas e
estas ainda são divididas em fortes e fracas, como no exemplo a seguir:

Cada movimento é constituído de duas fases: impulso ou ARSIS e apoio ou
THESIS. O impulso é a manifestação de energia, tendendo a durar o menos possível,
enquanto que o apoio se identifica com o repouso, tendendo durar mais.
A síncope é o deslocamento das acentuações naturais, fazendo com que a
acentuação métrica estabelecida pela fórmula de compasso seja alterada
momentaneamente. O ritmo sincopado apresenta notas no tempo fraco ou parte fraca do
tempo, também chamado de contratempo.

Quando falamos em “acentuação”, diferente da gramática, estamos nos
referindo à intensidade empregada na execução do instrumento, ou seja, o ato de tocar
mais forte ou mais fraco.

Intervalos
Na linguagem musical, intervalo é a distância que separa dois sons.
Acusticamente falando, o intervalos entre dois sons (ou notas, ou alturas) é a diferença
entre suas frequências.
No estudo da harmonia, o conceito de intervalo é fundamental, pois é a unidade
construtiva do acorde. Os intervalos são classificados de acordo com o tipo e com a
qualidade.
 De acordo com o tipo, eles podem ser:
• Harmônicos (quando as notas são tocadas simultaneamente) ou
Melódicos (quando as notas são tocas sucessivamente);

• Ascendentes ou Descendentes (de acordo com a direção);
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• Simples: menores que uma oitava -‐ incluindo a própria oitava -‐ ou
Compostos: maiores que uma oitava -‐ na prática, não excede duas oitavas;

• De acordo com sua extensão: uníssono, segunda, terça, quarta, quinta,
sexta, sétima e oitava (dentro dos simples); e: nona, décima, décima primeira, décima
segunda, décima terceira, décima quarta e décima quinta (oitava dupla) -‐ (dentro dos
compostos);

• Consonantes e Dissonantes: a definição de consonâncias e dissonâncias
variou durante os diferentes períodos históricos da música ocidental. Atualmente, no
estudo da harmonia, é consensual classificar os intervalos de oitava, quinta, terça e
sexta como consonantes, os de segunda e sétima (bem como todos os aumentados e
diminutos) como dissonantes e os de quarta e trítono a classificação de intervalos
ambíguos, ou seja, podem consonantes ou dissonantes, de acordo com o contexto
harmônico. Ex. Nos contrapontos a 4 vozes, se o intervalo estiver nas vozes
intermediárias, é considerado consonância.
 De acordo com a qualidade:
O semitom (ou intervalo de segunda menor), é o menor intervalo utilizado na
música ocidental, tornando-‐o a unidade de medida intervalar.7 Sendo assim, a qualidade
de um intervalo é estabelecida pelo número de semitons que separam as notas que o
formam.

Nome do Intervalo Símbolo (tipo/qualidade) Nº de semitons
Uníssono (justo) 1 0
Segunda menor 2m 1
Segunda maior 2M 2

7 O uníssono, que para muitos nem é considerado um intervalo, é na verdade um mesmo som
produzido por duas vozes diferentes.

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Terça menor 3m 3
Terça maior 3M 4
Quarta justa 4J 5
Quarta aumentada 4A 6
Quinta diminuta 5
o 6
Quinta justa 5J 7
Quinta aumentada 5A 8
Sexta menor 6m 8
Sexta maior 6M 9
Sétima menor 7m ou 7 10
Sétima maior 7M 11
Oitava (justa) 8 12

Na prática musical, intervalos de 2a, 3a, 6a e 7a podem ser maiores e menores
(com exceção da sétima que pode ser diminuta); Uníssonos, 8a, 4a e 5a podem ser justos,
diminutos e aumentados (uníssono e 8a só serão justos, 4a só será justa e aumentada).
No caso dos intervalos compostos teríamos a sequencia dos intervalos simples
correspondentes: 9m/9M (derivado de 2m/2M), 10m/10M (derivado de 3m/3M) e etc.
Inversão intervalar: a inversão de um intervalo pode ser definida como o seu
complemento para uma oitava. Em outras palavras, é o quanto falta ao intervalo para
completar uma oitava. O processo de inversão pode ser feito de duas maneiras:
a) A nota mais aguda realiza um salto de oitava descendente;
b) A nota mais grave salta uma oitava acima.

Observações:
1. A soma dos tipos de um intervalo e sua inversão é sempre igual a nove.

2. A qualidade da inversão também é invertida em relação à qualidade do
intervalo original; ou seja:
a) todo intervalo maior, quando invertido, se torna menor;
b) todo intervalo menor, quando invertido, se torna maior;
c) todo intervalo aumentado, quando invertido, se torna diminuto;
d) todo intervalo diminuto, quando invertido, se torna aumentado;
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e) todo intervalo justo, permanece justo.

A partir destas observações podemos fazer a seguinte tabela:
Intervalo Inversão
1J ou uníssono 8J
2m 7M
2M 7m
3m 6M
3M 6m
4J 5J
4A 5o
5o 4A
5J 4J
Considerando apenas os números de semitons, encontramos algumas
repetições como 4A / 5dim ou 5A/ 6m. Estes intervalos são classificados como
enarmônicos: possuem nomes diferentes, porém mesmo som.
Por isso, na análise dos intervalos, primeiro devemos evidenciar o tipo
(segunda, sétima, quarta, etc) e depois a qualidade (contar os semitons que separam as
notas envolvidas), evitando confusões na nomeação dos acordes. Por exemplo:

No exemplo acima, ambos os intervalos possuem oito semitons, porém tipos
diferentes: em (a) temos uma 5a, em (b) uma 6a. Assim, os intervalos enarmônicos de 5A
de 6m, embora soem idênticos, são resultantes de situações harmônicas diferentes e
possuem identidade próprias.
Chamamos de enarmonia quando temos a mesma altura, ou nota, com dois
nomes diferentes. A escolha de qual maneira grafar na partitura depende de questões
como tonalidade da música, movimento ascendente ou descendente, facilidade para
leitura, entre outros.

Como treinar ditado?
Os ditados servem para avaliar a percepção auditiva de cada pessoa, ou seja,
saber se ela é capaz de identificar os ritmos e as alturas (nome das notas) que está
ouvindo. O desenvolvimento da percepção requer treinamento e é indispensável ao
músico, pois através dela desenvolvemos a afinação e o senso de ritmo.
Um exercício de ditado significa identificar os padrões rítmicos e melódicos que
se ouve e escrevê-‐los no pentagrama. Basicamente, os ditados podem ser rítmicos (só
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padrões rítmicos), melódicos (alturas das notas e acidentes) e mistos (vozes rítmicas e
melódicas simultâneas).
Uma boa dica é, antes de mais nada, identificar a métrica e a fórmula de
compasso, pois só assim será possível distribuir os ritmos e as alturas no pentagrama.
Quando o ditado for melódico, sempre será tocado o Lá como referência. Através da
associação auditiva e da classificação dos intervalos, compare o som do Lá com a
primeira altura tocada no ditado. Em seguida identifique a tonalidade.

Como treinar Leitura ?
Não somente na sua rotina de estudos, mas também na vida profissional, o
músico se depara frequentemente com a necessidade de ler partituras à primeira vista.
Para alcançarmos o sucesso na leitura à primeira vista, é imprescindível ler música
corretamente.
A leitura pode ser estudada de maneira sistemática e podemos condicionar
nosso cérebro a pensar flexivelmente, transitando pelos diferentes padrões que
podemos encontrar na escrita, sejam eles melódicos, rítmicos ou harmônicos.
Reconhecer padrões como grupos de notas, motivos, figuras e suas repetições,
escalas, arpejos, contornos melódicos, harmonias intrínsecas, ritmos que se repetem
dentre outros, auxiliam no processo de leitura de uma partitura.
Uma boa leitura também depende da sua habilidade com seu instrumento. Uma
escala, por exemplo, deve ser reconhecida rapidamente uma vez que você a tenha
“debaixo dos dedos” no seu instrumento, uma vez que ela é a representação gráfica de
um movimento mecânico que você já executa.
Além disso, o desenho de uma escala é diferente de um arpejo, que é diferente
de uma sequencia de intervalos de segunda, ou quintas. Nos intervalos de terça, por
exemplo, as notas sempre estarão localizadas nos espaços ou nas linhas.
Leitura musical é uma atividade racional e objetiva: identificar os sinais que
estão escritos em uma partitura. Para tal, subentendesse que o músico esteja
familiarizado com a linguagem e com os sinais utilizados. A partir disso, boa parte do
sucesso da leitura à primeira vista depende também da memória – ainda que pareça
controverso falar de memória em uma atividade que teoricamente precisa ser executada
sem consulta prévia.
Na leitura à primeira vista de uma obra musical o instrumentista utiliza a
memória de curto prazo para memorizar os dados da partitura e ao mesmo tempo, a de
longo prazo para rememorar e comparar os dados recebidos com aqueles que já sabe.
Exigir uma avaliação de leitura à primeira vista em processos seletivos para
empregos é uma situação extremamente comum e sempre é dado algum tempo para que
o candidato observe a partitura. Pois bem, o que fazer nesse tempo ?
Todos os sinais gráficos na partitura devem ser observados com atenção antes
de se tocar a primeira nota. Questões tão importantes quantos as notas certas são o
andamento, a dinâmica, a tonalidade, a fórmula de compasso (para saber o acento
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métrico), os sinais de articulação.
Para desenvolver uma boa leitura à primeira vista, precisamos condicionar
nosso cérebro a receber informações novas com frequência para treiná-‐lo a identificar
os padrões e reproduzi-‐los. Uma boa forma de treinamento é ler partituras novas a cada
dia, direcionando uma parte do seu estudo diária para treinamento de leitura.

Série Harmônica: o que é e por que estudar
O estudo e entendimento da Série Harmônica teve sua origem no século VI antes
de Cristo com as experiências feitas pelo filósofo e matemático grego Pitágoras. Pela
suas descobertas foi possível estabelecer uma relação direta entre melodia e harmonia,
além de gerar conceitos e definições que são utilizados até os dias atuais.
Pitágoras afirmou que qualquer som para ser musical teria que ter altura
definida, emitido por um instrumento ou por fonte natural, resultando em uma vibração
ondulatória regular. Essa vibração é composta pelo som gerador (1ª nota) e outros sons
definidos de intensidade menor e frequência mais aguda, chamados de sons harmônicos
ou série harmônica. Ou seja, um determinado som fundamental, de qualquer frequência,
gera uma quantidade infinita de harmônicos que sempre estarão dispostos numa ordem
constante.
Em acústica e telecomunicações, uma harmônica de uma onda é uma frequência
específica de vibração que tem a propriedade de causar o fenômeno da ressonância.
Essas frequências recebem o nome de frequências de ressonância. Por definição, a
frequência que causa a primeira ressonância de uma onda é chamada de frequência
fundamental, e dela provêm os demais harmônicos.
Os harmônicos têm uma forte aplicação na música, pois eles definem as
frequências do som (uma onda mecânica longitudinal) audível que correspondem às
notas da escala musical (mais precisamente, às notas do que chamamos série
harmônica). Partindo-‐se da frequência fundamental, é possível obter n frequências, cada
uma delas correspondente à frequência de determinada nota musical da série. Por esse
motivo, o conjunto de todos os modos de oscilação possíveis é chamado de série
harmônica.
As duas principais circunstâncias em que os harmônicos são visualizados mais
facilmente são no comportamento de cordas vibrantes e de ondas em tubos sonoros.
Isso se dá pelo fato de, em casos com esses, a onda encontrar-‐se limitada a um espaço
fixo, o que provoca reflexões e interferências. Esse é o princípio das ondas estacionárias,
correspondentes ao estudo dos harmônicos, formadas por interferência de ondas que se
propagam em sentidos opostos.
Tomando como exemplo uma corda de determinado comprimento e presa nas
duas extremidades, pode-‐se facilmente observar o comportamento estacionário da onda
ao provocar uma instabilidade na corda. A onda criada propaga-‐se pela corda até atingir
as extremidades, e então, é refletida, provocando interferência com ela própria.

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Nas figuras a seguir, podemos observar as ondas isoladas e sobrepostas.

O mesmo comportamento pode ser observado ao colocar uma coluna de ar em
vibração, dentro de um tubo, por exemplo, ainda que haja uma ou duas extremidades
abertas. Porém, a onda continua sendo refletida na extremidade do tubo, mesmo que
não de forma completa. E, da mesma forma, ao interferir com a outra onda, o som
resultante pode entrar em ressonância ao se formar uma onda estacionária, apenas em
determinadas frequências.
É possível gerar uma série a partir de qualquer nota musical. Geralmente são
escolhidas as notas mais graves, de frequência menor, o que faz sentido, pois, ao
escolher uma nota de frequência baixa como som gerador, teremos uma grande gama de
sons gerados a partir dele, com frequências mais altas (múltiplos inteiros do primeiro
som). Caso a frequência fosse muito alta (som gerador muito agudo), os sons gerados
por ela seriam de frequências ainda mais altas e, possivelmente, já inaudíveis ao ouvido
humano.

Entendendo o sistema tonal através da Série Harmônica: a relação entre acústica e
harmonia
O conhecimento da série harmônica permitiu à maior parte das civilizações do
mundo, dentre todas as frequências audíveis, escolher um conjunto reduzido de notas
que soasse agradável ao ouvido. Portanto, estabelecer a natureza e função dos intervalos
21


consonantes e dissonantes é uma das razões de se compreender a série harmônica, uma
vez que dela são extraídos e justificados esses intervalos.
Conhecer os princípios básicos da acústica são fundamentais para a
compreensão dos diversos fenômenos musicais, em especial na área da Harmonia, onde
seus efeitos são mais perceptíveis, com consequências determinantes para a construção
de toda sua teoria.
A Música é feita de combinação de notas; por questões culturais e também
físicas, nosso ouvido aceita melhor determinadas combinações que outras. Ou seja,
algumas combinações, ou intervalos, são mais ou menos agradáveis de se ouvir, ou seja,
são consonantes ou dissonantes.
Pitágoras observou que o segundo harmônico (a nota com o dobro da
frequência da fundamental) soava como se fosse a mesma nota, apenas mais aguda. Esta
relação de frequências (F/2F, ou 2/1 se considerarmos os comprimentos das cordas),
que hoje chamamos de oitava, é percebida como neutra. O próximo intervalo, entre o
segundo e o terceiro harmônico, (2F/3F ou 3/2) e atualmente chamado de quinta, soa
fortemente consonante. Os intervalos seguintes obtidos pela sucessão de frequências da
série, são os de 4/3 (quarta), 5/4 (terça maior) e 6/5 (terça menor), sucessivamente
menos consonantes.
Intervalos produzidos por relações de números muito grandes, como 16/15
(segunda menor) soam fortemente dissonantes. Quanto mais os Harmônicos forem
afastados do som fundamental, mais dissonante ele será. Todos estes intervalos fazem
parte dos modos da música grega e da escala diatônica moderna. O intervalo de quinta,
sobretudo, por ser o mais consonante da série, foi a base para a construção da maior
parte das escalas musicais existentes no mundo.
Qualquer intervalo da série pode ser também expresso pela fração entre os
números inteiros que representam as frequências relativas das notas que o compõem
(isto é, o intervalo). Sendo assim, teremos: 2/1 para a oitava, 3/2 para a quinta justa,
4/3 para a quarta justa, 5/4 para a terça maior, etc. Isso vale não só para
harmônicos/intervalos adjacentes, como para quaisquer outros (por exemplo, a fração
entre o oitavo e o quinto harmônico – 8/5 – representa uma sexta menor).
No campo da harmonia, as consequências do pensamento acústico são
importantíssimas, pois o conceito de Tonalidade é a principal consequência e a aplicação
direta da série harmônica.
O sistema gravitacional centrado na fundamental/tônica, que é expresso pela
série, é reproduzido fielmente nos princípios básicos tonais, numa literal imitação da
Natureza. E o mais interessante de tudo é constatar que todas as relações tonais se
encontram resumidas dentro de cada som, pois cada som (cada nota) é potencialmente
uma fundamental, uma tônica.
O sistema tonal é, portanto, corroborado por fenômenos naturais. Essa é a
principal razão de seu aparecimento gradual. A teoria veio muito depois da prática
22


estabelecida. No entanto, nem tudo na Harmonia pode ser explicado pela Física, apenas
o que há de mais básico.
O princípio do acorde é claramente deduzido numa simples visualização da
parte inicial da série: os harmônicos 4, 5 e 6 formam a tríade maior. Ou seja, o acorde do
I grau – a base de todo o sistema tonal – é “oferecido” pela Natureza.
A tríade maior, tal qual aparece naturalmente na série, acendeu a faísca que
desencadearia a criação do sistema harmônico, assim como o que aconteceu com
diversas outras descobertas físicas. O Homem se encarrega de adaptar às suas
necessidades e desenvolver de acordo com o seu intelecto.
As relações tonais são também claramente percebidas nos harmônicos inicias
da série: o primeiro som diferente da fundamental é, não por acaso, sua quinta. Em
termos funcionais, justamente a nota que representa a dominante da tonalidade
sugerida pela fundamental/tônica. Aí estão duas das funções tonais.
A razão da importância e da força do movimento de 4J ascendente nas inter-‐
relações harmônicas é também explicada pela série: o intervalo encontrado entre os
harmônicos 3 e 4 fornece o modelo de “comportamento” dominante-‐tônica, ou tensão-‐
relaxamento. Isso quer dizer que a sensação de resolução que nos vem quando ouvimos
um som sucedido por outro posicionado uma 4J acima tem raízes mais físicas do que
culturais.
A importância do tripé tônica-‐dominante-‐subdominante sobre o qual é
construída toda a música ocidental e o embasamento acústico que o corrobora são por
demais evidentes. A partir deles, vários dos passo da evolução posterior da Harmonia
podem ser facilmente visualizados: a escala maior (resultante dos primeiros cinco
harmônicos das séries dos sons tônica, dominante e subdominante), a tríade menor
(através da expansão “artificial” do modelo maior), as tétrades (o sétimo harmônico
representa a sétima dominante acrescentada sobre o acorde maior), as tensões
harmônicas (correspondentes aos números 9, 11 e 13) etc.

Ciclo de 5as
Ainda usando a Série Harmônica como base, podemos observar que o terceiro
harmônico é a primeira frequência diferente da fundamental que aparece na sequencia,
o intervalo de quinta, primeiro harmônico consonante. Utilizando a nota Dó como
fundamental, teremos a nota Sol como terceiro harmônico. Se utilizarmos esse
harmônico (Sol) como uma nova fundamental, encontraremos um novo harmônico (Ré).
Continuando essa sequência, os intervalos de quintas aparecerão na sequência Do, Sol,
Ré, Lá, Mi, Si, Fá#, Do#, Sol# Ré#, Lá# e Fá (as doze notas da escala cromática).
Qualquer som fundamental irá gerar as doze notas.
Podemos organizar o ciclo de quintas no formato de um diagrama parecido
com um relógio. A organização deste ciclo permite a visualização clara da relação de
atração entre os acordes no sistema tonal. Cada acorde (I -‐ função Tônica) é precedido
do seu quarto grau (IV -‐ função Subdominante), e seguido pelo seu quinto grau (V -‐
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função Dominante).
Lendo em sentido horário em volta do ciclo de quintas abaixo, vemos que a
tonalidade seguinte se inicia no 5o grau da escala da tonalidade anterior. E também pode
ser útil na memorização das armaduras de clave.

Afinação
A escala geral (conjunto dos sons musicais – notas – que o ouvido pode
reconhecer) estabelece as oitavas e que cada nota tem sua respectiva frequência. Cada
nota dentro de uma determinada oitava recebe uma numeração que identifica a oitava a
qual pertence. Por exemplo, Mi2, Fá5, etc.
O Diapasão é um padrão de altura utilizado para conferir a afinação dos
instrumentos que foi adotado na Música Ocidental. Uma nota Lá3, por exemplo, vibra em
torno de 430 a 446 vezes por segundo (ou Hertz – Hz – que é a unidade de medida para
frequência), de acordo com o sistema de afinação utilizado. A padronização para a
afinação de 440 Hz foi regulamentada por um tratado internacional assinado em 1953,
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abandonando o padrão que permanecia desde o período Barroco, com afinações em 430
e 435. Ainda assim, algumas orquestras adotam o diapasão de 442Hz.
Sendo assim, o Lá do Diapasão possui 440Hz e é utilizado para conferir e servir
de parâmetro para os outros instrumentos. Portanto, afinar significa colocar os
instrumentos vibrando na mesma frequência.

Escalas
Uma escala é um conjunto de alturas dispostas em intervalos sucessivos
seguindo um padrão. Uma escala não tem necessariamente um número fixo de notas,
podendo haver escalas de cinco até doze notas. Vamos estudar as mais utilizadas em
nosso fazer musical, que são a Escala Maior, e a Escala Menor.
Na música ocidental, a oitava é dividida em 12 partes iguais, chamadas de
semitons. Tomando o piano como exemplo, um semitom é a distância entre uma tecla no
piano para a próxima tecla, seja ela branca ou preta. Um tom inteiro são duas teclas
(pula a nota vizinha do teclado e vai para a segunda mais próxima).

Escala Maior
O padrão de tons e semitons da escala maior é o mesmo encontrado nas teclas
brancas de qualquer nota Dó para a próxima Dó oitava acima. Desta forma, o padrão da
Escala Maior fica:

Podemos ver que na escala maior os semitons ocorrem somente entre o 3o e 4o
graus e entre o 7o e 8o graus. Portanto, para escrevermos qualquer escala maior, basta
seguir esse padrão de T-‐T-‐st-‐T-‐T-‐T-‐st, começando a partir de qualquer nota. Para isso,
serão necessários os acidentes que se encontram nas armaduras de clave.
Os números em cima dos nomes das notas na figura anterior correspondem aos
graus da escala. No estudo da Harmonia eles são classificados de acordo com suas
funções harmônicas, devem ser grafados em numerais romanos e têm a seguinte
nomenclatura:
I -‐ Tônica
II -‐ Sobretônica (subdominante relativa)
III -‐ Mediante (dominante relativa)
IV -‐ Subdominante
V -‐ Dominante
VI -‐ Submediante (tônica relativa)
VII -‐ Subtônica ou Sensível
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Escala Menor
A escala menor possui três padrões de organização de tom e semitom, que
surgiram de acordo com a necessidade e evolução da música através da história. O
primeiro padrão é o da Escala Menor Natural. Recebe esse nome porque é descendente
direta dos Modos Gregos (assim como a escala maior) e porque não possui nenhuma
alteração.

Na escala menor natural, os semitons ocorrem entre o 2o e 3o graus e entre o 5o
e 6o graus. Portanto, para escrevermos qualquer escala menor natural, basta seguir esse
padrão de T-‐st-‐T-‐T-‐st-‐T-‐T, começando a partir de qualquer nota e fazendo as alterações
necessárias através dos acidentes.
Outro padrão de escala menor é a Escala Menor Harmônica. Esta escala surgiu
em uma época de transição entre o modalismo e o tonalismo. O princípio básico do
tonalismo é a sensação de tensão e repouso percebida pela relação entre os acordes do V
e I graus (dominante e tônica) e os compositores tinham a necessidade de afirmar o
centro tonal. Para alcançar esse objetivo na estrutura da Escala Menor, eles alteraram
ascendentemente o sétimo grau da escala (que vem a ser o terceiro grau do acorde V)
dando origem a uma nova escala, que, como o próprio nome, tem relação direta com a
harmonia.

O terceiro padrão de escala menor é o da Escala Menor Melódica. Esta escala
surgiu para corrigir um problema criado pela Escala Menor Harmônica.
No início da teoria musical, o principal instrumento utilizado era a própria voz
sendo acompanhada por outros instrumentos, ou somente à capela. Com o surgimento
da Escala Menor Harmônica, gerou-‐se um problema em relação ao sétimo grau alterado.
Se os cantores usassem a Escala Menor Natural e os instrumentos usassem a Escala
Menor Harmônica simultaneamente, haveria um choque de semitom (Sol e Sol#). Por
outro lado, se os cantores usassem a Escala Menor Harmônica, haveria um salto de 1 ½
semitom, de difícil execução por conta da afinação, pelo menos para época.
A solução encontrada para manter a alteração do sétimo grau, pelos motivos já
explicados, foi também alterar ascendentemente o sexto grau da escala, dando origem à
Escala Menor Melódica, única e exclusivamente por questões melódicas.
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No pentagrama, a representação seria a seguinte:

Armaduras de clave
As armaduras de clave são alterações escritas entre a clave e a fórmula de
compasso no início da partitura. Servem para indicar a tonalidade da música (quando se
tratar de uma peça tonal), ou podem determinar um modo qualquer utilizado numa
peça.

Quando houver uma mudança de armadura, as alterações anteriores são
anuladas com bequadros (quando for o caso) e a nova armadura é assinalada a seguir:

Além das alteração da armadura podem ocorrer alterações momentâneas. Estas
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alterações também são chamadas de acidentes:

Os acidentes valem para todas as notas seguintes dentro do mesmo compasso,
na mesma oitava:

Em alguns casos, para evitar dúvidas na leitura, utiliza-‐se também os acidentes
de precaução:

Note que a alteração na última nota do primeiro compasso, de qualquer forma,
já não teria efeito no próximo compasso, mas o bequadro (entre parênteses) foi
adicionado mesmo assim, para evitar qualquer dúvida.
As armaduras de clave devem ser memorizadas, não somente pelo número de
acidentes envolvidos, mas também a sua ordem e local de escrita no pentagrama. A
ordem dos acidentes para os sustenidos é Fá-‐Dó-‐Sol-‐Ré-‐Lá-‐Mi-‐Si e para os bemóis Si-‐Mi-‐
Lá-‐Ré-‐Sol-‐Dó-‐Fá.

Armaduras de Clave de Tonalidades Menores
É importante deixar claro que quando se fala de Tonalidade, existe apenas
Maior e Menor. Não existe tonalidade menor melódica nem menor harmônica. A
tonalidade menor é uma só e pode-‐se intercambiar as três escalas. Portanto, as
armaduras de clave das tonalidades menores são encontradas a partir da escala Menor
Natural.
Olhando a escala menor natural em Lá vemos que ela não possui nenhum
acidente. Portanto, a armadura de clave da tonalidade de Lá Menor não terá nenhum
acidente, assim como a armadura da tonalidade de Dó Maior. Essas tonalidades e escalas
são chamadas de relativas, porque compartilham a mesma armadura de clave.
Na escala maior, encontramos seu relativo no sexto grau. Na escala menor,
encontramos seu relativo no terceiro grau. Escalas que compartilham o mesmo primeiro
grau, como Lá maior e Lá Menor, por exemplo, são chamadas de Escalas Homônimas
No Ciclo de Quintas podemos visualizar os nomes das tonalidades menores e
suas relativas maiores, assim como suas armaduras de clave.

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Tons vizinhos
Tons vizinhos são aqueles que tem a mesma armadura do tom principal
(relativo) ou armaduras com um acidente a mais ou a menos. Cada tom tem cinco tons
vizinhos sendo três diretos e dois indiretos.
Os tons vizinhos diretos são: a) tom relativo; b) tom do mesmo modo (maior),
encontrado uma 5J acima (Dominante); c) tom do mesmo modo (maior), encontrado
uma 5J abaixo (Subdominante). Utilizando a tonalidade de Dó Maior como exemplo,
teremos: Lá Menor (relativo), Fá Maior (1 bemol a mais), Sol Maior (1 sustenido a mais);
Os tons vizinhos indiretos são: a) tom relativo da Dominante; b) tom relativo da
Subdominante. Utilizando a tonalidade de Dó Maior como exemplo, teremos: Ré Menor
(relativo de Fá), Mi Menor (relativo de Sol).
Na tonalidade de Lá Menor, teremos:
Tons vizinhos diretos: Dó Maior (relativo), Ré Menor (1 bemol a mais), Mi
Menor (1 sustenido a mais); Tons vizinhos indiretos: Fá Maior (relativo de Ré), Sol
Maior (relativo de Mi).

Tons afastados
São aqueles que não pertencem ao grupo de tons vizinhos. Estão a dois ou mais
acidentes de distância na armadura.

Modos Gregos
A música da antiguidade grega e romana, assim como a música da Idade média e
a música renascentista eram exclusivamente modais. A música modal está presente
também em toda a música popular e em toda a música profana medieval e renascentista,
incluindo, por exemplo, o Trovadorismo.
A característica principal da música modal é a presença constante da "nota
centro", a qual, de certa forma, nunca é realmente abandonada: a música modal gira em
torno do centro. Assim, a música modal pura não tem "harmonia" -‐ no sentido de tríades
e de funções harmônicas -‐ um conceito que surgiria séculos mais tarde.
A palavra “modo” é derivada do latim modus e um dos significados atribuídos é
“padrão”. Os modos obedecem padrões de intervalos que são transpostos de acordo com
cada nota que se inicia a escala. Dividem-‐se em autênticos (ou primitivos) e plagais.
Os modos que conhecemos e aplicamos na teoria musical moderna não são
gregos. São chamados de “gregos” apenas por convenção e conveniência: seus nomes (e
suas constituições) derivam dos modos utilizados em certas regiões da Grécia clássica.
No século VI, o Papa Gregório de Matos utilizou a nomenclatura dos modos gregos e
organizou os modos com outras correspondências intervalares, gerando um novo
sistema modal. Ou seja, utilizou emprestada a nomenclatura das escalas gregas, porém
com estruturas intervalares diferentes.
Desde então passaram a ser chamados de modos gregorianos, devido ao seu
idealizador, ou modos eclesiásticos / modos litúrgicos. Esses modos recebem essas
29


denominações por serem os modos usados na música litúrgica da Idade Média, pois
eram utilizados na prática do Canto Gregoriano. A Musica chamada Litúrgica tinha
objetivos exclusivamente religiosos em contra partida à chamada música profana ou
mundana, assim chamada pelo Clero da época, que tinha por fim “apenas” expressar os
sentimentos como alegria, tristeza, saudade e outros aspectos não religiosos da vida
cotidiana.
Nos séculos VIII -‐ IX, os modos foram classificados em oito estruturas diferentes,
divididas em quatro modos autênticos -‐ dórico, frígio, lídio e mixolídio -‐ e quatro modos
plagais -‐ hipodórico, hipofrígio, hipolídio e hipomixolídio. A nota que dava origem ao
modo -‐ que hoje chamamos de centro modal -‐ recebia o nome de finalis (a nota em que a
melodia deveria terminar).
Nos modos plagais, a finalis encontrava-‐se uma quarta abaixo em relação à
finalis dos modos autênticos. Vale ressaltar que esse era apenas um sistema de
disposição relativa de alturas, pois não existia ainda a definição das notas como alturas
absolutas. A nomeação das notas veio a ocorrer em pouco mais de dois séculos após a
introdução dos oito modos no Canto Gregoriano. Embora as alturas continuassem
relativas, como exemplos teríamos: ré-‐mi-‐fá-‐sol-‐lá-‐si-‐dó (dórico) e lá-‐si-‐dó-‐ré-‐mi-‐fá-‐sol
(hipodórico), onde a nota Ré é a finalis. Os outros modos seguiam o mesmo princípio.
Este sistema de oito modos permaneceu em pleno uso até o final do século XVI,
atravessando a música monofônica (única melodia, como eram os cantos primitivos), o
organum (nascido no final do século IX, chamado também "diafonia", por tratar-‐se de
duas melodias interagindo), a expansão da polifonia (na Idade Média e no período
Renascentista), culminando na "melodia acompanhada", conhecida como música
homofônica.
A passagem do Renascimento para o Barroco marcou também essa transição da
polifonia (embora ainda largamente usada e onde teve o seu apogeu) para a homofonia,
o que, associado à redução dos oito modos utilizados para apenas dois (maior e menor,
exatamente como os conhecemos hoje), transcendeu definitivamente o modalismo,
dando origem ao tonalismo.
Para a utilização das escalas modais no contexto tonal, os modos autênticos -‐
dórico, frígio, lídio e mixolídio – permaneceram ao passo que os modos plagais
mudaram de nome. Hipodórico passou a se chamar eólio, o hipofrígio passou a se
chamar lócrio e o hipolídio passou a se chamar jônico. Os modos jônico e eólio
coincidem, respectivamente, com as escalas maior e menor naturais que conhecemos do
sistema tonal.
Cada uma das escalas modais possui uma diferente organização dos tons e
semitons e podemos perceber as diferenças entre os modos e as escalas naturais. Os
intervalos diferentes caracterizam a sonoridade de cada modo, são as “notas
características”. Por exemplo, a única diferença entre a escala do modo Jônico e o modo
Lídio vai ser a quarta aumentada. Dizemos assim que a quarta aumentada é a nota
característica do modo lídio. O mesmo raciocínio vale para os outros modos, com um
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pequeno porém para o lócrio, que vai apresentar duas notas diferentes da menor natural
(eólio). Consideramos estas duas notas características, porém a 5º possui maior
importância que a 2m.

O Modalismo é essencialmente uma linguagem melódica. Sua utilização como
forma de estruturação harmônica tem sua origem como meio de ampliação do discurso
tonal e da absorção de linguagens particulares (tal como a cultura popular de diversos
países) pelo sistema tonal. O padrão T – S – D – T é bastante raro, mesmo em modos
onde a sensível não se faz presente – movimento cadencial do baixo ainda é muito tonal.
O encadeamento padrão do idioma modal segue, mais caracteristicamente, o esquema T
– D – S – T. Entretanto, deve-‐se ter e mente que encadeamentos modais não obedecem a
qualquer estrutura funcional. Não existe, portanto, Tônica, Subdominante ou Dominante.
Ciframos os acordes simplesmente indicando em numerais romanos o grau a que
pertencem. O interesse reside na cor mais ou menos “exótica” que se obtém pelo usa das
escalas modais. Qualquer encadeamento que soe como D7 – T deve ser evitado.

Transposição
A Transposição de melodias ou harmonias é uma ferramenta importante tanto
para o aprendizado musical quanto para a atuação profissional no ensino e
principalmente na performance. Através do estudo consciente, o aluno desenvolve
padrões melódicos e harmônicos que serão utilizados na execução musical, além do
desenvolvimento auditivo baseado no tonalismo.
A transposição pode ocorrer através de intervalos ou da substituição de claves,
cabendo a cada um utilizar o sistema que melhor se adaptar. Se temos, por exemplo,
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uma nota Dó que precisa ser transposta uma terça maior superior (virando uma nota
Mi), podemos usar o padrão de terça maior e aplicar a todas as notas daquela melodia,
ou podemos substituir a clave de maneira que realize o ajuste necessário para que a
leitura seja feita corretamente. Nesse caso, a clave correspondente seria a de Fá na
quarta linha.

Funções Harmônicas
As tríades diatônicas no modo maior apresentam-‐se em três qualidades:
a) maiores: I, IV e V;
b) menores: II, III e VI;
c) diminuta: VII
Não por coincidência, os acordes maiores são os que definem as funções
harmônicas (tônica, subdominante e dominante), pois eles possuem todas as notas da
escala diatônica:

Sendo assim, qualquer melodia diatônica pode ser harmonizada somente com os
três acordes maiores.
A função tônica é a mais importante de todas, pois resume a tonalidade,
representando repouso, relaxamento, estabilidade tonal. Todas as funções restantes (os
demais graus) estão subordinados hierarquicamente à ela (ao I grau).
A função subdominante é percebida auditivamente como um afastamento da área
da tônica (ao contrário da aproximação que sugere a dominante). Esse afastamento
funciona quase como uma tentativa de romper com o centro de atração (tônica)
principal e gerar um novo. Para melhor compreensão, vamos analisar o seguinte
exemplo:

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Na linha superior temos as funções na tonalidade de Dó maior e na linha inferior
Sib maior. Repare que a tríade de função subdominante em Dó maior é exatamente a
mesma tríade com função dominante em Sib maior.
A sensação de afastamento do IV em Dó maior se dá devido ao fato desta tríade
corresponder à função dominante de uma outra tonalidade.
A função dominante pode ser considerada o reverso da função tônica. Ela
representa tensão, movimento, instabilidade. Um acorde de função dominante procura
de todas as maneiras a sua resolução (dirigir-‐se para um acorde de função tônica). A
origem desta força de gravidade é da grandeza da Acústica no que se refere às relações
dos harmônicos com o som fundamental, dentro de sua respectiva série harmônica.
As funções estão correlacionadas no sentido I – IV – V – I. Ou seja, o a tônica (I)
estabelece o centro gravitacional, a subdominante (IV) se afasta, a dominante (V)
reaproxima e devolve a estabilidade (I).
Os demais graus se enquadram como acordes secundários dentre destas três
funções. Esse enquadramento se dá pelo número de notas comuns com os graus
principais correspondentes.

Funções Graus Principais Graus Secundários
Tônica I III, VI
Subdominante IV II, VI
Dominante V VII

O III e VI graus são usados, geralmente, quando se quer um resultado mais fraco
da função, porém, eles não podem substituir o I no início e fim de uma música.
O VII grau só não pode ser utilizado na cadência perfeita (se dá esse nome à
cadência V – I por ser composta pelos dois graus principais de suas respectivas funções e
é aconselhada ser utilizada no final das músicas).
Diferente do que ocorre nas outras funções, os acordes de II e VI graus trabalham
em igualdade com o IV, inclusive, sendo muito comum na música popular a substituição
do IV pelo II.
Quando utilizamos tétrades (adicionando o intervalo de sétima às tríades), a
necessidade de resolução da função dominante fica mais aparente, devido ao intervalo de
trítono.
Trítono, derivada do termo grego para “três tons”, é um dos nomes que se dá ao
intervalo de quarta aumentada (ou quinta diminuta). Esse intervalo representa a
essência da tensão harmônica, o que move a função dominante em sua necessidade de
resolução, buscando o repouso na tônica.

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Analisando a tríade do VII grau, vemos que a fundamental e a quinta do acorde
são, respectivamente, o IV e VI graus da escala (notas Fá e Si). Estas notas estão à
distância de um semitom de notas pertencentes ao acorde de tônica (os graus III e I da
escala – notas Mi e Dó).

Estas notas são chamadas de notas atrativas, pois tem a tendência natural de
resolver (são atraídas para as notas de resolução) buscando o menor caminho possível.
Combinando-‐as no intervalo de trítono, a instabilidade harmônica do intervalo aumenta
e a resolução no menor caminho possível se dá no acorde de função tônica.

É importante esclarecer que a nota do baixo, nos acordes em posição
fundamental, ou seja, sem inversão, são a fundamental do acorde. Só recebe o nome de
tônica a fundamental do acorde do I grau.

Campo Harmônico Maior
É o conjunto de acordes formado a partir das notas de uma determinada escala
diatônica (que não tem nenhuma alteração). Esses acordes são extraídos de uma das
quatro escalas estruturais: a maior, a menor, a menor harmônica e a menor melódica.
Portanto, cada escala possui seu campo harmônico.

Campo Harmônico da Escala Maior
Ao estudar o campo harmônico você esta conhecendo os acordes diatônicos,
pois eles são formados com as notas da escala maior.
Os acordes formados no campo harmônico maior sempre seguirão a ordem:
• 1º grau: sempre maior. ex: C
• 2º grau: sempre menor. ex: Dm
• 3º grau: sempre menor. ex: Em
• 4º grau: sempre maior. ex: F
• 5º grau: sempre maior. ex: G
• 6º grau: sempre menor. ex: Am
• 7º grau: sempre meio-‐diminuto. ex: Bm7(b5)

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Estrutura do campo harmônico maior
O campo harmônico maior de tríades, em qualquer tonalidade, obedecerá a
seguinte estrutura:
IM | IIm | IIIm | IVM | VM | VIm | VIIm(b5)
C | Dm | Em | F | G | Am | Bm(b5)

Para montar o campo harmônico de tétrades, basta adicionar a sétima à cada
tríade montada:
I7M | IIm7 | IIIm7 | IV7M | V7 | VIm7 | VIIm7(b5)
C 7M | Dm7 | Em7 | F7M | G7 | Am7 | Bm7(b5)

Campo Harmônico Menor
Os acordes formados no campo harmônico das escalas menores vão depender
da escala formadora dos acordes. Como já vimos anteriormente, cada escala menor
possui uma estrutura diferente, com alterações no VI e VII que irão afetar diretamente a
formação dos acordes do campo harmônico.

Estrutura do campo harmônico da Escala Menor Natural
O campo harmônico da escala menor natural de tríades, em qualquer
tonalidade, obedecerá a seguinte estrutura:

Im | IIm(b5) | III | IVm | Vm | VI | VII
Am | Bm(b5) | C | Dm | Em | F | G

tríade montada:

Im7 | IIm7(b5) | III7M | IVm7 | Vm7 | VI7M | VII7
Am7 | Bm7(b5) | C 7M | Dm7 | Em7 | F7M | G7

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Estrutura do campo harmônico da Escala Menor Harmônica
O campo harmônico da escala menor harmônica de tríades, em qualquer
Im | IIm(b5) | III+ | IVm | V | VI | VIIo
Am | Bm(b5) | C+ | Dm | E | F | G#o

tríade montada:
Im(7M) | IIm7(b5) | III7M(#5) | IVm7 | V7 | VI7M | VIIo
Am(7M) | Bm7(b5) | C7M(#5) | Dm7 | E7 | F7M | G#o

Estrutura do campo harmônico da Escala Menor Melódica
O campo harmônico da escala menor harmônica de tríades, em qualquer
Im | IIm | III+ | IV | V | VIm(b5) | VIIm(b5)
Am | Bm | C+ | D | E | F#m(b5) | G#m(b5)

tríade montada:
Im(7M) | IIm7 | III7M(#5) | IV7 | V7 | VIm7(b5) | VIIm7(b5)
Am(7M) | Bm7 | C7M(#5) | D7 | E7 | F#m7(b5) | G#m7(b5)

Referencias bibliográficas:
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tradução de Eduardo Seincman. São Paulo: Via Lettera, 2004.
____________________. Harmonia. Introdução, tradução e notas de Marden Maluf. São Paulo: Editora
UNESP, 2001.

Apostila de LEM-1 sobre notação musical, escalas, intervalos e funções harmônicas

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nossos lábios impuros, ó São João.”

produzido por duas vozes diferentes.

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