Imara Bemfica Mineiro

EXCNTRICOS E MODERNOS:
o Museo de Macedonio e suas afinidades literrias




















Belo Horizonte
UFMG
2013


Imara Bemfica Mineiro








EXCNTRICOS E MODERNOS:
o Museo de Macedonio e suas afinidades literrias






Tese apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Letras: Estudos Literrios da
Universidade Federal de Minas Gerais,
como requisito parcial obteno do grau de
Doutor.
rea de Concentrao: Literatura
Comparada.
Linha de Pesquisa: Literatura, Histria e
Memria Cultural.

Orientadora: Profa. Dra. Graciela Ins
Ravetti de Gmez.









Belo Horizonte
Faculdade de Letras da UFMG
2013




























memria de Renato Rocha Vierno Zanforlin.



Agradecimentos














Agradeo, com admirao, professora Graciela Ravetti Ins de Gmez que
orientou o trabalho com muita dedicao, pela prontido em amainar as angstias, pela
confiana e ateno carinhosa. Aos professores Walter Costa e Wander Miranda, pelas
contribuies no exame de qualificao e na defesa da tese. Ao professor Marcos
Alexandre pela leitura cuidadosa da dissertao de mestrado e da tese de doutorado, por
incentivar e contribuir com os trabalhos. professora Gladys Viviana Gelado tambm
pelas contribuies na ocasio da defesa. Ao pessoal da secretaria do Ps-lit, pelo apoio
durante esse tempo de doutorado.
Ao professor Fernando Moreno, agradeo pela recepo e ateno no CRLA-
Archivos de Poitiers, tambm Sylvie e ao Fernando Colla, pela simpatia e disposio
em ajudar, bem como os demais colegas pesquisadores de Poitiers. Coordenao de
Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES), pela bolsa concedida nos
quatro anos de doutorado e pela bolsa sanduche (PDSE) que possibilitou o estgio de
pesquisa no CRLA-Archivos durante o primeiro semestre de 2012.
Pela amizade e pelos bons momentos, agradeo especialmente Mayra Melo,
Carolina Assuno e Juliana Giosa. Ao Raphael Campos Drumond. Aos
companheiros da Histria, sempre presentes e queridos. Aos colegas do CRLA-
Archivos. A todos que fizeram esses quatro anos mais interessantes e divertidos.


Ao Lucas, escudeiro fiel e incansvel companheiro. Ao meu pai Cadinho e meus
irmos, Aiano e rico, pelo carinho. Ao Gus, pelas dicas de sobrevivncia. Tia Gi, ao
Tio Nando e ao Gu. minha me, por tudo. Ao Nilo querido, que alegra os dias de
trabalho e de descanso.




































Hoy he traspuesto el umbral de mi biblioteca
Silencio, s Mas pronto mis odos, habitundose a l, percibieron un leve,
levsimo rumor, un rumor de trituracin menuda casi microscpica, pero
implacable.
Me di cuenta enseguida lo que estaba ocurriendo.
Esos bichitos biblifilos que ignoro cmo se llaman, esos bichitos que hacen
su pan de la bibliotecas abandonadas, se estaban nutriendo con todas las
palabras que mil autores haban enmudecido y plasmado en mi estantera
para que yo, cada vez que el Demonio me lo incitara, las sacara de su
mutismo y las hiciera rehablar a mis odos.
(Juan Emar, Un ao)


Resumo

Excntricos e modernos: o Museo de Macedonio e suas afinidades literrias trata da
ambiguidade entre, de um lado, a constatao de uma tendncia ao descolamento da
obra desse autor e, de outro, o movimento que busca vincul-la como precursora de
diversos modos de fazer literrios e distintas correntes estticas. Tem por objetivo
identificar a presena de alguma trama que vincule outros escritores latino-americanos e
suas obras s concepes presentes no Museo a partir de elementos que se consolidaram
no correr da Modernidade. Para isso, inicialmente acompanha momentos dos percursos
de escrita, publicao e recepo dessa obra, em seguida apresenta elementos
caractersticos da sua proposta literria que permitem algum vnculo com abordagens
tericas e conceituais, assim como com outras produes literrias difundidas no
contexto de sua publicao e, por fim, sugere uma possvel rede de afinidades, a partir
do dilogo com obras do uruguaio Felisberto Hernndez, do chileno Juan Emar e do
equatoriano Pablo Palcio, seus contemporneos. Examina o lugar que o Museo de la
Novela de la Eterna ocupa na produo de Macedonio Fernndez, o modo como esse
romance tido como radicalmente singular em seu contexto atravessa o sculo XX
em distintas atualizaes e, tambm, o modo como, na condio de novela futura,
essa obra reclamada como precursora por distintas geraes, sem conexo com sua
prpria poca. Como resultado, identifica nesse romance uma dimenso que, ao se
aderir a diversas conexes, evidencia o carter no ortodoxo e multifacetado da obra, o
qual se presta a constante atualizao; situa o Museo de la Novela de la Eterna em lugar
central no conjunto da obra do escritor, na medida em que condensa balizas conceituais
que nortearam sua produo intelectual: um corpo fragmentado e ideias que, em
movimentos rpidos ou interrompidos, remetem a ele e s relaes que o envolvem
personagens, leitores, crticos , os limites do gnero e noes de obra literria; e
evidencia a trama que vincula os escritores convidados para o dilogo e suas obras a
partir de pontos de contato que lhes conferem estruturas similares: a desarticulao da
funo de autoria e a figura de personagens-autores cuja autoridade sobre o texto
minimizada e cujo potencial de conteno se mostra contraditrio, na medida em que
constroem narrativas fragmentrias e dispersivas.

Palavras-chave: Macedonio Fernndez; Literatura hispano-americana; Escritores
excntricos; Modernidade.





Resumen

Excntricos e Modernos: o Museo de Macedonio e suas afinidades literrias discurre sobre la
ambigedad entre la identificacin de una tendencia que despega la obra del escritor argentino
de su contexto de produccin y, a la vez, que reclama para ella un ttulo de precursora de
diferentes linajes literarios. Tiene por objetivo reconocer una trama que la vincule a otros
escritores y obras, partiendo de sus trayectorias de recepcin y de elementos internos a las obras
que tienen que ver, entre otras cosas, con la Modernidad. Para eso, inicialmente sigue los
caminos de escritura, publicacin y recepcin de la obra de Macedonio; presenta las
caractersticas de su propuesta literaria que presentan vnculo con abordajes tericos y
afinidades literarias del periodo de su publicacin y, por fin, sugiere una posible trama a partir
del dilogo con obras del escritor uruguayo Felisberto Hernndez, el chileno Juan Emar y el
ecuatoriano Pablo Palacio, todos contemporneos suyos. Analiza el lugar que el Museo de la
Novela de la Eterna ocupa en la produccin de Macedonio Fernndez y como esa novela leda
como radicalmente singular en su contexto atraviesa el siglo XX en distintas actualizaciones
y, tambin, como es vista como precursora de diferentes generaciones de escritores
latinoamericanos y presentada como novela futura. Entre los resultados, identifica en la
novela una dimensin que, al adherirse a diversas conexiones, evidencia el carcter no ortodoxo
y multifactico de la obra, que se ofrece a la actualizacin constante. Se sita el Museo de la
Novela de la Eterna en lugar central en el conjunto de la obra del escritor, condensando balizas
conceptuales que nortearon su produccin intelectual: un cuerpo fragmentado e ideas que, en
movimientos rpidos o interrumpidos, remiten a l y a las relaciones que envuelven personajes,
lectores crticos, los lmites del gnero y nociones de obra literaria. Y, por fin, pone en
evidencia una trama que vincula los escritores invitados al dilogo y sus obras a partir de puntos
de contacto presentes en sus estructuraciones similares: la desarticulacin de la funcin de
autora y la figura de personajes-autores cuya autoridad sobre el texto es minimizada y cuyo
potencial de contencin se muestra contradictorio en la medida en que se construyen narrativas
fragmentadas y dispersivas.

Palabras-clave: Macedonio Fernndez; Literatura hispanoamericana; Escritores
excntricos; Modernidad.


Sumrio

Introduo 11

Captulo 1: He sido lanzado a la literatura:
Macedonio no campo literrio 14
1.1 Publicaes 14
1.1.1 Entre a criao e a teorizao: escolhas estticas e percurso literrio 17
1.1.2 A novela sin mundo toma corpo: a publicao do Museo 35
1.2 Recepo 42
1.2.1 Do personagem obra: humorista, precursor e filsofo 42
1.2.2 Relatos de visitas ao Museo 61

Captulo 2: Laboratrio do romance 72
2.1 Museo de la Novela de la Eterna: Modos de fazer 74
2.1.1 Construo do labirinto: arquitetura porosa e excessiva do Museo 80
2.1.2 Prosa de personagens: advertncia da fico 85
2.1.3 Convite aos leitores: uma pedagogia da leitura 92
2.2 Museo de la Novela de la Eterna: Modos de usar 98
2.2.1 Afinidades tericas 101
2.2.2 Afinidades literrias 112

Captulo 3: Escritores excntricos 125
3.1 Caminhos comuns 137
3.1.1 Resistncia classificao 136
3.1.2 Identidades 142
3.1.3 Ausncias e presenas 146
3.1.4 Ressignificao pelo boom 150
3.1.5 Dinmicas da recepo 156
3.2 Escritores de papel 161
3.2.1 A fico da biografia 161
3.2.2 Autor como um personagem a mais 165
3.2.3 Escrever a angstia da escrita 168




Captulo 4: Dilogos possveis 178
4.1 Dilogos com a Modernidade 179
4.1.1 Tempo, subjetividade e narrativa 179
4.1.2 O avesso dos textos e de seus personagens 194
4.2 Marcas da reflexo 202
4.2.1 Velocidade e Modernizao 202
4.2.2 Fragmentarismo 212
4.2.3 Literatura como verso 217
4.2.4 Aberturas 220

Consideraes Finais: Excntricos e modernos 226

Referncias 234
Referncias de Macedonio 234
Referncias Bibliogrficas 235




















11

Introduo

O projeto deste trabalho nasceu de uma questo surgida durante a pesquisa do
mestrado, na qual me propus a pensar os textos de Papeles de Recienvenido y
Continuacin de la Nada a partir de possveis dilogos com noes prprias
Modernidade. Essa proposta de leitura partia do pressuposto da localizao de
Macedonio Fernndez em determinado contexto no qual a Modernidade se apresentava
tanto em um movimento secular que marcou certas concepes epistemolgicas
ocidentais, quanto nas feies do crescimento exponencial de algumas capitais latino-
americanas nas primeiras dcadas do sculo XX, entre as quais Buenos Aires, que
terminou instaurando novos termos e valores determinantes das relaes sociais. Foram
abordados os temas do tempo e da representao, visando identificao de
perspectivas que terminassem por contestar a ontologia positiva da ideia de progresso e
certas feies da sociabilidade urbana. O pertencimento dos textos de Papeles de
Recienvenido y Continuacin de la Nada a determinado contexto histrico e
epistemolgico consistia, com isso, no apenas em um pressuposto da pesquisa mas, de
algum modo, em seu prprio objeto.
No obstante, a leitura da bibliografia crtica a respeito de Macedonio apontava
para a tendncia de descolamento de seus textos e de seu nome de qualquer contexto
minimamente compartilhado. Tanto no que concernia ao repertrio de ideias de uma
poca, quanto especificamente ao campo literrio ao qual supostamente pertenceu, o
nome de Macedonio frequentemente aparecia isolado pelos adjetivos atpico,
solitrio, louco, estrambtico, singular, marginal, secreto, entre outros cuja
funo tendia igualmente a recort-lo de qualquer rede contextual. Ao mesmo tempo e a
partir desse mesmo corpus crtico, apontava-se uma ambiguidade curiosa concernente
atribuio de uma funo precursora a Macedonio e seus textos em relao a distintos
momentos da produo literria argentina e hispano-americana. Assim, se, por um lado,
foi notada certa tendncia em tratar a produo de Macedonio parte de qualquer
pertencimento contextual, por outro, foi tambm percebido o movimento de associ-lo
s geraes posteriores a partir do vnculo de antecessor de certas concepes literrias.
Inicialmente difundido como maestro oral de Borges, a funo precursora
delegada a Macedonio vai assumindo distintos ares a partir de diferentes entradas a sua
imagem e a sua obra, chegando a ser pensada como precursora de uma linguagem
12

criolla, passando pelos romances do boom latino americano, retomado por Ricardo
Piglia e Juan Jos Saer nos anos 1980 e, em trabalhos mais recentes, sendo associada a
outros escritores contemporneos como Hctor Libertella, Sergio Chejfec e Alberto
Laiseca, por exemplo. A questo que mobiliza este trabalho surge, ento, dessa
ambiguidade que apresenta, de um lado, uma tendncia ao descolamento da obra de
Macedonio de algum contexto de afinidades e, de outro, aponta nessa mesma obra uma
multiplicidade que permite que seja vinculada como precursora de diversos modos de
fazer literrios e distintas correntes estticas.
O Museo de la Novela de la Eterna ocupa um lugar central no conjunto da obra
de Macedonio Fernndez, apresentando sua proposta de ruptura com a tradio do
romance bem como as diretrizes para o futuro do gnero. A idealizao do primeiro
romance bom foi semeada nos anos 1920, no calor das vanguardas literrias, e de sua
redao e elaborao Macedonio se ocupou at o fim da vida, em 1952. Pensado
inicialmente como uma espcie de romance-happening, o Museo foi assumindo, no
correr do tempo, um corpo escrito que terminou por desviar-se da proposta de
efemeridade vanguardista. Ao contrrio, o Museo chegou aos dias de hoje por um
percurso de leituras que sinalizam para seu potencial de atualizao e para a
maleabilidade do corpo que parece aderir-se s distintas perspectivas. No obstante,
chegou tambm como mito, como a imagem de um romance impossvel, jamais escrito,
idealizado por um escritor que, alm de excntrico, no se (pr)ocupava em registrar
suas ideias. Assim, por vezes aparece na figura de uma obra inexistente, como coleo
de prlogos que no antecedem nada, como a obra de um escritor que no escreve, ou
que escreve sobre a impossibilidade de escrever.
Apresentado como fundamentao terica e exerccio de uma nova esttica
literria, o Museo condensa certas balizas conceituais que nortearam a produo
intelectual do escritor. Fragmentrio e dispersivo, apresenta-se em um edifcio
labirntico e pleno de espelhos, cujos limites se diluem a cada movimento de leitura. Por
essas, entre outras caractersticas, o Museo aparece muitas vezes apresentado pela
crtica como um romance sem superfcie de apoio, sem rastro contextual, como fruto da
personalidade excntrica de seu autor.
A proposta deste trabalho , ento, a de buscar compreender o lugar que o
Museo ocupa na produo de um escritor que supostamente no se importava em
escrever; como um romance considerado radicalmente singular em seu contexto que
chega a ser considerado ilegvel para a poca em que foi concebido atravessa o
13

sculo XX em distintas atualizaes; e como pode ser elaborada uma novela futura,
reclamada como precursora por distintas geraes, sem conexo com sua prpria poca.
Assim, a partir do Museo de la Novela de la Eterna, este trabalho se prope a
acompanhar alguns momentos de seus percursos de escrita, publicao e recepo
(Captulo 1); apresentar elementos que caracterizam sua proposta literria os quais, por
seu carter informe e aberto, se oferecem ao vnculo tanto com abordagens tericas e
conceituais quanto com outras produes literrias difundidas no contexto de sua
publicao, vnculos esses que sinalizam para uma espcie de latncia de atualizao
presente na obra (Captulo 2); e, por fim, sugerir uma possvel rede de afinidades entre o
Museo de Macedonio Fernndez e a obra de outros escritores latino-americanos que lhe
foram contemporneos, com trajetrias no campo literrio e/ou linguagens literrias
passveis de dialogar com o objeto em questo (Captulos 3 e 4). Para isso, foram
escolhidos o uruguaio Felisberto Hernndez, o chileno Juan Emar e o equatoriano Pablo
Palacio.
Pretende-se mostrar como o Museo comporta, por seus princpios tericos e pela
flexibilidade de sua estrutura inconclusiva, uma dimenso que se adere a diversas
conexes. Essas conexes com a formulao de uma linguagem criolla, com as teorias
crticas difundidas na segunda metade do sculo XX, com as produes literrias do
chamado boom latino americano ou posteriores a ele sinalizam o carter no ortodoxo
e multifacetado de uma obra que se presta a constante atualizao. Nesse sentido que
podem ser vistas as recentes tradues do Museo de la Novela de la Eterna que, quase
um sculo aps sua concepo inicial, sinalizam para um interesse crescente suscitado
pela obra ou por sua fama. Nesses termos abordada a relao de mobilidade que o
Museo, proposto para ser novela futura, estabelece com seu porvir.
Por sua vez, o gesto de encontrar escritores e obras com os quais seja vivel
estabelecer o dilogo com Macedonio e o Museo nasce do intuito de identificar um
contexto de pertencimento a ambos a Macedonio e seu romance , de alguma maneira
recusado pelas adjetivaes que circunscreveram seus nomes. Nesse caso se estabelece
um recorte temporal que diz respeito ao presente da novela futura. A proposta de
acompanhar as trajetrias de recepo de Felisberto, Palacio e Emar, paralelamente ao
trajeto de Macedonio Fernndez e do Museo no campo literrio, envolveu percorrer
resenhas e textos crticos em busca de temas recorrentes e que permitissem a
identificao de uma superfcie interpretativa da qual partem para a formulao de
14

juzos e determinao de lugares.
1
Pretende-se identificar a presena de uma trama,
ainda que invisvel, que vincule escritores e obras afins a certas concepes presentes no
Museo, cujas trajetrias de recepo tenham igualmente apresentado um traado
peculiar, no sentido de que tenham sido localizados como excntricos ou marginais em
relao aos prprios movimentos de vanguarda.
Tal excentricidade mostra-se legvel no interior de um contexto especfico da
Modernidade e parece convidar novos termos para o estabelecimento das relaes de
leitura. Por mpares que paream, as obras com as quais se prope o dilogo com o
Museo e ele prprio podem ser lidas a partir de elementos que se consolidaram no
correr da Modernidade. Esses elementos dizem respeito constituio de certa
subjetividade e de uma dinmica das representaes que coloca em jogo tanto a
percepo do tempo, quanto a viabilidade de formular construes narrativas. Dizem
respeito, tambm, busca de adequao da narrativa ao contexto de modernizao que
marca o incio do sculo XX, que pressupe o gesto reflexivo atravs do qual todo fazer
pede a reflexo sobre si mesmo e que, no caso das narrativas em questo, culminam em
seu carter fragmentrio.
Na aula inaugural do Collge de France, Escutar os mortos com os olhos, Roger
Chartier evoca a imagem de Borges na qual o livro figura, no como uma entidade
enclausurada, mas como uma relao. Nessa acepo, o Museo de la Novela de la
Eterna se localizaria extremamente distante da clausura, em um lugar oposto que chega
a desnortear por suas fissuras. Com isso, aposta em uma dinmica de leitura na qual o
leitor convidado a realizar um papel fundamental e participativo na construo da
obra. Como museu, o romance de Macedonio realiza-se a cada olhar visitante e a cada
modo de relacionar e significar as diversas partes de que composto. O vnculo entre
essas partes no sempre evidente e se estabelece diferentemente em cada entrada de
leitura. Em diferentes graus, algo similar ocorre nas obras convidadas a dialogar com o
Museo.

1
Essa anlise da recepo foi realizada a partir dos textos que esto disponveis nas edies da Coleccin
Archivos de Macedonio Fernndez, Pablo Palacio e Juan Emar (volumes 25, 41 e 62, respectivamente),
alm de publicaes especficas sobre os quatro escritores constantes de livros e artigos de publicaes
acadmicas, e das colees de resenhas e artigos de jornais disponveis nos fundos de documentao de
Juan Emar e Felisberto Hernndez, reunidos no CRLA-Archivos de Poitiers. No que concerne ao
material de recepo especificamente sobre Macedonio Fernndez, abordado especialmente no primeiro
captulo da tese, some-se os textos recolhidos principalmente nos acervos da Biblioteca Nacional de
Buenos Aires e na Biblioteca del Congreso de Buenos Aires.
15

Uma outra imagem evocada por Chartier nesse mesmo texto a do livro como
um ser dotado de corpo e alma. O primeiro consolidado em sua forma e materialidade
e a segunda diz respeito s ideias que veicula e difunde. Do suporte cdice aos
elementos paratextuais prlogos, advertncias e eplogos, por exemplo e
organizao dos captulos, o corpo do livro apresenta o semblante das ideias que o
recheiam e, a partir dele, se disseminam sem materialidade. A figura do autor aparece,
ento, e somente na Modernidade, como um dispositivo de conteno da proliferao
dos discursos e ideias.
O Museo apresenta seu corpo fragmentado e ideias que, em movimentos rpidos
ou interrompidos, se remetem a esse corpo e s relaes que o envolvem personagens,
leitores, crticos, os limites do gnero e noes de obra literria. Tanto seu semblante
como as ideias que o Museo se prope a lanar sobre si mesmo, aos quatro ventos, esto
entre os motivos que o fazem ser lido como excntrico e atpico. As obras convidadas
para dialogar com ele, tambm lidas como excntricas, apresentam pontos de contato
que lhes conferem estruturas similares. Como Macedonio, Felisberto, Emar e Palacio
desarticulam a funo de autoria e criam personagens-autores cuja autoridade sobre o
texto minimizada e cujo potencial de conteno se mostra contraditrio, na medida em
que constroem narrativas fragmentrias e dispersivas.
16

Captulo 1
He sido lanzado a la literatura: Macedonio no campo literrio



Escribo porque siento la necesidad de escribir, de sacar afuera
lo que tengo en la cabeza. Guardar los papeles en una caja de
latn. Los nietos de mis nietos desenterrarn. Entonces ser
distinto.
(Antonio Di Benedetto. Zama)



1.1 Publicaes

Esta primeira parte do captulo se dedica a acompanhar certos pontos da
trajetria de publicaes de Macedonio Fernndez e de suas reflexes a respeito do
fazer literrio visando identificar elementos que se realizaro no Museo de la Novela de
la Eterna. Entre tais elementos vale apontar, por exemplo: o jogo com perspectivas
inusitadas a partir de personagens que contestam a obviedade do cotidiano; a concepo
do presente como intervalo de tempo privilegiado, em detrimento da autoridade da
tradio; a concepo de escrita como processo de contnuo fazer, refazer, virar do
avesso, desdobrar, emendar, o que confere obra uma feio fragmentada e o que
caracteriza, inclusive, seu prprio histrico de publicaes; o reclame pela autonomia
do campo literrio que defende um caminhar independente do vnculo de representao
do real, entre outros.
Esse acompanhamento do percurso de publicaes de Macedonio proposto
como uma maneira de contextualizar o romance entre suas preocupaes tericas, e,
tambm, como possibilidade de situar as trajetrias de recepo de sua obra, assunto da
segunda parte deste captulo. Uma vez que o trabalho principia da inquietao
produzida pelo encontro com as frequentes afirmaes e reafirmaes de que
Macedonio e seu Museo teriam sido extremamente particulares, essa contextualizao
objetiva traar o panorama a partir do qual ambos foram significados e ressignificados.
Considera-se importante a realizao desse acompanhamento das publicaes e
caminhos da recepo da obra na medida em que isso implica colocar em questo a
naturalidade com que abordada a raridade do escritor e de seu Museo. Se, por um
lado, ambos apresentam traos definitivamente prprios ou particulares, por outro,
parece necessrio tanto evocar o trabalho de reflexo terica do escritor que
desembocou no romance, quanto deixar um pouco de lado as imagens de loucura ou
17

genialidade que o aparta de todo intuito de contextualizao e que foram alimentadas
e reforadas por boa parte da fortuna crtica.

1.1.1 Entre a criao e a teorizao: escolhas estticas e percurso literrio

A colaborao em jornais e revistas de cunho poltico ou artstico e literrio
caracterizou a maior parte das publicaes de Macedonio Fernndez desde fins do
sculo XIX at meados do XX. O suporte peridico se apresentou como o meio eleito
pelo escritor para fazer chegar ao pblico seus textos, o que se mostra como aspecto
interessante na medida em que se pode pensar em tal escolha nos termos de uma opo
esttica. Se, por um lado, a grande circulao das revistas literrias e polticas foi, em
fins do sculo XIX e incio do XX, a marca da constituio de um espao de debate
intelectual, por outro, Macedonio se empenhava em escrever textos mais extensos,
elaborados como livros e, de acordo com registros biogrficos, no lhe faltavam
contatos nos meios editoriais para public-los em tal formato.
2

Se pensada como opo esttica, a escolha do peridico traz tona duas
questes: a primeira concerne ao reconhecimento do presente como configurao
temporal privilegiada, uma vez que tal suporte aposta em recortes temporais de curta
durao; a segunda diz respeito concepo do trabalho de escrita como processo
fragmentrio e de natureza inconclusiva. A primeira questo relaciona-se ao aspecto
epistemolgico da modernidade que define o instante do presente como o momento
potencial de interveno do homem no curso da histria, em detrimento do imperativo
da tradio ou do desejo de manter uma continuidade em relao aos tempos vindouros.
Nos termos de uma opo esttica de Macedonio, tal aspecto se explicita, sobretudo,
nos textos de Papeles de Recienvenido y Continuacin de la Nada, entre os quais se
encontram menes frequentes ideia de que o hoje, o agora, o presente seriam
as nicas experincias temporais legtimas e efetivas. A segunda questo, mais visvel
na estrutura dos textos do escritor e no conjunto que formam ao se articularem entre si,
envolve a concepo de que o trabalho literrio se realiza em sequncias de anncios,
interrupes e ressalvas em um processo contnuo e sempre inacabado. Nesse sentido, o

2
As informaes a respeito das relaes de Macedonio Fernndez com figuras do meio intelectual e
editorial que poderiam facilitar a publicao de seus textos se encontram sistematizadas nos artigos de
Carlos Garca e so mencionadas, de maneira mais pontual, nos estudos de Mnica Bueno (Macedonio
Fernndez: un escritor de Fin de Siglo), e de Ana Mara Camblong (El archivo que se hizo cosmos,
publicado no oitavo volume da coleo Historia crtica de la Literatura Argentina, dedicado ao
escritor).
18

Museo de la Novela de la Eterna teria se iniciado como obra desde suas primeiras
menes e mostras, publicadas em revistas e jornais literrios. A promessa e os
anncios do romance j seriam parte do prprio Museo, cujo processo interminvel de
incios, desenvolvimentos, recuos, correes e elaborao de reflexes tericas sobre a
confeco do texto termina por conferir ao romance o aspecto de estilhaado no tempo e
fragmentado no espao.
A partir dessa perspectiva, o percurso dos textos publicados por Macedonio teria
acompanhado o ritmo incompleto e interrompido de sua escrita.
3
Dada a efemeridade
caracterstica aos suportes peridicos, vrios de seus artigos ficaram desconhecidos at
o momento em que foram recuperados em antologias, e, apenas muito depois de sua
morte, foi reunida a totalidade dos escritos publicados. O mesmo ocorreu com os textos
inditos, que formaram extenso volume de manuscritos os quais foram posteriormente
organizados e editados por seu filho, Adolfo de Obieta.
Por iniciativa da Editorial Corregidor, o conjunto de seus textos vem sendo
publicado desde os anos 1970, conformando a coleo Obras completas, composta de
dez volumes. No obstante, algumas reedies dos ttulos dessas Obras completas so
acompanhadas de anexos com textos at ento inditos, e volumes de estudos crticos
por vezes dispem de textos no contemplados pela coleo.
4
Com isso, o carter
fragmentrio e incompleto que se colocava como uma opo esttica e terica da escrita
de Macedonio acompanhou tambm o histrico de suas publicaes ao mesmo tempo
que marcou, em contrapartida, as leituras crticas anteriores dcada de 1960.
Em vida, o escritor teve publicados quatro volumes de textos seus, dos quais: o
primeiro em 1928, No toda es vigilia la de los ojos abiertos,
5
que rene reflexes sobre
metafsica e pequenas narrativas literrias nas quais entrevisto o vnculo estreito entre
ambos os campos literatura e metafsica , cujo solo comum se localiza na dimenso

3
Mnica Bueno sinaliza para dois aspectos concernentes marca da incompletude que acompanha as
publicaes de Macedonio Fernndez: en primer lugar, el descreimiento de Macedonio en el libro
como un objeto cultural terminado y completo, desconfianza que lo lleva a preferir la publicacin de
sus escritos en diferentes revistas; en segundo lugar, la fragmentacin de sus libros pone en acto su
formulacin de escritura infinita que se va haciendo y confirma la existencia del utpico lector
salteado: textos sin frontera, sin desenlaces (BUENO. Historia literaria de una vida, p. 38-39).
4
A ltima publicao de textos inditos que identificamos data de 2007 e aparece no volume Impensador
mucho, organizado por Daniel Attala. So setes textos sobre Metafsica acompanhados de uma resenha
de Miguel Virasoro de No toda es vigilia la de los ojos abiertos, publicada em Sntesis, em outubro de
1928.
5
Esse texto foi escrito como uma afronta teoria de Kant, segundo a qual existiria algo incognoscvel por
trs dos fenmenos. De acordo com Macedonio, seu intento nesse livro era o de codear fuera a Kant
para exorcizar a ideia de que no fosse possvel conhecer o Ser, negando sua humanidade. Esta obra foi
posteriormente reeditada no conjunto das Obras completas de Macedonio Fernndez pela Editorial
Corregidor.
19

onrica e sua interseo com a viglia;
6
o segundo em 1929, Papeles de Recienvenido,
que reunia artigos e pequenas narrativas escritos para os peridicos de vanguarda dos
anos 1920, sobretudo Proa
7
e Martn Fierro;
8
em 1941, publicada Una novela que
comienza, em Santiago do Chile, apresentando-se como uma pequena mostra do que
viria a ser o Museo de la Novela de la Eterna; e, em 1944, foi reeditado o Papeles de
Recienvenido, ao qual foi acrescido o texto Para una teora de la humorstica e uma
segunda parte, Continuacin de la Nada, que conforma outra coleo de artigos
redigidos na dcada de 1930 e incio de 1940, alguns inditos, outros publicados nas
revistas Sur e Papeles de Buenos Aires.
9

As primeiras publicaes de Macedonio Fernndez datam de 1892 e consistem
em sete artigos que saram no jornal El Progreso, que se subtitulava literrio,
cientfico y artstico. Entre esses sete artigos, um de vis mais poltico, La
revolucin democrtica, e os demais so narrativas literrias que abordam com humor
temas cotidianos.
10
Em 1893, o poema Gatos y tejas aparece em outro peridico de
Buenos Aires.
11
Entre 1896 e 1897, so publicados quatro ensaios sobre metafsica no

6
A prpria tese que intitula o livro parece ser o tema das narrativas fictcias que acompanham os ensaios
tericos. Trata-se de intervenes onricas no tempo da viglia, corrompendo a causalidade necessria
entre os fatos, implodindo a linearidade temporal e a concretude do espao (FERNNDEZ. No toda es
vigilia la de los ojos abiertos).
7
Dirigida por Borges, a revista Proa, em sua primeira fase, circulou entre 1922 e 1923, perodo no qual
acolhe os textos de Macedonio Fernndez e Rafael Cansinos-Assns, contando apenas com trs
nmeros. Na segunda fase, de 1924 a 1926, conta com quinze nmeros e dirigida, inicialmente, por
quatro escritores Jorge Luis Borges, Alfredo Brandn Caraffa, Pablo Rojas Paz e Ricardo Giraldes.
Em 1925, Ricardo Giraldes se afasta da revista. Nessa segunda fase de Proa, a publicao assume um
carter mais acadmico que vanguardista e, com a sada de Giraldes, os trs editores que restam em
sua direo publicam um editorial que a afasta, definitivamente, da proposta ultrasta. A esse respeito,
ver: SALVADOR. Revistas argentinas de vanguardia; SCHWARTZ. Vanguardas Latino-Americanas.
8
Dirigida por Evar Mndez, a revista Martn Fierro teve a durao de quatro anos e alcanou a
publicao de 45 nmeros entre 1924 e 1927. A revista se estabeleceu em torno do grupo vanguardista
conhecido por Grupo Florida ou martinfierrista, e seu ttulo se apresentava como inspirado na seguinte
estrofe de La vuelta de Martn Fierro: De naides sigo el ejemplo, /naides a dirigirme viene; /yo digo
cuanto conviene, /y el que en tal geya se planta, /debe cantar, cuando canta, /con toda la voz que
tiene (HERNNDEZ, J. La vuelta de Martn Fierro).
9
Com a exceo de Para una teora de la humorstica, os textos desta publicao foram posteriormente
reunidos em: FERNNDEZ. Papeles de Recienvenido y continuacin de la nada.
10
La revolucin democrtica, La msica, Don Cndido Malasuerte, El teatro aqu, La calle
Florida, Digresiones filolgicas e La casa de baos foram publicados, respectivamente, nos
nmeros 1, 2, 6, 7, 8, 11 e 12 do jornal El Progreso e, posteriormente, reunidos em: FERNNDEZ.
Papeles antiguos.
11
Dessa publicao no se sabe ao certo a fonte, que talvez seja El Imparcial, segundo informao de
familiares que guardaram apenas o recorte do poema. Tambm includa em: FERNNDEZ. Papeles
antiguos.
20

jornal El Tiempo e, em 1897, o artigo La desherencia sai no jornal socialista La
Montaa, ento dirigido por Leopoldo Lugones.
12

Neste ano de 1897, Macedonio Fernndez, Julio Molina y Vedia e Arturo
Muscari levaram a cabo a comentada experincia de formar uma colnia anarquista no
Paraguai.
13
De acordo com alguns crticos, a expedio teria fracassado mais por
fraquezas fsicas e inospitalidades locais que por alguma debilidade ideolgica.
Fato que tal evento ser evocado com frequncia nos primeiros depoimentos
registrados de amigos do escritor nos momentos em que, mais do que a realizao de
uma crtica de seus textos, eram tecidos comentrios a respeito de suas concepes
artsticas mescladas a anedotas pessoais.
Ainda que em termos geracionais Macedonio Fernndez se alinhe a Leopoldo
Lugones, Jorge Borges, Juan B. Justo e Jos Ingenieros, sua produo literria assumir
maior visibilidade na dcada de 1920, quando ento o escritor reclamado pelos jovens
vanguardistas como um de seus precursores. Enquanto a Amrica Hispnica assistia
difuso do movimento modernista que operava uma renovao lingustica e literria,
tratando de alcanar mundos suntuosos por el camino de los sentidos,
14
de acordo
com Jo Anne Engelbert, Macedonio retroceda hacia su mundo interior por un camino
cada vez ms austero.
15
Emir Rodrguez Monegal tambm aponta para a impertinncia
de classificar a produo de Macedonio em linhagens geracionais, observando que
enquanto Roberto Payr, Julio Herrera y Reissig, Jos Enrique Rod e Leopoldo

12
Como observa Christian Ferrer, esse peridico era datado a partir dos anos transcorridos desde a
Comuna de Paris e, com isso, como outras publicaes de mesmo alinhamento poltico, enfatizaba que
el tiempo, aun siendo irreversible, era desviable a favor (FERRER. Cabezas de tormenta).
13
Em correspondncia a Natalicio Gonzlez, datada de 1951, na qual aceita a publicao de um volume
com seus Poemas que se realizar apenas no ano seguinte morte do escritor , Macedonio comenta
essa experincia de juventude: el grito animador suyo me lleg asoleado como el dulce Paraguay que
he conocido mucho hasta el norte y recorr en mi ms grande crisis de los 22 aos, cuando yo era
anarquista spenceriano (y sigo creyendo que el Estado es una de las ms injustas cargas de la
humanidad, pero tendra que suprimirse por todos los Estados al mismo tiempo porque el que se
disolviera solo sera devorado vidamente) (FERNNDEZ. Epistolario, p. 72).
14
Iniciado com a publicao, em 1888, de Azul, de Rubn Daro, o modernismo hispano-americano teve
em Leopoldo Lugones seu maior expoente entre os escritores da regio sul do continente. A
peculiaridade do modernismo em relao s demais variaes estilsticas das chamadas escolas
literrias reside no fato de que teria sido o primeiro movimento esttico iniciado na Amrica Latina, a
partir de onde se difundiu pela Europa e, de maneira especial, pela Espanha. importante reforar a
distino da designao modernismo no campo literrio hispano-americano e no brasileiro,
relacionado produo vanguardista. Concebido como uma reao ao realismo, o modernismo
hispano-americano cultivou o gosto pelo hermtico em oposio ao didtico , por uma linguagem
culta e erudita, e pela evocao de temas esplendorosos. Do parnasianismo emprestou elementos
mitolgicos greco-latinos, nrdicos e orientais. Do simbolismo, por sua vez, a crena em uma realidade
escondida por trs das palavras, de maneira que Borges chegou a dizer, em sua juventude, que Lugones
criava metforas to visveis que terminavam por tampar aquilo que queriam mostrar.
15
ENGELBERT. El proyecto narrativo de Macedonio Fernndez.
21

Lugones construam suas obras, de cunho modernista, Macedonio elaborava a espaldas
de su generacin, el instrumento intelectual y potico con que superarla.
16
Mais de uma
vez Macedonio explicitou sua resistncia esttica da musiquita modernista com seus
soniditos e, mais tarde, chamou de Culinria a arte que lanava mo de um apelo
sensorial, em oposio a uma arte conceitual e intelectual, a qual ento considerava
verdadeiramente Literatura.
17
Assim, a despeito de a produo literria de Macedonio
ter se iniciado ainda em fins do sculo XIX, a dcada de 1920 considerada ponto
determinante para a formulao dos seus princpios estticos e como marca do perodo a
partir do qual se dedicou com maior frequncia ao trabalho literrio e s reflexes mais
sistemticas sobre literatura.
Nesse perodo, Macedonio colabora com revistas vinculadas ao grupo ultrasta
do Rio da Prata organizado, entre outros, por Jorge Luis Borges, que ento havia
acabado de voltar da Espanha, onde havia se aproximado do movimento ultrasta
espanhol. Ao transpor o ultrasmo para a Amrica, Borges o define da seguinte maneira:

O ultrasmo no uma seita carcerria. Enquanto alguns, com altiloquncia
juvenil, consideram-no como um campo aberto, onde no h obstculos que
mortifiquem o espao, como uma nsia insacivel de horizontes, outros
simplesmente o definem como uma exaltao da metfora, essa imortal
artimanha de todas as literaturas, que hoje, continuando a tendncia de
Shakespeare e de Quevedo, queremos rejuvenescer.
18


Nesses termos, apresentada a revista Proa, concorde ao ultrasmo e cujo mote
seria a supresso dos limites da arte fossem acadmicos ou espaciais , bem como a
atualizao de suas tendncias. Ser nas publicaes de Proa que Macedonio Fernndez
apresentar seu personagem Recienvenido imagem atravs da qual se autodenomina
recin llegado al mundo literario.
19
O Recienvenido parece abarcar tanto uma
localizao imprecisa no que concerne aos limites espaciais imprecisos e definidos pela
negao, quanto o olhar renovador do desconhecido em face tradio, que se
configura, ao mesmo tempo, a partir do estranhamento e de uma ingenuidade que

16
RODRGUEZ MONEGAL. Macedonio, Borges y el ultrasmo, p. 171-183.
17
Belarte debe llamarse al Arte, para excluir netamente la sensorialidad, cuyo oficio y cultivo debe
llamarse Culinaria, afirma Macedonio. Logo a seguir, define o que considera como Culinria: es
Culinaria toda versificacin, el ritmo, en la consonancia, en las onomatopeyas y en las sonoridades de
vocablos y ritmos de sus acentos, escreve em Para una Teora del Arte, texto redigido por volta de
1927 (FERNNDEZ. Teoras, p. 235/236).
18
BORGES. Ao oportuno leitor, p. 247.
19
Confesiones de un recin llegado al mundo literrio; esforzados estudios y brillantes equivocaciones
foi publicado inicialmente em Proa, ano 1, n. 1, ago. 1922. Posteriormente, junto aos demais artigos
publicados nessa poca, foi recolhido em 1929, sob o ttulo de Papeles de Recienvenido, pela Editorial
Proa.
22

questionam os elementos mais bvios da experincia cotidiana, tornando-os uma
espcie de fico absurda.
Contudo, esse procedimento do olhar estranhado e ingnuo que produz
descries inslitas de situaes cotidianas e incrustadas na sociabilidade moderna
urbana parece vir de antes e ir alm do mpeto vanguardista dos anos 1920. Ainda nos
textos das primeiras publicaes de Macedonio aparece um personagem-narrador que
descreve com ironia o movimento da Calle Florida, por exemplo, a partir deste mesmo
olhar de estranhamento. Posteriormente, nos anos 1940, o Bobo de Buenos Aires produz
tambm narrativas inslitas e reage ao mundo a partir de uma postura estrategicamente
ingnua e, consequentemente, estranha. Tanto o Recienvenido, quanto o narrador de
Calle Florida e o Bobo de Buenos Aires so personagens de relatos carregados de um
humor que ataca, pelo avesso, as representaes sociais e comportamentos bvios da
sociabilidade urbana, ao mesmo tempo que colocam em jogo certa autonomia do texto
literrio em relao s diretrizes espaciais, temporais e de causalidade.
O questionamento do potencial representativo da linguagem, bem como a
explorao de paradoxos e ambiguidades como artifcios literrios que reclamam certa
autonomia da literatura, presentes na produo literria de Macedonio, so pontos que,
de fato, coincidem com certa esttica vanguardista. No entanto, em Macedonio, essas
engrenagens humorsticas e literrias parecem mais permanentes que o fervor
vanguardista das dcadas de 1920 e 1930. Seja como for, essas coincidncias estticas,
entre outros fatores mais ou menos biogrficos, abriram o caminho para o reclame do
grupo martinfierrista por Macedonio como precursor, bem como para sua associao
estreita vanguarda pela produo crtica sobre sua obra.
Macedonio beirava os 50 anos quando os jovens ultrastas, que tinham em torno
de 20 anos de idade, reclamavam por ele como um de seus maestros ao mesmo tempo
que faziam frente aos nomes do modernismo. Essa diferena de idade Macedonio
comenta bem humorado, em carta a Alberto Hidalgo, diretor da Revista Oral: no s por
qu causa, o culpa ma, tengo ms aos que todos los colaboradores y jvenes
escritores.
20
Com Ricardo Giraldes,
21
Macedonio Fernndez foi eleito precursor do

20
Essa carta datada de 12 de junho de 1926 (FERNNDEZ. Epistolario, p. 411).
21
A respeito do papel de Ricardo Giraldes (Buenos Aires, 1886-1927) em relao aos jovens
vanguardistas, Marina Glvez Acero observa que a afinidade vinha de um interesse comum por
indagar y reafirmar lo nuestro pero dentro de un contexto cultural no limitado y empobrecedor. E
considera, ainda, que tais eran las inquietudes que siempre haba sentido Giraldes, por eso se entreg
de lleno a estas empresas culturales, que muy significativamente llev a cabo en compaa de jvenes
de una generacin posterior a la suya, que, por fin, le reconocieron, como a Macedonio Fernndez,
23

movimento ultrasta que, nesse procedimento, de acordo com Emir Rodriguez Monegal,
inventava uma veloz genealogia.
22
Sobre isso Borges escreve, em artigo de 1937,
publicado em El Hogar:

Todo mundo sabe que no h gerao literria que no eleja dois ou trs
precursores: vares venerados e anacrnicos que por motivos singulares se
salvam da demolio geral. A nossa elegeu dois. Um foi o indiscutivelmente
genial Macedonio Fernndez, que no teve outros imitadores alm de mim;
outro, o imaturo Giraldes do Cencerro de cristal.
23


Assim, a relao com os jovens ultrastas marcou fortemente as leituras de
Macedonio, que amide o localizaram como vanguardista ou precursor da vanguarda,
principalmente at fins da dcada de 1960. Macedonio participou dos encontros da
Revista Oral, dirigida por Alberto Hidalgo, e era frequentemente convidado pelo grupo
para escrever brindis para encontros aos quais nem sempre comparecia. Nesse sentido,
quando receberam Filippo Marinetti, por exemplo, Macedonio foi encarregado de
escrever o discurso de recepo no qual deixa clara a discordncia poltica com o
futurista italiano:

En materia poltica soy adversario vuestro [...], pues mientras parecis
pasatista en cuanto a teora del Estado, lo que me impresiona contradictorio
con vuestra esttica, y creis en el beneficio de las dictaduras, provisorias o
regulares, yo no conservo de mi media fe en el Estado ms que la mitad [...].
Como todos los hombres de carrera intelectual os estoy agradecido por la
consagracin de vuestra vida a la emancipacin de un error de debilidad, de
tontera, de preocupacin, de clculo: la veneracin del pasado.
Pero la verdad es, seor Marinetti, que me priv del placer de acompaaros
porque an no se haba definido vuestra visita como exenta de propsito
poltico, y habra tenido que molestar con salvedades un ambiente de
cordialidad.
24


Nessa passagem, explicita-se uma questo que aparecer em diversos momentos
da obra do escritor, e que consiste em articular esttica e poltica sem, no entanto, se
aproximar de uma esttica que se pretende representao da realidade. tangvel pensar
que, de acordo com sua concepo, a esttica no poltica na medida em que espelha e
denuncia a realidade social, mas, ao contrrio, sua concepo de poltica a considera

precursor y mentor de unas ideas y propsitos que ambos haban anticipado en el tiempo (ACERO.
Ricardo Giraldes, p. 101).
22
RODRGUEZ MONEGAL. Macedonio Fernndez, Borges y el ultrasmo, p. 171-183. Tambm a esse
respeito, escreve Borges: Como Giraldes, Macedonio permiti la vinculacin de su nombre a la
generacin llamada de Martn Fierro (BORGES. Macedonio Fernndez, p. 21).
23
SCHWARTZ; ALCALA (Org.). Vanguardas argentinas do sculo 20, p. 179.
24
FERNNDEZ. Brindis a Marinetti. In: FERNNDEZ. Papeles de Recienvenido y Continuacin de la
Nada, 1981. p. 61-62.
24

como algo sensvel s operaes estticas. nessa direo que brinca com uma
candidatura presidencial na qual, com os companheiros vanguardistas, elabora uma srie
de intervenes inusitadas e provocativas que supostamente desembocariam em
consequncias polticas concernentes a certa maneira de perceber e aceitar aquilo que
convencionado como lgico.
A campanha presidencial foi elaborada a partir de dois movimentos. O primeiro
era o de promover uma srie de intervenes incmodas, como distribuir escadas
ngremes com degraus de alturas dspares; aucareiros que impossibilitavam adoar o
caf; espalhar coisas enormes e muito leves ou pequenas e extremamente pesadas;
distribuir envelopes-cartas, ou cartas-envelopes, que no se deixariam definir ao certo.
O segundo era o de fazer circular seu nome como uma figura misteriosa que colocaria
fim aos incmodos provocados anteriormente e, para isso, ento, distribua papis com
seu nome, sem sobrenome, pelos cafs; esquecia nas praas e bibliotecas livros que
considerava interessantes com seu nome escrito na primeira pgina; soltava bilhetes
com as promessas de sua presidncia, entre as quais estava a revogao da lei da
gravidade.
Nesse jogo, a poltica aparece imbricada s intervenes humorsticas e
misteriosas que se ocupariam de contrariar a obviedade do mundo a partir da
distribuio de objetos absurdos e de fragmentos literrios. Ao mesmo tempo, atravs
de insinuaes sutis e enigmticas, sugeria o nome Macedonio como um misterioso
personagem que faria cessar os incmodos. Na viagem ao Paraguai, essa candidatura foi
outro evento recuperado com frequncia nos estudos sobre o escritor e relacionada aos
primrdios da idealizao do Museo de la novela. a partir desse perodo que aparecem
as primeiras menes ao romance, que ento se inicia como promessa. No obstante, o
texto do romance, publicado muito tempo depois, faz menes a essa campanha
presidencial quando, por exemplo, se apresenta como novela salida a la calle.
Nesses anos 1920, Macedonio publica dois livros No toda es vigilia la de los
ojos abiertos e Papeles de Recienvenido e inicia a redao dos dois romances.
Adriana Buenos Aires, ltima novela mala parte do projeto de escrever um romance
pardico guiado pelo intuito de colocar em evidncia as fragilidades e clichs da
literatura romntica, extremamente descritiva, sentimental e direcionada para o
desenvolvimento de um enredo de amores improvveis e traies. Concomitantemente,
o Museo de la Novela de la Eterna, primera novela buena, funcionaria, por contraste ao
Adriana, na exposio de suas reflexes a respeito de uma nova teoria do romance, na
25

recusa dos clichs narrativos e na inteno de produzir um corte definitivo na tradio
do gnero.
Ambos foram elaborados para serem publicados e vendidos juntos. Adriana
Buenos Aires, originalmente Isolina Buenos Aires, teria sido escrito em 1922, passando
por uma reviso em 1938, quando Macedonio lhe acrescenta trs captulos e algumas
notas de rodap. J a escrita do Museo de la Novela de la Eterna teria comeado um
pouco depois, sendo suas primeiras menes de 1927 e 1928. sua elaborao o
escritor se dedicou durante os outros 25 anos de sua vida.
Sem ter jamais visto suas novelas mellizas publicadas, Macedonio no se
privou de anunci-las inmeras vezes em correspondncias aos amigos ou a possveis
editores, bem como atravs de referncias intertextuais. Tal o caso de uma carta de
1928, enviada ao redator da revista Crtica, na qual Macedonio afirma que da a dois
meses seu romance estaria pronto para a publicao e que no faltariam razes revista
para recomend-lo. Um aspecto interessante dessa missiva figura na evocao das
atividades da campanha presidencial como passado literrio:

No faltarn fundamentos Crtica para recomendarla. Mis Obras
Completas y de no escribir ms no son mi nico antecedente para seguir
cultivando el arte literario. Tengo tambin obra de severidad clsica: mis
sobres, titulados carta externa o carta sin sobre, por ser esquelas escritas
totalmente en el sobre, cuyos espacios en blanco soy el primero que ha
descubierto, y que han sido muy bien recibidas por veredas y tranvas (soy
literato arrojadizo; mis amigos las dejan caer donde mi carta es un sobre
perdido con premios al que le encuentre el sobre). Como dejarlos caer puede
no ser siempre fcil, caso de suspenderse la ley de la gravedad tenemos un
Intendente tan innovador , hay tambin los sobres suspensos de una
chinche.
25


Os envelopes-cartas distribudos durante a curiosa campanha de Macedonio
presidncia so apresentados como elementos de seu portflio literrio em uma
argumentao que se estrutura de acordo com o modo de olhar dos personagens
anteriormente referidos: independente da lgica causal e imerso em uma ironia que, de
algum modo, sinaliza o lugar no qual pretende assentar seu romance. Esse lugar aparece
a como definitivo, Obras Completas y de no escribir ms, e como alternativo
severidad clsica. assim, pois, reforada a ideia de que sua proposta esttica seja
concebida como uma ruptura definitiva e venha disposta a inaugurar um novo lugar para
o literrio.

25
FERNNDEZ. Epistolario, p. 405.
26

Na mesma direo, Borges apresenta uma leitura da campanha de Macedonio
como bero do Museo de la Novela de la Eterna: de estas maniobras ms o menos
imaginarias y cuya ejecucin no haba que apresurar, porque debamos proceder con
suma cautela, surgi el proyecto de una gran novela fantstica.
26
Tambm na
concepo de Enrique Fernndez Latour o Museo teria sido semeado nesse momento,
visto considerar que o argumento para o romance coincidiria com aquilo que pretendiam
realizar na campanha:

Inundar la ciudad de artefactos de nuestra invencin destinados a hacer la
vida cada vez ms incmoda e indeseable para que, cuando la desesperacin
general llegara al colmo, interviniera Macedonio, todopoderoso restaurador
de agrados y placeres y, por eso mismo, anulador instantneo de toda
aspiracin rival a la suya a la Presidencia de la Repblica.
27


Esse vnculo entre a campanha presidencial e o Museo de la Novela de la Eterna
pode ser lido a partir do desejo de realizar a literatura, ou seja, de torn-la real no gesto
que a insere no cotidiano. O Museo teria como ponto de partida a idealizao de um
romance que acontece nas ruas, ao passo que as aes realizadas no jogo da campanha
presidencial seriam literrias e, com isso, se fundaria uma intertextualidade. Outra
referncia intertextual estaria no Presidente, personagem que organiza as aes que
movimentam o romance distribuindo tarefas aos demais personagens e cujas artimanhas
se aproximariam daquelas que teriam mobilizado a campanha presidencial dos
martnfierristas.
28
Paralelamente a esses movimentos inslitos, apresentados como
engrenagens que movimentariam o romance, tambm desde a dcada de 1920 que
Macedonio se dedica a pensar, para alm do contedo do primeiro romance bom, em
alicerces tericos prprios que o diferenciem daquilo que era at ento produzido dentro
do gnero.
Essa dcada identificada como determinante na histria do romance na
Argentina, mais especificamente o ano de 1926, no qual so publicados Don Segundo
Sombra, de Ricardo Giraldes, e Zogogibi, de Enrique Larreta, tomados como
exemplares de concluso de certa esttica rural e idealizada, bem como Los desterrados,

26
BORGES. Macedonio Fernndez, p. 18. De fato, como apontam alguns crticos e, em especial, Mnica
Bueno, o Museo de la Novela de la Eterna se desenvolve a partir de um projeto cujo ttulo inicial seria
El hombre que ser Presidente (BUENO. Historia literaria de una vida).
27
FERNNDEZ LATOUR. Macedonio Fernndez candidato a presidente y otros escritos, p. 22.
28
No sabemos quais foram as aes efetivamente levadas a cabo durante a campanha. A esse respeito,
conta-se apenas com as menes, j comentadas, de Jorge Luis Borges e Enrique Fernndez Latour
sobre o evento. Ver: BORGES. Macedonio Fernndez; e FERNNDEZ LATOUR. Macedonio
Fernndez candidato a presidente y otros escritos.
27

de Horacio Quiroga, e El juguete rabioso, de Arlt, como romances que inaugurariam
uma nova esttica.
29
Conforme observa Mario Goloboff, desde um pouco antes o
panorama da narrativa argentina havia sido movimentado com as irreverncias verbais
de Oliverio Girondo e as rupturas filosficas, estticas y literrias de Macedonio
Fernndez.
30

Em carta a Germn Arciniegas, Macedonio menciona uma conferncia radial
proferida em 1929, intitulada Doctrina de la Novela, marcando o incio da exposio
de suas reflexes sobre a construo do romance.
31
A partir desse momento, a
elaborao de uma teoria do romance se colocou como questo central e constante nas
produes intelectuais do escritor. Isso pode ser ilustrado pelas primeiras cartas trocadas
com Ramn Gmez de la Serna de quem manteria a amizade e a admirao por toda a
vida a partir dos anos 1920. Assim, em carta enviada por Macedonio em 1928, lemos
um juzo que tece sobre os textos do escritor espanhol pautado em trs traos que sero
caractersticos em sua teorizao sobre a literatura:

Admiro en usted el desdn no buscado por las lindezas de redaccin, usted
las reemplaza por los prodigiosos de diccin; y el hecho extraordinario en tal
produccin de no haber tenido quizs nunca un instante de mal gusto
(llamo mal gusto al falsete y falsete a lo no sentido) [...]. Haga usted caso o
no de mi pretensin de opinar en Esttica. [...] Llamo Prosa a la Literatura,
pues no soporto la versificacin y ninguna forma de socorrerse la belarte de
la Palabra con otras belartes.
32


A se destaca a resistncia ao falsete e versificao, artifcios que considera
extraliterrios na medida em que apelam para a sonoridade, prpria arte da Msica.
Esses artifcios, quando usados como estratgias literrias, de acordo com Macedonio,
se afastam do campo artstico e se aproximam da Culinria. O jogo sonoro das palavras
d-se em confronto com a ideia defendida pelo escritor de autonomia do campo
literrio, cujo alicerce consiste na elaborao de obras que, no manejo de conceitos
abstratos e restritos escrita, provoquem o intelecto do leitor. Em outro trecho da
mesma carta, marca o papel fundamental que atribui inveno e fantasia no fazer
literrio como contraponto esttica realista:

He comprendido que habr otra Literatura, la inventiva pura, la de Invencin,
es decir, de suplantacin o derogacin de la Realidad, la Invencin Absoluta,

29
JITRIK. 1926, ao decisivo para la narrativa argentina.
30
GOLOBOFF. La primera novela de Roberto Alrt, p. 1-28.
31
Carta a Germn Arciniegas, 25 de abril de 1925. In: FERNNDEZ. Epistolario, p. 13.
32
Carta a Ramn Gmez de la Serna, 11 de setembro de 1928. In: FERNNDEZ. Epistolario, p. 46.
28

no interpretativa ni de descubrimiento en la Realidad de lo que otros no
vieron.
33


Nessa passagem, Macedonio parece fazer referncia tanto ao realismo
tradicional, que se proporia a oferecer a realidade interpretao; quanto esttica do
modernismo, de cujo componente simbolista deriva a ideia de que existiria uma
realidade a ser descoberta por trs das palavras. O distanciamento das propostas
realistas ou modernistas mantido ao longo da produo terica e artstica do escritor a
partir da exaltao da fantasia e da inveno como elementos essenciais na construo
dos relatos. Esses, por sua vez, teriam no procedimento de construo seu maior valor:
el tema o asunto en Arte es extraartstico, no tiene calidad artstica, el tono y la
ejecucin son el Arte.
34

A autenticidade do fazer literrio, portanto, consiste em elaborar a construo do
texto a despeito do tema sobre o qual se desenvolve. A reflexo terica se apresenta, na
perspectiva de Macedonio, como condio necessria a tal elaborao. Essa concepo,
tambm mantida e desenvolvida na produo narrativa do escritor, desemboca na
elaborao de um romance que se abre a todo momento. O componente misterioso e de
fantasia se mantm na marca de contraposio ao realismo, mas no implica a
abordagem misteriosa ou enigmtica que conferiria o tom de suspense ao relato. Esse
abrir-se do romance tanto objetiva mostrar ao leitor a teoria que sustenta a construo
do relato, seus alicerces, quanto anuncia a todo tempo o que fazem os personagens e, em
um dos prlogos, chega a antecipar a estrutura do relato. Com isso, assume a postura de
que o contedo narrado desimportante e de que o valor da obra literria
precisamente uma questo de elaborao, de tcnica.
A proposta de abertura da literatura, que expe seus procedimentos, mtodos e
tcnicas, justamente uma caracterstica que o autor ressalta no Museo de la Novela de
la Eterna. Parece ser em funo desse trao que o romance, aparentemente escrito pelo
avesso expondo suas costuras e auxiliando o leitor a realizar uma leitura participante e
que, consciente de estar lendo um produto de pura fantasia, passe a integrar seu
processo de construo , se prope a ser a primera novela buena, subttulo que marca o
carter inaugural pretendido com a obra. A proliferao de prlogos e o fragmentarismo
aparecem, ento, como sintomas de um texto que , ao mesmo tempo, fico e ensaio
terico sobre o fazer literrio.

33
Carta a Ramn Gmez de la Serna, 11 de setembro de 1928. In: FERNNDEZ. Epistolario, p. 47.
34
Carta a Ramn Gmez de la Serna, 11 de setembro de 1928. In: FERNNDEZ. Epistolario, p. 46.
29

Na dcada de 1930, em funo do contato com Alberto Hidalgo, Leopoldo
Marechal, Ral Scalabrini Ortiz e Csar Tiempo, Macedonio Fernndez teve a
possibilidade de difundir seus escritos e propostas artsticas nas revistas Pulso, Libra,
Poesa e Cartula. No entanto, esse no foi, no percurso da produo literria de
Macedonio, um perodo to movimentado e pblico como a dcada anterior ou como
viria a ser a seguinte. Paralelamente, nas publicaes pontuais da dcada de 1930, la
tarea fundamental del autor segua siendo la elaboracin de una nueva novela que
remplazara la novela realista, mimtica, basada en la representacin de una realidad
superficial, que predominaba en los gustos del pblico.
35
Conforme assinala Nlida
Salvador, essa dcada de 1930 teria sido determinante na produo de Macedonio
Fernndez para o desenvolvimento de um eixo esttico cujo cerne consistia no
estabelecimento de constantes inter-relaes entre a atitude criadora e a teorizao.
Presente desde a publicao de seu primeiro livro, No toda es vigilia la de los ojos
abiertos no qual notas e parnteses so introduzidos ao texto interrompendo seu
desenvolvimento linear e gerando, por vezes, um efeito humorstico , esse trao da
relao entre criao e teorizao viria a ser o mais distintivo na sua produo narrativa.
A partir dele o escritor se dedicou a elaborar os dois romances Adriana Buenos Aires
e Museo de la Novela de la Eterna e a organizar suas reflexes tericas e propostas
estticas sobre o gnero.
Em entrevista concedida a Csar Porcio, publicada em janeiro de 1930 no
nmero 30 da revista semanal do jornal La Nacin, Macedonio Fernndez comenta
sobre o projeto de sua primera novela buena, marcando a diferena que prope em
relao tradio do gnero, a qual envolve, entre outros elementos, uma inverso na
concepo temporal:

Tanteando en el vaco, estoy ensayando sin embargo, la tcnica de una nueva
novela. Para construirla no quiero especular con esas imgenes vividas o
fuertemente pensadas que constituyen en natural acervo romntico del
lector y que invariablemente usufructa el novelista. [...] Mi novela ser una
novela de presente absoluto en cuanto a su afectividad, para no especular con
el romanticismo inherente a los hechos acaecidos ya dijo Ortega y Gasset
antes que yo que romanticismo era nostalgia no relatar sucesos pasados,
sino acontecimientos que pueden pasar.
36


ressaltado, assim, o intuito de elaborar o romance a partir de um repertrio de
possibilidades em detrimento da articulao do acervo romntico de que o leitor j

35
SALVADOR. Delimitacin y circunstancias, p. 352.
36
PORCIO. Figuras del ambiente. Macedonio Fernndez, p. 39.
30

dispe e que comumente mobilizado pela tradio do gnero. A modelagem do
romance de carter nostlgico, que apela para o repertrio romntico do leitor, um
procedimento que o escritor enxerga a partir de certa ideia de farsa: En literatura, este
procedimiento me parece casi tan deshonesto como esas invitaciones de picnics, que
debajo del precio de la entrada llevan escrita la indicacin de que cada comensal tiene
que llevarse el almuerzo.
37
A nova tcnica proposta parece situar-se em um campo
externo ao da memria ao qual se remeteriam os acervos romnticos. Contrria a essa
concepo de romantismo, a novidade proposta descansa sobre um repertrio de
possibilidades.
38
Tais possibilidades podem, ainda, ser pensadas como antimemrias, ou
seja, como constitutivas de uma bagagem literria que se contrape ao arcabouo da
tradio do gnero.
Nesse sentido, o autor prope-se a sair do terreno da memria para mobilizar a
dimenso das possibilidades as quais, por sua vez, transitam de acordo com um sentido
de possvel que no conhece o impossvel. As coisas que pueden pasar no tecido
fictcio do romance so apresentadas por Macedonio como emancipadas das noes de
tempo, espao e causalidade. A descansa um dos aspectos principais de sua obra, o qual
proposto como definitivo e afastado da severidad clsica da tradio do gnero,
retomando a ideia exposta na carta ao editor da revista Crtica. O Museo , assim,
proposto como um trabalho artstico que aposta no impossvel como critrio de
elaborao, e que tambm por isso se pretende inaugural. Tal obra tambm
apresentada para vincular-se a uma projeo de possibilidades cujo corte temporal se
realiza no presente e, com isso, a distino que marca em relao tradio do romance
construda a partir da indiferena dirigida ao repertrio consolidado, tanto do leitor,
quanto do autor. Nessa temporalidade, portanto, Macedonio funda a distino que
identificar a novidade de sua proposta esttica.
A maior parte do registro de seu trabalho intelectual dos anos 1930 se encontra,
fundamentalmente, na correspondncia. Nesse sentido, uma carta a Bernardo Canal

37
FERNNDEZ, Teoras. Vale notar que frequente a associao entre literatura e culinria ou temas
afins nos textos de Macedonio. Geralmente, o vnculo estabelecido para marcar aquilo que o escritor
se prope a afrontar. Arma uma taxonomia na qual toda literatura que apela aos sentidos ou
mobilizao de um repertrio romntico nostlgico, ou esttica realista, se enquadra no rtulo de
Culinria, em oposio Literatura como uma produo que se articula a operaes intelectuais.
38
Essas possibilidades, na concepo de Macedonio, no se encontram restringidas por parmetros
impossveis. Ou seja, uma vez que a literatura concebida como inveno, lhe atribudo um escopo
ilimitado de possveis. As coisas que pueden pasar so, de alguma maneira, todas as coisas que
podem ser inventadas, independentemente de qualquer restrio realista espacial, temporal ou
submetida s leis da fsica.
31

Feijo, de 1931, aparece acompanhada de um texto sobre sua doutrina artstica, no
qual Macedonio apresenta suas concepes estticas, entre as quais lemos: No hallo
ms que dos modos de la artstica conciencial: el humorismo conceptual que denomino
Ilgica de Arte [...] y la Artstica a Personajes, nunca usada. A partir da, ento, expe
a proposta de seu romance: La novelstica de mareo-lectura, del Lector-Mareado, del
no ser del lector, es la que propongo para este siglo de conciencia intensiva, para, ao
final, confirmar o nexo entre a teoria e o romance, sinalizando para seu plano: por lo
dems, querido co-combatiente, yo publicar ntegra la teora con mi novela, que
recibir usted.
39
Com isso, Macedonio elenca o que seriam os pontos nucleares de seu
Museo ao mesmo tempo, romance e teoria do romance estabelecidos entre as
escolhas estticas do humorismo conceitual e da prosa de personagens cuja finalidade
seria a de confundir o leitor em suas certezas.
Em outra carta a Canal Feijo, deixa, ainda, explcita a discordncia de seu
projeto em relao esttica realista: El Arte de Comunicacin por la Palabra de
Sentimientos es un non-sensu. El Arte descriptivo realista, tambin. No es para repetir
la vida el Arte sino para provocar la emocin propia de l, que la vida no tiene.
40
Essa
emoo da arte aparece fundamentada em operaes intelectuais e no manejo de
conceitos que desestabilizam os lugares convencionalmente atribudos ao autor, aos
personagens e aos leitores. O mundo fictcio do romance se abre a uma regncia que no
coincide com a do mundo real, do mundo da vida. Possibilita um deslocamento
absurdo dos termos que independe das limitaes espaciais, temporais ou causais do
mundo material. Os mecanismos adotados para alcanar uma arte conceitual seriam,
portanto, o humorismo intelectual direcionado a criar um absurdo a partir do
manuseio de conceitos abstratos como se fossem objetos concretos, por exemplo e a
criao de personagens que se sabem fictcios apenas se deixam entrever no romance
e discutem tanto o romance quanto sua condio de personagens , os quais, assim,
evitariam que o leitor pudesse cair na alucinao gerada pelo realismo.
Na dcada de 1940, intensifica-se novamente a atividade visvel de
Macedonio. Em 1941, publicado, em Santiago, o relato Una novela que Comienza,
publicao a respeito da qual Nlida Salvador observa:

Precisamente de esas pginas surgen con mayor evidencia las dos
preocupaciones bsicas de todos esos aos: sus reflexiones tericas y la

39
Carta a Bernardo Canal Feijo, 1931. In: FERNNDEZ. Epistolario, p. 28-29.
40
Carta a Bernardo Canal Feijo, sem data. In: FERNNDEZ. Epistolario, p. 30.
32

novelstica. Surge adems la coincidencia de ambos aspectos en una
realizacin conjunta que abarcara las tcnicas y su elaboracin. Por tal
motivo, su proyecto no llegara a definirse como novela, sino como museo
que de algn modo podra albergar estas novedosas precisiones acerca del
gnero.
41


Assim, o romance de Macedonio consistiria mais em museu e menos em
romance, na medida em que, para alm daquilo at ento concebido como romance, o
museu comportaria a exposio de seus princpios e procedimentos, bem como a
explicitao da tcnica de escrita da narrativa concorde com a esttica que prope para o
futuro do gnero.
Em 1944, publicado em Buenos Aires o volume Papeles de Recienvenido y
Continuacin de la Nada. Nessa dcada de 1940, paralelamente escrita do romance-
museu, Macedonio reaparece nas publicaes peridicas e, entre elas, colabora em
Sur.
42
O contexto de difuso da produo editorial no meio argentino, quando ento
aumenta o nmero de publicaes de autores nacionais, bem como so promovidas a
traduo e a difuso de textos de autores de diversas partes do mundo. nessa dcada
que se publicam na Argentina, por exemplo, as tradues de Ulisses, de James Joyce;
43

de Ferdydurke, de Witold Gombrowicz;
44
e de Em busca do tempo perdido, de Marcel
Proust, obras que apresentam novas possibilidades do gnero e concepes de
interpretao da realidade que colocam o fragmentarismo como um instrumento
possvel ao romance. Com esse crescimento da produo editorial, so dadas tambm a
conhecer na Argentina tradues como as de Franz Kafka,
45
de William Faulkner
46
e de
Albert Camus.
47
tambm nesse perodo que Bioy Casares publica La invencin de

41
SALVADOR. Delimitacin y Circunstancias, p. 354.
42
Em Sur, peridico dirigido por Victoria Ocampo, publica dois textos distintos e de singular importncia
no conjunto de sua obra. Em 1941, publica Ciruga psquica de extirpacin, conto no qual as
referncias intertextuais so exploradas de maneira intensa e surpreendente, bem como apresentada
uma espcie de ilustrao das reflexes sobre o tempo que marcam profundamente sua obra escrita e,
de maneira especial, o Museo de la Novela de la Eterna. Em 1943, publica Poema poesa del pensar,
no qual explora a relao necessria entre escrita e pensamento e define a ideia de poesia
essencialmente conceitual relacionada s reflexes metafsicas.
43
Primeira traduo para o espanhol datada de 1945, publicada por Santiago Rueda (JOYCE. Ulises).
44
Traduo realizada pelo prprio Gombrowicz e por um grupo de escritores hispano-americanos,
publicada em 1946 pela editora Argos (GOMBROWICZ. Ferdydurke).
45
El Proceso, publicado em 1939, e La Metamorfosis, em 1945, ambas pela Editorial Losada.
46
A traduo de Borges de Las palmeras salvajes foi publicada em 1940, pela Sudamericana, e Mientras
yo agonizo, por Santiago Rueda, em 1942.
47
Victoria Ocampo foi responsvel pela primeira traduo de Calgula para o espanhol, tendo a pea sido
publicada nos nmeros de maro e abril da revista Sur, em 1946. Nesse mesmo ano, em um congresso
em Nova Iorque, Victoria Ocampo se apresentou a Albert Camus como sua tradutora. Desde ento,
trocaram muitas cartas e, em 1949, quando Camus empreende uma viagem pela Amrica Latina, passa
um tempo na Villa Ocampo, residncia da famlia de Victoria e Silvina Ocampo. Em Sur, so
publicados vrios artigos de Camus e, na ocasio da polmica entre ele e Sartre provocada pela
33

Morel e Leopoldo Marechal, Adn Buenosaires,
48
romances que, de acordo com Nlida
Salvador,
49
esto em sintonia com a proposta de lanar mo de novos procedimentos e
de novos temas para a construo da narrativa.
No mbito da crtica, inserem-se no meio acadmico latino-americano teorias
referentes ao discurso narrativo que promovem novas maneiras de abordar os textos
literrios. Ao mesmo tempo, o crescimento do repertrio de escritores publicados
interfere nas maneiras de ler e expande as possibilidades de leitura do arcabouo das
literaturas conhecidas. Se podra decir que tanto la actividad creadora como las
posibilidades de lectura de esa produccin literaria van alcanzando una madurez
inusitada en nuestro ambiente, constata Nlida Salvador.
50

Nesse contexto, ocorre tambm uma espcie de rebote de questes colocadas
pelas vanguardas nos anos 1920, que movimenta a produo criativa da chamada
gerao dos 40, tambm conhecida como neorromantismo. Por esse tempo,
Macedonio vivia com seu filho, Adolfo de Obieta, tambm escritor, por meio do qual
chegou a conhecer figuras dessa gerao, que ento frequentavam a casa onde
moravam.
Adolfo de Obieta criou e dirigiu o peridico literrio Papeles de Buenos Aires,
que circulou entre 1943 e 1945, no qual Macedonio Fernndez colaborou com vrios
textos assinados por ele ou pelo pseudnimo Literato Literalsimo. A foram publicados
tambm textos de Julio Cortzar, Felisberto Hernndez, Ernesto Sbato, Witold
Gombrowicz, entre outros. Durante esses anos, Macedonio parece retomar o interesse
pela poesia e rene suas composies lricas anteriores dcada de 1920 e as publicadas
em Sur Elena Bellamuerte e Poema de poesa del pensar , em uma coleo que
estava sendo preparada para ser publicada no Mxico. De fato, um ano aps a sua
morte, em 1953, publicou-se o volume com edio e prlogo a cargo de Natalicio
Gonzlez.
Nesse mesmo ano de 1953, a revista Buenos Aires Literaria publica um nmero
inteiramente dedicado ao escritor recm-falecido.
51
Tal revista contava, em seu corpo
editorial, com membros do chamado grupo neorromntico gerao de escritores com

publicao de O homem revoltado, a revista posicionou-se a favor de Camus, criticando o desprezo
leviano de Sartre diante dos abusos do comunismo sovitico (NOVAES. O canto de Persfone: o
grupo Sur e a cultura de massa argentina (1956-1961), p. 77).
48
BIOY CASARES. La invencin de Morel; MARECHAL. Adn Buenosaires.
49
SALVADOR. Delimitacin y Circunstancias, p. 355.
50
SALVADOR. Delimitacin y Circunstancias, p. 356.
51
Assinam esses artigos, entre outros, Vicente Barbieri, Daniel Devoto, Antonio Pags Larraya, Enrique
Fernndez Latour e Ana Mara Barrenechea.
34

quem se relacionou nos anos 1940 e consiste em um testemunho interessante de seu
vnculo no apenas com os vanguardistas da dcada de 1920, aos quais comum
encontrar referncias na fortuna crtica, mas tambm com este outro grupo, duas
dcadas mais jovem. Parece improdutivo, portanto, localizar Macedonio Fernndez a
partir das linhagens ou geraes de escritores e intelectuais. Conviveu proximamente
com trs grupos geracionais o de fins do XIX, que corresponderia sua gerao; o dos
anos 1920, dos ultrastas; e o dos anos 1940, dos neorromnticos e, no entanto, sua
obra no se vincula estritamente a nenhum dos trs. Nesse sentido, su intento
antirrealista, antirretrico y anticonvencional excede todo parcelamento cronolgico y
escuela determinada, observa Jo Anne Engelbert.
52

Assim, tanto a radicalidade do projeto de Macedonio, quanto sua fluidez
fragmentria e interdisciplinar debilitam toda tentativa de classificao de sua obra.
Esta, por sua vez, apresenta, sem dvida, pontos comuns a outros autores e movimentos
literrios, mas, ao mesmo tempo, parece irredutvel classificao de escolas estticas.
Por mais que Macedonio seja evocado a partir do vnculo com a vanguarda, por
exemplo, sua obra aponta e desenvolve questes que extrapolam tanto as preocupaes
vanguardistas, quanto a durao do movimento. Seu embate com o realismo-naturalista,
com a literatura que se pretende representao fiel do real, sua proposta de escrever a
partir do questionamento da prpria linguagem literria sero elementos permanentes ao
longo de toda a sua produo. Por esparsas que fossem suas publicaes, quase sempre
em peridicos literrios e sem uma regularidade temporal ou temtica, a preocupao
pela formulao de uma nova teoria esttica se apresentava como eixo comum a elas.
At o momento da morte do escritor, conheciam-se suas obras atravs dos textos
sobre metafsica, das narrativas humorsticas, de algumas consideraes fragmentrias
sobre o romance e a poesia. O Museo, como ser visto, a obra que de certa maneira vai
consolidar o estatuto de escritor de Macedonio Fernndez, bem como provocar um giro
no foco de sua leitura. At ento, no entanto, o Museo paira como uma ideia, um projeto
cuja mostra se ensaia em Una novela que comienza e nas menes e promessas que
atravessam sua produo desde a dcada de 1920. At ento, o romance parece estar
suspenso, sem materialidade, assumindo um pouco o ser da novela sin mundo que em
dado momento do romance o personagem Presidente se prope a escrever.


52
ENGELBERT. El proyecto narrativo de Macedonio Fernndez, p. 359.
35

1.1.2 A novela sin mundo toma corpo: a publicao do Museo

Ao falecer em 1952, Macedonio Fernndez deixou extenso volume de
manuscritos e textos inditos que ficaram a cargo de Adolfo de Obieta, quem exerceu
papel fundamental na preservao, organizao e compilao do legado de Macedonio,
bem como animou as publicaes e tornou possvel o acesso a ele. Conforme observa
Ana Mara Camblong estudiosa que trabalhou ao lado de Adolfo de Obieta na
organizao da edio crtica do Museo de la Novela de la Eterna realizada pela
Coleccin Archivos , lidar com os manuscritos de Macedonio requeria certa habilidade
paleogrfica para decifrar sua minscula e prolfica escrita.
53
O trabalho contnuo de
correo dos textos mencionado com frequncia nos escritos do autor e o qual parece
ter contado com o flego de dcadas daquele que assumiu que sua obra nunca estaria
concluda, mas em contnuo refazer e corrigir consistia, muitas vezes, em
complementar o texto inicial, escrever pelas margens, aps o ponto-e-vrgula,
acrescentar esclarecimentos e notas de rodap em um movimento quase sempre de
expanso.
54
O trabalho com seus manuscritos realizado por Adolfo de Obieta, portanto,
aparece como uma pea preciosa e necessria na histria da obra de Macedonio, cuja
importncia foi reconhecida pelos crticos que lidaram com seus textos.
55

Do material legado pelo escritor foram preparados textos esparsos e artigos para
a publicao em peridicos e outros meios. A partir da dcada de 1960, o Centro Editor
de Amrica Latina promoveu a publicao de poemas e ensaios inditos. No obstante,
conforme observa Camblong,

la gran novedad, antigua en la memoria colectiva, fue la aparicin del Museo
de la Novela de la Eterna, en convergencia con el auge de la narrativa
latinoamericana. El texto experimental por excelencia, sale del escondite
archivero y pone en escena la lcida ingeniera terica, esttica y metafsica
del gnero novelesco: novela nueva, novela buena, como la denomin
Macedonio.
56


O Museo de la Novela de la Eterna sai a pblico por primeira vez pelo Centro
Editor de Amrica Latina, em 1967, em um volume organizado e preparado com o

53
CAMBLONG. El archivo que se hizo cosmos, p. 185-204.
54
Como comenta Luis Alberto Snchez no Prlogo a Una novela que comienza (1941): Un original de
Macedonio est compuesto de un hacinamiento de papelitos de todo tamao, escritos por ambos lados,
vueltos a escribir en el margen, oblicuamente, vertical y horizontalmente, algo peor que un jeroglfico
(apud CAMBLONG. El archivo que se hizo cosmos, p. 191-192).
55
Nesse sentido, no artigo El archivo que se hizo cosmos, Ana Mara Camblong presta homenagem a
Adolfo de Obieta e o reconhece como figura valiosa no esforo de decifrar tais manuscritos, bem como
na preservao e publicao da obra de Macedonio.
56
CAMBLONG. El archivo que se hizo cosmos, p. 193.
36

auxlio de Adolfo de Obieta. Foi com base nesta edio que a Editorial Corregidor
preparou o volume VI das Obras completas de Macedonio Fernndez cujos nove
primeiros volumes foram publicados entre 1970 e 1990
57
correspondente ao primeiro
romance bom. Ser tambm baseada neste volume a preparao da edio do Museo de
la Novela de la Eterna para a coleo Biblioteca Ayacucho, lanada em 1981, em
Caracas.
No entanto, em 1977 a viva de Scalabrini Ortiz entrega a Adolfo de Obieta a
cpia de uma edio do Museo que teria sido preparada por Macedonio Fernndez em
1947 e entregue, entre outros, ao amigo e escritor Scalabrini Ortiz. Essa cpia,
conhecida como cpia Scalabrini Ortiz, ficou, portanto, desconhecida at 1977 e,
quando recuperada e reintegrada ao conjunto do arquivo de Macedonio, se configurou
como a marca do desejo e do esforo de concretizao do projeto do Museo por parte de
seu autor. Essa cpia seria signo do derradeiro intento de seu autor de organizar e
corrigir o romance a fim de public-lo. Tal achado apontou para duas questes
importantes no que concerne recepo da obra e do escritor: por um lado, a
constatao do fato de que duas edies do Museo de la Novela de la Eterna foram
organizadas paralelamente uma por Macedonio e outra por Adolfo de Obieta que, sem
saber da existncia da primeira, apresentou o romance ao pblico no corpo da edio
que pde preparar , e, por outro, fincou-se um contraponto em relao imagem
difundida entre o pblico e a crtica especializada de que no teria interessado a
Macedonio publicar ou dar a conhecer o projeto esttico sobre o qual por tanto tempo se
debruou tal imagem, sem dvida, contribuiu para consolidar a atmosfera pitoresca na
qual o Museo esteve envolto, como uma obra que, alm de atpica por questes tericas,
estticas e formais, teria sido formulada por um gnio solitrio e desinteressado em
compartilhar suas reflexes.
A edio crtica publicada pela Coleccin Archivos, sob a coordenao de Ana
Mara Camblong e Adolfo de Obieta, tomou como eixo, ento, essa cpia Scalabrini
Ortiz preparada por Macedonio, qual foi anexada uma importante parcela de seus
inditos, permitindo a visualizao das mltiplas dimenses da obra, bem como do

57
O empreendimento de publicao das Obras completas de Macedonio Fernndez pela Editorial
Corregidor a partir dos anos 1970, conforme nota Ana Mara Camblong, puso en el circuito de lectura
una masa textual impresionante que desminti el juicio sobre la carencia de escrituras de Macedonio y
abri nuevas perspectivas de investigacin y conocimiento (CAMBLONG. El archivo que se hizo
cosmos, p. 194).
37

esforo de reflexo contnuo que permeia o trabalho de sua elaborao terica durante
as dcadas de escrita do romance.
Seja como for, quando em 1967 o Museo de la Novela de la Eterna publicado
pela primeira vez, repercute de maneira decisiva nos modos de conceber a obra de
Macedonio, tanto no que concerne a sua recepo no sentido mais amplo, quanto nas
produes crticas a seu respeito. A novidade consistia na constatao de que o projeto
da primeira novela buena no se restringia a uma broma fantasiosa de Macedonio e
seus amigos, mas contava com um extenso registro escrito de experimentos estticos e
reflexes tericas. Assim, ficou posta a questo de que, para alm dos textos curtos,
ensaios e artigos esparsos, Macedonio teria legado um volume norteado pelas reflexes
sobre o romance que, por sua vez, provocou o olhar da crtica at ento
majoritariamente centrada em sua humorstica ou metafsica a se debruar sobre as
propostas narrativas do escritor.
A primeira publicao do Museo, portanto, deslocou o eixo de recepo da obra
de Macedonio, sugeriu o redimensionamento das concepes de suas produes
literrias bem como de sua figura como escritor. Se em um momento anterior
Macedonio era visto como um escritor de escassa produo, a qual seria essencialmente
humorstica e oral, aps a publicao da novela buena, torna-se patente sua dedicao
produo textual e narrativa, bem como reflexo terica a respeito da produo
literria. Essa publicao do Museo contou com um contexto de recepo que,
contingencialmente ou no, apresentava aspectos favorveis ou comuns s questes
levantadas e discutidas no romance. O carter renovador reclamado por Macedonio em
relao s estruturas do gnero se colocava como uma questo importante ao contexto
literrio latino-americano dos anos 1960 e 1970:

cuando Rulfo, Garca Mrquez, Arreola, Carpentier, Cortzar, Vargas Llosa
adquiran su mximo poder de irradiacin con una tentativa nueva que de
algn modo concentraba en una realidad mgica la percepcin de los hechos
concretos con la trasparencia de una visin eterna del mundo, Museo de la
Novela de la Eterna apareca mostrando todas las posibilidades de una nueva
manera de narrar no prevista hasta ese entonces.
58


Nesse sentido, a publicao do Museo terminou por acontecer em um perodo no
qual as questes que propunha tangenciavam a superfcie das discusses literrias
daquele contexto na Amrica Latina. At essa publicao, a recepo crtica de
Macedonio Fernndez se centrava, sobretudo, em seus aspectos humorsticos ou em

58
SALVADOR. Delimitacin y circunstancias, p. 358.
38

suas concepes metafsicas e filosficas e, para tanto, no raro esses crticos lanavam
mo de anedotas pessoais que circundavam a figura do escritor como uma personalidade
ao mesmo tempo mtica e atpica do universo intelectual argentino.
Foi a partir de 1967, com a publicao do Museo de la Novela de la Eterna e
com o posterior plano de publicao de suas obras completas pela Editorial Corregidor
que sua obra provocou um olhar crtico interessado, por exemplo, no carter polifnico
de sua produo, lanado a partir da leitura dos textos propriamente para a formulao
da reflexo crtica. As questes que salpicavam o que havia sido esparsamente
publicado at ento encontravam no Museo um solo comum, ainda que igualmente
multifacetado, que possibilitaria crtica pensar sua obra como um todo. Dessa
perspectiva, por exemplo, Jo Anne Engelbert parte para analisar o projeto narrativo de
Macedonio Fernndez, quando afirma que

La novela de la Eterna, vasto y ambicioso proyecto literario del escritor
argentino Macedonio Fernndez, fue la culminacin de una larga vida de
labor creativa. Con el tiempo, todo lo suyo ruinas metafsicas, teoras
estticas, humor, poesa, relatos vino a formar parte de la metaficcin cuya
constante reelaboracin fue consubstancial a su actividad mental hasta su
ltima hora.
59


A recepo crtica de Macedonio Fernndez produzida durante as dcadas de
1960 e 1970 carrega, por sua vez, marcas de um contexto intelectual transformador dos
modos de ler e de conceber a teoria literria. Com a difuso das teorias de Esttica da
Recepo e do chamado Estruturalismo, por exemplo, so operadas mudanas nas
concepes de literatura, de interpretao crtica e da prpria teoria literria, bem como
ocorre a ressignificao das funes de leitura, de autoria e de texto. Nesse sentido, Ana
Mara Paruolo destaca a importncia dessas correntes tericas para o desenvolvimento
de uma vertente da crtica literria e identifica em sua difuso uma ambincia favorvel
recepo da obra de Macedonio Fernndez.
60
Essas novas correntes de anlise
terminaram por tecer redes tericas que produziram questionamentos para alm do
sentido crtico do texto concernentes aos limites de cada discurso. Com isso, a ideia de
impreciso e maleabilidade necessrias ao campo literrio, bem como seus parmetros
de legibilidade se apresentaram como traos importantes no contexto de recepo do
Museo que, por sua parte e sua maneira, trazia consigo tambm reflexes sobre essas
questes. As novas teorias da leitura pediam, como o Museo de Macedonio, a

59
ENGELBERT. El proyecto narrativo de Macedonio Fernndez, p. 373.
60
PARUOLO. Irrupcin de Macedonio Fernndez en la teora y la crtica de los aos sesenta, p. 67-81.
39

reformulao das noes de obra, leitor, autor e crtico, bem como reclamavam o
reconhecimento da polissemia do texto.
61

Tanto no campo da teoria crtica quanto no da produo literria latino-
americana, o Museo de la Novela de la Eterna, embora elaborado na primeira metade do
sculo XX, conta, em fins dos anos 1960 e na dcada de 1970, com um solo de recepo
e de dilogo aderente s questes metaliterrias e antiortodoxas as quais se propunha
a apresentar e discutir. Nesse contexto, uma parcela da literatura latino-americana
reclamava por novos modos de escrita, por novas estruturas literrias pautadas na
fratura da linearidade narrativa a partir, por exemplo, da multiplicao de perspectivas
ou da adoo de pontos de vista at ento inusitados no campo literrio. Nesse mesmo
sentido, a absoro, pelo texto literrio, de discursos provenientes de outros meios
culturais dos mass medias, da psicanlise, do cinema e do radio, por exemplo
colaborava na elaborao de estruturas narrativas mltiplas, fissuradas e, ao mesmo
tempo, comunicantes e reflexivas a respeito de seu prprio processo de construo e de
criao de um novo contexto cultural. De acordo com Paruolo, no interior desse
processo ocorre, simultaneamente, uma aproximao e uma espcie de integrao entre
teorias e produes artsticas, entre as quais, literrias, que teriam favorecido o
encontro, nos anos 1960, com os textos de Macedonio Fernndez.
62

A partir da publicao do Museo de la Novela de la Eterna, portanto, nessa
ambincia especialmente receptiva s questes norteadores de seus questionamentos e
propostas estticas, os textos de Macedonio Fernndez terminaram por tornar-se objeto
de assdio e nesse tom a proposta de publicao de suas Obras completas pela
Corregidor significava, ao mesmo tempo, produto e possibilidade de tal interesse e,
paralelamente, ensaiaram-se os primeiros movimentos que reclamaram para o escritor
uma realocao na tradio literria. Uma vez iluminada por produes contemporneas
aos anos 1960, a obra de Macedonio Fernndez instigava leituras que lhe atribussem
um lugar na histria literria latino-americana condizente com a ousadia e com a
atualidade diagnosticadas em sua esttica. A partir da, ento, o nome de Macedonio
se desloca um pouco da significao de personagem extremamente atpico, isolado e um

61
La cosa literaria eluda los apretados corss con los cuales haba sido amortiguada, no se cea a los
lmites genricos ni responda a situaciones cannicas de enunciacin que pudieran haber dado
resultado anteriormente. El estatuto de escritor y de narrador adquira un dinamismo que permita la
interlocucin con el lector como un juego que cuestionaba todo intento de aquietamiento y produca, a
modo de provocacin, un malestar productivo que pona en tensin las categoras existentes,
oponindoles conceptos como el de texto escribible (PARUOLO. Irrupcin de Macedonio Fernndez
en la teora y la crtica de los aos sesenta, p. 69).
62
PARUOLO. Irrupcin de Macedonio Fernndez en la teora y la crtica de los aos sesenta, p. 70.
40

pouco insano, para integrar-se no contexto histrico e cultural de um conjunto maior de
produes literrias.
Como exemplo de tal movimento de integrao, Ana Maria Paruolo sugere a
conexo entre a publicao em 1963 de Rayuela, de Julio Cortzar, e sua recepo
crtica a elementos tericos e estticos que vieram tona com a proposta de Macedonio
no Museo de la Novela de la Eterna:

En la Argentina, la aparicin de Rayuela, de Julio Cortzar, opera como seal
de desvo y ruptura. [...] La novela fue leda por la crtica como la puesta en
escena de nuevas tcnicas escriturarias, el planteo del texto como artificio, la
tensin de las formas, el metadiscurso, la introduccin del surrealismo, la
autorreferencialidad, la intertextualidad, presentes tambin en textos
posteriores. [...] Es muy posible [...] que en el fundamento especifico de todo
ese proceso est la figura solitaria de Macedonio Fernndez, cuyos textos
extravagantes contienen la mayor parte de los asuntos tericos que
empezaron a tomar forma discursiva dcadas despus de haber sido
pensados, intuidos y escritos.
63


Em 1981, publicado pela Biblioteca Ayacucho um extenso volume de textos de
Macedonio Fernndez que, sob o nome de Museo de la Novela de la Eterna, guarda
uma antologia que conta com produes de Papeles de Recienvenido, Papeles Antiguos,
No toda es vigilia, Teoras, Adriana Buenos Aires, algumas correspondncias e,
integralmente, o Museo de la Novela de la Eterna acorde com a primeira edio do
Centro Editor de Amrica Latina, de 1967. Chamam a ateno a extenso e a variedade
de textos dessa publicao, bem como a qualidade editorial, em cuja capa vem
estampada uma pintura de Xul Solar, Rtulo, datada de 1960. Acompanha essa
antologia o ensaio El existidor, de Csar Fernndez Moreno.
Em 1993, realizada a publicao da edio crtica do Museo de la Novela de la
Eterna pela Coleccin Archivos, coordenada por Adolfo de Obieta e Ana Mara
Camblong. Pautada, como mencionado, na cpia Scalabrini Ortiz, essa edio traz o
cotejamento com as demais documentaes do arquivo pessoal de Macedonio
Fernndez, registra notas marginais do escritor e inclui uma parcela grande de materiais
editados e inditos associados ao romance. Alm disso, acompanham a edio um
histrico do texto e leituras crticas produzidas em funo dessa edio, bem como um
dossi da crtica sobre o escritor de textos at ento publicados. Dada sua qualidade e a
completude do material que dispe, essa edio tomada como corpus central de
anlise do presente trabalho, ainda que por momentos seja interessante recorrer a textos
do volume publicado primeiramente em 1967, os quais foram recentemente traduzidos

63
PARUOLO. Irrupcin de Macedonio Fernndez en la teora y la crtica de los aos sesenta, p. 70.
41

para o portugus por Gnese Andrade, cuja publicao, em 2010, ficou a cargo da
Editora Cosac Naify.
64

Assim, 15 anos aps a morte do escritor, uma parte dos manuscritos do Museo
de la Novela de la Eterna foi publicada. possvel pensar, por um ngulo, que o
romance tenha se iniciado em seus primeiros anncios e menes desde os anos 1920.
Nesse sentido, a promessa do romance iniciada nessas menes e consideraes sobre
teoria literria se desencadearia no texto dos vrios prlogos, os quais, no obstante,
continuam anunciando e prometendo. Por outro ngulo, atravs desse percurso de
publicao que se bifurca e, curiosamente, como o prprio romance, no transcorre de
maneira linear ou sem solicitar um trabalho de reflexo que o romance, at ento sin
mundo, como quis em determinada ocasio seu personagem Presidente, toma corpo e
se concretiza. nesse momento que, como que desenterrados da caja de latn de
Zama, no apenas um, mas dois romances possibilitam s geraes seguintes ler de
modo distinto o conjunto de sua obra.
Nesse sentido, de acordo com alguns crticos, a edio do Museo teria conferido
um corpo s reflexes metafisicas e estticas do escritor tornando-as, com isso,
vertebradas. No entanto, se esse corpo do Museo sem dvida esclarece e complementa
suas ideias at ento conhecidas, no deixa tambm de poder ser tomado como algo
ainda distante de uma unidade coerente. Talvez a busca por uma estrutura vertebral de
suas produes e reflexes, aparentemente dispersas, seja mais uma necessidade da
crtica posterior aos anos 1960 do que uma questo para o prprio Macedonio
Fernndez ou para sua concepo de obra, de teoria e de literatura. Talvez o Museo seja
justamente a proposta de construo de uma narrativa que, se, por um lado, se presta
identificao de ncleos tericos especficos, por outro, se apresenta tambm e ao
mesmo tempo, como um romance invertebrado. Esses ncleos parecem estar
pulverizados nos prlogos e ao longo dos captulos do romance, cujo corpo assume a
forma imprecisa e malevel a qual, no extremo, moldada pelas infinitas leituras
possveis.


64
At ento, apenas alguns trechos do Museo haviam sido traduzidos por Sueli Barros Cassal e
publicados em 1998 pela Editora Imago na antologia da obra do escritor (FERNNDEZ. Tudo e nada:
pequena antologia dos papis de um recm-chegado).
42

1.2 Recepo

Depois de apresentados alguns aspectos da trajetria das publicaes de
Macedonio Fernndez e localizadas, nesse cenrio, as preocupaes iniciais a respeito
da elaborao de uma teoria do romance, vale observar alguns temas que estiveram
muito presentes em distintos momentos da recepo de sua obra. Antes de entrar no
espao propriamente literrio do Museo, parece interessante elencar algumas das
consideraes que permearam a fortuna crtica do escritor, assim estabelecendo um
terreno de maior ou menor sustentao para a difuso de seus textos, bem como
desembocando na consolidao de certos modos de ler a obra.
Dentre a variedade de temas que emergem na recepo crtica do escritor,
interessante destacar a recorrncia dos seguintes: a) sua identificao como precursor de
uma linguagem criolla e nacional; b) a abordagem de seu humorismo como trao
fundamental do conjunto da obra e como instrumento de questionamento do real; c) o
estabelecimento de uma vinculao de seu nome ao do grupo ultrasta e, especialmente,
ao de Jorge Luis Borges; d) o vnculo entre a obra e sua trajetria biogrfica ou o legado
sobre ela que deixaram os comentrios de Borges; e) sua leitura a partir de sua
localizao no campo da filosofia.
No que se refere especificamente ao Museo, existe uma forte abordagem que o
compreende como seminal para o desenvolvimento de uma esttica inovadora do
romance, seja na Argentina, seja na Amrica Latina. Nesse sentido, podem ser
identificadas como recorrentes as leituras que associam o Museo a um romance que se
elabora a partir da ideia do nada, que se escreve ao redor de sua prpria inexistncia
como romance. Tambm so marcantes as leituras que associam essa caracterstica da
produo literria contestao de uma lgica ordinria e cotidiana. Nesse sentido, o
fazer literrio de Macedonio Fernndez aparece munido de um intuito de interveno
que vai alm da concepo esttica do romance e da literatura.

1.2.1 Do personagem obra: humorista, precursor e filsofo

A edio de Papeles de Recienvenido y Continuacin de la Nada de 1944 se
inicia com o prlogo de Ramn Gmez de la Serna.
65
Esse prlogo se estrutura a partir

65
Da mesma maneira com que este prlogo de Gmez de la Serna ser bastante citado pela crtica, vale
notar, o referido texto ser considerado por muito tempo a nica biografia de Macedonio Fernndez.
Apenas em 2002 publicado um volume biogrfico sobre Macedonio Fernndez: ABS. Macedonio
43

de um traado biogrfico de Macedonio Fernndez para o qual Gmez de la Serna
retoma cartas trocadas entre ambos, apresenta suas impresses a respeito das
caractersticas pessoais de Macedonio Fernndez, bem como suas preferncias das mais
cotidianas s tericas e intelectuais.
66
Nesse texto, encontra-se uma passagem que
reverberou na recepo crtica de Macedonio, que diz respeito considerao de Gmez
de la Serna sobre a sua produo literria e sua localizao no contexto literrio
argentino:

Macedonio Fernndez es un admirable criollo que desde el prtico de su
escondida estancia es el que ms ha influido en las tierras dignas de leerse
pues lo que l encontr es el estilo de lo argentino, fue como el hallazgo de la
arquitectura manuelina para Portugal. Lo magno de Macedonio es la voluta,
la espiral nueva de humorismo, la mezcla de lejanas en la paradoja, la
operacin en la forma.
67


Desse modo, Gmez de la Serna identifica para Macedonio Fernndez um lugar
fundador na constituio de um estilo criollo
68
e lhe confere o ttulo de inovador dentro
do campo literrio argentino. Esse rtulo de inventor ou descobridor do estilo de lo
argentino no mbito da literatura, vale notar, reaparece em vrios momentos ao longo
da produo crtica sobre o escritor.
Emir Rodrguez Monegal, em um artigo publicado em abril de 1952,
Macedonio, Borges y el ultrasmo,
69
recupera essa ideia de Gmez de la Serna
afirmando que, juntamente com o humorismo conceitual, Macedonio teria inventado o
estilo criollo. Como Rodrguez Monegal, so vrios os crticos que, ao longo da
segunda metade do sculo XX, reforam a ideia de Macedonio como precursor de um

Fernndez: la biografia imposible. At ento, o prlogo de Gmez de la Serna considerado a mais
importante referncia biogrfica de Macedonio. Escritor espanhol radicado na Argentina desde os anos
1930, Ramn Gmez de la Serna, como j mencionado, foi amigo muito prximo de Macedonio
Fernndez, at os ltimos dias de vida do escritor argentino. O contato entre os dois teve incio nos
anos 1920 atravs da troca de correspondncias e textos, antes da ida de Gmez de la Serna
Argentina. De acordo com Nicols Gropp, em artigo sobre Felisberto Hernndez, Ramn Gmez de la
Serna teria sido hiperledo entre os anos 1920 e 1950 no meio latino-americano (GROPP. Una
potica de la mirada intrusa). Entre sua produo literria, foram as Gregueras, talvez, a obra de maior
circulao e reconhecimento. Como jogo de linguagem, aproximam-se da lgica do humor
conceptual apregoado por Macedonio Fernndez. Este humor tambm vislumbrado pela crtica nos
textos de Felisberto Hernndez e de Juan Emar, escritores que sero abordados no Captulo 3 deste
trabalho.
66
Uma primeira verso desse texto de Gmez de la Serna foi publicada em Sur, Buenos Aires, ano VIII,
n. 28, ene. 1938. Uma segunda verso foi recolhida em Retratos Contemporneos de Ramn Gmez de
la Serna. Buenos Aires: Sudamericana, 1941. O Prlogo ao livro de Macedonio uma terceira verso
ampliada deste texto que vinha sendo trabalhado desde 1938.
67
GMEZ DE LA SERNA. Prlogo, p. 9.
68
No Jitrik define o tono criollo da seguinte maneira: peculiar como puede serlo la inflexin verbal de
una forma de vida fundada lejos pero realizada a presin de otra realidad (apud ESTUDIO
ENTELMAN. Al Lector, p. 7).
69
RODRGUEZ MONEGAL. Macedonio, Borges y el ultrasmo.
44

estilo criollo, vinculando-o a distintos aspectos de sua produo. Como exemplos,
podem ser mencionados os trabalhos de Dardo Cneo, em 1955, e Jos Isaacson, em
1981, que o fazem a partir de uma abordagem poltica; Csar Fernndez Moreno, em
1960, e Juan Carlos Foix, em 1974, a partir tambm do humorismo e de suas
concepes filosficas; Luisa Sofovich, viva de Ramn Gmez de la Serna, que em
artigo de 1983 refora diretamente a concepo apresentada no prlogo de 1944; e
Ricardo Piglia, em 1985, a partir de uma abordagem mais ensastica e literria sobre
Macedonio Fernndez.
Em que pese recorrncia de consideraes de Macedonio Fernndez como
escritor fundamental para o estabelecimento de um estilo criollo, bem como a variedade
de temas evocados para tais afirmaes, foi surpreendente encontrar a
institucionalizao desta imagem na edio do volume Un lenguaje nacional: la
escritura de Macedonio Fernndez. Em 1972 e 1973, foram editados, pelo Estudio
Entelman, dois volumes de uma antologia organizada e prologada por No Jitrik de
nome El nacimiento de un lenguaje nacional, cujo objetivo foi o de identificar a
construo de um tom nacional argentino, criollo, que viria tomando corpo desde a
Revoluo de Maio.
70
Como continuidade desse projeto editorial, em 1976 publicado
o terceiro tomo da coleo, Un lenguaje nacional: la escritura de Macedonio
Fernndez, o qual contou com a colaborao de Csar Fernndez Moreno que
organizou, com No Jitrik, uma antologia de texto de Macedonio Fernndez na qual o
Museo de la Novela de la Eterna ocupa uma parte importante. O argumento explicitado
na advertncia ao leitor assinada pelo Estudio Entelman para a incluso de
Macedonio nessa coleo de antologias o de que justamente nesse escritor teria se
realizado o tom criollo cuja gentica vinha sendo rastreada nos dois volumes iniciais:
Pareca, pues, indicado, continuar aquellas antologas en busca del lenguaje nacional
con este volumen dedicado a quien por primera vez realiza plenamente ese modelo de
lenguaje.
71


70
De acordo com a advertncia ao leitor, os primeiros volumes da coleo tiveram o seguinte corte
temporal: punto de partida antes de la Revolucin de Mayo y de llegada en el roquismo, bem como
partiram da seguinte questo, apresentada por Jitrik: Podremos con esta seleccin y mediante su
lectura reconstituir el movimiento gentico de un tono que es todava el nuestro en todos los rdenes de
nuestra vida nacional?, qual se respondia: Los textos que han sido seleccionados insinan esos
vehculos que definen o caracterizan el tono al que podramos aproximarnos, por otro lado, sugiriendo
que es un tono criollo (ESTUDIO ENTELMAN. Al Lector, p. 7).
71
interessante notar que, de acordo com o plano da coleo completa exposto no segundo volume,
apenas esse terceiro nmero pretende ser exclusivamente sobre um escritor, o que refora a ideia de
que em Macedonio Fernndez teria se instaurado um marco criollo na literatura argentina. Segue a
enumerao do plano: 1. El nacimiento de un lenguaje nacional; 2. El nacimiento de un lenguaje
45

A surpresa decorre de uma impresso inicial de que a questo nacional no
apareceria como pea mais importante que outras na obra de Macedonio. Tanto o Rio da
Prata, quanto a Argentina ou Buenos Aires, so aparentemente cenrios que no
parecem atribuir maior significao s construes literrias do que a de se prestarem a
ser localidades ou meio urbano para o desenvolvimento das narrativas. Ou melhor,
talvez Buenos Aires ocupe um lugar especialmente participante nas elaboraes
fictcias, sobretudo no que diz respeito tematizao da sociabilidade urbana, da
velocidade moderna, do ritmo de expanso da capital no incio do sculo XX e suas
peculiaridades culturais como o gosto pelas formalidades das inauguraes, pelo boxe,
pelos cafs. No mais, poderia ser lida como uma entre outras capitais que passaram
pelos processos intensivos de modernizao caracterizados, por exemplo, pela
acelerao do ritmo de vida, pela difuso da imprensa e por uma busca obstinada pela
eficincia e pelo progresso. Nesse sentido, provoca olhares estranhados e resistentes
ontologia positiva do progresso, como aqueles lanados pelo Bobo de Buenos Aires e
pelo Recienvenido.
A reviso da produo crtica a respeito do escritor apontando para a recorrncia
de sua evocao como escritor nacional ou tipicamente criollo incita o desejo de reler ao
menos parte de sua obra buscando os ndices que alimentaram essa entrada de leitura.
No entanto, a abordagem proposta por este trabalho no tangencia essas questes
nacionais, mas prope uma leitura da linguagem literria de Macedonio como
participante de um contexto hispano-americano da primeira metade do sculo XX.
Nesse sentido, a questo nacional ou a identificao de um carter tipicamente criollo
em seus textos importa enquanto chave de leitura crtica. Como ser apontado mais
adiante, esse ser um mote que aparece tambm nas trajetrias de recepo de outros
escritores latino-americanos contemporneos a Macedonio, embora por percursos
diferentes. Ao que indicam as leituras at aqui realizadas, a questo da identidade
nacional, da identificao de aspectos prprios no corpo narrativo, um dos elementos
dos quais a crtica latino-americana lana mo para classificar ou desclassificar as
produes literrias da primeira metade do sculo XX.
Embora sejam variados os temas evocados na obra de Macedonio para associ-lo
inaugurao de uma linguagem nacional ou criolla, , sem dvida, a partir do

nacional II; 3. Un lenguaje nacional: la escritura de Macedonio Fernndez; 4. Antologa de la nueva
poesa argentina; 5. Antologa de la literatura nacional latinoamericana; 6. Antologa de la nueva poesa
latinoamericana; 7. La situacin del lenguaje nacional latinoamericano (FERNNDEZ MORENO.
Un lenguaje nacional, p. 7).
46

humorismo que se lana a maior parte dessas identificaes. A ateno dispensada ao
carter humorstico de seus escritos deu o tom de grande parte da recepo anterior aos
anos 1960, talvez justamente por consistir em um trao hegemnico dos textos reunidos
em Papeles de Recienvenido y Continuacin de la Nada. Embora o humor esteja
tambm presente em No toda es vigilia la de los ojos abiertos e em Una novela que
comienza, tais textos comportam com igual destaque as questes da Metafsica e da
esttica do romance. Talvez seja possvel pensar em dois elementos diferentes que
articulam a questo do humor no conjunto da obra de Macedonio, os quais, no
obstante, se misturam e se confundem. O primeiro seria o humorismo como gnero
literrio, do chiste, da piada sobre o qual Macedonio teoriza, principalmente, em Para
una teora del humorismo que abarcaria a coleo de textos de Papeles de
Recienvenido y Continuacin de la Nada e alguns relatos que sero reunidos apenas
aps os anos 1960. O outro seria o tom escolhido pelo autor para apresentar suas ideias
este se colocaria na questo do estilo eleito por Macedonio no intento de afastar-se o
mximo possvel da pompa e da solenidade , que atravessa toda sua obra de maneira
mais ou menos densa, configurando-se como uma linguagem particular e informal com
a qual discute tanto questes de poltica e economia, quanto de metafsica e de teoria
esttica.
72

Entre os estudos que abordam a questo do humorismo em Macedonio
Fernndez, vale destacar o de Ana Maria Barrenechea, Macedonio Fernndez y su
humorismo de la Nada. Publicado em 1953, esse estudo se destaca por realizar uma
anlise rente aos textos, a despeito das informaes biogrficas sobre o escritor, que
ento marcaram sua recepo at os anos 1960. Por se esquivar das informaes
biogrficas como ferramenta de anlise, esse trabalho ficou conhecido como pioneiro de
uma leitura mais prxima disciplina e teorizao acadmicas, a despeito da figura
mitolgica de Macedonio Fernndez que circulava nos campos artstico e intelectual de
Buenos Aires. Apoiado, sobretudo, nos textos de Papeles de Recienvenido y
Continuacin de la Nada, o trabalho identifica os alicerces do humorismo na imploso
das noes de espao, de tempo e de causalidade. O nada que qualifica o humorismo
de Macedonio no ttulo do trabalho concerne, portanto, ausncia de tais referenciais,

72
Em Continuacin de la nada, Macedonio apresenta a ideia de que a seriedade e a importncia de uma
exposio de pensamentos se encontraria no extremo oposto da linguagem solene e da retrica da
formalidade intelectual: Amo y cultivo la nada insolemne, no me refiero a la nada voluminosa en
pginas de tanto discurso [...] cuando lo serio va con lo solemne, es que lo serio no va: lo mo no va
solemne porque no es estril. Essa ideia reiterada em vrios outros textos do escritor de modo mais
ou menos direto (FERNNDEZ. Papeles de Recienvenido y continuacin de la Nada, 1944, p. 81-82).
47

bem como mobilizao absurda de conceitos que, manejados como elementos
concretos, geram a construo de situaes inslitas e carentes de referncias externas
mais definitivas.
73
Nesse sentido, Barrenechea apresenta uma sntese do que seria, de
acordo com sua percepo, a estrutura do humorismo de Macedonio:

El humorismo de Macedonio Fernndez rebasa el mero jugueteo verbal, y
crea bajo la aparente dispersin un mundo del no-ser, ntido y coherente.
Macedonio lo construye con el ingenioso manejo de abstracciones, como
objetos concretos, lo enloquece con el disparate llevado congruentemente, y
lo humaniza con la irona indulgente que desinfla retricas y falsos valores.
74


Esse mundo do no-ser, do nada sem referencialidade espacial, temporal ou
causal, arma-se, portanto, de modo ntido y coherente. As abstraes so manuseadas
de maneira a criar um disparate congruente. Essa congruncia, coerncia e nitidez que a
autora aponta nas elaboraes humorsticas de Macedonio consistiriam na explorao de
operaes matemticas, na sugesto de propores ou nos jogos com pesos e medidas
elaborados a partir de conceitos abstratos. O nada a partir do qual se ergue o
humorismo de Macedonio sendo o prprio nada uma abstrao , bem como as
ideias afins de ausncia, falta ou vazio, por exemplo, comportam atributos e
apresentam, assim, adjetivaes quantitativas que os qualificam de maneira a sugerir
uma rigurosa vigencia. Com isso, tais elaboraes geram situaes ao mesmo tempo
absurdas e inslitas e alimentam uma ironia que coloca em xeque a solenidade das
disciplinas positivas, pautadas na ideia de uma realidade objetiva e externa ao ser
humano e seus sentidos.
Essa sistematizao das construes humorsticas de Macedonio levada a cabo
por Barrenechea baliza, em linhas gerais, as demais produes crticas acerca do tema.
Tanto a estruturao de situaes inslitas a partir da suspenso dos pressupostos
cartesianos, quanto o manejo desses inslitos e absurdos para desarmar ou desestabilizar
as categorias lgicas de concepo da realidade so temas tambm recorrentes na
recepo do autor ao longo do sculo XX e nesta entrada do XXI. Dentre os trabalhos
mais recentes que retomam essas questes, vale destacar o de Horcio Gonzlez, de
1995; os de Mnica Bueno e de Julio Prieto, ambos de 2002; e o de Nlida Salvador, de
2003.
Outro aspecto da recepo de Macedonio Fernndez que acompanha a difuso
de seu nome inclusive nas edies mais recentes sua vinculao com a vanguarda e,

73
BARRENECHEA. Macedonio Fernndez y su humorismo de la Nada, p. 472.
74
BARRENECHEA. Macedonio Fernndez y su humorismo de la Nada, p. 473.
48

principalmente, com a figura de Jorge Luis Borges. Se, como foi apontado, o nome de
Macedonio aparece por vezes acompanhado da ideia de que tenha sido precursor de um
estilo criollo, foi tambm acompanhado de outra funo precursora, relacionada
vanguarda ultrasta e, paralelamente, a Borges. No obstante, essa outra funo de
precursor conferida a Macedonio aparece a partir de um movimento de mo dupla.
Tanto com relao ao grupo de Proa e Martn Fierro, quanto no tocante a Borges, as
abordagens crticas ressaltam, por um lado, a influencia de Macedonio e sua eleio
como precursor por Borges e demais jovens do grupo e, por outro, no deixam de notar
que Macedonio se torna mais visvel nos campos artstico e intelectual a partir de tal
eleio. nesse segundo sentido que se apresenta, por exemplo, o artigo annimo
publicado em 1952 no La Nacin, intitulado Dos actos positivos de la generacin de
1925.
75
Tais atos do grupo martinfierrista teriam sido, primeiro, o reconhecimento de
Ricardo Giraldes como escritor de prestgio e, segundo, a revelao de Macedonio
Fernndez. Assim, se, por um lado, Macedonio teria servido de inspirao para a
gerao vanguardista, por outro, tal gerao, de acordo com essa abordagem crtica,
teria revelado o escritor, tornando pblico seu nome.
No artigo de Emir Rodrguez Monegal, Macedonio, Borges y el ultrasmo,
discutido esse papel de precursor atribudo a Macedonio tanto pelo grupo ultrasta
quanto, especialmente, por Jorge Luis Borges. Rodrguez Monegal considera que a
relao de Macedonio com os ultrastas no teria se restringido de um precursor: por
atractiva que parezca tal imagen de precursor no alcanza para definir la figura entera de
este creador singular. [...] Macedonio fue (sobre todo) precursor de s mismo.
76
De
acordo com esse autor, o tempo anterior dcada de 1920 teria sido o perodo de larga
gestacin de uma obra que encontraria, no ultrasmo, o clima propicio para sua
divulgao.

75
Nesse artigo, considera-se que Macedonio se firmou na figura pblica de escritor ao ser adotado pelo
grupo vanguardista com admiracin afectuosa, junto dos quais produziu seus primeiros dois livros
No toda es vigilia e Papeles de Recienvenido. At esse momento, se saba que haba participado en un
curioso experimento social de estilo rousseauniano en cierta isla del Paraguay, y que haba tenido
relacin epistolar con William James. No entanto, segundo a perspectiva do artigo, apenas quando
reclamado pelo grupo vanguardista nos anos 1920, Macedonio entra efetivamente no campo literrio. O
texto destaca seu estilo humorstico, associando-o ao de Quevedo na medida em que se apresentaria
como suscitador de reflexes metafsicas, para alm da pura reao caricatural. Aps elogiar as
produes de Giraldes e de Macedonio, o artigo conclui afirmando que o grupo martinfierrista
recebera de seus dois grandes abanderados y precursores o impulso necessrio para passar da atitude
de negao e recusa da tradio outra, positiva e criadora (ANNIMO. Dos actos positivos de la
generacin de 1925, p. 3).
76
RODRGUEZ MONEGAL. Macedonio, Borges y el ultrasmo.
49

No obstante a relao de precursor, Rodrguez Monegal considera que Borges,
como criador e pensador, seria incomparvel a Macedonio:

La aparente escasez de la produccin borgeana, su brevedad, no significan
sino una reaccin contra las normas literarias corrientes, en tanto que esas
mismas caractersticas en su maestro ocultan una autntica, una invencible
incapacidad de organizar, de estructurar en forma potica o analtica, sus
creaciones, sus intuiciones.
77


A partir da completa que a obra de Macedonio seja mais importante por aquilo
que suscita e pela inquietude que provoca, que por los resultados ltimos. Como
concluso, Monegal sugere, ainda, que a despeito da desacelerao do impulso
demolidor das vanguardas nos anos 1930, Macedonio teria se mantido vinculado,
anacronicamente, aos instrumentos de demolicin, creando su obra informe,
monstruosa, desmedida y por qu no repetirlo nica en las letras rioplatenses.
78

Assim, de acordo com Rodrguez Monegal, Macedonio no teria se dado conta de que o
novo momento era de criao e de fecundidade, e no mais de demolio.
Tendo em vista o crescimento exponencial da fortuna crtica de Macedonio ao
longo do tempo, parece curioso pensar, atualmente, nessa perspectiva de anacronismo.
O interesse crescente por sua obra tende a apontar para um carter de sua estrutura
permevel constante atualizao. tambm curioso pensar na considerao de que seu
trabalho tenha se mantido apartado do momento criador e fecundo posterior a 1930,
sendo que, aps os anos 1960 com a publicao de boa parte dos inditos e,
principalmente, do Museo de la Novela de la Eterna , se multiplicam os juzos crticos
acerca da originalidade e do carter inovador de sua obra. At 1952, apenas os primeiros
quatro livros de Macedonio eram conhecidos, embora Emir Rodrguez Monegal
mencione estar informado do extenso volume de inditos legado. Isso permite sugerir
que, alm da atitude de radical iconoclastia detectada por Monegal, que teria gerado
uma obra desproporcional e engendrado uma retrica fundada na antirretrica, o
movimento destruidor de Macedonio tenha sido, ao mesmo tempo, criador. Sua
fecundidade qui torne-se legvel com a publicao do romance bom, proposta
explcita de elaborar uma nova teoria esttica que em um intuito de extremo
didatismo, pode-se pensar se prope a tornar o procedimento de elaborao terica a
prpria construo do romance.

77
RODRGUEZ MONEGAL. Macedonio, Borges y el ultrasmo.
78
RODRGUEZ MONEGAL. Macedonio, Borges y el ultrasmo.
50

Em 1961, Jorge Luis Borges organiza uma antologia de textos de Macedonio
Fernndez e, para acompanhar tal edio, escreve um prlogo a partir de suas memrias,
de imagens queridas y ciertamente misteriosas de Macedonio Fernndez.
79
Ao lado do
famoso epitfio que Borges escreve para Macedonio, esse prlogo alimenta tanto as
leituras crticas de Macedonio a partir de certas perspectivas que seriam particulares a
Borges, como autoriza e consolida o vnculo entre os dois escritores que muito
raramente deixa de aparecer nos textos sobre Macedonio.
Borges constri o texto ressaltando suas impresses pessoais e eventualmente
contando alguma anedota, alimentando a construo do personagem Macedonio. Assim,
por exemplo, comenta sobre a postura modesta que Macedonio assumia em todo
dilogo, parecendo sempre falar das margens; sobre sua aparncia fsica que, de to
franzina, no passaria de um pretexto para o esprito; sobre suas preferncias literrias
como a admirao por Mark Twain e por Miguel de Cervantes, a considerao de que
Gngora ou Gracin fossem calamidades, bem como a falta de afinidade com Vctor
Hugo, exemplificada com uma anedota: Su simpata por lo francs era harto
imperfecta; de Vctor Hugo, a quien yo admiraba y admiro, conta Borges, recuerdo
haberle odo decir: sal de ah con ese gallego insoportable. El lector se ha ido y l
sigue hablando.
80

Borges estabelece, neste prlogo e em outros textos e discursos, uma relao
entre Rafael Cansinos-Assns, Alejandro Xul Solar e Macedonio Fernndez, que so
evocados como os homens de gnio que conheceu e que mais teriam lhe
impressionado.
81
No prlogo a Macedonio Fernndez, no obstante, ressalta uma
diferena entre os dois escritores que diz respeito relao que estabelecem com o
tempo e com a tradio: Cansinos era suma del tiempo y Macedonio, la joven
eternidad. La erudicin le pareca una cosa vana, un modo aparatoso de no pensar.
82

Com isso, sinaliza para a extrema resistncia de Macedonio aos protocolos intelectuais

79
BORGES. Macedonio Fernndez.
80
BORGES. Macedonio Fernndez, p. 10, grifos do autor.
81
Como exemplo dessas referncias, vale destacar a conferncia de Borges pronunciada na Fundacin
San Telmo em 3 de setembro de 1980, intitulada Recuerdos de mi amigo Xul Solar. Em um ciclo de
conferncias sobre a literatura fantstica, Borges tambm estabelece essa relao, reforando a
oralidade de Macedonio: yo he conocido muchos hombres de talento, pero hombres de genio... hay
dos que yo mencionara: uno, un nombre quiz desconocido aqu, el pintor y mstico Alejandro Xul
Solar, y el otro, ciertamente, Rafael Cansinos-Assens. Y quiz, pero solo como maestro oral,
Macedonio Fernndez (BORGES. Literatura fantstica, p. 14).
82
BORGES. Macedonio Fernndez, p. 10.
51

que, envoltos em uma atmosfera de solenidade, eram por ele considerados maneiras de
no dizer nada e de no pensar em nada.
Com relao ao trabalho literrio, Borges considera que escrever no era uma
tarefa para Macedonio, mas, sim, uma maneira de pensar. Sua escrita seria um dos
procedimentos anexos ao desenvolvimento do pensamento e das ideias e, por isso
mesmo, no comportaria um valor em si, como escritura. Assim, no lhe custava
abandonar as pilhas de papis escritos pelas inmeras penses das quais se mudava com
frequncia, pois eram apenas lastros de pensamentos que bem poderiam ser repensados.
Outra razo que Borges v na facilidade literria de Macedonio seria seu menosprezo
pelas sonoridades verbais j comentado por outros crticos que notaram sua antipatia
pela anexao de qualidades musicais a funes escritas como os soniditos
modernistas. Assim, marca uma diferena fundamental entre sua concepo de poesia e
a de Macedonio passagem que ser recuperada por Jos Isaacson nos anos 1980:

[Macedonio] Opinaba que la poesa est en los caracteres, en las ideas o en la
justificacin esttica del universo; yo, al cabo de los aos, sospecho que est
esencialmente en la entonacin, en cierta respiracin de la frase. Macedonio
buscaba la msica en la msica, no en el lenguaje.
83


Contudo, essa resistncia ao ritmo, segundo Borges, no destituiria sua escrita,
sobretudo em prosa, de um ritmo que possua no registro oral.
Essa presena de certo tom da oralidade na escrita, de um tipo de rudo ou de
interferncia na formalidade da escrita que lhe confere algum potencial de
estranhamento identificado por Ricardo Piglia, por exemplo, quando o aproxima de
Witold Gombrowicz, de Roberto Arlt ou de Josef Conrad como escritores que teriam
em comum o fato de escreverem em uma lngua estranha ou, ainda, a partir de um uso
da lngua estranho s convenes da escrita.
84
Parece ser tambm nesse sentido que
Horacio Gonzlez contrape a linguagem louca de Macedonio institucional e
extremamente formal de Paul Groussac.
85


83
Otra razn de su facilidad literaria, escreve Borges, era su incorregible menosprecio de las
sonoridades verbales y an de la eufona. No soy lector de soniditos, declar alguna vez, y las
ansiedades prosdicas de Lugones o Daro le parecan del todo vanas (BORGES. Macedonio
Fernndez, p. 15-16). A resistncia mescla de sonoridades, ritmos e compassos nas elaboraes
literrias um trao muito presente na esttica de Macedonio que marca suas reflexes sobre teoria
literria. Esse autor parte do princpio de que as qualidades de cada campo artstico Msica, Dana,
Pintura e Literatura so as reas s quais mais se refere constroem uma linguagem prpria e que,
quando emprestam elementos umas s outras, ambas perdem sua fora esttica. A esse respeito, ver:
FERNNDEZ. Para una Teora del Arte. In: FERNNDEZ. Teoras, p. 233-308.
84
PIGLIA. Formas breves.
85
GONZLEZ. Retrica y locura.
52

No entanto, cotejando outros textos de Borges nos quais menciona Macedonio
Fernndez, essa interferncia da oralidade ocupa tambm outra extenso de sentido. Se,
por um lado, a oralidade tratada por Borges como uma caracterstica da escrita de
Macedonio, por outro, ela aparece vinculada ao texto como um valor de significao.
Nesse segundo sentido, emerge uma questo que j foi bastante polemizada pela crtica
e que se refere a certa deslegitimao de Macedonio como escritor levada a cabo por
Borges. No interessa aqui desenvolver essa discusso no que diz respeito
especificamente tenso entre a memria de Macedonio e o legado de Borges sobre ele.
Entretanto, vale marcar a interdependncia entre ambos que foi construda e alimentada
ao longo das dcadas de recepo de Macedonio a partir dos anos 1950. Vale ressaltar,
tambm, que em outros momentos ser reapresentada a ideia de que a produo escrita
de Macedonio no se oferece leitura ideal para aqueles que nunca ouviram sua fala.
Nesse sentido, na coletnea de entrevistas sobre o escritor, organizada por
Germn Leopoldo Garca em 1969, vrios dos colaboradores entrevistados reforam o
impasse de que no seria o bastante ler suas obras para apreender suas ideias e forjar
algum esboo de sua figura.
86
Por essa poca, a aproximao da pessoa de Macedonio
Fernndez, mesmo que muito pontual, parecia autorizar a emisso de juzos crticos
sobre sua obra que, contraditoriamente, algumas vezes sequer aparenta ter sido lida.
Nesse esprito, poderiam ser sinalizadas algumas das entrevistas realizadas por Germn
Leopoldo Garca, pois, embora algumas tratem especificamente da personalidade de
Macedonio, outras emitem valores sobre sua produo literria e filosfica a partir dessa
mesma figura, sem meno alguma aos textos propriamente e sem apresentar rastros de
leitura de qualquer tipo. A iniciativa de tal edio remete questo da atmosfera mtica
que teria envolvido a figura de Macedonio Fernndez, a qual, a partir de determinadas
maneiras de olhar, incidiria sobre as possveis compreenses de sua obra escrita.
A observao de Oswaldo Rossler no artigo Macedonio Fernndez o el silencio
entre palabras pode ser lida como sinalizao dessa mesma concepo:

Parecera que a quien no tuvo como en el caso mo la dicha de hablar con
l y de observarlo en su contorno fsico y actuante, le estn vedadas ciertas
aproximaciones.

86
O volume Hablan de Macedonio Fernndez recolhe depoimentos de algumas pessoas que conheceram
pessoalmente o escritor, precisamente de seu filho e seu primo, Adolfo de Obieta e Gabriel del Mazo, e
de Federico Guillermo Pedrido, Enrique Villegas, Arturo Jauretche, Lily Laferrere, Miguel Schapire,
Leopoldo Marechal, Manuel Peyrou, Francisco Luis Bernrdez e Jorge Luis Borges (GARCA. Hablan
de Macedonio Fernndez).
53

Sus comentadores, los ms visibles, gozaron de ese privilegio, y todos sin
excepcin Gmez de la Serna, Borges, Obieta centran sus comentarios en
el hombre, anteponen al autor la idea de la persona de Macedonio Fernndez,
que por ser tan acusadamente personal da lugar a este contrasentido: sus
actitudes son interpretadas como un logro intelectual y su obra como mera
irradiacin de su individualidad.
87


Antes de mais nada, essa concepo parte da perspectiva de que existiria uma
essncia macedoniana que no se alcana atravs da leitura, mas apenas no contato
pessoal e, sobretudo, em sua maneira de conversar.
88
Nesse sentido, o prlogo de
Borges alimenta a ideia de algo incomunicvel que se perde apenas na leitura, por
exemplo, quando afirma: Eso lo sent yo, esto lo sentimos algunos, esto no puedo
comunicarlo.
89
No cabe aqui discutir a legitimidade ou no do movimento de Borges e de
outros escritores que compartilharam da companhia de Macedonio Fernndez em
reivindicar uma leitura exclusiva e ideal de seus textos. O que se aponta como
interessante, mesmo no prlogo de Borges, que a valorizao preponderante de seu
domnio da oralidade, bem como da atividade de escrita como apndice ao pensamento,
terminou por construir uma imagem de Macedonio na qual a literatura no ocupa maior
lugar que o de uma consequncia de reflexes outras. Nesse sentido, Borges chega a
afirmar que poco le interes a Macedonio la tcnica de la literatura.
90

O curioso dessa afirmao se apresenta quando se pensa na possibilidade de
compreender a concepo de literatura de Macedonio justamente como um manuseio
tcnico da linguagem. Se isso aparece de maneira mais trabalhada no Museo de la
Novela de la Eterna, romance que se pretende como desenvolvimento tcnico de uma
teoria esttica, tal concepo tcnica da literatura tambm aparece como um dos temas
centrais das reflexes tericas de Para una teora del arte ou Para una teora de la

87
ROSSLER. Macedonio Fernndez o el silencio entre palabras.
88
Em um dos artigos que acompanham a edio crtica do Museo de la Novela de la Eterna, Oscar del
Barco discute a questo da meno de Borges oralidade de Macedonio, em detrimento de alguma
valorizao de seus trabalhos escritos, como um modo de se manter como bastio da memria de
Macedonio e como aquele que estaria entre seus leitores ideais por possuir o privilgio de
experienciar sua conversao. O artigo Macedonio Fernndez o el milagro del ocultamiento, de
Oscar del Barco, foi publicado primeiramente pela Universidad de Puebla, no Mxico, em 1985. Em
1993, foi recolhido para armar a edio crtica do Museo de la Novela de la Eterna que compe a
Coleccin Archivos (DEL BARCO. Macedonio Fernndez o el milagro del ocultamiento).
89
BORGES. Macedonio Fernndez, p. 20. Na prvia que Borges concede a Germn Leopoldo Garca de
uma entrevista que faria parte do volume Hablan de Macedonio Fernndez a qual, no entanto, jamais
foi realizada , Borges cogita reescrever este prlogo a Macedonio Fernndez para a colaborao: yo
puedo reescribir el prlogo que hice para las pginas de Macedonio Fernndez, yo lo reescribira, yo lo
ampliara, sugere Borges a Leopoldo Garca (GARCA, G. L. Hablan de Macedonio Fernndez, p.
97).
90
BORGES. Macedonio Fernndez, p. 21.
54

novela. Em Para una teora de la novela, Macedonio explicita essa identificao de
arte e de literatura especificamente com a operao tcnica:

He aqu mis ideas generales de arte, y particulares al arte literario.
Llamo bellartes nicamente a las tcnicas indirectas de suscitacin, en otra
persona, de estados de nimos que no sean ni los que siente el autor ni los
atribuidos a los personajes en cada momento.
91


Em seguida, reafirma que un arte es tanto ms belarte, entre outros pontos,
cuanto ms tcnico e indirecto: debe ser Versin, nunca enunciado.
92
A partir dessa
ideia de literatura como verso, desenvolve-se a noo de que no importa o assunto
ou tema para a construo do texto literrio, pois seu carter artstico e propriamente
literrio reside na tcnica a partir da qual construdo.
Outra questo que se desenvolve paralelamente ideia de que Macedonio seria
mais acessvel queles que o conheceram pessoalmente, e que de alguma maneira deriva
dela, diz respeito ao uso recorrente das informaes biogrficas e do traado de certos
esboos de personalidade do escritor como recursos necessrios leitura e anlise de
sua obra. Parece ser de acordo com essa abordagem que Rodrguez Monegal considera
que, enquanto a obra de Borges parece ser to acabada, irretocvel e de um tom
impessoal, a de Macedonio seria inseparvel de seu autor e no teria autonomia para
circular sem o complemento de sua curiosa figura.
A partir dessa perspectiva de leitura que rene ao texto as informaes
biogrficas, Csar Fernndez Moreno publica, em 1960, o primeiro estudo crtico a
respeito do conjunto da obra de Macedonio, no qual abordada uma variedade de temas
sugerida por sua produo literria. Introduccin a Macedonio Fernndez consiste em
um texto crtico que se constri a partir do panorama da obra at ento conhecida de
Macedonio Fernndez e de alguns pontos centrais de suas concepes de literatura e de
metafsica. Fernndez Moreno lembra que na Historia de la literatura
hispanoamericana, de 1954, Enrique Anderson Imbert cataloga Macedonio como
louco.
93
A partir da, aponta, ento, para a organicidade entre biografia, filosofia e
literatura que enxerga em sua produo:


91
FERNNDEZ. Para una teora del Arte. In: FERNNDEZ. Teoras, p. 254.
92
FERNNDEZ. Para una teora del Arte. In: FERNNDEZ. Teoras, p. 254-255.
93
Na seo que se dedica a Narrao de temas anormais, l-se nessa Historia de la literatura
hispanoamericana: No falt en ese grupo especializado en lo anormal, el loco: MACEDONIO
FERNNDEZ (ANDERSON IMBERT. Historia de la literatura hispanoamericana, p. 467).
55

Macedonio, argentino tan notable que ha sido catalogado loco por un
prestigioso historiador de la literatura hispanoamericana. Loco Macedonio!
Nadie ms cuerdo que l: su filosofa, su biografa y su literatura conviven
como las races, el tronco y las hojas de un extraordinario rbol, pero
plantado y crecido en la nada, segn dice las pginas siguientes.
94


Essa rvore extraordinria figura, portanto, como a imagem do desejo de
lanar um olhar holstico sobre a obra de Macedonio, que assim realiza um estudo
pautado nos pressupostos da ligao necessria entre biografia, produo literria e
concepo filosfica, cujo solo, no entanto, se firma na ideia do nada. Com tal
abordagem holstica, o crtico parece partilhar da ideia que envolve a ligao necessria
entre biografia e literatura para o alcance da compreenso desejada do texto.
Outro texto que sinaliza fortemente para o vnculo vida-obra no caso de
Macedonio Fernndez o ensaio El Existidor, tambm de Csar Fernndez Moreno.
Publicado no j mencionado volume Un lenguaje nacional: la escritura de Macedonio
Fernndez, esse ensaio acompanha a antologia de textos de Macedonio Fernndez.
Nele, Fernndez Moreno parte do pressuposto de que escrever consistia em uma
atividade secundria para Macedonio Fernndez. Para isso, refere-se s menes que
Jorge Luis Borges faz a este respeito, sobrepondo a oralidade de Macedonio sua
atividade literria e considerando a escrita como atividade anexa ao pensamento, e de
importncia menor. No entanto, vale notar, Csar Fernndez Moreno observa que desde
essas colocaes de Borges muito material escrito de Macedonio havia sido publicado,
reconfigurando o cenrio que, a princpio, colocou seu nome como uma referncia,
sobretudo, a um pensador e conversador em detrimento de sua considerao como
escritor, como literato propriamente.
Ainda assim, de acordo com a ideia de que a atividade literria de Macedonio
tenha sido de carter secundrio, e a despeito do extenso volume de escritos que ento
se estavam publicando, Csar Fernndez Moreno se prope a buscar, nos textos de
Macedonio, os reflexos de sua existncia. Nesse sentido considera, por exemplo, que o
Museo de la Novela de la Eterna tenha sido pensado exclusivamente como um lugar de
memria para a esposa falecida, Elena de Obieta. A anlise do Museo de la Novela de la
Eterna levada a cabo por Csar Fernndez Moreno se realiza na busca dos rastros da
existncia de Macedonio Fernndez, uma vez que parte do pressuposto de que seu
trabalho escrito seria uma atividade acessria sua vida pessoal. Tendo em vista a
dificuldade de classificao dos textos, Fernndez Moreno apresenta seu propsito:

94
FERNNDEZ MORENO. Introduccin a Macedonio Fernndez, p. 7.
56


ser necesario ir descubriendo entre las lneas de la azarosa obra escrita de
Macedonio los reflejos que en ella se dejen ver de esa vida suya [...].
Defendidos por esa inclinacin hacia su vida, podremos evitar acaso no
presentarlo como un humorista cuando era un poeta, como un poeta cuando
era un metafsico, como un metafsico cuando era un novelista, o como todas
esas cosas cuando l era nada ms y nada menos que un hombre asombrado
de vivir. Lograremos acaso, presentarlo como el Existidor de profesin,
segn l mismo se formul alguna vez.
95


So inmeros os estudos que lanam mo de leituras que conectam o texto
vida de Macedonio ou a traos de seu carter. Parece que sua narrativa, por vezes
incompleta e interrompida, teria de ser decifrada a partir dos vestgios de sua
experincia vivida. Para alm de contextualizar sua produo textual, a vida do escritor
evocada para dar significado aos personagens abstratos, para conferir corpo a uma
trama que mais reflexo terica do que enredo e fornecer um solo para as construes
inslitas de sua literatura, em certa medida atpica no contexto de sua formulao.
Ao mesmo tempo que essas abordagens so frequentes, tambm possvel
encontrar alguns prlogos e introdues ao escritor que denunciam certa obliterao do
contedo terico e do potencial literrio de Macedonio com o excesso anedtico e com
a nvoa mitolgica que se cria em torno de sua figura. Como exemplo disso, por ocasio
da publicao de Cirurgia psquica de extirpacin na coletnea Cuentos fantsticos y
de ciencia ficcin en Amrica Latina, em 1981, Elvio Gandolfo observa que hasta hace
muy poco tiempo Macedonio Fernndez era una leyenda de contornos imprecisos e
considera que isso se deveu profuso de anedotas a seu respeito, acompanhada da
escassez de obra publicada e conhecida.
96
Observa tambm que desde os anos 1960 sua
obra vinha sendo difundida e um maior volume de textos tornou-se conhecido, o que
permitiria elaborar una imagen ms justa y concreta, que lo coloca junto a autores
como Roberto Arlt, Juan L. Ortiz o Jorge Luis Borges.
97

Outro exemplo interessante de denncia desse excesso biogrfico e anedtico
que envolveu Macedonio Fernndez e que, por excessivo, serviu de empecilho a uma
abordagem mais crtica de sua produo intelectual se encontra em uma carta de
Ezequiel Martnez Estrada para Csar Fernndez Moreno, datada de 1964. Nessa carta,
Martnez Estrada agradece pelo recebimento do j mencionado volume Introduccin a
Macedonio Fernndez e observa que Macedonio Fernndez continuaria sendo Terra
incgnita. Em seguida adverte que a seu redor estaria se formando uma acumulacin

95
FERNNDEZ MORENO. El Existidor, 1976, p. 22.
96
GANDOLFO. Macedonio Fernndez, p. 7-8.
97
GANDOLFO. Macedonio Fernndez, p. 7-8.
57

sedimentaria de anedotas que poderia, ao alimentar certo fetiche em torno do
personagem Macedonio Fernndez, terminar comprometendo uma anlise mais
produtiva da obra:

Mi parecer es que Macedonio ha sido utilizado, hasta ahora, para pasar el rato
[...] Hasta ahora, a pesar de su enorme capital de reserva, est girando en
blanco. Y sera bien triste que otros que vengan tras ustedes, perfeccionen un
fetiche [...]
98


Dito isso, Martnez Estrada sugere que seja levada a cabo uma anlise mais
sria do trabalho de Macedonio, localizando-o, por exemplo, no mbito da filosofia:

He tenido que acudir a las pocas cosas que de l tengo (No toda es vigilia y
Papeles; algunas poesas) y efectivamente, he reencontrado una obra que
coincide puntualmente con el autor: original, estrambtica, sin parientes ni
amigos en las letras... No merece que se le estudie seriamente, que se pierda
un ao descifrando sus jeroglifos, sus paradojas? Eso puede hacerlo usted con
slo aplicarse a ello sin apuro; en forma tal que cuando se diga (si se dice)
que fue el ms grande metafsico del Plata sepamos por qu.
99


Essa passagem mencionada por Csar Fernndez Moreno como principal razo
que o levou a escrever a segunda parte do ensaio El Existidor, dedicado a Ezequiel
Martnez Estrada. Com el ms grande metafsico del Plata, Martnez Estrada se refere
a um comentrio que Ral Scalabrini Ortiz fez sobre Macedonio em 1928.
100
Seja como
for, a carta de Martnez Estrada sugere a Csar Fernndez Moreno a realizao de um
estudo que localizasse o pensamento terico de Macedonio dentro do contexto da
produo filosfica latino-americana, e que ultrapassasse o escopo das anedotas, as
quais nublariam o horizonte de apreenso de sua produo intelectual. Com efeito,
Fernndez Moreno apresenta esse contexto filosfico e trata de localizar Macedonio
entre os filsofos latino-americanos do incio do sculo XX. Segundo Fernndez
Moreno, o contexto majoritariamente positivista das ideias filosficas de ento no seria
afvel incluso da postura assumidamente metafsica e idealista de Macedonio
Fernndez, que, alm do mais, rechaava com veemncia os princpios positivistas e
cientificistas.
101
Como esta, a entrada aos textos de Macedonio pelo vis da filosofia

98
MARTNEZ ESTRADA apud FERNNDEZ MORENO. Un lenguaje nacional, p. 23.
99
Apud FERNNDEZ MORENO. Un lenguaje nacional, p. 23.
100
O comentrio de Scalabrini Ortiz, no entanto, foi que Macedonio teria sido o primeiro metafsico do
Prata. Tal expresso intitula o artigo Macedonio Fernndez, nuestro primer metafsico
(SCALABRINI ORTIZ. Macedonio Fernndez, nuestro primer metafsico).
101
En 1929, un ao despus de Vigilia, se haba fundado la Sociedad Kantiana de Buenos Aires, rama de
la homloga berlinesa, siendo [Alejandro] Korn la figura central de la portea. Tanto Korn como el
kantismo argentino ocupan el centro de las creencias de [Francisco] Romero; Macedonio, en cambio,
58

ser outra marca de sua recepo, a qual se fortalece nas produes crticas mais
recentes, como alguns dos estudos que compem os volumes Historia crtica de la
literatura argentina e Macedonio Fernndez, impensador mucho, publicados em 2007.
Ainda na segunda metade do sculo XX, vale notar dois textos curtos que
abordam a figura de Macedonio a partir do campo da filosofia. Um deles o artigo de
Luis Jorge Jalfen publicado no jornal Clarn em julho de 1979, no qual aproxima
Macedonio Fernndez de Nietzsche, considerando que, alm do fato de serem
contemporneos, teriam em comum uma interpretao filosfica do mundo que altera a
perspectiva em relao filosofia clssica. Essa alterao seria operada por ambos na
recusa da ideia de ascese marca da filosofia desde Plato at Hegel em prol de certo
impulso pendular e insolvel de entendimento do real:

En la misma poca en que Federico Nietzsche erraba perdido por los
silencios de sus senderos agnicos, por las calles de Buenos Aires
deambulaba un joven pensador. En sus caminatas por la recienvenida ciudad
finisecular, por los barrios desprolijos de la tumultuosa Babel de aluvionales
de inmigrantes, meditaba Macedonio Fernndez.
En aos en que el pensamiento europeo no haba dado a luz sus expresiones
dadastas, ni tampoco en el orden filosfico haba asomado sus narices la
ontologa heideggeriana, Macedonio nadificaba lo real. All se disolva la
atenazadora identidad y se cuestionaba la temporalidad lineal, matriz de la
lgica metafsica de corte aristotlico.
102


A imagem de Macedonio filsofo apresentada nesse artigo proposta para
funcionar como contrapeso ideia de que o escritor tenha sido um bromista, ou seja,
algum que simplesmente se deleitava em fazer piadas. A partir do vis filosfico, o
humor de Macedonio, e seus jogos com o inslito e com o absurdo, entendido como
artifcio para desarticular y ludizar
103
a realidade.
O segundo texto interessante de ser mencionado tambm aborda a produo de
Macedonio a partir do campo da filosofia como contraposio hegemonia de sua
recepo como humorista. Assim, no prlogo edio mexicana do volume Poemas, de
1953, Natalicio Gonzlez chama a ateno para as reflexes filosficas de Macedonio
Fernndez em detrimento de sua leitura como humorista. Afirma que consider-lo como

se presenta como un agresivo antipositivista y antikantista. Sin duda todo eso contribuy a que Romero
excluya de los fundadores a tan irreverente autodidacta a quien, ante la tradicin filosfica, debe de
haber considerado an ms ligero e incomprensivo que al propio [Jos] Ingenieros (FERNNDEZ
MORENO. Un lenguaje nacional, p. 11).
102
JALFEN. Filosofa contra ideologa, p. 8.
103
JALFEN. Filosofa contra ideologa, p. 8.
59

mximo humorista argentino consistiria em um grave equvoco, na medida em que
tal pecha oblitera a importncia de seu trabalho de pensador e poeta:

No obstante, y pese a los subterfugios a que recurri con frecuencia para
disimular el fondo grave y melanclico de su personalidad, a Macedonio
Fernndez habr que considerarle, ante todo y sobre todo, como uno de los
metafsicos que con mayor lucidez y pugnacidad haya ahondado el problema
del Ser.
104


A partir dessa perspectiva, escreve o prlogo destrinchando os pontos principais
de seu pensamento metafsico de maneira sinttica e esclarecedora. Sugere a imagem de
Macedonio como prxima dos filsofos pr-socrticos que ser retomada por Juan
Carlos Foix nos anos 1970
105
e, na dcada seguinte, por Julio Cortzar
106
e considera
que seu trabalho literrio se articularia, mais que figura pessoal e mtica de
Macedonio, s suas ideias filosficas. A leitura de Macedonio que desloca o foco do
humorismo para as concepes filosficas e que prioriza tais concepes em detrimento
de anedotas pessoais e traos do carter do autor como alicerces de leitura e
interpretao fazem desse prlogo de Natalicio Gonzlez um dos textos crticos deste
perodo especialmente interessante.
107


104
NATALICIO GONZLEZ. Prlogo, p. 12.
105
Juan Carlos Foix publica, em 1974, um artigo no qual aproxima ideias de Macedonio Fernndez s dos
filsofos pr-socrticos. Assim, menciona as aporias de Zeno de Elia como modos de pensar que se
encontrariam nas imagens literrias de Macedonio. Entre tais aporias, a mais conhecida a da disputa
de uma corrida entre Aquiles e a tartaruga na qual, por ser o mais veloz, Aquiles cede alguma
vantagem para a tartaruga e jamais a alcana. A ideia de que sempre tenha de percorrer a metade da
distncia antes de alcan-la e, depois, a metade da metade, e assim infinitamente sem jamais chegar
onde ela est (FOIX. Macedonio Fernndez un presocrtico, p. 1-2).
106
No prlogo edio de Las hortensias y otros relatos, de Felisberto Hernndez, Julio Cortzar escreve
que o escritor uruguaio e Macedonio Fernndez, seriam los eleatas de nuestro tiempo, los
presocrticos que nada aceptan de las categoras lgicas porque la realidad no tiene nada de lgica
(CORTZAR. Prlogo, p. 15).
107
Gonzlez identifica aquilo que Macedonio chamou estilo del ensueo um subjetivismo, o
idealismo, sin conexiones externas, cujo cerne estaria na concepo de que o Ser formado daquilo
que sentido como algo que perpassa toda sua produo literria (NATALICIO GONZLEZ,
Prlogo). Nesse sentido, o que se aponta como problemtico para o pensamento metafsico de
Macedonio no seria o sonho ou a natureza das referncias onricas, mas a noo de realidade pautada
no pressuposto de que existe por si mesma, independentemente da sensibilidade, e cujos fenmenos se
produziriam na sucesso ordenada de causas e efeitos. Observa, ainda, que a nica distino que
Macedonio reconhece entre o real e o onrico se pautaria na periodicidade de certos fenmenos, como a
sequncia de noites e de dias, por exemplo. Como a linearidade temporal, a continuidade do espao e a
relao lgica causal entre os eventos so suprimidas da dimenso onrica. Pautado no jogo dessas
relaes, Macedonio ergue seu humorismo e convida o onrico e o fantstico para a elaborao de
construes literrias que buscam escapar da ideia de uma realidade de viglia, imperativa e
autoexistente que acredita ser enganosa. A partir disso, Natalicio Gonzlez considera que o
humorismo de Macedonio seria uma derivao de suas concepes metafsicas e nesse sentido que
julga equivocada a rotulao do escritor unicamente como humorista em detrimento de seu
reconhecimento como pensador.
60

O impulso de Fernndez Moreno ou de Jalfen, que localizam Macedonio no
contexto das ideias e movimentos da filosofia,
108
ser retomado com maior flego por
Horcio Gonzlez em 1995, na investida de um olhar em relao ao humor de
Macedonio que o percebe, mais que como um trao tipicamente criollo,
109
como uma
maneira engenhosa de intervir e desnaturalizar o real. Em El filsofo cesante: gracia y
desdicha en Macedonio Fernndez, Horacio Gonzlez realiza uma aproximao dos
escritos de Macedonio sobretudo a partir de suas concepes metafsicas, com
perspectivas identificadas na histria da filosofia ocidental. Lanando mo das ideias de
inmeros pensadores, Horacio Gonzlez ilumina e localiza a obra de Macedonio
Fernndez no interior de um contexto maior da histria da filosofia. Para tanto, parte da
concepo de que teria sido um dos primeiros filsofos da Argentina, concordando com
a colocao de Scalabrini Ortiz, referenciada por Ezequiel Martnez Estrada na carta
mencionada por Fernndez Moreno em El Existidor. O contorno filosfico atribudo a
Macedonio por estes e outros textos baliza sua recepo a partir de um movimento que
dialoga com as outras marcas fortes de sua fortuna critica. Essas abordagens parecem
apontar para uma profundidade de sua obra que extrapola, por exemplo, o humorismo
como broma, sublinhando como maior seu potencial de confrontao; que vai alm de
uma superfcie biogrfica ou anedtica, sinalizando para o valor prprio produo
intelectual de Macedonio e destacando como tal seus textos literrios.
Em dado momento desse estudo, Horacio Gonzlez atesta:

Macedonio Fernndez no est prximo a nada pero parece pegarse a todo.
Esa adherencia y esa lejana lo revelan continuamente. No se puede resistir la
tentacin de extraer parecidos y entregar brazaletes de alianza: Macedonio y
la reaccin antipositivista; Macedonio y las vanguardias; Macedonio y
las existencias polticas argentinas. Y de inmediato, los objetos agarrados se
sueltan disolviendo su imaginada consistencia.
110


Assim, refora a diversidade de abordagens e temas conexos aos quais vivel
associar a leitura de Macedonio Fernndez, ao mesmo tempo que sinaliza para o fato de
que nenhuma das abordagens decisiva ou se mostra mais apropriada que as demais.
De algum modo inspirado por essa concepo, proposto o gesto de ler Macedonio e o

108
Contexto esse mais amplo que o abordado por Csar Fernndez Moreno, uma vez que independe de
fronteiras continentais. Vale observar que, at ento, era comum a meno a Macedonio como gnio
extremamente singular e de uma metafsica at um pouco luntica da os rtulos de louco , perdido
em um tempo no qual primava a hegemonia positivista. Ao aproxim-lo de Nietszche, Jalfen confere
um solo contextual s reflexes de Macedonio em um movimento que invalida tais rtulos (JALFEN,
Filosofa contra ideologa).
109
Como, por exemplo, ocorre no texto de Juan Carlos Foix (FOIX. Macedonio Fernndez).
110
GONZLEZ. El filsofo cesante, p. 87.
61

Museo em contato com outros trs escritores latino-americanos cujas trajetrias de
recepo se aparentam e cujas diretrizes literrias podem ser articuladas entre si.
Consciente da arbitrariedade das escolhas e da vulnerabilidade dissoluo
desses brazaletes de alianza, a sugesto do estabelecimento de uma rede de afinidades
entre Macedonio, Felisberto, Emar e Palacio, a partir do terceiro captulo deste trabalho,
parte do pressuposto de suas diferenas, para ento sugerir possveis vnculos. Essas
diferenas, desde j vale notar, so ao mesmo tempo marcas da recepo desses
escritores e de suas obras como singulares e aquilo que sugere a aproximao entre eles.
Os quatro escritores so, em algum momento, lidos como no estando prximos a nada,
como autores solitrios de romances que, de alguma maneira, aparentam ser filhos
nicos de sua poca. Esse ponto em comum provoca o desejo de experimentar a
aproximao entre eles, sobretudo aps identificados aspectos comuns tanto entre suas
trajetrias de recepo quanto entre seus textos propriamente.

1.2.2 Relatos de visitas ao Museo

Como a coletnea Macedonio Fernndez, organizada por Borges, cujo prlogo
foi mencionado anteriormente, outras antologias so editadas ao longo dos anos 1960,
recuperando artigos, ensaios, narrativas e poemas publicados por Macedonio Fernndez
em peridicos desde fins do sculo anterior. O resgate desses textos, bem como a
difuso de seu nome no meio literrio atravs de estudos, resenhas e artigos terminaram
por contribuir com o intenso interesse crtico quando se efetivou a publicao do Museo
de la Novela de la Eterna, em 1967, fazendo com que as edies se esgotassem
rapidamente, em um xito inesperado pelos responsveis pela publicao.
Se, por um lado, as questes do estilo criollo, do humorismo, do vnculo com
a vanguarda e com Borges, da entrada biogrfica ou filosfica de sua obra foram marcas
determinantes no panorama da recepo dos textos de Macedonio Fernndez, por outro,
a publicao do Museo de la Novela de la Eterna provocou, sem dvida, uma
reconfigurao das possibilidades de sua abordagem. Com a publicao do Museo ser,
por exemplo, mais incisivamente questionada a necessidade do vnculo entre vida e
obra de Macedonio para a realizao das leituras crticas. A ateno ao humorismo
abre espao para a entrada de questes a respeito de sua narrativa. E, ainda que se
mantenha como recurso da publicidade editorial, a imagem de Macedonio precursor de
62

Borges passa a dividir lugar com a imagem de autor do Museo, qual seja, a de um
escritor que passou dcadas anunciando e escrevendo um romance extremamente
desencaixado das convenes do gnero, um romance abstrato, absurdo,
pseudorromance. De personagem do campo literrio, humorista, precursor e filsofo, o
nome de Macedonio Fernndez passa, pois, com a publicao do Museo e sua crescente
divulgao, a designar o vis de literato, de arquiteto de um curioso romance-museu que
toca questes tericas que ento se encontravam na ordem do dia.
Contudo, ainda em 1953, em Macedonio Fernndez y su humorismo de la Nada,
Ana Mara Barrenechea percorre, alm dos textos de Papeles de Recienvenido y
Continuacin de la Nada, o volume Una novela que comienza. A, a autora rastreia
alguns prlogos do que ser o Museo de la Novela de la Eterna e acusa o constante e
crescente vazio de argumento que envolve a construo do romance, que se anuncia e se
insinua como algo interrompido nas composies dessa primeira publicao.
Barrenechea menciona, em determinado momento, a observao de Rodrguez
Monegal: se le ha echado en cara quiz con justicia la incapacidad para organizar la
obra, para construir el relato, para desarrollar ordenadamente una discusin filosfica
e, no entanto, considera que Macedonio teria sabido fazer de seu defeito uma virtude.
111

Ainda que partindo da anlise de uma publicao que seria apenas uma pequena
mostra do Museo de la Novela, a autora sinaliza, com essa observao a respeito do
vazio de argumento e de uma descontinuidade constitutiva da obra, um dos traos que
caracterizam o romance e que ser abordado pela crtica a partir de diversos
movimentos de significao.
Tambm anteriormente publicao do Museo, na Introduccin a Macedonio
Fernndez, Csar Fernndez Moreno pontua uma questo que ser caracterstica cara ao
Museo e que, consequentemente, informar muitas de suas leituras. Trata-se do
movimento de tematizao da arte pelo prprio fazer artstico no interior do qual
Fernndez Moreno localiza Macedonio:

Ya Miguel ngel haba comenzado a dejar el bloque de mrmol a
continuacin de sus atletas; ya Velzquez, en Las meninas, haba pintado el
pintar. Hoy el arte ha llegado al mrmol puro, sin atletas; al pintar puro, sin
meninas. Macedonio Fernndez, bien inmerso en este proceso, llega a
concretar un tipo de escritor que el mundo contemporneo ha producido,
aunque pocas veces con tal intensidad y menos en la Argentina: el escritor a
la vista.
112


111
BARRENECHEA. Macedonio Fernndez y su humorismo de la Nada, p. 480.
112
FERNNDEZ MORENO. Introduccin a Macedonio Fernndez, p. 13.
63


Essa ideia de escritor a la vista, do movimento de construo do texto cujo
processo de criao e reflexo sobre aquilo que escreve se insinua dentro do prprio
texto, es como una hoja que se dividiera en dos; cortada por un filo muy delgado, cada
pgina se duplica, mostrndose en blanco debajo de lo escrito, ilustra Fernndez
Moreno.
113
Com isso, identifica a valorizao de Macedonio da exposio do
procedimento artstico, bem como das angstias e questes que se colocam no processo
criativo.
Assim, antes da publicao do Museo, os estudos de Barrenechea e de Fernndez
Moreno j haviam distinguido dois aspectos fundamentais de sua construo: a ausncia
de um ncleo temtico em redor do qual se desenvolve a narrativa, o que resulta em
uma desordem constitutiva do relato, e a constante exposio do processo de criao.
Ambas so caractersticas que se mostram essenciais construo do Museo de la
Novela de la Eterna, na medida em que, articuladas uma a outra, desembocam na ideia
de literatura inseguida, ou seja, de uma literatura que se interrompe a todo momento
para discutir seus prprios alicerces e reorganiz-los. Com isso, Macedonio coloca em
jogo a validade ou a possibilidade de construo de uma obra unvoca, compacta, pois
parece partir do entendimento de que o fazer literrio consistiria em um trabalho
interminvel de exposio de procedimentos criativos que, ao suscitar reflexes sobre o
fazer artstico, se interrompe e se desdobra infinitamente. A prpria literatura e seus
alicerces tericos tornam-se o tema mais visvel do romance que, contudo, se subdivide
em uma infinidade de assuntos especficos e circundantes ao fazer literrio funo do
autor, dos leitores, dos personagens, das teorias e tcnicas literrias e s polticas do
campo literrio relao com a tradio, com os editores, crticos, livreiros e
publicidade editorial.
As leituras de Macedonio Fernndez a partir de uma abordagem mais
acadmica, ento inaugurada por Ana Mara Barrenechea em Macedonio Fernndez y
su humorismo de la Nada, vo se estender exponencialmente a partir dos anos 1970. A
despeito da escassez de referncias sobre o escritor nos trabalhos de histria literria,
114

sero realizados, a partir dessa dcada, estudos no meio universitrio da Argentina e de

113
FERNNDEZ MORENO. Introduccin a Macedonio Fernndez, p. 13.
114
De acordo com informaes do artigo Lectura crtica y recepcin de la obra, de Nlida Salvador,
No Jitrik e Josefina Ludmer analisaram textos de Macedonio Fernndez no curso de literatura
hispano-americana da Facultad de Filosofia y Letras da Universidad de Buenos Aires; em 1973 e 1974,
Nlida Salvador dita dois seminrios a respeito do escritor teoras novelsticas y tcnicas narrativas
de Macedonio Fernndez; e, em 1975, Juan B. Tern oferece um curso interdisciplinar sobre o
pensamento filosfico do escritor (SALVADOR. Lectura crtica y recepcin de la obra, p. 363-372).
64

outros pases. Nos Estados Unidos, por exemplo, Alicia Borinsky e Jo Anne Engelbert
publicam ensaios crticos sobre o escritor em diversos peridicos acadmicos.
115

tambm a partir dessa dcada que pesquisadores se dedicam a investigar mais
sistematicamente os aspectos do projeto narrativo de Macedonio Fernndez partindo,
sobretudo, da leitura do Museo de la Novela de la Eterna.
Essa dilatao do interesse pela obra de Macedonio pode ser relacionada a trs
eventos do campo literrio e intelectual do perodo. O primeiro, mais especificamente
relacionado ao escritor, consiste na prpria publicao do Museo que ento se apresenta
como um corpo de proposies estticas a partir de um estilo narrativo atpico, o qual,
por sua vez, vinha sendo anunciado e comentado h 50 anos. O segundo, vinculado ao
contexto literrio latino-americano, diz respeito ao perodo de publicao de outras
obras literrias que partilhavam tambm da proposta de serem elaboradas a partir de
outra estruturao narrativa, de outra relao com a questo da representao, bem
como sugeriam novos movimentos de leitura. O terceiro relaciona-se difuso de
teorias literrias que terminaram por lanar luz a diferentes aspectos do texto, bem como
incitaram o reconhecimento de novos significados e modos de lidar com os textos,
contextos e procedimentos de leitura.
Nesse sentido, em 1971, No Jitrik escreve o ensaio La novela futura, que
consiste em uma aproximao do romance de Macedonio Fernndez a partir do enfoque
de trs pontos: la bsqueda de formas nuevas, la frustracin por la imposibilidad de
hallarlas dadas las dimensiones de la bsqueda y la remisin al futuro de tales
formas.
116
Jitrik desenvolve uma anlise do Museo como objeto literrio que aponta
para a necessidade de conjuno entre a construo do romance e as reflexes sobre tal
construo. Simultaneamente, tais reflexes projetariam o intuito de elaborar uma nova
forma do gnero, para um porvir, da o entendimento do Museo de la Novela de la
Eterna como romance futuro. J em 1960, Csar Fernndez Moreno considerou que
Macedonio teria plantado uma semente que marcaria o futuro da literatura argentina. No
mesmo sentido, Jitrik conclui o referido estudo afirmando que j no seria mais possvel

115
Observe-se que no levantamento bibliogrfico da crtica sobre Macedonio Fernndez realizado por
Nlida Salvador, que acompanha a edio crtica do Museo de la Novela de la Eterna, so elencados
trs trabalhos de concluso de cursos acadmicos apresentados entre os anos 1970 e 1980: o de Jo
Anne Engelbert, The narrative art of Macedonio Fernndez, tese apresentada em 1975 Universidade
de Nova Iorque; a dissertao de mestrado de Marcelo Caballero, Anlisis del Museo de la Novela de
la Eterna de Macedonio Fernndez, apresentado em 1980 em Buenos Aires; e uma monografia de
licenciatura de Mara Teresa Cortina, Macedonio Fernndez: tipologa del lector y el personaje,
apresentada Universidade de Buenos Aires, em 1989 (SALVADOR. Bibliografa, p. 575-591).
116
JITRIK. La novela futura, p. 481.
65

escrever um romance, na Argentina, sem levar em conta a novela futura de Macedonio.
Ambos os crticos, que vo organizar juntos o volume Un lenguaje nacional: la
escritura de Macedonio Fernndez em 1976, determinam um lugar centralmente
argentino para o escritor.
Em 1975, Germn Leopoldo Garca publica La escritura en objeto, estudo no
qual realiza uma leitura da obra de Macedonio informada pelas ento recentes teorias da
lingustica e da psicanlise lacaniana. Parte do pressuposto de que la metafisica de
Macedonio no es otra cosa que el lenguaje e, atravs desse vis, cruza a obra do
escritor buscando compreender como lida com essa linguagem.
117
Garca compreende
por objeto a materialidade da escritura, construda como trama da linguagem. Nesse
sentido, a escritura de Macedonio Fernndez, que no se pretende representao de
coisa alguma extratextual, se proporia, a si mesma, como objeto: La escritura que se
niega a representar un objeto exterior, quiere ser el objeto, su propio dibujo.
118

Identifica no Museo de la Novela de la Eterna o desejo de realizar um romance
com cortes transversais que permitam ver o que fazem os personagens a cada
momento e associa tal desejo a um esforo cubista de Macedonio Fernndez atravs
do qual buscaria desenvolver a ideia de volume no espao plano de uma folha de papel.
Garca sugere que, como com os habitantes de Tln, a obra de Macedonio trata de la
filosofia como una rama de la literatura fantstica.
119
Assim, simultaneamente, o texto
se constri como objeto e como interrogao do objeto ausente.
possvel pensar que, ao sugerir uma imagem com a profundidade de uma
terceira dimenso que extrapola o plano da folha de papel, anexada atividade
literria de Macedonio certa funo de construtor. Ao se abrir em cortes transversais,
o Museo expe seus alicerces tericos, o trabalho com os personagens e adquire a
espessura de um edifcio. No entanto, esse edifcio se apresenta com distintas formas e
funes. Assim, a partir de um ensaio mais literrio que acadmico, Juan Carlos Foix,
em 1974,
120
comenta sua percepo do Museo de Macedonio como um labirinto. Em
sintonia com Fernndez Moreno e Jitrik, Foix parte da premissa de que Macedonio

117
GARCA, G. L. La escritura en objeto, p. 504.
118
GARCA, G. L. La escritura en objeto, p. 508.
119
GARCA, G. L. La escritura en objeto, p. 511. Ainda que no haja meno direta ao texto de Borges, a
citao literal: Los metafsicos de Tln no buscan la verdad ni siquiera la verosimilitud: buscan el
asombro. Juzgan que la metafsica es una rama de la literatura fantstica. Valeria ainda outra
associao de Macedonio aos metafsicos de Tln uma vez que o assombro est no cerne de sua
proposta, bem como a desconfiana diante de qualquer noo de verdade (BORGES. Tln, Uqbar,
Orbis Tertius, p. 24).
120
FOIX. Macedonio Fernndez, p. 82.
66

tenha sido um ingenio porteo e da se dedica a analisar seu humorismo.
Especificamente sobre o Museo de la Novela de la Eterna, Foix traa uma interessante
descrio da estrutura, indireta, de construo do romance:

El espectculo causa asombro, primero, porque no es un espectculo: en los
cuadros macedonianos, de entrada, no se ve nada, todo se presenta muy junto,
enredado y superpuesto, y excesivamente cerca, todo se encuentra antes del
primer trmino, ofusca los ojos en vez de dejarse contemplar. [...] se trata de
cosas derrumbadas unas en otras, las cuales constituyen un mundo informe,
apiado y repleto.
121


O intento de entrar no romance seria, segundo Foix, intil, na medida em que os
inmeros prlogos tampam uns aos outros e desviam a cada momento o percurso de
leitura. Em vez de conduzir ao centro do relato, a variedade de prlogos remete a outros
prlogos que, como atalhos, envolvem o romance e mantm os leitores ao redor da ideia
de romance Lo que se consigue, y con grandes esfuerzos, es francamente extrao: se
entra cada vez ms afuera de la novela. E complementa: Si las cosas se estn por
aclarar, hay que agregarle otro prlogo cuya visin le taparn los anteriores.
122

Essa imagem traada por Foix vai ser tambm utilizada por Isabel Stratta, em
artigo no qual analisa o Museo de la Novela de la Eterna como romance de vanguarda,
e sugere que esta obra de Macedonio se estruturaria em camadas que se sobrepem sem
nunca se encobrirem totalmente. Nessa perspectiva, um prlogo do Museo realizaria,
frequentemente, uma dupla operao: a de mostrar e, ao mesmo tempo, a de encobrir o
restante do corpo do texto.
123

O artigo publicado em La Nacin, em 1974 de Emilio Sosa Lpez, La
trivialidad de escribir, tambm marca a maleabilidade da construo de Macedonio
Fernndez, certo carcter espontneo de la obra, una obra que mgicamente se rehace
en el acto mismo de darse y, por lo inesperada, parece siempre nueva y distinta. Tal
caracterstica conformaria leituras sempre assombradas e surpresas as quais, por sua
vez, seriam pensadas para funcionar como refutacin de nuestra realidad cotidiana.
Outra leitura dessa construo, ao mesmo tempo dispersa e voltil, do Museo a de Jos
Isaacson. Embora parte de seu estudo esteja dedicado a uma leitura poltica do escritor,
em relao ao Museo especificamente Isaacson identifica uma esttica digressiva, que
sempre se desvia em reflexes metafsicas e de teoria literria.
124


121
FOIX. Macedonio Fernndez, p. 14.
122
FOIX. Macedonio Fernndez, p. 66-67, grifos do autor.
123
STRATTA. Vanguardia y Museo de la Novela, p. 289-303.
124
ISAACSON. Macedonio Fernndez, p. 102-103.
67

Em 1986, Nlida Salvador publica Macedonio Fernndez. Precursor de la
antinovela, no qual se prope a acompanhar e analisar os alicerces tericos do Museo,
tendo em vista o intento do escritor de remodelar os princpios do romance como gnero
literrio. Aponta para o fragmentarismo constitutivo da obra de Macedonio que se
apresenta como sintoma de uma escrita que sempre registra a reflexo de seu prprio
processo de construo. Nesse sentido, Nlida Salvador recupera um trecho do prlogo
de Luis Alberto Snchez a Una novela que comienza:

[Macedonio Fernndez] nunca deja de escribir. Pero lo hace irregularmente.
Los libros los deshace y rehace, no por exquisitez de estilo sino porque se le
ocurren sugerencias, tpicos, novedades y las ensambla. El logro de ese libro
tiene, por eso, las proporciones de una hazaa.
125


Com isso recuperada a questo do modo de escrever e de elaborar a obra. A
prtica da escrita de Macedonio, ao seguir esse movimento de sempre acrescentar,
completar, corrigir e repensar o texto caracterstica que, como dito, marca o conjunto
de seus manuscritos , implica a descontinuidade fragmentria de sua produo, a qual
se constitui como um dos temas do prprio romance. O conjunto de prlogos, incios,
consideraes e advertncias ao leitor resultaria dessa prtica de escrever ao ritmo do
pensamento e de registrar as reflexes sobre a escrita.
Como outros crticos, Nlida Salvador considera que a obra de Macedonio
Fernndez, por fragmentria, interdisciplinar e inclassificvel que seja, possui uma
vertebrao racional e coerente. Por mais que diferentes planos lgicos se contraponham
no interior da obra de Macedonio, tal vertebrao residiria na reafirmao de sua
constante preocupao reflexiva.
No ano seguinte, em 1987, Alicia Borinsky publica Macedonio Fernndez y la
teoria crtica. Nesse estudo, a autora se prope a encontrar esse eixo de coerncia
interno obra de Macedonio Fernndez, compartilhando com Nlida Salvador o
pressuposto de que sua obra seja vertebrada. Para isso, opta por lidar com a teoria como
uma espcie de traduo:

Si en las pginas de Macedonio se elabora persistentemente el sueo de una
escritura mvil con fines constantemente desplazados y reemplazados, en
nuestra lectura, la atencin minuciosa a los detalles de ejecucin pretende
hallar la coherencia implcita en el juego y traducirla para otro plano.
126



125
SNCHEZ apud SALVADOR. Macedonio Fernndez precursor de la antinovela, p. 112.
126
BORINSKY. Macedonio Fernndez y la Teoria Crtica, p. 9.
68

Essa traduo crtica tem como finalidade restaurar o sentido das colocaes de
Macedonio ao desloc-las para uma instncia analtica e, com isso, recuperar a
coerncia interna ao projeto terico do escritor. Tal coerncia, de acordo com Alicia
Borinsky, reside em uma teoria da linguagem que coincidiria, por momentos, com
intentos posteriores de Maurice Blanchot, Jacques Derrida e Roland Barthes, luz dos
quais empreende sua visita ao Museo.
Uma interessante leitura do Museo apresentada, nos anos 1990, por Horcio
Gonzlez, em Gracia y desdicha en Macedonio Fernndez. Nesse estudo so abordadas
as questes da espessura do romance, a partir de onde Gonzlez apresenta as
concepes que encontra como caractersticas ao Museo. Retoma a ideia de imploso
das categorias de tempo, espao e causalidade apresentada, em relao ao humorismo,
por Ana Mara Barrenechea , para descrever a estruturao do romance e articular essa
estrutura s possveis entradas leitoras.
Assim, Horacio Gonzlez observa que, no obstante contenha traos futuristas
da velocidade, do tumulto e das locomotivas, a identificao maior da produo literria
de Macedonio seria com a imagem do museu. Isso porque en un museo se hallan los
objetos desvinculados, extraados de su historia.
127
No museu, ocorreria uma
desconexo temporal e espacial na qual as relaes de causalidade estariam suspensas
de maneira que os objetos se veriam expostos em sua individualidade. Ao mesmo
tempo, tais objetos reclamariam pelo esforo imaginativo de significao por parte do
visitante. Convidado a saltear pelo romance, a esse leitor cedida a palavra, a fim de
que auxilie na inveno de temporalidades e significados para cada objeto. Gonzlez
observa que, na medida em que assume uma estrutura estrambtica, o romance de
Macedonio careceria de legibilidade para o leitor clssico. Nesse sentido, foi ao mesmo
tempo inventada e convidada a passear pelo Museo certa modalidade de leitor, o leitor
salteado, apto a transitar pela descontinuidade.
Como essas, vrias outras leituras de Macedonio e do Museo vm sendo
formuladas desde sua publicao. Aqui apenas foram escolhidos exemplos de leituras
mais ou menos acadmicas, mais ou menos armadas com as teorias da literatura que
possibilitem sinalizar para a ideia de que a publicao do Museo seja em qualquer de
suas verses repercutiu em certo remanejamento da imagem de Macedonio Fernndez
no meio literrio, bem como de sua recepo. De personagem anedtico, dotado de uma

127
GONZLEZ. El filsofo cesante, p. 99.
69

oralidade mtica, de um peculiar senso de humor, de mpetos filosficos e fortemente
recordado como precursor de Borges e da vanguarda, o nome de Macedonio parece
adquirir maior aderncia ao ttulo de literato, de escritor. De um conjunto de papis
dispersos e frequentemente esquecidos, sua obra passa a ser olhada, tambm, como
uma construo. Nesse sentido, o Museo confere certa espessura ao legado de
Macedonio e passa, ele mesmo, a assumir o papel de precursor precursor dos
romances do boom, precursor da nueva novela latino-americana.
A esse respeito, Nlida Salvador observa o crescente processo de atualizao das
leituras de Macedonio Fernndez que fora impulsionado pelas publicaes iniciadas nos
anos 1960:

La figura de Macedonio Fernndez ha alcanzado una extraordinaria
notoriedad en los ltimos aos y se ha constituido en una verdadera
revelacin para las jvenes promociones, que lo consideran un autntico
precursor de la ruptura vanguardista y de las novedades expresivas de la
novela contempornea.
128


Assim, tanto reforado o vnculo entre Macedonio e a vanguarda platense,
quanto diagnosticado um potencial de dilogo contido em sua obra, bem como na
proposta esttica como renovao do gnero.
129
O Museo aparece atualizado ao longo
da segunda metade do sculo XX nas leituras que o articulam s inovaes estticas no
mbito do romance na Amrica Latina. Como Nlida Salvador, Alicia Borinsky tambm
observa a atualizao das obras de Macedonio Fernndez nos anos 1980, sobretudo de
suas teorias sobre o romance, e considera que em parte isso deriva do fato de que
encontre, em sua posteridade, um solo favorvel a sua leitura:

Las ideas de Macedonio sobre la novela tienen mayor resonancia actualmente
que en la poca de su formulacin. La razn fundamental de este fenmeno
radica en la existencia de novelas que se plantean los problemas y rechazos
de Macedonio a niveles de realizacin sumamente concretos.
130


Nesse mesmo sentido, na apresentao de Macedonio Fernndez coletnea
Cuentos fantsticos y de ciencia ficcin en Amrica Latina, lvio Gandolfo refere-se ao
Museo de la Novela de la Eterna como pseudorromance e considera que os ensaios

128
SALVADOR. Macedonio Fernndez precursor de la antinovela, p. 9.
129
De acordo com a crtica, seu reconhecimento tardio teria ocorrido em funo do difcil acesso aos
textos iniciais e profuso de anedotas a seu respeito, as quais teriam enfatizado um peculiar modo de
viver em detrimento de suas qualidades literrias. Como Ezequiel Martnez Estrada advertira, a nvoa
de anedotas pessoais que se constituiu em torno do escritor terminou por colocar na penumbra sua obra
de pensador e literato, circunstncia sinalizada por Nlida Salvador ao refletir sobre a recepo crtica
de Macedonio Fernndez (SALVADOR. Leitura crtica y recepcin de la obra).
130
BORINSKY. Macedonio Fernndez y la Teoria Crtica, p. 49-50.
70

tericos que nele se apresentam o aproximariam de los ejemplos ms experimentales
del boom latino-americano.
131
E, mais recentemente, Gonzalo Aguilar escreve:

Juan Carlos Martini, Juan Jos Saer, Ricardo Piglia y algunos ms jvenes
como Sergio Chejfec e Federico Jeanmarie no dejaron de reconocer su deuda
con Macedonio en sus proyectos literarios, en los que se trata no solamente
de producir ficcin sino tambin de reflexionar sobre las condiciones que la
hacen posible. En la literatura argentina, la leccin de Macedonio consiste en
que el acto de la escritura de ficcin ya es, desde un inicio, el cuestionamento
del estatuto del sujeto, del autor, del lector o de lo real.
132


Essa atualizao de Macedonio a partir dos anos 1980 e o crescente interesse por
sua obra, observados, entre outros, por Salvador e Borinsky, levantam a questo da
temporalidade desse texto que vai sendo construdo a partir tanto das aberturas da obra,
de seu avesso, quanto dos percursos leitores que significam e completam essas
aberturas. Atualmente, tal interesse parece ainda mais difundido fato do que reflexo,
por exemplo, a produo de novas edies e publicao de tradues do Museo de la
Novela de la Eterna , o que incita a pergunta a respeito do limites temporais dessa
relao estabelecida entre o romance e o leitor: o romance, elaborado na primeira
metade do sculo XX, continua aberto ao dilogo com os leitores do sculo XXI? E
mais, partindo do pressuposto de que uma obra por individual e peculiar que seja
nasce sempre de um contexto de ideias e inquietaes, quais so os elementos que se
mantm, se renovam ou se transformam, no mbito das inquietaes tericas e literrias,
que asseguram a possibilidade de entrada do leitor na construo dessa obra ao longo
das dcadas?
Talvez uma possibilidade de resposta descanse sobre a maleabilidade da obra
que se refaz a cada leitura, diagnosticada no artigo de Emilio Sosa Lpez. Nesse
sentido, a flexibilidade do texto, que se pretende aberto e permevel a diferentes
significaes, pode ser vista como um fator importante dessa constante atualizao, a
qual se realizaria de maneira especial em tempos nos quais forte o chamado pela
multiplicidade da literatura. Alm de se erguer em uma estrutura porosa, permevel e
mesmo convidativa entrada do leitor, o Museo se mostra a todo o momento como
artifcio, como conjunto de tcnicas e procedimentos que, ao se explicitarem, discutem
seus prprios princpios. No espao da desordem, em parte configurada pelo desejo de
no possuir um argumento que confira um eixo ao romance, o leitor encontra seu lugar

131
GANDOLFO. Cuentos fantsticos y de ciencia ficcin en Amrica Latina.
132
AGUILAR. Macedonio Fernndez: modos de aparicin y ausencia, p. 137.
71

de insero. Essa insero, por sua vez, concebida para ser construtiva, ou seja, para
que o leitor entre pelos poros dessa desordem e participe tambm na construo do
romance.
Na concepo de Horcio Gonzlez, por exemplo, a legibilidade do Museo
estaria condicionada existncia um leitor que se encontre disposto experincia de
explorar a mobilidade vertiginosa das fronteiras que nele aparecem muito tnues entre
sono e viglia, bem como entre ser fictcio e ser real. Outra possibilidade seria pensar
nas prprias produes literrias posteriores ao Museo como iluminadoras de suas
mltiplas entradas na medida em que compartilham tais ou quais resistncias e
afinidades estticas como a resistncia ao realismo tradicional e a opo por estruturas
no lineares de narrativa como seria o caso dos romances do boom. Ou, ento, j no
final do sculo XX, uma vez que evocam o nome de Macedonio e a imagem do Museo
como personagens de suas linhagens literrias como seria o caso de Juan Jos Saer e
de Ricardo Piglia. De qualquer forma, o palpite a esse respeito sempre se baseia nas
aberturas que a obra oferece s leituras, no desejo explcito do Museo, por exemplo, de
ser deixado no espao e no tempo como libro abierto.
Nas ltimas pginas de suas Memorias errantes, Adolfo de Obieta escreve que
MF fue amigo de los libros dejados abiertos, para que generaciones de lectores o de
autores pudieran seguir revisndolos o enmendndolos,
133
e desse modo sugere a
aposta de Macedonio na atividade criativa do leitor, participativo e coconstrutor do
texto, apoiada em uma concepo de leitura en la que se espera tanto [...] del lector, de
su originalidad.
134

Lanada como semente para o futuro ou estruturada como Novela futura,
conforme sugeriram Csar Fernndez Moreno e No Jitrik, a obra de Macedonio,
tambm em uma imagem projetiva, espera. A teorizao e a construo de um romance
cuja estruturao se abra a uma diversidade de leituras, solicitando a participao
criativa do leitor e abrindo-se a distintos contatos com outras propostas literrias,
constituem o foco do captulo que segue.

133
OBIETA. Memorias errantes, p. 145.
134
OBIETA. Memorias errantes, p. 145.
72

Captulo 2
Laboratrio do romance

Si me ha salido una novela museo, qu importa si logro inters por
el relato y mientras el lector se cree lector porque los personajes le
son personajes en la novela y en los prlogos aunque leve,
ahumadamente entrevistos y en actos y hechos truncos yo creo que
la Eterna, Dulce-Persona, Quizgenio, Deunamor sern inolvidables
aunque apenas los puse a lectura , operar, a favor del descuido
conciencial obtenido por interesamiento, un choque de inexistencia
en la psique de l, del lector, el choque de estar all no leyendo sino
siendo ledo, siendo personaje?
Si fracasa como tal la que llamo novela, mi Esttica salvar el caso:
admito que se la tome por novela, por fantasa de buen gnero, por
novela suplente. Si falla como novela puede ser que mi Esttica haga
de buena novela
(Macedonio Fernndez. Prlogo que cree saber algo, no de la novela,
pues ello es incompetente a prlogos, sino de Doctrina de Arte)

Uma vez realizado, no primeiro captulo, o acompanhamento de parte do
percurso de publicaes de Macedonio Fernndez e da recepo do Museo de la Novela
de la Eterna, este segundo captulo tenciona mostrar sua proposta literria, bem como
discutir a respeito do contexto de sua publicao. Nesse sentido, enfocando de maneira
mais especfica o romance, pretende-se sinalizar caractersticas do projeto esttico do
Museo que foram apresentadas como inovadoras pelo autor em relao tradio, bem
como a repercusso dessas caractersticas no contexto tardio de publicao do romance.
Tendo em vista a maleabilidade que estrutura a obra e seus alicerces tericos, proposta
uma reflexo a respeito da variedade de entradas de leitura e aproximaes qual o
Museo se oferece, seja no mbito terico, seja no de afinidades literrias. Se, por um
lado, essa reflexo aponta para a sorte crtica da Novela futura de Macedonio, por
outro, busca legitimar as aproximaes que sero sugeridas a partir do prximo
captulo.
Sendo assim, a primeira parte deste segundo captulo apresentar as colocaes
tericas do Museo de la Novela de la Eterna que balizam os aspectos inovadores
pretendidos pelo primeiro romance bom. Diante das mltiplas questes levantadas na
obra, foram escolhidas para serem apresentadas trs linhas gerais que, de acordo com a
perspectiva deste trabalho, parecem ser abrangentes para construir um delineamento
73

panormico de sua proposta esttica. Essas linhas dizem respeito construo de uma
estrutura para o Museo, elaborao de uma teoria que determina a conduo dos
personagens no interior dessa estrutura e, por fim, formulao de um leitor ideal cuja
postura permitiria o funcionamento da esttica do romance de Macedonio em seu ponto
timo.
O edifcio fragmentrio e mvel da narrativa, a noo de personagens
conscientes de sua fico e a formulao do leitor convidado a transitar por esta
estrutura e a conviver com estes personagens so compreendidos como alicerces
internos ao romance e explicitados como propostas de inovao do gnero em relao
estrutura de organizao, conformao dos personagens e s concepes de leitura
herdadas do sculo anterior. Afrontam as ideias do romance como unidade coesa e
esfericamente ordenada, de personagens realistas que atuam como marionetes,
ignorantes de sua condio literria, e de leitores imveis em relao articulao do
texto e que, cmodos em suas poltronas, observam o desenrolar do enredo.
Na segunda parte do captulo, proposta a apresentao de duas marcas do
contexto de publicao do Museo que terminaram por constituir um ambiente favorvel
sua recepo e atualizao. A primeira delas seria a existncia de uma atmosfera
crtica na qual circulavam novos conceitos e correntes tericas que dilataram o leque de
possibilidades de leituras e cujas ideias encontravam no Museo um solo propcio ao
dilogo. A segunda diz respeito ao fato de que, no momento em que foi publicado o
romance de Macedonio, estavam sendo produzidas e largamente difundidas obras
latino-americanas que tambm se propunham a operar uma renovao nos modos de
fazer literrios, a partir de gestos que poderiam ser aproximados a propostas do Museo
de reflexo terica e recusa dos princpios do realismo naturalista ou romntico do
sculo XIX, por exemplo.
Ambos os aspectos do contexto de recepo do Museo, conjugados s
caractersticas que o conformam a partir de uma estruturao mvel, aberta e dispersa,
combinam-se na multiplicidade de abordagens que marca a recepo do texto desde sua
publicao. A partir da abertura a essas mltiplas combinaes, o Museo oferece os
lastros que dialogam com seu porvir e que, por uma questo temporal, fazem com que
seja reconhecido ou reclamado como precursor. Pensar as condies que propiciaram a
movimentao do Museo e do nome de Macedonio em relao ao campo literrio da
segunda metade do sculo XX , pois, o objeto central deste captulo. Como elementos
dessa condio de possibilidade so sugeridas, portanto, as diretrizes tericas que o
74

balizam abordadas na primeira parte e o contexto de recepo tratado na segunda
parte que desde fins dos anos 1960 ressaltam a aderncia de seu corpo multifacetado
s teorias e textos da segunda metade do sculo XX.

2.1 Museo de la Novela de la Eterna: Modos de fazer

Desde as primeiras pginas do Museo so apresentados os princpios estticos
que norteiam sua elaborao. Entre eles, encontram-se, por exemplo: a ideia de que a
autenticidade da obra literria esteja no procedimento de sua construo, e no em uma
originalidade temtica; a exposio da aposta no impossvel como regente do espao
literrio; a apresentao de uma teoria do personagem e de uma proposta participativa
de leitura etc. Esses princpios se constituem como alguns dos fios com os quais
tecido o Museo a partir do intuito de realizar um corte na tradio do gnero e propor
uma nova esttica. Assim, reaparecem constantemente ao longo do texto, entrecruzam-
se e afastam-se, funcionando, ao mesmo tempo, como romance e teoria do romance.
No obstante, por trs desses fios se estende como pano de fundo o mpeto de ruptura
com uma linhagem de romances que se propunham como espelhos do real, aos quais
Macedonio chama realistas.
135

As questes discutidas na primeira parte deste captulo se relacionam, em maior
ou menor grau, a opes estticas que buscam um lugar prprio ao literrio e procuram
desvincular o romance de uma relao de representao espelhada do mundo de
acordo com certa concepo de realismo , seja atravs de sua feio descritiva, seja
pela aparncia de que funcione sob a mesma lgica. Se essa busca pela especificidade
do literrio foi uma marca da poesia desde o sculo XIX, no mbito do romance no
foram to numerosos os reclames por uma autonomia at meados do sculo XX,
sobretudo na Amrica Latina. Conforme ser apontado no captulo seguinte, no campo
literrio latino-americano ocorreu certa submerso dos nomes de escritores e obras que

135
Desde j, vale observar que a concepo de realismo contra a qual Macedonio elabora seu romance
formulada no sculo XIX a partir do desejo de que a literatura funcionasse como reflexo do real. Nesse
sentido, e conforme aponta Jos Isaacson, marcante a contraposio entre Stendhal e Macedonio na
medida em que o primeiro entende que una novela es un espejo en un caminho real, ao passo que o
segundo considera que esse romance-espelho seria apenas fonte de engano e alucinao uma vez que a
prpria realidade no oferece matrias espelhantes ou cpias (ISAACSON. Macedonio Fernndez, p.
102-103). Um artigo que discute as interpretaes a respeito desse mpeto antirrealista presente no
Museo de la Novela de la Eterna o de Mara Del Carmen Marengo, El antirrealismo de Macedonio
Fernndez como modo distintivo de lectura, apresentado no colquio Escrituras del imaginrio
latinoamericano en veinte aos de Archivos, cujas atas foram publicadas em MANZI; MORENO (Ed.).
Actas del coloquio internacional.
75

se propuseram a discutir os elementos definidores do romance dentro do prprio texto
literrio. De alguma maneira vinculados, pela crtica, s propostas vanguardistas das
primeiras dcadas do sculo XX, esses escritores e obras teriam estendido para o gnero
do romance o movimento de ruptura com a tradio por meio da articulao da
linguagem literria em construes ldicas e a partir do movimento metaliterrio de
discusso dos limites do gnero e seu potencial mimtico, por exemplo. Essa
submerso, por sua vez, ser revertida a partir dos anos 1960, quando ocorre um
movimento de revisita a esses autores e suas propostas a partir dos olhares informados
pelo desejo de renovao da narrativa, ento amplamente difundido pelo chamado boom
latino-americano.
No caso do Museo de la Novela de la Eterna, a autonomia ou autenticidade
literria e artstica nos termos do prprio romance tem a ver com a independncia de
toda funo histrica, cientfica ou informativa do texto.
136
Requer o descarte de
qualquer anseio pela veracidade: A arte comea somente do outro lado da veracidade,
justa laboriosidade da cincia e intrusa deselegncia em arte.
137
Tem a ver, tambm,
com o desenvolvimento de dispositivos prprios linguagem literria e estrutura da
fico que advertem constantemente a condio de constructo do romance, ento
declarado como objeto de inveno. Com isso, se a literatura ocidental sempre
denunciou sua prpria mscara, como sugere Barthes,
138
o movimento de Macedonio no
Museo parece ser o de tornar essa mscara o prprio tema da literatura.
Um dos pressupostos do Museo de la Novela de la Eterna para sua construo
como espao autnomo consiste, pois, no afastamento da narrativa convencionada pelo
sculo XIX, cronologicamente ordenada, por meio da exposio da natureza fictcia dos
personagens e dos mecanismos de construo do texto. Esses, entre outros artifcios,
funcionam como atestados de fico que, ao emergirem no texto a todo momento,

136
Essa concepo aponta para um aspecto da tradio com a qual o Museo se prope a romper. Se o
sculo XIX foi o perodo no qual o gnero romance viu seu maior desenvolvimento e visibilidade, foi
tambm nesse sculo que sua proximidade com a Histria se tornou cada vez mais estreita. As
produes de Romance e de Histria, nesse sculo, estiveram marcadas pela hegemonia do relato, de
narrativas que projetavam os eventos em uma linearidade organizada. Ainda que se tenham concebido
romances por meio de cartas e histrias atravs de anlises e no de narrativas, como sinaliza Barthes,
durante o sculo XIX o relato narrativo se consolidou como o trao forte do romance e da Histria. A
produo literria da Amrica Latina, sobretudo no que concerne ao romance, esteve marcada, at
meados do sculo XX, pelas narrativas romnticas ou naturalistas organizadas de acordo com essa
proximidade da histria (BARTHES. El grado cero de la escritura). A respeito do romance na Amrica
Latina, ver: BARRERA; INIGO MADRIGAL. Historia de la literatura hispanoamericana; PIZARRO
(Org.) Amrica Latina; UNESCO. Amrica Latina em sua literatura.
137
FERNNDEZ. Prlogo qudruplo?. In: FERNNDEZ. Museu do romance da Eterna.
138
Por lo menos en Occidente no existe arte que no muestre su mscara, observa Barthes em:
BARTHES. El grado cero de la escritura, p. 9.
76

procuram evitar que o leitor se engane quanto natureza do romance. No final dessa
estrutura, apresenta-se o objetivo de conquistar o leitor e fazer com que se sinta
integrado ao texto, como personagem. Essa funo literria proposta pelo Museo de
seduo e conquista do leitor coloca-se tambm entre os principais pontos de tenso
com o que seu autor denomina esttica realista. Se esta seduz o leitor por meio da
impresso de que seus personagens adquirem vida, aproximando-se sua condio, a
proposta do Museo, por sua parte, a de seduzir o leitor a partir da confuso de suas
certezas, fazendo com que participe do romance e, por instantes, se sinta prximo
condio fictcia dos personagens.
Apresentando-se como primeiro romance bom, o Museo de la Novela de la
Eterna explicita, de entrada, o desejo de se estabelecer a partir de uma ciso com a
tradio do gnero. Prope-se a ser o primeiro de uma nova modalidade de romance.
Para levar a cabo tal ciso, necessita desenvolver e apresentar, colado a esse primeiro
romance, seus princpios estticos e as reflexes que o norteiam. Assim, o Museo
integra sua teoria e a discute em um nico corpo, mantendo-se de acordo com o plano
exposto por Macedonio na carta a Bernardo Canal Feijo de 1931: publicar juntos o
romance e sua doutrina artstica.
139

A relevncia da reflexo terica como componente do romance explicitada
pelo autor tambm no prlogo Otro deseo de saludar, no qual o anseio de ejecutar
una teora de Arte, particularmente de la Novela se coloca como uma das motivaes
para a escrita do Museo.
140
Como tranado de teoria e de romance, o Museo de la
Novela de la Eterna busca projetar um espao no qual a literatura, como arte,
encarnada em sua autonomia. Essa busca pela construo de um lugar prpria e
exclusivamente artstico direcionada para o extremo oposto daquilo que Macedonio
denomina realismo e cujo valor seria determinado pelo critrio da veracidade:

La tentativa esttica presente es una provocacin a la escuela realista, un
programa total de desacreditamiento de la verdad o realidad de lo que cuenta
la novela, y slo la sujecin a la verdad de Arte, intrnseca, incondicionada,
auto-autenticada.
141


Cabe ao romance, portanto, levar a cabo este programa mediante uma srie de
estratgias que o afastem da esttica realista e que, por consequncia, o aproximem da

139
Carta a Bernardo Canal Feijo, 1931, j mencionada no captulo anterior (FERNNDEZ. Epistolario,
p. 28-29).
140
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 54.
141
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 36.
77

autenticidade da arte. So essas estratgias que o Museo prope como inovaes no
gnero e que esto relacionadas s aberturas do romance que expem os meandros
tericos e estticos que balizam sua elaborao. Por meio dessas aberturas explicitado
o procedimento de montagem e costura de tal elaborao que envolve, entre outras
coisas, cerzir incoerncias e absurdos do relato. Atravs delas tambm exposta a
natureza fictcia dos personagens que, como personagens, trabalham para a construo
do romance no apenas quando participam do relato principal, mas tambm quando
esto sendo descartados ou escolhidos para participar.
Essas aberturas se contrapem ideia do texto como proyeccin plana de un
mundo curvo y ligado ao lhe conferir espessura.
142
Como volume, como construo, o
Museo se encaixa na maquete de um labirinto cujas paredes, mveis e vazadas, mostram
a imagem de seu conjunto a partir de variadas perspectivas. Assim, apresenta-se como
novela cuyas incoherencias de relato estn zurcidas con cortes horizontales que
muestran lo que a cada instante hacen los personajes.
143

Dois elementos cruciais da composio esttica esto envolvidos nessa
autoapresentao do romance. O primeiro concerne incoerncia do relato,
desordem constitutiva do Museo que caracteriza sua estrutura, ao mesmo tempo
excessiva e fragmentria. Essa desordem e essa incongruncia aparentes se relacionam
ao gesto de suprimir os pressupostos lgicos e cronolgicos do mbito da fico. O
excesso, por sua vez, diz respeito sobreposio de textos de distintas qualidades no
interior de um nico romance. Ao redor do que seria seu enredo principal, e mesmo
encravada nele, coloca-se uma enorme variedade de prlogos, ensaios, ressalvas,
advertncias e consideraes tericas que contribuem para uma constituio
simultaneamente autorreflexiva, fragmentria e dispersiva. Paralelamente, no lado
oposto da esttica realista eleita como regente do Museo uma concepo de esttica
inventiva, a qual se vale do impossvel como matria-prima: el Arte es posible pero
todo asunto para serlo de Arte ha de ser imposible; mi novela ha sido posible y contiene
slo imposibles.
144
Como continente de impossveis, a obra no se organiza de acordo
com a cronologia linear, a continuidade espacial ou o princpio de causalidade. Ao
contrrio, desenvolve-se em diversas temporalidades objetivas e subjetivas , aspira

142
BARTHES. El grado cero de la escritura, p. 8.
143
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 9, grifos do
autor.
144
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 57.
78

dissoluo dos limites espaciais entre o mundo do leitor e o dos personagens e no se
ordena de acordo com um encadeamento lgico-causal.
O segundo elemento diz respeito importncia atribuda aos personagens para
assegurar a inovao pretendida.
145
Em todas as menes de Macedonio Fernndez
teoria do romance, o trabalho com os personagens colocado como ncleo central de
articulao de uma nova esttica da prosa. Sua condio fictcia, literria, o que
assegura que o leitor jamais se engane sobre a natureza irreal do romance. Nesses
cortes horizontais, por exemplo, aparecem momentos em que os personagens se
candidatam para participar do Museo, apresentam seu currculo de atuao em outros
romances, estudam e discutem a proposta esttica que os dirige bem como sua condio
de personagens. Uma das diferenas entre esses personagens e os realistas que os
primeiros sabem que existem como elementos de fico, no como seres de vida, e
sabem o que acontecer com eles no decorrer do romance, pois j conhecem seu enredo.
Assim, no se surpreendem com cada evento do relato como se o desconhecessem ou
ignorassem sua qualidade fictcia, mas, ao contrrio, discutem tal qualidade e as
identidades a eles atribudas dentro do prprio texto.
Como entes de fico, os personagens tm acesso a tudo o que est envolvido na
existncia do romance ao autor, ao leitor, aos demais personagens, ao enredo, s
formulaes estticas que o norteiam etc. Apenas o que lhes estritamente vetado que
aparentem ter vida e assim se paream aos personagens realistas, pois isso minaria toda
a estrutura do Museo:

no es lo genuino del fracaso del arte, la mayor, quiz la nica frustracin,
abortacin, que un personaje parezca vivir? Yo consiento que ellos quieran
vivir, que intenten y codicien la vida, pero no que parezcan vivir, en el
sentido de que los sucesos parezcan reales: abomino de todo realismo.
146


Esse fracasso acontece quando se permite que o leitor tenha a impresso de que a
narrativa seja real: eso ocurre cada vez que en el nimo del lector hay alucinacin de
realidad del suceso: la verdad de la vida, la copia de la vida, es mi abominacin.
147
Os
personagens aparecem, assim, como corresponsveis pela conduo fictcia do romance
e, ao lado do autor, devem assegurar o impossvel do relato e evitar a alucinao de
realidade. A tarefa que cabe conjuntamente ao autor e aos personagens a de ressaltar
as mscaras que carregam e denunciar constantemente a fico do romance.

145
Em um gesto similar ao que Borges sugere em Las runas circulares (BORGES. Ficciones).
146
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 40.
147
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 40.
79

Ambos os elementos as incoerncias do relato e os personagens articulam-se
na formulao de um convite ao leitor:

uso de las incongruencias hasta olvidar la identidad de los personajes, su
continuidad, la ordenacin temporal, efectos antes de las causas, etctera, por
lo que invito al lector a no detenerse a desenredar absurdos, cohonestar
contradicciones, sino que siga el cauce de arrastre emocional que la lectura
vaya promoviendo minsculamente en l.
148


O leitor assim convidado a se deixar levar pelos disparates do texto, a no procurar um
sentido logicamente articulado a cada incoerncia com a qual se depare.
H ainda um terceiro elemento importante da proposta de inovao apresentada
no Museo, ao lado da estrutura fragmentria e incongruente do relato e do trabalho de
elaborao dos personagens, que a construo do seu leitor ideal. Como cmplice, o
leitor esperado pelo Museo de la Novela de la Eterna convidado a transitar por sua
desordem, a conferir existncia aos personagens e ao prprio romance por meio de sua
leitura. Se, por um lado, lhe pedido que no se detenha a desenredar absurdos e que
se deixe levar pelo ritmo entrecortado e desordenado do texto, por outro, a ele se
oferece e mesmo aconselhado um caminho de leitura, salteado, que o desafia a
atribuir sentido aos fragmentos do Museo e o torna participante da confeco do
romance.
A formulao de um leitor ideal acontece em sintonia com a estrutura aberta e
incongruente do texto e parte do desejo de que, ao se envolver na confuso esponjosa
dessa estrutura e nas reflexes do autor e dos personagens, esse leitor possa escorregar
para o interior do romance. Enquanto os romances realistas pretenderiam ser lidos como
reflexo do real e com isso ganhar seus leitores, o Museo de la Novela apresenta-se como
genuinamente absurdo e busca atrair o leitor, enquanto personagem, para as teias da
fico:

Yo quiero que el lector sepa siempre que est leyendo una novela y no viendo
un vivir, no presenciando vida. En el momento en que el lector caiga en la
Alucinacin, ignominia del Arte, yo he perdido, no ganado lector. Lo que yo
quiero es muy otra cosa, es ganarlo a l de personaje.
149


O corpo fragmentrio e incongruente do Museo, os personagens que o compem
internamente e o chamado a um leitor salteado, apto a transitar por sua estrutura
irregular e a lidar com os impossveis e as contradies do relato, so trs elementos

148
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 36.
149
FERNNDEZ. Prlogo que acredita saber algo, no do romance, que isso no lhe permitido, mas de
Doutrina de Arte. In: FERNNDEZ. Museu do romance da Eterna.
80

preciosos da proposta esttica que o romance se prope a inaugurar e atravs dos quais
pretende estabelecer a ciso com a tradio qual chama realista.
150


2.1.1 Construo do labirinto: arquitetura porosa e excessiva do Museo

Um labirinto poroso e excessivo poderia coincidir com a maquete estrutural do
romance de Macedonio. Suas aberturas, seus cortes horizontais, ao mesmo tempo que
mostram os cerzidos que emendam a diversidade de textos da qual composto o
romance, interrompem-nos e entrecortam as linhas narrativas. Por esses cortes
atravessam temporalidades distintas e diferentes dimenses espaciais escorregam e se
comunicam, a despeito de toda lgica do possvel. O excesso daquilo que mostrado
os meandros de sua teoria; os personagens em um momento de descanso; o que se
pensou em fazer e no foi feito termina por levar a tal nmero de desvios que, no
final, o leitor se perde: Construamos uma espiral to retorcida que canse ao vento
andar em seu interior, e dela saia tonto esquecendo seu rumo, prope o autor do
Museo.
151

Como contraponto ao repertrio de possibilidades dos romances realistas, o
Museo identifica no impossvel seu critrio artstico, partindo do pressuposto de que
para lo posible hay la vida y para sta e igual a ella para qu, el realismo?.
152
Assim, o
Museo prometido como o lugar que garante as incurses do impossvel, a respeito do
qual seu autor assegura que

se ha cuidado tanto, que nadie, ningn conocedor cotidiano de imposibles,
ninguno a quien le sean familiares, podr desmentir la constante fantasa de
nuestro relato alegando que hechos o personajes los tiene vistos enfrente o a
la vuelta.
153


Essa fantasia do relato culmina na construo de um lugar fictcio apartado dos
princpios cartesianos de espao, tempo e causalidade. Como territrio de impossveis,
proporcionado pela especificidade fictcia do romance, o Museo de la Novela pode se
armar de incongruncias, intercalar cronologias e sobrepor espaos de modo inusitado.

150
Os termos da formulao explcita de um leitor ideal e da construo de situaes impossveis,
absurdas, como modo de contestar certa concepo de realidade, so caminhos que aproximam
Macedonio de Julio Cortzar. Essa aproximao, vale observar, ser tematizada na segunda parte deste
captulo.
151
FERNNDEZ. Prlogo qudruplo?. In: FERNNDEZ. Museu do romance da Eterna.
152
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 57.
153
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 14.
81

No entanto, esse lugar fantstico no consiste apenas no relato de eventos absurdos e
inslitos que se concatenam fora da lgica causal e independentemente do tempo e do
espao.
Alm do relato fantstico que envolve o Presidente, seus convidados fazenda
La Novela e as aes empreendidas por eles, o romance tambm composto por uma
srie de outros textos e reflexes que se intercalam nos prlogos e no interior dos
captulos. Ensaios sobre metafsica, consideraes sobre crtica, teoria do romance,
elaborao de personagens e o que se espera dos leitores conformam, tambm, o espao
do Museo de la Novela de la Eterna. A combinao dessa multiplicidade de temas e
textos confere estrutura do Museo um aspecto estilhaado, constitudo de movimentos
entrecortados, que antecipam alguns temas e retomam outros em uma composio
desordenada. Assim, por exemplo, o enredo do romance antecipado em um dos
prlogos:

Esta es una novela que va a ser as:
Un seor de cierta edad, el Presidente, en un paraje de nuestro pas, va
reuniendo a todas las personas que en sus excursiones fuera de su casa se la
hacen simpticas, y quieren vivir con l.
Esa tertulia de la amistad se prolonga un tiempo feliz, pero el husped no lo
es: incita a sus amigos a entrar en una Accin.
La Accin se cumple con xito pero l continua infeliz.
Concluida la Accin se separan, y con otros detalles y sucesos no se sabe ms
de nadie.
154


Em poucas frases, o autor expe o contedo do romance, adianta as linhas centrais de
sua trama e condensa-as em um dos vrios prlogos. Com isso, por um lado, pretende
afastar os leitores de desenlace e convidar outra categoria de leitor: El lector que no
lee mi novela si primero no la sabe toda es mi lector, se es artista, porque el que busca
leyendo la solucin final, busca lo que el arte no debe dar [...] slo el que no busca una
solucin es el lector artista.
155


Por outro lado, localiza o valor artstico do romance nos procedimentos de sua
construo. No Museo e em textos tericos, Macedonio afirma considerar irrelevante

154
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 69.
155
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 70-71.
82

todo assunto ou tema em literatura e nas artes de maneira geral.
156
A escolha e o
desenvolvimento de um tema so considerados irrelevantes ao fazer artstico na medida
em que como construo que a obra encontra sua autenticidade. Tal perspectiva se
aproxima da colocao de Vicente Huidobro de que os poetas futuristas no teriam
contribudo muito para a formulao de uma nova esttica ao abordarem temas
modernos na literatura, pois para isso teria sido necessrio inovar a prpria linguagem
literria. Com isso, Huidobro considera que mesmo os poemas mais modernos do
futurismo so mais velhos que os de Rimbaud, e explica: se celebro o avio com a
esttica de Victor Hugo, fico to velho quanto ele; mas se celebro o amor com uma
esttica nova, estou sendo novo. O tema no importa para a modernidade ou a
antiguidade de uma obra.
157

O Museo parece partilhar de uma concepo similar na medida em que afirma
ser como tcnica que o romance se constri. Tanto no Museo quanto nos artigos sobre
teoria do romance, Macedonio considera que a boa literatura ou a verdadeira
literatura seja uma arte de encargo. Como tal, poderia ser realizada a partir de um
tema encomendado sem perder originalidade, uma vez que seu teor artstico concerne s
tcnicas e aos procedimentos empregados na elaborao do texto e na busca pela
construo de um espao prprio ao literrio.
Ao identificar o valor do romance no mtodo e nas tcnicas de sua elaborao
em detrimento do tema abordado e sobre o qual se desenvolve, Macedonio chama esse
modo de fazer para compor o prprio ser do literrio. Elabora uma ontologia do
romance que integra suas estratgias de construo e a reflexo sobre elas e, nesse
sentido, apresenta o romance amarrado aos seus princpios estticos na composio de
um mesmo corpo, ainda que possam ser desmembrveis: Si fracasa como tal la que
llamo novela, mi Esttica salvar el caso: admito que se la tome por novela, por fantasa
de buen gnero, por novela suplente. Si falla como novela puede ser que mi esttica
haga de buena novela.
158


Com isso, apresenta um trao que marca a literatura desde o sculo anterior e que
consiste no trabalho de reflexo sobre o fazer literrio compondo esse prprio modo de
fazer. O gesto metaliterrio de autorreflexo e o movimento de exposio dos alicerces

156
Essa concepo exposta em diferentes prlogos do Museo e, sobretudo, nos ensaios sobre literatura
reunidos em FERNNDEZ. Teoras.
157
HUIDOBRO. Futurismo e maquinismo, p. 416.
158
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 38.
83

que sustentam o Museo como uma nova proposta de romance culminam na edificao
de uma estrutura propositalmente desordenada e inacabada. No voltar-se sobre si
mesmo a todo momento, os prlogos interrompem-se uns aos outros, intercalam-se,
desviam-se e narram seus desvios. Nesse sentido, alm das consideraes tericas,
integram-se obra os planos no concretizados do romance:

En fin, cuando tena preparado el elenco completo de los asesores estticos,
cientficos y filosficos de esta novela (tres gramticos, un qumico, un
historigrafo, dos descubridores, dos bilogos, un hombre de genio, un pintor
de talentos, tres poetas, un astrnomo, dos msicos, un matemtico, un
psiquiatra); cuando ya maduraba el plan de invenciones, teoras
embriolgicas, palimpsestos descifrados y dilogos chispeantes de arte y
filosofa a cargo de los personajes, he aqu que me cautiva la simple
conversacin amable y generosa de la amistad; y todo mi descubrimiento de
presentar una novela con laboratorio y tcnicos adscriptos, se desmorona
tristemente.
159


O romance integra, assim, o relato de seus descaminhos, daquilo que ficou suspenso,
dos projetos deixados de lado. A imagem do laboratrio condensa, por sua vez, a ideia
do romance como experimento e como tcnica. Experimento de um novo modo de
realizar o gnero; e tcnica como o conjunto de procedimentos sustentados por reflexes
tericas que confere autenticidade na abordagem de um tema e permitem inovar. Uma
dessas inovaes a de construir, ver desmoronar, abandonar, recomear, pensar outros
caminhos e reunir todos esses gestos em um mesmo texto. O registro do movimento
ensaiado e abandonado fica, ento, como uma entrada falsa do labirinto, como um de
seus desvios cuja nica sada pede o refluxo.
Nesse mesmo sentido, so apresentados personagens que no entraram no
Museo, como Pedro Corto que queria que o romance terminasse antes que se
esfriassem as tortas compradas no caminho ou como a cozinheira Nicolasa Moreno,

que aceptaba figurar con mucho gusto si su papel le permita salirse de la
novela a ratos para ir a ver si no se le volcaba una leche que dej a hervir y
un dulce de zapallo que haba dejado a tercer hervor y al que le ocurra
levantarle la tapa a cada pocos minutos.
160


Como personagens que no tinham disponibilidade para dedicar-se integralmente ao
romance, tiveram que ser descartados pelo autor. Pedro Corto e Nicolasa Moreno so
espcies de sobras ou excessos do romance que se incluem como tal estrutura
narrativa e assim colaboram na formulao do conceito de personagem pretendido pelo

159
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 103.
160
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 80.
84

Museo. O material impossvel do romance parece, portanto, incluir a meno aos
projetos no realizados, aos planos no cumpridos do Museo e aos personagens
rejeitados. Ao mesmo tempo, o romance arma-se como um laboratrio para, em
seguida, desmoronar, consta de personagens que no figuram, apresentando um cerzido
estranho dinmica contnua de uma lgica narrativa convencional.
Como domnio da fantasia, o Museo abre-se entrada e sada de personagens
segundo o que seja conveniente, e o excesso de acontecimentos, por sua vez, pode
arrebentar a encadernao: Obra de imaginacin que no cabe de sucesos con peligros
de estallar la encuadernacin y tan precipitados que ya han empezado en el ttulo para
que quepan y tengan tiempo; el lector llega tarde si viene pasada la tapa.
161
Ou,
inversamente, o romance passa a abarcar tantos acontecimentos que o mundo externo
poderia se esvaziar: tal coleccin de sucesos se encerrar dentro de ella [la novela] que
no dejar casi nada para el suceder en las calles, domicilios y plazas, y los diarios faltos
de acontecimientos tendrn que conformarse con citarla....
162

Como o impossvel do romance permite o trnsito vontade dos personagens
entre espaos descontnuos, comunicando o interior com o exterior do texto, por
exemplo, ele dispe tambm de uma temporalidade peculiar. Nesse sentido, alguns
captulos se desenvolvem em intervalos pouco convencionais, como o tempo de abrir
uma flor ou um momento a mais, um momento a menos. H outros trechos nos quais
a narrativa se acelera, integrando-se ao ritmo frentico do trnsito:

Ustedes comprendern que si la novela se hubiera parado un instante, habra
al punto insertado un nuevo prlogo en el hueco as producido en la
narracin. Y hara ese prlogo dignamente, es decir, con tanto decorado por
lo menos de barullo, apuro, denuestos, rdenes, corridas, timbres, frenos,
guardas, inspectores y vigilante que viene a leer el accidente frente a la
ventanilla de la pasajera que lee mi novela, en fin, con tal suma de homenajes
en torno a la inverosimilitud del hecho, que disimulara enteramente, como lo
consiguen las Compaas, que nunca admiten verosimilitud de los
percances tranviarios, una inmovilidad tan luego en la locomocin narrativa.
Adems, sacara el brazo por el postigo de mi novela como seal para que no
me choquen las novelas que sigan la ma.
163


Em outro momento, ao contrrio, o leitor pego em um bocejo devido
sonolncia do relato. Para evitar que isso acontea com frequncia, o autor lana mo de
um personagem especfico Juan Pasamontes cuja funo ficar suspenso no ar aps
a queda em um abismo, durante o tempo em que esto sendo lidas outras pginas do

161
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 13.
162
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 43.
163
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 31.
85

romance. Curioso com seu destino, o leitor aceleraria o ritmo de leitura. Nessa mesma
temporalidade estranha, h trechos nos quais o autor pede ao leitor que no leia to
depressa, ou pode cair de repente no final do livro, por no conseguir desacelerar a
tempo. H tambm a imagem de que o romance vai sendo paulatinamente ralentado,
para que o leitor interessado no caia em um final abrupto.
164

Um ritmo irregular, determinado pelas velocidades variadas de escrita, leitura e
ao dos personagens acompanha o trnsito do leitor pelo labirinto espiralado do
Museo. Como lugar de incurso do impossvel, por sua vez, a dimenso espacial do
romance permite que as diversas camadas de prlogos e captulos deslizem e se abram
para o trfego de acontecimentos, personagens e leitores.
Ao expor as reflexes que participam do processo de sua confeco, ao valorizar
esta mesma confeco como procedimento artstico incluindo, em tal procedimento, a
exposio dos caminhos no tomados, o Museo assume uma fisionomia ao mesmo
tempo descontnua e multifacetada. A isso se soma a criao de um lugar de fico
independente das convenes espaciais e temporais, cuja regncia se estabelece no
critrio de impossibilidade. Esses elementos, articulados entre si, conformam o corpo
entreaberto do Museo no qual transitam personagens, leitores e suas respectivas
teorizaes. Com entradas falsas, desvios e sobreposies de espaos e temporalidades,
so traados percursos de idas e vindas. Os inmeros prlogos, como umbrais, so
cruzados, sem necessariamente levarem ao ncleo do romance. Advertncias,
observaes e teorizaes, ao mesmo tempo que esclarecem o intuito do Museo e seus
pressupostos, sobrepem-se e encobrem uns aos outros e ao prprio romance. Nisso se
funda uma dimenso ldica no texto que, com suas passagens, mobilidades e desvios se
articula ao trnsito de personagens peculiares e s entradas de leituras as mais variadas.

2.1.2 Prosa de personagens: advertncia da fico

No centro das formulaes tericas de Macedonio Fernndez sobre literatura se
estabelece uma distino basilar entre teoria do humorismo e teoria do romance.
primeira identificada, como eixo principal, a ideia de chiste conceptual, concebida
como um jogo com os conceitos que provoque, no intelecto do leitor, a impresso do
absurdo que causa graa. A segunda, fundamental para a elaborao do Museo como

164
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 94.
86

sua apresentao e exerccio, baseia-se na noo de prosa de personagens.
165
Fica,
assim, demarcado o papel crucial que desempenham para a construo e o
funcionamento de uma nova proposta de romance. Como seres que lhe conferem
movimento, os personagens so, em parte, responsveis pela determinao do carter do
relato, ajustado ento sua natureza e ao seu comportamento.
Se personagens de romances realistas so seres que aparentam ter vida, os
personagens do Museo, por oposio, sabem que no so reais. A prosa ou o romance
de personagens elaborado, tambm ele, como forte contraponto esttica realista na
qual os personagens poderiam se confundir com seres de vida por parecerem viver;
tambm por desconhecerem seu destino, como na vida, e por se imaginarem circulando
em um mundo aparentemente real. Em seu extremo oposto, os personagens do Museo
de la Novela de la Eterna sabem que no so seres de vida, muito embora possam
aspirar a ser: Todos los personajes estn contrados al soar ser que es su propiedad,
inasequible a los vivientes, nico material genuino de Arte.
166
Os personagens do
Museo, portanto, no podem jamais parecer viver. Por isso, inclusive, so apenas
entrevistos pelo leitor, aparecem sempre enevoados, pouco delineados.
167
O leitor, por
sua vez, no consegue identificar uma imagem completa e coesa de seus corpos,
devendo sempre complet-los com sua imaginao. Os prprios nomes so formulados
como apelo subjetividade do leitor: Eterna, Dulce Persona, Quizgenio, No Existente
Caballero...
Como material genuno de arte, aos personagens conferida importncia na
garantia do valor artstico do romance. Eles funcionam como o principal dispositivo do
mtodo antirrealista proposto no Museo, pois a eles cabe evitar gerar a alucinao de
realidade no leitor, o que colocaria a perder todo o projeto esttico proposto. Ao
contrrio, devem assegurar a fantasia do relato:

fantasa constante quise para mis pginas, y ante lo difcil que es evitar la
alucinacin de realidad, mcula del arte, he creado el personaje hasta hoy
nacido cuya consistente fantasa es garanta de firme irrealidad en esta novela

165
FERNNDEZ. Para una teora del arte. In: FERNNDEZ. Teoras.
166
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 39-40, grifos do
autor.
167
Mi ttica de novelista es: personajes slo entrevisto, pero que tan bueno tienen lo que llega a saberles
el lector y tanto en ste se graban por la irritacin lectriz que entre amarlos por delicados y quedar
insaciados por conocimiento incompleto o saber a medias, obran en su memoria dos fijadores
mnemnicos (no hay memoria sin afectividad, lo mismo sea sta irritacin o ternura) y quedarn
inolvidables. Esta explicacin previa a la novela har que el lector no se preocupe por no entender las
imperfecciones; leer cmodamente as y lo trunco u oscuro no lo atarearn en entenderlo
(FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 68).
87

indegradable a real: el personaje que no figura, cuya inexistencia en la novela
lo hace fantstico respecto de la novela misma, como el mundo, el ser, nos
parece real porque hay ensueos. A l le recomiendo salvar la fantasa aqu,
si todo falla.
168


A atribuio de um papel fundamental aos personagens na elaborao da esttica
proposta faz com que o romance seja imaginado como novela escrita por sus
personajes.
169
Nesse sentido, por exemplo, a estrutura fragmentria do texto
apresentada como uma das exigncias do personagem Presidente.
170
Para o desempenho
de uma funo to crucial dentro da formulao terica do romance e da proposta de
realizao do primeiro romance bom, no entanto, a escolha dos personagens deve ser
criteriosa:

he confiado, con cuidadosa seleccin y sabiendo cmo se haban conducido
en otras novelas, a los siguientes personajes, el desempeo de la ma. Los he
adoctrinado en todo lo que la persona de arte debe atender, les he hecho
leer mis prlogos, estudiosos de esttica. Qu queris decirme si la novela
sale mal? Como autor, lo que me incumbi hice: comprobar su disciplina por
conducta anterior y darles la teora que no tenan, de la persona de arte.
171


O bom desempenho do romance depende ento, ao menos parcialmente, do
trabalho dos personagens. Cabe ao autor levar a cabo uma seleo cuidadosa e
promover sua formao esttica. Simultaneamente, como seres de arte, os
personagens devem estar a par da doutrina que norteia o romance, devem conhecer seus
meandros, bem como o que lhes vai acontecer no correr do enredo. Desse modo e
diferentemente dos personagens realistas, os personagens do Museo no so pegos de
surpresa por seus destinos ao longo da narrativa, porque j a conhecem e sabem o que o
futuro do relato lhes reserva. Sabem tambm que, como seres de fantasia e fico,
jamais sero assombrados pela ideia de morte maior motivo de mistrio e inquietao,
de acordo com a concepo metafsica de Macedonio Fernndez.
172
Ao contrrio, desde
as primeiras pginas da obra fica declarado que

Nadie muere en ella aunque ella es mortal pues ha comprendido que,
gente de fantasa, los personajes, perece toda junta al concluir el relato: es de
fcil exterminacin. [...]

168
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 40.
169
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 7.
170
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 70.
171
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 39.
172
A maior parte de seus textos especificamente a esse respeito est reunida em FERNNDEZ. No todo
es viglia la de los ojos abiertos.
88

Y ms, que tengo la seguridad de que nadie vivo se ha entrado a la narrativa,
pues personajes con fisiologa, adems de muy estorbados de cansancio e
indisposiciones [...], son de esttica realista y nuestra esttica es la
inventiva.
173


Alm do currculo que comprove sua boa conduta em outros romances ,
outro critrio de seleo do personagem sua disponibilidade total para o romance.
Assim, o autor justifica a excluso de Nicolasa do elenco:

[la novela] no contiene ni viajes ni olvidos de seguir: ambas cosas son
pretextos para dejar sin personajes al lector aparentando que los hechos del
relato no pueden adelantar si varios protagonistas no parten para Londres o
simplemente olvidndose durante pginas enteras de escribir novela,
debiendo el lector esperar que vuelvan aqullos o que los acuerden. Es por
eso que ya dije no aceptamos entre los personajes a la cocinera que quera
licencia para atender a botones y tapas de cacerolas que no se derraman y
fondos de arroz con leche que no se quemaran.
174


Alm de destacada a necessidade dos personagens para a conduo da obra,
aparece, nesse trecho, a questo do ritmo do texto e dos diferentes espaos que
derrapam em seu interior. Uma vez que so os personagens que fazem funcionar o
romance, a determinao de sua temporalidade e de sua concepo espacial est
vinculada a eles. Nesse mesmo sentido, foi impedido ao Muchacho que entrasse na
narrativa porque, por ser criana, faria do Museo um parque de diverses e tornaria,
com isso, sua estrutura muito propcia a quedas. necessrio, pois, que exista plena
confiana do autor nos personagens os quais, aps passados os processos de seleo e
formao, assegurem a fantasia do relato e a boa conduo da narrativa e de sua
esttica. necessrio, tambm, o envolvimento comprometido com a teoria proposta, o
que o autor trata de garantir ao afirmar que todos los personajes estn enamorados de
ella, referindo-se ao Museo e sua proposta esttica.
175

Outra caracterstica desses personagens que, como seres literrios, podem se
deslocar entre distintas obras. Assim, em Un personaje antes de estrenarse, lemos a
avaliao do romance por um deles, bem como sua negociao com o autor:

Yo deseo saber entre qu gente me ver aqu.
Ninguna que desmerezca. La Eterna, Deunamor, el Presidente.
Porque debe usted saber, seor escritor, que yo ya no estoy ni para aprender
ni para ensear a otros. Yo me llam a veces Mignon en Wilhelm Meister...

173
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 13.
174
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 50.
175
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 103.
89

Pero si tenemos aqu a la Eterna que se llam Leonora en Poe; y la que se
llam Rebecca en Ivanhoe, y tambin nuestra Eterna figur en Lady Rowena.
Cundo encontrar para m el gran novelista!
No lo habr hallado usted aqu?
Pero fjese que su novela no sea con cierre hermtico, sino otra salida a
otra, porque soy personaje de transmigracin y me debo no a la posteridad de
los lectores sino a la posteridad de los autores.
Sea: por m, que se porte bien aqu. No creo por lo dems que los autores
del porvenir se conformen con personajes usados, pero esto no me concierne.
Estamos entendidos.
176


Nessa negociao, alm da intertextualidade
177
que se explicita, podem ser
ressaltados dois outros elementos. O primeiro concerne finalizao do romance. A
estrutura fragmentria e autorreflexiva do Museo, que se abre discusso de sua
condio literria e ao relato de seus descaminhos, deixada em aberto, sem um final
hermtico. Contrariamente ideia do romance como unidade organizada a partir de uma
articulao estritamente interna, o Museo prope-se a no contar com um final
conclusivo e a oferecer-se como livro aberto.
O segundo elemento consiste na integrao do autor como personagem do
romance. Neste caso, isso ocorre ao participar diretamente do dilogo de negociao
com o personagem. Em outro momento, o autor mencionado por Quizagenio e Dulce
Persona, quando so informados de personagens que se foram de outros romances:

Dulce Persona: Y yo no s si no hara lo mismo, aunque me inspira simpata
nuestro pobre autor...
(El Autor: Qu les pica a estos personajes mos que hace rato busco y los
encuentro en dilogo dndose un aparte en sus funciones?)
Quizagenio: Pobre autor!
Dulce Persona: Yo nada s de l pero siento vagamente como un alma sin
rumbo, quiz un desdichado.
178


Ao figurar no romance, diretamente no dilogo ou atravs de sua meno, o
autor termina confuso a respeito de sua condio. Em um momento vacila na certeza de
ser algum externo ao Museo, e sente-se como personagem, como ser de fantasia: El
autor parece asustado y cree tener el ser de personaje, atrapado y vencido por su propio

176
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 65.
177
Noo que estava sendo pensada como conceito nesse mesmo momento por Bakhtin, a qual
brevemente comentada na segunda parte deste captulo. No momento da publicao do Museo, o
conceito bakhtiniano de intertextualidade circulava na atmosfera terica da Amrica Latina e foi
mobilizado para a interpretao e significao da obra de Macedonio Fernndez.
178
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 182.
90

invento [...] Tiene ms realidad que ellos?, Qu es tener ms realidad?.
179
Pergunta-
se, assim, no sobre a natureza que tenta formular para seus personagens, mas sobre sua
prpria condio de realidade. A distino entre ser de vida e ser de fico tem seus
limites atenuados no momento em que o autor se transforma em personagem e
escorrega para o texto do romance. Com esse movimento se projetaria a questo O que
um autor? incorporada nas discusses tericas da segunda metade do sculo XX,
quando se questionam as certezas a respeito de cada figura e sua funo na construo
da obra. O autor sai do lugar de criador, cuja voz de autoridade determina todo o
circuito do texto, para entrar como um componente a mais de uma concepo de obra
flexvel e malevel, cujas determinaes so sempre imediatas e se configuram a cada
movimento de leitura.
Esse efeito de confuso sofrido pelo autor , em ltima instncia, o objetivo
almejado pela prosa de personagem, nuclear teoria do Museo. atravs desse
tumulto das certezas que o romance se prope a conquistar, tambm, o leitor. nessa
conquista do leitor quem, como o autor, entra na categoria personagens por
absurdo
180
que Macedonio identifica a funo da literatura:

Es muy sutil, muy paciente, el trabajo de quitar el yo, de desacomodar
interiores, identidades. Slo he logrado en toda mi obra escrita ocho o diez
momentos en que, creo, dos o tres renglones conmueven la estabilidad,
unidad de alguien, a veces, creo, la mismidad del lector. Y sin embargo
pienso que la Literatura no existe porque no se ha dedicado nicamente a este
Efecto de desidentificacin, el nico que justificara su existencia y que slo
esta belarte puede elaborar.
181


Essa literatura inexistente a que o autor do Museo pretende inaugurar
escapando da esttica realista e a partir da prosa de personagens. Com a combinao
entre labor de construo dos personagens e a tessitura de uma narrativa suficientemente
informe, esponjosa e escorregadia, o Museo desenha o leitor propenso a ser absorvido,
tornando-se personagem e, com isso, realizando sua existncia literria:

Hay en mi intento varias ideas probablemente originales; me interesa aqu la
de mtodo: busco distraer al lector por momentos, opresivamente, cuando
deseo impresionarlo para la sutileza emocional que necesito engendrar en l,
pequeas impresiones que concurran al propsito emocional de conjunto de
obtener en l un estado nico final y general que insidie su sensibilidad
sorpresivamente cuando no est en guardia y en conciencia de hallarse ante
un plan literario y no espera, ni advierte luego, haber sido conquistado.
182


179
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 183.
180
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 80.
181
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 33.
182
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 36.
91


Apenas no domnio da fico, da fantasia e do impossvel, articulados em uma
estrutura mvel, labirntica e porosa, o leitor pode ser conquistado pelo romance. Essa
conquista, por sua vez, assume a funo metafsica de gerar, no leitor, a sensao de
eternidade:

Si en cada uno de mis libros he logrado dos o tres veces un instante de lo que
llamar en lenguaje hogareo una sofocacin, un sofocn en la
certidumbre de continuidad personal, un resbalarse de s mismo el lector, es
todo lo que quise como medio; y como fin busco la liberacin de la nocin de
muerte: la evanescencia, trocabilidad, rotacin, turnacin del yo lo hace
inmortal, es decir no ligado su destino al de su cuerpo.
183


Ao se sentir como personagem do Museo de la Novela de la Eterna, ainda que
por um milsimo de segundo, o leitor teria a sensao de no estar submetido aos
pressupostos do tempo, do espao e da causalidade. Como acontece com o autor quando
se confunde a respeito de sua realidade, o leitor tambm seria confundido quanto sua
existncia externa ao Museo ao se ver na pele de personagem. No limite, o leitor do
Museo desempenha o papel principal. Ao lado da Eterna, protagoniza o romance ao ser
colocado como condio de possibilidade de sua existncia. nesse sentido que o
romance se despede do leitor:

Adis, aqu tambin te dir, lector, no porque t puedas jams olvidarme, no
lo podrs, es la novela que no puede olvidarse, sino porque soy una pobre
novela, ardiente pero flaca en sueo trmulo [...] los tristes seres-personajes
viven slo los minutos que alguien posa escribindolos: concluidos de hacer,
han concluido, nada son, ms tristes todava porque recorre sus figuras
muertas la cosquilla, la mariposa de la mirada lectora o humana, inquietante
tacto de ptalos de burla o piedad que deshojis, escalofrindolas, sobre sus
formas que no tuvieron nunca acceso a la vida.
184


Por nucleares que sejam os personagens e por multifacetado que se apresente o
texto, ao fim e ao cabo, ao leitor que compete conferir existncia e mobilidade a esse
conjunto. Seja por meio do gesto de abrir o livro e correr os olhos pelo texto, conferindo
volume ao universo das palavras impressas, desdobrando a planta do Museo e
atribuindo corpos e movimentos aos personagens; seja pela disposio, mais especfica
ao caso desta obra, de ler, entre as outras coisas, a figurao de si mesmo, como
personagem. nesse segundo sentido que o romance se apresenta como aquele em que
o leitor ser, por fim, lido.


183
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 34.
184
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 51-52.
92

2.1.3 Convite aos leitores: uma pedagogia da leitura

Entre as promessas e anncios que constituem o Museo desde antes do incio de
sua redao, passando pelo subttulo de primera novela buena, at os inmeros prlogos
que a constituem, algumas dizem respeito ao leitor:

Novela cuya existencia fue novelesca por tanto anuncio y desistimiento de
ella, y ser novelesco un lector que la entienda. Tal lector se har clebre, con
la calificacin de lector fantstico. Ser muy ledo, por todos los pblicos de
lectores, ese lector mo.
185


Como parte do projeto literrio do Museo, portanto, est a incluso do leitor nas
teias fictcias do romance. No como agente externo, que aciona a mobilizao dos
personagens e o funcionamento do texto, mas, nos termos leitor novelesco, leitor
fantstico, clebre leitor, definido como aquele que se caracteriza pelo romance que
l. Nesse sentido, ensaiada uma dedicatria que aponta a preocupao de caracteriz-
lo:

Ensayo el siguiente prlogo. Y tambin una palabra alemana nueva en
espaol que he consultado con Xul Solar en su taller: Idiomas en
compostura. Es un adjetivo compuesto, pero nuevo, como los botines
compuestos.
Al por-todos-nosotros-artistas-servido-de-ensueo Lector.
Al tan-soado Lector; Al que-el-autor-suea-que-lee-sus-sueos Lector.
Al que-el-arte-escritor-quiere-real-mas-slo-real-lector-de-sueos Lector.
A lo-nico-real-que-el-arte-quiere, el lector de sueos.
A lo-menos-real, el que suea sueos de otro, y ms fuerte en realidad, pues
no la pierde aunque no lo dejan soar, slo re-soar.
Creo haber individualizado a quien me dirijo: al lector, y haberle conseguido
la adjetivacin total de su ser, despus de tanta fragmentaria, y algunas falsas.
Querido lector no adjetiva a ste sino al autor, etctera.
186


Nesse mesmo Prlogo a lo nunca visto, o leitor descrito na possibilidade de
ler o romance antes mesmo que seja escrito: Si tienes una pena igual a la ma, t que
me has ledo antes que escribiera.
187
Desse modo, o leitor participa da criao da obra e
a integra antes de sua materializao. Na dimenso impossvel do romance, seus lugares
e funes so intercambiveis e escorregam entre si. Personagens determinam a
estrutura do texto, como ocorre na exigncia do Presidente de que o romance seja

185
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 14.
186
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 45-46.
187
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 46.
93

incongruente e descontnuo, ou na solicitao do personaje antes de estrenarse de que
no contenha final hermtico. Autor e leitores tornam-se personagens por absurdo, e o
leitor figura na obra no momento ainda de sua concepo. Essa maleabilidade, por sua
vez, abre-se como possibilidade de seduo do leitor. Nesse sentido, o romance agora
ele mesmo como personagem reflete sobre sua condio e oferece mais uma definio
do leitor: vivo mi da delante del lector. El lector es, por definicin, un simpatizante y
yo puedo serle interesante en lo que muestro de mi dudar y variar.
188

Se o objetivo ltimo da prosa de personagens, reconhecido como a genuna
funo da literatura, funcionar como armadilha para o leitor e fazer com que este
escorregue para o texto sentindo-se personagem, questionando o carter de sua
existncia, necessria, como sua condio de possibilidade, a presena de leitores.
Assim, em busca de pblico, o autor gostaria que seu romance comeasse com um
choque ou com uma freada brusca:

Convendra a una novela que quiera pblico la ma se aburre conmigo,
quisiera que lleguen visitantes, o salir a conversar, le gustara ser leda
empezar su narrativa por un choque o frenada. El pblico se junta al punto en
tal nmero que ya quisieran algunos libros tener el de una frenada comn.
189


De alguma maneira, esta a estratgia usada em Papeles de Recienvenido y
Continuacin de la Nada, que se inicia com o Accidente de Recienvenido. Cado na
rua, o Recienvenido, atordoado por haver levado uma pancada forte na cabea, desperta,
cercado por um cinturn zoolgico suburbano formado por curiosos transeuntes que,
minutos antes, se encontravam apressados e ocupadssimos com seus afazeres. No
Museo, por sua vez, o autor confessa que, desde que comeou a escrever, inveja o
pblico dos acidentes e batidas, e comenta: A veces sueo que la novela tuvo en ciertos
pasajes tal agolpamiento de lectores que obstruan la marcha de la trama con riesgo de
que los trances y catstrofes del interior del libro aparecieran en la delantera de l, entre
los atropellados.
190

Entre as diversas tipologias de leitores previstos e desejados pelo Museo, apenas
um descartado: de Personajes descartados puede hacerse una lista; de Lectores slo
un gnero descarto: el lector de desenlaces; con el procedimiento de dar sustanciado
todo el relato y final anticipadamente ya no se le ver ms por aqu.
191
Por isso, o

188
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 52.
189
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 31.
190
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 31.
191
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 62.
94

enredo antecipado em um dos prlogos, pois se o valor artstico do romance reside no
processo de sua elaborao e tal processo, no caso do Museo, se desenvolve em uma
estrutura fragmentria, excessiva, de fluxo e refluxo, o leitor de desenlaces uma
categoria de leitor que jamais poderia se satisfazer com o romance. Mais ainda: uma
categoria de leitor que jamais poderia satisfazer o romance. Assim, o autor do Museo
dirige-se a ele dizendo que si efetivamente andas por mi libro, yo ya s que no tengo
nada que esperar, no tengo esperanza.
192
O leitor de desenlaces, tambm chamado de
leitor seguido, constitui-se como ameaa de fracasso para o romance e sua proposta
terica. O plano de conquistar o leitor, mareado e distrado, no abarca essa
modalidade que se interessa apenas no desenvolvimento teleolgico da narrativa, sem se
distrair e, com isso, sem escorregar para dentro do texto e duvidar de sua existncia.
193

Assim, o leitor de desenlaces trai a condio mesma de eternidade do romance ao
resistir na lucidez de um suposto desenvolvimento da trama, sem se animar a caminhar
pelos vai e vens do labirinto, sem se deixar atordoar e confundir-se com um
personagem.
parte esse tipo de leitor, todos os demais so bem-vindos. Nesse sentido, um
prlogo sada o leitor de vitrines como quem pode desfrutar dos acontecimentos que
prontamente se iniciariam na capa.
194
Ao menos o ttulo alcanaria a fugacidade dessa
modalidade leitor de vitrines. Contudo, ainda que muitas categorias de leitores sejam
aceitas e inclusive desejadas pelo romance, existe a formulao de um tipo ideal de
leitor: o leitor salteado. A este leitor a obra se dedica.
195
Para transitar entre os
fragmentos do Museo, para circular na desordem de seus excessivos prlogos e lidar
com os personagens apenas entrevistos, convidado esse tipo especial de leitor.
Habituado a saltear em suas leituras, de modo descontnuo e lendo nas entrelinhas, o
leitor salteado seria o mais propenso a fazer funcionar o romance em seu ponto timo,
ideal.

192
Em seguida a tais comentrios, registrada 68 bajas de lectores (FERNNDEZ. Museo de la Novela
de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 121).
193
Em Para una teora de la novela, Macedonio refere-se a sua proposta terica como uma teora
contra los desenlaces. Em seguida, descreve a sensao que tal teoria se prope a gerar no leitor:
hecho vuestro espritu por mil pginas de lectura a creer lo fantstico, tendris el escalofro de si no
seris vosotros, que os creis al contrario vivientes, un personaje sin realidad (FERNNDEZ.
Teoras, p. 257-258).
194
A partir do extenso ttulo proposto: Museo de la Novela de la Eterna y la Nia de Dolor, la Dulce
Persona de un amor que no fue sabido (primera novela buena).
195
Conforme registrado nas primeiras linhas do romance: Dedicado al Lector Salteado por Macedonio
Fernndez

(FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 3).
95

O leitor salteado concebido como antagnico do leitor seguido ou de
desenlaces. Se este quer buscar um fio linear em suas leituras e alcanar o desenlace da
histria contada como objetivo final de sua atividade leitora, quele interessa mais
folhear, de maneira mais ou menos desordenada, montando um livro prprio em seu
saltear. Contudo, ao se deparar com a literatura inseguida do Museo, esse habitual
leitor salteado terminaria por ler seguido, pela primeira vez, em seu saltear. Assim, o
autor afirma: Al lector salteado me acojo, e explica por que seria este seu tipo ideal de
leitor:

Quise distraerte, no quise corregirte, porque al contrario eres lector sabio,
pues practicas el entreleer que es lo que ms fuerte impresin labra, conforme
a mi teora de que los personajes y los sucesos slo insinuados, hbilmente
truncos, son los que ms quedan en la emocin y en la memoria.
Te dedico mi novela, Lector Salteado; me agradecers una sensacin nueva:
el leer seguido. Al contrario, el lector seguido tendr la sensacin de una
nueva manera de saltear; pero trato de no pensar en que me ocurrir el
inverosmil lector seguido.
196


Com isso, apresentado o vnculo entre a concepo de personagens
entrevistos e a de leitor que pratica a entreleitura , planejadas para se articularem
no procedimento de significao da obra. apresentada ainda a consequncia da leitura
seguida que resulta da combinao entre o leitor salteado e a estrutura, tambm
inseguida, do romance. O leitor salteado , pois, aquele que completa o sentido da
obra ao estar apto a lidar com sua estrutura estilhaada e sua concepo de personagens.
Paradoxalmente, tambm o leitor salteado aquele que se imagina que leia seguida e
continuamente uma obra to fragmentria:

Se observa que los lectores salteados son, lo mismo, lectores completos. Y
tambin, que cuando se inaugura como aqu sucede la literatura salteada,
deben leer corrido si son cautos y desean continuarse como lectores
salteados. Al par, el autor descubre sorprendido que aunque literato salteado,
le gusta tanto como a los otros que lo lean seguido, y para persuadir de ello al
lector ha encontrado ese buen argumento de que aqullos leen todo al fin y es
ocioso saltear y desencuadernar.
197


O carter interrompido do romance coloca, assim, o leitor salteado em situao
de desconcerto, pois, para manter desunida e salteada a leitura, deve ler seguidamente
o livro que salta por si mesmo, na profuso de prlogos e interrupes. Em relao a
isso, o autor desculpa-se:

196
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 119.
197
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 25.
96


Disculpa por presentarte un libro inseguido que como tal es una interrupcin
para ti que te interrumpes slo y tan incmodo ests con el trastorno tradote
por mis prlogos que el autor salteado te haca figurarte y soar sobresaltado
que eras lector continuo hasta dudar de la inveterada identidad del yo
salteado.
198


O romance inseguido apresenta-se, ento, como uma dimenso da cilada
proposta pelo Museo. Se, por um lado, seu objetivo conquistar o leitor e fazer com que
se torne personagem do romance, por outro, ao convocar o leitor salteado para ler um
romance com o mesmo ritmo salteante, termina por atrac-lo em uma leitura mais
bem encadernada: Te he hecho lector seguido gracias a una obra de prefacios y
ttulos tan sueltos que has sido por fin encuadernado en la continuidad inesperada de tu
leer.
199
Nesse procedimento, a obra apresenta, na sua prpria constituio textual, o
saltear da leitura. Apresenta tambm um lugar de descanso para o leitor, ao colocar
pginas em branco para que possa caminhar, como a pgina 126 (esta pgina es para
que en ella se ande el lector de antes de leer en su muy digna indecisin y gravedad).
Como esses, so vrios os momentos nos quais o autor se dirige ao leitor,
expondo sua teoria, explicando o funcionamento esperado do Museo, pedindo opinies
e sugerindo ritmos de leitura. Algumas vezes, os personagens tambm se reportam
diretamente ao leitor, como no Captulo V, quando Dulce Persona pede ao leitor que se
aproxime: Lector, necesito tu calidez, tu aliento sobre esta pgina de desaliento.
Inclnate ms.
200

Em outra passagem do mesmo captulo, o autor explicita sua proposta, e alguns
leitores se apresentam simpticos ao objetivo do Museo:

Autor: No debo decirle al lector: ntrese a mi novela, sino indirectamente
salvarlo de la vida. Yo busco que cada lector entre y se pierda a s mismo en
mi novela; sta ir asilando, encantando lectores, vacindolos. El primer
lector que se desterr de s mismo y cay al aire delgado de mi novela (esto
ocurri en la lectura de la pgina 14) era un estudiante de veintitrs aos que
volva suavemente las hojas, trabajando fuertemente su pensamiento en
seguirme e identificarse. Lea fumando y a veces caa a mis pginas la ceniza
calentada que me inquietaba: en cierto momento cay l, tibio tambin,
aliviado, en lnguido olvidar. Quera mucho a una seorita de molesta
coquetera y vaivenes, pero cariosa. Estaba cansado.
Lector: No soy yo?

198
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 26.
199
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 26.
200
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 169.
97

Autor: Tal vez. Siento pasos leves y una traviesa sombra en esta pgina.
Tambin t ests, Bienvenido.
Simple: Habilitaremos en La Novela un pabelln de los lectores ganados a
su encantamiento.
Nuevo lector: Yo espero nerviosamente mi turno de descender a pginas de
la novela. No lo estoy ya?
Quizagenio: De veras, lector, eres quien lee, o ahora eres ledo por el autor,
puesto que te dirige la palabra, habla a la representacin de ti que tiene y te
sabe como se sabe a un personaje?
Lector: Nada me interesa quin sea; me basta este delicioso mareo que me
entra en los mbitos sutiles de la novela.
201


Assim, o leitor encerra um dos ciclos do romance. Figurando como personagem,
integra-se ao Museo ao aceitar o jogo vertiginoso das identidades e dos papis. A
elaborao de personagens que se sabem personagens e esto conscientes de seu
trabalho funciona como catalisador dessa confuso de identidades. O questionamento de
Quizagenio serve, pois, como um dos exemplos dessa funo catalisadora e, como ele,
outros se apresentam ao longo do livro. O leitor, por sua vez, ao ser convidado para
entrar no texto, convidado tambm a exercer um papel criativo na estruturao da
obra. Sem se organizar a partir de um desenvolvimento linear, destituda de um final
hermtico e abrindo-se em cortes horizontais, a obra constitui espaos de interveno
criativa para seu leitor ideal que sbio e se dispe a ler nas entrelinhas.
Na funo literria de conquistar o leitor h, portanto, uma aposta na disposio
deste leitor em lidar com a nova proposta do gnero. Ao mesmo tempo, com isso se
formula certa pedagogia da leitura, informada para lidar com as novas proposies
estticas encarnadas no Museo. Juntamente com os elementos que o romance se prope
a inaugurar, apresenta-se tambm o convite a uma modalidade de leitor condizente com
a arquitetura labirntica e inseguida do texto. O leitor almejado pelo Museo
orientado, pois, a lidar com as incongruncias da narrativa, a ler nas entrelinhas e a
circular entre os personagens entrevistos, deixando-se caracterizar pelo romance que l.




201
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 177-178.
98

2.2 Museo de la Novela de la Eterna: Modos de usar

As consideraes a respeito da diversidade de leitores e de leituras contempladas
pelo Museo sinalizam o jogo com a dimenso polissmica do texto. Combinadas com a
maleabilidade ao mesmo tempo imprecisa e dispersa da estrutura, e com os
questionamentos apresentados nos prlogos e na voz dos personagens a respeito dos
elementos de composio do romance, essas consideraes sobre a recepo compem a
dimenso autocrtica do Museo. Tanto a aposta no carter polissmico do texto, dilatado
pela prpria estrutura descontnua e excessiva dos prlogos, quanto o esforo de
reflexo terica que termina em um movimento de constante autocrtica, conferem ao
romance de Macedonio propriedades que sero compartilhadas por uma parcela das
produes literrias e crticas a partir de meados do sculo XX.
Ao mesmo tempo, esses elementos configuram uma proposta de abertura que
tambm favorece o dilogo com outras produes literrias, e possibilita o trnsito das
referncias ao Museo em relao a elas. Sua construo como um romance sobre a
escrita do romance, permeado pela reflexo terica e autocrtica e pela aposta na
polissemia do texto, juntamente com a abertura dispersiva da composio, terminam por
ser evocadas como elementos que iro significar o carter precursor do Museo. Assim,
se at 1967 o nome de Macedonio aparecia vinculado pela crtica funo de precursor
ou maestro de Borges, aps a publicao do romance ocorre certo deslocamento desse
vnculo para a relao entre o Museo e os romances do boom e, mais recentemente, para
sua relao com produes de fins do sculo XX.
Nesta segunda parte, so sugeridos alguns termos de aproximao do Museo
com o contexto de sua publicao que, por haver sido tardia, traz tona a questo de sua
legibilidade. No raro, o romance de Macedonio foi percebido pela crtica como
anacrnico ou antecipador de propostas que tomariam maior flego a partir dos anos
1960. Nesse sentido, muitos so os comentrios que o apresentam como romance
ilegvel em seu prprio contexto de formulao e produo. De acordo com essas
perspectivas, o Museo teria se configurado como um caso muito apartado do circuito de
ideias que movimentou a histria do campo literrio latino-americano da primeira
metade do sculo XX, assumindo um lugar um pouco ilhado em relao ao que era
produzido. A partir dessa perspectiva adotada por parte da crtica, seu reconhecimento e
99

xito teriam sido grandemente favorecidos pelo atraso da publicao levada a cabo em
um contexto de ideias simpticas leitura do romance futuro.
O contraponto do Museo de la Novela de la Eterna apresenta-se no Adriana
Buenos Aires, ltima novela mala, romance pardico armado a partir de caractersticas
contra as quais o Museo deseja se postar clichs romnticos, enredo linear,
personagens ingnuos e descrio realista, por exemplo. Planejados para serem
publicados juntos, como novelas mellizas, o Museo e Adriana conformariam os dois
pontos de apoio para o empreendimento de uma espcie de desvio na tradio do gnero
a partir da qual se projetariam as novas proposies estticas.
202
Com tal curvatura,
Macedonio planeja dar incio ao novo modo de fazer e de ser do romance que aposta na
reflexo terica, na autonomia da palavra literria, na estrutura fragmentria e
descontnua da narrativa, a qual se abre entrada de um leitor participativo na
construo da obra. Vale notar, no entanto, que la ltima novela mala e la primera
novela buena jamais foram publicadas juntas. Isso acabou por legar ao Adriana Buenos
Aires pouca visibilidade, ficando recolhido em um lugar exclusivamente de referncia
negativa ao Museo. Diferentemente, o Museo de la Novela de la Eterna contou com um
contexto de publicao ao mesmo tempo tardio em relao a sua escrita e especialmente
favorvel a sua recepo.
O interesse pelo Museo vinha sendo alimentado desde os inmeros anncios e
promessas de Macedonio Fernndez a respeito de sua redao. Foi reforado pela
reverberao desses anncios entre os crculos literrios com os quais Macedonio se
relacionava e chegou a se conformar, por um tempo, como uma classe de lenda literria:
do romance prometido e anunciado como propositivo de uma nova esttica que, no
entanto, jamais teria sido escrito ou, ainda, como obra que teria ocupado dcadas da
vida de seu autor, tornando-se um texto ao mesmo tempo homrico e ilegvel.
Alm desse percurso ainda invisvel do romance, que sem dvida fomentou o
interesse pelo livro na ocasio de sua publicao em 1967, suas propostas e
caractersticas mostravam-se particularmente legveis a partir de formulaes tericas
que ento se difundiam no cenrio crtico latino-americano do perodo. Com isso, se,
por um lado, a publicao tardia do Museo deslocou-o de seu contexto especfico de

202
No ponto justo dessa curva, os dois romances referenciam-se em menes intertextuais, como, por
exemplo, no terceiro captulo do Museo, onde aparece Petrona, personagem fofoqueira de Adriana
Buenos Aires que Quizgenio deve seduzir para que no coloque em risco o andamento do romance
bom. Em outro momento, os personagens do Museo colocam-se a ler Adriana Buenos Aires e
surpreendem-se ao depararem com outros personagens que, diferentemente deles, aparentam e creem
viver, contrariando assim um dos alicerces da esttica proposta pelo autor.
100

produo, por outro, esse deslocamento engendrou um processo de atualizao do
romance por meio do contato com novas entradas tericas de leitura.
Os enfoques dos chamados estruturalismo e ps-estruturalismo, da esttica da
recepo, juntamente com a divulgao dos textos de Bakhtin e do formalismo russo,
por exemplo, estiveram entre as marcas da recepo crtica latino-americana a partir dos
anos 1960. A difuso dessas novas correntes tericas proporcionou a ampliao do
leque de possibilidades de abordagem dos textos literrios e terminou por formar um
terreno simptico recepo do romance de Macedonio. Como nota Ana Mara Paruolo,
essas correntes tericas emolduraram a configurao de novos modos de ler e de
conceber o texto e, assim, configuraram parte do cenrio favorvel leitura crtica do
Museo de la Novela de la Eterna.
203
Certas caractersticas do romance, como a
intertextualidade, a polifonia, a conscincia da multiplicidade dos caminhos de recepo
e a imagem da obra aberta, por exemplo, apresentavam-se apetitosas s abordagens
crticas que marcaram seu contexto de recepo e, com isso, possibilitavam sua
atualizao.
204

Outro mbito que favoreceu a recepo do Museo de la Novela de la Eterna a
partir de fins dos anos 1960 concerne s produes literrias latino-americanas. Por essa
poca, algumas obras do chamado boom levantavam, tambm, questes acerca das
estruturas narrativas, apresentando propostas de textos no lineares ou inconclusivos,
integrando vozes de distintos mbitos culturais, colocando em jogo a questo da
representao da palavra literria, bem como de seu potencial crtico. Com isso,
abriram-se novos caminhos de leitura a partir da conformao de narrativas
multifacetadas s quais o Museo parecia de alguma forma se integrar. O romance de
Macedonio foi, ento, atualizado pelo contexto literrio latino-americano no qual as
propostas de renovao do gnero envolviam tambm a reflexo terica, o gesto
autocrtico, a aposta em um leitor participante, e cujas produes, sobretudo em prosa,
adquiriam crescente visibilidade.
Tal contexto permitiu recepo crtica uma pegada que ressaltasse os aspectos
afins entre o Museo e outras obras latino-americanas do perodo, encontrando
proximidades entre sua proposta esttica e as propostas da nueva novela

203
PARUOLO. Irrupcin de Macedonio Fernndez en la teora y la crtica de los aos sesenta.
204
Os trabalhos de Jos Isaacson, Ana Mara Barrenechea, Germn Leopoldo Garca, No Jitrik, Nlida
Salvador e Alicia Borinski podem ser apontados como leituras que partiram desse instrumental terico
para abordar a obra de Macedonio Fernndez em um movimento de atualizao e, ao mesmo tempo, de
discusso a respeito de sua localizao no campo literrio.
101

latinoamericana e dos romances do chamado boom. Em contrapartida, o
estabelecimento dessas afinidades, conjugado com o fator da anterioridade temporal do
Museo, sugeriu a localizao de Macedonio Fernndez como precursor em relao ao
movimento de renovao literria que marcou certas produes latino-americanas a
partir de meados do sculo XX. Desde ento, no que concerne a sua fortuna crtica e
conforme mencionado anteriormente, ocorre certo grau de deslocamento do vnculo
entre Macedonio como precursor e Borges para a identificao de uma relao
precursora entre o Museo e os romances do boom. Esse deslocamento sinaliza o
percurso de recepo de Macedonio Fernndez marcado pela mobilidade de seu nome e
do Museo nas configuraes e reconfiguraes do campo literrio.

2.2.1 Afinidades tericas

Por mais escorregadio e informe que o Museo se apresente, ele aporta reflexes
formuladas no movimento de pensar sobre si mesmo que encontram correspondentes na
atmosfera terica da segunda metade do sculo XX. Ao mesmo tempo, ao se apresentar
como um romance sobre o romance, a escrita do Museo integra-se em um contexto, da
primeira metade do sculo XX, no qual o gnero se apresentava no cerne de importantes
formulaes tericas. Contemporneo s consideraes sobre o romance de Bakthin,
Teoria do romance de Lukcs e ao Mimesis de Auerbach, por exemplo, o Museo foi
elaborado em um contexto marcado pelo esforo de problematizao mais sistemtica
do gnero. No entanto, a partir de uma postura de estrita recusa do realismo tal como
formulado pelo sculo XIX, o Museo termina por apresentar proximidade tambm com
linhagens tericas da segunda metade do sculo XX que igualmente questionam esse
modelo de realismo e desenvolvem reflexes a respeito dos limites do texto. Com isso,
o romance pensado, por exemplo, na relao com outros textos e com uma variedade
de leituras que termina por ampliar seu escopo legvel.
Dentre as questes que se apresentavam no ambiente terico e crtico do
contexto de publicao do Museo, diferentes sries poderiam ser destacadas. A noo de
redes de intertextualidade, do carter polifnico do romance, da polissemia do texto em
relao a distintas leituras e a ideia de obra aberta so as questes aqui escolhidas para
serem apontadas no romance de Macedonio. Explicitam pontos de contato entre o
romance e certo contexto de ideias configurado no perodo de sua publicao, pontos
102

esses que favoreceram o movimento de atualizao da obra a despeito de sua publicao
tardia.
Vale observar que a questo da obra aberta, no caso do Museo, acarreta a
discusso a respeito da busca por uma especificidade literria, pressuposta por suas
diretrizes tericas. A pressuposio da busca por um carter prprio ao literrio vem
acompanhada, tanto no caso do romance quanto dos textos humorsticos de Macedonio,
do desejo de escrever sobre o nada, de tornar a linguagem literria uma superfcie sem
herana, descolada do referencial lgico ordinrio. Assim, sugerida uma breve
reflexo a respeito do trabalho com a linguagem literria operado no romance,
observando o potencial crtico que brota no efeito de estranhamento por ele gerado. Em
relao a esse aspecto crtico, sugere-se, ainda, a possibilidade de se lerem determinados
prlogos do Museo como ensaios, ou seja, como forma que contesta certo princpio de
ordem e de fechamento do texto.
Vrias so as menes nominais a diversos autores e textos que se encontram
nos prlogos do Museo. Concernentes ao campo literrio e tambm ao mbito de outras
disciplinas, essas referncias intertextuais mais imediatas determinam a natureza
interdisciplinar que acompanha as reflexes tericas do romance, ao mesmo tempo que
estabelecem uma rede de dilogos com outras obras literrias.
205
A recusa do imperativo
da tradio e a proposio do romance como ponto de ciso a partir do qual seria
inaugurado um novo modo de fazer literrio no implica, no caso do Museo, virar as
costas para todo o repertrio de ideias e obras precedentes. Ao elaborar uma esttica
inventiva, pautada na criatividade como critrio artstico, Macedonio no deixa de
recuperar certo elenco de ideias com as quais dialoga. A oposio ideia de um passado
diretor no significa a concepo de que seja possvel inventar o novo a despeito de
ideias j existentes. Ao contrrio, em uma das primeiras pginas do Museo, lemos:

Todo se ha escrito, todo se ha dicho, todo se ha hecho, oy Dios que le
decan y an no haba creado el mundo, todava no haba nada. Tambin eso
ya me lo han dicho, repuso quiz desde la vieja y hendida Nada. Y comenz.
Una frase de msica del pueblo me cant una rumana y luego la he hallado
diez veces en distintas obras y autores de los ltimos cuatrocientos aos. Es

205
Nas referncias interdisciplinares so mencionados, por exemplo, Bach, Beethoven, Wagner e
Schumann entre os msicos; Kant, Hegel, Husserl, Spencer e Hogdson na filosofia; Xul Solar,
Alejandro Siro e Pompeyo Audivert nas artes plsticas; Einstein, Fechner e Pascal nas cincias exatas.
No campo da literatura, alm de escritores de convvio prximo a Macedonio, so mencionados, entre
outros, Kafka e Poe, como signos de excelncia literria; Proust e Joyce, como escritores de novela-
ensayo, que teriam tambm se animado a fazer experimentos com a forma literria; Cervantes,
Gngora, Gracin, dos quais salva apenas Cervantes, e assim por diante.
103

indudable que las cosas no comienzan cuando se las inventa. O el mundo fue
inventado antiguo.
206


Nessa concepo de mundo no qual as coisas j esto colocadas, o novo consiste
em apresentar as ideias a partir de novas combinaes, novos argumentos e novas
propostas. A perspectiva da literatura como elaborao e abordagem de um tema que
poderia ser encomendado parece ser reflexo dessa concepo mais ampla, de que as
invenes so maneiras novas de pensar e articular ideias que j estavam a. A
originalidade, nesses dois mbitos, reside em uma nova maneira de apresentar as coisas,
combin-las com outras e elaborar novas construes.
Nesse sentido, ideias e autores aparecem na argumentao do Museo, na
formulao de sua nova proposta de romance. Contudo, seria difcil conferir um lugar
preciso a cada uma delas em relao ao Museo, na medida em que os argumentos nos
quais aparecem tais menes so muitas vezes interminados, contraditrios ou mais
confusos que esclarecedores. Essas referncias seguem, tambm elas, o ritmo do Museo
e se integram a sua estrutura mvel de tal maneira que parecem ariscas a uma leitura
mais investigativa. Seja como for, existe a pressuposio da relao do Museo com
outros textos em sua prpria construo. A intertextualidade apresenta-se como
consequncia da concepo de que a novidade seria a reconfigurao de temas e ideias
preexistentes.
O carter intertextual do Museo, para alm das referncias nominais mais
diretas, se estabelece tambm no dilogo com outras obras e personagens de
Macedonio. Nesse sentido, em No toda es vigilia la de los ojos abiertos, so expostas as
concepes que pautam o intuito de interveno no nimo do leitor, bem como a
imploso das noes de tempo, espao e causalidade, as quais se explicitam, no Museo,
atravs do Prlogo metafsico e A los no peritos en Metafsica;
207
em Papeles de
Recienvenido, cuja referncia pode ser traada na prpria imagem do Recienvenido a
partir da qual o autor do romance se apresenta na medida em que refere a si mesmo
como recm-chegado ao mundo literrio; e em Adriana Buenos Aires, que, alm de
eventualmente se esticar como uma ponte na qual transitam seus personagens e os do
Museo, comparece como seu contraste mais direto. A intertextualidade do Museo pode
ser vislumbrada, ainda, no prprio desejo de corte com certa tradio do romance, corte
esse que pressupe um espao de dilogo tanto com os romances que se prope a

206
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 8.
207
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 271 e 282.
104

afrontar, como com supostos romances futuros, em direo aos quais lanada sua
proposta esttica.
Mesmo se apresentando a partir de um narrador que se pretende onisciente em
relao ao romance, o Museo estabelece sua polifonia ao comportar discursos de
diferentes reas temticas e ao se abrir s intervenes de personagens e de leitores-
personagens que questionam ou validam seus princpios estticos. Junto s abordagens
de mltiplos temas concernentes ao campo literrio como a leitura, a recepo, a
crtica e a teoria literrias , aparecem reflexes a respeito de metafsica, jogos com
conceitos da matemtica e da fsica e consideraes sobre poltica e economia que se
entrelaam como um coro de discursos interdisciplinares.
Os personagens so formulados a partir de certa ideia de autonomia da fico
que faz com que extrapolem seus papis de simples marionetes e reflitam, eles tambm,
sobre o romance, seu autor e sobre personagens de outros romances. Como seres
fundados na palavra, os personagens do Museo parecem abrir brechas no corpo do texto
que lhes possibilitam discutir com o autor, sussurrar ao leitor ou conversar sobre outros
romances, constituindo, assim, um espao de fala que aparenta ir alm daquele
previamente determinado pelo autor. Tanto na diversidade de discursos que permeiam
os diferentes prlogos, quanto nas diferentes vozes do autor, de personagens e dos
leitores tornados personagens, seria possvel sinalizar a polifonia do Museo.
Em relao s possibilidades do percurso de recepo e das potencialidades de
leitura, possvel pensar na abertura do Museo em nveis distintos. Em um deles, so
evocados diversos tipos de leitor e modalidades de leitura para formular as reflexes a
respeito da variedade de recepes possveis s quais o romance est sujeito. Assim, a
leitura da capa, a leitura de vitrine, a leitura seguida ou salteada so concebidas como
distintas maneiras de conformao da obra. aderida ao texto a conscincia de que
comporte sentidos e formas mltiplos, os quais variam de acordo com os modos de ler.
O leitor de vitrines, o leitor de desenlaces, o leitor salteado apegam-se a diferentes
aspectos do Museo e, com isso, leem diferentes romances. E o Museo, por sua vez, sabe-
se verstil nessas diferenas e dedica, por exemplo, um prlogo a cada modalidade de
leitor. Em outro nvel, possvel pensar, o romance contm certa pedagogia de leitura
ao formular a imagem de seu leitor ideal, animado a participar do projeto do romance, a
se deixar levar pelas descontinuidades do texto e a transitar pelas aberturas nas quais se
explicita, entre outras coisas, a leitura que dele se espera.
105

De algum modo vinculada a essas caractersticas de intertextualidade,
polifonia e uma conscincia do potencial criativo da leitura , instaura-se a ideia do
Museo como livro aberto. O romance abre-se ao dilogo com outras obras a partir de
seu carter intertextual, entrada de mltiplas vozes que constituem sua polifonia e s
diversas significaes de leituras. A ideia de abertura tambm se estabelece na estrutura
fragmentada do texto, interrompida a cada momento por uma reflexo a respeito de sua
condio e de sua construo, cuja imagem se cristaliza na ideia dos cortes
horizontais talhados ao longo do romance. As aberturas do Museo parecem estar
relacionadas, pois, ideia de descontinuidade do texto que lhe confere uma aparncia de
obra inacabada, no concluda. Nesse sentido, uma vez terminados os captulos, insere-
se o prlogo final, no qual o autor explicita a ideia de que deixa o Museo como libro
abierto:

Al que quiera escribir esta novela.
La dejo libro abierto: ser el primer libro abierto en la historia literaria, es
decir que el autor, deseando que fuera mejor o siquiera bueno y convencido
de que por su destrozada estructura es una temeraria torpeza con el lector,
pero tambin que es rico en sugestiones, deja autorizado a todo escritor
futuro de buen gusto e impulso y circunstancias que favorezcan un intenso
trabajo, para corregirlo lo ms acertadamente que pueda y editarlo
libremente, con o sin mencin de mi obra y nombre.
208


a partir da que considera que esta reescritura coletiva do Museo seria a verdadera
ejecucin de sua teoria novelstica. Como livro aberto, o Museo apresenta o seu vis
de obra coletiva na qual os leitores participam, seja com o trabalho de leitura, seja com
o empreendimento de sua reescrita, na medida em que assumem uma funo criativa na
composio do texto. A estrutura destrozada aparece, ento, como dispositivo que
comporta uma riqueza de sugestes para que se leve a cabo a reformulao do romance.
Vista de outro ngulo, essa abertura do Museo se relaciona ideia de nada. A
relao entre o nada e obras incompletas explicitada por Macedonio Fernndez na
advertncia Continuacin de la Nada. Nesse pequeno texto, o nada identificado
como um elemento presente em sinfonias inacabadas, esttuas mutiladas e cartas no
enviadas.
209
Justamente no elemento faltante residiria a ideia de nada, entendido como
artifcio de composio artstica. Assim, a incompletude da obra que se interrompe a
cada prlogo e em cada reflexo pode ser tambm lida como constituinte da proposta

208
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 253.
209
FERNNDEZ. Papeles de Recienvenido y Continuacin de la Nada, 1981, p. 81.
106

esttica do Museo que se, por um lado, envolve o questionamento da prpria escrita do
romance, por outro, constitui-se como uma dimenso de sua abertura. Dessa ltima
perspectiva, a opo por elaborar um romance a partir de textos no conclusivos,
esquivando-se, por exemplo, de um final hermtico, tambm a escolha de abrir
maior entrada criatividade da leitura e, com isso, conferir mobilidade aos sentidos do
texto.
Alguns crticos, na segunda metade do sculo XX, sinalizaram para a imagem do
Museo como uma construo norteada pela ideia do nada como a conformao de
uma escrita sobre a impossibilidade de escrever.
210
Assim, o romance impossvel
lido como sintoma de uma crise do gnero que pareceria fatal. Sua estrutura dispersiva e
aparentemente inacabada seria uma maneira de escrever sobre o romance sem, no
entanto, jamais alcan-lo, desviando a cada momento, interrompendo as linhas
narrativas para sobreposio de novas reflexes.
Outro desmembramento desse carter interminado e descontnuo dos textos de
Macedonio a concepo de que a aderncia do nada, de um elemento de ausncia,
no correr das narrativas, funcionaria como mecanismo de suspenso das certezas,
dotado de uma carga crtica.
211
Esta concrecin del vaco tena en Macedonio
Fernndez un sentido moral, el descomponer un mundo excesivamente fascinado por su
propia ilusin, afirma Emilio Sosa Lpez.
212
No mesmo texto de Continuacin de la
Nada, Macedonio complementa:

Hay que descomponer la ltima de las cinco parejas inmortales: Scrates y
Platn, Plauto y Terencio, Cstor y Plux, Hctor y Pars, Solemnidad y
Esterilidad; cuando lo serio va con lo solemne es que lo serio no va; lo mo
no va solemne porque no es estril: por fin tendris la Nada.
213


Nesse sentido, ocorre uma aproximao entre a abordagem dos textos
humorsticos de Macedonio Fernndez e o Museo. Em ambos, as noes de nada e de
vazio cumprem certa funo crtica e fazem-se presentes na explorao da ausncia, das
interrupes. Embora com a publicao do romance a ateno da crtica tenha se
voltado mais para o aspecto narrativo de sua obra, a desarticulao das categorias
lgicas atravs da insero de elementos inslitos entre os quais a ausncia consiste

210
Essa uma concepo que pode ser identificada nos textos de Jorge Lus Jalfen e de Juan Carlos Foix,
por exemplo.
211
Nesse caso, vale destacar os textos de No Jitrik, de Nlida Salvador e de Horcio Gonzlez.
212
SOSA LPEZ. La trivialidad de escribir.
213
FERNNDEZ. Papeles de Recienvenido y Continuacin de la Nada, 1981, p. 81.
107

em um ponto passvel de ser levantado tanto em relao ao Museo, quanto aos textos
humorsticos. Dessa perspectiva, a ideia de nada vinculada no apenas ao carter
inconclusivo do texto, pleno de aberturas, mas tambm suspenso das noes
correntes de tempo, espao e causalidade. Conforme apontado no captulo anterior, o
trabalho de Ana Mara Barrenechea, Macedonio y su humorismo de la Nada,
desenvolve-se a partir dessas noes, as quais ecoam ao longo da recepo crtica do
escritor.
214
A imploso das categorias de tempo, espao e causalidade aparece como
ponto de contato entre a narrativa do Museo e as narrativas humorsticas, bem como
consiste em um elemento comum Teoria do Humorismo e Teoria do romance de
Macedonio.
Outro ponto comum entre o Museo e os textos humorsticos, que sem dvida diz
respeito a sua concepo de literatura, concerne consequncia intelectual almejada
pelo texto. A formulao das diretrizes tericas do humorismo conceptual explicita o
desejo de provocar o riso a partir do manejo de conceitos de forma a confundir o
intelecto do leitor. Do mesmo modo, uma das funes atribudas ao Museo a de fazer
derrapar as certezas do leitor, deix-lo confuso e, assim, provocar o questionamento
metafsico sobre sua eternidade.

Este estado de nimo, el mareo de la personalidad en el lector, slo la
literatura, la intelectualista, no la cientfica, puede darlo y es el primer hecho
de la tcnica literaria. Varios otros casos de la literatura que parecen anlogos
no tienen ni el sentido hondo ni la eficacia concisa de estos dos renglones de
la genuina belarte de la prosa.
215


A literatura concebida, ento, como construo conceitual que se dirige
dimenso intelectual do leitor. Sobre esta noo descansaria um dos aspectos da
especificidade do objeto literrio, de acordo com Macedonio. E as ausncias funcionam,
por sua vez, como uma falta que instiga o universo dos conceitos e os descola das
referncias habituais. A ideia de nada como artifcio crtico articula-se a esse manejo
dos conceitos que se prope a desestabilizar as certezas do leitor.
Essa especificidade da literatura aparece relacionada ideia de autonomia da
palavra literria, articulada por meio de um trabalho de construo, tcnico, que se
desenvolve a despeito das categorias lgicas e que, com isso, gera situaes absurdas.
Esses absurdos, tambm chamados impossveis, so apresentados, portanto, como signo
de autenticidade da obra. Ao mesmo tempo, so eles que se dirigem ao intelecto do

214
Entre outros, nos estudos de Horcio Gonzlez, de Nlida Salvador, Luis Jorge Jalfen, Ricardo Piglia.
215
FERNNDEZ. Teoras, p. 258.
108

leitor, ao se conformarem como entidades puramente conceituais que se organizam em
posies inesperadas. Nesse inesperado da combinao dos conceitos, residem tambm
os espaos vazios, os nadas, as descontinuidades.
216

Essa particularidade do literrio possibilita a mobilizao inslita das palavras
garabato insoso que limita a matria literria , cuja proposta a de se dirigir ao
intelecto do leitor. Para alcanar tal especificidade, de acordo com as concepes
expostas nos textos tericos de Macedonio Fernndez, necessrio que se construa o
texto literrio a partir de procedimentos que dispensem a interferncia de outras reas.
Assim, o romance pode tomar emprestados personagens de outros romances ou
desenvolver um tema sob encomenda, mas no deve jamais emprestar artifcios da
msica, do jornalismo ou do acervo romntico do leitor. O texto no deve provocar o
sentimento romntico do leitor atravs de clichs literrios do homem rico que se
apaixona pela menina pobre ou vice-versa, do casal que conta com a oposio das
famlias, ou do incesto, por exemplo , porque suas consequncias no so intelectuais,
mas de sentimentos superficiais e j sedimentados por uma tradio. Tampouco cabe
obra ser informativa, pois esse seria o papel de jornais e revistas, ou das cincias.
Menos ainda, usar de sonoridades e, com isso, provocar os sentidos do leitor. A
sonoridade artifcio artstico exclusivo da msica arte que Macedonio considera de
maior autonomia e, quando empregado no texto, faz com que este perca seu carter
literrio e se aproxime da Culinaria.
possvel ler esse esforo de reflexo de Macedonio em busca de um lugar
especfico para a literatura dentro do movimento que Barthes identifica a partir de fins
do sculo XVIII. Nesse momento, a palavra literria teria assumido uma espessura,
conformando-se como

un lenguaje consistente, profundo, lleno de secretos, dado a la vez como
sueo y como amenaza. [...] Esto es lo importante: en adelante la forma
literaria puede provocar sentimientos existenciales que estn unidos al hueco
de todo objeto: sentido de lo inslito, familiaridad, asco...
217


Um dos gestos do Museo consiste em acentuar esse sentido do inslito a partir
da mobilizao dos conceitos como se fossem objetos concretos, como se fossem

216
Nesse sentido, a aspirao ao Nada que marca a concepo literria de Macedonio incitaria a
aproximao com a proposio de Flaubert de escrever um livro sobre nada, um livro sem vnculos
exteriores, que se sustentaria pela fora interna de seu estilo, assim como a terra se sustenta sozinha no
ar (apud BOURDIEU. A economa das trocas simblicas, p. 197).
217
BARTHES. El grado cero de la escritura, p. 1-2.
109

dotados de materialidade ou volume sem, no entanto, estarem sujeitos s diretrizes da
causalidade. As palavras assumem espessura e se articulam na construo de um Museo
regido nada mais que pelo impossvel e por um jogo de espelhos que denuncia a todo
momento seu carter fictcio. Nesse sentido, conforma algo parecido com aquilo que
Foucault denominou heterotopia: um domnio no qual toda sintaxe implodida e as
palavras se organizam de maneira inquietante, a despeito de qualquer lgica prevista.
218

Esse carter heterotpico, de acordo com Foucault, coloca em jogo as identidades que
conformam o vocabulrio, descolam as palavras das coisas e fazem com que os nomes
circulem com autonomia.
Essa dimenso ao mesmo tempo espessa e autnoma na qual so colocados os
conceitos mobilizados nos textos de Macedonio parece ser a consequncia da proposta
de buscar uma ontologia do literrio. O espao heterotpico, que como ser visto
consiste em um dos pontos comuns entre escritores latino-americanos contemporneos e
Macedonio Fernndez, aquele no qual se pretende estabelecer o contato com o
intelecto do leitor. O desejo que pauta o humorismo de Macedonio e seu Museo de
atrapalhar, bagunar, confundir a organizao conceitual atravs da qual o leitor
concebe o mundo e a si mesmo. No caso do humorismo, o riso fruto da percepo da
incongruncia entre os conceitos e os objetos que eles deveriam nomear. Quanto ao
Museo, o leitor desejado em um movimento de escorregar para o romance, o qual se
faz possvel na imagem da diluio dos limites do texto. Tal diluio efeito do trnsito
absurdo das coisas, personagens e eventos dentro e fora do livro. Contudo, tanto coisas,
personagens e eventos, como o dentro e o fora do livro so denunciados como conceitos
abstratos, anexados nada mais que ao garabato da palavra escrita. O leitor assim
derrapa em suas certezas e escorrega para as teias da fico, na medida em que ele
mesmo se v concebido como palavra e tratado como conceito.
Na busca por uma especificidade literria, que atribui escrita uma hegemonia
de regncia dentro das construes heterotpicas da fico, implodindo as relaes de

218
As heterotopias definem-se no contraponto com a ideia de utopia: As utopias consolam: que, se elas
no tm lugar real, desabrocham, contudo, num espao maravilhoso e liso; abrem cidades com vastas
avenidas, jardins bem plantados, regies fceis, ainda que o acesso a elas seja quimrico. As
heterotopias inquietam, sem dvida porque solapam secretamente a linguagem, porque impedem de
nomear isto e aquilo, porque fracionam os nomes comuns ou os emaranham, porque arrunam de
antemo a sintaxe, e no somente aquela que constri as frases aquela, menos manifesta, que
autoriza manter juntos (ao lado e em frente umas das outras) as palavras e as coisas. Eis por que as
utopias permitem as fbulas e os discursos: situam-se na linha reta da linguagem, na dimenso
fundamental da fbula; as heterotopias (encontradas to frequentemente em Borges) dessecam o
propsito, estacam as palavras nelas prprias, contestam, desde a raiz, toda possibilidade de gramtica
(FOUCAULT. As palavras e as coisas, p. XIII).
110

identidade entre as palavras e as coisas, estabelece-se a comparao que Emir
Rodrguez Monegal sugere entre Macedonio e Mallarm.
219
Monegal enxerga em
ambos o mpeto destrutivo da linguagem e o desejo de escrever sobre o nada. No
entanto, de acordo com Monegal, Mallarm teria conquistado um rigor doutrinrio, ao
passo que Macedonio, com sua desordem, teria terminado em um gesto iconoclasta em
relao a si mesmo. O referido texto de Monegal data de 1952 e nele, ento, ficava
tambm latente a ideia de que ambos Macedonio e Mallarm tinham projetos de
livros nos quais seria radicalizada a escrita sobre o nada, mas que, no entanto, no
teriam sido jamais realizados.
220

Depois de publicado o Museo, sua proposta de escrever sobre o Nada a partir
dessa perspectiva de descolamento entre a linguagem e o que ela nomeia, bem como do
estabelecimento de relaes impossveis entre os conceitos, foi associada a um vis
crtico. Nesse sentido, por exemplo, Luis Jorge Jalfen relaciona essa caracterstica ao
movimento de desarticular a realidade de maneira ldica,
221
e Horcio Gonzlez, da
mesma maneira, percebe tais artifcios como um modo engenhoso de intervir e
desnaturalizar o real.
222
Por essa entrada de leitura, associada concepo de literatura
como construo reiterada por Macedonio no Museo e em seus ensaios tericos, vivel
a aproximao com as formulaes de Chklovski de arte como procedimento e de
estranhamento. O efeito de desnaturalizao ou de desarticulao provocado pela
manobra dos conceitos a partir de uma organizao inslita consistiria no movimento de
extrair a linguagem de sua fluncia cotidiana. Da interrupo do fluxo automatizado da
linguagem, atravs da construo literria, decorre aquilo que Chklovski denomina
estranhamento e que faz com que o habitual seja olhado com mais acuidade.
223

Vinculado noo de nada, esse estranhamento se instaura naquilo que est
incompleto, nas coisas entrevistas como os personagens do Museo ou na
inexistncia de uma lgica espacial ou temporal reconhecvel como familiar. O
potencial crtico da obra literria de Macedonio residiria justamente nesse efeito de

219
RODRGUEZ MONEGAL. Macedonio, Borges y el ultrasmo, p. 171-183.
220
Nesse mesmo perodo, precisamente em 1944, Carmen Laforet publicava, na Espanha, o livro Nada.
No obstante, o livro de Laforet no compartilha das propostas de Macedonio e Mallarm de se erguer
na ausncia de um enredo ou assunto.
221
JALFEN. Filosofa contra ideologa.
222
GONZLEZ. El filsofo cesante, p. 19.
223
CHKLOVSKI. A arte como procedimento.
111

estranheza decorrente da construo literria, na provocao de um olhar
desfamiliarizado que, de certo modo, consolida-se na figura do recm-chegado.
224

Outra perspectiva poderia associar, ainda, alguns dos prlogos do Museo
estrutura de ensaios. Por esse caminho, seria vivel uma leitura que cotejasse certas
colocaes apresentadas por Adorno em O ensaio como forma com a proposta do
romance de Macedonio. Entre elas, por exemplo, a ideia de que o ensaio parta de uma
linguagem alternativa quela que pretende provar uma verdade, apresentando uma
concepo que se sabe ao mesmo tempo particular e parcial. Ou, ainda, de que o ensaio
se constri no desvio em relao cincia e suas teorias organizadas a partir da
conscincia de que a ordenao das ideias no equivale ordenao das coisas:

O ensaio no segue as regras do jogo da cincia e da teoria organizada
segundo as quais, como diz a formulao de Spinoza, a ordem das coisas
seria o mesmo que a ordem das ideias. Como a ordem dos conceitos, uma
ordem sem lacunas, no equivale ao que existe, o ensaio no almeja uma
construo fechada, dedutiva ou indutiva.
225


A desordem do corpo do Museo, nesse sentido, poderia tambm ser lida nos
termos da recusa da concepo de que haja uma ordem sem lacunas, de que a razo
possa ordenar e explicar o mundo. Tal desordem, por sua vez, alimenta a prpria
dificuldade em distinguir a obra de Macedonio em categorias genricas. Classific-la
como teoria, romance, ensaio, fragmento parece ser sempre insuficiente ou inadequado.
Ao mesmo tempo que apresenta mltiplos encaixes tericos possveis, o Museo
mostra-se tambm escorregadio e dispersivo. Possibilita aproximaes tericas e
conceituais diversas sem, contudo, jamais se prender de maneira exclusiva ou
privilegiada a nenhuma delas. Em cada olhar, em cada teoria, um aspecto do romance se
destaca, remanejando os demais como em um caleidoscpio. Da a dificuldade,
inclusive, de propor uma leitura mais centrada, que parta de uma abordagem especfica
do romance que fosse mais adequada. Nesse sentido, pretendeu-se aqui apenas sinalizar
diversos caminhos tericos aos quais o Museo se mostra simptico, partindo de algumas
concepes que circularam no contexto de sua recepo.



224
Um dado curioso a respeito de uma possvel relao entre Macedonio Fernndez e Vtor Chklovski diz
respeito s referncias que evocam para desenvolver essas noes. Contemporneos, ambos mencionam
as teorias de Spencer e de William James ao longo do desenvolvimento de teorizaes a respeito das
construes literrias (EINKENBAUM et al. Teoria do mtodo formal).
225
ADORNO. Notas de literatura, p. 25.
112

2.2.2 Afinidades literrias

Entre os romances do boom, certamente Rayuela , ao mesmo tempo, o que
apresenta afinidades mais visveis com o Museo e o mais mencionado para evocar a
relao entre ele e as novas propostas literrias latino-americanas do perodo. Publicado
em 1963, o romance de Julio Cortzar gozou de ampla recepo e circulou entre as
obras latino-americanas com as quais compartilhava o cenrio como emblema da
discusso a respeito dos princpios tericos norteadores de uma renovao no gnero. A
visibilidade de Rayuela e seu reconhecimento como uma nova proposta de romance
terminaram por lanar luz a certos elementos que o Museo apresentava.
Mais que uma caracterstica privativa ao Museo e Rayuela, o movimento de
autorreflexo consistiu em uma marca da literatura moderna ocidental. No entanto, a
particularidade que os aproxima diz respeito a questes comuns que ambos levantam
nesse movimento. Nesse sentido, os dois romances compem-se a partir de uma
estrutura desarticulada ao se armarem de prlogos e captulos concebidos como peas
que podem ser movimentadas no interior do texto, ou seja, que contam com certa
autonomia em relao aos prlogos ou captulos que se avizinham. Propem-se a
elaborar obras que no se alinhavam em um enredo contnuo, mas que, ao contrrio,
sejam por princpio desalinhadas, incongruentes, constitudas de aberturas. Contam com
personagens que elaboram e discutem a necessidade de renovao do romance, bem
como as possibilidades tericas para levar a cabo tal renovao. Apresentam reflexes a
respeito do leitor desejado e do leitor indesejado para transitar pela estrutura
malevel do romance e, em algum momento, compartilham a aspirao de que este
leitor se torne personagem. Enfim, ambas so propostas de contestao de uma estrutura
do romance consolidada no sculo XIX de enredo linear, armado como unidade
fechada na qual o leitor seria mantido no lugar de espectador elaboradas a partir do
prprio gnero.
O Museo denomina-se romance impossvel e, no Rayuela, aparece a proposta
da formulao de um antirromance pelo personagem Morelli. De algum modo essas
autodefinies sinalizam o intuito das duas obras de minarem as convenes do gnero
a partir de seu prprio corpo, conscientemente estilhaado e autocrtico. Ambos
113

partilham o gesto de usar la novela como se usa un revlver para defender la paz,
cambiando su signo, como lemos em Rayuela.
226

No Prlogo de desesperanza de autor, Macedonio coloca a ideia de que a
desordem de seu livro a mesma de todas as obras aparentemente ordenadas, com a
diferena de que o Museo parte da conscincia dessa desordem. O plano de execuo de
uma obra congruente e contnua considerado como un engao del mundo
literrio.
227
O carter desordenado do romance , assim, reiterado e diversas vezes
referido nos momentos em que a obra apresenta a reflexo sobre si mesma como livro
inseguido, novela interrompida, obra de prefcios e ttulos sueltos, novela de
prlogos etc. Os numerosos prlogos so, nesse processo, evocados como ndice de
incongruncia, como umbrais ou prticos que levam ao desvio, ao extravio do leitor
em relao ao romance.
228
Ao mesmo tempo, a diversidade de prlogos, bem como seu
carter metaliterrio, constituem-se como aberturas do texto em oposio ideia do
romance como unidade coesa e fechada. Tais aberturas e incongruncias que conferem
mobilidade ao romance consistem, pode-se pensar, na parcela estrutural do Museo que,
conjugada ao trabalho com os personagens, se abre entrada do leitor desejado.
Da mesma forma, no Captulo 79 de Rayuela, em uma nota pedantsima de
Morelli, expressa-se o desejo de asumir un texto desaliado, desanudado,
incongruente, minuciosamente antinovelstico.
229
Esse desalinho se constituiria, por
sua vez, atravs de uma narrativa atuante como catalizadora de nociones confusas y
malentendidas, a qual seria antinovelstica ao romper com a ideia do romance como
unidade fechada, ao buscar uma alternativa a la novela [que] se contenta con un orden
cerrado.
230
Esse fechamento que marcaria a organizao do romance seria contestado
por uma estrutura incoerente, ao mesmo tempo excessiva e fragmentria, comum s
obras de Macedonio e ao personagem de Cortzar. Ao elaborar um labirinto a partir de
desvios e, tambm, de excessos, Macedonio parece atender a demanda de Morelli de
realizar el ataque por acumulacin y no por destruccin.
231
Tal ataque a certas
convenes do gnero cultivadas desde o sculo anterior se consolida na estruturao

226
CORTZAR. Rayuela, p. 327.
227
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 95.
228
No Prlogo que se siente novela, esse tema do desvio aparece de maneira mais direta na medida em
que o autor reflete sobre o desejo de El Extravo se realizar no romance e sobre a propriedade
desintegradora da coleo de prlogos (FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed.
Crtica/Coleccin Archivos, p. 105-108).
229
CORTZAR. Rayuela, p. 325.
230
CORTZAR. Rayuela, p. 325.
231
CORTZAR. Rayuela, p. 440.
114

mvel e porosa que caracteriza, guardadas as devidas diferenas, a comunicao mais
visvel entre o Museo e Rayuela, bem como a proposta de romance neles contida.
Em outra nota,
232
esse carter antinovelstico associado construo de uma
narrativa a despeito das lgicas que ordenam o discurso, ou seja, ao mpeto de construir
uma narrativa em detrimento daquilo que a define como tal. As contradies internas,
sem dvida aguadas no Museo, funcionariam como correlato a um bastonazo en la
cabeza, escandalo, choque, de acordo com as anotaes de Morelli.
233
O texto
literrio aparece novamente como arma, desejando funcionar como bastonazo na
comodidade do leitor o que lembra o cachetazo proposto por Roberto Arlt nas
Aguafuertes Porteas
234
ou, no caso do Museo, ao ser pensado como acidente de
trnsito, tambm como choque. O atordoamento da pancada ou da trombada
provocados pela desordem narrativa pode funcionar, no obstante, como apertura para
los ms avisados.
235
Mais que agresso puramente destrutiva, a literatura pensada nos
termos do choque, do cachetazo ou do bastonazo aproxima-se a um movimento
que sacode o habitual e provoca o olhar de estranheza diante do corriqueiro, extraindo,
por exemplo, a narrativa de seus alicerces familiares.
A abertura dos romances instaura-se, pois, na estrutura incongruente, labirntica,
e na ideia de que no seja o desenvolvimento de um enredo linear, com incio, meio e
fim. O romance imaginado por Morelli no se quer pretexto para la trasmisin de un
mensaje, mas, ao contrrio, pensa-se como corpo narrativo ao mesmo tempo confuso e
aberto aos mal-entendidos.
236
Mal-entendidos esses que so signo da polissemia do
texto, de sua multiplicidade em relao s leituras possveis. Para esse efeito, Morelli
pensa em um artifcio que tambm aparece entre as consideraes tericas do Museo:
deixar as coisas entrevistas, mostrar apenas partes, interromper e passar para outra
coisa, usar da ausncia como elemento literrio. Nesse sentido, lemos:

El libro deba ser como esos dibujos que proponen los psiclogos de la
Gestalt, y as ciertas lneas induciran al observador a trazar

232
CORTZAR. Rayuela, p. 354.
233
CORTZAR. Rayuela, p. 355.
234
Vale notar, contudo, que o cachetazo de Roberto Arlt mencionado em associao ao repertrio
vocabular de seus textos, mais que ordenao da narrativa. Como um dos primeiros escritores
argentinos a integrar em seus textos literrios personagens e cenrios urbanos at ento ausentes no
mbito da narrativa de fico, esse cachetazo pode ser pensado, de certo modo, tambm em relao
aos sujeitos da narrativa aos quais acompanham vocabulrios que at ento no integravam a linguagem
literria.
235
CORTZAR. Rayuela, p. 355.
236
CORTZAR. Rayuela, p. 354.
115

imaginativamente las que cerraban la figura. Pero a veces las lneas ausentes
eran las ms importantes, las nicas que realmente contaban.
237


Isso que falta e que Macedonio denomina nada, a ausncia que aparece nas
narrativas e personagens truncados, incide na postura do leitor. De acordo com o Museo,
o saber a medias deixa traos na memria afetiva do leitor que o mobilizam a penetrar
no texto com criatividade. Ao mesmo tempo, tal considerao a respeito da tcnica do
romance exposta a esse mesmo leitor para que no se enerve com as incompletudes do
texto.
238
Por sua vez, em Rayuela o procedimento de entregar ao leitor algo as como
una arcilla significativa, un comienzo de modelado, con huellas de algo tambm uma
maneira de no o conduzir como um ser aptico pelo romance.
239
Nos dois romances
ocorre, assim, a valorizao das imagens incompletas como artifcio de seduo de um
tipo especfico de leitor. Como mencionado, no Museo se apresenta a ideia de que os
personagens sejam apenas entrevistos a fim de que se enganchem ao intelecto do
leitor, o qual, sem possuir uma imagem fechada, participa na elaborao desses
personagens apegando-se a eles de uma maneira afetiva.
Ainda que o trabalho com os personagens seja bastante distinto no Museo e em
Rayuela, ambos se assemelham ao discutirem questes sobre os meandros tericos do
romance. Nesse sentido, os dois textos apresentam personagens que apontam e discutem
os princpios que norteiam a construo das narrativas. Seus personagens levantam
questes, por exemplo, quanto ao uso da palavra literria acorde com uma linguagem
que no se restringe a nomear as coisas, ou a respeito dos mltiplos caminhos possveis
de leitura. Seja o Presidente, Dulce Persona ou Quizgenio no Museo, seja Morelli,
Etienne, Ronald ou Perico em Rayuela, todos so personagens aos quais cabe a
discusso sobre o literrio e os princpios que o balizam, como a escolha de uma
estrutura fragmentria, o uso das incongruncias temporais e espaciais ou as discusses
a respeito da linguagem.
O romance desalinhado, incongruente, desordenado, no qual nada dito por
completo, nenhuma direo determinada, aberto s confuses e mal-entendidos
qualificaes pretendidas pelo Museo e pelo Rayuela no prende o leitor em um
circuito predeterminado de leitura e significao do texto, mas, ao contrrio, pede que

237
CORTZAR. Rayuela, p. 386.
238
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 68.
239
CORTZAR. Rayuela, p. 327.
116

seja cmplice do texto, que participe dos murmrios que armam o livro.
240
Essa
cumplicidade implica, a seu turno, a ideia de simultaneidade entre a leitura e a
construo do texto. Quando o autor do Museo pede ao leitor que leia mais devagar para
no ultrapassar sua escrita e cair no vazio, desse efeito de simultaneidade que se trata.
Concebido como participante, o leitor acompanha o ritmo da escrita e integrado ao
tempo da narrativa que se prope a hacer del lector un cmplice, un camarada de
camino. O intento de

simultaneizarlo, puesto que la lectura abolir el tiempo del lector y lo
trasladar al del autor. As el lector podra llegar a ser copartcipe y
copadeciente de la experiencia por la que pasa el novelista, en el mismo
momento y en la misma forma.
241


Junto s entradas para o leitor, colocam-se as incongruncias da narrativa tanto
no Museo quanto em Rayuela. Essas incongruncias, contudo, tanto em um quanto em
outro romance, aparecem como motivos de irritao de um possvel leitor desavisado ou
indesejado. O Museo, por exemplo, imagina ser o livro mais vezes jogado no cho por
seus leitores, e descreve seu destino como novela de lectura de irritacin; la que como
ninguna habr irritado al lector por sus promesas y su metdica perfeccin de
inconclusiones e incompatibilidades.
242
Em Rayuela, no mesmo sentido, lemos:
Escritura demtica para el lector-hembra (que por lo dems no pasar de las primeras
pginas, rudamente perdido y escandalizado, maldiciendo lo que le cost el libro).
243

Sob a denominao de lector-hembra cuja infelicidade j foi apontada em
inmeras ocasies , designado o leitor indesejado de Rayuela. Se possvel
identificar uma correspondncia entre o leitor salteado do Museo e o leitor cmplice
de Rayuela como leitores astutos e ativos na significao do texto, possvel tambm
associar seus correlatos negativos, relativos s figuras do lector seguido e do lector-
hembra. A diferena que a descrio do leitor seguido daquele que busca com
avidez o desenlace da trama, ao passo que o lector-hembra descrito com a placidez
daquele que se acomoda no sof e no quiere problemas.
244
Nem um nem outro so

240
Parecera que la novela usual malogra la bsqueda al limitar al lector a su mbito, ms definido
cuanto mejor sea el novelista. [...] Intentar en cambio un texto que no agarre el lector, pero que lo
vuelva obligadamente cmplice al murmurarle, por debajo del desarrollo convencional, otros rumbos...
(CORTZAR. Rayuela, p. 325).
241
CORTZAR. Rayuela, p. 326, grifo do autor.
242
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 9.
243
CORTZAR. Rayuela, p. 325.
244
CORTZAR. Rayuela, p. 361.
117

bem-vindos ao Museo ou ao Rayuela, romances cuja desordem e fragmentao parecem
irredutveis s suas apatias.
Outro aspecto comum aos romances de Macedonio e Cortzar o de imaginar
tornar o leitor um de seus personagens:

Por lo que me toca, me pregunto si alguna vez conseguir hacer sentir que el
verdadero y nico personaje que me interesa es el lector, en la medida en que
algo de lo que escribo debera contribuir a mutarlo, a desplazarlo, a
extraarlo, a enajenarlo.
245


Assim, se, por uma perspectiva, o leitor constri o texto no exerccio criativo de sua
leitura, por outra, o texto prope-se a intervir no leitor nos termos da confuso
decorrente de sua integrao como personagem. O leitor atua na elaborao do romance
do mesmo modo como este romance interfere na construo do leitor. Nos dois
romances, desponta a aspirao de que a cada movimento de leitura se transformem
texto e leitor. Nessa interao, desenvolve-se a dimenso ldica do literrio, como
contraponto a uma tradio do romance na qual este era proposto como unidade
autossuficiente, hermtica e na qual o leitor entraria como um visitante silencioso. O
jogo literrio se estabelece tanto no labirinto espiralado do Museo, quanto na
amarelinha de Cortzar no desejo de desvencilhar-se de certa tradio do gnero e, ao
mesmo tempo, partir dele. Nesse sentido, lemos no Museo:

Libre y sin lmites sea el arte y todo lo que le sea anejo, sus letras, sus ttulos,
el vivir de sus cultores. Tragedia o Humorismo o Fantasa nada deben sufrir
de un Pasado director ni copiar de una Realidad Presente y todo debe
incesantemente jugar, derogar.
246


O jogo aparece, ento, como mecanismo de renovao, de atualizao literria
que envolve a pulverizao de uma estrutura coesa que, ao se estilhaar, abre a
prerrogativa de interveno do leitor em seu corpo entrecortado e confuso. Envolve
tambm a idealizao de um leitor animado a entrar na atividade ldica do romance, a
transformar o texto e, quem sabe, a si mesmo.
De certo modo, os leitores idealizados pelo Museo e pelo Rayuela so tambm
convidados a ler o 62 Modelo para armar. Como desenvolvimento do Captulo 62 de
Rayuela, o 62 Modelo para armar igualmente se apresenta a partir da multiplicidade de
leituras possveis:


245
CORTZAR. Rayuela, p. 359.
246
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 47.
118

El subttulo Modelo para armar podra llevar a creer que las diferentes
partes del relato, separadas por blancos, se proponen como piezas
permutables. Si algunas lo son, el armado a que se alude es de otra
naturaleza, sensible ya en el nivel de la escritura donde recurrencias y
desplazamientos buscan liberar de toda fijeza causal, pero sobre todo en el
nivel del sentido donde la apertura a una combinatoria es ms insistente e
imperiosa. La opcin del lector, su montaje personal de los elementos del
relato, sern en cada caso el libro que ha elegido leer.
247


Alm das variadas leituras possveis, nesse trecho sinalizada a questo da
narrativa que se estabelece a despeito do encadeamento causal. Se narrar , por
conveno, ordenar temporalmente uma srie de eventos, a opo pelo desvio dessa
conveno resulta na estrutura fragmentria no caso dos trs romances Museo,
Rayuela e 62 modelo para armar. Em contrapartida, os trs tambm contam com uma
diluio dos limites espaciais.
248
No caso do Museo, j foram mencionados exemplos
nos quais personagens, leitores e autores cruzam os limites de dentro e fora do livro. Em
um momento de Rayuela, Perico inquieta-se com as incoerncias de espao e tempo que
fazem com que os ordenadores causais caiam por terra no livro de Morelli: le ocurre
que una enana de la pgina veinte tiene dos metros, cinco en la pgina cien. Me he
percatado ms de una vez. Hay escenas que empiezan a la seis de la tarde y acaban a las
cinco y media. Un asco.
249

Aps a discusso que se segue a respeito da subjetividade do tamanho e do
tempo, algum aponta para a questo representativa da linguagem literria: Y por eso
el escritor tiene que incendiar el lenguaje, acabar con las formas coaguladas e ir todava
ms all, poner en duda la posibilidad de que este lenguaje est todava en contacto con
lo que pretende mentar.
250


Posta em dvida a relao entre as palavras e as coisas, os limites espaciais e
temporais so suprimidos, bem como o encadeamento causal. Novamente se coloca a
questo da especificidade do literrio e de uma hegemonia do trabalho com a linguagem
que funciona como crtica, como provocao de um incmodo no modo de olhar.
251


247
CORTZAR. 62 modelo para armar, p. 4.
248
Os quais, no 62 modelo para armar, so observados pelo autor na advertncia que precede o romance
e associados, tambm, agresso como o bastonazo de Rayuela: A los posibles sorprendidos les
sealo que, desde el terreno en que se cumple este relato, la transgresin cesa de ser tal; el prefijo se
suma a los varios otros que giran en torno a la raz gressio: agresin, regresin y progresin
(CORTZAR. 62 modelo para armar, p. 4).
249
CORTZAR. Rayuela, p. 365.
250
CORTZAR. Rayuela, p. 367.
251
No entanto, formulada em outro contexto, o potencial crtico da linguagem que se descola daquilo que
nomeia, explicitada nesse dilogo de Rayuela, dirige-se ao capitalismo e su bagaje mental.
119

Rayuela e o Museo so romances que, do interior do gnero, se propem a jogar
com as convenes da tradio a partir da construo de estruturas ldicas museu-
labirinto, amarelinha , do emprego de personagens que, informados teoricamente,
discutem os meandros estticos do romance em um movimento de crtica que parte dos
prprios corpos das obras.
A questo da estrutura ldica e mvel, da voz crtica dos personagens em relao
exposio e discusso dos nortes tericos dos romances, bem como a evocao de um
leitor participante na construo do texto, aparecem, assim, como trs possibilidades de
aproximao entre o Museo e Rayuela. No obstante, outras caractersticas poderiam ser
assinaladas como comuns aos dois romances, bem como as trs aqui citadas poderiam
ser evocadas para traar comunicaes entre uma variedade de outras obras e propostas
literrias.
Entre os elementos que ficaram de fora desta aproximao do Museo a Rayuela,
presente tambm em 62 modelo para armar e em outros romances e contos de Cortzar,
estaria a convivncia de distintas vozes ou discursos dentro do mesmo texto, seu carter
polifnico. Essa polifonia poderia ser igualmente assinalada em relao aos romances
de Manuel Puig, por exemplo, ou, em um momento anterior, relacionado a Pedro
Pramo de Juan Rulfo. Trata-se de uma questo de recorte e definio da espcie de
polifonia a ser abordada. Se no Museo se cruzam discursos sobre msica clssica,
matemtica, metafsica, teoria literria e notas de jornais, em Cortzar e Puig essas
interferncias discursivas podem dizer respeito entrada de outras reas da msica
como Tango ou Jazz ou de outras concepes de cincias. E, em Pedro Pramo, ao
cruzamento entre a fala dos vivos e a fala dos mortos.
A imploso das categorias da lgica racional e cientfica, bem como das
ordenaes temporais e espaciais advogadas pelo Museo, poderia ser tambm
relacionada aos romances que, desde El reino de este mundo de Carpentier, associam a
linguagem literria da Amrica Latina a outra lgica de sentidos. Nesse caso, formulam-
se as concepes de realismo mgico ou realismo maravilhoso como maneiras de
contraposio esttica do realismo formulada no sculo XIX.
252

Tambm seria vivel cruzar o Museo, a partir do carter autocrtico e do desejo
de se constituir como narrativa cujo absurdo aparece imbricado a teorias metafsicas ou

252
Seria possvel e interessante um trabalho de cruzamento entre a ideia de romance impossvel
formulado no Museo e as concepes de realismo mgico e de realismo fantstico que a partir de
fins dos anos 1940 se propuseram tambm a confrontar a esttica de certo realismo.
120

psicolgicas, com seu contemporneo Ferdydurke, de Witold Gombrowicz.
253
A
relativa independncia dos prlogos do Museo pode bem dialogar com o Filifor
forrado de nio, com Filimor forrado de nio e seus respectivos prefcios que
intercalam os captulos do romance, introduzindo histrias mais inslitas que o prprio
enredo central de Ferdydurke.
254

Para alm de caractersticas literrias, algumas eventualidades ou coincidncias
entrecruzam os percursos do Museo e de Ferdydurke. Gombrowicz escreveu e publicou
seu romance em 1937, na Polnia. Convidado para a inaugurao de um transatlntico
polons, em 1940 viajou Argentina com o intuito de ficar por trs semanas. Contudo,
nesse meio tempo, estourou a Segunda Guerra Mundial e sua estadia em Buenos Aires
estendeu-se por dcadas.
255
Passados seis anos de sua chegada Argentina,
Gombrowicz animou-se a levar a cabo a traduo de Ferdydurke para o espanhol, cujo
trabalho, em conjunto com outros companheiros escritores, terminou por gerar um
segundo livro, homnimo:

Esta traduccin fue efectuada por m y slo de lejos se parece al texto
original. El lenguaje de Ferdydurke ofrece dificultades muy grandes para el
traductor. Yo no domino bastante el castellano. Ni siquiera existe un
vocabulario castellano-polaco. En estas condiciones la tarea result, tan
ardua, como, digamos, oscura y fue llevada a cabo a ciegas slo gracias a la
noble y eficaz ayuda de varios hijos de este continente, conmovidos por la
parlisis idiomtica de un pobre extranjero.
256


Como o Museo de Macedonio, Ferdydurke conta, portanto, com uma espcie de
duplo. Neste caso, o duplo se faz atravs do punho do prprio autor e resulta de um
trabalho de traduo criativa. Entre os vrios colaboradores da traduo de Ferdydurke,
formou-se uma espcie de comit:

Bajo la presidencia de Virgilio Piera, distinguido representante de las letras
de la lejana Cuba, de visita en este pas, se form el comit de traduccin
compuesto por el poeta y pintor Luis Centurin, el escritor Adolfo de Obieta,
director de la revista literaria Papeles de Buenos Aires y Humberto
Rodrguez Tomeu, otro hijo intelectual de la lejana Cuba.
257



253
Publicado pela primeira vez em 1937, em polons. A traduo para o espanhol foi publicada pela Ed.
Argos, em 1946.
254
Prefacio al Filifor forrado de nio, Filifor forrado de nio, Prefcio al Filimor forrado de nio e
Filimor forrado de nio so integrados ao romance como os captulos IV, V, XI e XII,
respectivamente. Ver: GOMBROWICZ. Ferdydurke, 1964.
255
A esse respeito, interessante ver o Diario argentino de Gombrowicz sobre sua estadia em Buenos
Aires.
256
GOMBROWICZ. Prefacio para la edicin castellana. In: Ferdydurke, 1964, p. 266.
257
GOMBROWICZ. Prefacio para la edicin castellana. In: Ferdydurke, 1964, p. 266.
121

Assim, enquanto Macedonio escrevia o Museo de la Novela de la Eterna, seu
filho, Adolfo de Obieta, animava a traduo de Ferdydurke, romance que havia contado,
at ento, com uma recepo restrita ao campo literrio polons. Vale notar, tambm,
que Filifor forrado de nio e seu Prefcio foram publicados, pela primeira vez fora
da Polnia, na revista Papeles de Buenos Aires, a qual, se no se tm informaes
precisas a respeito da participao de Macedonio Fernndez no corpo editorial, tem-se o
fato de sua colaborao com diversos textos.
Como mais um entroncamento irresistvel, o Prefacio al Filidor forrado de
nio , por sua vez, citado por uma das Morellianas de Rayuela, justamente em uma
passagem que diz respeito a certa soltura, abertura ou mobilidade da obra como
dispositivo de crtica das convenes do romance:

Esas, pues, son las fundamentales, capitales y filosficas razones que me
indujeron a edificar la obra sobre la base de partes sueltas conceptuando la
obra como una partcula de la obra y tratando al hombre como una fusin
de partes de cuerpo y partes de alma mientras a la Humanidad entera la
trat como a un mezclado de partes. Pero si alguien me hiciese tal objecin:
que esta parcial concepcin ma no es, en verdad, ninguna concepcin, sino
una mofa, chanza, fisga y engao, y que yo, en vez de sujetarme a las severas
reglas y cnones del Arte, estoy intentando burlarlas por medio de
irresponsables chungas, zumbas y muecas, contestara que s, que es cierto,
que justamente tales son mis propsitos. Y, por Dios no vacilo en
confesarlo yo deseo esquivarme tanto de vuestro Arte, seores, como de
vosotros mismos, pues no puedo soportaros junto con aquel Arte, con
vuestras concepciones, vuestra actitud artstica y con todo vuestro medio
artstico!
258


Erguer a obra sobre bases soltas um dos pontos que poderiam ser vistos
como comuns, em algum grau, ao Museo e Rayuela evocado por Morelli atravs
da citao literal de Ferdydurke. Nos trs romances, portanto, a estrutura mvel serve
como pauta para a crtica das convenes prprias ao gnero.
Uma infinidade de vnculos poderia ser tranada a partir de tais ou quais
caractersticas do Museo em relao a outras obras. Alicia Borinsky considera, nesse
sentido, que Macedonio elabora una obra que slo mucho ms tarde deviene legible
debido a la existencia de una literatura que, apoyada sobre la madeja macednica,
elabora sus mundos
259
e acrescenta que o Museo de la Novela de la Eterna y las otras
pginas de Macedonio renuevan sus preguntas en otros, que fieles a su invitacin la

258
GOMBROWICZ. Captulo IV. In: Ferdydurke, 1964, p. 72-73. Reproduzido em: CORTZAR.
Rayuela, p. 436.
259
BORINSKY. El aprendizaje de la lectura, p. 436.
122

reescriben como chiste, teora, novela.
260
No entanto, vale notar que a leitura de
Borinsky estaria integrada ao movimento de estabelecer conexes entre o Museo e o
boom, que recorta o Museo de seu contexto, deslocando sua suposta legibilidade para a
posteridade. Se a legibilidade do Museo tardia, como se pretende mostrar aqui,
mais na medida em que sua publicao acontece tardiamente e menos na ocorrncia de
um descolamento em relao a seu prprio contexto.
Se, por um lado, o estabelecimento de mltiplas leituras do Museo vivel a
partir de diversas abordagens tericas, por outro, tambm favorecido tanto pela
multiplicidade de temas pelo que chamamos de excesso que nele emergem,
quanto por sua maleabilidade pouco ortodoxa, que faz com que se preste a diversas
leituras. Nesse sentido que Horcio Gonzlez
261
sinaliza que Macedonio no est
prximo a nada, mas, ao mesmo tempo, pode colar-se a tudo. Parece ser tambm nesse
sentido que se engendra o movimento do nome de Macedonio e do Museo nas sugestes
de contextos literrios argentinos ou hispano-americanos nos quais aparece,
simultaneamente, como atpico e como vinculado a distintas sries de escritores e
obras.
Assim, em trabalhos mais recentes, como o de Gonzalo Aguilar mencionado
no captulo anterior e o de Miguel Dalmaroni, o nome de Macedonio Fernndez
aparece vinculado a escritores argentinos de finais do sculo XX. Nesse sentido,
Dalmaroni considera que

no nicamente tras la intervencin borgiana, pero sin dudas despus de su
impulso decisivo, Macedonio Fernndez pudo ser reinventado como el
protagonista de un secreto a voces, la contrasea de una cierta comunidad
dispersa de escritores y de lectores.
262


O elenco de escritores escolhidos por Dalmaroni para auscultar a presena de
Macedonio Fernndez composto por Juan Jos Saer, Ricardo Piglia, Juan Martini,
Hctor Libertella, Sergio Chejfec, Marcelo Cohen e Alberto Laiseca.
O curioso em relao mobilidade desses vnculos e dilogos que tenham sido
estabelecidos pelo menos at onde a bibliografia pde ser revisada majoritariamente
em relao a obras posteriores escrita do Museo. Por um lado, isso diagnostica e
promove sua constante atualizao e aponta para a latncia de discusses que, presentes
no Museo, tomariam flego no correr do sculo XX. Nesse sentido, possvel articular,

260
BORINSKY. El aprendizaje de la lectura, p. 443.
261
GONZLEZ. El filsofo cesante.
262
DALMARONI. Incidencias y silencios, p. 83.
123

a uma postulao de Saer, o gesto do Museo de conferir espessura ao texto literrio
comentado na primeira parte deste captulo. Do mesmo modo, a coincidncia de
personagens nos distintos textos e o estabelecimento de uma cadeia intertextual armada
no interior da obra de ambos os escritores sugere outro caminho de associao.
O manuseio com eventos inslitos e personagens absurdos como modo de fazer
frente a certa pintura tradicional da realidade e de conferir especificidade ao literrio
tambm vai repercutir, em termos variados, ao longo da segunda metade do sculo XX.
Desde o livro de Carpentier, passando pelos romances do boom nos anos 1960 e 1970,
aparecendo nos chamados contemporneos dos anos 1980 em diante,
263
parece sempre
possvel identificar alguma conexo mais ou menos direta com as propostas de
Macedonio. Tais possibilidades de vnculo so entendidas aqui como resultados da
estrutura malevel, informe e aderente de sua obra. No entanto, essas identificaes
reforam a imagem de que Macedonio e as ideias norteadoras de seu Museo estariam de
alguma maneira isolados em seu prprio contexto de produo. A fim de oferecer uma
alternativa a tal imagem, os captulos seguintes deste trabalho dedicam-se a sugerir uma
rede de afinidades entre o Museo e obras contemporneas a ele produzidas por trs
outros autores latino-americanos.
O vnculo do Museo com narrativas latino-americanas da segunda metade do
sculo XX foi apontado por uma parte representativa da crtica produzida desde os anos
1980, ao lanar um olhar retrospectivo que buscasse identificar a localizao de
Macedonio Fernndez no panorama literrio latino-americano.
264
Desde a dcada
anterior, no entanto, foram se consolidando leituras que perceberam o Museo como
marco na trajetria do romance hispano-americano, sem necessariamente identificar
obras que reverberassem suas propostas.
265
Mais recentemente, novas leituras propem-
se a traar relaes entre o Museo e escritores e obras latino-americanos de fins do

263
O relato de eventos absurdos e inslitos que se concatenam fora da lgica causal e independentemente
do tempo e do espao pode ser elencado em uma coleo de escritores contemporneos.
Frequentemente tratado como um trao ps-moderno, poderia ser apontado nas obras de Csar ria, de
Hctor Libertella, de Sergio Pitol ou de Mario Bellatn, por exemplo. Contudo, como se pretende
apontar nos captulos que se seguem, esse trao tambm compartilhado por alguns romances ainda no
incio do sculo XX.
264
Dentre os trabalhos crticos que sugerem esse movimento, vale destacar: ENGELBERT. Macedonio
Fernndez and the Spanish American new novel; SALVADOR. Macedonio Fernndez precursor de la
antinovela; BORINSKY. Macedonio Fernndez y la teora critica.
265
Tais leituras podem ser acompanhadas desde La Novela Futura de Macedonio Fernndez de No
Jitrik, passando pelos textos de Csar Fernndez Moreno, Ricardo Piglia, Nlida Salvador, Horcio
Gonzlez, Ana Mara Camblong, entre outros, at as anlises recentemente reunidas no oitavo volume
de Historia critica de la literatura argentina, coordenada por Roberto Ferro e dedicado ao escritor. Em
relao a este volume, interessante notar como sua prpria temtica j atribui ao escritor um lugar de
fundamental determinao na histria literria.
124

sculo XX. Esses trabalhos de recepo elaborados desde a publicao do Museo so
aqui entendidos, vale sinalizar, como leituras que acolhem o termo primeiro de seu
subttulo e corroboram a ideia de que tenha promovido um giro nos modos de pensar e
escrever o romance na Amrica Latina. Ao mesmo tempo, tais trabalhos so
compreendidos como leituras que movimentam os nomes de Macedonio Fernndez e do
Museo de la Novela de la Eterna no interior de panoramas literrios argentinos ou
hispano-americanos, propondo associaes a distintas teorias e obras e reclamando para
ambos o ttulo de precursor. Nesse sentido, seria reforada a ideia de que o Museo tenha
sido lanado como uma semente para as geraes futuras. No obstante, uma hiptese
que norteia este trabalho a de que a mobilidade de sua estrutura seja, ao menos em
parte, responsvel pela mobilidade de seu percurso e dos dilogos aos quais se oferece,
e que sua relao com seu prprio futuro se inicie j na ocorrncia tardia da publicao.
O presente captulo foi elaborado a partir da inteno de expor, na primeira
parte, concepes gerais que norteiam a construo do romance e, nesta segunda parte,
de sinalizar a maleabilidade que o Museo apresenta para diferentes abordagens tericas,
bem como contatos possveis com propostas literrias de meados do sculo XX. Ao
retomar a imagem do romance como laboratrio, esta segunda parte funcionaria
maneira de um teste de reaes. Seguindo a tendncia da crtica em associ-lo a teorias
e produes literrias de meados do sculo XX, pretendeu-se sinalizar como o Museo
reage ao contato com elas, como responde s suas diversas entradas. Mais do que uma
leitura detida e uma anlise aprofundada de cada uma das questes que se apresentaram,
pretendeu-se mostrar justamente a superfcie das variadas possibilidades de dilogo do
romance com seu contexto de publicao.
125

Captulo 3
Escritores excntricos

Los raros, como los nombr Daro, o excntricos, como
son ahora conocidos, aparecen en la literatura como una
planta resplandeciente en las tierras baldas o un discurso
provocador, disparatado y rebosante de alegra en medio de
una cena desabrida.
[...]
La especie no se caracteriza slo por actitudes de negacin,
sino que sus miembros han desarrollado cualidades notables,
conocen amplsimas zonas del saber y las organizan de
manera extremadamente original. Hay un abismo entre el
escritor excntrico y el vanguardista.
(Sergio Pitol, El mago de Viena)


Conforme sinalizado na Introduo, este trabalho foi instigado por uma questo
que emergiu durante a pesquisa de Mestrado e que diz respeito ao lugar conferido a
Macedonio Fernndez, especialmente ao Museo de la Novela de la Eterna, dentro do
campo literrio. Distante de qualquer intuito de realizar uma anlise de vis sociolgico,
este trabalho empresta a noo de campo para nomear a esfera que abarca as dinmicas
de significao e localizao do texto literrio e de seu autor.
266
Com isso, pretende-se
indicar o carter poltico dessas significaes, as quais envolvem os alvos e estratgias
da crtica e os traados da recepo e difuso dos textos, particulares a cada contexto.
Assim, a ideia de campo literrio evocada em contraposio imagem de que um
romance, por exemplo, possua maior ou menor visibilidade exclusivamente segundo

266
A noo formulada por Pierre Bourdieu no deixa de se apoiar na perspectiva dominantes-
dominados, a qual no serve precisamente de norte para o presente trabalho. O conceito se mostra
interessante na medida em que posto na interseco entre a coincidncia com as dinmicas do
campo de poder e a especificidade do objeto literrio. Falar de homologia entre o campo poltico e o
campo literrio significa afirmar a existncia de traos estruturalmente equivalentes o que no quer
dizer idnticos em conjuntos diferentes. [...] De um certo ponto de vista, o campo literrio (ou o
cientfico) um campo como os outros [...]: trata-se de uma questo de poder poder de publicar ou
recusar a publicao, por exemplo , de capital o do autor consagrado que pode ser parcialmente
transferido para a conta de um jovem escritor, ainda que desconhecido, por meio de um comentrio
elogioso ou de um prefcio; aqui como em outros lugares observam-se relaes de fora,
estratgias, interesses etc. Mas no h um s trao designado por esses conceitos que no se revista no
campo literrio de uma forma especfica, absolutamente irredutvel (BOURDIEU. Coisas ditas, p.
170). Nesse sentido ficam pressupostos os elementos polticos que permeiam o meio literrio e o
retiram de qualquer sacralidade puramente esttica, na qual o sucesso ou insucesso das obras, seus
percursos histricos, se deveriam exclusivamente genialidade de um autor em relao aos demais. A
ideia de campo literrio guarda a especificidade do objeto literrio ao mesmo tempo que permite a
concepo do movimento em seu interior.
126

questes estticas imanentes ou referentes suposta genialidade de seu autor. Ao
contrrio, parte-se aqui do pressuposto de que os romances abordados vinculam-se a um
solo histrico e a certa atmosfera de ideias. Seus lugares, bem como o lugar de seus
autores, so determinados, entre outras coisas, pela relao entre as estratgias e
polticas do campo literrio e fatores concomitantemente relevantes de carter histrico
e esttico. Por fatores de determinao histrica entende-se, vale notar ainda, tanto o
contexto de ideias no qual foram construdas as obras, quanto o solo sobre o qual se
assentam os distintos caminhos da recepo. Por fatores estticos compreendem-se os
aspectos prprios ao texto literrio que so evocados para sugerir o desvnculo ou a
conexo com um grupo maior de obras.
Na leitura da recepo crtica sobre Macedonio, destacam-se dois signos que, de
maneira muito evidente, caracterizam, por um lado, seu nome e sua obra a partir de uma
singularidade em relao s produes das primeiras dcadas do sculo XX, e, por
outro, identificam neles em Macedonio e no Museo de maneira especial a funo
precursora de toda uma produo literria latino-americana da segunda metade do
sculo XX. Este segundo signo, que confere um carter precursor a Macedonio e seu
Museo, tem a ver, entre outros, com a afinidade de alguns termos de sua proposta
literria com as estticas e projetos narrativos difundidos a partir dos anos 1960, e com
sua legibilidade privilegiada pelas formulaes tericas que povoaram esse perodo,
coincidente com a publicao do romance. Abordadas no captulo anterior, as questes
da aderncia do Museo s propostas literrias e tericas que marcaram a segunda
metade do sculo XX envolvem tambm a identificao de um corpo malevel,
autorreflexivo e aberto da obra, que favorece e encoraja as mais distintas entradas de
leitura e permite discutir questes centrais teoria do romance.
Este captulo est proposto a partir do primeiro signo identificado, relativo
unicidade e ao isolamento do Museo de la Novela de la Eterna em relao ao seu
contexto de produo. Ele surge da inquietao gerada pelas imagens do autor e de seu
romance pintadas com os signos da genialidade ou da insanidade, que, ao fim e ao cabo,
os descolam da superfcie histrica. Essa pintura, comumente encontrada na crtica a
Macedonio, parece ter mais a dizer sobre as dinmicas do campo literrio do que sobre
as especificidades do texto. Nesse sentido, pode ser entendida, por exemplo, a colocao
de Emir Rodrguez Monegal, comentada no primeiro captulo, de que Macedonio no
teria percebido que o momento era de criao e no mais de destruio da arte, como se
tivesse permanecido atrs ou aqum das tendncias que se desenrolaram a partir das
127

vanguardas.
267
Nesse mesmo sentido, tambm podem ser compreendidas as numerosas
referncias a Macedonio como um escritor cujo romance, anacronicamente, seria legvel
apenas em sua posteridade.
268
Em ambos os casos, coloca-se Macedonio como um
artista que no encontra par ou interlocutor, o que est na base das imagens do gnio ou
do louco.
A fim de lidar com a inquietao provocada por estas imagens, coloca-se a
proposta de pens-lo em relao com outros autores e obras cujos percursos de recepo
foram parecidos e cujas proposies estticas se encontrem em pontos de dilogo. Tal
proposta descansa sobre o intuito de sugerir uma irmandade entre quatro escritores e
suas obras, tidos como filhos nicos por uma parte significativa da crtica produzida at
a dcada de 1960, cuja singularidade reverbera inclusive em alguns textos crticos mais
contemporneos. A partir dos anos 1960, quando se amplia o instrumental terico da
crtica e as perspectivas de significao do texto literrio como sinalizado no captulo
anterior , formulada a ideia de que tenha existido uma constelao de escritores e
obras nicos, a qual seria vivel visitar a partir dos novos dispositivos crticos e
histricos do campo literrio. nesse sentido que este trabalho prope a leitura de uma
rede de afinidades que localize Macedonio e o Museo como parte dessa constelao
apostando em uma combinao que permita pensar tanto sua singularidade quanto o
pertencimento do romance e do escritor a determinado contexto literrio.
Felisberto Hernndez (Uruguai, 1902-1964), Pablo Palacio (Equador, 1906-
1947) e Juan Emar (Chile, 1893-1964) so os escritores escolhidos, portanto, para
compor uma constelao de mpares que possibilite, de algum modo, o estabelecimento
de um solo comum que confira historicidade e relativize a singularidade radical que
tende a descolar esses escritores e suas obras de qualquer contexto de ideias. As
narrativas iniciais de Felisberto Hernndez,
269
Dbora e Vida de Ahorcado, de Pablo
Palacio,
270
e Un Ao, Ayer e Miltn 1934, de Juan Emar,
271
so, pois, evocados para

267
RODRGUEZ MONEGAL. Macedonio, Borges y el ultrasmo, p. 171-183.
268
Nesse sentido, por exemplo, vale lembrar a passagem de Alicia Borinsky, reproduzida no captulo
anterior, na qual a autora afirma que apenas com o boom o Museo e demais textos de Macedonio no
apenas seriam legveis, como sua esttica seria continuada por jovens escritores (BORINSKY. El
aprendizaje de la lectura, p. 436). A mesma ideia alimenta a colocao presente em Notas sobre
Macedonio em um dirio, texto no qual Piglia sugere que A verdadeira legibilidade sempre
pstuma (PIGLIA. Formas breves, p. 20).
269
Esses primeiros textos de Felisberto Hernndez foram publicados em folhetos de tiragem reduzida
respectivamente em 1925 e 1929.
270
Publicados em 1927 e 1932, respectivamente.
271
Todos escritos entre os anos 1920 e 1935 e publicados por conta do autor em 1935. importante
notar que parece vivel realizar uma leitura associativa entre o Museo e o romance Umbral, de Emar,
128

sugerir a composio da rede de afinidades que constitua algum contexto de dilogo
com o Museo, pensado em relao s primeiras dcadas do sculo XX. Virtual ou
imaginria, essa rede de afinidades construda a partir de pontos comuns s trajetrias
de recepo dos quatro escritores e de elementos internos a suas obras que se oferecem
ao dilogo entre si. A hiptese que se levanta que essa raridade est relacionada a uma
limitao do horizonte e das ferramentas de anlise da crtica que lhes foi
contempornea.
Em um caminho retrospectivo, possvel considerar que, ainda que haja sido
publicado em finais dos anos 1960 e escrito at o fim da vida do escritor que falece
em 1952 , o trabalho de idealizao e a elaborao dos principais alicerces do Museo
tenham sido impulsionados no correr dos anos 1920 e 1930. Esse perodo coincide com
a escrita dos romances de Felisberto Hernndez, Juan Emar e Pablo Palacio e com o
intervalo de efervescncia das ideias vanguardistas na Amrica Latina.
Como foi apontado no primeiro captulo, h uma forte tendncia da crtica em
relacionar o nome de Macedonio Fernndez ao grupo vanguardista, mesmo que no seja
um ponto consensual na recepo do autor. Tambm consistindo em um ponto de
discusso, essa relao ambgua com as vanguardas marca a recepo dos outros trs
autores. Entretanto, ainda que se considere Macedonio, Felisberto, Emar e Palacio como
personagens cujas rbitas tangenciaram de algum modo as vanguardas, eles sero aqui
visitados porque a crtica os colocou no lugar de raros ou excntricos. no marco desse
recorte, portanto, que se prope a conexo entre os quatro escritores, partindo-se, para
isso, de suas trajetrias de recepo.
A fim de relativizar o isolamento no qual o Museo foi visto por parte da crtica
em relao a seu contexto de produo, as narrativas de Felisberto, Palacio e Emar so
convidadas ao dilogo, como ttulos que contaram com um destino crtico tambm
marcado pelo signo do isolamento e que foram igualmente ressignificados, a partir dos
anos 1960, como antecipadores de tendncias literrias que ento tomavam corpo.
A seleo dos escritores foi pautada, em parte, por critrios de gosto e por um
circuito de leituras pessoais nas quais foram vislumbradas as possibilidades de contato
entre as obras. No obstante, a proposta foi se afirmando a partir dos caminhos de
pesquisa e de sugestes dos prprios textos crticos, o que no implica, definitivamente,

por diversas razes. Desde os processos de escrita, que ocupam dcadas e se realizam at o fim da
vida de seus autores e so publicados postumamente, at elementos efetivamente textuais, como a
mescla entre romance e teoria do romance, disperso reflexiva a respeito de cada encaminhamento a
ser tomado pelo autor para a construo da obra etc.
129

a opo de caminhar pela senda das influncias ou de acompanhar a bagagem de leituras
desses escritores. Diferentemente, o trabalho incide no apontamento de elementos
presentes nos trajetos de recepo e significao dos escritores e das afinidades
identificadas nas opes estticas de construo de suas obras. Longe de pretender
exaurir essas questes comuns ou da ambio de acompanhar minuciosamente todas as
variadas crticas que trataram desses autores e obras, este trabalho prope a
possibilidade de reflexo a partir do conjunto das obras e dos textos crticos aos quais se
teve acesso durante a pesquisa. A hiptese que o norteia a de que, organizadas em um
conjunto, as partes da fortuna crtica desses autores e obras lancem luzes umas sobre as
outras, permitindo retirar seus destinos e trajetrias de recepo do caminho a-histrico
da singularidade radical. O mesmo se prope em relao a suas opes estticas e
concepes de autor, romance, personagem e leitor.
Uma vez determinado o elenco de escritores para formar essa constelao, e
aps a releitura de suas obras, mais atento identificao de proximidades e
distanciamentos, o recorte estabelecido encontra justificativas mais fortes. Por um lado,
a visita a uma fatia da recepo crtica dos quatro escritores apresentou um traado
surpreendentemente parecido de seus trnsitos no campo literrio, fato que instigou a
primeira parte deste captulo. A temtica da recepo importa aqui na medida em que
pode ser lida como indicador da apropriao desses escritores e suas obras,
historicamente, no campo literrio. Nos quatro casos, h uma trajetria de recepo que
parte da perspectiva de unicidade para desembocar em uma espcie de jogo de luzes no
qual uns so iluminados pelos outros e pelo contexto do boom.
Por outro lado, confirmou-se a possibilidade de cruzar esses autores por meio de
suas opes e estratgias literrias, j intudas no incio da pesquisa e que tomaram
novas dimenses a partir do acompanhamento de seus percursos de recepo e da
releitura de suas obras. Essas opes e estratgias de escrita parecem ter sido justamente
os elementos, comuns aos quatro autores, que afastaram suas narrativas de certo modo
de fazer at ento vigente na Amrica Latina do incio do sculo XX, bem como
possibilitaram sua atualizao pelas propostas de renovao lanados a partir da dcada
de 1960. No quarto captulo desta tese, sero apontadas as questes que surgem nas
obras dos quatro escritores, possibilitando alguma aproximao entre suas propostas
literrias e permitindo sinalizar tanto para o gesto de leitura que considerou os textos e
seus autores como filhos nicos de um perodo, quanto para o interesse que incita sua
revisita desde os anos 1960.
130

Ainda neste captulo, a segunda parte dedica-se a pensar as questes da figura do
autor e da noo de autoria tais como se apresentam nas obras de Macedonio,
Felisberto, Emar e Palacio. A partir de propostas no ortodoxas de escrita, os quatro
autores jogam com a imagem do escritor dentro do prprio texto literrio, deslocando-a
do referencial de autoridade onisciente e inserindo a figura do autor no gesto
autorreflexivo da escrita. Assim, se a primeira parte do captulo dedicada imagem
construda pela recepo crtica em relao aos quatro escritores, a segunda prope-se a
sugerir as imagens criadas por eles mesmos, a partir de seus textos fictcios.

3.1 Caminhos comuns

A visita a alguns textos crticos que se ocupam do campo literrio latino-
americano das primeiras dcadas do sculo XX viabiliza a imagem de um tecido que
contempla as linhas gerais de suas tendncias e tenses mais visveis.
272
Entre elas
podem ser destacadas a dupla conotao da ideia de vanguarda engajada e no
engajada e uma distino fundamental entre as produes poticas e narrativas em
relao a seus princpios estticos e estratgias literrias. Por baixo desse tecido mais
visvel, contudo, estende-se toda uma trama de desvios e interseces que, ao ser
iluminada retrospectivamente pelas agitaes do boom na segunda metade do sculo
XX, confere-lhe novos tons e matizes. Esta parte do trabalho se ocupa, pois, de
acompanhar a trajetria de recepo de escritores que, imersos como linhas solitrias
nessa trama inicialmente recoberta, foram recuperados a partir dos anos 1960 e
identificados como pontos de partida de todo um drapeado literrio.
Como visto no captulo anterior, o Museo foi publicado j no contexto dos anos
1960, embora circulasse desde fins dos anos 1920 como anncio de um romance
radicalmente distinto e cuja repercusso transitou em certo meio literrio como romance
mtico ou inexistente at sua primeira publicao em 1967. A partir da, o Museo
encontra um contexto crtico entendido como especialmente favorvel a sua leitura e
que o percebe, retrospectivamente, como ilegvel em seu prprio perodo de
elaborao. Essa ilegibilidade suposta pela crtica ocorreria em funo de dois fatores

272
Como tendncias mais visveis so chamados, aqui, os caminhos hegemnicos de leitura e
classificao dos textos literrios que marcaram as primeiras dcadas do sculo XX. A classificao
dos textos de acordo com os parmetros bem determinados de gneros literrios e, no interior de cada
gnero, segundo uma variedade de opes e estticas possveis, terminou por deixar de fora, ou como
desclassificados loucos, atpicos , os textos dos quatro escritores em questo, sobretudo seus
romances.
131

principais: em primeiro lugar, porque, no momento em que o Museo era escrito, a parte
mais visvel das produes narrativas latino-americanas estaria caminhando por outros
rumos estticos e, em segundo lugar, porque nesse ento ainda no haveria sido
difundido um instrumental terico que desse conta de sua polissemia pouco ortodoxa.
Na fortuna crtica consolida-se, assim, a ideia de que o Museo tenha sido de uma
singularidade radical em seu contexto, em relao ao qual teria emergido como uma
obra avulsa que se tornaria legvel apenas mais tarde. Paralelamente, com sua
publicao, o nome de Macedonio Fernndez, at ento majoritariamente referido como
maestro da vanguarda e especialmente de Borges, assume uma significao mais
autnoma e sua figura passa a ser vista tambm como a do autor de um romance
impossvel, ou de um pseudorromance que no encontraria par nas primeiras
dcadas do sculo XX.
A leitura do lugar do Museo e de Macedonio no contexto de sua concepo ,
portanto, retrospectivamente feita pela crtica, aps a publicao tardia do romance.
Essa localizao retrospectiva, possvel pensar, realiza-se em relao ao panorama de
interpretao do perodo. Em tal panorama, se pensado como uma superfcie na qual so
gravados os movimentos mais visveis das tendncias narrativas e poticas das
primeiras dcadas do sculo, seria difcil situar a proposta esttica do Museo. Assim,
termina sendo formulada a imagem de que o romance e seu autor ficariam como uma
espcie de linha avulsa que teria escapado ao tecido das principais tendncias. Com
isso, o romance torna-se palatvel s mais diversas entradas crticas e teorizaes, bem
como construo de sua imagem como romance mtico, quase inexistente em sua
concretude, que atrai as discusses da ps-modernidade e das impossibilidades de narrar
em tal contexto.
No entanto, paralelamente ao Museo, outras obras so elaboradas a partir de
diretrizes estticas que tampouco se acomodam s tendncias mais visveis daquele
tecido histrico panormico. E, como o Museo, tambm partem do gesto de discutir
certos princpios da narrativa desde o prprio corpo do texto literrio. Os textos de
Felisberto Hernndez, Pablo Palacio e Juan Emar so compreendidos entre essas obras
mpares e convidados, aqui, para compor uma trama de afinidades que trate de
compreender seus nomes avulsos e de sugerir uma rede de dilogo entre eles.
Dito isso, a proposta de acompanhar uma parte do percurso de recepo desses
autores e obras tem por finalidade sinalizar a presena de questes comuns que ajudem
a pensar nas polticas de apropriao que os faz transitar pela histria e pela crtica
132

literrias. Assim, Felisberto, Palacio e Emar so evocados a fim de que no seja
reforada a imagem do Museo e de Macedonio Fernndez como signos descolados de
seu contexto e tempo. Certamente com inmeras diferenas entre si, os trajetos de
significao desses autores apresentam pontos comuns que ajudam a pensar tanto no
isolamento a partir do qual so vistos em relao ao incio do sculo XX, quanto no
movimento de reapropriao pelo qual passam a partir dos anos 1960.
No mbito da narrativa, o discurso hegemnico da crtica pinta um retrato no
qual o que se v a emergncia de romances afinados com a esttica do realismo
socialista e das novelas de la tierra, cuja ambincia rural ou selvagem ditava o tom da
busca pela representao de identidades locais e cuja colorao marcou parte
significativa das narrativas latino-americanas at meados do sculo XX.
273
Longe de se
estabelecer em um sentido unvoco, esse realismo inicialmente proposto a partir do
desejo de descrio e reproduo, na linguagem narrativa, da realidade exata. Trata-se
do realismo do sculo XIX, erguido na aproximao estreita da Literatura e da Histria
e o qual Barthes considera a escritura ms artificial, porque se elabora entre a forma
literria e os elementos informais da realidade. Na Amrica Latina, a aproximao
que se realiza nessa esttica realista , principalmente, da Literatura com a Geografia, na
medida em que so propostas narrativas nas quais o prprio territrio protagoniza, de
algum modo, o relato. Posteriormente travada a discusso a respeito da natureza desse
realismo, se realismo naturalista ou realismo aberto, no qual outras seriam as
diretrizes e as intenes.
274


273
Como romances emblemticos dessa esttica de la tierra, so geralmente mencionados
Huasipungo, de Jorge Icasa, Don Segundo Sombra, de Ricardo Giraldes, Doa Brbara, de Rmulo
Gallegos, La Vorgine, de Jose Eustasio Rivera. Ainda do incio do sculo so os romances de Blest
Gana e de Eduardo Acevedo Daz que se elaboram a partir da esttica realista abordando questes
histricas e ambientes geogrficos de seus respectivos pases, Chile e Uruguai. Diversos autores da
bibliografia revisada sobre Macedonio, Felisberto, Palacio e Emar ressaltam a hegemonia dos relatos
de ambincia rural entre as produes narrativas latino-americanas da primeira metade do sculo XX.
O contraste entre as obras dos quatro escritores e essa produo hegemnica apontado tambm nos
textos mais recentes, tais como: MANZONI. El mordisco imaginrio; CANSECO-JEREZ.
Introduccin y historia del texto; CORRAL. Introduccin del coordinador; OSORIO. Para una
caracterizacin histrica del vanguardismo literario hispanoamericano; RODRGUEZ MONEGAL.
Tradio e ruptura.
274
A discusso dessa esttica comumente atravessa questes polticas e se arrasta durante uma parte do
sculo XX. Debate emblemtico a esse respeito travado entre Brecht e Lukcs, no qual discutem as
diretrizes do comprometimento da arte com um cunho social/socialista. A noo de realismo aberto
formulada, pois, para contemplar as obras narrativas que retratariam a realidade e a ela se
reportariam de uma maneira menos descritiva e mais criativa e aberta que o realismo naturalista do
sculo XIX. Entre os quatro autores aqui abordados, essa questo aparece, no corpus dos textos
crticos analisados, especialmente em relao aos textos de Felisberto Hernndez e de Pablo Palacio.
Este segundo, que havia se comprometido objetivamente com o Partido Socialista do Equador, sofreu
duras crticas por parte de seus companheiros quando da publicao de Vida del Ahorcado, obra que
133

certo que este cenrio bifurcado mostra-se insuficiente para abarcar a
diversidade de matizes e intersees entre as produes literrias do perodo. No
entanto, como panorama interpretativo, ele diz algo a respeito daquilo que lhe escapa.
Ao construrem obras que de alguma maneira levaram para o corpo da narrativa
questionamentos e estratgias at ento relacionados s produes poticas, tanto
Macedonio quanto Felisberto, Palacio e Emar so, em algum momento, compreendidos
pela crtica como descolados de seu contexto.
Entre as dinmicas da recepo e localizao histrica desses autores e algumas
de suas obras, esta a que primeiro chama a ateno e tambm aquela a partir da qual
formulado o problema que orienta a anlise: na medida em que no seguiram a mar
da narrativa tradicional, de certo mpeto mimtico, os nomes desses autores e de suas
narrativas emergiram como ilhas perdidas no contexto de determinado realismo e de
valorizao das questes de identidade local. Isso de certo modo deveu-se, possvel
sugerir, organizao da crtica e da recepo de maneira mais geral segundo as
categorias de gneros literrios. E esses gneros, por sua vez, organizados e definidos de
acordo com certos parmetros aos quais os textos dos quatro autores teriam escapado.
275

No obstante suas obras tenham sido elaboradas no perodo das vanguardas a
partir do qual eram propostos novos modos ao fazer literrio e cuja bandeira de ruptura
com a tradio assegurou diferentes experincias com a palavra potica e a reflexo
sobre seu potencial representativo , esses autores lanaram um novo olhar sobre a
atividade literria a partir da narrativa, trazendo para seu corpo a dimenso ldica que
ento encontrava abrigo na poesia. Nesse sentido, Celina Manzoni observa a tendncia
da crtica literria a circunscrever o gesto vanguardista ao mbito da poesia de maneira
que as narrativas produzidas no contexto vanguardista de renovao da linguagem
literria teriam sido legadas a una espcie de limbo. Tais narrativas, entre as quais
vivel localizar o Museo de Macedonio, os primeiros textos de Felisberto e os romances

definitivamente no responderia ao realismo que se pretende como representao fiel de um real a
ser denunciado. SNCHEZ. La vida de ahorcado; LARA. Hechos ideas y palabras; FERNNDEZ,
M. C. El realismo abierto de Pablo Palacio en la encrucijada de los aos 30.
275
Entre tais parmetros, o romance conteria, por exemplo: o desenvolvimento da narrativa segundo um
enredo com incio, meio e fim; os lugares do narrador, do autor e dos personagens bem definidos e
separados; certa ideia de unidade na qual o romance funcionaria como um universo autossuficiente e
cujas referncias necessrias leitura seriam oferecidas pelo prprio texto; a constituio de um
encadeamento de fatos e acontecimentos que poderiam ser resumveis. Nenhum desses exemplos de
parmetros parecem ser aplicveis aos romances de Macedonio, Felisberto, Emar e Palacio. Nesse
sentido que, cada um em seu respectivo lugar, so escritores interpretados como avulsos na histria
e na crtica literrias at os anos 1960. Vale observar que tais questes mais especficas do contedo e
da organizao das obras sero abordadas mais detidamente a partir da segunda parte deste captulo.
134

de Emar e Palcio, cuando se produce el acercamiento, provocan asombro, inquietud o
extraeza. Se los considera excntricos en una doble acepcin. Si tienen que ver con lo
raro, con lo extravagante, con lo excepcional, es porque se caracterizan por estar fuera
del centro, descentrados.
276

A imagem da teia de aranha comumente utilizada para ilustrar as diferentes
propostas vanguardistas, pois se estenderiam para diversos lados sem deixar de socorrer
sempre a uma regio central, nuclear, mais ou menos abrangente.
277
Contudo, na fortuna
crtica dos quatro autores, inclusive nos textos que propem alguma aproximao entre
eles, consenso que tanto seus nomes quanto suas obras transitaram nas zonas
fronteirias dessa teia. Por mais prximo que algum desses quatro autores tenha se
apresentado das propostas vanguardistas, suas obras assinalam uma especificidade em
relao s prprias inovaes das vanguardas. Se estas j propunham um deslocamento
em relao ao centro da tradio, as obras desses escritores teriam estabelecido sua
circunscrio a partir de eixos no coincidentes nem com as vanguardas, nem com a
tradio contra a qual se voltavam. Alm disso, vivel pens-los a partir da imagem
sugerida por Srgio Pitol na passagem escolhida como epgrafe deste captulo, na
medida em que articulam diferentes zonas do saber de maneira inusitada a comear
por certo vis metafsico, declaradamente presente nas preocupaes de Macedonio
Fernndez, e que surge tambm como marca das reflexes sobre o sujeito que aparecem
em Felisberto, Emar e Palacio.
278

Nesse sentido, a cada um dos quatro escritores conferido, em algum momento,
o ttulo de excntrico. Macedonio Fernndez e Felisberto Hernndez so chamados por
Julio Prieto de dos excntricos de la vanguardia del Ro de la Plata;
279
Pablo Palacio
compreendido por Celina Manzoni
280
entre os escritores excntricos das vanguardas
latino-americanas; e, sobre Juan Emar, Jorge Teillier escreve que es un escritor
excntrico, que se mueve en una rbita que no es la usual de nuestra literatura.
281

importante mencionar a diferena de contexto dessas referncias: o artigo de Jorge
Teillier sobre Emar data de 1967, perodo em que a obra do escritor chileno era ainda

276
MANZONI. El mordisco imaginario, p. 15-16.
277
Como una sutil tela de araa, la red textual de la vanguardia se teje en torno a ese eje de gravitacin
que supone la revolucin potica finisecular, sobre la que va trazando sus crculos ms o menos
concntricos, afirma Selena Millares (MILLARES. Juan Emar: la escritura como patria, p. 682).
278
A esse respeito, um pouco mais de ateno ser dado na segunda parte deste terceiro captulo.
279
PRIETO. Desencuadernados.
280
MANZONI. El mordisco imaginario.
281
A respeito de Emar, j em 1935 Wilhelm Mann escreveu: Tambin ocupa, dentro de la literatura
excntrica, un sitio aparte Juan Emar (MANN. Chile, luchando por nuevas formas de vida).
135

pouco difundida e, consequentemente, pouco estudada, ao passo que as referncias de
Celina Manzoni e Julio Prieto so mais recentes, de 1994 e 2002, respectivamente, e
foram extradas de estudos acadmicos sobre os escritores. So aqui evocadas a ttulo de
exemplos e, seja como for, em todos os casos a excentricidade determinada pela no
coincidncia de seus textos com o cerne das demais produes vanguardistas as quais,
por mais variadas que tenham sido, se prestariam leitura a partir de uma concepo
minimamente concntrica.
282

O movimento em rbitas singulares na primeira metade do sculo XX,
identificado nos quatro escritores a partir dessa caracterizao de excentricidade, rende-
lhes tambm uma srie de outras adjetivaes que indicam a singularidade de suas
produes em relao a seus respectivos contextos. Os adjetivos que acompanham seus
nomes em textos crticos ou de histria literria so sintomticos dessa ideia de
singularidade a partir da qual so interpretados e suas obras so apresentadas. Assim,
em Historia de la literatura latinoamericana de 1954, Anderson Imbert caracteriza
como loucos tanto Macedonio, conforme j mencionado, quanto Pablo Palacio.
283

No se encontra nada sobre Macedonio na Historia de la literatura argentina, seja a de
Arturo Gimnez Pastor
284
ou a de Ricardo Rojas,
285
nem referncias a nenhum dos
quatro escritores em Historia y problemas de la literatura latinoamericana de Rudolf
Grossman,
286
em Historia de la literatura americana y argentina de Estrella Gutirrez e
Surez Calimano,
287
ou em Historia de la literatura hispanoamericana de Oscar
Beltrn,
288
compndios histricos organizados por parmetros de cnones geracionais e
de gnero que ainda no discutiam os princpios de sua prpria organizao. Por outra
parte, na Nueva historia de la literatura hispaonamericana de Luis Alberto Snchez,
289

bem como em volumes mais recentes como Historia de la literatura hispanoamericana,
coordenada por Trinidad Barrera e Inigo Madrigal,
290
e o homnimo organizado por
Pupo-Walker e Gonzlez Echevarra
291
encontram-se referncias aos quatro nomes

282
Outras menes explcitas excentricidade desses escritores podem ser encontradas em diversos
textos que compem o volume MANZI (Coord.). Locos, excntricos y marginales en las literaturas
latinoamericanas.
283
ANDERSON IMBERT. Historia de la literatura latinoamericana.
284
GIMNEZ PASTOR. Historia de la literatura argentina.
285
ROJAS. Historia de la literatura argentina.
286
GROSSMAN. Historia y problemas de la literatura latinoamericana.
287
ESTRELLA GUTIRREZ; SUREZ CALIMANO. Historia de la literatura americana y argentina.
288
BELTRN. Historia de la literatura hispanoamericana.
289
SNCHEZ. Nueva historia de la literatura americana.
290
BARRERA; INIGO MADRIGAL. Historia de la literatura hispanoamericana, t. III.
291
ECHEVARRA; PUPO-WALKER. Historia de la literatura hispanoamericana, v. II.
136

como personagens importantes na transformao da tradio da narrativa na Amrica
Latina.
No momento em que so qualificados como loucos por Anderson Imbert, vale
notar, as obras de Macedonio e Palcio ainda no haviam tomado o flego de
divulgao que as atravessa a partir de finais da dcada de 1960. Felisberto Hernndez,
tambm ainda de restrita circulao, ganha um impulso em sua visibilidade ao ser
includo por ngel Rama na antologia Cien aos de raros, em 1966. Juan Emar,
igualmente, adquire maior visibilidade a partir da reedio de Diez, em 1971, que
aparece com prlogo de Pablo Neruda. Nesse prlogo, Emar descrito por Neruda
como solitario descubridor que vivi entre las multitudes sin que nadie lo viera [...].
No tena mercado propio: se visti hasta el fin de su vida de transente, em mais uma
imagem que refora a singularidade, embora aparea sob disfarce.
292

Como estes, variados so os artigos, resenhas e textos crticos que reverberam o
tema da singularidade e do deslocamento desses escritores em relao ao tecido mais
amplo dos movimentos literrios. A esse respeito possvel sugerir que, alm da
particularidade prpria de seus textos, cujas propostas estticas se encontrariam como
ilhas em determinado contexto, existiria um trnsito dessas caracterizaes de
singularidade que se desenvolve em um terreno prprio crtica. Ou seja, a passagem
pela recepo desses escritores sugere a hiptese de que, uma vez caracterizados como
loucos, raros, solitrios, enfim, como radicalmente singulares, essas adjetivaes
parecem colar de tal maneira em seus nomes que reverberam constantemente nos
movimentos de divulgao de suas obras.
E essa seria uma segunda dinmica presente na recepo crtica dos quatro
escritores: uma vez caracterizados como radicalmente singulares, e suas obras sendo
divulgadas como ilhadas em seus contextos de escrita, as imagens e adjetivos de
singularidade que acompanham seus nomes ecoam continuamente ao longo do sculo
XX e neste incio do sculo XXI. Como signo forte em seus percursos de recepo, essa
singularidade parece no ser jamais posta em questo e termina funcionando como
mecanismo que refora suas imagens como precursores da renovao literria posterior.
Assim, seja pela produo de romances que escapam ao fluxo majoritrio da
esttica realista ou naturalista, tornando-se excntricos em relao tanto s vanguardas
quanto tradio do gnero, seja pela aderncia definitiva de adjetivos que ressaltem

292
NERUDA. Prlogo a Diez.
137

essa excentricidade e a singularidade de seus nomes, acompanhando-os no circuito de
recepo, as referncias aos quatro escritores sempre partem do pressuposto de que
tenham sido autores mpares. Nesse sentido possvel prever a meno a algum deles
em antologias ou coletneas de textos crticos que se dediquem a escritores raros,
loucos, atpicos do sculo XX na Amrica Latina, o que, se, por um lado, serve de
orientao ao trabalho de pesquisa, por outro, consiste j em um ndice forte dos trajetos
de recepo e apropriao de seus nomes.
293


3.1.1 Resistncia classificao

Se a excentricidade desses escritores diz respeito tanto a caractersticas internas
s suas obras no perodo em que foram produzidas quanto existncia de um
movimento crtico que os apresenta permanentemente como tais, ela tambm est ligada
aos critrios de classificao e ordenao da histria literria. A organizao dos
escritores e a classificao das obras historicamente no campo literrio aparecem
tradicionalmente pautadas por critrios geracionais ou de gneros literrios, propondo-
se a partir do destaque de exemplos cannicos de cada categoria. Se bem venham sendo
desenvolvidas novas propostas de abordagem histrica da literatura a partir do prprio
movimento de incluso de raros nas histrias literrias
294
, parece bastante vivel
apontar esses critrios das geraes e de grupos estticos como norteadores ainda
bastante vigentes ao longo do sculo XX para a organizao e apresentao dos
panoramas histricos da literatura. Como tal, sustentam parte dos textos crticos que em
algum momento se preocupam com a localizao de escritores e obras em um cenrio
mais amplo do campo literrio, sobretudo at os anos 1960.
No que concerne a esses alicerces de ordenao, a excentricidade dos quatro
escritores se mostra escorregadia. Seus nomes e suas obras parecem resistir a uma
classificao precisa entre as categorias familiares de interpretao do campo literrio.
Primeiramente, e considerando o recorte temporal das dcadas de 1920 e 1930, tanto o
circuito de relaes dos autores no meio artstico e intelectual, quanto a alteridade de
seus romances em relao ao solo da tradio do gnero, se no sugerem a aproximao

293
JITRIK. Atpicos en la literatura latinoamericana; MANZI (Coord.). Locos, excntricos y
marginales en las literaturas latinoamericanas; RAMA. Cien aos de raros.
294
Primeiro por Ruben Daro e, um sculo depois, por ngel Rama, ou na configurao de novas
interpretaes sobre a tradio e a histria da literatura na Amrica Latina, como props o prprio
Borges em vrios textos e, mais tarde, No Jitrik e Ricardo Piglia. DARO. Los raros; RAMA. Cien
aos de raros; JITRIK. Atpicos en la literatura latinoamericana; PIGLIA. Crtica y ficcin.
138

com as vanguardas, evidenciam um deslocamento em relao quilo que era visto como
habitual. E, em segundo lugar, a adequao ou inadequao do vnculo desses escritores
com os grupos de vanguarda aparece como questo controversa no interior de suas
fortunas crticas, apontando novamente para a singularidade de suas obras.
No que diz respeito classificao geracional, entre os quatro escritores o caso
mais complexo parece ser o de Macedonio Fernndez. J exposta a questo no primeiro
captulo, vale apenas lembrar que seu nome escorrega entre trs geraes ou grupos
literrios: de fins do sculo XIX,
295
do grupo de vanguarda que se estabeleceu em torno
das revistas Proa e Martn Fierro,
296
e da chamada gerao neorromntica dos anos
1940.
297
Por mais que sejam identificadas afinidades com distintas geraes literrias,
os nomes de Macedonio Fernndez e de seu Museo circulam sempre em uma espcie de
vai e vem lateral, aproximando-se e logo distanciando-se dos ensejos de classificao.
De maneira que, alm de chamado de louco por Anderson Imbert, foi tambm
considerado estrambtico por Martnez Estrada ou atpico por No Jitrik, entre uma
srie de outros adjetivos que mais desclassificam do que classificam seu nome e sua
obra. Essas desclassificaes, vale observar, no comportam todas um sentido
pejorativo ou negativo. So sintomas da peculiaridade que acompanha os percursos de
leitura e significao realizados pela crtica e alimentados por ela.
No caso de Felisberto Hernndez, seu contato com os grupos que promoviam as
publicaes de revistas literrias no Uruguai, formados ao redor de La Cruz del Sur e

295
Se bem contemporneo gerao de Leopoldo Lugones, cone do modernismo no Rio da Prata, ou ao
grupo que Dardo Cneo identifica ao romantismo poltico, o nome de Macedonio Fernndez (com a
exceo do referido livro de Dardo Cneo) no jamais associado aos dos intelectuais de sua gerao.
Ao contrrio, a divergncia entre as ideias de Macedonio e as desses intelectuais finisseculares
reforada em todo texto que se prope a apresentar o escritor, includas as publicaes mais recentes.
Desde a Introduccin a Macedonio Fernndez, Csar Fernndez Moreno o associava gerao
vanguardista dos anos 1920 e ao grupo neorromntico dos anos 1940. Da em diante, at os textos
recentemente publicados no volume dedicado ao escritor em Historia crtica de la literatura
argentina (FERNNDEZ MORENO. Introduccin a Macedonio Fernndez; FERRO. Historia
crtica de la literatura argentina).
296
ao grupo ultrasta e s revistas Martn Fierro e Proa que sua figura costuma ser associada.
Contudo, vale notar que essa associao se faz nos termos de identificar Macedonio como maestro
ou patriarca do grupo de jovens encabeado por Borges nos anos 1920. Desse modo, ainda que seja
a mais frequentemente evocada, sua relao com a vanguarda apresentada a partir do desempenho
de um papel relativamente externo.
297
Csar Fernndez Moreno associa, por exemplo, o nome de Macedonio Fernndez a essa gerao de
escritores de 1940, chamada neorromntica. Com ela Macedonio se relaciona durante o perodo em
que viveu com o filho Adolfo de Obieta e animou a publicao de Papeles de Buenos Aires.
(FERNNDEZ MORENO. Introduccin a Macedonio Fernndez.)
139

Pluma, teria sido bastante escasso.
298
Durante os anos 1920, seu percurso esteve
marcado por giros pelo interior do pas onde fazia apresentaes de piano e no
estabelecia maiores relaes com os grupos vanguardistas. Nesse contexto, foram
publicados os primeiros romances, os quais, no obstante, so lidos por Hugo Verani a
partir da chave da esttica vanguardista:

Felisberto inicia dos veces su vida literaria y entre uno y otro ciclo creador
transcurren once aos. Su prehistoria literaria data de fines de la dcada de
los veinte e incluye una serie de cuatro cuadernos, publicados en pleno auge
del modesto vanguardismo uruguayo. [...] Son relatos en los que asoman
rasgos caractersticos del discurso vanguardista: un discurso desarticulado,
discontinuo, fragmentario y autorreflexivo, que privilegia el acto de narrar en
s mismo, ms que la materia narrada.
299


Como Verani, outros crticos dividem a obra de Felisberto em dois grupos. Um
seria este dos primeiros textos, enfocados aqui e comumente tomados como iniciais ou
prvios daqueles atravs dos quais se tornaria conhecido.
300
O segundo grupo de textos
consistiria em sua produo mais conhecida, iniciada nos anos 1940 e sobre a qual se
debruou a maior parte das leituras crticas sobre o escritor. Em relao maior
circulao dessa segunda parcela de textos, importante observar que a prpria
materialidade de suas publicaes favoreceu sua circulao. Os primeiros textos saram
em folhetos de pequena tiragem, enquanto os segundos foram publicados por editoras
uruguaias e argentinas em volumes que, ainda que no tenham exatamente tido sucesso
de vendas, sem dvida ofereceram maior resistncia ao passar do tempo.
301

Tomados aqui como objeto de reflexo, os primeiros textos de Felisberto so
frequentemente lidos como marginais no que se refere ao conjunto da obra, como

298
Fue muy escaso el contacto de Felisberto Hernndez con los distintos grupos de escritores que
publicaban revistas en la dcada del veinte (alrededor de La Cruz del Sur y La Pluma) y que se hacan
conocer por este medio (GORTZAR. El canon nacional por dentro y por fuera, p. 33).
299
VERANI. Felisberto Hernndez, p. 129.
300
La obra temprana de Felisberto se reduce a apuntes esquemticos y tanteos narrativos de ndole
abstracta, en los cuales despliega su inters en el pensamiento especulativo, en crear una juguetona e
imprecisa imagen o atmsfera; escribe sobre el aburrimiento, la impersonalidad, la teora de la
graduacin de lo blando a lo duro, el ritmo de las figuras geomtricas, las hojas de una persiana, un
cigarrillo de punta rota, el misterio blanco, etc. En esta primera etapa hay unos cuantos relatos
importantes, de mayor desarrollo narrativo (La cara de Ana, La envenenada , Juan Mndez o
Almacn de ideas o Diario de pocos das) que interesan, ante todo, por mostrar el germen de lneas
dominantes de su narrativa, vas estticas que ir perfeccionando en su obra de madurez (VERANI.
Felisberto Hernndez, p. 129).
301
Em entrevista concedida a Pablo Rocca, Reina Reyes, ltima mulher de Felisberto Hernndez,
comenta: Una vez fuimos a la Editorial Sudamericana en Buenos Aires con la intensin de conseguir
algn ejemplar sobrante de Nadie encenda las lmparas (1947). Nos encontramos con que la edicin
estaba casi intacta en el depsito, una dcada despus de editado no se haba vendido nada. As que
compr una cantidad de ellos y los repart entre los amigos (ROCCA. Felisberto Hernndez en dos
mujeres, p. 97).
140

excntricos em relao prpria excentricidade de seu autor. Sua eleio para a
construo deste trabalho, importante observar, parte de critrios no apenas
temporais, mas tambm referentes a sua constituio esttica, que os aproxima dos
demais textos abordados. Igualmente destacado a partir da particularidade em relao ao
que ento estava sendo produzido no Uruguai, vale ressaltar que Felisberto Hernndez
o nome, entre os quatro escritores abordados, que adquire maior visibilidade no campo
literrio, sobretudo aps sua consagrao por menes de Julio Cortzar e talo
Calvino.
302
No prlogo edio italiana de Nadie encenda las lmparas, Calvino
sinaliza para a dificuldade de classificao da obra de Felisberto: Felisberto Hernndez
es un escritor que no se parece a nadie: a ninguno de los europeos y a ninguno de los
latinoamericanos, es un francotirador que desafa toda clasificacin y todo marco, pero
se presenta como inconfundible al abrir sus pginas.
303

Dos quatro escritores em pauta, o nome de Pablo Palacio parece ser o de menor
circulao. Foi contemporneo da gerao vanguardista equatoriana e esteve bastante
prximo dela, participou das publicaes das revistas Hlice e Svia, colaborou na
revista de avance, de Havana, e contou com resenhas de seus livros tanto nesta quanto
no Boletn Titikaka, de Puno. Contudo, existe uma divergncia da crtica em classific-
lo como escritor vanguardista, uma vez que seus textos parecem se esquivar de alguns
signos da vanguarda equatoriana, a qual assume definitivamente o caminho do realismo
socialista a partir de certo momento.
304

Sendo assim, Benjamn Carrin o inclui no volume Mapa de Amrica,
ressaltando sua especificidade como escritor de uma audcia inaudita en nuestro
medio
305
e associando sua produo da gerao modernista, tambm conhecida como
a generacin decapitada pela vanguarda. No obstante, na maior parte das vezes seu
nome associado gerao de 1930, ainda que a partir de um lugar particular. Nesse

302
CORTZAR. Felisberto Hernndez carta em mano; CALVINO. Felisberto Hernndez, un escritor
distinto.
303
CALVINO. Felisberto Hernndez, un escritor distinto.
304
A partir da dcada de 1980, trava-se uma discusso a respeito da natureza realista da obra de Palacio.
Nesse sentido, em 1991, Mara del Carmen Fernndez publica o estudo El realismo abierto de Pablo
Palacio en la encrucijada de los aos 30, no qual defende essa associao de Palacio a um realismo
que, se no naturalista, pode ser lido na chave do realismo abierto. A esse texto, Agustn Cueva
que em 1978 havia publicado um artigo no qual tratava Palacio como antirrealista e escritor
menor responde afirmando que durante os anos 1930 a discusso das vanguardas no se
desenvolvia entre os termos realismo, antirrealismo ou realismo abierto, mas em relao ao
engajamento ou no engajamento da literatura. Esse debate est reproduzido no dossi da edio
das Obras completas de Palacio, publicadas pela Coleccin Archivos. (FERNNDEZ, M. C. Gnesis
y recepcin crtica de la obra de Pablo Palacio, p. 527-583; CUEVA. Collage tardo en torno de
laffaire Palacio, p. 584-600).
305
CARRIN. Mapa de Amrica, p. 83.
141

sentido Ral Prez Torres, ao ser indagado, nos anos 1970, sobre a importncia dessa
gerao para a literatura contempornea do Equador, considera que Pablo Palacio es un
punto aparte en la literatura ecuatoriana.
306

A divergncia da crtica em relao integrao do nome de Palacio gerao
vanguardista um debate que atravessa sua recepo ao longo do sculo XX. Celina
Manzoni e Agustn Cueva, por exemplo, entendem o questionamento do pertencimento
de Palacio vanguarda equatoriana como mecanismo de disputas internas apropriao
crtica do escritor.
307
Seja como for, at os anos 1960, quando organizada uma edio
de suas Obras completas, a sorte crtica de seus textos bastante escassa, restringindo-
se praticamente a resenhas de conhecidos pessoais do escritor, de maneira que em 1970
Hernn Lavn Lacerda publica um artigo sobre sua obra com o ttulo de El gran
desconocido.
308

Esse silncio inicial tambm marca o trajeto de recepo das obras de Juan Emar
at os anos 1970, quando Pablo Neruda escreve o prlogo edio de Diez e, pouco
depois, em 1971, o editor Carlos Lohl publica na Argentina o primeiro volume do
romance Umbral. No obstante sua proximidade pessoal a Vicente Huidobro e Pablo
Neruda e o contato que estabeleceu com propostas artsticas europeias enquanto esteve
na Frana, sua obra tambm resiste classificao de vanguardista e apresentada pela
crtica a partir do critrio de particularidade. Desse modo, em artigo quase homnimo
ao mencionado sobre Pablo Palacio, Juan Emar, ese desconocido, Jorge Teillier
observa que no se arriesga en afirmar que Juan Emar es un escritor virtualmente
desconocido, no solo del gran pblico, sino que de este millar de personas que sigue el
desarrollo de la literatura chilena.
309
Ainda em 1935, Eduardo Barrios observa o
silncio que se seguiu s publicaes de Emar:

No me explico por qu hasta hoy la crtica no ha entablado discusin acerca
de esta personalidad extraa. Yo me figuraba que se levantara una polvareda
de disputas. Esper ataques risueos, ataques iracundos, ataques despectivos
y, tambin, defensas de varios matices. Entre las defensas deba ir surgiendo
el anlisis. Pero nada de esto ha ocurrido.
310


306
PREZ TORRES. Respuesta a una encuesta, p. 112-113.
307
MANZONI. El mordisco imaginario; CUEVA. Collage tardo en torno al affaire Palacio, p. 594.
308
LAVN LACERDA. El gran desconocido.
309
TEILLIER. Juan Emar, ese desconocido. No obstante, Alejandro Canseco-Jerez, na cronologia que
estabelece para o volume da Coleccin Archivos, considera que Juan Emar, em 1935, Lejos de ser
un desconocido, es una celebridad lacnica, conocida de todos y en particular por los crticos de arte y
literatura a quienes ha combatido durante aos y aos en el diario de su padre (CANSECO-JEREZ.
Cronologa, p. 512).
310
BARRIOS. Dos libros ms de Juan Emar.
142

O que se encontra a respeito da escassa recepo de sua obra frequentemente
associado a seu descompasso em relao ao contexto no qual foi produzida. No creo
que el lector chileno haya ledo, ni entre lo nacional ni entre lo extranjero, nada
parecido, comenta Eduardo Barrios em outro artigo.
311
Aps a publicao do primeiro
volume de Umbral em 1971, comearam a ser publicadas mais resenhas sobre o autor e,
em 1972, uma pequena nota de jornal anuncia: Los escritos de Juan Emar salen de su
silencio.
312

Paralelamente dificuldade de classificao dos quatro autores em grupos
literrios devido s suas trajetrias pessoais, como no caso de Macedonio e Felisberto,
ou s peculiaridades de suas obras em relao s propostas vanguardistas, no caso dos
quatro escritores, outro elemento se apresenta na recepo de todos eles e colabora com
tal dificuldade. Na recepo das narrativas em questo, sinalizada a inadequao a
uma classificao genrica precisa. Tanto o Museo de Macedonio, quanto os primeiros
textos de Felisberto e os romances de Emar e Palacio so, em algum momento,
sinalizados pela crtica como textos de natureza imprecisa. Sim, so vistos como
narrativas, mas destitudas da forma habitual e dos desenvolvimentos familiares de
enredos.

3.1.2 Identidades

Alm da dificuldade de classificao dos escritores em grupos ou linhagens
estticas, e de realizar uma determinao precisa do gnero de suas obras, outra questo
recorrente na recepo dos quatro nomes diz respeito cobrana de traos identitrios.
De certo modo, a discusso a respeito da presena ou da ausncia de elementos que
marquem alguma autenticidade nacional ou regional em suas obras pode ser
compreendida ainda dentro dos critrios de classificao do campo literrio. A cobrana
ou a identificao de elementos de uma identidade cultural em seus textos funcionariam
como ndices de pertencimento nacional ou local de suas literaturas. Nos quatro casos,
esses ndices parecem ser reclamados de acordo com as polticas de legitimao de um
corpus de literaturas nacionais ou regionais.
As leituras que cobram os elementos locais desses escritores so muitas vezes
realizadas a partir da ideia de que ao relato latino-americano caberia tematizar sua

311
BARRIOS. Miltn, por Juan Emar.
312
RIQUELME. Juan Emar.
143

geografia e seus personagens tpicos, fosse ou no atravs de uma esttica realista.
Nos casos de Felisberto Hernndez e de Pablo Palacio, essa ideia gerou uma cobrana
que se apresentou de maneira marcante em determinado ponto da recepo. J em
relao a Macedonio Fernndez e Juan Emar, essa questo aparece com outras feies.
No caso de Felisberto Hernndez, o conjunto das narrativas realistas ps-
gauchescas delimitava o cnone nacional uruguaio at a dcada de 1940, e ditava seus
critrios de incluso. A ausncia de elementos notoriamente nacionais em seus textos
teria, por exemplo, mantido esse autor fora das antologias de escritores uruguaios dos
anos 1930 e 1940, como mostra Alejandro Gortzar.
313

Mesmo em artigo elogioso de Alberto Zum Felde, que valoriza a produo
literria de Felisberto como alternativa ao realismo tradicional, sinalizada a ausncia
de elementos nacionais que pudessem conferir sentido a uma evoluo da literatura
nacional:

Europa es historia; nosotros somos geografa. Lo geogrfico naturaleza,
tipos, costumbres, paisaje, productos, pesa demasiado sobre nuestra realidad
social y literaria. Nuestra narrativa es, a menudo, un captulo de nuestra
geografa humana. [...] Y ello, sumado al poder sugestivo que en el plano
puramente esttico lo caracterstico nacional ejerce sobre el narrador,
explica y tal vez justifica, el tipo predominante de nuestra novelstica. Por
eso dudamos que una modalidad psicolgica [como la de Hernndez] que
tenga las formas regionales y territoriales por elementos subordinados y
accesorios, y no primordiales, como hasta ahora, pueda ser cultivada con
xito y llegar a constituir escuela.
314


Nessa passagem, Zum Felde estabelece uma oposio entre a opo pelo
caminho da subjetividade para a construo literria de Felisberto e a abordagem das
questes geogrficas nacionais.
A Pablo Palacio, o reproche dessa ausncia de caracteres nacionais ainda mais
direto e explcito. Nesse sentido, por exemplo, em artigo de 1958, Edmundo
Ribaderneira escreve: Hablando objetivamente, las novelas subjetivas de Pablo Palacio
son la contrapartida absoluta de la realidad, su negacin y su desprecio, ao que segue
com uma crtica exemplar de condenao da ausncia da representao de questes
locais:

A lo largo del relato ecuatoriano, desde el inicio decisivo de A la costa, toda
la produccin nacional est animada por un aire de familia inconfundible, por
un algo indudablemente proprio, que es, justamente, lo que lo identifica y lo

313
GORTZAR. El canon nacional por dentro y por fuera, p. 31-45.
314
ZUM FELDE. La cuarta dimensin actual de la narrativa uruguaya.
144

hace reconocible en trminos geogrficos y humanos. Menos las novelas de
Pablo Palacio, que no tiene parentesco entre nosotros.
315


Vale ainda observar que o carter subjetivo que marca os primeiros textos de
Felisberto e os romances de Palacio, suas estruturas intimamente reflexivas e analticas,
desenvolve-se independentemente de qualquer protagonismo externo. Nem descries
geogrficas nem personagens tpicos entram em cena nesses relatos mais que tudo
introspectivos. No obstante, vale mencionar uma resenha de Ral Andrade publicada
em 1927 na revista Svia, na qual Palacio lido como escritor genuinamente nacional
na medida em que, justamente a partir de tal caracterstica, no teria optado por seguir
esquemas literrios importados.
316

Em relao a Macedonio Fernndez, contrariamente, desde os primeiros
depoimentos de Borges a respeito de sua oralidade, foi-lhe atribudo um carter criollo
que se difundiu ao longo da recepo crtica. Isso inclui o j mencionado livro de Dardo
Cneo, no qual Macedonio apresentado a partir de sua timidez tipicamente criolla, e
culmina na incluso do Museo de la Novela de la Eterna na coletnea Por un lenguaje
nacional, em 1971, em volume organizado por No Jitrik e Csar Fernndez Moreno.
Ainda que no seja possvel avaliar a passagem dos depoimentos biogrficos
sobre Macedonio para a leitura crtica de seus textos, inevitvel pensar que esse
trnsito tenha sido decisivo para a permanncia da identificao desse tom criollo em
sua obra. Como acontece tambm com a crtica a Pablo Palacio, as anedotas a respeito
de Macedonio Fernndez deram o tom de sua recepo at os anos 1970, a partir de
quando foram formuladas anlises textuais desvinculadas de determinaes biogrficas.
Por um caminho alternativo, que ironiza essa cobrana, Juan Emar incorpora ao
romance tal preocupao: Revisando estas pginas de Miltn, veo que adolecen de un
defecto grave: no tienen color local; yo no me ocupo lo bastante del color local. Y esto
es malo, muy malo. As es que practiquemos inmediatamente esta faz literaria para
quitarles a los que me han de atacar una carta en mi contra.
317
Os romances Un ao e
Ayer tambm apresentam essa questo inserida na construo literria. No obstante, e
tambm de forma bem humorada, esses livros apresentam uma geografia muito diversa
daquela frequentada pelas novelas de la tierra. Em Un ao, so visitadas variadas
regies chilenas as quais so caracterizadas com explicaes inslitas, de maneira que,
por exemplo, Coquimbo descrita como uma cidade que se organiza sob a regncia dos

315
RIBADENEIRA. Presencia y ausencia de Pablo Palacio, p. 59.
316
ANDRADE. Treinta poemas de mi tierra y un hombre muerto a puntapis.
317
EMAR. Un ao- Ayer- Miltn 1934- Diez, p. 223.
145

cocos, em Iquique nativos e visitantes gorjeiam como passarinhos e Mollendo
apresentado como lugar onde tudo macio e com cor de terra. Em Ayer, por sua vez,
Santiago referida pelo nome de San Agustn de Tango e a partir de uma cartografia
imaginria, determinada pela construo da narrativa. Emar estabelece, portanto, uma
geografia literria que no prescinde do color local, embora este aparea como
elemento da crtica s diretrizes ento estabelecidas para o romance.
J que era pedido ao romance que representasse a geografia local, no romance de
Emar esta se apresenta a partir de uma regncia literria muitas vezes absurda. Contudo,
essas presenas bem-humoradas do color local nas suas obras no o pouparam de
leituras que o acusassem de estrangeirismo. Nesse sentido, Augusto Iglesias escreve,
em artigo de 1964, que Emar e Huidobro teriam proposto questes vanguardistas no
Chile, mas a partir de capillas europeias. E em seguida considera que Pablo de Rokha
teria sido o primeiro escritor vanguardista chileno que manteve um tom criollo em seus
textos.
318

Atravs de diferentes reaes, a questo da presena de tonalidades nacionais
nas narrativas apresenta-se como outra regio comum de legitimao ou deslegitimao
do campo literrio latino-americano de incio do sculo. Nesse sentido, a valorizao
quase imediata do Museo de Macedonio como expresso nacional parece advir tanto do
acompanhamento da noo de tom criollo nos caminhos de recepo do autor, quanto da
ocorrncia da publicao do romance no contexto em que os critrios de legitimao
estavam sendo questionados. Diferentemente, os romances de Felisberto, Palacio e
Emar foram publicados nas primeiras dcadas do sculo XX, quando a questo nacional
parecia ser encarada de outra maneira em relao literatura.
Pode-se pensar que, nesse perodo no qual vigiam as narrativas realistas e de la
tierra, a identificao dos elementos nacionais ou caractersticos de determinada
identidade cultural era buscada em um lugar mais imediato da narrativa, de
representao mais direta e figurativa. Em contrapartida, o tom criollo de Macedonio e
do Museo residiria em uma dimenso mais sutil. Nesse sentido, quando, a partir dos
anos 1960, os quatro escritores so revisitados, passam a assumir seus lugares tanto nos
repertrios literrios nacionais, quanto como precursores de um movimento que se
identifica como latino-americano. E o que os caracteriza como tais escritores
nacionais ou latino-americanos justamente aquilo que causava estranhamento

318
IGLESIAS. Juan Emar.
146

quando seus textos eram contrastados com os cnones nacionais de incios do sculo
XX.
A partir da, possvel pensar que, concomitantemente s transformaes das
tendncias literrias, modificam-se tambm os critrios de identidade. Evidentemente,
questes histricas de outra natureza esto envolvidas nos critrios de formulao e
reformulao das identidades, seja no mbito geral latino-americano, seja em relao s
suas regies ou pases. Mas, restringindo-se a hiptese ao universo de recepo dos
quatro autores aqui abordados, essa mudana de conotao do que seria ou no uma
literatura nacional ou regional parece acontecer em simultaneidade com as
reconfiguraes da prpria tradio narrativa. Nesse sentido, quando proposta a
renovao do romance e so discutidos os conceitos de realismo e o potencial mimtico
da palavra literria, a questo da identificao das literaturas nacionais ou regionais
tambm modificada.

3.1.3 Ausncias e presenas

Paralelamente discusso da identificao de uma cor local em seus textos
aparece tambm, salpicada entre os tecidos de recepo dos quatro autores, a sugesto
de contato com escritores e propostas estticas europeias. Entre as referncias mais
recorrentes, e sugeridas em relao aos quatro escritores, aparecem os nomes de Kafka,
Proust e Joyce, bem como as estticas psicologizantes de certos romances europeus.
A partir dessas relaes, cuja legitimidade ponto de conflito na recepo crtica,
possvel sinalizar elementos internos s obras dos quatro que permitem sua aproximao
tanto no que diz respeito a certas caractersticas estticas, quanto naquilo que os aparta
de seu contexto imediato de escrita.
As associaes s quais suas obras se oferecem a partir desse mesmo corpus
crtico formam quadros superpostos que indicam caractersticas que desfiam seus
romances do tecido geral e, ao mesmo tempo, sugerem e possibilitam uma amarrao
entre eles.
319
Nesse sentido, se a aluso a Kafka pode ser relacionada a um carter
introspectivo dessas obras e talvez tambm ao fato de que sejam romances sem sada,
a referncia a Proust pode sinalizar o trabalho que estabelecem com o tempo e que se

319
Outras referncias tambm aparecem nas leituras crticas, sobretudo em relao aos textos sobre
Macedonio Fernndez e Juan Emar. No entanto, os nomes de Kafka, Proust e Joyce, bem como a
relao com os romances psicolgicos so elementos que aparecem igualmente na crtica sobre os
quatro autores e que nos permitem apontar caractersticas estticas que os aproximam entre si.
147

realiza por fora da noo de linearidade contnua. Do mesmo modo, o nome de Joyce
aponta para o encaminhamento da narrativa que contesta os alicerces de sua obviedade,
e a associao aos romances psicolgicos ressalta um trabalho com os personagens
que escapa dimenso descritiva para desembocar em posturas reflexivas e analticas
que colaboram para a estrutura descontnua dos romances. evidente que essas so
apenas sugestes de relaes superficiais entre os escritores. O que se pretende aqui ,
mais que analis-las, apontar para sua recorrncia na crtica aos quatro autores e para a
possibilidade de conceber tal recorrncia tanto como sinal de caractersticas comuns s
obras, quanto como outro instrumento de apropriao pela crtica.
Para citar um exemplo dessa relao na recepo de Macedonio, um artigo de
Luisa Sofovich, ento viva de Ramn Gmez de la Serna, apresenta alguns textos de
Macedonio como parangonable a los ms kafkianos de Kafka.
320
No caso de
Felisberto, o artigo de Alberto Zum Felde parte da perspectiva de conferir uma
localizao sua produo literria:

Claro est que la modalidad de Hernndez no es un fenmeno de generacin
espontnea; se relaciona con todo el vasto movimiento esttico y cientfico
ms caracterstico de nuestra poca: el surrealismo y la psicoanlisis. Estos
cuentos son, en cierto modo, ms exactamente, a su modo superrealistas y
psicoanalticos. Pero sera un grave error y una grave injusticia, suponer que
parten de un preconcepto terico, didctico, y que tratan de aplicar al relato
ideas librescas. Tampoco sera exacto admitir que esa modalidad es reflejo y
sugestin de literaturas forneas.
[...]
Ciertamente no se descarta alguna influencia intelectual por afinidad, de
escritores contemporneos con Kafka, que es con quien nuestro escritor tiene
mayores puntos de contacto.
321


Da mesma forma, o repertrio europeu evocado como familiar obra de
Felisberto, como cenrio de afinidades. Com isso, o escritor uruguaio includo em um
movimento mais amplo do campo literrio, no como reflexo, mas como participante de
uma mesma atmosfera intelectual.
Em um gesto diferente, vale citar outra passagem do prlogo de Neruda ao livro
de Juan Emar, na qual se l: Ahora que los corrillos se gargarizan con Kafka, aqu
tenis nuestro Kafka, dirigente de subterrneos, interesado en el laberinto, continuador
de un tnel inagotable cavado en su propia inexistencia no por sencilla menos

320
SOFOVICH. Macedonio: espiral nueva de humorismo con estilo porteo, paradoja, burla e
inocencia.
321
ZUM FELDE. Recorte do jornal La Maana, 20 mar. 1949, consultado no Fondo Felisberto
Hernndez CRLA Archivos de Poitiers.
148

misteriosa.
322
Nesse caso, o nome de Kafka evocado para conferir a importncia
similar a Juan Emar no meio literrio chileno.
O mesmo parece ocorrer no artigo de Ral Prez Torres sobre Pablo Palacio,
quando afirma que Macedonio y Kafka seran sus nicos parientes literarios.
323

Formulada na dcada de 1980, essa colocao parte de outro contexto de significao e
aponta tambm para outro elemento: o estabelecimento de referncias entre os escritores
que anteriormente eram percebidos isoladamente. Assim, na medida em que esses
escritores excntricos que eram considerados como ilhas no incio do sculo so
revisitados a partir dos anos 1960 e 1970, passam a assumir outros lugares simblicos
do campo literrio e a ser convidados para se iluminarem entre si.
No que concerne s polticas de apropriao e significao dos autores e obras
no campo literrio, a evocao do arsenal de escritores externos aparece como outra
maneira de classific-los no campo literrio. Essas associaes so estabelecidas pela
recepo no movimento de valorizar os escritores que, no encontrando par na Amrica
Latina, se mostrariam prximos s tendncias europeias e a autores cuja legitimidade
parece ser inquestionvel e cujas inovaes literrias so reconhecidas como
movimentos definitivos na dinmica histrica da literatura. Assim, esses autores
singulares so localizados em uma extenso mais ampla do campo literrio, para alm
dos nacionais ou latino-americanos. O patrimnio desse campo literrio mais extenso
mobilizado pela crtica para conferir legitimidade aos quatro.
Paralelamente a esse movimento de legitimao e localizao dos excntricos
latino-americanos em movimentos literrios consagrados, essa vinculao tambm
evocada pela crtica desfavorvel aos autores e obras em questo. Nessa perspectiva, o
repertrio europeu tambm mobilizado para contrastar sua grandeza com a pequenez
do escritor latino-americano, no caso de Felisberto Hernndez. Em artigo de 1961, Emir
Rodrguez Monegal considera que falte a Felisberto estatura y profundidad para que
se parea aos ilustres modelos que se invocan, como Kafka e Proust.
324
Em relao a
Felisberto, tanto quanto a Palacio e Emar, esse repertrio evocado para indicar alguma
carncia de autenticidade ou ausncia de sentido identitrio ou patritico em seus
escritos. Nesse sentido, o desvio da recepo crtica de Macedonio em relao aos trs
escritores evidente. A identificao de um tom criollo em seus textos atravessou toda

322
NERUDA. Prlogo a Diez.
323
PREZ TORRES. Respuesta a una encuesta, p. 113.
324
RODRGUEZ MONEGAL. Felisberto Hernndez.
149

sua recepo e parece t-la salvado das crticas dessa natureza. A vinculao com
escritores europeus aparece sempre como acrscimo a sua legitimao e no como
contraste a uma identidade nacional.
No conjunto da crtica legada aos quatro escritores, o vnculo com o contexto
europeu surge como um ncleo de tenso que parece, ao mesmo tempo, recusar e
fomentar a consolidao da imagem de isolamento de suas obras. Recusar, na medida
em que parte do intuito de identific-los pelo estabelecimento de afinidades, e fomentar,
pois reforam a ideia de que sejam singulares no contexto latino-americano. Sendo
assim, outro gesto envolvido na questo da ausncia ou presena de influncias e
afinidades estrangeiras e que aparece de modo similar em relao recepo dos
quatro autores o de negao das influncias, a fim de valorizar a autenticidade
desses escritores.
Ainda no interior desse mesmo ncleo de discusso, o aspecto singular, atpico
ou raro desses escritores valorizado como signo de autenticidade. Recusar essas
proximidades literrias consiste, ento, em movimento necessrio para essa valorizao.
Nesse sentido, em resenha a Las Hortensias, ngel Rama escreve que Felisberto
Hernndez significou una modificacin sustancial en nuestra narrativa e que
adjudicarle parientes postizos, Kafka, Proust y Joyce, seria menosprezar sua
originalidade.
325

Luis Alberto Snchez, em Proceso y contenido de la novela hispanoamericana,
de 1953, diz que sera injusto olvidar al ecuatoriano Pablo Palacio, quien, sin
conexiones imitativas, desarroll un ingenio y un estilo fantstico.
326
No mesmo
sentido, Csar Mir escreve a respeito de Juan Emar:

Me parece que no hablara de Proust, no de Joyce, ni del marxismo, ni del
sicoanlisis, elementos bien cmodos para localizar, sin ms trabajo,
cualquiera actividad intelectual de nuestro tiempo. No agregara el nombre
zarandeado de Zola acusado con exceso de naturalismo y sabra olvidarme de
Dostoiewsky y Andr Gide. Porque el caso no se presta para plantear
semejanzas, ni andarse aventurando por las ramas de supuestos rboles
genealgicos literarios. Ese atrevido Juan Emar no se parece a nadie, no
viene de nadie, no se trae manuales, ni catecismos debajo del gil brazo y su
tono es orgulloso, de originalidad. Juan Emar es hijo de Juan Emar y padre de
s mismo.
327



325
Texto de ngel Rama publicado na Seccin Literaria do semanrio uruguaio Marcha, consultado no
Fondo Felisberto Hernndez do CRLA Archivos. O texto figura como recorte, sem referncia de
data.
326
ANDERSON IMBERT. Historia de la literatura hispanoamericana, p. 265.
327
MIR. Miltn, antinovela y stira social.
150

Nessa colocao de Csar Mir outro fator que fica patente, alm da recusa de
possveis influncias ou semelhanas que localizem Emar no campo intelectual, a
observao da recorrncia desse movimento pela crtica. A evocao do repertrio
europeu figura como uma comodidade usual da qual a crtica literria latino-americana
lanaria mo frequentemente para a legitimao ou a localizao de novas propostas
literrias.
Um terceiro gesto, curioso, associa alguns desses escritores s tendncias
europeias a partir da imagem de precursores indiretos. Isso ocorre tanto com Macedonio
Fernndez quanto com Juan Emar, que em um artigo chega a ser nomeado un
precursor chileno de la nueva novela francesa:

cierta vertiente suya podra sealarse como precursora del nouveau roman
francs, siendo, en su aspecto general, una produccin inclasificable dentro
de cualquier gnero literario, pues la narracin si es que de narracin
novelesca se trata se encuentra interrumpida a cada paso por otros relatos,
cuando no por reflexiones que rompen, hasta el infinito, la unidad del
texto.
328


3.1.4 Ressignificao pelo boom

Aps a dcada de 1960, com a movimentao do campo literrio latino-
americano promovida pelas propostas de renovao da narrativa e por novas abordagens
tericas, esses escritores so revisitados a partir de novas perspectivas. As questes
colocadas no contexto de publicao do Museo, j apontadas no captulo anterior, que
foram, em nosso entender, determinantes na recepo do romance e na significao do
nome de seu autor, de alguma maneira apresentam-se tambm nos trnsitos de recepo
de Felisberto, Palacio e Emar. No obstante, vale notar, o processo de releitura e
ressignificao que atravessa esses quatro escritores parece ocorrer com toda uma srie
de escritores cujas obras igualmente geram o interesse crtico a partir da dcada de
1960.
Por um lado, formulaes tericas que estavam ento sendo recebidas e
apropriadas pela crtica latino-americana a partir dos anos 1960 ofereciam-se como
instrumental de interpretao para narrativas que colocavam em jogo os limites e a
ordem dos discursos ainda nas primeiras dcadas do sculo XX. Noes como as de
intertextualidade, dialogismo e polifonia, que entravam no repertrio terico da crtica
latino-americana no perodo, encontravam nesses textos terrenos propcios ao dilogo.

328
ARENAS. Un arte de novelar.
151

Do mesmo modo, essas obras apresentavam uma preocupao com a funo do leitor e
apostavam em suas potencialidades de leituras, configurando textos cujo carter
fragmentrio e no linear se abria a uma dinmica participativa da leitura.
As obras de Macedonio, Felisberto, Palacio e Emar tornam-se objetos de
estudos, sobretudo no correr das dcadas de 1970 e 1980, a partir de vertentes tericas
que discutiam, por exemplo, o carter polifnico do romance, a questo da
intertextualidade, do leitor, dos limites e artifcios da narrativa e da teoria da recepo.
nesse sentido que se desenvolvem os estudos de No Jitrik, Germn Leopoldo Garca
e Alicia Borinsky sobre Macedonio Fernndez; os trabalhos de Wilfrido Corral, de
Louise Thorpe Crissman e a coletnea de estudos organizada por Rafael Daz Icaza
sobre Palacio;
329
e os trabalhos de Ivn Carrasco, de Hugo Carrasco Muz e Esteban
Vergara Bez sobre Emar, para mencionar alguns exemplos.
330

Difunde-se a ideia de que o instrumental terico conceitual que circula no campo
latino-americano dos anos 1970 e 1980 promoveria uma maior possibilidade de
apreenso e entendimento das narrativas desses autores. Para ilustrar tal concepo, que
se apresenta em relao aos quatro escritores, vale retomar uma passagem de Alejandro
Canseco-Jerez a respeito da recepo terica da obra de Juan Emar:

Es gracias al estructuralismo y a la narratologa de Gerard Genette, a la
nocin de dialogismo de Mijail Bajtn, al concepto de intertextualidad de
Julia Kristeva y Tzvetan Todorov, a la teora de la recepcin de la Escuela de
Constanza de Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser en particular a la
sociologa de la literatura de Lucien Goldmann y de Jacques Leenhardt, que
la literalidad de la obra emariana puede ser cabalmente aprehendida y
valorizada.
331


No obstante, esse interesse crtico ocorre paralelamente aos movimentos e
propostas de renovao da narrativa latino-americana, ou mesmo em decorrncia deles.
As caractersticas peculiares de seus textos, seu carter autorreflexivo, ldico e de
imploso dos encadeamentos lgicos tradicionais do relato, so revisitadas por esse
interesse renovador. Desse modo, os traos que singularizam essas obras em relao ao
contexto no qual foram produzidas em incios do sculo XX so os elementos
recuperados a partir dos anos 1960 como comuns s propostas de inovao da narrativa

329
CORRAL. Colindantes sociales y literrios de Dbora de Pablo Palacio, p. 189-199; CRISSMAN.
The Works of Pablo Palacio; DAZ YCAZA et al. (Ed.). Cinco estudios y diecisis notas sobre Pablo
Palacio.
330
CARRASCO. La metalepsis narrativa en Umbral de Juan Emar; CARRASCO MUOZ. Guni
Pirique, Narratario de Umbral; VERGARA BEZ. Ayer de Juan Emar.
331
CANSECO-JEREZ. Introduccin y historia del texto, p. XXIV.
152

latino-americana do chamado boom ou da nueva novela latino-americanos. Tendo em
vista a anterioridade temporal, esse movimento de releitura empreendido na segunda
metade do sculo XX identifica aspectos precursores dos romances vinculados ao boom
nas produes desses escritores.
Assim, de excntricos, esses quatro escritores passam a ser reclamados como
precursores ou antecipadores de elementos estticos que marcariam parte das produes
narrativas latino-americanas que se difundiram com o boom. Nesse sentido, Hugo
Verani escreve sobre a revisita a Felisberto Hernndez, localizando-o ao lado de
Macedonio e Emar, entre outros:

Hacia mediados de la segunda dcada del siglo XX surge en el Uruguay,
como en el resto de Hispanoamrica, una narrativa que presenta contornos
imprecisos e inquietantes, un tipo de ficcin que contrasta radicalmente con
el realismo testimonial de las corrientes mayoritarias, la narrativa nativista,
cuya tnica dominante era la representacin literaria de valores autctonos
bajo esquemas racionales y lgicos. Cuando aparece una literatura
insurgente, que responde a impulsos de ruptura, se la recibe con indiferencia
o se la margina. Por estas razones, los escritores que interiorizan la
perspectiva narrativa y conciben la literatura como un acto imaginativo
(Roberto Arlt, Macedonio Fernndez, Juan Emar, Martn Adn, Julio
Garmendia, etc.) fueron relegados durante dcadas, para revalorizrseles tras
el auge de la narrativa de los sesenta.
332


Da mesma forma, Hernn Lavn Lacerda escreve, ainda em 1970, a respeito da
obra de Pablo Palacio:

Pablo Palacio. Su libro de relatos Un hombre muerto a puntapis y sus
novelas cortas Dbora y Vida del ahorcado, escritas hace cuarenta aos, son
precursoras de lo que habra de escribir, treinta aos despus en la dcada del
60, un Cortzar, un Revueltas, incluso un Garca Mrquez. Pablo Palacio no
es slo un adelantado (ah est tambin el polaco Witold Gombrowicz con su
Ferdydurke del ao 1946, sin el cual hay varias zonas de Cortzar que se
entenderan a medias).
333


O ttulo de precursor evoca, a, o nome de Gombrowicz, como outro
adelantado da esttica que tomaria maior flego a partir dos anos 1960. A mesma
relao sugerida por Jorge Teillier entre Gombrowicz e Juan Emar, em artigo de 1967:

Ahora que ciertos movimientos ssmicos en el medio nos indican que los
nimos estn dispuestos para encontrar la gracia de las obras abiertas y
experimentales de la prosa, es de esperar que, sin salir de las fronteras, se
observe la obra tan chilena y jocunda de Juan Emar, cuyos libros por
misteriosos azares llenaban los polvorientos estantes de la calle San Diego

332
VERANI. Felisberto Hernndez, p. 127.
333
LAVN LACERDA. El gran desconocido.
153

(junto a Ferdydurke de Gombrowicz, entre otros), y que halle, al fin, los
lectores y la repercusin.
334


curioso notar como o nome de Gombrowicz aparece integrado literatura
latino-americana como um ponto de equivalncia. Seu Ferdydurke evocado como
mais uma das obras que funcionaria como ponto de apoio para inovaes estticas no
gnero do romance. Como visto no captulo anterior, as aproximaes de Ferdydurke e
do Museo so sugestivas. O mesmo sinalizado em relao a Palacio e Emar. Talvez o
estabelecimento dessas semelhanas seja tambm, em boa parte, provocado pelo
sucesso de Rayuela, romance que, recebido como emblemtico de renovao do gnero
na Amrica Latina, teria servido de parmetro para a recuperao desses autores
supostamente estranhos ao contexto do incio do sculo.
Ainda a respeito da obra de Juan Emar, em 1975 Ignacio Valente relaciona o
interesse retrospectivo por sua obra diferena desta em relao ao contexto no qual foi
produzida:

Juan Emar, el metafsico, el fantstico, el visionario, el loco, el inocente, el
paradisaco, es la extica flor de maravilla que ha crecido en el medio gris,
naturalista, opaco de la literatura chilena de este siglo. Dcadas enteras han
hecho falta para que esta obra precursora, ignorada en su tiempo, madurase
en el olvido hasta florecer ante nuestros deslumbrados ojos, atrayendo sobre
s el inters que los ltimos aos han conferido a la literatura fantstica.
335


Especificamente em relao obra de Juan Emar, a cidade mtica de San
Agustn de Tango, que aparece em Ayer e reaparece em Umbral, ento percebida
como Un Macondo criollo y olvidado a respeito do qual Jorge Teillier escreve: Sigo
leyendo a Juan Emar, que invent en 1934 la ciudad de San Agustn de Tango sin
conocer Macondo.
336

Como consequncia desses movimentos de releitura terica e simblica
empreendidos a partir dos anos 1960, os quatro escritores e suas obras so deslocados
no corpo da histria literria e passam a ocupar, entre outros, o lugar de precursores de
romances de grande visibilidade. Assim, essas narrativas da segunda metade do sculo
emprestam luz aos excntricos e lhes conferem um lugar histrico de interesse. Em
funo desse processo e imiscudo a ele ocorre tambm um jogo de luzes entre os

334
TEILLIER. Juan Emar, ese desconocido.
335
VALENTE. Juan Emar, p. 5.
336
Apud AGUIRRE. Orbitando a Juan Emar, recorte consultado no Fondo Juan Emar do CRLA-
Archivos de Poitiers.
154

prprios autores, at ento percebidos como figuras ilhadas do campo literrio. Esse
jogo de luzes, j mencionado na citao de Hugo Verani, e a consequente revalorizao
de autores anteriormente relegados ao esquecimento so tambm notados por
Alejandro Canseco-Jerez. Paralelamente ao movimento de interesse provocado por
novas abordagens tericas, Canseco-Jerez escreve, sobre a recepo da obra de Juan
Emar:

Otro elemento que favorece ese contexto de revalorizacin es un fenmeno
continental de redescubrimiento de otros grandes autores rezagados, tales
como el uruguayo Felisberto Hernndez, el ecuatoriano Pablo Palacio, el
cubano Jos Lezama Lima, el argentino Macedonio Fernndez.
337


Selena Millares, por sua vez, vincula Emar a Felisberto e Macedonio, como trs
autores cuya modernidad y vigencia justifica la atencin que han merecido en las
ltimas dcadas, cuando la perspectiva del tiempo los sita como voces imprescindibles
en la historia de las letras hispanoamericanas.
338
Com isso, fica ressaltada a mudana
de significao desses escritores a partir da perspectiva histrica formulada desde os
anos 1960. Macedonio, Felisberto e Palacio podem tambm ser vistos atravs da
imagem que Neruda sugere de Juan Emar, de um antecesor secreto, todava
invisible.
339

Tanto a dinmica que identifica ou afasta os nomes desses quatro escritores de
nomes consagrados da literatura europeia, quanto esse reclame de suas figuras como
precursoras de determinada linhagem inovadora da literatura do boom so estratgias de
vnculo entre os capitais simblicos que se articulam na organizao do campo literrio.
Nesse sentido, a identificao de afinidades com produes europeias ou, ao contrrio, o
atestado de autenticidade nas obras dos quatro escritores funcionam como maneiras de
legitimar o valor simblico para eles solicitado. igualmente vivel perceber essa
funo na atribuio do papel de precursores a esses escritores. Nesse caso, ocorreria o
inverso do exemplo apresentado por Bourdieu, na medida em que no so os escritores

337
CANSECO-JEREZ. Introduccin y historia del texto, p. XXIV.
338
MILLARES. Juan Emar: la escritura como patria, p. 683.
339
Prlogo de Neruda. Essa referncia a Emar como antecessor secreto retomada por Pedro Lastra,
que escreve: Se han mencionado sin impertinencia los nombres de Raymond Roussel, Proust, Kafka
y Michaux para delinear sus posibles influencias y relaciones. No son observaciones infundadas.
Tampoco lo es afirmar la propiedad y originalidad con que hizo suyos lo tradicional y lo
contemporneo hasta ser para nosotros en ms de un sentido como insina Neruda un antecesor
secreto, todava invisible. Com isso, retoma a relao com os escritores mencionados anteriormente
entre os elementos de legitimao do campo literrio para contrapor imagem de precursor
(LASTRA. Rescate de Juan Emar, p. 63-73).
155

mais antigos que patrocinam, com seu capital simblico, os jovens escritores, mas so
escritores jovens que conferem ou so evocados para reclamar o ttulo de precursores a
Macedonio, Felisberto, Emar e Palacio. Com isso, a legitimidade e a visibilidade dos
quatro nomes estabelecem, para eles, novos lugares no campo literrio.
Se, por um lado, esses autores permanecem sob o signo da excentricidade e suas
obras seguem sendo identificadas como singulares em relao ao que era produzido no
incio do sculo, por outro, ocorre uma espcie de encadeamento entre suas recepes.
Autores que pareciam desprendidos do tecido principal do campo literrio so
revisitados e amarrados entre si. As referncias a uns iluminam outros e, com isso,
tranam-se em uma espcie de trama subterrnea a partir do processo de ressignificao
pelo qual passam aps 1960. A visibilidade de alguns emprestada a outros, como
ocorre na referncia, j comentada, de Ral Prez Torres a Kafka e Macedonio como
parentes de Pablo Palacio.
Os casos ilhados de Macedonio, Felisberto, Palacio e Emar, alm de outros
escritores, so ento percebidos como manifestaes de uma espcie de passado
subterrneo cujos lastros vieram a emergir e tornaram-se visveis com as narrativas do
boom e da nueva novela hispanoamericana. Assim Nelson Osorio observa, a respeito da
obra de Julio Garmendia, outro desses escritores resgatados, que el caso aislado de
dicha obra, puesto en relacin con otros casos aislados, entre os quais poderiam ser
localizados Macedonio, Felisberto, Palacio e Emar, conforma un verdadero
archipilago continental, una especie de constelacin subterrnea que responde ms a
los impulsos del vanguardismo que la produccin dominante, en que en cierto modo
configura para la narrativa la otra cara de la realidad literaria de esos aos.
340
No
mesmo sentido, Celina Manzoni escreve:

De algn modo las discusiones y la movilidad que promovi el llamado boom
en tanto movimiento de ruptura, permiti reconstruir todo un tejido del que
slo veamos una superficie monocromtica [...], se pudo ver que existan
otras lneas, de pronto muy tenues o que se cortaban y parecan desaparecer
en algn punto quedando aisladas. Era ilusorio, tambin ellas estaban
entrelazadas al conjunto, aunque de otro modo.
341


Nesse contexto, os quatro escritores so remanejados no tecido literrio que
ento se agitava em funo de novas proposies literrias e tericas e amarrados s
ideias de precursores ou antecipadores de formulaes tericas.

340
OSORIO. Pablo Palacio y Julio Garmendia, p. 582.
341
MANZONI. El mordisco imaginario, p. 25.
156


3.1.5 Dinmicas da recepo

O ponto de partida do trajeto comum de recepo dos escritores a percepo de
suas obras a partir do critrio de particularidade ou do carter atpico que comportam
em relao ao contexto no qual foram escritas. Seu ponto de chegada, que de algum
modo tambm funciona como ponto de inflexo dessas trajetrias, o movimento de
revisitao de seus textos a partir de fins da dcada de 1960. Engendrada em funo das
propostas latino-americanas de renovao da narrativa e da circulao de novas
concepes no campo da teoria crtica, a revisita a esses autores e suas obras termina
por remodelar o traado histrico da literatura latino-americana, e por atribuir novos
lugares a eles, que so ento iluminados por outros ngulos.
Nessas trajetrias de recepo podem ser identificadas cinco espcies de zonas
comuns, cinco marcas que, em alguma medida, indicam chaves de leituras que
articulam a dinmica de apropriao desses autores e obras. A primeira diz respeito
percepo de seu deslocamento em relao ao campo literrio de incios do sculo XX,
o que lhes confere a imagem da excentricidade. Boa parcela dessa peculiaridade poderia
ser atribuda ao fato de que tenham proposto a distoro radical de paradigmas literrios
a partir de construes narrativas. Uns mais, outros menos vinculados aos movimentos
de vanguarda, os quatro parecem resistir ao enquadramento aos fluxos mais visveis da
superfcie contextual. O descompasso de seus gestos particulares de armar romances
como construes ldicas, autorreflexivas, que derrogam as diretrizes tradicionais da
narrativa, por exemplo em relao aos movimentos mais amplos, compreendidos
como determinantes do campo literrio contemporneo s vanguardas, terminou por
conferir-lhes, em algum momento, o estatuto de linhas avulsas que se teriam
desprendido do tecido literrio principal. Nesse sentido, vale mencionar um artigo de
Nelson Osorio, escrito na dcada de 1980, no qual sinaliza o carter internacional dos
movimentos de vanguarda e os casos de Emar, Palcio e Felisberto, entre outros, como
escritores que no haveriam sido suficientemente estudados fora da diviso clssica da
vanguarda entre engajada e no engajada, e que vincula os jogos com a linguagem s
produes poticas e os romances esttica do realismo descritivo.
342


342
OSORIO. Para una caracterizacin histrica del vanguardismo literario hispanoamericano.
157

Uma segunda regio comum aos quatro escritores concerne permanncia do
signo de excentricidade no conjunto dos textos de recepo. Isso permite pensar em
certo risco tautolgico que espreita a recepo e as entradas de leitura dos quatro
escritores. Se, por uma parte, suas obras se mostram singulares em relao ao contexto
no qual foram escritas, por outra, sua apresentao como escritores excntricos em
artigos de divulgao, resenhas de jornais e revistas e mesmo em artigos acadmicos
pode ter sido determinante na significao de suas leituras de maneira geral. Pode-se
sugerir que uma parcela significativa das leituras dessas obras, realizadas por leitores
especializados ou no, j seria pr-informada pela recorrncia de adjetivos como
estranho, excntrico, atpico.
343

Essa fama de excentricidade seguida por um interesse curioso por anedotas que
acompanham as biografias desses escritores. A recorrncia da circulao dessas
anedotas biogrficas, no caso de Macedonio, j foi mencionada como determinante para
a recepo de sua obra at a publicao do Museo. A partir da, no que essas anedotas
tenham desaparecido de cena, mas a tendncia foi a de aparecerem como acessrias e
no mais como determinantes das leituras e anlises textuais. A histria da colnia
anarquista no Paraguai; a candidatura presidncia; a morte de Elena de Obieta; o fato
de que Macedonio tivesse o costume de trocar constantemente de penso por falta de
dinheiro, abandonando seus papis; seu corpo franzino, sempre superagasalhado; a
mania de guardar guloseimas em baixo da cama so elementos que acompanham a
circulao do nome de Macedonio e, de alguma maneira, ajudam a significar seu lugar
em uma histria formal ou informal do campo literrio.
Dos quatro escritores, Juan Emar , ao que parece, o nome que circula com
menos anedotas. Permanece apenas como escritor de uma obra particular e de um
romance superextenso, Umbral, que, como o Museo, foi escrito durante dcadas e at o
fim da vida do autor, e que tambm foi publicado postumamente. No mais, no se vai
encontrar a variedade de caracterizaes curiosas a seu respeito, nem uma coleo de
anedotas determinantes de sua obra.
Sobre Felisberto Hernndez, talvez a anedota mais conhecida seja a de seu
prprio desconhecimento: conhecido por anticomunista ou conservador de direita em
funo de alguns artigos que publicou, Felisberto Hernndez viveu com algumas

343
Essa uma reflexo que surge a partir tanto das leituras at aqui realizadas quanto dos comentrios
de leitores dos mais diversos meios e formaes. Leitores esses de parcelas variadas da obra de
Macedonio Fernndez.
158

mulheres. Entre elas, a ltima foi uma russa que era espi da KGB, informao que veio
luz apenas aps a morte do escritor. No mais, o que circula que seu autocentramento
seria tamanho que no importariam a ele questes de poltica, e que o fato de no ter
tido uma educao formal desde novo causava-lhe insegurana e teria sido determinante
para o desenvolvimento de seu estilo literrio.
J em relao a Pablo Palacio, assim como no caso de Macedonio Fernndez, a
circulao de anedotas povoou fortemente a recepo de seus textos, sobretudo antes da
dcada de 1970, quando se empreenderam as primeiras entradas mais tericas aos
textos. Dois eventos so principalmente reforados e determinantes de algumas leituras
de suas obras. Um deles refere-se ao fato de ter sido diagnosticado como louco e ter
passado os ltimos anos de sua vida encerrado em um hospital psiquitrico do Equador.
A partir da, deu-se o reforo de sua excentricidade e a leitura de seus textos literrios
tendente a v-los como sintomas dessa loucura, a qual teria se manifestado apenas
muito mais tarde. O outro evento, que aparece em inmeras verses e interpretaes,
refere-se a uma queda. Filho bastardo, renegado pela me, Palacio teria sido criado
pelas serventes, ou algo parecido. Certa vez, na beira do rio onde a mulher que era
responsvel por ele ia lavar roupa, Palacio caiu e foi jogado contra as pedras pela
correnteza. Entre outras vrias partes, fraturou o crnio. Ficou em estado grave por
algum tempo. Depois disso, o menino, at ento considerado medocre, teria
desenvolvido uma inteligncia notvel: la gente de mi pueblo deca que por esa
fractura le entr al cerebro el talento literario.
344

Acerca da figura de Macedonio como autor, esta se torna de tal modo
mitologizada, sobretudo no universo da literatura argentina, que, em um livro recente
sobre a figura de autor na literatura argentina, ele referido na imagem de autor
mtico, de autor de um romance no escrito.
345
Esse seria o exemplo de como o
Museo entra como personagem de uma histria informal. No somente a imagem de
Macedonio como personagem excntrico vinga, mas tambm a do seu romance que, por
mais que haja sido publicado e por mais que tenha sido organizado por Macedonio, em
uma verso prvia, a cpia Scalabrini Ortiz , continua circulando com o ttulo de obra
inexistente. Ainda que em Emar e Felisberto a imagem dos escritores como seres
excntricos no seja recorrente, a excentricidade de sua obra reforada pela maior
parte de suas fortunas crticas, o que tambm ocorre com Palcio.

344
CARRIN. Pablo Palacio, p. 65.
345
PREMAT. Hroes sin atributos.
159

Nos casos de Pablo Palacio e de Macedonio Fernndez, a ideia de excentricidade
de sua obra acompanhada da construo de uma figura estranha, de anedotas curiosas.
Em relao a Felisberto Hernndez, essa dimenso anedtica e biogrfica parece ter
menor implicao sobre a leitura de seus textos, e, na recepo de Emar, isso no
aparece.
A terceira regio pela qual passa a recepo dos quatro autores a da
desclassificao. Tanto no que concerne ao gnero textual, quanto em relao
localizao dos escritores em geraes ou grupos literrios, a resistncia classificao
atravessa a recepo dos quatro autores e suas obras. Marcados pelo descompasso com
as diretrizes do gnero romance, pela interiorizao na narrativa das reflexes sobre sua
construo, sobre seus princpios e limites, suas obras elaboram jogos de espelhos cuja
distoro resiste taxonomia. Simultaneamente, os nomes desses autores escorregam
entre as tentativas de organizao da histria literria a partir de critrios geracionais ou
linhagens estticas. Nesse sentido, o rastreamento dos percursos de seus nomes nos
textos de recepo crtica reflete o carter escorregadio que oferecem aos critrios de
classificao. Isso pode ser lido como sintoma da particularidade de suas opes
estticas em relao s diretrizes norteadoras da narrativa, e como reflexo da resistncia
de suas obras ao agrupamento. Questo que leva a pensar, tambm, nas limitaes e na
precariedade dos sistemas de classificao dos escritores e suas obras.
Assim que, na medida em que, na segunda metade do sculo XX, so
discutidas as diretrizes de organizao dos panoramas histricos do campo literrio, e as
determinaes dos cnones nacionais enquanto construes simblicas, os nomes e
obras desses escritores so recolocados. Nesse mesmo sentido, vale observar
transformaes no campo prprio da Histria que, a partir de meados do sculo, discute
os princpios e critrios de sua organizao. Sendo assim, paralelamente aos eventos
literrios e tericos que mobilizam o campo literrio latino-americano na mesma poca,
ocorrem tambm processos internos ao campo da Histria que discute seus critrios de
legitimao. Com isso, o tecido histrico literrio, elaborado a partir de movimentos
mais amplos e de autores mais visveis, abre-se s intersees e aos matizes at ento
subterrneos.
dessa perspectiva que a reconfigurao da noo de histria literria, a partir
da discusso dos critrios que a determinam como histrica, vai permitir vislumbrar a
trama desses autores excntricos e localiz-los em um movimento maior do campo
literrio. tambm sob essa tica que se torna possvel pensar autores ilhas a partir de
160

sua conformao em um arquiplago e, assim, como parte de um processo mais amplo,
ainda que, se dispersos, eles deixam de ser vistos como descolados de seus contextos.
A quarta regio ou zona comum de recepo diz respeito aos diferentes gestos da
crtica de integrar os escritores em questo em identidades determinadas. Tanto sua
associao a escritores europeus, quanto a busca por um tom nacional em seus textos
marcam essa tenso interna crtica formulada a partir das obras dos quatro. Por um
lado, ensaia-se o gesto de integr-los ao contexto mais amplo e consolidado da literatura
ocidental, e, por outro, estabelece-se o julgamento de sua obra a partir da valorizao de
traos locais. A imagem de ilhas, de algum modo, busca responder a essa tenso, ao
situ-los em um lugar singularizado tanto em relao s demais produes narrativas
locais, quanto no tocante s inspiraes ou familiaridades estrangeiras.
Por fim, o quinto ponto comum recepo dos quatro autores sua revisita a
partir dos anos 1960. Assim, suas trajetrias que se iniciam na perspectiva de
isolamento nas primeiras dcadas do sculo XX desembocam no procedimento de
releitura que vincula esses autores e obras s ento recentes propostas literrias e
tericas dos anos 1960, conferindo-lhes maior visibilidade. Com isso, esses autores, que
vinham sendo percebidos como ilhas, em seguida como pertencentes a um arquiplago
continental, assumem a feio de precursores que teriam se antecipado a algumas das
propostas centrais da renovao do romance levada a cabo dcadas mais tarde. De
arquiplago, esses escritores parecem se transformar na imagem dos cavaleiros que
anunciam o fim de um modo de fazer o romance, cujo grito reverbera tempos depois.
So quatro cavaleiros que levam o romance tradicional guilhotina, que anunciam o fim
do romance ruim e o incio de uma nova esttica. nesse sentido que seus nomes e
obras vo ser reclamados como precursores das propostas de renovao da narrativa
empreendidas a partir dos anos 1960.
At meados do sculo XX, as narrativas desses autores apresentaram-se a partir
do signo de singularidade em relao ao contexto em que foram produzidas, sobretudo
quando contrapostas s produes que ento se sobressaam. Contudo, possvel
identificar elementos compartilhados por essas obras e seus destinos crticos, os quais,
curiosamente, assentam-se justamente onde seus aspectos singulares so apontados.
nesse sentido que a proposta de caminhar por baixo da trama mais visvel do campo
literrio pensada como maneira de sugerir dilogos entre os percursos desses nomes,
frequentemente pintados como ilhas ou como elementos desencaixados de seus
contextos.
161


3.2 Escritores de papel

Uma vez acompanhados os percursos de recepo desses escritores, esta segunda
parte dedica-se a pensar em como a figura do autor apresentada no interior de suas
obras. Assim, se o objeto da Parte I foi o acompanhamento do circuito de seus nomes a
partir de significaes do campo literrio, aqui se prope uma reflexo a respeito das
imagens de autor apresentadas pelos prprios escritores.

3.2.1 A fico da biografia

Entre as afinidades dos percursos de recepo e significao dos quatro
escritores, h um aspecto comum que consiste na evocao, por parte dos crticos, de
elementos biogrficos, anedotas e curiosidades para a composio de resenhas e estudos
das obras. Nesse sentido, o trnsito dos quatro autores no campo literrio e a difuso de
suas obras contaram, em maior ou menor grau, com a presena de observaes a
respeito de eventos biogrficos que, supostamente, teriam sido determinantes para a
construo dessas obras sem par. Tal relevncia biogrfica, por sua vez, parece
permanecer por um tempo como condio de legibilidade das obras. Talvez pela
especificidade pouco ortodoxa de suas obras e pelo reforo das anedotas que circulam
sem deixarem de ser incrementadas , os nomes de Macedonio, Felisberto, Emar e
Palacio transitaram no campo literrio envoltos em certa atmosfera peculiar e de
estranheza. Pode-se pensar, pois, o conjunto de seus nomes como a evocao de um
elenco de personagens excntricos em relao a seus respectivos meios intelectuais e
artsticos.
346

Assim, seja o inadvertido relacionamento amoroso do anticomunista com uma
espi russa; uma queda, na infncia, cuja decorrente fratura craniana teria deixado
entrarem os ares da inspirao e o domnio das palavras; a insanidade da sfilis no fim
da vida; o isolamento em uma propriedade rural, aps uma vida de fartura e longas
estadias na Europa, dignas do descendente de um proprietrio de importante jornal,
entre outras variadas informaes biogrficas mais ou menos precisas, as anedotas a

346
Corrobora essa possibilidade o fato de que coletneas de textos de ou sobre atpicos, marginais,
loucos na literatura latino-americana geralmente contem com consideraes a respeito de alguns
desses quatro escritores.
162

respeito de Felisberto Hernndez, Juan Emar e Pablo Palacio funcionaram, em alguma
medida, como lentes de leitura de seus textos e como signos que acompanharam seus
nomes enquanto figuras do meio artstico. As biografias no como gnero textual, mas
como uma dimenso de significao presente na fortuna crtica desses escritores ,
tenham elas sido mais ou menos fiveis, cumpriram papel determinante na circulao de
seus nomes e nas entradas de leitura aos que se aventaram em suas produes literrias.
No sentido de evidenciar esse papel, trata-se, a seguir, do caso especfico de
Macedonio Fernndez, cuja coleo de anedotas em torno de seu nome chegou a contar
com maior difuso do que seus textos propriamente. O fato de ter sido respeitado e
admirado por Jorge Luis Borges dos mais alimentados e reiterados at hoje,
funcionando ainda como estratgia editorial. Some-se a isso a informao de que tivesse
costumes estranhos, como o de guardar guloseimas em uma maleta embaixo da cama,
de onde as tirava para oferecer s eventuais visitas; que fosse hipocondraco e
desenvolvesse uma estranha e prpria teraputica; que deixasse seus escritos para trs,
esquecidos em cada penso da qual se mudava por razes financeiras, enfim, uma
coletnea volumosa de informaes a respeito do escritor participou na construo de
uma imagem peculiar, assegurada pelos hbitos reclusos. Como ocorre com os outros
trs escritores, esse corpus anedtico que envolve a figura de Macedonio cumpriu
funo determinante no trnsito de seu nome, funcionando decisivamente como
mecanismo de interpretao de sua obra por uma parte da crtica.
Essa atmosfera anedtica que se desenvolve em torno de Macedonio
observada, no obstante, como um fator que no colaboraria para maior compreenso de
seus textos e suas ideias propriamente.
347
De fato, ela terminou por implicar
determinaes na construo da imagem de um escritor solitrio e um pouco
desvairado, que no teria dado a devida importncia ao extenso volume que escrevia.
Por um lado, tal imagem acompanha certa bagagem que se consolida e se difunde na
recepo dos textos do escritor e, por outro, ela pode ser legitimamente questionada a
partir de seu histrico de publicaes e da leitura de seus textos mais tericos.

347
A ttulo de exemplo, vale mencionar os nomes de Juan Natalicio Gonzlez e Ezequiel Martnez
Estrada como intelectuais que formulam essa crtica de maneira bem fundamentada. Contudo, nem
um nem outro se debruaram especificamente sobre a obra de Macedonio, o que no deslegitima a
observao que fazem a fim de apontar para o caminho da leitura dos prprios textos como prioritria
para uma aproximao das concepes fundamentais do autor. Ambos explicitam a opinio de que a
figura de Macedonio tenha sido consolidada a partir da imagem de louco, de humorista ou delirante
por falta de leituras mais estreitas e rigorosas que encontrassem os termos mais valiosos de seus
textos estrambticos.
163

A despeito do surgimento dessa nvoa anedtica, muitas vezes assistemtica, em
torno da figura de Macedonio, desde o final dos anos 1930 estava sendo preparado o
texto considerado como sua primeira biografia. Menos anedtico, mais analtico e
pautado na correspondncia trocada com o escritor argentino, Ramn Gmez de la
Serna escreve sobre Macedonio Fernndez um texto biogrfico que ser publicado nos
anos 1940, com a reedio de Papeles de Recienvenido. Entre outras coisas, nele que
Gmez de la Serna apresenta a considerao, posteriormente reverberada pela crtica, de
que Macedonio tenha sido um ingenio porteo que encarnaria o ritmo criollo em seus
textos, inaugurando uma esttica prpria da literatura argentina. Macedonio, por sua
vez, incorpora essa biografia em sua produo literria.
Por vrios momentos, seja do romance Museo de la Novela de la Eterna, seja
dos textos humorsticos ou tericos, Macedonio introduz consideraes sobre a
dinmica das polticas do campo artstico e literrio, sobre o papel da crtica e da
imprensa na circulao e reputao dos escritores e obras. No raro, essa dinmica
introduzida no movimento autorreflexivo que d o tom maior parte de seus textos.
Nesse sentido que, por exemplo, explicita a considerao de que a crtica exerce papel
fundamental na consagrao do escritor: sin crticas, pues, tanto vale el buen zurcido y
la no lectura sumados, quedar intacto de fama.
348
O trabalho de costura dos elementos
do romance, que no caso do Museo envolve tambm o esforo de teorizao, intil se
no conta com leitores e, simultaneamente, a crtica considerada como operao vital
para manter a existncia do texto como obra palpvel, para que deixe de ser intacto.
Com essa, entre outras abordagens dos mecanismos do campo literrio, e com
desejo declarado de constante fico e fantasia que anuncia como norte do gesto
criativo , Macedonio desnaturaliza as polticas desse campo ao abord-las de maneira
direta e, constantemente, a partir de um olhar de estranhamento que desemboca no
questionamento de seus mais elementares mecanismos:

... la posteridad [...] ya est, para cada obra, en la ltima edicin periodstica
del da de aparicin. Todos morimos ya juzgados por ella, libro y autor,
hechos clsicos o enterrados en el da, mientras todava nos estbamos
recomendando a la posteridad quejosos del presente. Y todo eso se hace con
bastante justicia hoy en 24 horas.
349


O movimento de incluir as dinmicas do campo literrio no corpo da fico e
mesmo em suas teorizaes funciona em Macedonio como estratgia para

348
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 9.
349
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 44.
164

deslegitim-las ou coloc-las em questo. E, nesse processo, as anedotas, biografias e
autobiografias servem como eixos de articulao entre a dinmica da crtica e a
significao do texto. So gneros mais ou menos precisos que constroem a imagem do
escritor como um dos personagens da trama maior na qual se apresentam tambm os
textos e suas possibilidades de difuso.

... con la velocidad alcanzada hoy por la posteridad el artista le sobrevive y al
da siguiente sabe si debe o no escribir mejor o si ya lo ha hecho tan bien que
debe contenerse en la perfeccin de escribir. O si ya no le queda ms carrera
literaria que la ms difcil, la del lector. La facilidad actual de escribir hace la
escasez de lo leble y hasta ha suprimido la injuriosa necesidad de que haya
lectores: se escribe por fruicin de arte y a lo sumo para conocer la opinin
de la crtica.
350


Ciente do potencial de significao desse tipo de texto no meio intelectual e
artstico, Macedonio convida a biografia feita por Gmez de la Serna para integrar a
ficcionalidade de seus textos literrios, derrogando, assim, o limite entre os gneros.
Comenta essa biografia em um artigo autobiogrfico que, como seus demais textos
autobiogrficos, mais esconde do que apresenta informaes objetivas a seu respeito.
No caso desta Biografia de mi retrato em Papeles de Recienvenido, o escritor se
ocupa de indicar como o texto escrito pelo amigo espanhol o teria escondido ainda
mais:

Cuando mir aqul retrato largamente y fui convencido de que aquella cara
tan decidida, perfilada y alegrona era la ma, tuve el acierto de hacer publicar
en los diarios una circular previniendo que yo no era el que se haba sacado la
lotera en la jugada de esa semana, porque comprend sensatamente que mi
retrato de Papeles de Recienvenido y ese retrato es lo nico que se ha
ledo era la cara del hombre de la lotera recin sacada.
[...]
Despus de ese exitoso retrato he trabajado quince aos en parecrmele, que
tal es la dificultad.
[...]
As como tan lozana imagen de una fisionoma otra me constri al plan de
mostrarme lo menos posible en persona para que siguiera vigente y
aprovechado al sumo el retrato, as deb luego recluirme del todo para que no
se me conociera el carcter luego de unas pginas del Poeta Mximo que es a
mi juicio Ramn Gmez de la Serna favorecindome con un elogio
grandsimo de mi carcter e inteligencia.
A aquella fotografa y esta biografa se debe mi constante estar a domicilio.
351



350
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 44.
351
FERNNDEZ. Papeles de Recienvenido y Continuacin de la Nada, 1981, p. 88.
165

Com essa dinmica entre as modalidades textuais da biografia, autobiografia e
fico, estabelecido o jogo de mostrar e esconder que desafia a formulao de uma
imagem firme do escritor. Biografia e autobiografia so trazidas para a dimenso fictcia
e suas relaes com o sujeito biografado so postas em xeque por ele mesmo. Nesse
jogo, sublinhada a natureza textual dos relatos biogrficos, assim como a
ficcionalidade da figura do autor. O autor parte da fico na medida em que
construdo pelas narrativas que o descrevem e que os meandros dessa construo so
denunciados.
O gesto autocrtico de declarar-se constantemente uma construo narrativa que
caracteriza o Museo de la Novela de la Eterna marca, tambm, as autobiografias de
Macedonio. Nesse sentido, em texto escrito para La Gaceta del Sur em 1928, seu
nascimento ironicamente apresentado como um fato literrio na medida em que passa
a ser componente da autobiografia:

Nac, otros lo habrn efectuado tambin, pero en sus detalles es proeza. Lo
tena olvidado, pero lo sigo aprovechando a este hecho sin examinarlo, pues
no le hallaba influencia ms que sobre la edad. Mas las oportunidades que
ahora suelen ofrecerse de presentar mi biografa (en la forma ms embustera
de arte que se conoce, como autobiografa, slo las Historias son ms
adulteradas) hceme advertir lo injusto que he sido con un hecho tan literario
como resulta la natividad.
352


Concebida como embuste, a estratgia de Macedonio armar uma autobiografia
que denuncia sua prpria mscara. No mesmo texto, Macedonio anuncia-se como autor:
Como no hallo nada sobresaliente que contar de mi vida, no me queda ms que eso de
los nacimientos, pues ahora me ocurre otro: comienzo a ser autor. De la Abogaca me he
mudado; estoy recin entrado a la Literatura.
353
A entrada na literatura apresentada
como outro evento literrio, e a autoria, como a biografia e a autobiografia, lanada
por Macedonio dimenso da construo textual, do manejo da linguagem que
desestrutura suas relaes ordinrias de sentido e representao.

3.2.2 Autor como um personagem a mais

Para alm dos textos declaradamente autobiogrficos que compem a coleo
chamada A fotografiarse de Papeles de Recienvenido nos quais se funda o

352
FERNNDEZ. Papeles de Recienvenido y Continuacin de la Nada, 1981, p. 83.
353
FERNNDEZ. Papeles de Recienvenido y Continuacin de la Nada, 1981, p. 84.
166

questionamento da figura do autor como constructo, a figura aparece tambm no Museo
de la Novela de la Eterna. Em uma dimenso, tem-se o personagem Presidente que
palpita sobre o encaminhamento do romance e o outro, Quizgenio, que narra um
segundo romance no correr do Museo. O primeiro, Presidente, ente integralmente de
fantasia, participa ainda que fantasiosamente das decises que cabem ao autor na
construo do romance, seu encaminhamento e forma. Com isso, estende uma ponte que
aproxima o autor da estrutura da fico. O segundo, Quizgenio, descrito pelo
narrador como outro narrador. Assim, se, no romance, a figura do narrador, ainda que a
narrativa acontea em primeira pessoa no coincide com a do autor, nesse caso, o
narrador duplicado e narra um segundo narrador.
354
Esse jogo com os componentes da
narrativa, que embaralha as funes de escritor, personagem e narrador, sinaliza a
impreciso desses papis e coloca em questo o tema da autoria. Da mesma forma, o
jogo de ficcionalizao das autobiografias e o questionamento da legitimidade do
gnero autobiogrfico a partir da prpria forma esboam uma figura de escritor cujos
limites, indefinidos, escapam de qualquer modelo crtico de canonizao tradicional.
Numa outra dimenso, pode-se dizer que o Museo promove a emergncia do autor como
parte da fico na medida em que ele dotado de voz, como personagem, para dialogar
e negociar com os demais personagens.
Vale notar que ocorre algo parecido em Niebla, de Miguel de Unamuno,
romance que conta com um captulo no qual o protagonista vai atrs do autor em
Zaragoza para negociar seu destino, e ambos dialogam. Entretanto, a particularidade do
Museo de la Novela de la Eterna que a voz do autor percebida pelos personagens
salpicada no romance: no aparece em um captulo especfico, mas est presente em
uma variedade de momentos e situaes. Alm disso, enquanto em Niebla o autor
assume uma posio de autoridade no dilogo e, ao fim e ao cabo, quem determina a
sorte do protagonista, no Museo no evidenciada uma hierarquia clara entre autor e
personagens. Esses parecem ser mais interdependentes na medida em que, para cumprir

354
A organizao que permite, por exemplo, a Michel Butor fazer uma considerao dos significados e
usos dos pronomes pessoais dentro de cada gnero, desfeita nos textos de Macedonio. A esse
respeito, Butor coloca que: Dans les chroniques, les autobiographies, les rcits de tous les jours,
celui dont on raconte lhistoire est identique celui qui la raconte; dans les loges, les discours de
rception lAcademie franaise, ou les rquisitoires, celui qui lon parle avant tout est aussi celui
dont on parle; mais, dans le roman, il ne peut y avoir une identit littrale, puisque celui dont on parle,
nayant point dexistence relle, est ncessairement un tiers par rapport ces deux tres de chair et
dos qui communiquent par son moyen (BUTOR. Essais sur le roman, p. 74). Macedonio, por sua
vez, subverte esses usos, coloca em questo os pronomes e seus referentes quando joga com imagens
fluidas de autor, escritor, personagem e seus respectivos desgnios.
167

o plano de escrever um romance, o personagem autor necessita de personagens outros e,
com isso, assume um tom gentil e solcito ao se dirigir a eles.
O autor do Museo chega a ser tema de conversa entre os personagens e, de ser de
carne e osso que se esquiva de suas biografias e autobiografias, uma imagem do autor
passa a inscrever-se na folha do romance e a articular-se como personagem aos
mecanismos de sua proposta literria. Esse autor personagem mostra-se confuso, chega
a duvidar de sua existncia extratextual e questiona sua materialidade para alm das
palavras nas quais o romance se constri.
Como proposta de uma nova esttica, o primeiro romance bom objetiva
conquistar o leitor. Tal conquista se daria nessa mesma confuso, na aparente dvida de
uma existncia real, para alm do romance que o encanta como leitor e o convida a
compor o elenco de personagens. Assim apresenta-se, portanto, um dos alicerces da
esttica proposta: realizar uma investida, intelectual, que faa derrapar corpo e intelecto
seja do leitor, seja do autor, na medida em que so esses os dois seres dotados de ambos
corpo e mente entre os quais o romance se realiza.
Uma outra aproximao desta natureza, referente dinmica do texto que
envolve autor, personagens e, neste caso, leitor, seria com Pirandello, que realiza a
introduo do leitor de maneira que participe do corpo narrativo do romance. Conforme
aponta Enrico Testa, a introduo da voz do leitor no texto Um, nenhum, cem mil de
Luigi Pirandello seria a grande inveno do maior texto pirandelliano, o ponto extremo
de seu experimentalismo formal.
355
Da mesma forma, no Museo de la Novela de la
Eterna, l-se a voz do leitor, ou melhor, dos leitores. Eles dialogam com o autor e com
os personagens, participam de discusses a respeito da natureza dos personagens e
consolam Dulce Persona quando se sente angustiada.
356

Essa derrapagem entre o corpo fsico e as ideias sugere a coexistncia dessas
duas dimenses como determinaes da identidade dos sujeitos. Uma identidade, no

355
TESTA. Um, nenhum, cem mil. Luigi Pirandello (1925-26), p. 976.
356
Um exemplo de entrada do leitor, em Macedonio, d-se no Captulo X do Museo de la Novela de la
Eterna, no qual participa do dilogo entre autor e personagens a respeito de que estes sejam seres de
vida ou de fantasia. Quizgenio, apaixonado por Dulce Persona, quer entrar na vida, possuir uma
existncia para poder compartilh-la com sua amada. Os dois personagens conversam sobre as
vantagens e desvantagens de existir at o momento em que intervm o autor: _Me estn
incomodando. Qu cosquillas son sas de ser que los hacen sufrir? Quin hubiera pensado que
personajes mos no le ha sucedido a ningn autor; muchos consiguieron personajes contentos como
Hamlet, Segismundo, inclinados al no ser por el contrario me consternarn con estos antojos. A
ento entra o leitor: _ Qu trastorno, dnde los leer si salen a la vida! Que dejen su direccin... E,
mais adiante do dilogo, o leitor continua: Me apenan los personajes. Pero yo existo. Hay algn
otro captulo de ganas de vivir? Si es as no leo ms; no hay otro espectculo tan incmodo
(FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 207-208).
168

entanto, que vacila quando h um descompasso de ritmo entre o corpo e as ideias, entre
o concreto e o intelectual. em provocar o vacilar que Macedonio aposta como a
funo primordial da literatura e da esttica que pretende inaugurar com o Museo. No
interior desse Museo, autor e leitor so seduzidos a tornarem-se ideias e, assim,
mergulharem integralmente na dimenso do intelecto, ainda que por alguns instantes.
Nesses instantes, de acordo com Macedonio, experimentariam o sentimento de
imortalidade, o que ocorreria uma vez que a morte concebida como o perecer do corpo
fsico e material, ao passo que as ideias, por mais que se transformem com o tempo, no
seriam corrodas por ele.
Assim, vivel pensar nas atividades de leitura e escrita como prticas que
instauram o descompasso capaz de fazer vacilar as certezas da identidade. Entre outras
coisas, a leitura e a escrita promovem o movimento das ideias, a agitao dos
pensamentos que acompanham a exposio de um raciocnio, um enredo de romance,
ou que orbitam as margens do texto, emprestando elementos para a formao de outras
ideias. Concomitantemente a essa hiperatividade da dimenso intelectual, o corpo fsico,
material e palpvel aproxima-se da imobilidade caracterstica das posturas de leitura e
escrita para as quais se formalmente educado no Ocidente.
357
Essa diferena de ritmos
entre corpo e mente que parece dissoci-los tomada ao mesmo tempo como funo e
tema literrios. No caso do Museo de Macedonio Fernndez, essa disritmia esperada
como arauto da imortalidade. Em outros casos, motivo de angstia, prenncio de
alucinao e, igualmente, disparador da escrita.

3.2.3 Escrever a angstia da escrita

Entre as formas de registro daquela angstia, ao mesmo tempo pessoal e
reflexiva, se apresenta a opo pela escrita de dirios. Se aproximada da ideia da

357
Jacques Rancire observa inclusive a conotao poltica, na medida em que compe uma esttica
partilhada pela comunidade, da postura da escrita: Escrever o ato que, aparentemente, no pode ser
realizado sem significar, ao mesmo tempo, aquilo que realiza: uma relao da mo que traa as linhas
ou signos com o corpo que ela prolonga; desse corpo com a alma que o anima e com os outros corpos
com os quais ele forma uma comunidade. Na ateno apaixonada que as sociedades escolarizadas do
ao aprendizado da escrita e posio correta do jovem aluno, mais ainda que perfeio do que ele
escreve, transparece um valor fundamental: antes de ser o exerccio de uma competncia, o ato de
escrever uma maneira de ocupar o sensvel e dar sentido a essa ocupao. No porque a escrita o
instrumento do poder ou a via real do saber, em primeiro lugar, que ela coisa poltica. Ela coisa
poltica porque seu gesto pertence constituio esttica da comunidade e se presta, acima de tudo, a
alegorizar essa constituio (RANCIRE. Polticas da escrita, p. 7). A respeito dos protocolos de
leitura e suas transformaes histricas, ver: CHARTIER (Org.). Prticas da leitura; CAVALLO;
CHARTIER (Org.). Histria da leitura no mundo ocidental.
169

alucinao, a imagem dessa escrita remete ao Dirio de um louco, que registra as
reflexes, aspiraes e certezas do personagem de Ggol.
358
No entanto, os dirios aqui
abordados relatam o estrito movimento reflexivo que desemboca da separao entre as
impresses do corpo e o movimento das ideias. Seus temas esto menos para fruto de
alucinaes e mais para narrativa fragmentada das reflexes a respeito de si mesmo, da
constituio dos sujeitos autores dos dirios, suas identidades e modos de se
relacionarem com o mundo e as ideias.
As imagens de autor formuladas no Diario del Sinvergenza, de Felisberto
Hernndez, em Vida del ahorcado, de Pablo Palacio, e Ayer, de Juan Emar, sinalizam
para seres desconfiados de suas identidades e de suas realidades extraliterrias que, em
algum momento, percebem-se cindidos entre o corpo fsico e as ideias e palavras que os
nomeiam. Nessa ciso, a grafia dos dirios funciona como escrita da angustiante
incerteza, como registro da conscincia aflitiva de que a identidade do autor pauta-se
por esse prprio registro, dada a fragilidade de sua relao com o mundo fsico dos
corpos extraliterrios. So seres sem testemunho que lhes d prova de existncia, de
alteridade, e, na medida em que se apresentam como autores, restringem sua definio
ao vnculo com o texto.
Nesse sentido, o motivo apresentado pelo autor do Diario del Sinvergenza para
inici-lo o seguinte:

Al empezar este diario el autor crey descubrir, una noche, que tena una
enfermedad parecida a los que piensan que una parte de su cuerpo no es de
ellos. Y despus pas por etapas en las que experiment lo siguiente: Todo su
cuerpo era ajeno. Empez a buscar dentro de ese cuerpo con el que haba
estado complicado desde haca muchos aos y haba terminado por llamarle
El Sinvergenza su verdadero yo.
359


Esse dirio escrito como maneira de registrar a sensao de separao entre
corpo e cabeza que aflige seu autor. Em dado momento, sente-se corpo, em outro,
cabea: Mi yo es como un presentimiento fugaz. En el instante en que pienso en l es
como si llegara a un lugar que l termina de abandonar.
360
O registro no dirio tem,
pois, como intuito conter esse yo voltil, fixar no texto a busca alucinante por uma
identidade que se define na convivncia entre corpo e mente, registrar, como em uma

358
GGOL. V. O nariz seguido de Dirio de um louco.
359
Trecho das anotaes de Felisberto Hernndez que compe o arquivo do escritor. Pasta Diario del
Sinvergenza (manuscrito.) Este arquivo, como as demais referncias a este livro de Felisberto
Hernndez, foi consultado no CRLA-Archivos.
360
Pasta Diario del Sinvergenza. Fondo Felisberto Hernndez. CRLA-Archivos. Manuscrito.
170

fotografia instantnea, a fugacidade do encontro de ambos, que parecem polos
imantados e repelem-se ou unem-se fortemente.
Novamente a se encontra a figura de autor como partcipe da fico. Como no
Museo e nas autobiografias de Macedonio, nesse texto de Felisberto Hernndez a figura
do autor/escritor escorrega para o interior do texto e pintada em um movimento
autorreflexivo. O autor de fico no apenas explica o porqu da escrita, mas apresenta-
se como sujeito que olha para si mesmo questionando sua prpria natureza e
composio. A redao do dirio relata, ento, esse olhar introspectivo e a busca pela
identidade: He andado buscando mi propio yo desesperadamente como alguien que
quisiera agarrarse el alma con una mano que no es de l. Y lo sigo buscando entre mis
pensamientos, de los cuales desconfo, y entre mis sueos.
361
Nesse processo
simultneo de escrita e descoberta, conferido ao texto um poder criativo e
transformador: Pienso que este diario me ayudar para crearme un yo que lo pueda ver
sin tanta vergenza.
362

Inserido no espao do texto, o autor do Diario del Sinvergenza vivencia um
tempo que tambm determinado por ele: No es por ofender al calendario si cuento los
das por los que escribo.
363
A medida desse tempo subjetiva do mesmo modo que
esse sujeito autor submete-se ao tempo da escrita. O autor apresenta-se na esfera da
fico e busca seu ser na inscrio das palavras como se estas pudessem deter os
momentos de encontro entre o personagem autor do dirio e aquilo que ele busca. Nesse
caso, a escrita parece ser o artifcio que, simultaneamente, relata e tenta evitar a
dissociao definitiva entre a matria e as ideias desse personagem, e a inscrio dessa
experincia no dirio seria uma maneira de desviar-se do caminho assumidamente
delirante daquele que no sabe o qu ou quem .
Desse modo, ao contrrio, o autor do dirio de Vida del Ahorcado significa essa
escrita como sintoma de loucura: Esta historia pasa de aqu a su comienzo, en la
primera maana de mayo; sigue a travs de estas mismas pginas, y cuando llega de
nuevo aqu, de nuevo empieza all... Tal era su iluminado alucinamiento.
364
Essa
passagem encontra-se no suposto final do texto e, com isso, faz com que o relato dos
dias do enforcado entre em movimento de circularidade. Esse segundo dirio
testemunha a angstia, aparentemente desvairada, daquele que estabelece consigo uma

361
Pasta Diario del Sinvergenza. Fondo Felisberto Hernndez. CRLA-Archivos. Datilografado.
362
Pasta Diario del Sinvergenza. Fondo Felisberto Hernndez. CRLA-Archivos. Datilografado.
363
Pasta Diario del Sinvergenza. Fondo Felisberto Hernndez. CRLA-Archivos. Datilografado.
364
PALACIO. Vida del ahorcado. In: PALACIO. Obras Completas, p. 184.
171

relao de desconfiana. Uma vez mais, contedo e continente so separados pela
insistncia do pensamento. Igualmente em busca de si mesmo, o autor do dirio
subtitulado novela subjetiva confunde-se com o tempo:

El mundo va haciendo el tiempo: su corteza se arruga como piel de elefante:
sobre la piel, gusanillos y gusanillos.
Los gusanillos van haciendo el tiempo: es su espritu el que se encoge como
una uva que se seca.
Amor, odio, risa.
He perdido la medida: ya no soy hombre: soy un muerto.
365


Perdido no tempo, o espao do dirio, como narrativa de uma vida, embaralha-
se. Mais angustiado que o autor do Diario del Sinvergenza, o autor ficcionalizado por
Pablo Palacio em Vida de Ahorcado toma cincia de sua loucura e da incerteza daquilo
que est contido em seu corpo fsico. Tem dimenso de suas lacunas internas no a
partir da tentativa de registrar textualmente sua busca subjetiva, mas ao ver a sombra de
sua silhueta pela janela. Portanto, esse olhar introspectivo , simultaneamente, posto em
algum lugar distante. V trs verses de si mesmo e percebe todas as trs vazias:

Qu es lo que veo, qu es lo que puedo ver desde esta ventanita?
_ Veo un muro gris, un serio muro gris en el que el sol viene a pegarse como
una estampilla a la mitad del ao, como una araa achatada, como una pasta
amarilla que a la tarde se envuelve apergaminada hacia arriba. Veo tambin
una pequea ventana y en ella una cabeza enmaraada, sin peinarse y sin
cuerpo, desnivelada al filo de una batiente abierta, con la mirada puesta lejos
como hacia adentro.
_ Y qu es lo que tiene esta cabeza?
_ Nada
_ Qu ms veo, qu ms puedo ver desde esta ventanita?
_ Veo alguna vez un hombre recndito, alguna vez un hombre alegre, alguna
vez un hombre simplemente.
_ Qu es lo que quieren estos tres hombres?
_ Nada.
_ Y qu ms, y qu ms veo?
_ Atrs, el atardecer...
_ Calla! Y qu ms, y qu ms?
_ ... bueno...
_ Y qu ms, y qu ms?
_ Nada, pues, vaya!
366


365
PALACIO. Vida del ahorcado. In: PALACIO. Obras Completas, p. 168.
172


Por meio do dilogo que se estabelece em sua subjetividade o que bem poderia
ser atribudo ao corpo e mente do autor , o personagem de Palacio enxerga seus
nadas, os vazios de que tambm composto. Assim, se o autor personagem do Museo
de Macedonio alcanaria a imortalidade atravs da experincia do intelecto cristalizada
nos atos de escrita e leitura, o autor personagem desse dirio acompanhado pela morte
j desde o ttulo e sua denominao, e passa por um momento de epifania que ocorre na
viso do decalque de seu corpo fsico. Sua sombra plana, chapada no muro, adquire
volume na medida em que reverbera o interior do sujeito que se v, instigado pela
reflexo sobre sua natureza e existncia. Por fim, assume a forma de um trptico vazio,
armado de trs modalidades de um mesmo homem, as quais, no entanto, esto
aparentemente ocas e no tm nada a dizer.
O autor de Vida del Ahorcado experiencia um dilogo interno de duas vozes,
que, no obstante, abrem-se em um feixe de trs homens vazios que partem de uma
mesma imagem. Sua loucura parece multiplicar-se e engendrar-se permanentemente na
circularidade do texto. O texto do dirio no , para o Ahorcado, o relato de uma
loucura que passou, mas o sintoma de uma diviso presente que ao final remete a si
mesmo, consagrando a circularidade do tempo narrado, ao remeter o leitor de volta para
o incio do texto, quando deveria estar chegando ao fim.
J o autor de Diario del Sinvergenza aparece dividido em duas partes corpo
e cabeza e anuncia ter sofrido de uma loucura temporria:

Ahora estoy ms tranquilo, pero hace algunos das tuve como una locura de
hombre que corre perdido en una selva y lo excita el roce de plantas
desconocidas. La realidad se pareca a los sueos y yo me preguntaba: Pero
quin es que busca mi yo? No ser l mi cuerpo?
367


Tal como o Sinvergenza de Felisberto, o autor de Ayer, de Juan Emar, parece
passar por um lapso de loucura e dissociao. No se trata a exatamente de um dirio,
mas da narrativa de um nico dia, absolutamente inslito e imiscudo em uma
temporalidade dilatada e subjetiva. O primeiro evento narrado uma execuo pblica.
O amigo do narrador submetido pena capital no pela forca o que poderia
aproxim-lo do enforcado de Pablo Palacio , mas pela guilhotina. Desde esse primeiro

366
PALACIO. Vida del ahorcado. In: PALACIO. Obras Completas, p. 164-165.
367
Pasta Diario del Sinvergenza. Fondo Felisberto Hernndez. CRLA-Archivos. Datilografado.
173

evento at o ltimo, que ocorre antes de o narrador voltar para sua casa noite, uma
srie de acontecimentos absurdos aciona o movimento de reflexo e anlise do narrador.
O dirio de um dia fica sendo, desse modo, a narrativa de uma coleo de eventos
estranhos e o registro das respectivas anlises e reflexes que produzem no narrador-
protagonista. Desse modo, outra vez a subjetividade d o tom da fico e confere
volume textual ao suposto autor do relato na medida em que a srie de eventos inslitos
acrescida das reflexes que estes geram no sujeito que os experimenta e narra.
Embora tenha passado por um bizarro encadeamento de acontecimentos, o
personagem autor da narrativa sente o risco de desintegrar-se apenas pouco antes de
dormir, na subjetividade extrema de sua concepo temporal. Ao rememorar os
estranhos acontecimentos do dia, percebe algo de delirante:

En ese segundo triturado hasta su mnima duracin, simultneos,
compenetrados, pero sin la ms leve confusin, aparecieron todos los hechos
del da, aislados y ntidos, y sin ninguna sucesin cronolgica. Y al aparecer
as esto fue mi estupor, mi dicha, mi xtasis, mi delirio sumo vi, sent,
supe, por fin, la vida, la verdad despojada de cuanto engaoso, de
sensacional, digamos mejor, de cuanto la limita dentro de un suceder
inexistente.
368


Assim, a ordenao cronolgica e sucessiva dos eventos desintegrada ao fim
do dia, e o relato desse dia, em sequncias narrativas, revivido em uma condensao
de instantes simultneos. Em tal intensidade de configurao, ou melhor, de
desconfigurao, o tempo experimentado em extrema subjetividade, a ponto de
colocar em risco a integridade daquele que o experimenta.
A partir desse momento, o relato reconstrudo e ressignificado em suas ltimas
pginas. Juntamente com esse processo, o personagem autor do relato sente, a si
mesmo, em um movimento de reajuste ou transformao. Ele aparenta, ento, estar
composto de seus prprios relatos e, na medida em que eles so reavaliados, seu ser, sua
essncia, sua integridade so colocados em questo. Com isso, o autor parece diluir-se
no retorno desordenado das lembranas do dia, espalhar-se tal como as memrias que
voltam aleatoriamente: Mi cuerpo se afloja. Se desparrama por encima de las
sbanas.
369
preciso cont-lo, antes de que el cuerpo se me gotee o que evoque la
guillotina, queda an un pedacito de tiempo,
370
reflete o narrador com esperana.

368
EMAR. Ayer, p. 91.
369
EMAR. Ayer, p. 113.
370
EMAR. Ayer, p. 113.
174

A soluo que encontra to inesperada quanto os acontecimentos que relata:
chama a esposa para que o desenhe, em uma nica linha que se fecha.

_ Mujer ma! le dije , coge un lpiz y un papel y dibuja mi cuerpo.
_ Con qu objeto? Me pregunta.
_ Dibuja!
La esposa de mi corazn dibuja. Mi cuerpo sobre la cama est desnudo. Ella
lo pasa al papel con una lnea nica y negra.
_ Cierra la lnea! digo.
_ As? pregunta mostrndome el dibujo.
_ As respondo . Haciendo formas en todo el derredor nada se ir jams.
371


Fora dessa silhueta so representados os eventos narrados que, assim, passam a
ter destinos separados dos do narrador e ele, ento, volta harmonia: Ahora mi cuerpo
dibujado all, est comprimido de todos los lados; ahora he vuelto a ser.
372

Esses textos de Felisberto, Palacio e Emar apresentam a estrutura de dirio e, por
momentos, mostram-se explicitamente como tais, ainda que no caso de Ayer seja o
relato de um nico dia. Diario del Sinvergenza, Vida del Ahorcado e Ayer contam,
pois, com a figura de um autor personagem que se articula no movimento de refletir
sobre si mesmo e que questiona os termos de sua existncia, tal como ocorre com a
figura de autor presente na obra de Macedonio Fernndez. Sem exceo, os textos aqui
abordados partem de uma postura reflexiva em relao aos termos de sua construo e
contam com um componente de subjetividade e introspeco que termina por conferir
volume aos seus autores enquanto personagens. Entende-se por autores essas imagens
refletidas pelas obras que aliceram as narrativas e explicitam suas articulaes, suas
motivaes, inquietaes e as expectativas nelas depositadas.
Assim como as autobiografias de Macedonio e seu Museo, esses textos so
marcados por um tom confessional e pelo desejo de acompanhar a reflexo. Com isso, a
escrita apresenta-se como a atividade que complementa o ato reflexivo, funcionando
como rastro do pensamento. No entanto, essa escrita arma-se em uma estrutura que
escorre dos escritores e de seus gestos autocrticos, para os personagens vislumbrados
como autores desses dirios ou do Museo.
373
Sob essa concepo e arquitetura, os

371
EMAR. Ayer, p. 113.
372
EMAR. Ayer, p. 113.
373
possvel pensar, inclusive, no Museo de la Novela de la Eterna como o dirio da escrita de um
romance. Isso porque de alguma maneira relata desde o surgimento de sua idealizao, passando pelo
processo de construo at tocar o tema de seu destino crtico e a participao construtiva dos leitores.
175

dirios comportam um jogo de espelhos que tende a refletir diferentes ngulos das
obras. Nesse jogo, os gneros perdem a nitidez de seus contornos, tal como o
personagem de Ayer. As instncias mesclam-se e dissociam-se, tornando escorregadios
os limites da fico.
Em tal panorama, os personagens autores beiram a loucura, e essa uma questo
interessante quando se pensa que os quatro escritores, Macedonio, Felisberto, Palacio e
Emar, em algum momento, foram lidos como excntricos, ou seja, como desvinculados
da rbita ento convencionada, como marginais que transitaram nos limites do campo
intelectual institucionalizado. Sob esse aspecto, o universo de anedotas e curiosidades
biogrficas mobilizado na leitura e significao de suas obras recupera sentido. menos
talvez com Felisberto Hernndez, que teve parte de sua obra valorizada e difundida a
partir dos anos 1960 por escritores importantes e de influncia, o que fez com que seu
nome passasse a circular por caminhos distintos, em certo ponto os outros trs escritores
contaram com sortes como as de seus personagens. Tornaram-se uma mescla de autores
e personagens que transitaram por lugares imprecisos e mveis do universo literrio. s
suas biografias mesclaram-se as fantasias dos personagens gerando uma espcie de
sincretismo entre eles, figuras de vida, carne e osso, e os autores que conceberam na
fico.
Ainda que nesse momento as questes estruturalistas dos limites do texto no
houvessem sido teorizadas de maneira mais sistemtica, elas aparecem nos quatro
escritores de maneira mais ou menos difusa. Seja como for, o gesto ldico de questionar
os gneros dentro de seu prprio exerccio parece fazer parte do movimento autocrtico
e autorreflexivo da chamada literatura moderna e, vale notar, se a poesia j se colocava
esse espelho e desconfiava de seus reflexos desde o sculo XIX, no campo da prosa,
especialmente na Amrica Latina, esse movimento parece ter sido ensaiado justamente
na primeira metade do sculo XX. Por isso talvez esses quatro escritores sejam
reclamados como precursores da renovao do romance na Amrica Latina. A partir de
diferentes medidas de publicidade, eles podem ser amarrados pela sorte de serem
revisitados como lugares privilegiados de reflexo crtica sobre o romance na Amrica
Latina.
Nesse sentido, parece interessante recuperar uma colocao de Julio A. Rosario-
Andjar na qual sugere o vnculo entre o crescente interesse que a obra de Felisberto
vem suscitando e a natureza inacabada, inquieta ou inclassificvel de seus textos:

176

No es extrao que en la actualidad, treinta y tres aos despus de su muerte,
la figura y la obra de Felisberto Hernndez susciten inters y que en poco
tiempo las reediciones, las traducciones y los estudios crticos sobre este
autor se sucedan de forma creciente e ininterrumpida? Sin duda un motivo,
no el menos importante, es el atractivo que el pensamiento y an la biografa,
compleja, contradictoria, sugerente del uruguayo tiene hoy en nuestra
situacin. Y esto a pesar de la dificultad de algunos de los textos, por la
repeticin, con sus variaciones, de los temas, y por el carcter casi
fragmentario que presentan una buena parte de su trabajo. Pero es ah, en su
configuracin inacabada, donde reside la fuerza y la sugestin de este
pensamiento inquieto, inclasificable e individualista.
374


Essa configuracin inacabada, esse pensamiento inquieto e inclasificable
so marcas que, como ser visto, se fazem presentes tambm nas obras de Emar e
Palacio. Em relao a Macedonio, esse carter aberto ou inacabado do Museo foi
trabalhado no captulo anterior como elemento que permite potencializar sua
atualizao. Assim, deixando o terreno da recepo e o circuito de significao desses
autores que se mostraram viveis ao estabelecimento de conexes entre eles, no captulo
que se segue, prope-se sinalizar elementos prprios s obras que ajudem a pensar em
outros pontos de conexo. Uma vez que o Museo de la Novela de la Eterna parece
escorregar a qualquer tentativa de anlise sistemtica, seu cruzamento com romances de
Felisberto, Emar e Palacio mobilizado no intuito de que possam se iluminar entre si.
A aposta em reuni-los para uma leitura conjunta, mais que um intento de agrup-
los em um rol de caracterizaes especficas, parte daquilo que possuem de diluente e
instvel. Como as imagens de autor, seus romances e personagens parecem questionar-
se de modo constante, apresentando um aspecto de fluidez e mobilidade que escapa aos
alicerces da narrativa e do romance tradicionais. Ainda que partam de um referencial, os
lugares, pessoas e eventos narrados, no caso de obras dos quatro autores, escapam s
lgicas usuais de representao tal como concebida em incios do sculo XX. Desse
modo, possvel reuni-los sob o signo daquilo que negam o ordenamento causal dos
eventos narrados, a estrutura tradicional da narrativa, as definies claras dos papis de
autor, personagens, texto e leitor, a relao de representao direta que um suposto autor
onisciente estabeleceria entre o relato e o mundo real. Para alm do gesto de negao,
outro aspecto comum entre eles estaria no discurso provocador, disparatado que
muitas vezes resulta de suas construes literrias, o que permitiria admiti-los como
excntricos de acordo com a definio de Pitol.
O gesto autocrtico e constantemente reflexivo que marca as produes literrias
dos quatro escritores, bem como parte de seus destinos de algum modo desajustados s

374
ROSARIO- ANDJAR. Ms all del espejo, p. 37.
177

categorias que tradicionalmente organizam a histria literria, permite pens-los como
raros, segundo a proposio de Srgio Pitol.
375
Para alm da chave das vanguardas,
Macedonio, Felisberto, Emar e Palacio configuram-se em imagens imprecisas de
escritores que no hesitam em minar a prpria funo, que derrapam s classificaes e
aos agrupamentos histricos como autores modernistas ou vanguardistas. Esses
autores assumem o delrio e a desordem como constituintes do autor como sujeito
literrio, catalisam ou ralentam o tempo narrado e dissolvem os limites entre autor, texto
e personagens. Exploram o texto literrio como lugar de pensamento e, com isso,
chegam igualmente a reflexes introspectivas que questionam a natureza das
identidades e, assim, a natureza da prpria autoria.


375
Proposio reproduzida como epgrafe deste terceiro captulo, extrada de: PITOL. El mago de Viena,
p. 125-126.
178

Captulo 4
Dilogos possveis

Los historiadores, los literatos, los futbolistas, psh!, todos son
maniticos [...]. Van por una lnea, haciendo equilibrios como
el que va sobre la cuerda, y se aprisionan al aire con el
quitasol de la razn.
Slo los locos exprimen hasta las glndulas de lo absurdo y
estn en el plano ms alto de las categoras intelectuales.
(Pablo Palacio. Las mujeres miran las estrellas)

Para alm do contexto especfico das vanguardas latino-americanas no interior
do qual, como visto no captulo anterior, foram frequentemente identificadas as obras de
Macedonio Fernndez, Juan Emar, Pablo Palacio e os primeiros textos de Felisberto
Hernndez, este captulo se prope a discuti-los no marco de um contexto mais amplo.
A partir de certas noes e caractersticas que acompanham o conceito de Modernidade,
busca-se, aqui, encontrar um fundo histrico para o dilogo dos quatro escritores. Nesse
sentido, a proposta de leitura que se apresenta est pautada na ideia de que o incio do
sculo XX condensa uma srie de aspectos que conservados ou transformados
atravessaram o perodo compreendido como Modernidade e tornaram-se nucleares aos
modos de apreender e de refletir sobre o mundo e sobre as possibilidades de
representao. Sendo assim, o que se prope visitar os textos desses autores
ressaltando os traos que lhes conferem o hlito histrico da Modernidade, da Alta
Modernidade propriamente, e que os atrela ao nosso prprio contexto.
No contexto da Modernidade que emerge o posicionamento do homem como
sujeito da histria, que se percebe capaz de conhecer o mundo e agir sobre ele.
Simultaneamente, e em consequncia de tal percepo, este homem torna-se capaz de
detectar uma diferena entre seu tempo e os outros tempos e passa a identificar a
temporalidade a partir das categorias de presente, passado e futuro, conferindo a cada
uma delas um escopo de qualidades e significaes prprias. Transversalmente
abertura dessa concepo de tempo que, no obstante, assume diferentes ritmos no
correr da Modernidade , tambm estendido um plano que modifica a concepo
ocidental do espao: a expanso martima europeia redimensiona o mundo transitvel e
a inveno do telescpio insere esse mundo em um universo mais amplamente visvel.
179

A interseo entre esses trs aspectos a formao do sujeito e as novas
concepes de tempo e espao entendida como condio de possibilidade para a
formulao das propostas estticas que emergem nas primeiras dcadas do sculo XX,
bem como suas implicaes epistemolgicas. , pois, nesse cenrio, que so lidos aqui
o Museo de la Novela de la Eterna e os textos convidados para com ele dialogar.
Essa leitura proposta movida, conforme j sinalizado, pelo interesse em
articular o Museo a outras produes narrativas, contemporneas a ele, cujas afinidades
sugerem a localizao de seus escritores por vezes lidos como excntricos ou mpares
em uma rede contextual histrica. Para isso, so examinados os textos iniciais de
Felisberto Hernndez, recolhidos em Fulano de Tal, Libro sin tapas e Juan Mndez o El
almacn de ideas o Dirio de pocos das; os romances de Juan Emar, Ayer, Un ao e
Miltn 1934; os dois romances de Pablo Palacio, Dbora, Vida del ahorcado e alguns de
seus contos.
Na primeira parte deste captulo, so apontadas questes histricas da
Modernidade que sirvam de alicerce ao estabelecimento de um dilogo com as obras
visando, em especial, aos temas da integrao da reflexo terica na construo da
narrativa e integrao de elementos de modernizao nessa construo. Entre esses
elementos, colocam-se as novas formas de sociabilidade, de experimentar a cidade, e a
percepo acelerada das mudanas. Por sua vez, na segunda parte do captulo so
propostas relaes entre certas diretrizes estticas do Museo e pontos de contato que tais
diretrizes encontram nas obras de Emar, Palacio e Felisberto, a saber: o fragmentarismo;
o entendimento do romance como verso, imbuda de uma dimenso analtica na
construo narrativa; e a recusa da ideia de obra como unidade esfrica, integrada e
fechada em si mesma.

4.1 Dilogos com a Modernidade

4.1.1 Tempo, subjetividade e narrativa

Se toda periodizao histrica mostra fragilidade em seus limites e fundamentos,
a ideia de Modernidade no escapa a essa condio. Ao contrrio, no intervalo que se
convencionou chamar Idade Moderna cujo limite inicial estaria no fim da Idade Mdia
so vislumbrados vrios matizes que sinalizam para diversas transformaes de seus
princpios definidores e feies. Esses matizes podem ser organizados, por sua vez, em
180

quatro momentos-chave nos quais o conceito reconfigurado, identificados como Incio
da Idade Moderna, Modernidade Epistemolgica, Alta Modernidade e Ps-
Modernidade.
O intervalo de especial interesse para este trabalho que contempla as primeiras
dcadas do sculo XX, coincidindo com a interseo entre os dois momentos mais
recentes da periodizao sugerida compreendido como momento no qual se
coagulam alguns dos principais elementos que vieram despontando e se transformando
desde o sculo XVI.
376
Sendo assim, vale retomar alguns aspectos do histrico da
Modernidade e de seus distintos perodos e definies, partindo da imagem de que suas
diferentes concepes sobrepem-se, transformam-se e cruzam-se maneira de
cascatas, como sugerido por Hans Ulrich Gumbrecht.
377

Por definio, Modernidade se assentaria sobre a ideia da conscincia de
especificidade de uma poca em relao a outras, especialmente em contraste com o
passado. Contudo, como sinalizou Jauss ao traar o histrico do uso do termo, essa
noo de distino entre presente e passado pode ser vislumbrada ainda no sculo XII e,
no correr dos sculos, transforma-se e adapta-se at constituir a ideia atualmente
consolidada e compartilhada de Modernidade. Nesse levantamento histrico, Jauss
identifica o paradoxo que, de certo modo, pode ser compreendido como contido na
antiguidade da noo de Modernidade:

Uma retrospectiva sobre a tradio literria revela que a palavra modernidade
que pretende expressar a autoconscincia de nosso tempo como poca em
oposio ao passado ao mesmo tempo parece desmentir, paradoxalmente,
essa inteno pelo seu retorno cclico. O termo no foi criado para o nosso
tempo, e tampouco parece adequado para caracterizar, de modo
inconfundvel, a feio nica de uma poca.
378


Desde o sculo XII, coincidindo com o surgimento das primeiras universidades
medievais, integra-se concepo crist do tempo a noo de diferenciao entre
atualidade e antiguidade.
379
De feio linear, o tempo era concebido nas dimenses
secular e divina: a primeira marcava a trajetria de vida do homem na Terra e a segunda

376
importante observar que tal cogulo no aqui concebido como decorrente de um processo
histrico evolutivo, mas como uma combinao de fatores que estiveram presentes desde o incio da
Modernidade e que culminaram em formas especficas no incio do sculo XX e se infiltraram no modo
de escrever dos escritores cuja leitura proposta.
377
Como cascatas, esses conceitos diferentes de modernidade parecem seguir um ao outro numa
sequncia extremamente veloz, mas retrospectivamente, observa-se tambm como se cruzam, como os
seus efeitos se acumulam e como eles interferem mutuamente numa dimenso (difcil de descrever) de
simultaneidade (GUMBRECHT. Modernizao dos sentidos, p. 9).
378
JAUSS. Tradio literria e conscincia atual da modernidade, p. 47.
379
LE GOFF. Os intelectuais na Idade Mdia.
181

antecedia e dava sequncia a esse tempo secular, configurando-se como extremos da
eternidade.
380

Concebido como criao divina assim como os demais elementos do mundo
terreno , o homem medieval no distinguia qualquer ciso entre ele mesmo e o
universo de elementos com os quais convivia, entre o sujeito que conhece e experimenta
e o conjunto de objetos e fenmenos passveis de serem conhecidos. A ideia de verdade
encontrava-se alm da compreenso humana ou entre as revelaes divinas. A sabedoria
dos homens cumpria a funo de preservar do esquecimento aquilo que tivesse sido
revelado, e no a de produzir conhecimentos novos. Nesse contexto, a percepo de
uma diferena entre o antigo e o atual d origem imagem de que os homens sejam
anes em ombros de gigantes,
381
em referncia sobrevivncia e apropriao do
antigo pelo novo na postura de reverncia necessria ao passado. A interpretao dessa
imagem com base na ideia de que o presente, por se apoiar sobre o passado, poderia ver
mais longe posterior, filha do Renascimento.
A partir do sculo XVI, o contraste com o passado imediato, medieval, e a
valorizao da Antiguidade instauram uma conscincia histrica do passado. De acordo
com a percepo renascentista, os tempos que se foram no so mais vistos em uma
continuidade linear com o presente como ocorria no sculo XII , mas a partir da ideia
de ruptura que relegou Idade Mdia o lugar das trevas, no qual o saber estaria
obscurecido. Com isso, funda-se uma percepo do passado que o historiciza, ou seja,
que o organiza em diferentes momentos e configuraes:

O que separa os humanistas do Renascimento italiano de seus predecessores
medievais no tanto a autoconscincia de pertencerem a um novo tempo, o
tempo de despertar da cultura antiga, mas sim e sobretudo este outro tipo de
conscincia manifestada pela metfora das trevas intermedirias, a
conscincia de uma distncia histrica entre a Antigidade e o prprio
presente.
382


Fazia-se, ento, necessrio recuperar saberes e valores da Antiguidade que,
como Fnix, ressurgiam das cinzas do medievo. Esses saberes atravessavam a histria,
obscurecidos pela Idade Media, para emergir no presente e organiz-lo. A imagem do

380
PATTARO. A concepo crist de tempo.
381
Expresso cunhada por Bernard de Chartres no sculo XII, seu carter de reverncia ao passado
destacado tanto por Jauss quanto, na sequncia, por Compagnon. JAUSS. Tradio literria e
conscincia atual da modernidade; COMPAGNON. Os cinco paradoxos da modernidade.
382
JAUSS. Tradio literria e conscincia atual da modernidade, p. 58.
182

perodo entre os sculos V e XV como Idade Mdia ou Idade das Trevas , pois,
formulada no sculo XVI e fundamenta a concepo renascentista do tempo.
383

Paralelamente valorizao de um passado ideal, uma srie de descobertas e
inovaes marcou o momento no qual o homem assumiu o lugar de sujeito do
conhecimento e se distinguiu dos demais objetos. Uma mudana radical ocorre na
medida em que o homem passa a conceber-se como sujeito que observa e produz
conhecimento que se estabelece como observador de primeira ordem, na definio de
Luhmann.
384
Nesse momento, funda-se a subjetividade ocidental: o homem passa a ver-
se no lugar da produo do saber e da ao, deixando de ser apenas mais uma parte
impotente de um mundo totalmente merc dos desgnios divinos. O sujeito moderno
se v a si mesmo como excntrico a ele, afirma Gumbrecht
385
referindo-se distancia
que ento se estabelece entre o sujeito e o mundo a ser conhecido. Nessa excentricidade,
a unidade entre corpo e esprito se desfaz: o esprito torna-se a identidade do sujeito que
capaz de conhecer enquanto seu corpo passa a compor o mundo dos objetos a serem
conhecidos.
Essa diluio da unidade do ser entre corpo e esprito que se apresenta sob
outras nomenclaturas caracteriza a inaugurao da subjetividade moderna. Como visto
no captulo anterior, o contraste entre o objeto corpo, material, e a mente, que conhece e
sente, ecoa nos textos dos quatro escritores estudados e promove reflexes sobre a
identidade desses sujeitos e de seus papis de autores e personagens. Confeccionadas
como narrativas do intelecto, as produes literrias dos escritores em pauta trazem para
o corpo do texto os desencontros com seu prprio corpo. Enquanto o Museo aposta na
seduo do intelecto do leitor, tratando de abalar a certeza de que seu destino esteja
vinculado materialidade de seu corpo, Ayer, Diario del Sinvergenza e Vida del
Ahorcado constituem-se como textos confessionais que relatam a angstia desse
desencontro.
No incio do sculo XVIII, instaura-se uma nova tenso entre o antigo e o novo.
Se as artes renascentistas inspiravam-se no valor exemplar da Antiguidade, ento
exaltada como passado ideal, no sculo XVIII o Iluminismo elabora, a noo de

383
Essa concepo tradicional da Idade Mdia como perodo histrico de menores implicaes para o
conhecimento humano, de pouca relevncia para a compreenso histrica de maneira geral vem sendo
contestada, desde fins do sculo XX, por alguns medievalistas. Entre eles vale mencionar os franceses
Georges Duby e Jacques Le Goff (de Duby: O ano mil e Fundamentos de un nuevo humanismo: 1280-
1440; de Le Goff: Para um novo conceito de Idade Mdia).
384
LUHMANN. Sociedad y sistema.
385
GUMBRECHT. Modernizao dos sentidos, p. 12.
183

progresso pautada sobre o ideal de mtodo das cincias e da filosofia modernas, a partir,
por exemplo, de Coprnico e Descartes. Orientados pela ideia de desenvolvimento, os
precursores do Iluminismo viam-se, como aponta Jauss, na velhice do tempo histrico
sendo compreendidos, ento, a Antiguidade como juventude e o Renascimento como
maturidade do caminhar da histria. Tal concepo funda-se, assim, no inverso de nossa
perspectiva corrente. A ideia de progresso dos primrdios do Iluminismo localiza o
presente como o tempo historicamente mais antigo:

A nova conscincia dessa modernidade que se revolta, em nome do progresso
da cincia, contra a perspectiva dos Anciens, que continuam a ver na
Antiguidade sua origem normativa [...] ainda se encontra perante o dilema de
considerar o seu prprio presente como uma fase tardia da humanidade, ou de
ver, luz da razo crtica, a histria continuar sua marcha progressiva atravs
do tempo.
386


nesse perodo que se instaura a conscincia da diversidade de tempos
histricos e a histria passa a atravessar toda a vida emprica, servindo como solo
fundamental de apreenso do mundo.
387
tambm no sculo XVIII que o tempo vai
passar a ser concebido como a imagem de um horizonte aberto a novas descobertas e ao
aperfeioamento almejado pelos homens. O passado cede lugar ao futuro como a
categoria temporal que estabelece os cnones segundo os quais ser julgado o papel
histrico de cada perodo, e concebe-se o presente como passado do futuro. Esse
processo que transforma a concepo ocidental do tempo denominado por Koselleck
de temporalizao. Nessa temporalizao, as categorias de passado, presente e futuro se
articulam e assumem um dinamismo que tende para a acelerao.
388

Em fins do sculo XVIII e incio do XIX, as mudanas no modo de experimentar
o tempo combinam-se com outra transformao, relativa postura dos sujeitos em
relao a si mesmos. Em tal processo, que Foucault identifica como virada
epistemolgica, o sujeito que conhece realiza o movimento de observar-se no ato da
observao assumindo, com isso, o lugar do observador de segunda ordem, de acordo
com a denominao de Luhmann. De excntrico ao universo dos objetos e fenmenos a
serem conhecidos, o sujeito moderno torna-se, ele mesmo, objeto a ser investigado.

386
JAUSS. Tradio literria e conscincia atual da modernidade, p. 62.
387
nesse perodo que ocorre uma mudana na concepo de sculo. Originalmente significando o
tempo do mundo secular em oposio ao tempo divino cristo, o termo sculo tambm poderia
ser usado para designar o perodo de um reino sculo de Lus XIV, referindo-se ao intervalo da vida
de um homem. No Iluminismo, o termo sculo passa a ser adotado para designar uma poca que se
autodenomina o sculo esclarecido, sculo das luzes. A partir da e da conscincia histrica que se
funde a todas as coisas da experincia humana, inaugura-se o uso do termo como referncia a uma
centria.
388
KOSELLECK. El futuro pasado.
184

Nesse cenrio que se fundam as cincias humanas e a conscincia de que a postura do
sujeito observador, que produz conhecimento, interfere profundamente nas maneiras de
conhecer. A considerao da posio do sujeito como varivel na produo do saber
coloca o homem, simultaneamente, como sujeito e objeto do conhecimento.
389

tambm esse processo que desemboca naquilo que Foucault denomina crise
da representao. Essa crise consiste na convivncia de infinitas representaes
possveis para cada objeto, pois, se cada representao depende da posio do sujeito
que observa em relao ao objeto representado, cada objeto torna-se passvel de
infinitas representaes, todas igualmente legtimas. As representaes tornam-se to
variveis quanto so variadas as posturas daquele que as produz.
390
Sobre tal
multiplicidade descansa o dilema da representao que caracteriza a Modernidade
Epistemolgica, cuja relao com os textos abordados estreita, na medida em que
jogam com o potencial representativo da linguagem e, tambm, na medida em que se
pode compreender a Alta Modernidade como uma reao esttica a esse dilema.
Com o reposicionamento do homem, que ento passa a configurar o universo
dos objetos a serem conhecidos, a ideia de uma histria que caminha progressivamente
rumo a um fim abre lugar percepo do presente como tempo no qual o homem
capaz de agir e interferir sobre o percurso da histria. As filosofias da histria que
tendiam a uma concepo totalizadora de seu caminhar como o Esprito hegeliano de
A razo na Histria,
391
por exemplo cedem passo perspectiva de que o homem pode
agir e desviar seu curso, construindo novos caminhos. nesse sentido que Ricur
comenta a concepo histrica de Hegel e aponta para a necessidade de renunciar a ela
na medida em que se consolida, no caminhar do sculo XIX, a imagem do homem como
sujeito de ao:

Transposto para o campo da histria, poderia o Esprito da Razo astuciosa
aparecer de outra forma que como uma teologia envergonhada, ao passo que
Hegel sem dvida tentara fazer da filosofia uma teologia secularizada? O fato
que o esprito do sculo, desde o fim do primeiro tero do sculo XIX,
substitura em toda parte pela palavra homem humanidade, esprito
humano, cultura humana o Esprito hegeliano, que no se sabia se era
homem ou Deus.
392


Essa guinada na concepo de sujeito ocorrida na passagem do XVIII para o
XIX deu origem nossa contempornea insegurana em relao ao conhecimento

389
FOUCAULT. As palavras e as coisas.
390
FOUCAULT. As palavras e as coisas.
391
HEGEL. A razo na histria.
392
RICUR. Tempo e Narrativa, p. 349.
185

produzido, bem como abriu o futuro como horizonte de expectativas. Com isso, e com a
postura que o homem assume de observar a si mesmo na construo do saber,
estabeleceu-se uma distncia epistemolgica fundamental entre presente e a confiana
no conhecimento produzido pelo observador de primeira ordem, que no se colocava
em questo no Incio da Idade Moderna.
Por sua vez, a chamada Alta Modernidade apresentada por Gumbrecht como a
resposta crise da representao e como afronta sugesto do prprio Hegel de que a
arte estaria caminhando para seu fim. Isso porque, para Hegel, a arte somente seria
possvel em uma relao ntima da subjetividade com o mundo, traduzindo-se em uma
experincia prpria do observador de primeira ordem. Com a instaurao do observador
de segunda ordem que se v no ato de observar , essa relao assume um grau de
reflexividade que impossibilitaria tal experincia e que a inseriria, necessariamente, no
esquema da temporalizao das representaes.
Localizada no incio do sculo XX, a denominao de Alta Modernidade
coincide com o perodo das vanguardas artsticas e literrias. Diante da multiplicao
das potencialidades de representao, as vanguardas se extremariam na renncia da
prpria funo de representar. O questionamento da capacidade representativa da
linguagem e sua compreenso a partir de alguma autonomia que marcou fins do sculo
XIX j presente nas cores das vogais de Rimbaud, por exemplo foi levado ao
extremo pelas propostas vanguardistas da Europa, que partilharam da aspirao de
trabalhar a linguagem a despeito de sua conexo semntica.
Contudo, Gumbrecht sugere que as vanguardas latino-americanas no teriam
rompido totalmente com a funo representativa da linguagem. Em uma direo
parecida, embora a partir de um foco que no se restringe questo das vanguardas,
Ostria Gonzlez sugere que a literatura latino-americana seria fundamentalmente
ocidental, mas, ao mesmo tempo, radicalmente heterodoxa.
393
Seu carter heterodoxo
residiria na constante distoro dos paradigmas centrais, o que se evidenciaria, ainda de

393
En verdad, nuestra cultura es, fundamentalmente occidental, pero radicalmente heterodoxa y esto lo
acerca a lo que los tericos europeos han convenido llamar postmodernidad: la aceptacin de lo otro,
lo diferente, propio de los tiempos postmodernos ha sido en Latinoamrica una presencia continua,
censurada, reprimida, estigmatizada, ignorada, pero siempre presente en la forma de distorsiones y
sincretismos, de anacronas y contradicciones, de acentos y sensibilidades.[...] La distorsin que
experimentan los paradigmas centrales en las inmediaciones americanas se evidencia, por ejemplo, en
la disolucin de los gneros. Formas como la pica lrica, la poesa conversacional, la antipoesa, la
poesa ensayo, la novela lrica, la antinovela, la novela ensayo, el cuento novela, todas las formas
pardicas, todos los textos translingsticos, todas las formas de irrupcin de la oralidad en la escritura
tienden a romper las barreras, a borrar los lmites precisos entre diferentes tipos discursivos (OSTRIA
GONZLEZ. Los heterodoxos latinoamericanos, p. 9-10).
186

acordo com Gonzlez, na diluio dos gneros, nas construes pardicas das quais
Adriana Buenos Aires um exemplo , enfim, na diluio dos limites discursivos.
A heterodoxia comentada por Gonzlez pode ser aproximada do aspecto que
Gumbrecht ressalta em relao s vanguardas: o gesto de contestar a funo
representativa da linguagem produziria efeitos distintos na literatura latino-americana,
no tocante s propostas das vanguardas europeias. Dada a particularidade de sua
condio, essa uma questo interessante de ser discutida no que diz respeito aos textos
trabalhados, uma vez que localizam-se nesse contexto das vanguardas e que levantam,
sem dvida, questionamentos sobre a funo representativa da literatura.
Mais que isso, os quatro escritores realizam o questionamento da funo literria
a partir de textos em prosa, ao passo que a parcela de maior volume e visibilidade dos
textos de vanguarda esquiva-se da esttica narrativa. Com isso, no apenas so lidos
como excntricos em relao s vanguardas como sinalizado no captulo anterior
como tambm colocam em questo, ao lado da funo representativa da linguagem, os
princpios tradicionais da narrativa. Assim, ao se contraporem s narrativas realistas, os
textos de Macedonio, Felisberto, Emar e Palacio trazem tona uma questo que no
correr do sculo XX assumir grande visibilidade em uma zona de interseo entre a
Literatura e a Histria. Essa questo diz respeito forma narrativa e seu potencial
representativo.
As transformaes na percepo do tempo e a admisso da legitimidade de
inmeras representaes que marcaram a virada epistemolgica do incio do sculo XIX
terminaram delegando histria a funo de organizar e coser a diversidade qual o
mundo cognoscvel e representvel se abrira. Por sua vez, tal organizao realizada a
partir da construo de narrativas que costuram a variedade potencial das representaes
com o fio do tempo. As narrativas tornam-se a estratgia para entrar em acordo com a
possibilidade de que apaream sempre novas representaes, sugerindo evolues
cronolgicas que as assentem em um fundo histrico. Simultaneamente, esse fundo
histrico concebido, a partir do sculo XIX, como agente necessrio de mudana na
medida em que o presente coloca-se como momento de ao e transformao e na
medida, tambm, em que ocorre uma acelerao no caminhar desse presente que se
espreme, como um instante fugaz, entre as experincias passadas e as expectativas de
futuro.
O sculo XIX, conhecido ento como sculo da Histria, tambm o perodo
no qual foram produzidos os romances cannicos realistas que elaboravam suas
187

narrativas a partir da confiana na possibilidade de estabelecer representaes
organizadas em encadeamentos temporais. Essa confiana era partilhada pela
historiografia e tornava o gnero narrativo a marca dos relatos histricos. Tanto a
historiografia tradicional quanto a positivista lanaram mo da narrativa para construir e
apresentar seu objeto. A primeira a partir de relatos e depoimentos e, a segunda, da
noo de mtodo e do trabalho documental. A narrativa histrica dessa poca tendia a
descrever as informaes coletadas.
A partir da Primeira Guerra e da crise de 1929, o modelo narrativo e de
investigao histrica passa a assumir outras feies e princpios. A funo de descrever
os grandes acontecimentos cede lugar anlise das tenses e transformaes sociais
mais profundas. Em cumplicidade com outras disciplinas como a Geografia, a
Sociologia e a Economia , as novas correntes historiogrficas do incio do sculo XX
passam a buscar novas fontes e a trat-las criticamente. A massa de annimos comuns e
os fenmenos da economia so tornados personagens de uma histria que se interessa
por processos cujos percursos se armam por baixo da superfcie dos eventos e das
polticas oficiais. Abordando a Histria pelo vis da cincia, essas correntes
historiogrficas dentre as quais se destacam a marxista e a cole des Annales
deixam de lado a narrativa para adotar formas de escrita de apresentao e anlise de
cada fenmeno estudado, organizando-se de acordo com cada aspecto da estrutura a ser
analisada. Os textos dessas histrias afastam-se da descrio e aproximam-se de
documentos produzidos pelas outras cincias. Contestar os princpios e objetos da
historiografia tradicional ou metdica implicou, nessa medida, recusar sua forma de
apresentao.
Com isso, a narrativa passa a ocupar um lugar desprestigiado no campo da
historiografia do sculo XX, tornando-se sinnimo de descrio ingnua da superfcie
eventual, a servio dos detentores de poder e personagens ilustres. Essa perspectiva
tradicional ficou conhecida como histoire vnementielle, expresso cunhada pelos
Annales, que sublinhavam a superficialidade dos eventos aos quais a historiografia se
dedicara at ento. A partir dos anos 1970, no entanto, novas perspectivas reagem ao
exerccio cientificista de escrita da histria e retomam a prtica da narrativa
historiogrfica. Entre as razes para essa retomada esteve o desejo de devolver aos
escritos histricos a possibilidade de maior circulao, conferindo-lhes acessibilidade
atravs de construes textuais irrestritas ao meio especialista ao qual terminaram
atadas as histrias cientificistas.
188

O retorno da narrativa ao campo histrico, contudo, provocou uma grande
polmica. Concernente ao compromisso com a verdade e prpria concepo
epistemolgica da histria, essa polmica versou sobre os limites entre a escrita da
histria e a narrativa literria. A prtica historiogrfica foi, nesse processo, acusada de
ser um entre vrios gneros literrios. Dessa perspectiva, as narrativas histricas seriam
aparentadas aos romances histricos, por exemplo, e a disciplina histrica se reduziria a
uma questo de estilo. Tendo como expoente Hayden White, essa abordagem da
historiografia como estilo literrio gerou uma srie de reaes que prontamente
anunciavam o compromisso com a verdade e com a postura crtica e analtica que
sustenta a escrita da histria.
394

Entre essas reaes, uma resposta interessante e abrangente foi a formulada por
Carlo Guinzburg em Relaes de fora: histria, retrica, prova. Nesse texto,
Guinzburg busca nas divises aristotlicas de Potica e Retrica os argumentos que
localizariam inicialmente a escrita da histria. Apresentando sua questo, explicita seus
interlocutores e o ponto de vista que se prope a discutir:

A reduo da historiografia retrica , h trs dcadas, o cavalo de batalha
de uma extensa polmica antipositivista com implicaes mais ou menos
abertamente cpticas. Embora remontando, em substncia, a Nietzsche, esta
tese circula hoje basicamente sob os nomes de Roland Barthes e Hayden
White. Ainda que no totalmente coincidentes, os seus respectivos pontos de
vista so associados pelos seguintes pressupostos, formulados de maneira ora
mais, ora menos explcita: a historiografia, assim como a retrica, se prope
unicamente a convencer; o seu fim a eficcia, no a verdade; de forma no
diversa de um romance, uma obra historiogrfica constri um mundo textual
autnomo que no tem nenhuma relao demonstrvel com a realidade
extratextual qual se refere e textos historiogrficos e textos de fico so
auto-referenciais tendo em vista que esto unidos por uma dimenso
retrica.
395


A partir da, Guinzburg volta a Aristteles para recuperar uma noo de retrica
cujo ncleo fundamental a comprovao e o compromisso com a justia. De acordo
com sua argumentao, por ter como objeto o passado, a Histria se aproxima da
retrica jurdica no interior da diviso estabelecida por Aristteles. Realizada essa
aproximao, demonstra que as provas, longe de serem incompatveis com a retrica,
constituem o seu ncleo fundamental.
396

A opo pela forma narrativa, como ele mesmo fez em O queijo e os vermes,
no entendida como incompatvel com o trabalho com as fontes ou o compromisso

394
WHITE. O texto histrico como artefato literrio, p. 97-116.
395
GUINZBURG. Sobre Aristteles e a histria, mais uma vez, p. 48.
396
GUINZBURG. Sobre Aristteles e a histria, mais uma vez, p. 63.
189

com a pesquisa, no obstante a construo dessas histrias narrativas tenha
caractersticas que comportem as estratgias de anlise. Outro exemplo interessante da
retomada da prtica narrativa Domingo de Bouvines, de Georges Duby. Um e outro
partem de um contexto bem mais restrito o cotidiano de um moleiro no contexto da
inquisio e um dia de batalha medieval para aprofundarem questes culturais e do
universo de ideias de determinado contexto passado, construindo indagaes a respeito
do presente de sua escrita.
397
Entre outras coisas, esse retorno da narrativa partiu do
intento de expandir seus leitores e, de algum modo, fazer com que suas questes no se
restringissem aos especialistas que dominassem os jarges do campo. Contudo, tal
retorno encontrou um ambiente terico que colocava em questo a superfcie de contato
entre o texto e o mundo, e reclamava para o texto uma dimenso autnoma.
Fazia-se necessrio, ainda, que a historiografia surgida nas ltimas dcadas do
sculo XX se diferenciasse das narrativas histricas do sculo anterior, que gozava de
m reputao no interior do campo da Histria. Assim, Lawrence Stone elencou cinco
pontos de diferena entre as narrativas da chamada histria tradicional e as narrativas
retomadas em fins do sculo XX. O primeiro diz respeito aos personagens narrados,
uma vez que se cultiva o interesse pelas vidas, sentimentos e comportamentos dos
pobres e obscuros, ao invs de grandes e poderosos;
398
o segundo trata do lugar
central que a anlise ocupa nas novas narrativas histricas e esse um ponto que
interessa especialmente a este trabalho na medida em que insere a postura analtica no
desenvolvimento narrativo em detrimento de sua funo descritiva; o terceiro relaciona-
se abertura de novas fontes, que possibilitaram novas pesquisas e novos objetos a
serem pesquisados; o quarto refere-se importncia conferida aos sentimentos e modos
de interpretar o mundo, dimenso subjetiva da histoire des mentalits, prprias a cada
poca e submersas ao plano dos acontecimentos; e o quinto alude escolha de um

397
Nesse sentido, no Prefcio Edio Inglesa, l-se: O Queijo e os Vermes pretende ser uma histria,
bem como um escrito histrico. Dirige-se, portanto, ao leitor comum, bem como ao especialista.
Provavelmente apenas o ltimo ler as notas, que coloquei de propsito no fim do livro, sem referncias
numricas, para no atravancar a narrativa. Espero, porm, que ambos reconheam nesse episdio um
fragmento despercebido, porm extraordinrio, da realidade, em parte obliterado, e que coloca
implicitamente uma srie de indagaes para nossa prpria cultura e para ns (GUINZBURG. O
queijo e os vermes, p. 17). interessante notar que essa ideia de partir de um fragmento para iluminar
um contexto maior, no caso de Guinzburg, corresponde principal proposta da micro-histria italiana.
Assim como Guinzburg, Duby deixa os principais documentos que fundamentaram a pesquisa de
Domingo de Bouvines ao final do livro, para os leitores especialistas (DUBY, Domingo de Bouvines).
Com isso, cumprem as exigncias do campo ao mesmo tempo que abrem suas produes a um pblico
maior.
398
STONE. O ressurgimento da narrativa, p. 31.
190

episdio a ser narrado com a funo de lanar luz ao funcionamento interno de uma
cultura e uma sociedade do passado.
399

Entre esses aspectos, o primeiro, o segundo e o quarto pontos aparecem, de
alguma maneira, nos textos literrios abordados. O Recm-chegado e o Bobo de Buenos
Aires, de Macedonio Fernndez, bem como o Fulano de Tal e o Sem-vergonha de
Felisberto Hernndez so exemplos de personagens no somente ordinrios, mas
investidos de nomes genricos em prol do anonimato. Muitos podem ser os recm-
chegados, os bobos, os fulanos ou sem-vergonhas, sobretudo no contexto da Modernidade
na qual so idealizados, que assiste ao processo de expanso dos centros urbanos e
consequente tendncia ao anonimato entre as novas formas de sociabilidade. Para alm
deles que extremam o anonimato, paradoxalmente, em seus nomes prprios , os
romances se desenvolvem abarcando um rol de personagens um tanto imprecisos.
Mesmo o Presidente do Museo, que coordena as aes de seus convidados na Estncia
La Novela, no possui um nome mais preciso e aparece s voltas com questes as mais
comuns, como o tdio.
Outra tipologia de personagens que pode ser encontrada igualmente no Museo,
em Juan Mndez o Almacn de Ideas o Diario de pocos das de Felisberto, em Miltn
1934 de Emar e na Novela Guillotinada de Palacio a daquele que se prope a escrever,
mas no consegue. O personagem autor que escreve sobre a impossibilidade de escrita.
Nesse caso, o conceito de autoria se esvazia na medida em que o texto testemunha seu
insucesso, traando o caminho inverso da escrita de uma obra que pudesse conferir a
esses personagens, uma obra realizada. Com isso, a opo por personagens ordinrios
ou genricos traz tona questes que extrapolam a experincia particular de um
sujeito especfico, como, por exemplo, um heri de romance. Tambm levantam como
tema formas de sociabilidade ou de sensibilidade particulares ao contexto de
modernizao que vivenciam, ou questes mais conceituais como a de autoria.
Em todos os romances de Juan Emar, embora talvez de maneira privilegiada em
Ayer, o encaminhamento do relato comporta inmeras pausas de reflexo e anlise nas
quais, dos eventos mais ordinrios aos mais inslitos, tudo percebido e examinado. No
caso do Museo, essa postura analtica parece dar-se na prpria reflexo sobre o romance
no qual nada parece ser simples ou irrelevante. Da caneta e dos cadernos utilizados, ao
trabalho que se pretende realizar com o leitor, passando pelos critrios da crtica, pela

399
STONE. O ressurgimento da narrativa, p. 32.
191

seleo e excluso de personagens e pelo possvel interesse gerado naquele que olha a
vitrine das livrarias, os eventos assumem uma profundidade reflexiva. Ao invs de
encadearem-se prontamente quilo que viria na sequncia, desencadeiam uma srie de
reflexes que terminam por conferir ao relato um ritmo dispersivo. Tal como os
historiadores das ltimas dcadas do sculo XX, esses escritores realizam o gesto de
integrar a postura analtica construo da narrativa, conferindo, com isso, uma
profundidade reflexiva ao texto.
J em relao ao quarto aspecto elencado por Stone, possvel pensar, no caso
do Museo e dos textos de Felisberto, Emar e Palacio, que a relevncia atribuda
subjetividade chega a assumir a funo motriz das narrativas. Vida del Ahorcado, de
Palacio, leva o subttulo de novela subjetiva e, por menos que se explicitem de tal
maneira, vrios textos do conjunto trabalhado partem fortemente de uma perspectiva de
subjetividade. De alguma forma possvel associar essa caracterstica insero do
gesto epistemolgico da Modernidade no qual o sujeito se encontra como varivel
determinante nas maneiras de apreender o mundo. Por essa perspectiva, o Museo, a
novela subjetiva de Palacio, Miltn 1934 de Emar e Juan Mndez o Almacn de Ideas o
Dirio de pocos das de Felisberto podem ser lidos como obras que potencializam essa
varivel e, ao mesmo tempo, desconfiam da possibilidade de representao objetiva do
mundo extratextual. No caso especfico de Macedonio Fernndez, esta se coloca como
uma questo ainda mais contundente na medida em que, em seus textos tericos,
expressa repetidamente a opinio de que compreende o universo como subjetividade
estrita. Dessa perspectiva no haveria qualquer existncia externa ao sujeito ou s
experincias e expectativas que esse sujeito carrega.
Tanto a polmica a respeito do texto histrico como narrativa literria
autorreferencial, quanto o rol de caractersticas especficas que essas narrativas
assumem ao se proporem como trabalhos historiogrficos sinalizam para a crise da
representao que multiplica exponencialmente os modos de conceber, conhecer e
representar o mundo, colocando em discusso a efetividade da escrita como meio de
expresso da realidade extratextual. Nesse contexto, a aposta na existncia do contato
entre escrita e mundo da qual a historiografia no abre mo to radicalmente requer
a adoo de estratgias narrativas que possam comportar e assumir o volume da
reflexo analtica. Embora em outro tempo e no marco de concepes de literatura que
sequer se propem a estabelecer o contato com o real, a heterodoxia dos textos em tema
ilustra o questionamento da narrativa tradicional, lanando mo de estratgias que
192

consideram a multiplicidade de perspectivas possveis e a insuficincia de um
desenrolar cronolgico e linear.
No que se refere dimenso temporal, o sculo XX assiste, desde o momento
em que escrevem esses autores latino-americanos, at seu trmino, passando pelas
transformaes no modo de escrever a histria, paulatina acelerao das mudanas,
bem como passa a conceber a coexistncia de diferentes temporalidades. Isso j havia
sido definido pelo prprio Hegel ao estabelecer a distino entre o tempo cronolgico,
do calendrio, e o tempo histrico, das transformaes mais profundas da cultura. No
entanto, entrado o sculo XXI, Ricur acusa a impossibilidade de qualquer abordagem
totalizante da histria, como a hegeliana: o prprio projeto de totalizao que marca
a ruptura entre a filosofia da histria e todo modelo de compreenso, to distantemente
aparentado quanto quisermos da ideia de narrao e armao da intriga.
400

Com base nessa colocao, na qual se veem os ecos da polmica historiogrfica
sobre a narrativa, possvel pensar na histria como sendo percebida a partir de
perspectivas polidricas, que comportem diversas temporalidades e aspectos que
escapam amarrao encadeada da lgica racional. No mesmo sentido e em
contraposio abordagem cientificista vigente na historiografia de incio do sculo
XX, Guinzburg aponta para a disciplina como instituio composta pelo paradigma
indicirio, que se aproveita tambm daquilo que escapa ao encaminhamento racional
dos acontecimentos. Essa concepo parte do princpio de que nem tudo pertence
dimenso da razo e, com isso, nem tudo pode ser concebido em sua totalidade. H algo
que escapa racionalidade e que serve de indcio para a compreenso do mundo. Esse
algo no contemplado pelo encadeamento causal da narrativa linear pode ser pensado
como o lugar no qual se constroem as narrativas literrias de Macedonio, Felisberto,
Emar e Palacio. Ao romper com a pretenso de totalizao do romance, algumas delas
apresentam-se fragmentadas e, vivel pensar, apoiam-se em uma esttica indiciria.
Os textos de Macedonio, Felisberto, Emar e Palacio apresentam caractersticas
que os deslocam da concepo de romance como narrativa linear e inconteste em seu
potencial de representao de uma realidade extratextual. Nesse sentido, podem ser
pensados no interior da dinmica de significao da prpria ideia de representao que
marca os trs primeiros perodos da Modernidade. Tal dinmica pressupe as relaes
entre sujeito e objeto, as quais se estabelecem a partir do Incio da Modernidade,

400
RICUR. Tempo e narrativa, p. 352-353, grifo do autor.
193

transformam-se e potencializam-se na chamada Modernidade Epistemolgica e so
contestadas pelas propostas de radicalizao das vanguardas artsticas e literrias na
Alta Modernidade.
Alm de assumirem um lugar nessa dinmica da noo de representao, os
textos integram o tema da subjetividade e dos modos de percepo e concepo do
mundo e de si mesmos. Conforme j apontado no captulo anterior, essa subjetividade
como marca literria foi lida por parte da crtica principalmente de Palacio e
Felisberto em contraposio noo de realismo. A tematizao literria da
subjetividade nas narrativas dos quatro escritores pode ser vista como efeito da
articulao entre a dinmica das representaes e o gesto autorreflexivo que marca a
constituio do sujeito moderno desde a virada epistemolgica de fins do sculo XVIII.
O gesto autorreflexivo a partir do qual o homem mergulha em si mesmo para
tornar-se, ele prprio, objeto a ser conhecido reverbera
401
em uma postura autocrtica e
de constante reflexo terica no fazer literrio que se explicita de maneira especial no
Museo. Especial porque, de algum modo, essa pode ser lida como uma caracterstica
hipertrofiada da obra de Macedonio que termina colocando em xeque sua prpria
condio narrativa e sua identidade com os parmetros do gnero romance. Como se
pretende apontar, essa atitude autocrtica e o esforo de teorizao sobre o fazer literrio
so comungados por alguns textos de Felisberto, Emar e Palacio, embora em menor
dimenso.
Um outro elemento tipicamente moderno que reverbera nas obras desses autores,
tambm estabelecido a partir do sculo XVIII, o que Reinhardt Koselleck denominou
temporalizao, para referir-se percepo de que teria ocorrido uma acelerao das
mudanas no tempo. A velocidade que dita o ritmo acelerado da Modernidade e do
vivido dos homens nesse tempo, condensando o presente em um instante mnimo e, ao
mesmo tempo, como abertura para ao, aparece nos textos abordados e, de certa
maneira, atesta sua contemporaneidade. Mais do que a representao de cones dessa
velocidade como a imagem de locomotivas, transatlnticos ou acidentes de
automveis seguidos da confuso de curiosos , a temporalizao aparece como
necessidade ou desejo que condiciona a prpria escrita. Como desafio ou angstia, a
busca pela acelerao da construo da narrativa ou a percepo de que o tempo passa

401
ARENDT. A condio humana.
194

ditando um ritmo que a escrita no alcana encontrada na produo dos quatro
autores.
Envolvida nas tenses que dinamizam as relaes de representao, relacionada
ao gesto de autorreflexo que torna assuntos literrios tanto a subjetividade, quanto a
reflexo sobre a escrita, e relacionada com o ritmo do texto, emerge a questo da
fragmentao da narrativa. Ainda que essa fragmentao assuma feies diferentes nas
obras dos quatro escritores, ela apresenta-se como elemento comum na medida em que,
em todos os casos, carrega a discusso das possibilidades de narrar e questiona a
integridade do romance at ento concebido como unidade coesa.

4.1.2 O avesso dos textos e de seus personagens

Entre Os cinco paradoxos da modernidade, Antoine Compagnon identifica, no
campo artstico, uma postura que denomina como mania terica.
402
Fundando sua
tradio no movimento incessante de rupturas experimentado desde o sculo XIX, a
Modernidade assistiria necessidade de avaliar e refletir constantemente sobre aquilo
que produzido. Sua tradio revoltosa, cujo ritmo dado pela percepo acelerada do
tempo, exige a lida com os princpios norteadores com os quais se prope romper. Alm
disso, o mpeto apontado por Gumbrecht de ruptura com a funo representativa da
linguagem, realizado no mbito das produes literrias do incio do sculo XX,
desembocaria em tal nvel de abstrao que teria tornado necessria a explicitao de
seus alicerces estticos. Ao recusarem o carter figurativo as obras de arte da Alta
Modernidade teriam trazido tona a preciso de serem acompanhadas de bulas
explicativas: Renunciar arte figurativa foi uma escolha to radical e grave, que foi
necessrio escolt-la com estranhas especulaes estticas e metafsicas que serviam
para defend-la.
403

A escolta terica da arte no incio do sculo XX aparece, pois, como uma
necessidade de defesa. Desse modo, ela se encontraria entre as consequncias das
reflexes que vinham sendo desenvolvidas desde o sculo XVIII a respeito da distino
entre contedo e forma, sendo que a ideia de autonomia desta firmou-se ao longo do
sculo XIX. Essa aderncia da teoria ao exerccio de composio artstica tambm pode

402
COMPAGNON. Os cinco paradoxos da modernidade, p. 12.
403
COMPAGNON. Os cinco paradoxos da modernidade, p. 65.
195

ser relacionada condio mais geral, da prpria epistemologia moderna que, a partir da
entrada em cena do observador de segunda ordem, no pode deixar de se questionar a
respeito das representaes que produz. Nesse sentido, e considerando que a narrativa
a marca das obras em foco, a presena da reflexo sobre o fazer literrio no prprio
texto parece ter menos a ver com o desejo de descolar a forma de qualquer contedo, do
que com o questionamento da prpria funo narrativa. Questionamento esse que, na
percepo de Michel Butor, marca a diferena entre os romances modernos e os
tradicionais.
404
O efeito desses questionamentos, que marca profundamente o Museo
de la Novela de la Eterna, o gesto que permanentemente explicita o romance como
constructo e mostra seus interstcios. No obstante esse gesto esteja presente nas obras
dos outros autores do corpus analisado, o Museo o romance no qual isso ocorre com
mais intensidade.
O trao que explicita os procedimentos de concepo da obra se apresenta
bastante visvel em Juan Mndez o Almacn de Ideas o Dirio de pocos das, de
Felisberto Hernndez. Nesse sentido, no primer da, lemos:

Si mi obra no resulta seria creer que he tenido la disimulada vanidad de
escribirla en broma para que se tome en serio que es lo que les ocurre a
muchos de los que escriben en broma. En tanto a lo trascendental estoy
curado de espanto al pretender decirlo con palabras, adems no hay porqu
decirlo, porque hoy resulta vulgar decir muchas cosas que para sentir son
verdaderas.
405


A explicao como defesa evidencia-se nesse trecho, atravs da postura irnica que
declara a flexibilidade da obra entre o srio e a broma. Fica tambm manifesta a
distncia entre as palavras e as cosas que para sentir son verdaderas, trazendo para a
superfcie do texto literrio a inquietao que movimenta a dinmica da representao
no incio do sculo XX. Em seguida, o personagem autor do texto ilustra a posio
vigilante daquele que se prope a escrever:

Es cierto que tambin depende de cmo se digan, y entonces llega Wilde
diciendo que a ningn artista la obra lo toma desprevenido. Por eso yo
quiero prevenirme contra todos y sobre todo contra m mismo, y he aqu que
estoy como si diez dedos me amenazaran a hacerme cosquillas y los tuviera
que esquivar.
[...]

404
En effet, peu peu, en devenant publics et historiques les rcits vridiques se fixent, sordonnent, et
se rduisent, selon certains principes (ceux-l mmes de ce quest aujourdhui le roman traditionnel,
le roman qui ne se pose pas de question) (BUTOR. Le roman comme recherche, p. 9).
405
HERNNDEZ. Juan Mndez o Almacn de ideas o Diario de pocos das. In: HERNNDEZ. Los
libros sin tapas, p. 139.
196

Bueno, ojal que ponindome en guardia y todo no caiga como caen muchos
de los que se ponen en guardia.
406


Essa postura vigilante o leva a comprar um caderno, refletir sobre ele e seu
potencial de receber um novo texto, uma gran obra, que dar la vuelta al mundo
ganar muchos concursos,
407
at que, por fim, Al otro da, o autor se d conta de que
a aspirao de fazer uma obra grandiosa fue una novelera infame.
408
A narrativa
desenvolve-se, desse modo, nas reflexes sobre a idealizao de uma outra narrativa,
comporta as consideraes sobre sua materialidade, sobre o ritmo de escrita e sobre sua
sorte crtica. Em relao a essa, ou seja, posteridade da obra que se prope a escrever,
vale observar que constitui um dos elementos tambm fortemente presentes no Museo.
Alm do Prlogo a los crticos, uma srie de especulaes sobre a fortuna crtica de
seu primeiro romance bom emerge no correr do texto e apresenta reflexes, mais ou
menos irnicas, concernentes aos valores e relevncia da obra aspirada.
Marca tambm comum entre o Almacn de Felisberto e o Museo de Macedonio
a expresso do trabalho de escolha do ttulo. Embora apenas um ttulo e um subttulo
venham estampados na capa do livro de Macedonio, Museo de la Novela de la Eterna:
primeira novela buena, uma srie de outros nomes atribuda obra em seu interior.
409

No caso do texto de Felisberto, o ttulo um trptico sobre o qual diz:

Al ponerme a escribir pens en el ttulo. Esto es muy bravo porque el ttulo
significa la sntesis de todo lo que se va a decir y la sntesis del sentimiento
esttico del autor. Muchos no leen un libro por el ttulo, y muchos se han
educado leyendo los ttulos y desconfiando de todo lo que se dir sobre ellos.
Yo he elegido tres porque uno solo no alcanzaba a conformarme.
410


No corpo da obra, explica-se o critrio de escolha do ttulo e o que isso significa,
bem como as consideraes que envolveram tal escolha. Posteriormente, no da de la
gran obra, considera:

406
HERNNDEZ. Juan Mndez o Almacn de ideas o Diario de pocos das. In: HERNNDEZ. Los
libros sin tapas, p. 139.
407
HERNNDEZ. Juan Mndez o Almacn de ideas o Diario de pocos das. In: HERNNDEZ. Los
libros sin tapas, p. 147.
408
HERNNDEZ. Juan Mndez o Almacn de ideas o Diario de pocos das. In: HERNNDEZ. Los
libros sin tapas, p. 149.
409
Entre eles, uma srie elencada em um dos prlogos do romance: La Novela que Comienza/ La
Novela Impedida/ La Novela que no Sigue/ La Novela de Encargo/ La Prlogo-Novela, cuyo relato se
da a escondidas del lector en los prlogos./ La Novela sin Fin/ La Novela escrita por sus Personajes/ La
Novela que termina antes del desenlace/ La ltima Novela Mala/ La Primera Novela Buena/ La Novela
Obligatoria (FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 7).
410
HERNNDEZ. Juan Mndez o Almacn de ideas o Diario de pocos das. In: HERNNDEZ. Los
libros sin tapas, p. 138.
197


Apenas me levant de la cama me di cuenta de lo importante que sera este
da; me sent brillantemente inspirado y tuve el presentimiento que anuncia
las grandes cosas. El ttulo de la gran obra surgi de la manera ms natural,
aunque todava no pensaba ponerle el ttulo, porque eso hay que pensarlo
mucho. La historia de cmo se me ocurri es tan extraa, como el nombre
que le han puesto los padres a un personaje clebre.
411


A escolha do ttulo torna-se um tema de narrativa sobre o qual se desenvolvem
consideraes a respeito de sua funo e do potencial de interesse que pode gerar em
possveis leitores. Explicita-se nessa passagem de Felisberto, como ocorre frequentemente
no Museo, um procedimento que geralmente se restringe aos bastidores do trabalho de
escrita. Mais do que explicitada a escolha, so desenvolvidas reflexes sobre ela que
deixam ver a natureza de artefato do texto literrio.
Assim como a escolha do ttulo costuma ser invisvel ao leitor, a escolha de
personagens e sua construo tambm tendem a ficar nos bastidores, apresentando-se
apenas seus figurinos e personalidades j completos. Entretanto, em um gesto que
mostra os interstcios do texto e seus princpios de construo, o Museo, como visto no
segundo captulo, integra ao texto literrio os procedimentos de escolha e formao dos
personagens, assim como os apresenta em uma situao favorvel ao dialogo, critica e
negociao com o autor a respeito do encaminhamento do romance e das condies de
atuao que ele oferece. Mesmo guardando uma diferena hierrquica em relao
autonomia dos personagens e s suas possibilidades de negociao com o autor, Emar e
Palacio tambm integram reflexes sobre seus personagens fico.
Assim, como o Museo de Macedonio, o Almacn de Felisberto Hernndez e o
conto Novela guillotinada de Pablo Palacio, Miltn 1934, de Juan Emar, , entre outras
coisas, um texto sobre a escrita de outro texto. Nele aparece um personagem, Martn
Quilpu que seria o principal , de quem o autor ora se esquece, ora se lembra ao
longo do romance:

Desde hace nueve aos tengo, pues, una idea menos en la cabeza y esta
carencia me produce a menudo variados trastornos como, por ejemplo, una
fuerte prdida de memoria. Prueba de ello es que haba olvidado
completamente al hombre Martn Quilpu durante todas estas ltimas
pginas. Ahora lo recuerdo. Qu ser de l?
Vamos a ver.
El hombre Martn Quilpu va atravesando un jardn.
412


411
HERNNDEZ. Juan Mndez o Almacn de ideas o Diario de pocos das. In: HERNNDEZ. Los
libros sin tapas, p. 147.
412
A partir da o autor empreende uma descrio das flores do jardim e deixa novamente de lado o
personagem (EMAR. Un ao Ayer - Miltn 1934 - Diez, p. 225).
198


O suposto protagonista da narrativa, sobre a construo de outra narrativa,
desaparece por pginas e pginas e, quando o autor se lembra dele e vai ver o que est
fazendo, o descreve fora do enredo: caminhando pelo telhado ou passeando em um
campo de flores. Assim, com ironia que o personagem protagonista, ou melhor, seu
conceito, aparece na narrativa de Emar. Figura como fruto da necessidade terica de
questionar a funo esttica e narrativa da ideia de protagonista na amarrao do
romance. O protagonista em torno de quem desenvolvido o romance seja como heri
ou anti-heri apresentado em Miltn como relegado necessidade da conveno. Na
medida em que perde de vista esse suposto personagem principal, o autor do romance
coloca essa conveno na mira de sua construo irnica e crtica.
Fredegunda outro personagem curioso de Miltn porque aparece destitudo de
funo:

... pensaba escribir [...] un drama con tres magnficas heronas:
Sisebuta, Tusnelda y Fredegunda.
Sisebuta sera la perversa; Tusnelda la bondadosa; mas qu rol darle a
Fredegunda? Tema de meditacin que, naturalmente, no ser hoy cuando
logre dilucidarlo.
413


Pginas depois, o autor v-se na mesma situao: As es que, por el momento,
nada! Como tampoco nada sobre un rol que darle a Fredegunda. Cunto vaco, Dios
santo!.
414
A sua possibilidade de entrar na narrativa, e mesmo a sua necessidade, so
avaliadas pelo autor ao longo do romance e compartilhadas com o leitor ao se
expressarem na escrita do texto. Ao final do livro, o autor perdeu de vista Martn
Quilpu, no escreveu o texto que se props e no encontrou um papel para
Fredegunda.
415

Esses dois personagens de Miltn circulam no romance como conceitos de
personagens e trazem para o corpo da fico a reflexo a respeito de si mesmos. Algo
similar ocorre com o personagem Teniente, de Dbora. Integradas ao texto fictcio de
Palacio, encontram-se reflexes a respeito da natureza do personagem de fico e sobre
o lugar de onde surge esse personagem:


413
EMAR. Un Ao Ayer- Miltn 1934 - Diez, p. 172.
414
EMAR. Un ao Ayer - Miltn 1934 - Diez, p. 221.
415
As me hallaba el buen ao a llegar: slo, triste, mudo, sin haber vuelto a ver al hombre Martn
Quilpu, sin haber escrito El cuento de Medianoche y, lo que es peor, oh, Dios mo! Sin haberle
encontrado un rol a Fredegunda (EMAR. Un ao Ayer - Miltn 1934 - Diez, p. 285).
199

Teniente has sido mi husped durante aos. Hoy te arrojo de m para que seas
la befa de unos y la melancola de otros. [...]
Uno de esos pocos maniques de hombre hechos a base de papel y letras de
molde, que no tienen ideas, que no van sino como una sombra por la vida:
eres teniente y nada ms.
Creyeron que esos maniques, viviendo por s deban recibir una savia
externa, robada la vida de los otros, y que estaba sobretodo la copia de A o B,
carnales y conocidos.
416


Tal como os personagens do Museo, o Teniente de Dbora pensado em
contraste com os personagens realistas. Na medida em que, declaradamente, um
manequim de papel e letras, sua concepo como cpia de algum carnal e conhecido
coloca-se na dimenso do engano.
Uma outra semelhana que possvel traar entre as consideraes de Palacio e
de Macedonio sobre os personagens diz respeito qualidade intelectual que lhes
conferida. Em dado momento, o autor de Dbora coloca o personagem Teniente diante
de duas definies excludentes entre si: El vaco de la vulgaridad y la tragedia de la
genialidad,
417
e localiza-o conforme a primeira, por convenincia: y veo que te
conviene ms el primero.
418

Em carta a Ricardo Nardal,
419
publicada como um dos prlogos do Museo,
Macedonio Fernndez manifesta-se contra o uso literrio de personagens geniais.
Argumenta que a construo de um personagem genial seria uma atitude de extrema
arrogncia do escritor j que apenas se se considera igualmente genial que poderia
propor a genialidade para sua criao. Coerentemente com esse princpio, faz figurar em
seu romance o personagem Quizgenio, que ainda no se decidiu pela genialidade.
Na exposio dos processos de escolha do ttulo e de concepo dos
personagens, os romances apresentam os mecanismos de construo do texto e as
reflexes implicadas nessa construo. No Museo, essa exposio acontece atravs dos
cortes horizontais que mostram os cerzidos do relato, o carter de seus personagens,
entre outros elementos que articulam a obra e a sustentam como princpios estticos.
So esses cortes que fazem com que o Museo possa ser lido como romance sobre a
escrita de um romance. Apresentam os nortes de sua proposta esttica de romper com a

416
PALACIO. Dbora. In: PALACIO. Obras Completas, p. 115.
417
PALACIO. Dbora. In: PALACIO. Obras Completas, p. 115.
418
PALACIO. Dbora. In: PALACIO. Obras Completas, p. 115.
419
De acordo com nota que segue a edio, a referida carta teria sido inicialmente escrita para Leopoldo
Marechal (FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 110).
200

tradio realista e, nesse prprio procedimento de apresentao, afasta-se do realismo ao
mostrar o texto como artefato.
Embora a partir de distintas estticas o Almacn e Miltn 1934 tambm so obras
que comportam o relato reflexivo da composio ou do desejo de composio de outras
obras. Ambos relatam a inteno de escrever, a escolha do melhor caderno e da caneta
mais adequada, sem deixar de expor as reflexes sobre cada um deles. No caso de
Miltn 1934, tambm comentada a falta de ideias para a escrita do conto pretendido em
um movimento que, do branco da folha de papel, chega cabea do narrador e o
bloqueia no trabalho de escrita. O caderno que o escritor de Miltn escolheu para
escrever sua obra o distrai e protela o incio do texto. O escritor do Diario de pocos
das, de Felisberto Hernndez, tambm se distrai com o caderno que escolheu:

... en este momento he cado en una sensacin superficial: es el placer del
cuaderno en que escribo [...]. S que todo esto es superficial, pero lo
superficial est ms cerca del implacable destino de las cosas porque lo
superficial es muy espontneo y se le importa menos las cosas y se va
pareciendo al destino. Pero entonces veo llegar hasta m los hilos de las
miradas filosficas de los hondos y me parecen otra pretensin tan ridcula
como los superficiales, porque tanto unos como otros son objetos del destino,
con la diferencia que a los hondos les interesa ms averiguar la importancia
del destino, porque la importancia la crean ellos.
420


A materialidade elementar da atividade de escrita torna-se mote que desencadeia
uma reflexo maior, conduzindo a outros temas e contorcendo a linha de construo da
narrativa. Assim, Macedonio, Felisberto, Emar e Palacio inserem na redao do texto
literrio a postura vigilante e reflexiva que desencadeia o registro de reflexes sobre as
coisas mais elementares, geralmente invisveis. Essa postura de refletir e traar no texto
consideraes sobre cada passo, cada escolha, culmina em construes que se
estruturam na disperso e no desvio. Fazem com que diferentes nveis de significao
convivam em uma mesma narrativa e questionam o romance tradicional a partir da
irrelevncia que a noo de enredo assume em suas obras.
, portanto, na medida em que expem seus alicerces de construo e que, por
princpio, viram-se pelo avesso diante do leitor que esses romances acabam assumindo
certo tom confessional. Eles se deixam ler como romances sobre a escrita e partem de
um lugar cuja subjetividade lhes confere a feio de dirios. Escapando s classificaes
genricas, esses romances apresentam o espelho terico de si mesmos, estilhaando a
tradio e compartilhando com o leitor os indcios de sua construo.

420
HERNNDEZ. Juan Mndez o Almacn de ideas o Diario de pocos das. In: HERNNDEZ. Los
libros sin tapas, p. 139-140.
201

A postura autocrtica da qual partem coloca em questo o prprio processo de
escrita. Seja com ironia ou em tom de seriedade, as razes e os mtodos de escrita so
apresentados. Como j mencionado, a razo do Museo a de ejecutar una teoria de
Arte, particularmente de la novela.
421
Por sua vez, a do Almacn coincide em certo
sentido com a razo do Diario del Sinvergenza:

... tengo que decir qu fue lo que me impuls a escribir esto.
Un da me di cuenta que estaba prximo a perder la razn. No me atreva a
afirmar si la deba tener o si la deba perder. [...] Escribo esto porque siento el
deseo de escribir lo que me pasa, lo mismo que ahora siento la necesidad de
decir por qu lo escribo.
422


A escrita movida por um desejo pessoal, no pela necessidade de relatar algo,
um evento externo. Como proposta esttica ou como artifcio para acompanhar e
registrar o limiar entre a razo e a loucura, a alucinao, as motivaes partem de um
lugar ntimo do sujeito.
Tambm no liame da razo, como visto no captulo anterior, so apresentados
Ayer e Vida Del Ahorcado. O gesto reflexivo esbarra no princpio de compreenso
racional e a linha sobre a qual costumavam andar historiadores e literatos,
ilustrados na epgrafe deste captulo, embola-se, estende-se em vrias dimenses. No
caso desses escritores, quando pode ser identificado, o enredo assume a forma de um
emaranhado de reflexes, e no de uma narrativa principal que eventualmente se divide.
Assim, a planta de cada romance pode ser vista em parentesco com a planta do Museo,
espiralada na pauta da confuso dispersiva e da necessidade de reflexo. Abre-se mo
da estruturao linear e do enredo de encadeamento lgico para refletir sobre cada gesto
de escrita. Assim, configuram-se como romances antianedticos, irredutveis ao resumo.
(Des)organizam-se na sondagem de seu prprio centro na medida em que a constncia
da reflexo sobre seus princpios lhes confere uma estrutura dispersiva e
multidirecional. Ao mesmo tempo, ao exporem os meandros de suas construes, esses
romances ganham um volume que vai alm da linha narrativa, que favorecido pelo
no encadeamento causal entre os elementos apresentados.
A presena marcante da reflexo terica como elemento de composio do texto
literrio ilumina uma caracterstica compartilhada pelos quatro escritores, que diz
respeito recusa da obra como um objeto lapidado e fechado em si mesmo, a ser

421
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 54.
422
HERNNDEZ. Juan Mndez o Almacn de ideas o Diario de pocos das. In: HERNNDEZ. Los
libros sin tapas, p. 140.
202

entregue para o mundo depois de concludo. O trabalho de escrita aproximado ao
trabalho de pensamento. As duas atividades escrever e pensar tendem a aproximar-
se no caso desses escritores. Em parte, isso pode ser associado ao carter de extrema
subjetividade que os textos apresentam. Nesse sentido, o sujeito que escreve autor e
o objeto escrito a obra mesclam-se em algum nvel, o que termina por retratar a
constante necessidade de se observar como sujeito que produz algum tipo de
representao e que deixa propositalmente nessa produo as marcas de seu trabalho de
criao. Entre tais marcas, no caso dos quatro autores, apresenta-se a percepo do
descompasso entre o ritmo do pensamento e o ritmo de escrita, e o desejo de superar
esse descompasso aumentando a velocidade do texto.

4.2 Marcas da reflexo

Lidas sobre o solo comum da Modernidade e a partir de caractersticas que as
definem como narrativas que contestam a prpria noo corrente de narrativa, j nas
primeiras dcadas do sculo XX, as obras em questo apresentam pontos interessantes
de serem elencados no dilogo com o Museo de la Novela de la Eterna. Esses pontos
dizem respeito adequao do texto literrio ao contexto de modernizao a que
assistem; opo pela fragmentao da narrativa; ideia de obra literria como verso
que comporta um carter analtico; e postergao do incio.

4.2.1 Velocidade e modernizao

Na perspectiva de Reinhardt Koselleck,
423
a noo de tempo moderno carrega
trs sentidos: o primeiro, acompanhado por Jauss, concerne conscincia de que o
presente se diferencia do tempo anterior; o segundo indica uma tenso qualitativa entre
esses dois tempos de maneira que se apresentem distines entre as experincias do
presente e as do passado; e o terceiro refere-se, retroativamente, ao perodo que se
seguiu, imediatamente, Idade Mdia. O tema da velocidade insere-se, especialmente,
no segundo sentido do termo. Diz respeito percepo de uma transformao
qualitativa na concepo de tempo e de histria, no obstante tenha como pressuposto o
primeiro e o ltimo sentidos.

423
KOSELLECK. Semntica del cambio histrico de la experiencia.
203

Apenas com o fim da hegemonia da concepo crist do tempo, que atravessava
o Medievo com a noo de que o tempo secular seria um constante presente espera do
Juzo Final, que o tempo pde ser concebido como abertura ao futuro. Aps a
Reforma e a Contra Reforma, a expectativa do fim cede lugar a uma percepo ilimitada
do tempo, aberto a novas experincias:

Este giro hacia el futuro se consum sobre todo despus de las guerras civiles
religiosas que parecieron acarrear el fin del mundo con la cada de la Iglesia y
que agotaran las expectativas cristianas. La marcha de las ciencias, que
prometan descubrir y sacar a la luz cada vez ms cosas en el futuro, as como
el descubrimiento del Nuevo Mundo y de sus pueblos, repercutieron, primero
lentamente y ayudaron a fundar la consciencia de una historia universal que
ingresaba globalmente en un tiempo moderno.
424


Alm da abertura ilimitada ao novo, esse processo instaurou a noo de que
distintos povos compartilhavam um mesmo solo temporal, inserindo-se de formas
diferentes em um tempo compartilhado, moderno. Os homens poderiam ser
compendiados como uma unidade e, vistos sob uma noo de espao contguo, conviver
no mesmo tempo, ainda que em diferentes ritmos.
425

Desde a segunda metade do sculo XVIII, o tempo deixa de ser apenas a
superfcie sobre a qual se desenvolvem as mudanas histricas para assumir, ele
prprio, qualidades histricas. La historia no se efecta en el tiempo, sino a travs del
tiempo.
426
esse processo que confere ao tempo as qualidades histricas que
Koselleck denomina temporalizao. O tempo se dinamiza e passa a ser entendido a
partir das noes de passado, presente e futuro, que, inter-relacionadas, apresentam
qualidades prprias.
A partir da dinamizao do tempo, ou seja, de sua historicidade, ele passa a
ordenar as diferentes experincias e, como indicado anteriormente, as diferentes
representaes do mundo. Esse processo de temporalizao, ocorrido na passagem do
sculo XVIII para o XIX e chamado de virada epistemolgica, o que inaugura as
noes de revoluo, crise e desenvolvimento. A percepo do potencial histrico do
tempo funda, nesse contexto, a ideia de progresso. O tempo visto como agente de
mudana e, com isso, se estabelece a noo de que o presente supera o passado e o
futuro, por sua vez, deveria superar o presente. Experincia e expectativa tornam-se os

424
KOSELLECK. Semntica del cambio histrico de la experiencia, p. 301-302.
425
Essa ideia vai desembocar na noo de desenvolvimento e atraso das culturas a partir de critrios
de desenvolvimento.
426
KOSELLECK. Semntica del cambio histrico de la experiencia, p. 307.
204

termos fundamentais da vivncia e da significao da histria e passam a conviver em
cada presente, por sua vez reformulado a cada passo do tempo.
A configurao da histria e do tempo como processo contnuo de mudanas
desemboca na percepo de que o presente se diferencia do universo de experincias e
que o horizonte de expectativas tambm colocado sob o signo da diferena com o
presente. Com isso, ainda que convivam, necessariamente, na concepo de cada
presente desde fins do sculo XVIII, o universo de experincias e o horizonte de
expectativas distanciam-se entre si. Ocorre, assim, um processo de acelerao do tempo
de transio entre as categorias de passado, presente e futuro.
Acentuado no sculo XIX, esse processo de acelerao do tempo fez, por
exemplo, com que o romantismo do sculo XVIII, que se apresentava como moderno
em seu presente, passasse a ser visto como antigo.
427
A valorizao do passado como
a imagem de uma natureza perdida em outra poca percebida como marca
ultrapassada pelo sculo XIX. A esse respeito, Jauss percebe uma diferenciao
importante na concepo do tempo e na ideia de Modernidade, relacionado ao processo
de temporalizao abordado por Koselleck:

O que caracteriza esta conscincia da modernidade que se separa, no sculo
XIX, da viso do mundo do romantismo que ela aprendeu que o romntico
de hoje tornava-se rapidamente o romantismo de ontem e adquiria, ele
prprio, o aspecto de clssico.
428


A percepo do sculo XIX atesta, assim, a acelerao da histria e das
transformaes no tempo. E nesse contexto que, em fins do primeiro tero do sculo
XIX, apresentada a noo de Zeitgeist em oposio ao universo romntico que se via,
ento, ultrapassado. No mbito da literatura, os aspectos que comovem a gerao do
sculo XVIII tornam-se justamente o que faz bocejar a gerao posterior.
429
Nesse
processo, a ateno imagem do passado como paisagem originria afrontada pela
noo de esprito do tempo que sinaliza a valorizao do presente, real e imediato e
que tambm sinaliza o aspecto transitrio desse presente, que rapidamente se torna
antigo aos olhos dos que vm em seguida. nesse contexto que Baudelaire admira nas
obras de Constantin Guys e reclama para a formulao de uma teoria esttica, a
capacidade de ver, no transitrio da moda, tanto seu carter efmero em sintonia com o

427
JAUSS. Tradio literria e conscincia atual da modernidade, p. 74.
428
JAUSS. Tradio literria e conscincia atual da modernidade, p. 75, grifo do autor.
429
JAUSS. Tradio literria e conscincia atual da modernidade, p. 77.
205

processo de mudanas aceleradas, quanto aquilo que esse prprio transitrio contm de
histrico, potico e eterno. Nessa dupla natureza, a Modernidade se identifica no fugidio
e contingente e tem por contra cara a parcela eterna e imutvel da arte. A Modernidade
se define, assim, na prpria fugacidade.
Na dinmica acelerada do tempo e dentro da perspectiva esttica como
conjugao do eterno com o fugidio, interessante pensar o Museo de La Novela de La
Eterna como a encarnao da Modernidade para homenagear a Eterna e eternizar o
leitor. Romance cuja estrutura se oferece quase como o oposto da concretude e da
permanncia ao colocar-se constantemente em questo e ao apresentar incontveis
aberturas que deixam vislumbrar suas entranhas, o Museo parece se desfazer e se armar
a cada prlogo e a cada entrada de leitura. No entanto, apresenta-se, em contrapartida,
como lugar de memria da Eterna e assume como finalidade tornar o leitor imortal,
eterniz-lo a partir de estratgias que desconectem seu corpo de seu ser. Com isso,
conjuga o temporrio e o efmero de sua estrutura malevel a objetivos relacionados
com a eternidade seja na definio da personagem homenageada, seja no desejo de
promover, no leitor, a sensao de eternidade.
Nessa ambiguidade de ser instvel e aberto, e de almejar ser um lugar de
memria no qual estariam guardadas as experincias da Eterna, capaz de incitar no
leitor a vivncia da eternidade, o Museo apresenta momentos nos quais a acelerao do
tempo, prpria da Modernidade, encarnada:

Ustedes comprendern que si la novela se hubiera parado un instante, habra
al punto insertado un nuevo prlogo en el hueco as producido en la
narracin. Y hara ese prlogo dignamente, es decir, con tanto decorado por
lo menos de barullo, apuro, denuestos, rdenes, corridas, timbres, frenos,
guardas, inspectores y vigilante que viene a leer el accidente frente a la
ventanilla de la pasajera que lee mi novela, en fin, con tal suma de homenajes
en torno a la inverosimilitud del hecho, que disimulara enteramente, como lo
consiguen las Compaas, que nunca admiten verosimilitud de los
percances tranviarios, una inmovilidad tan luego en la locomocin narrativa.
Adems, sacara el brazo por el postigo de mi novela como seal para que no
me choquen las novelas que sigan la ma.
430


O romance aparece, assim, inserido na dinmica veloz do trnsito. Seus prlogos
acelerados podem causar acidentes se distraem e se desaceleram. Rapidamente outro
prlogo ocupa o lugar vazio. O mesmo acontece com o romance, que corre o risco de
ser atropelado pelo turbilho de romances que seguem o fluxo. O campo literrio figura

430
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 31.
206

sob a lgica urbana e seus particulares: acidente, rudo, pressa, campainhas, freios,
guardas.
O processo de acelerao do tempo e da histria percebido no sculo XIX
potencializado no sculo XX. Nesse sentido, Ricur afirma que a noo hegeliana de
Esprito que comporta certo carter de perenidade na percepo da convivncia de
passado e futuro sinaliza um trao qualitativo do tempo histrico que se transforma no
sculo XX. A experincia de acelerao do tempo qual se assistiu no sculo XIX teria
vinculado passado e futuro no presente de uma maneira especfica: O passo que no
podemos dar aquele que iguala ao presente eterno a capacidade que o presente atual
tem de reler o passado conhecido e de antecipar o futuro desenhado nas tendncias do
passado.
431
O presente do incio do sculo XX assume a configurao de um fragmento
de tempo no qual convivem vestgios do passado universo de experincia e
projees futuras horizonte de expectativas , sem, contudo, comportar o signo da
perenidade contido na noo hegeliana de Esprito. Cada configurao de presente ,
por sua vez, imprevisvel, e cada reconfigurao se arma rapidamente.
No contexto especfico da Amrica Latina, estabelecem-se as polticas de
modernizao que transformam a feio das capitais e, junto com elas, os modos de
sociabilidade.
432
Tanto Macedonio quanto Felisberto, Emar e Palacio experimentam, em
seus respectivos universos de vivncia, essas transformaes. Os novos cones dessas
modernizaes figuram em seus textos, no apenas como os temas do progresso e da
velocidade, mas locomotivas, aeroplanos, cinematgrafos mobliam os cenrios nos
quais se encontram multides, dndis e flaneurs com os quais convivem os personagens
dos quatro escritores. Portanto, se, por um lado, seus escritos comportam um forte vis
subjetivo, autocrtico e reflexivo, por outro, tematizam a sociabilidade e as
transformaes dos centros urbanos.
433


431
RICUR. Tempo e narrativa, p. 350.
432
PIZARRO. Amrica Latina.
433
Com isso, distanciam-se das principais tendncias dos romances produzidos antes dos anos 1940 na
Amrica Latina. A esse respeito, Emir Rodrguez Monegal escreve: Pelo ano de 1940, o romance
latino-americano era representado por escritores que constituem, sem dvida alguma, uma grande
constelao: Horacio Quiroga, Benito Lynch e Ricardo Giraldes no Rio da Prata, tinham seus
equivalentes em Mariano Azuela e Martn Luz Guzmn no Mxico, Jos Eustasio Rivera na Colmbia,
Rmulo Gallegos na Venezuela [...]. Est a representada uma tradio vlida do romance da terra ou
do homem do campo [...] uma explorao profunda dos vnculos desse homem com a natureza
avassaladora [...]. Precisamente contra esses mestres levantar-se-o as geraes que comeam a
publicar suas narraes mais importantes a partir de 1940. Tal perspectiva refora a excentricidade de
Macedonio, Felisberto, Emar e Palcio, que constroem suas obras na contramo desses romances da
terra, explorando os ambientes urbanos a partir de personagens ordinrios (RODRGUEZ MONEGAL.
Tradio e renovao, p. 148).
207

O ambiente acelerado e ruidoso no qual o Museo se ilustra, reproduzido na
citao anterior, tambm referenciado em Un ao, de Juan Emar:

Iba yo por una avenida central de gran movimiento. De pronto un accidente:
una gndola y un auto se estrellan. Tumulto, vociferaciones y dems. Dos
hombres se abofetean. Heridos, un muerto, Asistencia Pblica, carabineros.
En un momento me pareci que aquello iba a cambiar el rumbo de la ciudad
entera, por ende del pas. Pero en un minuto, acaso en menos, todo se
apacigu. Como por obra de magia fue la desaparicin general: querellantes,
policas, Asistencia Pblica, curiosos, todo. Volvi la circulacin normal de
la avenida sin conservar ni una huella de todo lo ocurrido, ni una sola.
434


Nesse caso, integra-se narrativa o carter efmero dos eventos no cenrio urbano.
Novamente, trata-se de um acidente de trnsito e de suas repercusses na sociabilidade
de centros maiores. Tal sociabilidade marcada pelo anonimato da multido que se
concentra em torno do acidente e pela fugacidade de sua repercusso nos nimos dos
envolvidos. A atitude blas desses annimos parece ser o desfecho sublinhado em Un
ao. Como sistematiza Simmel,
435
tal atitude decorre do excesso e da constncia de
estmulos aos quais est sujeito o habitante da metrpole. Responder a todos eles seria
extremamente cansativo e esgotante, por isso, seu habitante desenvolveria uma aptido
para a indiferena e uma postura de certa apatia. Na cena descrita no romance de Emar,
a reao inevitvel, assim como o rpido envolvimento de outros sujeitos sociais
transeuntes ou assistncia pblica. Ocorre o mesmo quando se forma um cinturn
zoolgico suburbano no Accidente de Recienvenido de Macedonio Fernndez. No
entanto, o que admira o narrador de Un ao a rpida desintegrao desse cinturn e
a recomposio do ritmo habitual aps a deteno dos acontecimentos em um cenrio
que parecia mudar os destinos da cidade e do pas.
O personagem de El taxi, de Felisberto, tambm aventura-se na multido:

Aprovecho las circunstancias de que el varita hace seal de que los
vehculos se detengan; pero mis ideas siguen: ellas han comprendido que ya
han estado demasiado tiempo adentro y que si no quieren que me encierren,
deben trabajar para afuera. Entonces, he abierto la portezuela del taxi y me he
perdido entre la multitud.
436


Suas ideias no se detm com a deteno do trnsito. Seguem em movimento e
inquietam o passageiro. Precisam ser expressas, trabajar para afuera, impulso cuja
consequncia o mergulho na multido.

434
EMAR. Un ao, p. 31-32.
435
SIMMEL. Metrpole e vida mental.
436
HERNNDEZ. El taxi. In: HERNNDEZ. Los libros sin tapas, p. 137.
208

J em Vida del ahorcado, o personagem de Pablo Palacio sente-se prisioneiro na
cidade. Nesse caso, o zoolgico seria o prprio centro urbano. A cidade assemelhada
ao circo e o personagem, a um animal circense: Aqu estoy a la sombra, enrejado
dentro de la ciudad como mono de circo.
437
Entre malabarismos realizados com
aparente naturalidade, a cidade ergue-se em muralhas pela mano geomtrica del
hombre. Em um dos seus bosques idealizada uma revoluo e componentes da fauna
e da flora sugerem medidas para levar a sangre y fuego o combate contra o homem e
a cidade grande.
438
O ahorcado de Palacio um sujeito delirante, que d voltas e
voltas em seu dirio e registra, assim, o caminho de sua loucura. um dos personagens
que no comporiam o cinturn de annimos fugazmente interessados em um eventual
acidente. O ahorcado se aparta da multido blas em seu delrio.
Outro personagem que, embora filho da multido urbana, no se camufla nela
o dndi. Um deles se apresenta no conto La calle Florida de Macedonio, outro se
destaca da multido em La barba metafsica de Felisberto Hernndez, na seguinte
descrio: Haba una cosa que llamaba la atencin de lejos: era una barba, un pito, un
sombrero aludo, un bastn y unos zapatos amarillos. [...] l haba creado esa figura y l
andaba con su obra por la calle.
439
Fazendo de seu corpo uma obra, o dndi do conto
de Felisberto

saba que esa idea de l influira de una manera especial en el nimo de los
dems. No haba violentado la normalidad porque s. No era tampoco el que
se atreve a afrontar lo ridculo exponiendo una nueva moda. Tena otro
carcter: el recordar de pronto una moda pasada.
440


Recordar uma moda passada tratado como gesto que destoa do
encaminhamento fugaz que encadeia uma moda em outra. a insistncia de fazer
permanecer, no presente, a efemeridade da moda decadente. E essa, por sua vez, surge
em uma composio excntrica e provocante, que se prope a chamar a ateno
indiferente, blas, dos sujeitos automatizados pela velocidade e pela multido urbanas.
No contexto de modernizao que marca as primeiras dcadas do sculo XX na
Amrica Latina, surge a busca por linguagens capazes de lidar com os efeitos desse
processo de modernizao. Essa busca constituiu uma marca importante das vanguardas

437
PALACIO. Vida del Ahorcado. In: PALACIO. Obras Completas, p. 166.
438
PALACIO. Vida del Ahorcado. In: PALACIO. Obras Completas, p. 166.
439
HERNNDEZ. La barba metafsica. In: HERNNDEZ. Los libros sin tapas, p. 77.
440
HERNNDEZ. La barba metafsica. In: HERNNDEZ. Los libros sin tapas, p. 77.
209

latino-americanas.
441
Desde os desejos expressos pelos manifestos das diferentes
vanguardas e suas construes poticas, passando pela proposio de lnguas
manufaturadas a partir de outras lnguas e regidas por uma gramtica ldica como a
panlengua e o neocriollo idealizados por Xul Solar at a sugesto de novas propostas
narrativas da qual o Museo seria um caso extremado , as primeiras dcadas do sculo
XX estiveram marcadas por esforos de modelar a lngua e a linguagem literria e
coloc-las em sintonia com as transformaes percebidas e desejadas. Nesse sentido,
por exemplo, Oliverio Girondo escreve os Poemas para leer en el tranva. Quase
homnimo, Felisberto escreve Cosas para leer en el tranva, uma das partes que
compem Fulano de tal, com pequenos textos, de leitura rpida.
Coletneas de textos curtos, como os poemas de Girondo e de Felisberto, podem
ser vistas como solues literrias que caibam na vida acelerada da cidade moderna.
Nesse sentido, so uma forma de adaptao da produo literria aos leitores que se
movimentam em maior velocidade. Por outra parte, perceptvel, tambm, o esforo de
fazer com que o prprio texto assuma essa velocidade acelerada, como em um
cinematgrafo, por exemplo.
442

Ao lado das locomotivas, acidentes e tumultos, o cinematgrafo aparece nos
textos dos escritores abordados como um dos cones da Modernidade veloz. Nesse
sentido, l-se, na epgrafe de Dbora:

Despus de todo:
a cada hombre har un guio la amargura final.
Como en el cinematgrafo la mano en la frente, la cara echada hacia atrs
el cuerpo tiroides, ascendente y descendente, ser un ndice en el mar
solitario del recuerdo.
443


Por esse objeto emblema de Modernidade, capaz de aumentar ou diminuir a
velocidade de projeo, o personagem do Almacn de Felisberto Hernndez pretende
passar sua narrativa: Ahora quiero agarrarlos a todos, los hondos, los superfluos y
pasarlos por mi mquina cinematogrfica a todo lo que da, ya me detendr cuando me

441
A esse respeito, ver: PIZARRO. Amrica Latina.
442
Flora Sssekind escolhe o ttulo de Cinematgrafo de letras para o estudo sobre a literatura brasileira e
a modernizao, em outro exemplo do cinematgrafo como emblema da modernizao da linguagem
literria (SSSEKIND. Cinematgrafo de letras).
443
PALACIO. Dbora. In: PALACIO. Obras Completas, p. 113.
210

canse.
444
O personagem se recusa a pensar com calma e lentamente em prol de
desenvolver as ideias com velocidade:

No, no pensar despacio. Me detendr a prever cuando me levante con la
maquinita cinematogrfica y vea la cinta pasada con ralentisseur; entonces
los pensamientos me marcharn tan lentos como las patas de los caballos
cuando van a dar un salto.
445


Mais adiante, reflete sobre a relao entre a velocidade de escrita e a
profundidade daquilo que se pretende expressar: unos quieren escribir con lentitud para
que las cosas salgan hondas yo no me puedo detener otros harn promedios de
escribir con cierta espontaneidad. Esta transaccin me enfurece. Yo no puedo detenerme
ni un momento porque me caigo.
446
Entra assim mais um cone do movimento, veloz e
moderno: o aeroplano. No Almacn, o aeroplano parece sustentar as ideias, no deixar
que desapaream. o meio cuja velocidade se aproxima velocidade dos pensamentos:

Hoy me levant con la maquinita de la velocidad, tomar un aeroplano y
viajar por encima de las ciudades de los pensamientos ajenos, pero sin
detenerme a pensar porque si se detiene la mquina me caigo. [...] A veces,
cuando hago una afirmacin o termino o redondeo un concepto, siento
instintivamente el error como si el avin encontrara en su marcha un pozo de
aire.
[...] quiero realizar la aventura de la velocidad, sentir el movimiento de las
ideas con error y todo.
447


Em outro texto, Hace dos das, igualmente o aeroplano aparece como signo de
acelerao e uma associao interessante entre a lentido e o dio:

Si hubiera pedido el avin ms veloz para ir hasta ella, tampoco hubiera
llegado a tiempo; y adems, todo hubiera sido distinto. Entonces me empez
a parecer absurdo lo de los ferrocarriles y las cartas y los carteros: todo haba
que hacerlo lento, medido y como con odio.
448


Como Macedonio Fernndez, Felisberto compartilhava do desejo de aproximar
escrita e pensamento. No entanto, para o escritor uruguaio isso significava, entre outras
coisas, adquirir uma velocidade na escrita que fosse preo para a velocidade das ideias.
Em funo disso, Felisberto Hernndez estudou diferentes mtodos de taquigrafia e

444
HERNNDEZ. Juan Mndez o Almacn de ideas o Diario de pocos dias. In: HERNNDEZ. Los
libros sin tapas, p. 140.
445
HERNNDEZ. Juan Mndez o Almacn de ideas o Diario de pocos das. In: HERNNDEZ. Los
libros sin tapas, p. 142.
446
HERNNDEZ. Juan Mndez o Almacn de ideas o Diario de pocos das. In: HERNNDEZ. Los
libros sin tapas, p. 19.
447
HERNNDEZ. Juan Mndez o Almacn de ideas o Diario de pocos das. In: HERNNDEZ. Los
libros sin tapas, p. 142.
448
HERNNDEZ. Hace dos das. In: HERNNDEZ. Los libros sin tapas, p. 122.
211

desenvolveu um mtodo prprio, no qual escrevia, simultaneamente, com as duas mos
tarefa facilitada pelo fato de que, como pianista, possua boa destreza em ambas as
mos.
Ao se pensar na separao que Hegel estabelece entre o tempo histrico e o
tempo cronolgico,
449
o jogo com a temporalidade presente nesses textos se d
integralmente no primeiro. Um tempo humano, conceitual, vinculado percepo do
ritmo e independente do movimento orgnico cujas transformaes fundam a separao
dos dias, noites, horas, minutos etc. Superficial e quantitativo,

La aportacin del tiempo del calendario consiste en una modalidad
propiamente temporal de inscripcin, a saber, un sistema de fechas
extrnsecas a los acontecimientos. Igual que, en el espacio geogrfico, los
lugares referidos al aqu absoluto del cuerpo propio y del medio se convierten
en lugares indeterminados que se dejan inscribir entre los emplazamientos
cuyo plano traza la cartografa, del mismo modo el momento presente, con su
ahora absoluto, se convierte en una fecha cualquiera entre todas aquellas
cuyo clculo exacto lo permite el calendario dentro del marco de tal o cual
sistema de calendario aceptado por una parte ms o menos extensa de la
humanidad.
450


, pois, no tempo humano, histrico e da subjetividade que a acelerao da
Modernidade percebida. , tambm, nessa dimenso que ela se integra ao texto
literrio dos escritores enfocados. As ideias, assim como o trnsito, parecem colapsar
quando se detm. O ritmo de escrita tende a manter-se sustentado pelos pensamentos
velozes, e, com isso, a prpria escrita assume uma forma mais entrecortada.
Na produo dos quatro escritores, lidos no contexto de busca pela renovao da
linguagem, ao lado do gesto autorreflexivo que suas narrativas comportam, a percepo
de uma acelerao no modo de experimentar e conceber o mundo parece incidir sobre a
presena de um fragmentarismo no texto. A narrativa linear e descritiva, que concatena
cronologicamente os grandes eventos, mostra-se insuficiente para abrigar a
diversidade de nveis de significao que a Alta Modernidade experimenta. A percepo
dessa insuficincia que, no campo da historiografia, implica a opo pela recusa da
esttica narrativa em prol de anlises estruturais cientificistas, culminou para os quatro
escritores no desenvolvimento de construes multifacetadas e mveis, cujo perfil
analtico e autorreflexivo tambm marcante, assim como a apropriao do ritmo que
se acelera e dos novos personagens urbanos.

449
O tempo histrico rompe com o tempo orgnico pelo fato de que a mudana no age simplesmente na
superfcie, mas no conceito (HEGEL apud RICUR. Tempo e narrativa, p. 345).
450
RICUR. La memoria, la historia, el olvido, p. 200.
212


4.2.2 Fragmentarismo

A aspirao de escrever conforme o ritmo do pensamento e o carter autocrtico e
reflexivo dos textos em questo terminam reverberando na feio das narrativas.
Guardadas suas peculiaridades, as obras abordadas apresentam-se a partir de estruturas
dispersivas que transitam por fora do encadeamento linear dos eventos. A linearidade do
tempo e a racionalidade que este tempo comportaria sob o conceito de progresso, por
exemplo so apartadas dos princpios de construo do Museo e tambm das demais
obras. Os ndices temporais que as organizam so imprecisos e as ligaes de uma
passagem para outra so pouco evidentes ou lgicas.
Como o livro imaginado por Morelli em Rayuela, essas obras tambm parecem
partir de um desejo de desordem. Uma desordem que responde insuficincia da
ordenao lgica e cronolgica e vem assumir seu lugar na dinmica das
representaes. Com isso, os textos se estilhaam. Apresentam rompidas as conexes
entre as partes no movimento digressivo que realizam. O gesto de olhar para si mesmas
confere a essas obras formas pouco ntidas e nada planas. A desordem aparece, pois,
como opo, como forma de superao da iluso de que o mundo seja racionalizvel e
passvel de representao a partir da narrativa de desenvolvimento progressivo. A
aparente incoerncia mostra-se alternativa ideia de ordem como baliza do fazer
literrio.
A escrita fragmentria refuga a concepo de romance como obra uniforme e
fechada em si mesma para tomar rumos que se interrompem a cada gesto reflexivo.
Como o Museo, as primeiras narrativas de Felisberto, e os textos de Emar e Palacio,
abrem-se, viram-se do avesso e no hesitam em tomar os mais diversos descaminhos. A
linha pela qual se equilibram historiadores e literatos torna-se labirntica nas
narrativas desses escritores e atravessa diferentes temporalidades.
No primeiro captulo de Dbora aparece a considerao de que

el libro debe ser ordenado como un texto de sociologa y crecer y
evolucionar. Se ha de tender las redes de la emocin partiendo de un punto.
Este punto, intimidad nuestra, pedazo de alma tendido a secar, lo enfoco
hacia los otros, para que sea desencuadernado en un descanso dominical, o
desdeosamente ruede sobre una mesa descompuesta o en el atiborramiento
de la mesita de luz.
451


451
PALACIO. Dbora. In: PALACIO. Obras Completas, p.116.
213


Por um lado, surge a necessidade de que o romance se apresente de modo
organizado, de acordo com o desenvolvimento crescente da narrativa. Mas, por outro,
aparece o desencadernar da leitura. Essa perspectiva pode ser aproximada ideia,
apresentada no Museo, de que o desejo de congruncia seria um equvoco del mundo
literario.
452

Contudo, o romance de Palacio no segue, necessariamente, uma regncia
crescente e evolutiva. Os bairros pelos quais transita o personagem Teniente so
apresentados em blocos, como quadros independentes e subtitulados. O ltimo captulo
acontece entre parnteses, com o esclarecimento que o introduz: (As, entre parntesis,
vamos a ver el episodio...).
453
interessante notar que o Museo tambm apresenta um
captulo entre parntesis, alm de outro que seria uma pgina suelta en la novela.
454

Em Vida del ahorcado o fragmentarismo acentuado, o texto construdo em
partes que no necessariamente se interligam, como uma coleo de reflexes que no
se ordenam em uma cronologia clara. De meses e nmeros que podem sinalizar os dias
desses meses, os subttulos passam a indicativos temporais menos precisos como otro
da. De modo similar, o Almacn se organiza em el primer da, hoy es otro da,
otro da ms, entre outros, da mesma forma como os captulos do Museo se
desenvolvem no tiempo de abrir una flor ou un momento ms, un momento menos,
organizando-se em indicativos temporais imprecisos e subjetivos.
Escrever sem rumo, ou seguindo o fluxo das reflexes que no raro se
desenvolvem desordenadamente, por exemplo, algo que se vislumbra na seguinte
passagem do Almacn, de Felisberto:

Hoy mi personaje me ha visto tranquilo, ha pensado que estoy cuerdo y ha
encontrado el momento oportuno de preguntarme donde voy a parar con todo
lo que escribo...
[...]
Entonces me he animado a explicarle lo que no puede entender; que escribo
sin tener inters de ir a ningn lado aunque esto sea ir a alguno [...] esta
necesidad no tiene en m el inters de ensear nada.
455



452
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 95.
453
PALACIO. Dbora. In: PALACIO. Obras Completas, p. 139-140.
454
(Parntesis en la novela para un fragmento de ensayo) e Modelo de pgina suelta en la novela
encontram-se, respectivamente, nas pginas 215 e 219 de FERNNDEZ. Museo de la Novela de la
Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos.
455
HERNNDEZ. Juan Mndez o Almacn de ideas o Diario de pocos das. In: HERNNDEZ. Los
libros sin tapas, p. 21.
214

O texto se arma parcialmente ao acaso. Sem destinao prvia, sem um telos
predefinido, o romance no se desenrola rumo a um destino de esclarecimento no h
inters de ensear nada , mas segue o curso aleatrio das reflexes. Estas, por sua
vez, tm no rol de seus temas a constituio mesma do texto, o trabalho de escrita.
Nesse trabalho, envolvem-se personagens e leitores, por exemplo, os quais intervm
nesse curso desviante da narrativa. No caso do Almacn, o personagem interrompe o
autor para questionar o destino final do texto.
Em outro caso, o autor sinaliza ao suposto leitor, no corpo do texto que
narrado, aquilo a que deve ser dispensada especial ateno, como no conto El
antropfago de Palacio: Yo deseara que los lectores fijen bien su atencin en este
detalle.
456
Assim, o fluxo da narrativa interrompido pelo prprio narrador e a ateno
do leitor chamada em detrimento do fluxo corrente de leitura.
Em Ayer, de Juan Emar, o narrador no apenas apresenta o dia em quadros at
certo ponto desvinculados entre si, como tambm, ao final, retorna aos eventos narrados
em uma curva circular. Com esse movimento, os eventos so rememorados e ainda mais
desalinhados pelas lembranas que levam o narrador ao temor do delrio, e ele pede
esposa que fixe, ele e os eventos, em um nico desenho que os contenha. O dia de Ayer
se apresenta em partes autnomas e muito diversas entre si da assistncia a uma
execuo pblica, passando por uma visita muito estranha ao zoolgico, at uma
confraternizao de famlia, nenhum dos eventos se conecta aparentemente. Tais
eventos, vale notar, apresentam-se em intervalos temporais autnomos que dificilmente
caberiam, juntos, no perodo de 24 horas de um dia. Uma vez mais, ressaltada a
dimenso subjetiva do tempo humano, distinta do tempo cronolgico.
Em Miltn 1934, a possibilidade de um enredo resumvel se distancia
definitivamente. O romance se apresenta em partes as quais, diferena de Ayer, no se
organizam sequer sob o ncleo dos eventos de um dia. Mais que eventos narrados, em
Miltn figura uma srie de reflexes sobre o desejo de escrever um conto e um romance,
sobre a crtica literria, os volumes de histria da literatura e demais reflexes do autor
sobre o campo. A impossibilidade de ser resumida um trao da narrativa do Museo
compartilhado, especialmente, pelo Almacn de Felisberto, pelos trs romances de Juan
Emar e pelo Vida del Ahorcado de Palacio. Se, em parte, isso se deve ao carter

456
PALACIO. El antropfago. In: PALACIO. Obras Completas, p. 16.
215

reflexivo que comportam, por outra parte, deve-se tambm ao fragmentarismo que os
atravessa.
Juntamente com o que dito, h uma valorizao do no dito, dos intervalos
entre cada parte por onde transita o leitor. Assim, no Museo o leitor ideal salteia entre os
prlogos e captulos do romance, o qual se interrompe com ausncias coerentes com a
valorizao do nada como lugar criativo. No mesmo sentido, em Filosofa del
gngster de Felisberto, a interrupo da leitura solicitada como momento criativo,
produtivo da leitura: te pedir que interrumpas la lectura de este libro el mayor nmero
posible de veces: tal vez, casi seguro, lo que tu pienses en esos intervalos, sea lo mejor
de este libro.
457

Essas interrupes e os intervalos que intercalam as partes do texto so, assim,
elementos constitutivos da narrativa. No s o que se diz, mas tambm aquilo que no
est dito significa o relato no interior da proposta esttica do Museo e desse texto de
Felisberto Hernndez. Assim contestada a imagem de unidade, as narrativas se
apresentam entrecortadas, da a possibilidade de pens-las como fragmentos. Conforme
sinaliza Bartoskynski,
458
esse tipo de fragmentarismo constitutivo dos textos, cujos
intervalos e desconexes cumprem importante papel em sua significao, seria um
fragmentarismo estrutural. Determinante da estruturao entrecortada, esse carter
fragmentrio combina-se na abertura da obra a distintas leituras e convida a
significaes criativas. Inseridas nessa lgica do fragmentarismo estrutural, podem ser
lidas como emblemticas as propostas de libro abierto do Museo de la Novela de la
Eterna, assim como a ideia de Felisberto Hernndez em Libro sin tapas, na qual
colocado que este libro es sin tapas porque es abierto y libre: se puede escribir antes y
despus de l.
459

Alm das aberturas que estabelecem o carter estrutural do fragmentarismo, a
opo por realizar a obra em partes at certo ponto independentes entre si marca os
quatro escritores e relaciona-se ao desejo de ruptura com a noo de ordem narrativa.
Por essa perspectiva, se aproximariam da ideia de Gide de que es preferible la
incoherencia al ordem que deforma.
460
A deformao entra, pois, como condio de
possibilidade de representao. A ordenao apenas geraria a iluso de coerncia. Sendo
assim, a desordem dos fragmentos e do curso da narrativa ilustrado na forma

457
HERNNDEZ. Filosofa del gnster. In: HERNNDEZ. Los libros sin tapas, p. 133.
458
BARTOSZYNSKI. Teora del fragmento.
459
HERNNDEZ. Libro sin tapas. In: HERNNDEZ. Los libros sin tapas, p. 45.
460
Apud BARTOSZYNSKI. Teora del fragmento, p. 1.
216

labirntica que alguns desses textos assumem seria um modo de denunciar a
improdutividade das narrativas ordenadas no desejo de representarem o mundo real.
Ao elencar distintas declaraes e definies a respeito do fragmentarismo de
Barthes, Gide, Derrida, Culler, entre outros , Bartoszynski considera que a noo de
fragmento e de fragmentarismo comporta um valor estoico o cognoscitivo,
461

evocando distintas reflexes sobre a literatura. So reflexes que dizem respeito tanto
ao processo de criao literria, quanto s formas de ler e interpretar. Por esse vis,
combinam-se a postura reflexiva e a opo pelo fragmentarismo e por certa desordem,
como um par de caractersticas que se articulam nos textos abordados.
Como j sinalizado no captulo anterior, a produo literria de Pablo Palacio e a
de Juan Emar, o conjunto dos textos iniciais de Felisberto Hernndez e o Museo de
Macedonio Fernndez apresentaram, crtica, dificuldades de classificao. Os
romances desses autores so questionados como pertencentes a esse gnero, seja por
suas formas instveis e dispersivas , seja pelo contedo que apresentam. Como
sinaliza Bartoszynski, a ideia de fragmento rompe com a definio do gnero. Os textos
fragmentrios no se deixariam definir totalmente pelo gnero literrio a que
supostamente pertencem:

la fragmentariedad estructural parecera posible de reconocer donde quiera
que el texto es vinculado a un determinado gnero, pero al mismo tiempo
transgrede la definicin genrica
[...]
De acuerdo con esto, el fragmento se hallara en un terreno de inestabilidad
genrica, lo mismo que el ensayo, y hasta habra que atribuirle el rasgo de
estar opuesto a toda clase de categorizacin genrica.
462


Assim, vislumbrados a partir da ideia de que sejam estruturalmente
fragmentrios, os textos abordados apresentam potencializada sua polissemia. Como a
arquitetura vazada e labirntica do Museo, esses textos contestam, com suas formas, a
noo de integridade da obra e do romance como um universo esfericamente ordenado.
Ao contrrio, no hesitam em tomar desvios e deixar os indcios de suas reflexes como
forma de contestar a tradio e anunciar os limites da representao.
Bartoszynski associa a teorizao sobre o fragmento da herana do
romantismo ao emprego do conceito como ferramenta interpretativa proposto por
Derrida ao contexto contemporneo no qual se estabelece a imagem da

461
BARTOSZYNSKI. Teora del fragmento, p. 2.
462
BARTOSZYNSKI. Teora del fragmento, p. 12.
217

desconstruo.
463
As obras e seus significados se desfazem ao ritmo acelerado das
mudanas, desmancham no ar, e o fragmento aparece como recurso de interpretao.
Contudo, em relao ao corpus abordado, a opo pelo fragmentarismo reflexivo e
integrado acelerao moderna parece dizer respeito a um momento anterior: antes de
se desmancharem no ar, suas obras colocam em xeque a prpria noo da narrativa
como algo slido.
Na dinmica moderna acelerada, que assume certo grau de subjetividade, o
fragmentarismo dessas obras integra-se construo de linguagens alternativas. No
seria o caso das propostas vanguardistas comentadas por Gumbrecht, que rompem com
a funo representativa, mas, ao contrrio, elas parecem propor novas maneiras de lidar
com a linguagem em sua relao com o mundo e com o tempo. Assumem a forma de
caleidoscpios que se reorganizam a cada movimento.

4.2.3 Literatura como verso

Sob essa perspectiva de constante reorganizao, possvel vislumbrar, no
Museo e nos textos de Felisberto, Emar e Palacio, a ideia de que a obra literria seja
concebida como verso. Corridos sculos de Modernidade e multiplicadas as
possibilidades de representao, esses autores parecem assumir a postura de que lhes
cabe manusear um material disponvel e j trabalhado em outras obras. A arte, e, dentro
dela, a literatura, , pois, percebida como uma questo de perspectiva e de armao:

Eh! Quin dice ah que crea?
El problema del arte es un problema de traslados. Descomposicin y
ordenacin de formas, de sonidos y de pensamientos. Las cosas y las ideas se
van volviendo viejas. Te queda slo el poder de babosearlas.
Eh! Quin dice ah que crea?
464


O procedimento de construo da obra importa mais do que aquilo que ela
representa ou pretende contar. O literato, assim como o historiador, deve armar,
decompor, deslocar os elementos. Nessas aes, a obra construda. Essa ideia da obra
literria como construo torna coerente o movimento de expor seus alicerces e critrios
de armao. O gesto de reflexo terica que acompanha seus meandros, tornando-se
parte do fazer literrio, aparece em sintonia com a perspectiva da obra como verso.

463
BARTOSZYNSKI. Teora del fragmento, p. 2.
464
PALACIO. Vida del ahorcado. In: PALACIO. Obras Completas, p. 151-152.
218

Se o sculo XIX construiu romances como unidades ordenadas e coesas, nas
primeiras dcadas do sculo XX esses escritores vm reverter essa organizao e
fragmentar sua coeso. No gesto de espelhar seus mecanismos de funcionamento e,
assim, deformar o aspecto esfrico do romance, essas narrativas depositam suas apostas
em seus prprios procedimentos. Nesse sentido, o jogo intertextual se explicita. Outras
obras so evocadas para compor o texto que se constri, como, por exemplo, a Divina
comdia ou os Cantos de Maldoror em Un ao de Juan Emar. Ou, no caso de Felisberto
Hernndez, que, embora no explicite a referncia a outras obras, evoca clichs
literrios: Este futuro libro lo dedicar a mi persona como muestra de profundo
aprecio intelectual. No s precisamente a quin he tomado esa frase que transcribo;
posiblemente la debo haber visto en muchos lados.
465

Mergulhada em ironia, essa dedicatria desenvolve-se em uma reflexo a
respeito da falta de modstia de certos escritores. Como contraponto, em outro texto,
Felisberto constri um personagem escritor El Fray que se diferencia da maioria
dos escritores por sua postura diante do fazer literrio: En su obra es tan sobrio, fuerte
y fecundo como en su vida. [...] No rebusca la originalidad en asuntos raros; es original
donde es ms difcil serlo: en las cosas comunes.
466

Uma vez avaliado que o valor da obra no descansa sobre a originalidade de um
tema, mas na forma de abord-lo considerao encontrada nas obras dos quatro
escritores , os caminhos eleitos para a composio da narrativa assumem extrema
relevncia. Entre eles, a exposio dos procedimentos de construo e dos meandros
tericos que balizam o texto j foi apontada como marca importante. Outro elemento
que marca esses caminhos de composio das obras diz respeito ao carter analtico que
comportam.
Tal como as propostas que inauguraram o retorno da narrativa no campo da
historiografia em fins do sculo XX, no incio do sculo esses textos abriram mo da
hegemonia descritiva na construo das narrativas. A hipertrofia da dimenso analtica
do relato, estreitamente relacionada postura reflexiva sinalizada no incio deste
captulo, culmina na estrutura fragmentria e, ao mesmo tempo, antianedtica das obras.
Diferentes nveis narrativos so sobrepostos relato e evocao do relato que
desafiam a preciso de um foco temtico. Nesse sentido, a cada interveno reflexiva do
autor em relao aos elementos do texto enredo e personagens, por exemplo , os

465
HERNNDEZ. Filosofa del gnster. In: HERNNDEZ. Los libros sin tapas, p. 131.
466
HERNNDEZ. El Fray. In: HERNNDEZ. Los libros sin tapas, p. 130.
219

mecanismos de construo do texto so iluminados, assumindo maior relevncia que os
eventos narrados. A esse respeito, coloca-se no Museo a considerao de que o enredo
em especial os clichs pode chegar a prejudicar a narrativa:

No es cierto que la intriga, las sorpresas, acrecienten el inters de un
romance. [...] Al contrario, considero que hechos raros, caracteres singulares,
casualidades que salvan o desbaratan conflicto de pasiones con situaciones
sociales y parentescos, el odio que se trueca en amor, etc., daan.
467


Abrindo mo da hegemonia do enredo como ncleo da narrativa, os textos se
armam em reflexes introspectivas, ou seja, analisam cada gesto narrado e cada aspecto
da narrativa. Mais visveis que os eventos superficiais descritos, so as anlises que se
desenvolvem a partir deles. Desse modo, por exemplo, cada experincia narrada em
Ayer abre-se em uma srie de reflexes das mais diversas naturezas. Nada dado como
fato consumado, como uma informao a mais. Em Miltn 1934, no qual figura o desejo
de escrita de outros textos, so descritas anlises dos elementos internos construo da
fico. O narrador de Miltn analisa sua prpria condio, aspecto que Alejandro
Canseco-Jerez sinaliza em estudo sobre Emar:

Contrariamente a la novela tradicional, en la cual el narrador omnisciente
posee la visin interna y externa de sus personajes, manejando con maestra
el destino, los pormenores y accidentes que tienen lugar en el curso de la
narracin, en narrados de Miltn 1934 se declara impotente e incompetente, al
mismo tiempo que manifiesta un ostensible malestar antes estas
contradicciones insalvables.
468


Ao colocar no interior da fico um espelho que reflete cada movimento do
autor e dos personagens, a narrativa deforma-se em relao linearidade que serviria de
referncia. Trata-se de estudar cada movimento e analisar toda situao narrada. Se o
tema e o enredo importam pouco para o estabelecimento do valor da obra, se esta se
sabe verso de algo que j foi pensado e representado de alguma maneira, o
procedimento de escrita assume um lugar precioso em seu aspecto final: Yo me
arriesgo a publicar esto aunque maana piense que est mal, y maana no negar lo que
era el da anterior para que sepan el proceso de mi pensamiento.
469
Importam, assim, os
caminhos e descaminhos da construo do texto literrio, o registro de sua confeco e
as reflexes envolvidas em sua composio.

467
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 309.
468
CANSECO-JEREZ. Introduccin y historia del texto, p. 561-562.
469
HERNNDEZ. Juan Mndez o Almacn de ideas o Diario de pocos das. In: HERNNDEZ. Los
libros sin tapas, p. 139.
220

Uma vez destituda a hegemonia do enredo, a narrativa deixa de ser a
organizao de materiais numa ordem de sequncia cronolgica e a concentrao do
contedo numa nica histria corrente, embora com sub-tramas
470
para abarcar a
reflexo e anlise desse material e abrir mo de uma nica corrente. No caso desses
escritores, as sub-tramas emergem e adquirem nfase, em detrimento da organizao
em um enredo central. Por sua vez, essas sub-tramas so compostas de reflexes
analticas sobre os elementos internos e externos aos procedimentos de construo do
texto. As anlises podem dizer respeito construo dos personagens como exemplo
de um elemento interno ou a um barrigudo com quem se depara o personagem como
elemento externo.
471

As verses propostas por esses escritores apostam na anlise constante dos
elementos que compem a narrativa. Isso confere ao texto uma estrutura que comporta
diferentes nveis e lhe d volume. Esses nveis ou camadas se entrecruzam e se
sobrepem em prol de um vis analtico que implode o encaminhamento linear do
enredo e extrai do tema sua funo nuclear. O carter criativo descansa, pois, na
armao desse volume reflexivo, fragmentrio e analtico cujas partes se remetem
umas s outras ao mesmo tempo que se dispersam, decompondo a corrente narrativa em
feixes que se desenvolvem em densidade.

4.2.4 Aberturas

Caracterstica dessa estrutura volumosa e entreaberta do Museo compartilhada
especialmente por alguns textos de Felisberto Hernndez e ilustrada em Miltn 1934, de
Juan Emar, e em Novela guillotinada, de Pablo Palacio a impreciso do incio e do
fim da narrativa. Tanto o Museo quanto o Libro sin tapas admitem a postergao do
incio e a falta de concluso definitiva como elementos constitutivos da obra. Nesse
sentido, essas postergaes so opes declaradas, entre outras que vo constituindo o
percurso das narrativas.

470
STONE. O ressurgimento da narrativa, p. 13-14.
471
O personagem de Ayer desenvolve toda uma anlise a respeito do panzudo que encontra em uma
sala de espera. A anlise , inclusive, desmembrada em partes, seu mtodo exposto e discutido.
EMAR. Ayer, p. 59.
221

O adiamento do incio, pela nfase que assume na coleo de prlogos do
Museo, termina integrando-se s demais eleies estticas que questionam o romance
como unidade coesa e coerente:

El conjunto de pginas con que precedo la iniciacin de la novela y anticipo
mucho de su contenido, es una probanza, un desafo sin bravatas, que deseo
sentar para demostrar que el goce artstico de una novela en nada depende de
un desenlace ocultado y raro.
472


Com isso, contestada a noo de romance como desenvolvimento linear de um
enredo, articulado em incio, meio e fim, cujo desfecho funcionaria como atrao
principal e motivao da leitura modalidade de leitura para a qual Macedonio cunhou
o termo especfico de lector de desenlaces. nessa chave que pode ser lido, tambm,
o Prlogo de un libro que nunca pude empezar,
473
de Felisberto Hernndez.
Sob a perspectiva dos textos como obras fragmentrias, ou seja, no inteiras,
essa caracterstica de no possurem incio e fim precisos combina com a noo de que
possuam um fragmentarismo estrutural. Conforme sinaliza Bartoszynski,

la fragmentariedad estructural [...] tendra el carcter de una desviacin
multidireccional y ms o menos clara, pero nicamente en relacin con los
textos respecto a los cuales se pueden formular reglas de integridad
estructural diferentes en el marco de diferentes convenciones. Entre ellas
est, por ejemplo, el principio de un comienzo o final definidos.
474


Com isso, a abertura estrutural relaciona-se aos modos de apreender e apresentar
a obra. Como exemplo de um incio formalmente irregular, Bartoszynski menciona a
abertura de Cosmos,

romance de Gombrowicz.
475
Uma vez mais aparentam-se o escritor
polons e Macedonio Fernndez. No entanto, h uma diferena fundamental entre o
incio de Cosmos e os incios do Museo ou do Almacn de Felisberto. Em Cosmos, o
enredo se d por iniciado sem introduo, caindo, o leitor, no corpo brusco do estranho
enredo que se desenvolve. J no Museo e no Almacn, as introdues se multiplicam e
conduzem uma parte importante das obras. So elas que comportam boa parcela dos
motivos expostos para a mobilizao da escrita, suas diretrizes tericas e os dilemas do
autor. O jogo da fico se estabelece nas teias desses incios mltiplos que,

472
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 309.
473
HERNNDEZ. Prlogo de un libro que nunca pude empezar. In: HERNNDEZ. Los libros sin tapas,
p. 44.
474
BARTOSZYNSKI. Teora del fragmento, p. 11.
475
Assim se inicia o referido romance: Vou contar-lhes uma outra aventura ainda mais estranha...
(GOMBROWICZ. Cosmos, p. 7).
222

eventualmente, dizem algo sobre a prpria angstia da folha em branco e sobre a busca
dos caminhos da narrativa.
Se escrever, como prope Derrida,
476
a paixo por comear, Macedonio
Fernndez e Felisberto Hernndez protelam esse momento crucial e conferem a ele uma
durao no usual. No Museo, os prlogos se apresentam com certo encanto,
multiplicam-se e parecem sempre insuficientes. Assim, em uno de los veintinueve
prlogos de una novela imprologable, considera-se a postergao do incio do prlogo:
Dejo hecho el ttulo solamente, pues: Un prlogo que empieza en seguida es gran
descuido: el preceder que es su perfume se le pierde.
477
Esse adiamento que perfuma
o romance, pleno de promessas e explicaes, acaba assumindo tal importncia que
terminaria encobrindo o romance em si:

No lo empiezo, lector, porque al estudiarlo someramente comprend que ya
tena mi prtico para la Novela. Me siento intimidado: es por primera vez que
mientras me entretena fcilmente en hacer prlogos, me doy cuenta de que
estoy comprometido a una novela, que llegara el momento en que habra que
concebirla completa y darle forma.
478


Mais adiante, o incio postergado pelos inmeros prlogos beira o impossvel:
Muchos plazos obtuve para mi novela pero se me escap que no fuese posible su
comienzo. [...] mi obra tan difcil y tanto prometida, postergada comenzada.
479
O
romance , assim, definido por esse postergar constante. Entretanto, ao fim e ao cabo,
existe um romance dentro do Museo que, por mais atpico que seja, inicia-se em algum
momento. No Almacn, por sua vez, so tambm ensaiados comeos para a redao de
uma obra. Todos os movimentos iniciais, providncias prticas e perspectivas tericas
so narrados, desde, por exemplo, a compra do caderno no qual a gran obra seria
escrita:

fui al almacn de la esquina a comprar un cuaderno. [...] Cuando estuve en el
almacn y ped los cuadernos para verlos estaba lejsimo de pensar que
dentro de un momento resolvera el ttulo que le pondra a la gran obra; pero
sucedi as: me gust mucho el color de las tapas de uno de los cuadernos,
decid comprar precisamente ese; el nombre del cuaderno era Adelante y
as como los jugadores presienten la suerte en el primer nmero que ven, as
present yo que si le pona a la obra Adelante acertara a realizar la gran
obra.
480


476
DERRIDA. Lcriture et la diffrence.
477
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 47.
478
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 105.
479
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 316.
480
HERNNDEZ. Juan Mndez o Almacn de ideas o Diario de pocos das. In: HERNNDEZ. Los
libros sin tapas, p. 23-24.
223


Contudo, tal obra no chega a ser escrita. O autor desanima. Fica, ento, o
registro de um dirio sobre o desejo de escrever uma obra, sobre os procedimentos
iniciais que envolvem sua escrita, menos a prpria escrita. Essa redundncia que faz do
comeo um conjunto de digresses, que mais desviam do que introduzem aquilo que se
pretende iniciar, marca especialmente o Museo e o Almacn. No obstante, a escrita
sobre o desejo de escrever uma obra marca a produo dos quatro autores. Como j foi
apontado, Miltn 1934 um romance no qual uma das questes que se coloca o desejo
de escrever um conto e outro romance. Quanto ao romance, seus personagens se
dispersam e o prazo se esgota antes da concluso da obra. E quanto ao Cuento de la
Noche, o que dele figura , tambm, uma constante protelao:

Viva el cuento de la noche!
Cuento de la noche. Y nada. Ruidos. Ta gueule! (Porque un espritu ha
querido interrumpirme). S, pero: esto, los ruidos, el espritu volvera a ser un
pretexto para hacer literatura. Bon.
S todo de antemano.
Es decir: lo s cuando se trata de escribir y lo que voy a leer maana.
la machine, la machine
[...]
Entonces escribamos el
Cuento de la Noche.
Nada.
Falta pisco.
Tan! (Son una campana)
Littrature.
(Prononcez le tout en franais s.v.p.)
Bueno es escribir.
!No tengis ningn miedo!
[...]
Otra advertencia: los ensayos para empezar el Cuento de Medianoche, estn
escritos con grandes letras y saltndose, entre frase y frase, muchos
renglones.
Pues bien, he aqu como goteaba el papel de abajo hacia arriba:
A cada palabra empezada, me deca algo as:
_ Qu horror que se gaste de tal modo tan buen papel! No sera mejor un
block ordinario? O siquiera escribir apretadamente. O un cuadernito de 0.40.
Etc.
Y yo responda:
_Si la calidad del papel y las tapas verdes me hacen observaciones y las
escucho y me distraigo, etc., No es acaso una pretensin que raya en lo
224

ridculo querer que solo, aislado, puro, corra y gotee mi lpiz un cuento de
medianoche?
481


Afinal, no se escreve nada mais do que o desejo de escrever e as interrupes e
distraes. Novamente, o suporte da escrita figura entre as divagaes, remetendo para a
folha em branco e para a insuficincia da materialidade do texto: do lpis no goteja
literatura.
A pgina em branco, de alguma maneira, cristaliza a imagem das aberturas do
texto. No Museo, como j mencionado, existe uma pgina em branco que precede o
primeiro captulo do romance e serve para o leitor passear antes de entrar efetivamente
no enredo. Em Dbora, de Palacio, a pgina de un suave color blanco aparece ao
final, aps a morte do Teniente. Nesses brancos, os textos no apenas se
interrompem, como tambm sugerem a abertura a algum tipo de interveno, tal como o
Libro sin tapas, no qual se puede escribir, antes y despus, e como a proposta do
Museo, cuja abertura s intervenes no libro abierto se coloca, inclusive, como
convite.
A pgina em branco , pois, um dos signos de abertura desses textos e funciona
como a cristalizao dos espaos de interveno, das interrupes e aberturas da
estrutura fragmentada. Nisso, coincidem com a definio de Umberto Eco,
482
segundo a
qual a obra aberta comportaria o mximo de desordem e o mnimo de ordem,
oferecendo, assim, espao para diferentes intervenes e significaes, potencializando
sua polissemia.
A tentativa fracassada de escrita figura, tambm, nos contos Novela
Guillotinada e La Envenenada de Pablo Palacio e Felisberto Hernndez,
respectivamente. No primeiro, pensa-se no argumento para um romance cujo
personagem, ao fim e ao cabo, perde a cabea e impossibilita a redao. No segundo,
um literato em busca de tema para escrever um conto se depara com a situao
sugestiva de uma garota morta, envenenada. O literato analisa todo o cenrio da morte,
encarna um personagem literato para aqueles que o acompanham cena do
acontecido, pensa em como desenvolver seu conto a partir da situao que experimenta.
No entanto, ao voltar para casa, no consegue escrever. Esse literato aparece como outro
dos personagens que vivencia a sensao estranha de desligamento entre corpo e mente:
estranha seus ps, passa mal, vomita e torna a caminhar pela casa em busca de um tema.

481
EMAR. Un ao Ayer - Miltn 1934 - Diez, p. 134.
482
ECO. A obra aberta.
225

O adiamento do incio e a destituio de um encerramento preciso para os textos
marca presente nos quatro autores funcionam como signos do encaminhamento
imprevisvel do texto. A abertura dessas obras se deve, entre outros, combinao de
uma srie de elementos que as caracteriza como resistentes circunscrio precisa dos
gneros narrativos. Entre esses elementos podem ser considerados os aspectos aqui
abordados, de assumir uma postura reflexiva e analtica, estilhaar o encaminhamento
linear da narrativa e conferir relevncia aos procedimentos que conduzem construo
do texto, em detrimento do desenvolvimento do enredo. Prprios aos questionamentos
que emergem com a Modernidade, tais aspectos levantam a discusso a respeito das
possibilidades de representao e da lapidao da obra como uma unidade total em si
mesma.
Por um lado, textos destitudos de incio ou de fim precisos e bem determinados,
apresentam a inconcluso como elemento essencial da narrativa, tornando-se
irredutveis ao resumo. Por outro, o fato de no serem resumveis combina com o
carter modelvel e flexvel que atravessa suas estruturas.
483
Com isso, podem ser
rearmados a cada interveno de leitura e reinventados em novas significaes, como
ocorreu com as obras desses autores a partir de fins dos anos 1960. Foram relidos e
adquiriram novos significados no campo literrio latino-americano. Suas narrativas, de
construes maleveis e autorreflexivas, foram reclamadas como apoio para as
propostas de renovao do fazer literrio.
No Museo de la Novela de la Eterna, o fim considerado uma formalidade
comum aos romances, localizado no momento em que os volumes se calam, deixando a
desconfiana de que nem tudo foi dito. O autor afirma que o Museo tem la formalidad
de un Fin, en el mismo punto en que lo tienen todas, en el punto de quedarse el volumen
sin decir nada, lo que hace dudar que todo se haya dicho.
484
Com isso, mesmo a
declarao de que se chegou ao fim e se concluiu o relato deixa a desconfiana em
relao ao fato de que a narrativa tenha se encerrado e instaura a suspeita de que o
romance seja infinito. Da a sugesto de que um de seus ttulos seja Novela sin Fin ou
Novela inseguida, apontando para as aberturas constitutivas desse romance, que
permitem que a obra seja rearmada em novas configuraes e que, ao mesmo tempo,
apostam na disposio do leitor para isso.

483
Esse aspecto apontado por CORRAL. Novelistas sin timn, p. 315-349.
484
FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 50.
226

Consideraes Finais
Excntricos e modernos

As cascatas da Modernidade, que movimentam a dinmica das representaes e
as relaes entre sujeito e mundo, entre observador e observado e transformam os nexos
entre esprito e corpo desembocam, na Alta Modernidade, no questionamento da prpria
funo representativa. Esse questionamento, que levaria radicalizao do
descolamento entre linguagem e representao nas vanguardas europeias, como pontuou
Gumbrecht, teria assumido outra feio nas vanguardas latino-americanas. Heterodoxas,
essas vanguardas manteriam as relaes representativas da linguagem e apontariam suas
propostas de ruptura para outros alvos. Tais afrontas implicaram a transformao da
linguagem literria, a adoo de formas alternativas e a formulao de novos
significados para o texto literrio. Contemporneos e excntricos em relao a essas
vanguardas, Macedonio, Felisberto, Emar e Palacio so narradores que compartilharam
com elas o gesto de tornar um tema literrio o potencial de representao do texto, de
propor a ruptura com a tradio e de buscar alternativas literrias condizentes com os
processos de modernizao que experimentaram.
A excentricidade desses escritores, entre uma srie de caractersticas peculiares,
consistiu na insistncia em se aterem forma narrativa e lanarem, a partir dela e,
simultaneamente, em direo a ela, suas chispas irnicas e autocrticas, questionando
ordenadores clssicos da narrao, tais como cronologia, enredo e personagens. Tendo,
por trs disso, uma postura desconfiada das relaes entre sujeito e mundo, que olha
para elas com os olhos investigativos e analticos da reflexividade moderna. Essa
postura reverbera nas relaes entre texto e mundo extratextual, fazendo com que a
narrativa se detenha a cada passo do trabalho de escrita e exponha seus meandros,
mostre os alicerces tericos e estticos que sustentam cada elemento da construo.
como construo que esses escritores concebem o texto e seu valor literrio, e como
verso e no como criao de enredos originais que suas propostas se erigem. Ao se
deterem cada passo no gesto analtico e metaliterrio, as estruturas do texto
fragmentam-se, interrompem-se e questionam a possibilidade de totalizao das
representaes narrativas.
Tal como o contato entre as palavras e as coisas, a bipartio dos homens em
corpo material e esprito imaterial uma percepo antiga, tida como escorregadia e
227

consiste em tema de reflexo desde a antiguidade da cultura ocidental. Como elementos
fundamentais da construo das identidades, essas relaes entre os nomes e as coisas,
e entre o material e o ideal do eu so profundamente questionadas, e as certezas da
identidade dos sujeitos e dos objetos so colocadas em xeque quando, no sculo XX, o
potencial das representaes se estilhaa. O sujeito do entendimento, que se identifica a
cada representao formulada, colocado em jogo na medida em que o potencial
representativo, depois de multiplicado pela Modernidade Epistemolgica, estilhaado
diante de seu prprio excesso. A identidade vacila na percepo do descompasso entre
corpo e esprito, entre a vivacidade das ideias e o continente material e denso do corpo,
entre os nomes das coisas e as prprias coisas.
a percepo de tal descompasso que d origem ao Diario del Sinvergenza e
ao Almacn de ideas de Felisberto Hernndez, nos quais os narradores afirmam escrever
por medo de perder a razo. essa mesma percepo que angustia o narrador de Ayer
de Juan Emar, que pede que suas experincias sejam desenhadas dentro da silhueta de
seu corpo em um intento de representao que contenha aquilo que escapa sua
concepo de si mesmo. tambm o que o suposto autor alucinado de Vida del
ahorcado, de Pablo Palacio, enxerga quando olha para sua sombra e no v nada alm
dela e nada em seu interior. A questo que se coloca nesses textos, redigidos em forma
de dirios, a aflio de no se saber ao certo onde firmar a identidade: se no corpo ou
nas ideias, e a incerteza a respeito de seu controle. No registro dessa incerteza, as
figuras de autor supostos autores desses dirios angustiados tambm se esvanecem
no dilema de suas identidades. Se autor aquele que tem autoridade e domnio sobre o
que escreve, esses autores, diferentemente, escrevem sobre a falta de domnio e de
autoridade sobre si mesmos.
Por outra parte, esse descompasso que sustenta a aposta de Macedonio
Fernndez em conquistar o leitor e fazer com que se sinta imortal, jogo do qual tambm
participa a fragilizao do conceito de autoria. Ao mobilizar o intelecto do leitor no
manejo de conceitos abstratos como se fossem coisas e, ao contrrio, no uso de nomes
desencontrados daquilo que nomeiam, o autor do Museo aposta no descolamento da
identidade desse leitor da noo de um corpo material e provisrio, perecvel. Tal leitor
vivenciaria, assim, a experincia de ser puramente ideia e, portanto, no perecvel ao
passar do tempo, tal qual a ideia da Eterna a cuja homenagem o Museo se destina.
Dessa aposta participam as artimanhas que fazem transitar autor e demais leitores como
personagens por absurdo do romance, fazem com que os personagens figurem como
228

coautores, funo que o leitor tambm convidado a exercer. Essa funo seria exercida
na medida em que o texto no se apresenta como obra concluda, fechada em uma
unidade, mas como uma estrutura fragmentria que protela seu incio e acusa o engano
de seu fim. Na medida em que o texto se interrompe e toma desvios intempestivos, na
medida em que se deixa como libro abierto ao que quiser escrev-lo, o Museo abre
este convite ao leitor e explicita seus espaos de entrada.
Como dispositivo de conteno do texto o autor , pois, colocado em prova de
legitimidade. Com esses personagens-autores, que no reconhecem claramente sua
prpria autoridade, os textos parecem clamar pela disperso, e se estilhaam em
fragmentos cujo potencial de significao multiplica-se na diversidade de leituras,
anrquicas, pois sem o governo explcito da figura firme do autor. Contudo, isso ocorre
na dimenso fictcia das narrativas e no na dimenso poltica do campo literrio. Nesta
segunda, como visto no terceiro captulo, ocorre o oposto da disperso. Os textos de
Macedonio, Felisberto, Emar e Palacio so frequentemente lidos em conexo ntima e
determinante com suas imagens de autores. Excntricas ou pintadas como excntricas,
as figuras desses autores acompanham o traado da recepo de suas obras at o
momento em que novas propostas narrativas e tericas, difundidas na segunda metade
do sculo XX, tornam seus textos apetitosos releitura crtica. Curiosamente, os
elementos que os fizeram ser lidos como excntricos que se tornaram os eixos da
ressignificao de seus nomes e motivos para revisita aos textos.
Ao integrarem nas obras o movimento autorreflexivo, os corpos de suas
narrativas parecem deformar-se e apontar para uma diversidade temtica tal que
multiplica as entradas de leitura, o que pode ser identificado como aspecto que
favoreceu o potencial de atualizao das obras e a recuperao dos quatro autores como
precursores das inovaes narrativas, cuja busca caracterizou uma parte da literatura
latino-americana da segunda metade do sculo XX. El canon no es un campo de flores
bordado, sino un campo de batalla, afirma Grnor Rojo
485
apontando para as dinmicas
de difuso e apropriao dos nomes e obras na histria literria. O obscurecimento ou a
recuperao e valorizao de autores e obras ocorrem de acordo com as questes que se
levantam em cada poca. E a bandeira da renovao da narrativa latino-americana na
segunda metade do sculo XX promoveu a recuperao e ampliou a difuso desses

485
ROJO. Clsicos latinoamericanos, p. 6.
229

textos que, produzidos nas primeiras dcadas do sculo XX, gozaram de pouca
circulao e reconhecimento.
O desacerto entre os nomes e as coisas na segunda metade do sculo XX o que
possibilita a concepo terica do texto como criture, como unidade autorreferencial,
sem lastro que no esteja contido em si mesmo. a partir dessa perspectiva de
radicalizao da concepo do texto como unidade retrica e expresso de linguagem
que a historiografia sofre acusao de no ser mais que construo discursiva, uma vez
que o cordo com o universo extratextual teria sido cortado, deslegitimado. a essa
perspectiva francesa de criture que a chamada Escola de Konstanz da qual seriam
representantes Jauss, Iser e Habermas, por exemplo contrape a concepo da
literatura como comunicao. Com isso, personagens e eventos so devolvidos a uma
dimenso da cultura que extrapola o mbito da linguagem. Nesse sentido que o Museo
de la Novela de la Eterna, bem como os demais textos abordados, foram compreendidos
neste trabalho. Da por que pareceu interessante pens-los dentro do contexto da
Modernidade, como maneira de identificar um solo cultural no qual se assentassem as
excentricidades de suas obras. Por isso tambm foram considerados momentos de suas
trajetrias de recepo, na medida em que constituem a oficializao dos mecanismos
de significao dos autores e dos textos no interior do campo literrio. Tais trajetrias,
de traado parecido, atestam a carga que esses textos atpicos levam consigo, e que
capaz de se reatualizar no contato com diferentes momentos histricos.
A aposta na especificidade cultural do Museo foi o que serviu de norte para a
construo da pesquisa. Interessava entender como foi construda a imagem de
Macedonio Fernndez como escritor atpico, extremamente diferente dos demais,
excntrico e, ao mesmo tempo, reclamado como precursor de uma srie de coisas. A
figura do escritor que no se importava com o trabalho de escrita, e cujo mrito estaria
no domnio da oralidade, fez parte desse personagem construdo e alimentado pela
crtica. Como ela, a ideia do Museo como romance que no foi jamais realizado, ou que
no foi escrito para ser publicado tambm alimentou a construo de Macedonio como
personagem do campo literrio. Contudo, tanto uma quanto outra imagem parecem
inconsistentes quando se considera, no primeiro caso, a quantidade de escritos tericos
sobre estratgias literrias legados por Macedonio, que apontam mais para o esforo de
reflexo constante sobre a construo literria do que para qualquer descaso ou
descompromisso com a atividade de escrita. certo que o excesso e a disperso dessas
reflexes escapam como caracterstico de muitos de seus textos organizao
230

sistemtica, mas atestam a presena constante de tais preocupaes. E, no segundo caso,
em relao ao Museo, de fato existe um romance de treze captulos que tentam cumprir
a proposta esttica apresentada nos variados prlogos e promessas. Ele no apenas
existe, como foi tambm organizado pelo autor no volume que consiste na Cpia
Scalabrini Ortiz e distribudo a alguns amigos antes da publicao.
Tanto a relevncia atribuda atividade de escrita quanto a realizao material
do Museo alimentaram anedotas crticas que contriburam para reforar a excentricidade
de Macedonio como escritor que no escreve e do Museo como romance irrealizado.
possvel pensar nessas anedotas como estratgias do campo literrio, que
movimentaram, junto com anedotas mais pessoais, o nome de Macedonio Fernndez.
Igualmente estratgica parece ser a sua anexao, at hoje, ao nome de Borges, evocado
para legitimar e validar a produo de Macedonio. Entre outras, essas estratgias de
significao do nome de Macedonio deparam-se com o fato de que a publicao do
Museo, nos anos 1960, se encontrasse com um contexto terico e literrio favorvel
visita a textos menos ortodoxos. Com isso, a maleabilidade e as aberturas delineadas no
romance futuro conferem a ele uma superfcie de aderncia que possibilita o
estabelecimento de uma srie de relaes. Essa superfcie de aderncia parece decorrer
do potencial de atualizao de que o Museo dispe e que possibilita sua anexao, por
exemplo, a propostas literrias recentes.
Na medida em que Macedonio aposta no contato com o leitor, e que atribui
literatura a funo principal de repercutir nesse leitor certo modo de vivenciar o mundo,
ele preserva a funo comunicativa do texto. Ao se propor a enfeitiar o leitor, e fazer
com que se imortalize por alguns instantes, uma das estratgias a de manejar o texto
como criture, na configurao especfica de construes heterotpicas. A partir do
descolamento entre os nomes e as coisas, essas se realizam no estabelecimento de
relaes entre os conceitos, que seriam inviveis na dimenso objetiva das coisas. So
relaes que inquietam porque jogam com as identidades e acontecem desarticuladas da
lgica. Elas ocorrem quando, por exemplo, a cinza do cigarro do leitor cai, morna, em
uma pgina do romance e sentida por Dulcepersona; ou quando o romance corre o
risco de trombar com outro romance, se caminha devagar. A heterotopia prope uma
aventura que, como sugeriu Barthes, se situa margem das pretensas finalidades da
linguagem.
486


486
BARTHES. O obvio e o obtuso, p. 94.
231

Esse tipo de construo tambm o que se encontra em Un ao, quando o
volume da Divina Comdia perde um personagem:

Empez a llover. Cay el agua despiadadamente. La Divina Comedia se
mojaba, se filtraba. Sus palabras se iban a derretir sobre las piedras del
pavimento. Baj, llegu junto al libro, me agach, estir una mano y lo cog,
con el ndice y el pulgar del borde superior del lomo de cuero. Entonces tir
hacia m.
[]
Y con el libro venan los despeaderos, el suelo liso y dos figuras: Dante y
Virgilio.
Atencin! Dos figuras. No tres. Porque el hombre crucificado, crucificado
siempre, no vena. A pesar de sus tres clavos, resbalaba por sobre su pgina,
mejor dicho, dejaba resbalar la pgina, el libro todo bajo l.
Al cabo de un momento sus pies salan fuera por la base. Sus piernas, su
espalda, sus brazos en cruz, su nuca que, al dar contra el pavimento, son con
golpe seco.
Los tres clavos se hundieron en las piedras.
Volv hacia la puerta con La Divina Comedia empapada y con un personaje
menos.
487


Essas relaes inusitadas se constroem no manejo da palavra escrita como
unidade autnoma, no qual as letras assumem identidades prprias. no mesmo sentido
que ocorre algo ao amigo do narrador que certo dia, aparentemente ordinrio, foi ler o
jornal at que as letras comearam a se despregar:

...pronto empieza a desprenderse de las pginas del peridico un ligero
murmullo universal, que zumba alrededor de los odos. Hay que leer. Mir
las alza frente a sus ojos []. Las alza con gesto brusco, instantneo. [...]
Junto con alzarlas y quedar perpendiculares, todas las letras de todas las
palabras de la primera pgina, todas sin excepcin alguna, se aflojaron, se
desprendieron y cayeron con titilante ruido de cascabeles.
Buen amigo! Solo en su cuarto con una hoja en blanco ante su vista. []
Cubierto de miles y miles de letras desparramadas sin significado ni razn.
488


A despeito da funo de compor palavras, as quais, por sua vez, nomeariam as
coisas, as letras cadas, avulsas, adquiriram identidade prpria:

Mir se pasea a lo largo de mi escritorio. A cada paso se desprende de su
ropa una letra enredada en Ella. Junto a mis zapatos yace una f; una t
cuelga de la reja de mi ventana; una o rebota contra el suelo, rueda ahora y,
en su rodas atropella una mosca que plcida tomaba el tringulo de sol
matinal que siempre a las 9 me visita.
No atino a dar ningn consejo.

487
EMAR. Un ao, p. 8-9.
488
EMAR. Un ao, p. 38-39.
232

Csar Mir se marcha.
Al traspasar mi umbral, ha dejado caer en l una i minscula, nfima i de
alguna palabra perdida que en algn momento tuvo un significado cualquiera.
Ah est erecta, equilibrando su punto diminuto.
Mientras viva en esta casa bien me cuidar de no pisarla. Har un rodeo y le
har un saludo. Y ella permanecer en mi umbral como una centinela que
impida salir a las calles mis preocupaciones domsticas, e impida entrar a
casa mis visiones callejeras.
489


Com isso, o caminho da escrita se distingue do caminho da linguagem.
490
As
relaes entre as palavras extrapolam a dimenso do possvel lgico. Na proposta de
Macedonio, essas heterotopias servem como estratgias para abalar as identidades do
leitor e de suas representaes do mundo. A dinmica das representaes que se
estabelece incisivamente desde o sculo XVIII pode ser entendida como condio de
possibilidade para essas construes heterotpicas atribudas de funes extraliterrias.
Tais construes esto presentes tambm em Felisberto e Palacio e consistem em outro
aspecto compartilhado pelos quatro autores. No entanto, as construes heterotpicas
das obras desses escritores tendem a cumprir a funo de inquietar os olhares, de
provocar o sentido crtico em relao obviedade do mundo e de suas relaes.
Parecem estar relacionadas recusa da funo mimtica da linguagem e fazem parte dos
desvios que os escritores realizam para escapar dinmica de reproduo pretensamente
realista da narrativa.
Contudo, o potencial comunicativo da literatura no abandonado. Ao contrrio,
com a estrutura fragmentria, reflexiva e autocrtica, o Museo aposta no trabalho de
leitura como condio de sua existncia. possvel pensar nisso tambm em relao a
Felisberto, Emar e Palacio, em funo das caractersticas que apresentam em comum e
do potencial de atualizao que possuem, testemunhado pelo movimento de
(re)valorizao pelo qual passaram na segunda metade do sculo XX. Talvez nisso
resida a possibilidade de esses textos serem legveis atualmente, ou melhor,
escrevveis,
491
na medida em que solicitam uma leitura participativa.

489
EMAR. Un ao, p. 38-39.
490
As letras servem para compor palavras? Sem dvida, mas tambm para algo mais. O qu?
Abecedrios. O alfabeto um sistema autnomo, aqui provido de predicados suficientes, para garantir-
lhe a individualidade: alfabetos grotescos, diablicos, cmicos, novos, encantados etc [...]. uma
cadeia significante, um sintagma exterior ao sentido, mas no exterior ao signo (BARTHES. O bvio e
o obtuso, p. 94).
491
De acordo com a proposio de Barthes em S/Z, que define os textos como legveis e escrevveis.
Tal definio sinaliza para a postura que norteia a atividade da leitura, sendo a primeira passiva e, a
segunda, participativa (BARTHES. S/Z).
233

No incio do conto El taxi, Felisberto Hernndez ilustra o jogo da leitura, que
entrev, que espia pelos cantos das letras.

Estimado colega: s, s, me refiero a ti lector, que te miro por los ojos,
agujeros, cuerpos y desde los ngulos de estas letras. T pretenders hacer lo
mismo y aparentaremos el inocente juego de la piedra libre, si al movernos
entre las letras, escondemos las armas.
492


Leitor e autor animam-se a jogar um jogo aparentemente inocente, mas que
exige, simultaneamente, perspiccia estratgica e cumplicidade. O leitor a quem esse
autor estima aparenta-se aos leitores desejados pelo Museo e pelo Rayuela. Deve saber
ver pelas aberturas das letras, saltar de uma para outra, movendo-se pelas entrelinhas.
Esconde suas armas e, em cumplicidade, possibilita o jogo da leitura. O leitor ao qual
ele se dirige um leitor de quem se espera um esprito inquieto e a disposio de
transitar por entre as partes dos textos. um leitor disposto a interromper sua leitura e a
lidar com a escrita interrompida, que anuncia seu incio e, por um desvio, passa a outro
tema. Para alm da entrada no jogo, sua cumplicidade reclamada no gesto do texto que
apresenta seus porqus e os alicerces de sua construo.
Esse leitor, filho de sua Modernidade, estaria integrado ao movimento de voltar-
se para si mesmo na realizao de cada gesto de leitura e significao. Com isso, pode
se confundir ao caminhar pelos labirintos espelhados dos textos, que mostram suas
entranhas e divagam sobre mincias as mais conceituais, e pode mesmo chegar a
duvidar de sua existncia objetiva diante de tantas voltas reflexivas. Mas ele no pode,
jamais, cair na armadilha do bovarismo. Primeiro, porque nem a realidade, nem suas
representaes, apresentam a firmeza necessria para que tal armadilha se sustente.
Segundo, porque os traos metaliterrios que esses romances comportam fazem-no
recordar frequentemente que lida com uma construo. Terceiro, porque essas narrativas
apresentam-se de tal maneira informes e maleveis, que solicitam certo tipo de ateno
ao longo do percurso de leitura: necessrio saltar, estender pontes, armar e rearmar os
sentidos. Ainda que os desafios propostos por essas narrativas possam tornar-se
aventuras estonteantes, eles pedem que o leitor continue armado e consciente do papel
que lhe foi confiado.

492
HERNNDEZ. El taxi. In: HERNNDEZ. Los libros sin tapas, p. 134.
234

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