Ciclo 2 - Harmonizando e Reamonizando - Composição e Arranjos Pedagógicos

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dez-2021-grad-ead/)
Ciclo 2 – Harmonizando e Reamonizando
Objetivos
• Revisitar os conteúdos da disciplina Harmonia, observando as competências
que dialogam com o universo do arranjo.
• Compreender os conceitos relacionados a so�sticação harmônica, ou seja,
a rearmonização.
• Perceber a importância da inserção de acordes alheios no campo harmônico,
como dominantes individuais e acordes de 7ª de Sensível.
• Adquirir habilidades e compreender o trabalho de modulação e transposição
musical, bem como a importância dos acordes pivôs no universo do arranjo e
composição.
Conteúdos
• Revisão de campo harmônico nas tonalidades: maior e menor.
• Revisão de acordes relativos.
• Harmonização de melodia folclórica, usando os graus principais da tonalida-
de, I – IV – V7, e seus relativos.
• Rearmonização usando acordes alheios ao campo harmônico – dominantes
individuais e acordes de 7ª de Sensível.
• Apresentação de transposição e acordes pivôs para processos modulatórios.
Problematização
Qual a importância de sabermos harmonizar uma melodia, usando os graus princi-
pais da tonalidade? E quais seriam as boas maneiras para so�sticar essa harmonia,
usando acordes alheios ao campo harmônico? Acordes pivôs: qual a importância
dos mesmos para usarmos em moduções? Modução e transposição: qual a diferen-
ça entre esses conceitos musicais?
Orientação para o estudo

Bem, agora que já compreendemos a diferença entre arranjo e composição, navega-
mos pelo universo das texturas e nos habilitamos nas bases da criação de frases,
partamos para as questões práticas relacionadas à harmonia aplicada ao arranjo.
Durante o estudo deste ciclo, será importante você acessar os links indicados, pois,
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por meio deles, você poderá ler artigos e textos e assistir a vídeos colaborarão para
que você compreenda os conteúdos.
1. Harmonização e Rearmonização
Neste ciclo, mostraremos algumas técnicas cujo domínio auxiliará no momento da
criação de seus arranjos. Não pretendemos, contudo, esgotar as possibilidades, e sim
apenas fornecer um ponto de partida para você expandir seus horizontes.
Como podemos de�nir Harmonização Musical

Em música, a Harmonia é o campo que estuda as relações de encadeamento dos
sons simultâneos, ou seja, os acordes e suas funções. Tradicionalmente, obedece a
uma série de normas que se originam nos processos composicionais, efetivamente
praticados por compositores europeus.
Para trabalharmos a harmonização de uma melodia, partimos da inserção dos graus

mais importantes do campo harmônico de uma tonalidade.
Assim, se temos uma melodia em Dó Maior, os graus mais importantes serão: I - IV -

V7 (Dó Maior, Fá Maior e Sol Maior).
Vamos ver no exemplo, em partitura!
Partamos da melodia folclórica de O cravo e a rosa, harmonizada da seguinte manei-

ra, conforme a Figura 1:
Fonte: Silva (2016).
Figura 1 Melodia de O cravo e a rosa, harmonizada com os graus principais da tonalidade.
Note que a harmonia, nesse caso, contempla somente três acordes, ainda que inver-
tidos: a tônica (C - Dó Maior), a subdominante (F - Fá Maior) e a dominante (G - Sol
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Maior). Temos, então, as três principais funções de acordes quando falamos sobre
sistema tonal.
Assista ao vídeo a seguir, que trata de como criar harmonias, a partir dos graus prin-
cipais da escala:
Vale lembrar que:
• A tônica representa o repouso, a resolução das tensões.

• A subdominante enseja preparação, movimento para frente - sensação de afas-
tamento.
• A dominante pressupõe tensão, expectativa, suspensão, requerendo resolução
que se resume na vontade de retorno ao estado inicial - que é a tônica.
Pensemos na seguinte imagem: uma pessoa em pé, prestes a caminhar, quando pa-
rada, está em repouso. Nesse ponto, temos o acorde de tônica, em que o "caminhar
harmônico" está em repouso. Em seguida, a pessoa inicia o movimento de cami-
nhar, deixando o repouso. Aqui, nesse movimento de menção do caminhar e de iní-
cio do caminhar, podemos enxergar a função da subdominante, que começa a trazer
movimento para a função harmônica. Depois, o caminhar em si, almejando tornar à
posição inicial de repouso, antes do primeiro passo, pode ser visto como a dominan-
te, requerendo resolução que se resume na vontade de retorno ao estado inicial - que
é a tônica.
Diante disso, ao construirmos tríades sobre cada grau da escala de Dó Maior (C), ve-
remos que os acordes I, IV e V compartilham 2/3 das notas dos demais graus do
campo harmônico:
Exemplo:
• O II grau (Dm) compartilha 2 notas com o IV grau (F).

• O III grau (Em) compartilha 2 notas com o V grau (G).
• O VI grau (Am) compartilha 2 notas como o I grau (C).
Observe as Figuras 2 e 3:
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Fonte: adaptado do editor de partituras Musescore (2021).
Figura 2 Campo harmônico maior - apresentando notas em comum entre os acordes.
Figura 3 Comparação de acordes relativos e seus geradores.
Na Figura 3, temos os acordes geradores e seus relativos, nos quais as notas compar-
tilhadas estão em cores iguais.
É conveniente, então, inferirmos que os acordes de I, IV e V graus são substituíveis

por outros acordes similares, mas mantendo a mesma função. Esse recurso possui
as denominações "função relativa" e "função antirrelativa", as quais, também, pode-
rão ser chamadas de "função antiparalela" (os exemplos estão entre parênteses na
Figura 4).
Acompanhe o exemplo a seguir:
Figura 4 Campo harmônico com inserção de acordes antirrelativos.
Na Figura 4, note que o acorde de VII grau, por conter o trítono (entre as notas Si e
Fá), é considerado, funcionalmente, como a própria dominante, com sétima menor,
mas sem sua fundamental, conforme é possível ver na Figura 4, anotado sob a cifra
"Dssf" (dominante sem som fundamental), e pode também ser anotado como V ou D
cortado por uma linha (Ð).
Lembramos que o trítono é o intervalo mais tenso da história da música e é consti-

tuído por três tons inteiros, podendo ser intervalos de 4ª aumentada ou intervalos de
5ª diminuta.
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A seguir, con�ra alguns exemplos de intervalos que formam trítonos:
Figura 5 Exemplos de intervalos que formam trítonos.
Além das funções relativas, podemos encontrar as antirrelativas, também chama-

das de antiparalelas (do alemão "gegenparallel"). Note que os acordes são os mes-
mos que os anteriores, mas foram rotacionados dentro da escala, a �m de ocupar no-
vas funções. A exceção �ca a cargo da dominante antirrelativa ou antiparalela, em
que consideramos a armadura de clave da tonalidade da própria dominante (no ca-
so, Sol Maior, portanto, um sustenido - Fá#), a �m de que se evite a repetição do acor-
de de VII grau, que, como dito, é a própria dominante com sétima menor, sem sua
fundamental.
Assim, é possível substituir os acordes originais por seus equivalentes em relação à

sua função. Por exemplo: a subdominante (IV grau - Fá Maior) pode ser substituída
pela subdominante relativa (II grau - Ré Menor), sem prejuízos à �uência e ao dis-
curso harmônico.
É importante ressaltar que o movimento harmônico interno de uma música tonal

segue uma lógica que faz o sistema e a alternância entre tensão e repouso, ou sua
construção gradual, funcionarem segundo regras historicamente construídas, por
meio do fazer musical ao longo do tempo, de modo que quebrar tais regras pode des-
montar o discurso harmônico, tornando a música modal (baseada em modos), em
vez de tonal. Isso, de fato, não é nenhum problema sob o ponto de vista estético, e
pode, inclusive, ser um elemento gerador de interesse em seu arranjo; contudo, do
ponto de vista das regras do sistema tonal, trata-se de um erro. Se sua intenção não
for criar um "modalismo" (desenvolvimento do discurso musical, a partir dos modos
litúrgicos ou gregorianos) em um dado trecho do arranjo, �que atento ao Quadro 1,
que resume os caminhos harmônicos (progressões) mais usuais dentro do sistema
tonal, sem prejuízo para o discurso harmônico:
Quadro 1 Progressões harmônicas:
SEGUIDO SEGUIDO ÀS SEGUIDO

GRAU
FREQUENTEMENTE POR: VEZES POR: RARAMENTE POR:
I IV ou V VI II ou III
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II V VI I, II ou III
III VI IV II ou V
IV V I ou II III ou VI
V I VI ou IV III ou II
VI II ou V III ou IV I
VII III · ·
Fonte: adaptado de Piston (1959, p. 17).
É válido dizer, porém, que, no caso de tonalidades menores, o campo harmônico será
composto de maneira diferente: primeiro, devemos sempre utilizar a Escala Menor
Harmônica, a �m de contemplarmos o movimento de Sensível no sétimo grau e pos-
sibilitar a função de dominante ser um acorde maior; depois, para os outros graus,
consideramos a Escala Menor Natural. Dessa forma, tomando como exemplo Lá
Menor, dispomos do campo harmônico, conforme mostra a Figura 6.
Figura 6 Campo harmônico nas tonalidades: menor modal e harmônico.
Atenção!
b - Dominante com 6ª menor.
N6 ou Nap 6 - Acorde de 6ª Napolitana.
Dssf - D - Dominante sem som fundamental.
No exemplo dado, o campo harmônico de Lá Menor está limitado pela barra dupla.
Os quatro últimos acordes do exemplo são formados com o uso da Escala Menor
Harmônica ou por meio de cromatismos, como é o caso da subdominante
Napolitana - acorde de que trataremos nos próximos ciclos.
Por vezes, o acorde aumentado, analisado no exemplo como dominante com a sexta
bemol no baixo (D6b), funciona como acorde de passagem ou apojatura sobre a do-
minante, com a nota do baixo tendendo a se resolver na quinta do acorde de domi-
nante, especialmente no caso de a terça desse acorde diminuto estar dobrada, refor-
çando sua função de dominante no contexto harmônico, uma vez que essa nota re-
presenta a fundamental da dominante da tonalidade.
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Esses acordes aparecem com certa frequência na literatura musical, mas não neces-
sariamente fazem parte do campo harmônico de Lá Menor, embora possam ser usa-
dos como substitutos das funções às quais estão relacionados, enriquecendo a har-
monia.
Observe que, dentro do campo harmônico de Lá Menor, existe um acorde que é ana-
lisado de forma ambígua pela teoria da Harmonia Funcional: o de segundo grau (II
ø). Esse acorde, nas tonalidades menores, em geral, é tomado como possível substi-
tuto da subdominante, funcionando como subdominante relativa, por compartilhar
duas notas com o acorde de subdominante no modo menor. Não obstante essa fun-
ção, o acorde de segundo grau na tonalidade menor pode, ainda, aparecer como pre-
paração, como dominante da tônica relativa (terceiro grau das tonalidades menores),
uma vez que possui, em sua formação, o trítono que exige resolução para esse grau
da escala.
Para saber mais sobre como criar uma harmonia simples a partir de uma melodia,
assista ao vídeo a seguir:
Dito isso, voltemos à melodia de O cravo e a rosa, analisada primeiramente, com os

graus principais da tonalidade.
Agora, note na �gura a seguir, que as funções foram trocadas. Vale lembrar que, para
�ns de �nalização de frase, ou mesmo da música, os movimentos cadenciais são im-
portantes, e tais movimentos são construídos, basicamente, sobre a relação
dominante-tônica. Assim, não é e�caz, do ponto de vista das regras harmônicas,
substituir as funções de dominante e de tônica em cadências, tanto em �nais de fra-
se quanto, sobretudo, no �m do arranjo. É válido dizer que, ao substituir a função de
tônica por sua relativa (mais frequente) ou antirrelativa (menos frequente) em uma
cadência V-I, o efeito que se obtém é conhecido como "cadência deceptiva" (cadên-
cia de engano), suspendendo, momentaneamente, a resolução harmônica da tonali-
dade e, consequentemente, da frase.
Veja a Figura 7:
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Figura 7 Harmonização com cadência deceptiva ou cadência de engano.
Assista ao vídeo a seguir, que aborda o exemplo mencionado anteriormente:
A seguir, falaremos sobre a rearmonização. Mas, antes de dar continuidade, respon-

da à questão autoavaliativa proposta!
2. Rearmonização
Rearmonizar é dar so�sticação a uma harmonia já feita, por meio do uso de acordes
que dão um colorido diferente, produzindo variedade estética e maior interesse. Essa
mudança de acordes pode ser simples ou complexa, dependendo do objetivo a ser al-
cançado. Classi�camos esses acordes como: acordes alheios ao campo harmônico.
A partir de agora, vamos tratar deles.
O primeiro grupo dessa categoria são as dominantes individuais ou dominantes se-

cundárias. Esses acordes normalmente são inseridos antes da função principal à
qual se relacionam e criam tensão, que é logo resolvida no acorde a que estão relaci-
onados, fazendo com que este funcione como sua tônica.
É importante ressaltar, contudo, que o acorde de dominante individual gera impulso,

direcionando o discurso harmônico, de modo que o uso de tal recurso para �ns de
rearmonização deve ser consciente, a �m de que o discurso harmônico não �que
sem sentido.
Mudanças súbitas e rápidas de acordes geram tensão, uma vez que criam o adensa-
mento do número de tensões e repousos em um menor espaço de tempo. Como re-
curso de intensi�cação da tensão, isso pode funcionar de maneira interessante.
Ademais, é preciso cuidado: o acorde de dominante individual deve, de alguma ma-
neira, contemplar a nota presente da melodia, fazendo-a desempenhar o papel de
dissonância como tensão disponível (sétima menor, nona maior ou menor, décima
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primeira aumentada, décima terceira maior ou menor), ou integrar as notas do pró-

prio acorde.
É preciso dizer, ainda, que os acordes de dominantes individuais se enquadram den-

tro dos chamados "Acordes de Empréstimo Modal", ou AEM (GUEST, 2009), nem
sempre pertencendo, portanto, à tonalidade na qual a melodia está construída. Isso
enriquece as possibilidades harmônicas e melódicas, uma vez que é possível utilizar
notas referentes a esses acordes e que nem sempre pertencem à escala sobre a qual
a melodia principal está construída.
Veja a Figura 8 a seguir:
Figura 8 O cravo e a rosa, rearmonizada pelo uso de dominantes individuais.
No exemplo da Figura 8, vemos que:
• O acorde de B é a dominante individual de Em.

• O acorde de E é a dominante individual de Am.
Para melhor compreensão sobre a rearmonização por meio das dominantes indivi-
duais, assista ao vídeo indicado a seguir:
Acorde de 7ª de Sensível (acorde diminuto)

Outro acorde importante, quando falamos em possibilidades de rearmonização, é o
acorde de 7ª de Sensível (conhecido, algumas vezes, como "acorde diminuto"). Por
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sua natureza instável - haja vista ser construído pelo empilhamento de terças me-
nores, que resulta em dois trítonos intercalados -, tal acorde pode ser utilizado para
substituir a própria dominante da tonalidade ou, ainda, uma dominante individual.
Vale dizer que só existem três acordes de Sétima de Sensível (Dó-Mib-Solb-Lá; Dó#-
Mi-Sol-Sib; Ré-Fá-Láb-Si), posto que os outros são, na verdade, inversões dos únicos
três existentes.
Observe a Figura 9:
Figura 9 Rearmonização usando acorde de 7ª de dominante (diminuto).
No exemplo da Figura 9, vemos que:
• D#° é Acorde de 7ª de Sensível de Em.

• B° é Acorde de 7ª de Sensível de C.
Antes de dar continuidade, assista ao vídeo a seguir, o qual demonstra a rearmoni-

zação usando acorde de 7ª de dominante.
E que tal agora você responder à questão proposta a seguir para veri�car se assimi-
lou o conteúdo apresentado até este momento? Se perceber que ainda está com dúvi-
das, retome a leitura e tente novamente!
Deixemos agora os acordes alheios ao campo harmônico, sobre os quais voltaremos

logo mais (no Ciclo 5), para falar sobre novas possibilidades, e passemos a outros as-
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suntos: transposição, modulação e ponte modulatória.
3. Transposição musical
"Transposição", em terminologia musical, refere-se ao processo de modi�car a altu-
ra de uma nota, escala ou melodia em um intervalo constante. Transpor uma melo-
dia é, também, mudar a tonalidade da mesma. Esse recurso é frequentemente utili-
zado quando a partitura, cifra ou tablatura é incompatível com a voz ou o instru-
mento tocado.
Observe os exemplos a seguir. Na Figura 10, temos tipos de transposição por interva-
los e por mudança de armadura e, nas Figuras 11 e 12, casos de transposição a partir
de melodias:
Fonte: adaptada do editor de partituras Musescore (2021).
Figura 10 Exemplos de transposição por intervalos e por mudança de armadura.
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Fonte: adaptada do editor de partituras Musescore (2021) e Castro (2021).
Figura 11 Exemplo de transposição a partir de melodias.
Fonte: adaptada do editor de partituras Musescore (2021) e Castro (2021).
Figura 12 Exemplo de transposição a partir de melodias.
Tonalidades maiores só poderão ser transpostas para novas tonalidades maiores, assim como to-
nalidades menores só poderão ser transpostas para tonalidades menores.
Assista ao vídeo a seguir, que apresenta alguns exemplos de transposição.
Sugerimos, agora, que você faça uma pausa na sua leitura e re�ita sobre sua apren-
dizagem, realizando a questão a seguir:
4. Modulação
Trata-se do movimento que leva a melodia de uma tonalidade a outra, num processo
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musical contínuo. A modulação poderá acontecer em pequenas partes da música ou

em uma proposta �nal para o trabalho de duas tonalidades, iniciando em um tom e
�nalizando com a modulação para um novo tom.
Assim sendo, com esse importante recurso, apontamos o uso de modulação (mu-
dança de tonalidade), como ferramenta geradora de interesse harmônico. Vale res-
saltar que algumas canções já possuem modulações em suas versões originais.
Cabe a você, na condição de arranjador, considerando as questões circunstanciais
relativas ao seu arranjo (como di�culdade técnica, motivação, instrumentação etc.),
decidir se vai respeitar ou não tais modulações.
Note que a modi�cação de tal parâmetro musical altera o discurso, especialmente se

a música for conhecida pelo público, o que pode afetar o resultado artístico do seu
arranjo. No caso de melodias folclóricas, por exemplo, dadas sua natureza simples e
a liberdade para harmonizá-las, modular é um recurso interessante para gerar ri-
queza artística no discurso musical.
5. Ponte modulatória
Segundo Dourado (2004, p. 259), de forma genérica, ponte modulatória refere-se a
qualquer trecho de ligação entre tonalidades diferentes em uma modulação.
Analisando a partitura de Vou vivendo (Figura 13), chorinho de Pixinguinha e

Benedito Lacerda, percebemos que a composição passa por 3 tonalidades, usando as
pontes modulatórias: de F para Dm (compasso 17) e de Dm para Bb (compasso 34).
Diante disso, as tonalidades são transformadas sem chamar muita atenção.
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Figura 13 Partitura de Vou
vivendo (https://www.superpartituras.com.br/pixinguinha/vou-vivendo).
Basicamente, é possível modular a tonalidade a partir do uso de cinco recursos, a sa-

ber: acordes pivôs, de dominantes individuais, acordes de 7ª de Sensível, desliza-
mento cromático e tonalidades homônimas.
A partir de agora, vamos nos debruçar sobre cada um desses recursos.
Modulação por acorde pivô

A modulação por acorde pivô consiste em utilizar um mesmo acorde que pertença a
duas tonalidades diferentes, como ponte para a nova tonalidade.
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Observe o exemplo da Figura 14 e note que o acorde pivô serve de passagem para o
novo ambiente tonal; isso, porém, não dispensa a a�rmação da tonalidade por meio
do uso da dominante da nova tonalidade (lembre-se de que o estabelecimento de
uma tonalidade depende, necessariamente, das relações de tensão e repouso exis-
tentes entre a tônica e a dominante).
Assim, ainda de acordo com o exemplo da �gura, note que o acorde �nal da primeira
parte, Dó Maior (C), funciona como ligação (pivô) entre a tonalidade de partida (Dó
Maior - I grau) e a de chegada (Sol Maior), desempenhando a função de subdomi-
nante da nova tonalidade. O acorde pivô serve de ponte para a aproximação da do-
minante da nova tonalidade, que é o acorde de Ré Maior com sétima de dominante.
A a�rmação da nova tonalidade vem logo no terceiro compasso.
Repare, também, que a melodia foi transposta, caracterizando, assim, a modulação.

Caso ela fosse mantida no mesmo tom, não haveria modulação e o acorde de Ré
Maior funcionaria apenas como um acorde de empréstimo modal, retirado do cam-
po harmônico da dominante.
Figura 14 Modulação por acorde pivô - C é I grau e também IV grau na nova tonalidade.
Modulação por acordes de dominantes individuais

O uso de dominantes individuais nesses casos dá-se de maneira parecida com seu
uso para a rearmonização; contudo, enquanto, na rearmonização, permanecemos na
mesma tonalidade em que estávamos antes do aparecimento da dominante indivi-
dual, no caso de uma modulação, devemos ir para uma tonalidade nova e rea�rmá-
la pela reiteração de um gesto cadencial ou encadeamento. O uso de dominantes in-
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dividuais para modulação é particularmente e�caz quando se deseja ir para tonali-

dades mais distantes. Observe a Figura 15.
Figura 15 Modulação por meio do uso de dominante individual ou secundária.
Para ouvir/ver o exemplo sobre modulação por acorde pivô, acesse o link do vídeo
indicado a seguir:
Modulação por acordes de 7ª de Sensível

O uso do acorde de 7ª de Sensível é particularmente e�caz para transitar para as to-
nalidades distantes ou para a mudança de modos (do Maior para o Menor, por exem-
plo), dada, sobretudo, sua natureza instável. Como cada um dos três acordes dispõe
de dois trítonos em sua con�guração, é possível transitar para cada uma das 24 to-
nalidades existentes, sem muito preparo, utilizando-se apenas deslizamento cromá-
tico, ou seja, a alteração por semitons das notas de um acorde.
A estabilização da nova tonalidade, mediante a rea�rmação cadencial, não é manda-

tória no caso do uso de 7ª de Sensível, sobretudo se a modulação for para tonalida-
des distantes, haja vista que a distância em relação à tonalidade de origem, por si só,
por sua estranheza, em termos de distância intervalar, já garante o reconhecimento
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e a recon�guração auditiva das relações dos sons na nova tonalidade.
No exemplo da Figura 16 a seguir, a nova tonalidade (Lá Maior) foi rea�rmada por
meio da cadência V-I, antes da apresentação da melodia na nova tonalidade.
Figura 16 Modulação por meio do uso do acorde de 7ª de Sensível (acorde diminuto).
Assista ao vídeo a seguir para conhecer exemplos de modulação por acordes de 7ª

de Sensível.
Modulação por deslizamentos cromáticos

É possível a modulação para uma outra tonalidade por deslizamento cromático sim-
ples, alterando-se todas as notas de um acorde cromaticamente. É importante lem-
brar que "cromatismo" é a formação de frase, motivo, parte etc. musical com notas
da escala cromática (em semitons). Nesse caso, para se garantir a e�cácia da modu-
lação ao estabelecer a nova tonalidade, recomenda-se a rea�rmação cadencial da
nova tonalidade. Observe a Figura 17:
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Figura 17 Modulação por deslizamento cromático.
Modulação por tonalidades homônimas

Por último, é possível modular por tonalidades homônimas, isto é, por tonalidades
que têm o mesmo nome de nota, mas estão em modos diferentes (por exemplo: Dó
Maior e Dó Menor). Perceba que, no exemplo, a dominante de ambas as tonalidades,
Dó Maior e Dó Menor, é a mesma. Assim, basta usar essa mesma função como ponte
entre as duas tonalidades. Perceba, ainda, que as alturas da melodia praticamente se
mantêm, sendo modi�cadas, obviamente, aquelas que pertencem à tonalidade
homônima (no caso, Dó Menor). Veja a Figura 18:
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Figura 18 Modulação para tonalidade homônima.
Assista a um exemplo de modulação para tonalidades homônimas no vídeo a se-

guir:
Sugerimos, agora, que assista ao vídeo a seguir e entenda como harmonizar uma
melodia, a partir de uma partitura. Em seguida, responda à questão para veri�car co-
mo está sua aprendizagem.
6. Considerações
Caro aluno! Estamos �nalizando o Ciclo 2, no qual tivemos a oportunidade de nos
aprofundarmos um pouco mais no universo da Harmonia, bem como em seus des-
dobramentos na arte da rearmonização. Vimos, também, conteúdos de muita impor-
tância, como transposição, modulações por acordes pivôs, dominantes individuais,
7ª de Sensível, cromatismo e tonalidades homônimas. E todos esses conteúdos,
além de serem de enorme importância na arte do arranjo, servirão de base para os
próximos ciclos. Sigamos!
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Ciclo 2 - Harmonizando e Reamonizando - Composição e Arranjos Pedagógicos

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Ciclo 2 – Harmonizando e Reamonizando

Orientação para o estudo

Como podemos de�nir Harmonização Musical

Para trabalharmos a harmonização de uma melodia, partimos da inserção dos graus

Assim, se temos uma melodia em Dó Maior, os graus mais importantes serão: I - IV -

Vamos ver no exemplo, em partitura!

Partamos da melodia folclórica de O cravo e a rosa, harmonizada da seguinte manei-

Fonte: Silva (2016).

Figura 1 Melodia de O cravo e a rosa, harmonizada com os graus principais da tonalidade.

Vale lembrar que:

• A tônica representa o repouso, a resolução das tensões.

• O II grau (Dm) compartilha 2 notas com o IV grau (F).

Fonte: adaptado do editor de partituras Musescore (2021).

Figura 2 Campo harmônico maior - apresentando notas em comum entre os acordes.

Fonte: adaptado do editor de partituras Musescore (2021).

Figura 3 Comparação de acordes relativos e seus geradores.

É conveniente, então, inferirmos que os acordes de I, IV e V graus são substituíveis

Acompanhe o exemplo a seguir:

Fonte: adaptado do editor de partituras Musescore (2021).

Figura 4 Campo harmônico com inserção de acordes antirrelativos.

Lembramos que o trítono é o intervalo mais tenso da história da música e é consti-

A seguir, con�ra alguns exemplos de intervalos que formam trítonos:

Fonte: adaptado do editor de partituras Musescore (2021).

Figura 5 Exemplos de intervalos que formam trítonos.

Além das funções relativas, podemos encontrar as antirrelativas, também chama-

Assim, é possível substituir os acordes originais por seus equivalentes em relação à

É importante ressaltar que o movimento harmônico interno de uma música tonal

Quadro 1 Progressões harmônicas:

SEGUIDO SEGUIDO ÀS SEGUIDO

Fonte: adaptado do editor de partituras Musescore (2021).

Figura 6 Campo harmônico nas tonalidades: menor modal e harmônico.

b - Dominante com 6ª menor.

N6 ou Nap 6 - Acorde de 6ª Napolitana.

Dssf - D - Dominante sem som fundamental.

Dito isso, voltemos à melodia de O cravo e a rosa, analisada primeiramente, com os

Fonte: Silva (2016).

Figura 7 Harmonização com cadência deceptiva ou cadência de engano.

Assista ao vídeo a seguir, que aborda o exemplo mencionado anteriormente:

A seguir, falaremos sobre a rearmonização. Mas, antes de dar continuidade, respon-

O primeiro grupo dessa categoria são as dominantes individuais ou dominantes se-

É importante ressaltar, contudo, que o acorde de dominante individual gera impulso,

primeira aumentada, décima terceira maior ou menor), ou integrar as notas do pró-

É preciso dizer, ainda, que os acordes de dominantes individuais se enquadram den-

Veja a Figura 8 a seguir:

Fonte: Silva (2016).

Figura 8 O cravo e a rosa, rearmonizada pelo uso de dominantes individuais.

No exemplo da Figura 8, vemos que:

• O acorde de B é a dominante individual de Em.

Acorde de 7ª de Sensível (acorde diminuto)

Fonte: Silva (2016).

Figura 9 Rearmonização usando acorde de 7ª de dominante (diminuto).

No exemplo da Figura 9, vemos que:

• D#° é Acorde de 7ª de Sensível de Em.

Antes de dar continuidade, assista ao vídeo a seguir, o qual demonstra a rearmoni-

Deixemos agora os acordes alheios ao campo harmônico, sobre os quais voltaremos

suntos: transposição, modulação e ponte modulatória.

Fonte: adaptada do editor de partituras Musescore (2021).

Figura 10 Exemplos de transposição por intervalos e por mudança de armadura.

Fonte: adaptada do editor de partituras Musescore (2021) e Castro (2021).

Figura 11 Exemplo de transposição a partir de melodias.

Fonte: adaptada do editor de partituras Musescore (2021) e Castro (2021).

Figura 12 Exemplo de transposição a partir de melodias.