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Charles Baudelaire: contemporneo do
passado, do presente e do futuro
Eduardo Augusto Alves de Almeida*1
*Eduardo Augusto Alves de Almeida mestrando do programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte da
Universidade de So Paulo (PGEHA/USP). E-mail: edualmeida@artefazparte.com
RESUMO: Este artigo procura discutir, a partir de uma afirmao de Charles
Baudelaire escrita em 1863, o conceito de contemporneo que permeia as
criaes artsticas recentes. Isso possvel por meio de um dilogo com
autores filsofos, crticos, artistas, entre outros que se dedicam ao
tema, procurando identificar semelhanas e desacordos, em especial no
que diz respeito ao regime de pensamento e sua relao com o passado.
O contemporneo, no caso, no se reduz a uma apreenso cronolgica do
espao-tempo, mas ao conjunto de questes que permanecem relevantes
para o melhor entendimento das pessoas e do contexto scio-esttico-
-poltico em que atuam, criam, pensam e transformam. Questes que tm
origem na modernidade de Charles Baudelaire e que ainda hoje produzem
ressonncias.
Palavras-chave: contemporaneidade, modernidade, esttica e poltica,
arte, literatura
ABSTRACT: This article intends to discuss, from a statement by Charles
Baudelaire in 1863, the idea of the contemporary that permeates recent
art production. It is possible through a dialogue with philosophers, artists
and critics, among other authors that dedicate their work to this issue, in
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a tentative to identify similarities and disagreements, in special about the
thought system and its relationship with the past. In this case, contem-
porary cant be reduced to a chronologic apprehension of space-time it
is related to a group of questions that remains important for a better un-
derstanding of people and the social, aesthetic and politic context where
they act, create, think and modify. Questions which origin is placed on the
Baudelaires Modernity and still produce reechoes.
Keywords: contemporary, modernism, aesthetics and politics, art, literature
Charles Baudelaire: contemporneo do passado, do presente e do futuro
Podemos apostar com segurana que, em poucos anos, os desenhos do Sr. G. se transfor-
maro em arquivos preciosos da vida civilizada. (BAUDELAIRE, 2010, p. 89) curiosa essa ma-
neira como, em 1863, Charles Baudelaire fala da importncia que a obra do pintor Constantin
Guys ter para a posteridade. Ele afirma o fato sem duvidar de que ocorrer, e o faz baseado
na observao do presente, tomando como exemplo artistas que haviam se tornado, com o
passar dos anos, clebres historiadores de suas pocas. Para o poeta, Guys se equiparava a
Debucourt, Moreau, Saint-Aubin e Gavarni, entre outros pintores que considerava excelentes.
Mas Guys possua ainda um mrito profundo que muito prprio dele: ele cumpriu, delibe-
radamente, uma funo que outros artistas desprezaram e que cabia sobretudo a um homem
do mundo cumprir; ele buscou por toda a parte a beleza passageira, fugaz, da vida presente,
o carter daquilo que [chamamos] modernidade. (BAUDELAIRE, 2010, p. 89)
Praticamente um sculo e meio depois, reconhecemos esse mrito de Guys, embora seja
difcil imagin-lo to popular sem a confiana que Baudelaire lhe depositou em O pintor da
vida moderna, que acabou por se tornar um dos seus ensaios mais reveladores e por manter
a obra do artista em evidncia ao longo do tempo. Assim, mais importante que as criaes
de Guys o retrato da modernidade que o prprio Baudelaire produziu a partir delas, entre
outras observaes daquela metrpole em ascenso que apenas seu olhar perspicaz e sua
sensibilidade crtica seriam capazes de realizar.
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Podemos dizer que Baudelaire foi um homem de seu tempo, contemporneo dos anseios,
dos sonhos e dos pensamentos que somente muito depois seriam considerados definidores
do perodo. Alm de pertencer quela sociedade moderna que ganhava corpo, era seu crti-
co, buscando compreender e evidenciar as relaes que se estabeleciam. Como constatou
Marcel Duchamp dcadas mais tarde, a posteridade consagra um nmero pequeno de artis-
tas e por meio de critrios incompatveis com a explicao racional com que eles definem
suas prprias obras. (2004, p. 72)
1
No caso da sobrevivncia de Constantin Guys, o apoio de
Baudelaire indiscutvel. Quanto ao valor de sua produo pessoal para o entendimento da-
quela Paris em vias de se transformar na capital da arte moderna, podemos afirmar que con-
tinua fundamental ainda hoje o que nos leva a refletir sobre a perenidade de certas poticas
e tambm sobre o prprio conceito de contemporaneidade.
O filsofo Jacques Rancire nos ajuda a compreender a relevncia que algumas obras sus-
tentam no decorrer da histria, em especial no mbito da esttica e da poltica
2
. No livro O in-
consciente esttico, que rene duas conferncias realizadas no ano 2000, Rancire analisa o
surgimento da teoria freudiana de inconsciente e sua relao com a arte, propondo que o psi-
canalista teria desenvolvido sua pesquisa a partir do material disponvel na cultura do mundo:
A teoria psicanaltica do inconsciente formulvel porque j existe, fora do terreno propria-
mente clnico, certa identificao de uma modalidade inconsciente do pensamento, e porque
o terreno das obras de arte e da literatura se define como o mbito da efetivao privilegiada
desse inconsciente. (2009, p. 11)
Em outras palavras, Freud teria concebido sua teoria a partir de relaes possibilitadas por
textos, pinturas e esculturas de perodos diversos, entre tantas outras fontes de cultura, do
dipo Rei (sculo V a.C.), de Sfocles, Virgem com o Menino e SantAnna (1502-1516), de
Leonardo Da Vinci.
O escritor o gelogo ou o arquelogo que viaja pelos labirintos do mundo social e, mais tarde,
pelos labirintos do eu. Ele recolhe os vestgios, exuma os fsseis, transcreve os signos que
do testemunho de um mundo e escrevem uma histria. A escrita muda das coisas revela, na
sua prosa, a verdade de uma civilizao ou de um tempo, verdade que recobre a cena outrora
gloriosa da palavra viva. (RANCIRE, 2009, p. 38)
Freud no est interessado nos aspectos formais das obras de arte, mas na inteno do ar-
tista que nelas se exprime e no contedo que nelas se revela. (RANCIRE, 2009, p. 52) Essa
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essncia original, como podemos cham-la, permanece viva e pulsante, permitindo leituras
inditas a cada vez em que o contexto e o leitor se renovam. Seria uma parte indefinvel das
relquias culturais que atravessa as barreiras do tempo para continuar atuando com efetividade
em outros espaos, entre outras pessoas, em contextos muitas vezes completamente diver-
sos daqueles que as originou.
Toda obra de arte carrega uma potncia pronta para ativar pensamentos e proporcionar novas
leituras ou relaes. a palavra surda, como diz Rancire (2009, p. 41), que, mais complexa
do que a palavra escrita facilmente decodificvel , possui uma potncia oculta em si mes-
ma e de si mesma, potncia essa que somente ser disparada por um olhar criativo um ato
criador
3
. Segundo esse princpio, qualquer feito do homem, assim como o prprio homem,
serve fundamentao do pensamento contemporneo:
A grande regra freudiana de que no existem detalhes desprezveis, de que, ao contrrio, so
esses detalhes que nos colocam no caminho da verdade, se inscreve na continuidade direta
da revoluo esttica. No existem temas nobres e temas vulgares, muito menos episdios
narrativos importantes e episdios descritivos acessrios. No existe episdio, descrio ou
frase que no carregue em si a potncia da obra. Porque no h coisa alguma que no carregue
em si a potncia da linguagem. (RANCIRE, 2009, p. 36)
Ao longo do tempo, as referncias mudam, a ateno se prende a outros assuntos, os valores
se modificam, as ideias se renovam, as problemticas ganham novo flego e se voltam s
inquietaes mais relevantes para o momento. Nem sempre os pensadores verdadeiramente
relevantes do passado continuam a dialogar com as questes do presente. Como Marcel
Duchamp nos adiantou, a histria da arte e o pblico determinam quem permanece e quem
desaparece, e essa escolha no se explica racionalmente (2004, p. 72) sabemos apenas que
os sobreviventes continuam como potncias ativas do pensamento que est sendo constru-
do naquele instante. Resta, portanto, saber enxergar no passado relaes ainda no estabe-
lecidas que sejam pertinentes aos dilemas em voga.
Como o que lhe interessava era a essncia original das obras de arte, Freud no se atinha
somente s produes contemporneas estas eram, na verdade, as que menos o interes-
savam; ainda assim, seu pensamento pertence ao contexto em que foi produzido. Nesse
sentido, toda criao humana fruto de seu tempo, e uma est contida no outro de modo
quase sempre inseparvel.
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Da mesma maneira, se Baudelaire previu a relevncia de Guys para a posteridade, o que o
permitiu faz-lo no foi apenas a observao e a projeo do presente. Fruto de seu tempo, o
escritor foi alm dele: contribuiu para a construo do imaginrio atual sobre a sociedade pa-
risiense de meados do sculo XIX. Em outras palavras, ele no s compreendeu o momento
histrico em que vivia como ajudou a preserv-lo, legando ao futuro textos que possibilitam,
hoje, ler aquela poca atravs de seus olhos.
Guy Brett, crtico contemporneo nosso, certamente concordaria, pois ao considerar um
salto radical a passagem da arte latino-americana moderna para a ps-moderna, ele parece
reproduzir o pensamento de Baudelaire. Em suas palavras, qualquer artista que se contente
apenas em seguir os rtulos e ismos fornecidos pela histria da arte deixa de ver aquilo que
realmente novo em sua poca. (1997, p. 253) Mesmo com quase um sculo e meio separan-
do-os, Brett e Baudelaire compartilham pensamentos que no esto fadados decomposio
imposta pelo tempo. Ambos esto em busca de perceber o que novo em sua poca, numa
vontade de compreender o instante enquanto ele ainda presente.
Podemos dizer, ento, que aquele poeta francs to afoito por criticar o entorno e por encarar
as novidades com um misto de fascnio e desconfiana foi contemporneo de seu tempo
e permanece, agora, contemporneo do nosso. Para esclarecer esse paradoxo, talvez seja
prudente colocar em discusso a complexidade conceitual contida no termo contempor-
neo. Ele to amplo e mutante que no se enquadra em nenhuma definio generalista. No
contemporneo, nem mesmo essa afirmao pode ser tomada como definitiva; tudo o que
slido desmancha no ar, como sugere o ttulo potico com que Marshall Berman se referiu
aventura da modernidade que ainda encontra interlocutores nos dias de hoje. Existem
infinitos contemporneos acontecendo consecutivamente, compartilhando o mesmo espao-
-tempo, mundo afora; uma partilha do sensvel, para citar o ttulo de outro texto importante
no que diz respeito ao estudo das relaes que se estabelecem entre as pessoas no plano da
esttica e da poltica contemporneas. (RANCIRE, 2005) A temporalidade prpria ao regime
esttico das artes a de uma co-presena de temporalidades heterogneas (RANCIRE,
2005, p. 37), da sua transversalidade. Um tempo em que nada , efetivamente tudo depen-
de do ponto de vista, dos sujeitos, do contexto, das maneiras de perceber e atuar; em suma,
tudo devir, no sentido mesmo daquele devir localizado numa zona de indiscernibilidade ou
de indiferenciao citada pelo filsofo Gilles Deleuze em texto sobre a literatura e a vida. Em
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suas palavras, escrever um caso de devir, sempre inacabado, sempre em via de fazer-se.
[...] um processo (1997, p. 11), para complementar em seguida:
Devir no atingir uma forma (identificao, imitao, Mimese), mas encontrar a zona de vizi-
nhana, de indiscernibilidade ou de indiferenciao tal que j no seja possvel distinguir-se de
uma mulher, de um animal ou de uma molcula: no imprecisos nem gerais, mas imprevistos,
no preexistentes, tanto menos determinados numa forma quanto se singularizam numa po-
pulao. (DELEUZE, 1997, 11)
No mundo contemporneo, tudo possvel, tudo pode ser concebido por meio da leitura que
se faz do entorno naquele momento concepes to diversas quanto as pessoas que as
realizam. Para Elizabeth Medeiros Pacheco, a dimenso esttica contempornea , ao mesmo
tempo, criadora e criatura de nossos prprios corpos; pois, na medida em que experimenta-
da, a experincia de ser no mundo tambm constri o mundo ao seu redor, fundamentando
uma nova tradio. O que nos torna contemporneos, ento, no a condio temporal do
presente, mas a atualidade de uma questo que nos implica enquanto atores das prticas que
paradoxalmente se inscrevem em nossos tecidos. (2010, p. 88) Em outras palavras, o mundo
contemporneo se faz durante a experincia de ser, no importa o local em que se realiza
ou o seu elemento ativador. Trata-se de um ato propriamente dito. A cada instante, homens,
mulheres e crianas em mutao se deparam com elementos ativadores obras de arte, por
exemplo, entre tantos outros tambm em mutao, produzindo novas possibilidades de
significados. So infinitos, no total. Infinitos significados, impossveis de serem enquadrados
em definies redutoras ou em conceitos previamente formulados.
O que o contemporneo?, pergunta o filsofo Giorgio Agamben no ttulo de um ensaio
recentemente publicado. De quem e do que somos contemporneos? E, antes de tudo, o
que significa ser contemporneo? (2009, p. 57). Se as obras desse momento no se identi-
ficam por completo com conceitos preexistentes ou com cnones vigentes no passado, seria
possvel definir a contemporaneidade? Em que se basearia essa definio?
Sua ideia de dissociao ou deslocamento nos ajuda a entender o problema:
Pertence verdadeiramente ao seu tempo, verdadeiramente contemporneo, aquele que no
coincide perfeitamente com este, nem est adequado s suas pretenses e , portanto, nesse
sentido, inatual; mas, exatamente por isso, exatamente atravs desse deslocamento e desse
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anacronismo, ele capaz, mais do que os outros, de perceber e apreender o seu tempo.
(AGAMBEN, 2009, p. 58)
Para o filsofo, contemporneo aquele que no caminha junto de seu prprio tempo, que
participa sem pertencer ou que vibra em uma frequncia ligeiramente diferente frequncia
essa que permite ouvir a transmisso original, mas que tambm prope intromisses. Ao
contrrio do que seria natural pensar, para ser contemporneo no basta compreender e viver
bem o agora necessrio encontrar nele um incmodo e reagir. o que sugere o termo ina-
tual: estar atualizado e, ao mesmo tempo, levemente deslocado dessa atualizao, atingido
por algum tipo de inquietude que faa ver o entorno com olhos atentos, curiosos, fortuitos e
crticos. Quem se encaixa perfeitamente em seu contexto j deixou de ser contemporneo;
quem obedece s suas ordens j ao invs de poder ser, ou seja, j pertence quilo que
foi. No mais devir. No se encontra mais naquela regio limtrofe que Gilles Deleuze verifica
na produo literria. A ideia de deslocamento tambm lhe muito cara:
Para escrever talvez seja preciso que a lngua materna seja odiosa, mas de tal maneira que
uma criao sinttica nela trace uma espcie de lngua estrangeira e que a linguagem inteira
revele seu fora, para alm de toda sintaxe. [...] Escrever tambm tornar-se outra coisa que
no escritor. (DELEUZE, 1997, p. 17)
Tanto Agamben quanto Deleuze se debruam sobre o deslocamento em relao ao tempo
atual, em especial no que se refere ao presente. A ideia de presente est sujeita a essa difi-
culdade de apreenso: quando o presente finalmente percebido, ele j se foi, j se encontra
deslocado do ato que o originou; para dizer de outra maneira, quando o presente , enfim,
percebido, ele j pertence ao passado, tamanha sua efemeridade. Portanto, no basta atrelar
a ideia de contemporneo a esse espao-tempo do presente. O contemporneo no se refere
exatamente a um instante do tempo, no est atrelado a uma cronologia, mas a um registro
de pensamento, um regime de identificao (RANCIRE, 2005, p. 28), uma maneira de
perceber as questes relevantes para o mundo de agora.
Quando Baudelaire enaltece o mpeto de Guys por representar a beleza fugaz da poca em
que vive, aquela beleza que mais tarde seria tida como caracterstica marcante da modernida-
de, ele faz questo de salientar que se tratava de uma tarefa desprezada por outros artistas.
Esses outros, cujos nomes se perderam na poeira da histria, viviam segundo valores do
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passado e no percebiam ou no compreendiam a nova problemtica que os cercava. Eles
participavam sem pertencer verdadeiramente ao seu tempo.
H algo de estranho na produo contempornea, tanto na de hoje quanto na de qualquer
outra poca, algo de inquietante que s se esclarece quando se esclarece com a distncia
proporcionada pelo tempo. Essa sensao muito se assemelha quela que Sigmund Freud
tentou desvendar, em 1919, em um de seus estudos mais curiosos. Uma espcie de angstia
provocada pelo que familiar, porm se encontra fora de eixo. Uma estranheza que no se
resume ao termo e, por isso mesmo, no deve ser reduzida a ele. O inquietante aquela es-
pcie de coisa assustadora que remonta ao que h muito conhecido, ao bastante familiar
(FREUD, 2010, p. 331), muitas vezes proporcionado pelo espanto da descoberta que pe em
dvida sua prpria natureza. Trata-se de uma matria em formao, propondo relaes indi-
tas entre pessoas, formas e sentimentos; uma ideia que oferece alguma similaridade com o
deslocamento sugerido por Giorgio Agamben. A inquietao fruto do deslocamento, ao
mesmo tempo em que s possvel porque ele existe. Trata-se de uma dialtica bastante
frtil. Percebemos isso nos desenhos de Guys e no ensaio de Baudelaire que, na poca em
que foram concebidos, talvez no tenham encontrado aceitao, ou mesmo compreenso,
de seus semelhantes.
Agamben prope uma metfora interessante a respeito da maneira como podemos entender
a ambiguidade que se apresenta entre as ideias de presente e contemporneo:
Contemporneo aquele que mantm fixo o olhar no seu tempo, para nele perceber no as
luzes, mas o escuro. Todos os tempos so, para quem deles experimenta contemporaneidade,
obscuros. Contemporneo , justamente, aquele que sabe ver essa obscuridade, que capaz
de escrever mergulhando a pena nas trevas do presente. (2009, p. 62)
Contemporneo , portanto, aquele que consegue ver no presente o que est subentendido,
sugerido nas entrelinhas, oculto ou cego pela clareza sedutora e ludibriante do imediato. O
escuro, no caso, no a falta de viso, mas um tipo particular de viso. possvel enxergar
o escuro assim como se enxerga a luz, sendo necessrio neutralizar as luzes que provm
da poca para descobrir suas trevas, o seu escuro especial, que no , no entanto, separvel
daquelas luzes. (AGAMBEN, 2009, p. 63)
Quantas camadas diferentes de contemporaneidade se escondem nesse escuro?
Possivelmente tantas quantas forem as maneiras de decifr-lo, assim como hoje interpretamos
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as obras do passado, completando-as com nossa bagagem cultural, fazendo leituras pessoais
sob novos pontos de vista e em outros contextos. Protegida pela distncia do tempo passado,
existe sempre uma nova leitura, uma nova obra a cada encontro do seu original com o leitor.
Para Giorgio Agamben, ser contemporneo tambm viver uma relao diferente com o tem-
po. (2009, p. 70) Ao invs da cronologia tradicional, da linearidade histrica pela qual estamos
doutrinados, podemos nos esforar e perceber que o contemporneo no se restringe a um
perodo especfico, contido em uma ou demais dcadas pois o tempo diacrnico, citado pelo
filsofo (2009, p. 59), no se define com nmeros e medies, mas com mediaes, quer
dizer, com experincia de vida. E o tempo diacrnico o tempo do contemporneo.
Ser contemporneo, portanto, tambm significa perceber o presente em situaes ocorridas
no passado, atualizando-as e recriando-as e revivendo-as, sempre em uma relao indita.
O novo tempo no cronolgico, mas sensvel, ou seja, pessoal, nico e singular, percebido
atravs de uma cadeia de reaes totalmente subjetivas (DUCHAMP, 2004, p. 73), justa-
mente como a interpretao que fazemos das obras de arte nos dias atuais. A contempo-
raneidade [...] uma singular relao com o prprio tempo, que adere a este e, ao mesmo
tempo, dele toma distncias. (AGAMBEN, 2009, p. 59)
Jacques Rancire tambm trata dessa outra maneira de entender o passado que no se
prende ao acontecido, enterrado e congelado para sempre nas pginas da histria. Para ele,
o pensamento artstico contemporneo, que de certo modo define o chamado regime est-
tico, no comeou com decises de ruptura artstica. Comeou com as decises de reinter-
pretao daquilo que a arte faz ou daquilo que a faz ser arte [...]. O regime esttico das artes
antes de tudo um novo regime de relao com o antigo. (2005, p. 36)
Talvez o progresso nos arraste para o futuro sem que tenhamos a oportunidade de perceber
o agora, seja da maneira como sempre o fizemos, seja como demanda o contemporneo, o
que significaria perceb-lo com certo deslocamento, sem pertencer totalmente a ele. A tem-
pestade nos impele ao futuro, ainda que nosso rosto esteja voltado ao passado, tal como o
anjo da histria descrito por Walter Benjamin em 1940. (1994, p. 226) Sim, uma alegoria que
j soma setenta anos, o que no a impede de continuar dialogando com os problemas do
nosso presente. Setenta anos nada significam no tempo diacrnico. O sentimento do tempo
no se mede assim. Walter Benjamin e Sigmund Freud, por exemplo, continuam presentes
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no pensamento contemporneo. Podemos dizer o mesmo de Charles Baudelaire, na medida
em que, a despeito da distncia cronolgica que nos separa, ele ainda nos ajuda a compre-
ender o mundo, as descobertas cientficas, as divergncias culturais, as relaes sociais e as
contribuies artsticas para os dilemas do agora. Como afirma Giorgio Agamben, o xito das
novas propostas depender da nossa capacidade de sermos contemporneos no apenas do
nosso sculo e do hoje, mas tambm das suas figuras nos textos do passado. (2009, p. 72)
Ele explica:
Isso significa que o contemporneo no apenas aquele que, percebendo o escuro do presen-
te, nele apreende a resoluta luz; tambm aquele que, dividindo e interpolando o tempo, est
altura de transform-lo e de coloc-lo em relao com os outros tempos, de nele ler de modo
indito a histria, de cit-la segundo uma necessidade que no provm de maneira nenhuma
do seu arbtrio, mas de uma exigncia qual ele no pode responder. (AGAMBEN, 2009, p. 72)
A perenidade de Charles Baudelaire provm dos mesmos valores que ele elegeu em O pin-
tor da vida moderna, ao destacar a importncia que os olhos atentos e o pincel peculiar de
Constantin Guys teriam para a posteridade, pois alm de reconhecer naquele pintor um le-
gtimo cidado de seu tempo, soube ele prprio pertencer a esse tempo, a ponto de a mo-
dernidade e sua obra ainda se confundirem e especialmente hoje. O poeta tambm se
tornou um arquivo preciso da vida civilizada (BAUDELAIRE, 2010, p. 89), para utilizar suas
prprias palavras. E no seria ousado supor que tinha conscincia desse destino. Seja como
for, Baudelaire permitiu que seu trabalho e de certo modo tambm o de Guys continuassem a
dialogar com os tempos de agora, alimentando o regime contemporneo de pensamento que
abarca questes sequer imaginadas em sua poca.
Notas
1 Em 1957, Marcel Duchamp apresentou o ensaio intitulado O ato criador Federao Americana de Artes, em Houston, Texas, no
qual discorre sobre o processo de criao de uma obra de arte e tambm sobre a formao da prpria histria da arte. Para o autor,
milhares de artistas criam; somente alguns poucos milhares so discutidos ou aceitos pelo pblico e muito menos ainda so os con-
sagrados pela posteridade. (2004, p. 72) Esse texto de Marcel Duchamp fundamental para o pensamento artstico contemporneo
e, de certo modo, ainda permeia as produes recentes. Sobre o entendimento da relevncia de um artista para a histria da arte,
o autor tambm dir que ele pode proclamar de todos os telhados que um gnio; ter de esperar pelo veredicto do pblico para
que sua declarao assuma um valor social e para que, finalmente, a posteridade o inclua entre as figuras primordiais da Histria da
Arte. (2004, p. 72) Portanto, o pblico atuaria no apenas como coautor do artista no ato criador da obra de arte, mas tambm como
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selecionador de personagens para a histria. Isso no necessariamente ocorreria de maneira consciente, e esse pblico tampouco
se restringe aos visitantes curiosos do museu, mas tambm aos crticos e tericos, que constituiriam um pblico instrudo e influente.
Por fim, Duchamp dir que a histria da arte se constri de maneira subjetiva e, de certo modo, fora de um controle rigidamente deter-
minado. Seria quase como um ato criador propriamente dito, sujeito s vontades misteriosas da intuio, similar criao das prprias
obras de arte que lhe servem de referncia. Nas palavras do autor, a Histria da Arte tem persistentemente decidido sobre as virtu-
des de uma obra de arte atravs de consideraes completamente divorciadas das explicaes racionalizadas do artista. (2004, p. 72)
2 conveniente, neste ponto, entender os conceitos de esttica e poltica com que Jacques Rancire trabalha. Esttica, em primeiro
lugar, diz respeito a um regime de pensamento surgido na Europa, na virada dos sculos XVIII e XIX, posteriormente dividido em
modernidade e ps-modernidade. Esse regime de pensamento permanece ativo, servindo de base s produes artsticas contem-
porneas. A esttica, portanto, trata de questes prprias do homem moderno, oriundas das mudanas polticas, sociais e culturais
trazidas pela Revoluo Industrial, com destaque para a maneira com que essas questes so tratadas no campo artstico. No a
teoria da arte em geral ou uma teoria da arte que remeteria a seus efeitos sobre a sensibilidade, mas um regime especfico de iden-
tificao e pensamento das artes: um modo de articulao entre maneiras de fazer, formas de visibilidade dessas maneiras de fazer
e modos de pensabilidade de suas relaes, implicando uma determinada ideia da efetividade do pensamento. (RANCIRE, 2005,
p. 13) A poltica, por sua vez, entendida pelo filsofo de maneira mais ampla do que a tradicional atuao administrativa e partidria
das formas de governo, que costuma acompanhar o termo de imediato. Ela engloba o mundo, as pessoas que o habitam, o espao,
o tempo e o discurso que se produz neste e a partir deste contexto. Em outras palavras, sua poltica trata das relaes que a vida
possibilita, dos encontros, dos atritos e dos atos criadores. Para dizer com suas palavras, a poltica ocupa-se do que se v e do que
se pode dizer sobre o que visto, de quem tem competncia para ver e qualidade para dizer, das propriedades do espao e dos
possveis do tempo. (2005, p. 17)
3 Essa ideia se assemelha s desenvolvidas por Marcel Duchamp no ensaio de 1957 previamente comentado neste artigo, para quem
o ato criador toma outro aspecto quando o espectador experimenta o fenmeno da transmutao; pela transformao da matria
inerte numa obra de arte, um transubstanciado real processou-se e o papel do pblico o de determinar o peso da obra de arte na
balana esttica. Resumindo, o ato criador no executado pelo artista sozinho; o pblico estabelece o contato entre a obra de arte e
o mundo exterior, decifrando e interpretando suas qualidades intrnsecas e, desta forma, acrescenta sua contribuio ao ato criador.
(2004, p. 74)
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