Ciclo 5 - O Processo de Criação Da Música - Composição e Arranjos Pedagógicos

Ciclo 5 – O Processo de Criação da Música – Composição e Arranjos... https://md.claretiano.edu.br/comarrped-g00374-dez-2021-grad-ead/2...
(https://md.claretiano.edu.br/comarrped-
g00374-dez-2021-grad-ead/)
Ciclo 5 – O Processo de Criação da Música
Objetivos
• Trabalhar novas possibilidades de reamonização com acordes SubV,
acordes napolitanos e acordes de 6ª Aumentada, bem como harmo-
nizações em blocos.
• Dominar a manipulação dos diversos parâmetros musicais.
• Desenvolver conteúdos conceituais e procedimentais, relacionados à
criação da música.
• Criar música.
Conteúdos
• Apresentação dos novos acordes: SubV7, 6ª Napolitana, 6ª aumenta-
da e harmonizações em blocos.
• Re�etir sobre a natureza da Música.
• Compreender os diversos parâmetros envolvidos no fenômeno mu-
sical.
• Sensibilizar para a criação.
• Organização da duração dos sons: ritmo e métrica.
• Organização das alturas: uso de escalas, acordes e conjuntos de sons.
• Organização dos timbres e da agógica: parâmetros sonoros inerentes
ao som.
• Organização do discurso musical: princípios formais e estruturantes.
Problematização
O que é a música? Você já re�etiu sobre música e temporalidade? E a
consciência composicional? Podemos a�rmá-la como ideia musical, co-
mo guia, sempre aliada à técnica?
Orientação para o estudo
1 of 39 23/10/2023, 23:38
Este ciclo, em correlação com os conteúdos abordados anteriormente,

busca munir você de saberes, habilidades e competências necessárias
para a criação musical. Os conteúdos já vistos serão requisitados, especi-
almente na seção em que trataremos de timbre e agógica. Assim, não he-
site em consultá-los, caso surja alguma dúvida. Lembre-se de que, no fa-
zer artístico, a criação não é tecnicista, mas demanda o domínio da técni-
ca para que se possa alcançar o resultado artístico almejado e, com isso, a
expressão artística.
1. Novas possibilidades de so�sticação

harmônica
Antes de iniciarmos o conteúdo sobre o caráter estético e �losó�co da
Música, veremos agora mais cinco formações de acordes, visando a maio-
res possibilidades de rearmonização.
Como já vimos anteriormente, um modo interessante de variar a harmonia

é mediante o uso de acordes alheios ao campo harmônico. O primeiro gru-
po dessa categoria são as dominantes individuais, bem como os acordes
de 7ª de Sensível (diminuto) vistos no Ciclo 2. Esses acordes normalmente
são inseridos antes da função principal à qual se relacionam, e criam ten-
são, que é logo resolvida no acorde ao qual estão relacionados, fazendo es-
te funcionar como sua tônica.
A partir de agora, veremos novos acordes que poderão contribuir grande-

mente com as possibilidades de rearmonização. Falaremos, a seguir, do
acorde de 6ª napolitana, Nap6 ou Segundo Grau Abaixado, acorde de 6ª
Aumentada e Acorde SubV7!
2. Acorde de Sexta Napolitana

Por vezes, chamado de "Segundo Grau Abaixado", consiste em substituir o
quinto grau do acorde de subdominante por sua sexta menor. Tal recurso é
característico das tonalidades menores, portanto, ao importar da tonalida-
de relativa menor o acorde napolitano em tonalidade maior, ele funcionará
como Acorde de Empréstimo Modal (AEM).
2 of 39 23/10/2023, 23:38
A função desse acorde é de subdominante e seu uso, no lugar da mesma,

gera variação harmônica e, por conseguinte, interesse ao ouvinte. Observe
a Figura 1:
Fonte: Silva (2016).
Figura 1 Rearmonização com acorde de 6ª Napolitana - Nap6.
Para conhecer um pouco mais sobre esse acorde, assista ao vídeo indica-
do:
Acorde SubV7
Outro acorde que poderá ser usado no intuito de so�sticação da harmonia
é o acorde Substituto da Dominante. Ele poderá funcionar como substitui-
ção de acordes dominantes (V7 grau), aumentando o campo de possibili-
dades no quesito da rearmonização, além de fornecer o conhecimento de
alguns clichês harmônicos que aparecem em diversos estilos musicais.
O acorde "Substituto do V7" é chamado e anotado na partitura como acor-

de SubV7.
Sabemos que o V7 é um acorde dominante, possuindo um trítono entre o
3 of 39 23/10/2023, 23:38
3° e o 7° graus e, portanto, seu substituto também precisa possuir esse

mesmo intervalo de 3 tons inteiros (trítono).
Considere a cadência II, V, I a seguir:
| Dm7 | G7 | C7M |
Entendemos que: G7 é dominante de C7M e seu trítono se encontra entre a

3ª e a 7ª do acorde, que, nesse caso, é o intervalo de Si - Fá.
O acorde SubV7, nessa progressão, será um acorde que substituirá o G7, ou

seja, �cará no lugar dele (por isso o nome: "substituto do quinto grau") e,
para isso, ele terá que possuir o trítono Si - Fá.
No exemplo anterior, o SubV7 é o acorde C#7 ou Db7, formando a seguinte

cadência:
C7M| Dm7 | Db7 ou C#7 | C7M |
Db7 ou C#7? De onde esses acordes surgiram?
Como regra, o acorde subV7 é um acorde maior com sétima menor que se
localiza meio tom acima da tônica que ele irá resolver. Como a tônica aqui
é o acorde C7M, o acorde maior com sétima que se localiza um semitom
acima dele é o C#7 ou o II grau baixado bII7 (Db7).
E por que chegamos a esses acordes? Porque eles possuem o mesmo tríto-
no encontrado na Dominante primária de C, que é G. O trítono está entre as
notas Si - Fá.
Analisando o acorde de C#7, temos as notas Dó#, Mi#, Sol#, Si. Observe
que, entre Mi#(Fá) e Si, há o mesmo trítono encontrado em G7.
Vamos analisar, agora, o acorde enarmônico de C#7, que é Db7. Ele é for-
mado pelas notas Réb, Fá, Láb, Dób, e observamos que, entre Fá e Dób(Si),
4 of 39 23/10/2023, 23:38
temos o mesmo trítono que há no acorde de G7.
O efeito do acorde subV7 está na aproximação cromática. Note que o acor-

de C#7 possui 3 notas que se localizam um semitom imediatamente acima
das notas que compõem o acorde C7M.
Compare:
• Notas de C7M: Dó, Mi, Sol, Si.

• Notas de C#7: Dó#, Fá(Mi#), Sol#, Si.
• Notas de Db7: Réb, Fá, Láb, Si(Dób).
Esse efeito de aproximação cromática permite que o acorde C#7 ou Db7,

mesmo não pertencendo ao campo harmônico de C7M, seja utilizado para
formar uma cadência. Além disso, pelo fato de ser um acorde maior com
sétima, o SubV7 possui um trítono, caracterizando-o como acorde domi-
nante, permitindo sua substituição pelo V7 do ponto de vista de função
harmônica. Veja a Figura 2:
Fonte: adaptada do editor de partituras Musescore (2021).
Figura 2 Exemplo rearmonização com acorde SubV7.
No exemplo anterior, nos compassos 3 e 7, podemos analisar os acordes de

Db7, como um SubV7 do I grau (C). É importante salientar que qualquer
grau poderá ter um acorde SubV7.
Acordes de 6ª Aumentada
Como último grupo de acordes fora do campo harmônico aqui abordado,
temos os acordes de 6ª Aumentada. São eles:
• 6ª Aumentada Francesa (Fra6+).
5 of 39 23/10/2023, 23:38
• 6ª Aumentada Italiana (It6+).

• 6ª Aumentada Germânica (Ger6+).
Todos funcionam como dominantes e, normalmente, nas músicas do

Período Clássico (século 18), eram utilizados como dominantes individuais
dos acordes de dominante em tonalidades menores. Contudo, seu uso não
�ca, de modo algum, restrito às tonalidades menores, sendo que utilizá-los
em tonalidades maiores, relacionando-os a outros acordes que não somen-
te a dominante, é de grande valia para gerar variação harmônica. Veja os
exemplos das Figuras 3, 4 e 5:
Fonte: Silva (2016); Castro (2021).
Figura 3 O cravo e a rosa rearmonizada pelo uso do acorde 6ª Aumentada Italiana (desconsiderando a nota Dó
na melodia).
Figura 4 O cravo e a rosa rearmonizada pelo uso do acorde de 6ª Aumentada Francesa (desconsiderando a nota
Dó da melodia).
6 of 39 23/10/2023, 23:38
Figura 5 O cravo e a rosa rearmonizada pelo uso do acorde de 6ª Aumentada Germânica.
Note que os acordes de 6ª Aumentada Francesa e Germânica são acordes

de quatro notas, enquanto o de 6ª Aumentada Italiana é de três notas. Os
três acordes surgiram de dominantes individuais sem a fundamental, com
a quinta bemol no baixo (daí o nome de "6ª Aumentada", posto que o inter-
valo resultante é classi�cado dessa maneira). Normalmente, no Período
Clássico, esses acordes apareciam em posição fundamental, por questões
relacionadas a regras de contraponto (especialmente quintas ocultas, no
caso da Sexta Aumentada Germânica), entretanto, hoje, seu uso não está
restrito a essas disposições. Isso signi�ca que podemos utilizá-los em suas
inversões também.
 Pronto(a) para saber mais?
Indicamos aqui um texto para leitura no qual você encontrará mais

informações sobre acordes de 6ª Aumentada e que podem ser de
grande colaboração para seu aprendizado. Clique aqui (http://canta-
reira.br/thesis2/ed_17/2_julio.pdf) e boa leitura.
Agora que você já pôde conhecer novos acordes alheios ao campo harmô-
nico e suas possibilidade no tocante a rearmonização, passaremos a falar
sobre harmonização em blocos. Mas, antes de avançar, sugerimos, que vo-
cê faça uma pausa na sua leitura e re�ita sobre sua aprendizagem, reali-
zando as questões a seguir:
7 of 39 23/10/2023, 23:38
3. O que é harmonia em bloco?

Agora partiremos para o conceito de harmonização em blocos.
Observe o exemplo da Figura 6 a seguir:
Figura 6 Primeiro exemplo de harmonização em bloco.
Harmonia em bloco signi�ca que os acordes de posição fechada são adici-

onados abaixo de cada nota da melodia. Observe, no exemplo a seguir, que
a linha melódica principal está na região mais aguda, tornando-a fácil de
se reconhecer e, também, mais audível. Lembre-se de que, para um arran-
jo, é importante que se reconheça a música arranjada. Agora repare nas
outras vozes. Perceba que elas caminham com ritmo igual ao da melodia.
Note que algumas estão em movimento paralelo ao da melodia principal e
outras se movimentam de forma melodicamente independente dela, man-
tendo a nota, o que gera um movimento oblíquo em relação à melodia, ou
andando em sentido contrário a ela. Veja a Figura 7:
Figura 7 O cravo e a rosa harmonizada por blocos em diferentes movimentações internas de vozes.
8 of 39 23/10/2023, 23:38
Qual nota escolher para a harmonização em bloco?
Vamos ao passo a passo:
1. Antes de tudo, temos de considerar o ritmo harmônico da frase musi-

cal, isto é, o tempo de um acorde a outro.
2. Depois, devemos utilizar intervalos em relação à melodia principal
que priorizem o uso de consonâncias, de preferência, imperfeitas (in-
tervalos de terças e sextas).
3. Por �m, cabe escolher as notas em relação ao acorde do trecho meló-
dico selecionado para a realização da harmonização em blocos, to-
mando o cuidado de observar se a nota escolhida para compor a me-
lodia, que corre em bloco em relação à melodia principal, pertence ao
acorde do trecho melódico em questão ou se é uma dissonância.
Atenção! Ao lidar com as dissonâncias, você deve colocá-las de modo a enriquecer o acorde do tre-
cho melódico escolhido, dando preferência às tensões disponíveis mais próximas às notas do acorde
(como sétimas e nonas). Isso deixa as dissonâncias mais duras (décima primeira aumentada e déci-
ma terceira, trítonos) para as notas de passagem ou bordaduras (ou seja, tempos fracos). Esse tipo de
harmonização é muito comum no jazz, sobretudo em seções da música em que há o uso de naipes
(como o de saxofone, por exemplo), pois ele gera colorido orquestral e melódico, uma vez que dobra a
melodia principal, em termos rítmicos, em alturas diferentes.
Note que, no exemplo da Figura 8 a seguir, as tensões disponíveis anota-

das nas cifras dos acordes foram utilizadas na harmonização por blocos,
ou seja, na criação das linhas que dobram a melodia principal, não só colo-
rindo harmonicamente o arranjo, como também gerando movimentações
melódicas por grau conjunto, o que torna cada uma das linhas de dobra-
mento do bloco mais melodiosas.
9 of 39 23/10/2023, 23:38
Figura 8 Harmonização por blocos utilizando dissonâncias.
Você está ansioso para criar música? Então, vamos em frente!
O ato criativo, em qualquer arte, vem responder, inicialmente, a demandas

que o artista tem em relação à realidade que o cerca. Esta não precisa, ne-
cessariamente, ser a que nos cerca, pode ser demanda da realidade da pró-
pria obra. Isso quer dizer que, às vezes, uma obra, como conceito, demanda
resposta do artista criador para problemas que ela mesma cria. A obra de
arte relaciona-se com o mundo e com o artista, mas pode ser concebida,
ainda, como um fenômeno em si mesmo, com sua realidade paralela, que
dialoga com o mundo real. Nesse sentido, não é raro encontrar, na
Filoso�a da Arte, concepções a seu respeito que vão ao encontro de teorias
linguísticas ou formas de enxergar e narrar a realidade. De qualquer for-
ma, a arte serve-nos sendo o que ela é: a arte e seus desdobramentos nada
mais são que extensões da própria obra, longe de ser essa a fraqueza da ar-
te. Na verdade, essa é a sua riqueza, posto que a multiplicidade de diálogos
ensejada pelo fenômeno artístico em relação ao contexto que o cerca, mes-
mo em diferentes épocas, com leituras, abordagens e formas de se relacio-
nar com a Arte diferentes, enriquece o universo da própria obra e, conse-
quentemente, amplia os modos de fruição da própria Arte. Sendo a Música
uma das mais antigas formas de Arte, há, dentro da Antropologia, pesqui-
sadores que defendem que a Música surgiu de mãos dadas com a Dança,
com �nalidade ritualística, ainda na Pré-História. Ela não escapa a nenhu-
ma dessas visões e concepções sobre o que seria o fenômeno artístico.
Mas, antes de ser qualquer outra coisa, a Música é música e, por ser o que
é, possui demandas que advêm de suas próprias necessidades de organi-
zação como linguagem. Note que, sendo o som a matéria-prima da Música,
os parâmetros musicais envolvidos no processo criativo que podem ser
modi�cados pelo compositor são derivados desses mesmos parâmetros, a
saber: duração, altura, timbre e intensidade, que se desdobram em ritmo,
harmonia, melodia e contraponto, agógica, orquestração, textura, forma e
estrutura da música. Passa-se da materialidade do fenômeno musical a
sua articulação artística, com capacidade de linguagem, que são as fun-
ções que o som trabalhado pelo compositor vem a desempenhar dentro de
uma obra musical.
Neste quinto ciclo, lidaremos com essas questões genéricas da linguagem
10 of 39 23/10/2023, 23:38
musical, atentando-nos para a concepção da Música como fenômeno e co-

mo Arte, e para as implicações dessas concepções na criação artística em
Música.
4. Organizando as durações dos sons: ritmo

e métrica
Inicialmente, vamos relembrar a ideia de que a Música é a arte do som no
tempo. A partir dessa premissa, um dos parâmetros que saltam imediata-
mente está relacionado à duração do som. Tanto a presença do som quan-
to sua ausência (silêncio) devem ser pensados como parâmetros sonoros
que implicam a construção da música e, portanto, a expressividade artísti-
ca almejada como resultado da criação musical. Dito isso, é preciso dizer
que o tempo acontece cronologicamente, muito embora a percepção possa
afetar a velocidade com que ele parece passar (às vezes, quando fazemos
algo que nos agrada, o tempo parece passar mais rápido, por exemplo). A
música, por se relacionar ativamente com o ouvinte, naquilo que se conce-
be como experiência ou fenômeno musical, absorve a atenção daquele que
a frui, deixando que a noção de tempo cronológico se perca, ou seja, o tem-
po passa em uma velocidade diferente quando escutamos música, especi-
almente porque ela tem seu próprio tempo interno, atrelado ao discurso
musical.
Longe de atermo-nos à questão da percepção do tempo, aqui levantaremos

aspectos mais técnicos: a duração dos sons em uma música deve estar or-
ganizada em função de uma referência básica reiterativa de duração cro-
nológica. Essa referência é conhecida como pulsação. Assim, as durações
dos sons são relativas à pulsação interna da própria música. Portanto, co-
mo passo inicial para a organização das durações do som em sua música,
considere a pulsação e sua velocidade, com as durações se organizando
em função dela.
Mas, atenção! A pulsação é diferente da unidade de tempo! Normalmente,

ela coincide com um aspecto da organização métrica da obra musical, que
é a unidade de tempo da fórmula de compasso. Contudo, não necessaria-
mente uma obra musical precisa organizar suas durações segundo a fór-
mula de compasso, pois há músicas que não têm fórmula ou barras de
compasso. Diante disso, podemos diferenciar, ainda, o ritmo. Ele diz res-
11 of 39 23/10/2023, 23:38
peito às combinações das durações dos sons em relação à pulsação, orga-

nizando as durações dos sons em uma música. Isso implica, então, que o
ritmo seja diferente da métrica, posto que esta diz respeito à(s) fórmula(s)
de compasso de uma música. Inclusive, o ritmo pode con�itar com a fór-
mula de compasso, gerando polirritmia, mesmo estando as duas vozes em
6/8, como no exemplo da Figura 9 a seguir:
Figura 9 Exemplo de polirritmia.
Veja que, no exemplo da Figura 10, a linha da mão esquerda executa um ritmo em
compasso binário composto, conforme expresso pela própria fórmula de compasso,
enquanto a mão direita toca algo em ternário simples. A essa sobreposição de rit-
mos distintos damos o nome de polirritmia. Note, ainda, que a pulsação subjaz ao
ritmo: ela organiza ambos os ritmos (o ternário simples e o binário composto), mas
não coincide, necessariamente, com ambas as unidades de tempo. Além disso, re-
pare que não é necessário escrever fórmulas de compasso diferentes (polimetria) si-
multaneamente para o delineamento de polirritmias. Contudo, é possível fazê-lo,
conforme demonstrado no exemplo a seguir.A sobreposição de duas fórmulas
de compasso também gera polirritmia, chamada de polimetria.
12 of 39 23/10/2023, 23:38
Figura 10 Polimetria.
Hemíola
O ritmo de uma frase musical, por exemplo, pode extrapolar os limites im-
postos pela métrica mediante as barras de compasso (compositores como
Johannes Brahms utilizam muito esse recurso de criar frases com ritmos
diferentes daqueles condicionados pela fórmula de compasso). No exem-
plo da Figura 11 a seguir, uma hemíola (deslocamento rítmico do "acento
natural" da fórmula de compasso) extrapola o ritmo imposto pela fórmula
de compasso, ou seja, muda-se de fórmula de compasso, mas sem
assinalá-la.
Figura 11 Exemplo do uso de hemíola.
Com o exemplo anterior, entendemos que a hemíola é o deslocamento da

acentuação característica do compasso. Por exemplo: num compasso ter-
nário, essa acentuação natural cai a cada 3 tempos; logo, se eu acentuo a
cada 2 tempos, isso "soa" como binário, embora não tenha ocorrido mu-
13 of 39 23/10/2023, 23:38
dança na fórmula de compasso. Deixa-se de fazer um ritmo e passa-se a

fazer outro (mesmo que por pouco tempo), normalmente voltando logo ao
original. É como se houvesse uma breve mudança da fórmula de compas-
so, mas, por praticidade, não se escreve. Em situações em que o ritmo é
muito complexo, talvez seja mais apropriado escrever as mudanças de fór-
mula de compasso desejadas para a criação do ritmo da música. Nesse ca-
so, o ritmo coincidirá com a fórmula de compasso, mas tendo a pulsação
como referência organizadora subjacente. Veja o exemplo na Figura 12:
Fonte: Silva (2016); Caastro (2021).
Figura 12 Figuras múltiplas com mudanças de compassos causadas pelas acentuações.
Lembre-se: sua ideia musical deve determinar o ritmo e a métrica de sua música, tendo como refe-
rência uma pulsação, e não o contrário. A técnica deve servir à Arte. Assim, a escolha de durações,
ritmo, métrica e pulsação é arbitrária e feita em função da sua ideia musical, daquilo que você quer
expressar com a música que estiver compondo.
Como última consideração acerca desse assunto, é preciso desfazer uma

confusão conceitual existente no senso comum: ritmo é diferente de gêne-
ro musical. É comum que pessoas leigas em música digam "ritmo do fre-
vo", "ritmo de valsa", "ritmo de chorinho", mas o ritmo é apenas um dos pa-
râmetros desses gêneros musicais, ou seja, o senso comum toma a parte
pelo todo. Além disso, a reiteração de padrões de �guras rítmicas (a batida
de uma música) não é o ritmo, é apenas um aspecto pertencente à rítmica
da música entendida como organização das durações dos sons. Em alguns
gêneros musicais, especialmente da música popular, a reiteração de �gu-
ras padrões, de padrões rítmicos, refere-se a uma tradição na forma de
produção desses gêneros musicais, e ao resumo dos aspectos rítmicos.
Essas �gurações são importantes para a constituição desses gêneros, mas
não são, nem de longe, o "ritmo da música", pois, como visto anteriormen-
te, o ritmo versa sobre a totalidade das combinações das durações dos
sons em relação a uma pulsação subjacente em uma música, e não sobre a
reiteração de um único padrão de combinações de durações de sons (como
o groove de uma bateria de rock, por exemplo), muito embora, na condição
14 of 39 23/10/2023, 23:38
de ideia composicional, uma música possa se basear em um padrão de du-

ração de sons reiterados (uma batida, por exemplo). Nesse caso, o ritmo
pode até coincidir com a batida, mas é uma particularidade dessa música,
e não de todas as músicas que tenham padrões reiterativos de durações de
sons (batidas ou groove).
5. Organizando as alturas: escalas, acordes e

conjuntos
Outro parâmetro musical importante a ser considerado diz respeito às al-
turas. Todo e qualquer som, por ser uma onda dispersada no ar sob a for-
ma de energia, possui uma frequência. Aquilo que difere os chamados
"sons musicais" dos ruídos diz respeito à frequência mais aparente aos ou-
vidos, cuja vibração é estável, característica da nota musical. A bem da
verdade, o ruído pode ser considerado um som musical se entendido e uti-
lizado em um contexto musical. Essa visão é particularmente relacionada
ao conceito de "paisagem sonora" (SCHAFFER apud SANTOS, 2006, p. 2),
em que os ruídos de uma rua movimentada, por exemplo, são organizados
em um discurso musical pelo ouvinte. Logo, podemos inferir que o que di-
ferencia a música de um amontoado de sons desconexos é a organização
lógica dos sons no tempo, visando a um discurso musical. Essa organiza-
ção, em geral, é dada pelo compositor, no momento em que ele escolhe
quais sons comporão o universo sonoro de sua peça, ou pelo ouvinte, no
caso da experiência com uma "paisagem sonora". Nesse último caso, o
compositor é o próprio ouvinte, pois é ele quem organiza os sons e constrói
o discurso musical em sua cabeça - trata-se de música conceitual, de que
trataremos mais adiante.
A forma mais antiga de organizar os sons musicais é agrupá-los em esca-

las - lembrando que uma escala diz respeito a uma sequência de notas
musicais que caminham diatonicamente (ou seja, por grau conjunto) e
subdividem o intervalo de uma oitava.
Na Figura 13 a seguir, apresentamos algumas escalas que são mais co-

muns. Isso não impede, contudo, que você mesmo crie sua escala.
15 of 39 23/10/2023, 23:38
Fonte: adaptado de Cope (1997, p. 27).
Figura 13 Exemplos de diferentes tipos de escalas.
Um erro comum é tomar a técnica como ideia musical, ou seja, a escala

como a ideia musical motivadora de sua peça. Uma escala apenas delimi-
ta o escopo das alturas e relações dos sons dentro de um contexto musical
(seria como escolher um idioma para escrever um texto), na criação de um
léxico musical que articulará seu discurso; ela não é um �m em si mesma.
16 of 39 23/10/2023, 23:38
Essa ótica transforma sua ideia musical em mera aplicação de técnica.

Sua ideia musical deve determinar o conjunto de alturas que farão parte
da organização do léxico de sua peça e não o contrário.
Série
Além de criar sua própria escala ou escolher uma já tradicional, você pode
agrupar notas musicais em um conjunto chamado série. A série é compos-
ta por uma sequência de intervalos melódicos que regula a aparição das
notas dentro da música. Como regra geral, nenhuma nota pode aparecer
antes que sua predecessora já tenha aparecido, o que não implica que as
notas já aparecidas não possam ser repetidas. Você pode formar séries
com a escala cromática, ou seja, utilizando as 12 notas musicais existen-
tes, ou conjuntos menores, como séries de 10 notas, por exemplo. Um as-
pecto interessante é a possibilidade de utilizar a série em sua sequência
original, retrógrada (de trás para frente), invertida (intervalos espelhados
no eixo vertical) e retrógrada da invertida. Tal trabalho sobre a série origi-
na quatro possibilidades harmônico-melódicas para a organização do léxi-
co de alturas que você pode utilizar em sua música. Além disso, é possível
transpor a série, fazendo-a começar em cada uma das notas, mantendo-se
a sequência intervalar.
Ao trabalhar com as 12 notas em série, utilizamos a técnica conhecida co-

mo dodecafonismo, que foi concebida pelo compositor alemão Arnold
Schoenberg.
Como sugestão e exemplo de dodecafonismo, ouça a obra Pierrot Lunaire,

no vídeo a seguir:
Quando utilizamos outro número de notas, chamamos esse procedimento

de organização das alturas de serialismo. Este pode ser estendido a outros
parâmetros sonoros, sendo possível criar séries para as durações dos sons,
17 of 39 23/10/2023, 23:38
a métrica, as dinâmicas, as articulações etc. Ao trabalho serial com outros

parâmetros além das alturas, damos o nome de serialismo integral, sendo
o compositor expoente dessa prática o francês Pierre Boulez.
Você poderá conhecer o trabalho desse compositor na utilização do seria-

lismo integral assistindo ao vídeo a seguir:
Na Figura 14, observe que a primeira linha apresenta, da esquerda para a

direita, a série original. Da direita para a esquerda, a mesma linha apresen-
ta a série original em sua versão retrógrada (de trás para frente). A primei-
ra coluna da esquerda apresenta, de cima para baixo, a inversão da série
original; e a mesma coluna, de baixo para cima, apresenta a versão retró-
grada da invertida; as outras colunas e linhas apresentam as transposi-
ções da série original em cada uma das versões, seguindo a mesma lógica
dos intervalos de cada uma das versões.
No site Music Theory (https://www.musictheory.net/), você encontra uma

matriz que calcula e fornece todas as versões e transposições a partir de
qualquer série inserida.
18 of 39 23/10/2023, 23:38
Figura 14 Exemplo de matriz para calcular uma série dodecafônica (P0: Original; R0: Retrógrada; I0: Inversão da
Original; RI0: Retrógrada da Inversão da Original; o restante diz respeito às transposições de cada uma das ver-
sões) (https://medium.com/@revistacaju/klee-schoenberg-e-o-quadrado-m%C3%A1gico-795a13501f0).
Até agora, ativemo-nos ao aspecto melódico com relação ao estabeleci-

mento do conjunto de alturas que podem organizar uma peça ou ideia mu-
sical, mas, além da horizontalidade (aspecto contrapontístico dos materi-
ais escalares e conjuntos), é possível formar acordes a partir dessas orga-
nizações, ou seja, agrupar as alturas de maneira vertical, formando inter-
valos entre si com função harmônica (não exclusivamente no sentido to-
nal do termo, mas no sentido vertical e de encadeamento dos agrupamen-
tos de som, ou seja, em uma dimensão integrada entre o sentido vertical e
horizontal).
Lembremos de que, mesmo em música não tonal, a harmonia, ou seja, a

conjugação de entidades verticais (acordes) gera um discurso que é conce-
bido como discurso harmônico (da harmonia). A formação dos acordes
possíveis, quando se estabelece uma escala, é interessante na medida em
que limita o léxico harmônico e a possibilidade dos materiais para traba-
lhar dentro de uma ideia musical ou peça. Sua peça não precisa, necessa-
riamente, ter harmonia no sentido estrito da palavra, na condição de enca-
deamento de acordes concebidos como entidades ou agrupamentos verti-
cais de notas ou sons, mas a harmonia, especialmente em texturas ho-
mofônicas (explicadas mais adiante), pode ser de grande utilidade para a
estrutura da peça. Ademais, mesmo uma peça essencialmente contrapon-
tística (polifônica), em que a condução das vozes é feita de maneira inde-
pendente, segundo regras próprias ou tradicionais, em diálogo umas com
as outras, gera agrupamentos coincidentes de notas, que criam uma iden-
tidade harmônica dentro do discurso musical, embora não sejam, intenci-
onalmente, acordes.
Sobre acordes
Os acordes podem ser díades (duas notas da escala empilhadas), tríades
(três notas, conforme as Figuras 15 e 16) ou tétrades (quatro notas).
Formações de acordes com mais notas são possíveis, entretanto deve-se
tomar cuidado com a clareza harmônica, isto é, utilizar muitas notas em
um mesmo acorde pode torná-lo contextualmente ambíguo, extraindo a
19 of 39 23/10/2023, 23:38
direcionalidade da harmonia.
Além do número de notas, um acorde, em geral, con�gura-se pelo interva-

lo entre as notas que o compõem. Na música tonal, por exemplo, o interva-
lo de terça é básico para a formação dos acordes, ou seja, todo acorde, em
música tonal, consiste, basicamente, do empilhamento de terças (no míni-
mo, duas terças, formando a tríade). Porém, não só a terça pode servir de
base para a formação de um acorde; intervalos de segunda, quarta, quinta,
sétima e nona, por exemplo (intervalos maiores que uma oitava soam co-
mo meras transposições à oitava dos intervalos menores que uma oitava),
também podem servir. É preciso ter o cuidado, ao formar os acordes por
meio de empilhamento, para não criar a impressão, sobretudo nos interva-
los maiores, de que se está formando um acorde diferente de sua possibili-
dade com os intervalos invertidos, isto é, o empilhamento de sétimas, por
exemplo, se invertido, resulta no empilhamento de segundas, o que, de um
ponto de vista prático, talvez seja mais simples, sobretudo quando se es-
creve para instrumentos de teclado, em que o limite dos intervalos execu-
táveis está atrelado à capacidade física das mãos do executante em tocá-
los.
Dessa forma, é prudente inverter o acorde ou veri�car possibilidades de es-

crita "estreita", isto é, deixando espaços intervalares menores entre as no-
tas dos acordes, mas conservando sua sonoridade intervalar geradora. Por
exemplo: uma tríade em sétimas menores, a partir da nota Dó-3 (Dó - Si
Bemol - Lá Bemol) é impossível de ser tocada ao piano por uma única mão,
podendo resolver-se isso oitavando abaixo o Lá Bemol, o que resulta no
acorde Dó - Lá Bemol - Si Bemol, que conserva a sonoridade desejada de
sétima, mas torna-se executável ao piano por uma única mão.
No caso de escalas diferentes das tonais (modos maior e menor), é melhor

pensar no empilhamento dos graus da escala, em vez do empilhamento
dos intervalos, pois, por vezes, os intervalos contados a partir da primeira
nota da escala podem resultar em intervalos diferentes daqueles estabele-
cidos como gerador dos acordes. Por exemplo, acordes de quarta em uma
escala pentatônica Dó-Ré-Mi-Sol-Lá, podem ser um problema se formados
a partir da primeira nota, no caso, Dó, pois não há um intervalo de quarta
con�gurado na escala em relação ao primeiro grau.
20 of 39 23/10/2023, 23:38
Dessa forma, pensar no empilhamento dos graus pode resolver esse pro-
blema. Nesse exemplo, o acorde formado seria Dó - Sol - Ré, pois contaría-
mos Sol como quarto grau a partir de Dó, e Ré, como quarto grau a partir de
Sol. Se tomarmos a segunda menor como intervalo para a formação dos
acordes e formarmos uma tétrade, teremos um cluster, que consiste na
junção diatônica do menor intervalo possível no sistema temperado de a�-
nação, que é o intervalo de segunda menor. Os clusters podem ser utiliza-
dos em qualquer oitava e iniciados em qualquer nota. Por sua natureza
ruidosa, são pensados mais à guisa de entidades ou objetos que, tendo uma
função estrutural harmônica, di�cilmente direcionam o discurso harmô-
nico. Hoje em dia, é possível utilizar quartos de tom ou, ainda, a�nações
em divisões menores do semitom, os chamados microtons, que também
podem ser formas interessantes de colorir escalas, conjuntos e séries de
notas, o que expande ainda mais o leque de possibilidades de organização
das alturas dentro de uma peça ou ideia musical.
Figura 15 Acordes por empilhamento de terças sobre cada um dos graus de uma escala maior.
Figura 16 Acordes por empilhamento de terças sobre uma escala octatônica.
Além de alturas de�nidas, é possível incorporar sons de alturas inde�ni-

das, tanto de instrumentos que já os produzem naturalmente, como é o ca-
so da percussão, quanto mediante o uso de efeitos conseguidos pela utili-
zação de técnica estendida nos instrumentos. É preciso lembrar que a mú-
sica, antes de ser feita de notas musicais, é feita de som, e um ruído, incor-
porado a um contexto musical, adquire signi�cação musical. A utilização
21 of 39 23/10/2023, 23:38
de outros sons que não são notas musicais pode enriquecer timbristica-
mente sua peça ou ideia musical. No caso da técnica estendida, é necessá-
rio consultar manuais e métodos especializados sobre o que é possível em
cada instrumento, ou mesmo livros de orquestração que tratem do assun-
to. Um som conseguido por meio de técnica estendida ou ruído pode inte-
grar sua série, por exemplo, de modo que ele integre o escopo de frequênci-
as sonoras possíveis do seu material musical.
6. Outros parâmetros sonoros: cor e intensi-

dade do som
Até o momento, tratamos das possibilidades de organização do som no
âmbito das durações e das alturas, mas, além desses dois parâmetros, todo
som tem timbre, que é a característica dele que nos permite reconhecer a
fonte sonora. Tem também volume, que diz respeito à intensidade do som
e, �sicamente, se traduz como amplitude da onda sonora. Possui, conceitu-
almente, um aspecto um pouco mais turvo, a articulação do som, que me-
xe conjuntamente com mais de um parâmetro de uma vez. Para entender
melhor do que se trata cada um deles, vamos estudá-los separadamente.
Timbre
O timbre é, para nós, seres humanos, algo que marca a identidade de uma
pessoa, pois associamos a identidade e a personalidade de alguém conhe-
cido com o timbre de sua voz. Nesse sentido, o timbre também marca a
música e sua identidade, de modo que a adaptação de uma obra para outra
instrumentação soa como uma recriação, na medida em que modi�ca a
identi�cação e os vínculos que criamos com uma música, em virtude dos
timbres, em sua versão original. Em relação aos timbres, sua ideia musical
deve nortear a escolha da instrumentação para a qual você gostaria de es-
crever, mas é possível que, no decorrer da sua vida musical, você se depare
com a possibilidade ou a necessidade de escrever para um instrumento ou
grupo instrumental preestabelecido, como é comum em concursos de
composição, por exemplo. De qualquer maneira, é preciso considerar o
timbre como um parâmetro fundamental para a construção de seu discur-
so musical, e não como mero acessório, como um adereço pessoal. O tim-
bre é parte essencial e inalienável do som e, portanto, da própria música.
Nesse sentido, é fundamental ao compositor pensar de que maneira utili-
22 of 39 23/10/2023, 23:38
zará os timbres em sua obra, criando a coesão das ideias.
A orquestração é, essencialmente, o trabalho com os timbres e não diz res-

peito, exclusivamente, à escrita para formações orquestrais, como seu no-
me sugere, mas, sim, à escrita para qualquer formação vocal e instrumen-
tal, grande ou pequena, na medida em que se refere ao pensamento a res-
peito da dimensão timbrística de uma obra musical.
O volume do som é outro aspecto importantíssimo e que é, assim como o

timbre, inalienável ao som, posto que faz parte de sua natureza. Todo som
é ouvido com intensidade, com volume: alguns têm mais volume, outros,
menos. Podem, ainda, ter um volume modulante, que se altera no decorrer
da audição do som. Em música, o volume é expresso por meio dos sinais
de dinâmica. Seu uso não deve ser negligenciado, tampouco tomado como
mero detalhe, pois o volume de som cria efeitos expressivos diversos, sus-
citando mudanças no discurso musical, alterando seu impulso ou "acal-
mando" as coisas. O guia para seleção das dinâmicas a serem utilizadas
em sua peça deve ser a sua ideia musical e o resultado sonoro que você es-
pera conseguir, ou seja, você deve marcar as dinâmicas de acordo com o
efeito expressivo que espera obter com sua ideia musical, além de ser �el a
ela por saber que todo som tem volume. Pouco volume de som pode gerar
interesse no ouvinte, porque demanda sua atenção no tocante àquilo que
pode acontecer. Já um volume muito intenso pode despertar ânimo. Para
além das signi�cações possíveis - e longe de normatizá-las ou de�ni-las,
segundo metáforas estanques, pois as possibilidades são múltiplas e in�-
nitas -, pensar as dinâmicas é uma boa maneira de gerar interesse e novi-
dade em seu discurso musical, não o deixando estático.
A articulação musical, por sua vez, tem uma relação metafórica com a lín-
gua (idioma). Quando falamos, articulamos com a boca e a língua na pro-
dução das consoantes, pontuando as vogais para criar as palavras que,
juntas, formarão nossas frases e, por �m, nosso discurso sobre o assunto.
As vogais têm mínima ou nenhuma interferência dessas estruturas na
formação do som �nal ouvido por nossos interlocutores. Da mesma ma-
neira, o uso da articulação, especialmente na música instrumental, faz
com que aproximemos metaforicamente as modi�cações paramétricas
ocasionadas por cada sinal de articulação com a língua falada. Dessa ma-
neira, utilizar sinais de articulação faz o instrumento "falar". Pensando
23 of 39 23/10/2023, 23:38
nisso, o uso de articulações distintas cria "palavras" (metaforicamente fa-

lando) diferentes na frase musical, de modo que uma mesma frase para
�auta, por exemplo, tocada ligada (em um sopro só, sem qualquer interfe-
rência da língua no decorrer da frase) e, depois, articulada em staccato, re-
sulta em diferentes sentidos daquela frase musical. O compositor deve se
atentar para as articulações que sua ideia musical demanda, pois elas po-
dem ser fundamentais para que, durante a execução da música, o instru-
mentista consiga reproduzir o mais �elmente possível o som imaginado
pelo compositor, o qual, com certeza, surgiu na mente dele com algum tipo
de articulação.
O cuidado ao lidar com articulações deve ser o de saber que cada um dos
sinais (marcato, staccato, portato, tenuto etc.) altera mais de um parâmetro
de uma única vez, salvo a altura (entendida como nota musical). Por
exemplo: o marcato, que não modi�ca a altura da nota musical, altera su-
bitamente a intensidade do som, fazendo com que o volume �que maior, e
muda, ainda, o corpo da nota sustentada, recuando seu volume a uma in-
tensidade menor. Isso pode modi�car, inclusive, o timbre do instrumento
naquela mesma nota. Já o staccato, embora também não modi�que a nota
musical soante na altura, modi�ca a duração, deixando que ela �que mais
curta. Além disso, altera o timbre, na medida em que, dependendo de co-
mo o instrumentista articula o ataque (mais seco ou duro, ou mais solto ou
mole), pode mudar sutilmente o timbre do instrumento - claro que dentro
do espectro de timbres possíveis para cada um. Esse campo é um tanto
turvo, pois se relaciona a sutilezas do som que embelezam o discurso mu-
sical, além de fazer parte da natureza do som, e, sobretudo, porque, para
tratar do assunto, é requerido o uso de metáforas, especialmente daquelas
que ligam som a aspectos visuais, como cor, para a descrição de um fenô-
meno acústico. Como dica para solucionar eventuais ambiguidades, suge-
rimos que você, ao compor para um instrumento ou grupo, veri�que as
possibilidades de articulação possíveis e saiba exatamente o resultado so-
noro que cada sinal produz. Então, você poderá selecionar e utilizar em
sua peça ou ideia musical aquele que condiz exatamente com o som ima-
ginado.
Manuais de orquestração e conversas com o instrumentista podem ser

úteis para esclarecer eventuais dúvidas sobre esse assunto.
24 of 39 23/10/2023, 23:38
7. Organizando o discurso musical: princípi-

os formais
A frase musical, relembrando o primeiro ciclo, pode ser entendida como
uma unidade a partir da qual o discurso musical será organizado. Uma
frase pode ser formada por gestos e motivos, que funcionam, basicamente,
como mote da frase, ou seja, como aquilo que a empurra para a frente no
tempo do discurso musical.
Os gestos e motivos são, por de�nição, subdivisões da frase musical, e a or-

ganização deles dentro da frase pode ser pensada a partir de (1) repetição,
(2) continuação, (3) contraste e (4) fragmentação. O que dita o modo como
você construirá sua frase e a disposição dos motivos e gestos que a com-
põem obedece a critérios exclusivamente subjetivos, que dependem, uni-
camente, da sua ideia musical, daquilo que você quer alcançar com sua
música. Isso quer dizer que vale, inclusive, misturar diferentes formas de
organizar sua frase, repetindo e fragmentando o gesto ou motivo em uma
única frase, por exemplo.
Existem de�nições tradicionais dos conceitos de frase, motivo e gesto liga-

das aos Fundamentos da composição musical, do compositor alemão
Arnold Schoenberg, bem como a diversos trabalhos sobre forma e estrutu-
ra em Música, mas aqui nossa ideia é deixá-lo mais livre em relação aos
modelos tradicionais, propondo abstrações que dão conta desses modelos,
não importa quais sejam. Isso não impede, contudo, que você recorra a es-
ses modelos e os utilize em sua música - a�nal, se eles são modelos, é por-
que funcionam e já foram realizados muitas vezes. Por tratarmos de as-
pectos criativos neste ciclo, preferimos abstrair um arquétipo genérico que
permeia todos esses modelos.
Geralmente, em uma música, diferentes frases musicais articulam-se na

criação do discurso, seja simultânea, seja sucessivamente. Daí surge um
problema: como criar unidade em sua música, para que sua peça não �que
parecendo uma mera justaposição de frases desconexas? A resposta pode
estar no material que estrutura a frase, ou seja, nos gestos e motivos. Se
você aproveitar as ideias que geraram uma primeira frase para originar as
frases vindouras, você gera coesão no discurso, na medida em que reitera
esses materiais.
25 of 39 23/10/2023, 23:38
Pense na seguinte metáfora: você está em uma roda de amigos conversan-

do sobre vídeos da internet. Cada participante trará à conversa uma parti-
cipação acerca do assunto, relatando casos, conceitos ou experiências etc.,
mas, por mais distintos que possam ser os pontos levantados dentro da
conversa, o assunto de todos continua sendo o mesmo: vídeos de internet.
Ainda pensando nessa metáfora da conversa numa roda de amigos, temos
de ter o cuidado para não sermos prolixos, isto é, falar sem, no fundo, dizer
"nada" (repetindo de maneira vazia alguma ideia, colocando-a por colo-
car), ou o oposto: falarmos sobre várias coisas diferentes e fugirmos do as-
sunto central da conversa. Além disso, é preciso cuidado para não forne-
cermos poucas informações ao ouvinte, quer dizer, não passarmos de uma
informação do seu discurso musical (uma ideia) a outra sem ter dado tem-
po ao seu ouvinte para memorizar aquela ideia. Por causa disso, a reitera-
ção pode ser uma maneira interessante de criar coesão em seu discurso
musical.
Considere o exemplo musical da Figura 17, Sonata para Teclado em Sol

Maior HOB XVI: 39, do compositor alemão Franz Joseph Haydn. Agora ou-
ça alguma gravação dela. Note as repetições que Haydn faz das ideias mu-
sicais, de modo que o ouvinte possa apreender o material musical em sua
memória, para que, quando ele se repetir, possa reconhecê-lo e contrapô-lo
àquelas ideias que são diferentes da repetida, gerando, na cabeça do ou-
vinte (ou seria em seus ouvidos?), o discurso musical.
26 of 39 23/10/2023, 23:38
Figura 17 Excerto inicial do primeiro movimento allegro com brio da Sonata para Teclado em Sol Maior HOB
XVI: 39, de Franz Joseph Haydn. (https://www.pianoshelf.com/sheetmusic/660/haydn-landon-5.-660)
Feitas essas considerações, passamos, então, a falar de forma em Música,

que deve ser entendida como a articulação dialética de diferentes ideias
musicais, ou, ainda, como a modi�cação e alteração de uma ideia musical,
desenvolvendo-a de modo a criar sentido no discurso musical. Considere
um trecho do poema José de Carlos Drummond de Andrade (https://wp.uf-
pel.edu.br/aulusmm/�les/2016/09/JOS%C3%89.pdf), a seguir:
E agora, José?
A festa acabou,
a luz apagou,
o povo sumiu,
a noite esfriou,
e agora, José?
e agora, você?
você que é sem nome,
que zomba dos outros,
você que faz versos,
27 of 39 23/10/2023, 23:38
que ama, protesta?
e agora, José?
Perceba como a reiteração das palavras é importante para a criação do

sentido do poema. Da mesma forma, a reiteração das ideias é importante
para a construção de coesão na Música. Além disso, a transformação de
um único verso ("e agora José?") em outros que vem agregar mais senti-
dos a ele desenvolve o discurso. A partir disso, podemos extrair uma ideia
de forma para estruturar um discurso musical em uma peça. Resumindo:
uma frase musical pode ser a ideia inicial de sua peça e, a partir dela, você
pode variá-la sob diversos aspectos e ir, aos poucos, construindo o discur-
so e, por conseguinte, a forma de sua peça.
Outra maneira de imaginar a forma é por meio da contraposição de ideias,

por exemplo, alternando frases que sejam contrastantes (Figura 18) ou
com uma funcionando como comentário da outra, não necessariamente
negando aquilo que a frase diz, mas continuando ou tangenciando o as-
sunto. Note a quantidade de metáforas linguísticas para se referir a esse
aspecto formal dialético. Vamos clarear as coisas: pensando que a frase
musical é feita de gestos ou texturas, uma frase musical contrastante em
relação a uma primeira, já estabelecida no discurso, pode trazer outros
gestos e outras texturas, organizando-os de maneira distinta.
Figura 18 Exemplo de frase contrastante.
Por sua vez, uma frase musical que seja um comentário ou continuação
em relação a uma primeira já estabelecida pode se apegar a um motivo ou
gesto da primeira frase para sua constituição, fazendo que a segunda te-
nha materiais da primeira. Isso não con�gura um contraste, mas um co-
mentário, como na Figura 19:
28 of 39 23/10/2023, 23:38
Figura 19 Frase comentário.
Note, no exemplo da Figura 19, que a segunda parte é continuação da pri-

meira e está construída sobre o "motivo" da primeira parte, criando unida-
de e continuidade nas ideias entre ambas as partes. Somente no �nal apa-
recem novos elementos ("motivo c" e "motivo d"), como fragmentação do
material anterior, entremeados por elementos já expostos, como é o caso
do "motivo b3". Um conjunto de frases, sendo elas contrastantes ou não
entre si, articuladas de maneira coesa, permitindo ao ouvinte apreender
com calma cada uma das ideias expostas, pode constituir uma seção mai-
or de uma música. Para entender, observe o esquema a seguir:
Seção:
Frase a - Frase b - Frase a' - Frase c
Note que essa seção é composta por quatro frases musicais, isto é, uma se-
ção de uma música é con�gurada como o conjunto de ideias musicais, sob
a forma de frases, que o compõem e têm coesão entre si, ou seja, que criam
um discurso. Dessa forma, sua música pode ter múltiplas seções, inclusive
reiterando algumas delas.
Seção A / Seção B /Seção C/Seção A'

a - b - c - a' / b'- d - b''/ c'- d'' - d''' - c''/ a'' - b'''- c'''- a'''
Observe que letras minúsculas indicam frases/ideias musicais.
Note que o que de�ne uma seção é o conjunto das frases, as ideias musi-
cais e sua apresentação, segundo uma ordem no discurso. A transição de
uma seção a outra não precisa ser abrupta, como se cada seção da música
fosse uma pequena peça musical em si mesma, justaposta a outras. A co-
nexão entre elas pode se dar de maneira sutil, mediante um acorde, um
motivo, um gesto, uma frase ou, até mesmo, uma nota. Nesse sentido, o
compositor deve elaborar seu material a �m de que as divisões entre as se-
29 of 39 23/10/2023, 23:38
ções sejam sutis e orgânicas, para que o ouvinte perceba a concatenação

das seções como uma continuação, e não como uma justaposição de ideias
dentro do discurso musical.
Existem diversos modelos formais tradicionais, muitos dos quais presen-

tes no livro de Arnold Schoenberg, como sonata, concerto, binário barroco,
suíte, dentre muitos outros. No entanto, preferimos apresentar uma visão
sobre o conceito de forma que seja mais amplo, e que seja capaz, inclusive,
de abarcar esses modelos do passado, a�nal, se você se propuser a analisar
uma obra que seja estruturada em qualquer um desses tipos formais men-
cionados, encontrará as divisões em seções e frases, assim como propuse-
mos em nosso modelo formal mais �exível. Acreditamos que, dessa forma,
você se verá mais livre para criar sua música, ainda que com um pensa-
mento formal estruturado, sem, contudo, repetir modelos do passado. Isso
não lhe impede, contudo, de estudar esses modelos e utilizá-los em suas
composições, bem como os modelos extraídos da música popular. O crité-
rio de escolha a respeito da forma, assim como de qualquer outro parâme-
tro, na composição de uma música, diz respeito a questões subjetivas do
próprio compositor e a sua vontade de criar música segundo as ideias que
deseja expressar na condição de compositor.
8. Organizando o discurso: princípios for-

mais
No excerto indicado da dissertação de Mestrado de Frederick de

Jesus Carrilho (páginas de 9 a 37), você encontrará considerações a
respeito de métodos estocásticos (com origem em eventos aleatórios)
de composição musical e sobre o uso da Matemática para geração do
material musical, especialmente no que se refere à estruturação da
obra. Isso pode lhe servir como método para a concepção de uma
música, alternativamente àqueles apresentados neste ciclo. Para tan-
to, o autor baseia-se nas ideias do compositor grego Iannis Xenakis e
seu apelo à arquitetura e a uma concepção estruturalista da música.
Clique aqui (http://www.sobreadministracao.com/evolucao-do-
30 of 39 23/10/2023, 23:38
marketing-10-20-30/) e boa leitura!
Filosofando sobre a criação da música!

O ato criativo, em qualquer arte, responde, inicialmente, a demandas do ar-
tista em relação à realidade que o cerca. Esta, por sua vez, não precisa ser
política, social ou econômica, podendo referir-se à realidade da própria
obra. Isso quer dizer que, às vezes, uma obra, como conceito, requer respos-
tas do artista criador para problemas que ela mesma cria. A obra de arte
relaciona-se com o mundo e com o artista, podendo ser concebida, ainda,
como fenômeno, como "organismo vivo" (PAREYSON, 1997, p. 201-246) em
si mesmo, com sua realidade paralela, que dialoga com o mundo real. Não
é raro encontrar, na Filoso�a da Arte, concepções a respeito da Arte que
vão ao encontro de teorias linguísticas ou formas de enxergar e narrar a
realidade. De qualquer forma, a Arte serve-nos como ela é, e os seus desdo-
bramentos são extensões da própria obra. Longe de ser essa a fraqueza da
Arte, essa é, na verdade, a sua riqueza, posto que a multiplicidade de diálo-
gos ensejada pelo fenômeno artístico contextualiza o que a cerca. Mesmo
em diferentes épocas, com leituras, abordagens e formas diferentes de se
relacionar com a Arte, o fenômeno artístico enriquece o universo da obra,
ampliando, assim, os modos de fruição da própria Arte.
A Música não escapa a nenhuma dessas visões e concepções sobre o que

seria o fenômeno artístico, mesmo sendo uma das mais antigas formas de
arte. Ela apresenta demandas próprias, as quais advêm de suas necessida-
des de organização como linguagem.
Neste ciclo �nal, tratamos dessas questões genéricas da linguagem musi-

cal, atentando-nos para a concepção da Música como fenômeno e como
arte e para as implicações dessa concepção para a criação artística em
Música, por meio da apresentação de três pequenos ensaios referentes aos
seguintes temas: o que é a Música; a materialidade da Música; e a consci-
ência composicional. O campo da Arte ultrapassa a ciência, entendida em
uma acepção positivista e tecnicista, propondo-se como área do conheci-
mento humano. A Arte, em comunhão com o mundo, desvela as potências
subjacentes, conjuntas e transcendentes da realidade, na medida em que
alimenta e é alimentada, dialeticamente, pelo próprio mundo, por meio da
31 of 39 23/10/2023, 23:38
materialidade existencial do artista. Passemos, então, ao primeiro dos te-

mas referidos.
9. O que é a Música?
Você já se deparou, ao longo de sua formação musical, com de�nições de
música como: "música é a arte de organizar os sons musicais harmonica-
mente entre si" ou "música é a arte de criar com sons"?
Partamos da premissa de que música é linguagem e, por isso, pressupõe

ideias a serem comunicadas, ainda que elas não sejam verbais, isto é, liga-
das especi�camente a nenhuma língua, mas, sim, ideias musicais em si
mesmas. Então, analisemos as duas proposições anteriores. A primeira
parte do pressuposto de que, para criar música, basta lançar mão de uma
técnica que organize os sons, e, dessa maneira, a música está feita.
Entretanto, a mera aplicação de técnica não garante a criação de uma obra
de arte. Na verdade, tal aplicação garante o artesanato, a manufatura des-
compromissada com a expressão. Levando em conta a música como lin-
guagem, esta pressupõe a expressão de ideias, ainda que exclusivamente
musicais. E a técnica não se propõe a criar uma realidade, mas apenas a
demonstrar virtuosidade musical. Para concluir, fazer uma música
apoiando-se somente na técnica não é diferente de fabricar uma cadeira
ou tecer um tapete, embora a técnica seja importante para atingir a ex-
pressão como articulação da linguagem e ideias musicais. Em outras pala-
vras, a técnica é um meio, não um �m em si mesma. Essa proposição, por-
tanto, é insu�ciente para explicar o fenômeno musical em sua completu-
de.
A segunda proposição exime-se de de�nir o que a música cria, ou não é ca-

paz de fazê-lo, tratando-a apenas como ação criativa, e não como arte.
Com isso, pretere a concepção da música como fenômeno de linguagem,
ainda que de uma linguagem particular, com léxico próprio, apoiada em si
mesma. Essa proposição, porém, está correta em a�rmar que a música é a
arte de criar com sons, posto que estes são os materiais principais da arte
musical, sejam eles musicais ou não. Nessa de�nição de Música, falta ex-
plicar que o som, como fenômeno acústico, tem uma série de parâmetros -
dentre os quais, a duração. Isso signi�ca que o som tem começo, meio e
�m, ou seja, ele acontece no tempo. Tal fato tem implicações para sua per-
32 of 39 23/10/2023, 23:38
cepção, posto que a sucessão de eventos em uma música é percebida cro-

nologicamente. Embora possamos organizar o discurso musical partindo
de nossa memória, a narrativa do fenômeno musical ocorre no tempo, em
vez de acontecer somente no espaço, como em uma estátua ou um quadro,
por exemplo. Isso implica que o tempo é vetor fundamental do fenômeno
musical, uma vez que in�uencia diretamente a forma de fruição da obra e
a organização de seu discurso. Com isso, há a apreensão do fenômeno mu-
sical como linguagem. É preciso inferir, com base nas ideias expostas, que
a música, sendo ela algo em si mesma, necessita de uma de�nição que não
a limite a partir de seu uso (que, em última análise, se refere à mera aplica-
ção da técnica como fazer artístico), mas que a de�na em virtude de sua
natureza, que a limite como ser. Assim, podemos de�nir que: música é a
arte do som no tempo (ANGELO, 2014).
Note que, nessa última proposição, o material da música está posto como
predicativo daquilo que ela é: som no tempo, visto sob a perspectiva artís-
tica, transformado com base na razão, no bem-pensar do artista em criar
uma realidade, partindo de um fenômeno acústico e temporal. Além disso,
essa de�nição não contraria a visão da música como linguagem, pois, uma
vez que a música é concebida como linguagem baseada na comunicação
de ideias musicais, versando sobre si mesma e não carecendo, assim, de
apoios verbais de qualquer outra natureza ou qualquer língua, sua existên-
cia dá-se no tempo, como qualquer língua.
Partindo da visão de que música é a arte do som no tempo, podemos nos

perguntar: como essa arte se organiza? Como ela se cria?
A temporalidade da música
Para responder à primeira pergunta, sobre como a arte musical se organi-
za, é preciso pensar no tempo, em sua natureza cronológica, ou seja, enten-
der que o tempo acontece como uma sucessão, na qual aquilo que é agora,
daqui a pouco já não é mais, e aquilo que ainda virá a ser não chegou. Em
outras palavras, o tempo apresenta uma marcha inexorável e, até o ponto
em que sabemos e o percebemos, não é possível retrocedê-lo ou adiantá-lo.
É evidente, contudo, que a percepção do tempo se altera, fazendo com que

a sua velocidade se modi�que, não em termos cronológicos, mas, sim, da
33 of 39 23/10/2023, 23:38
experiência e do modo como o experimentamos. Por exemplo: quando fa-

zemos um chá, o tempo que a água leva para ferver parece que passa deva-
gar, de modo que cinco minutos parecem uma hora. Logo, podemos dedu-
zir que a percepção do tempo é, também, psicológica, afetando a nossa
percepção da realidade. Se fazemos algo que nos diverte, como assistir a
um �lme do qual gostamos, por exemplo, os 90 minutos, aproximadamen-
te, em que �camos diante da tela passam tão rápido que conseguimos per-
ceber sua real passagem. O tempo, na música, �ui inexoravelmente, mas
as ideias musicais têm o poder de (quase) parar o tempo ou fazê-lo �uir
(referimo-nos, aqui, ao tempo do discurso musical, e não ao tempo real).
Sobre este assunto, Monelle (apud ANGELO, 2014) estipula a existência de

duas temporalidades básicas na música, surgidas ainda no Período
Romântico, e que têm a ver com associações da música daquele tempo
com a literatura da época, a saber: a temporalidade lírica e a temporalida-
de progressiva.
A temporalidade lírica faz o tempo parar, porque prende a atenção dos ou-
vintes sobre aspectos intrínsecos da própria música, por meio da reitera-
ção das ideias musicais que compõem o trecho lírico, marcando-o e
�xando-o na memória do ouvinte (em uma canção, essa seção poderia ser
identi�cada como o refrão).
Já a temporalidade progressiva faz o tempo �uir, uma vez que está estru-
turada sobre aspectos musicais que lidam mais com o desenvolvimento
dos materiais e menos com sua repetição ou reiteração, "contando" o dis-
curso musical (ainda se referindo à canção, essa parte seria a estrofe). É
possível, portanto, inferir que a organização do discurso musical se estru-
tura, basicamente, sobre o aspecto de como o tempo �ui na música, por
meio da alternância de temporalidades. Assim, uma música monótona li-
daria com pouca ou nenhuma mudança de temporalidade - isso vale tanto
para músicas em que o tempo quase ou somente �ca parado, ou seja, lida
só com a temporalidade lírica, quanto para músicas que somente �uem,
com impulso para frente, sem pontos de in�exão no �uxo temporal.
Dessa conclusão podemos extrair a resposta para a segunda pergunta, que

questiona como a arte musical se cria, tendo em vista que podemos admi-
tir que a música apresenta materialidade, que é a natureza do próprio som,
34 of 39 23/10/2023, 23:38
a qual se articula no tempo, posto que essa materialidade é efêmera, não

tangenciável e se desfaz assim que o som deixa de soar. A articulação des-
ses materiais afeta a temporalidade, isto é, a realidade da música, porque
convida o ouvinte a adentrar seu próprio discurso, criando sentido artísti-
co e musical e aproximando-se da linguagem em seu aspecto comunicati-
vo. Em sua tese de doutorado, Angelo (2014, p. 119) a�rma que "o ouvinte,
quando ouve a música, cria e interage, dentro da experiência musical, com
o que é ouvido, dando-lhe sentido, assim, a questão do tempo deve ser pen-
sada em relação a essa interação que o ouvinte criará o momento da frui-
ção musical". Embora esse assunto pareça complexo (e de fato é), re�etir
sobre essas questões ajuda a compreender a Música como arte e sobre co-
mo, sendo arte, pode ser criada. Em razão disso, necessita de re�exões so-
bre sua natureza e sentido, a �m de se distanciar da aleatoriedade, não co-
mo conceito de arte, posto que existe, mas, sim, da música feita aleatoria-
mente, distanciando-se da casuística da natureza. Dessa maneira, situa-se
a música no campo do pensamento e da criação humana, sendo, portanto,
fruto da vontade humana - no caso, do artista compositor.
No texto "A arte e a técnica - Benjamin (https://www.researchga-

te.net/publication/283270058_Musica_e_tecnica_re�exao_conceitu-
al_mecanologia_e_criacao_musical)", que se estende entre as pági-
nas 29 e 39, você encontrará um segmento da tese de Doutorado do
compositor José Henrique Velloso, a respeito de música e técnica sob
uma perspectiva �losó�ca. Por meio da obra do �lósofo alemão
Walter Benjamin, o autor faz uma abordagem materialista da con-
cepção de obra musical e técnica. As discussões propostas nesse tex-
to enriquecem as constantes neste ciclo, contudo é importante que
você não entenda os assuntos tratados como verdades estanques
nem tente confrontar, criticamente, sua própria experiência e vivên-
cia no campo musical com as ideias apresentadas.
10. Consciência composicional

Fazer arte demanda técnica e ideias. As ideias são as motivações artísti-
35 of 39 23/10/2023, 23:38
cas que necessitam da técnica para se materializar sob a forma de uma

obra de arte. Às vezes, temos uma boa ideia, na qual pensamos que vale a
pena investir tempo e trabalho, mas falta-nos a técnica para concretizá-la.
Em contrapartida, podemos, muitas vezes, dominar uma técnica que nos
instiga, sem saber ao certo o que fazer com ela. Evitaremos aqui mencio-
nar o conceito de "inspiração" por ser conturbado e de existência contestá-
vel. Em vez do referido conceito, trataremos das ideias, pois estas são de-
mocráticas, uma vez que qualquer um pode tê-las, ao passo que a palavra
"inspiração" apresenta uma conotação sobrenatural, invocando um quê de
divino, que somente uma conexão metafísica poderia criar, demandando
do artista uma preparação quase mediúnica para recebê-la, o que separa o
mundo entre inspirados e não inspirados, algo arbitrário e que, por vezes,
gera angústia, pois �camos em dúvida se somos inspirados ou não.
Ultrapassando essa discussão, em ambos os casos expostos anteriormen-

te, algo subjaz: a consciência. Em que termos nos valemos aqui da palavra
"consciência"? Evocamo-la para explicar a você, artista compositor, que
deve ter consciência acerca da sua ideia, que motivará sua obra, e saber se
ela é factível, realizável, tendo humildade de reconhecer suas limitações
diante das demandas dela. Isso faz com que re�itamos sobre nosso pro-
cesso criativo e, também, sobre nossas competências e habilidades técni-
cas, ajudando-nos a crescer, porque nos propomos a trabalhar para sanar
eventuais de�ciências. Além disso, a consciência sobre a ideia que moti-
vará a nossa obra diz respeito a conhecê-la profundamente, em seus múl-
tiplos aspectos, a �m de que, no momento da materialização da obra - que,
no caso da composição musical, corresponde ao processo de criação em si
-, possamos ser precisos e �éis à nossa ideia, respeitados os limites da exe-
cutabilidade de nossas habilidades e competências técnicas. Ser �el à
ideia signi�ca que, às vezes, materializamos algo que não é exatamente
aquilo que imaginamos, fazendo com que nossa ideia �que distorcida. Isso
gera frustração, além de discrepâncias: pensamos em algo, materializa-
mos outra coisa e insistimos em identi�car essa outra coisa como nossa
ideia, mas, na verdade, ela não é. Por exemplo: tenho uma ideia sobre uma
frase musical para um instrumento de sopro. Em minha mente, o timbre
da frase soa como o de uma �auta, mas acabo por escrevê-la para trompe-
te, sem pensar muito. Quando ouço o resultado, acabo por me frustrar e
não percebo que errei, porque não fui �el à minha ideia, que era a do tim-
bre de �auta. Esse tipo de "erro" acontece com frequência em relação a as-
pectos mais sutis da música, como a articulação e as dinâmicas e, ainda,
36 of 39 23/10/2023, 23:38
em termos de orquestração.
Outro "erro" comum é sermos �éis demais à nossa ideia, não pensando na
sua materialidade. Por exemplo: imaginamos um gesto musical para piano
em altíssima velocidade, que exige um domínio técnico virtuosístico do
instrumentista, ou, ainda, que seja impossível de tocar, como um intervalo
muito grande em uma única mão. Nesse caso, é preciso considerar se sua
ideia é factível, se é realizável, e, caso ela não seja, será necessário rearran-
jar para aproximar o resultado o máximo possível daquilo que você imagi-
nou, sem deixar seu resultado impossível de realizar. Uma boa saída seria
conversar com o instrumentista, reescrever a passagem e, até mesmo, re-
pensar a instrumentação, por exemplo. O compositor precisa estar consci-
ente de que a música é um fenômeno artístico compartilhado entre três
agentes: público, intérprete e o próprio compositor. Cada um tem seu papel
na construção do fenômeno musical. O papel do público diz respeito à re-
cepção, a como sua obra será ouvida pelas outras pessoas. Isso implica
pensar no resultado e no possível impacto que sua música causará. Já o
papel do intérprete é executar, realizar, fazer sua ideia acontecer. Por isso,
o compositor precisa ter o cuidado de estar em contato com o instrumen-
tista e pensar que ele também sente e se relaciona subjetivamente com a
música que você criou - empaticamente ou não, dependendo de vários fa-
tores.
Se você pensa no instrumentista, aumentam as possibilidades de sua obra

ser bem tocada e, consequentemente, diminuem as de você se frustrar
com o resultado. E o seu papel como compositor? Consiste em materializar
suas ideias e subjetividades sob a forma de música, de arte. Da comunhão
entre esses três agentes surge a música, entendida como fenômeno com-
partilhado.
Mas, e no caso de um compositor teimoso, que não abre mão da ideia, mes-
mo que ela seja instrumentalmente impossível de executar? Há a possibi-
lidade de fazer música para instrumentos eletroacústicos e arti�ciais, cu-
jas limitações estão no programa e são de ordem tecnológica, diferentes
das do instrumentista. Os instrumentos eletrônicos e eletroacústicos con-
trolados por computador realizam sons que os instrumentos tradicionais
não fazem. Assim, ao se perguntar se sua ideia é factível, pense na possibi-
lidade de trabalhar com esse tipo de tecnologia. É interessante a�rmar
37 of 39 23/10/2023, 23:38
que, no caso de instrumentos eletroacústicos, a �gura do intérprete não é

suprimida, mas apenas substituída por um programa de computador, ou
hardware, e a presença do instrumentista é dividida psicoacusticamente
entre ouvinte e compositor, que aperta o play no momento da execução.
Como último ponto em relação à música eletroacústica, você pode
misturá-la à música instrumental, o que enriquece as possibilidades musi-
cais.
Resumidamente, a consciência do compositor deve considerar a ideia co-

mo motivação capaz de desvelar as relações subjetivas que o próprio com-
positor constrói para com ela, por meio da técnica, de sua executabilidade
em termos de materialização, ou seja, da criação da obra em si, e lembrar
que a música será tocada e ouvida por alguém. Com isso, aumentam as
possibilidades de você alcançar os resultados e satisfazer-se com eles.
Antes de �nalizarmos nossa disciplina, sugerimos que você re�ita sobre

sua aprendizagem no ciclo 5, realizando as questões a seguir:
11. Considerações
Esperamos que, ao longo desta disciplina, você possa ter se envolvido e se
empolgado com a criação musical, tanto no âmbito do arranjo quanto no
da composição musical, quer seja para �ns pedagógicos, quer seja para
�ns artísticos. Além disso, esperamos que os conceitos, competências e
habilidades desenvolvidos ao longo deste estudo possam ter proporciona-
do a você um repertório de vivência no âmbito da poiésis, revelando-o co-
mo campo possível de atuação dentro da música e principalmente, possi-
bilitando competências no objetivo de uma educação musical a partir de
práticas mais re�exivas e dialógicas.
12. Considerações �nais

Desejamos que, ao �nal desta jornada de vivências no campo da poiésis
em música, você possa ter se empolgado e tomado gosto pela criação mu-
sical, sabendo que essa área de atuação é um campo perfeitamente palpá-
vel a todo aquele que se dedicar a estudar a arte da criação musical. Além
disso, esperamos que os conceitos, habilidades e competências aqui estu-
38 of 39 23/10/2023, 23:38
dados possam lhe auxiliar na sua prática pedagógica como professor de

Música, revestindo sua docência de mais arte. Saiba que este compêndio
não pretendeu, de forma alguma, esgotar as possibilidades de abordagens
poiéticas, tanto para o arranjo, quanto para a composição, mas apenas
abordou aquelas que julgamos relevantes e básicas para a criação musical,
tanto de arranjos quanto de composições. Esperamos, ainda, que, tendo to-
mado gosto pela criação musical e por fazer seus próprios arranjos e com-
posições, com �ns pedagógicos ou artísticos, você pesquise, estude, con-
verse com outros compositores e músicos sobre esse assunto e, sobretudo,
crie suas próprias músicas e arranjos. Esse campo é vasto em possibilida-
des e, com certeza, permite que você, na condição de artista, possa se ex-
pressar de maneira única e singular mediante a arte musical.
Abraços e a melhor música a todos!
39 of 39 23/10/2023, 23:38

Ciclo 5 - O Processo de Criação Da Música - Composição e Arranjos Pedagógicos

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Ciclo 5 - O Processo de Criação Da Música - Composição e Arranjos Pedagógicos

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Ciclo 5 – O Processo de Criação da Música – Composição e Arranjos... https://md.claretiano.edu.br/comarrped-g00374-dez-2021-grad-ead/2...

Ciclo 5 – O Processo de Criação da Música

Orientação para o estudo

Este ciclo, em correlação com os conteúdos abordados anteriormente,

1. Novas possibilidades de so�sticação

Como já vimos anteriormente, um modo interessante de variar a harmonia

A partir de agora, veremos novos acordes que poderão contribuir grande-

2. Acorde de Sexta Napolitana

A função desse acorde é de subdominante e seu uso, no lugar da mesma,

Fonte: Silva (2016).

Figura 1 Rearmonização com acorde de 6ª Napolitana - Nap6.

O acorde "Substituto do V7" é chamado e anotado na partitura como acor-

Sabemos que o V7 é um acorde dominante, possuindo um trítono entre o

3° e o 7° graus e, portanto, seu substituto também precisa possuir esse

Considere a cadência II, V, I a seguir:

Entendemos que: G7 é dominante de C7M e seu trítono se encontra entre a

O acorde SubV7, nessa progressão, será um acorde que substituirá o G7, ou

No exemplo anterior, o SubV7 é o acorde C#7 ou Db7, formando a seguinte

C7M| Dm7 | Db7 ou C#7 | C7M |

Db7 ou C#7? De onde esses acordes surgiram?

temos o mesmo trítono que há no acorde de G7.

O efeito do acorde subV7 está na aproximação cromática. Note que o acor-

• Notas de C7M: Dó, Mi, Sol, Si.

Esse efeito de aproximação cromática permite que o acorde C#7 ou Db7,

Fonte: adaptada do editor de partituras Musescore (2021).

Figura 2 Exemplo rearmonização com acorde SubV7.

No exemplo anterior, nos compassos 3 e 7, podemos analisar os acordes de

• 6ª Aumentada Francesa (Fra6+).

• 6ª Aumentada Italiana (It6+).

Todos funcionam como dominantes e, normalmente, nas músicas do

Fonte: Silva (2016); Castro (2021).

Fonte: Silva (2016); Castro (2021).

Fonte: Silva (2016); Castro (2021).

Figura 5 O cravo e a rosa rearmonizada pelo uso do acorde de 6ª Aumentada Germânica.

Note que os acordes de 6ª Aumentada Francesa e Germânica são acordes

 Pronto(a) para saber mais?

Indicamos aqui um texto para leitura no qual você encontrará mais

3. O que é harmonia em bloco?

Observe o exemplo da Figura 6 a seguir:

Fonte: Silva (2016); Castro (2021).

Figura 6 Primeiro exemplo de harmonização em bloco.

Harmonia em bloco signi�ca que os acordes de posição fechada são adici-

Fonte: Silva (2016); Castro (2021).

Qual nota escolher para a harmonização em bloco?

Vamos ao passo a passo:

1. Antes de tudo, temos de considerar o ritmo harmônico da frase musi-

Note que, no exemplo da Figura 8 a seguir, as tensões disponíveis anota-

Fonte: Silva (2016).

Figura 8 Harmonização por blocos utilizando dissonâncias.

Você está ansioso para criar música? Então, vamos em frente!

O ato criativo, em qualquer arte, vem responder, inicialmente, a demandas

Neste quinto ciclo, lidaremos com essas questões genéricas da linguagem

musical, atentando-nos para a concepção da Música como fenômeno e co-

4. Organizando as durações dos sons: ritmo

Longe de atermo-nos à questão da percepção do tempo, aqui levantaremos

Mas, atenção! A pulsação é diferente da unidade de tempo! Normalmente,

peito às combinações das durações dos sons em relação à pulsação, orga-

Fonte: Silva (2016).

Figura 9 Exemplo de polirritmia.

Fonte: Silva (2016); Castro (2021).

Fonte: Silva (2016); Castro (2021).

Figura 11 Exemplo do uso de hemíola.

Com o exemplo anterior, entendemos que a hemíola é o deslocamento da