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Uma Proposta de
Adaptao de Textos
Literrios para a
Linguagem Teatral:
Tudo Certo como Dois e Dois
so Cinco
1
Alexandre Mate
Instituto de Artes So Paulo Unesp
Resumo: Construdo a partir de refexes anteriormente elaboradas, e cuja publicao se destinava funda-
mentalmente aos professores das escolas da Rede Pblica Estadual, o texto em epgrafe apresenta uma pro-
posta concreta para adaptao de textos literrios para a linguagem teatral. Na medida em que os interesses
temticos, tanto de professores quanto de estudantes, precisam, podem e devem ser satisfeitos em sala de
aula e na escola, prope-se aqui uma proposta que pode ajudar na tarefa de discutir qualquer assunto e com
qualquer nmero de pessoas, tomando a linguagem teatral e o espetculo como mediadores de troca de expe-
rincias esttico-social.
Palavras-chave: Teatro e Literatura, Adaptao de Texto Literrio, Texto Teatral Adaptado.
1. guisa de introduo
Desde a dcada de 1980, quando iniciei minha carreira pelo magistrio, ento como
professor de Educao Artstica, parte signifcativa dos professores, sobretudo de Portugus
a quem desde aquela dcada tem cabido a maioria dos experimentos teatrais nas escolas ,
reclama e solicita propostas para adaptar textos literrios para a linguagem teatral. Os profs-
sionais de lngua e literatura brasileira, por conta do nmero maior de aulas e por trabalhar
tambm com textos no apenas literrios , no sentido de dinamizar suas aulas, sentem
necessidade de lanar mo de atividades de representa-
o. Diversas pesquisas, desde a dcada de 1980, reali-
zadas por associao de professores, por fundaes, por
1. Verso tomado de emprstimo da msica
Como 2 e 2, de Caetano Veloso. Possivelmente,
a leitura do texto aponte a escolha pela metfora.
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rgos centrais da Secretaria de Estado da Educao, em teses de doutorado e dissertaes
de mestrado, apontam desejos e difculdades concretas dos professores de Portugus ao tra-
balharem com a linguagem teatral.
Muitos professores querem e sentem real necessidade em trabalhar com o teatro em
sala de aula; entretanto, pelo fato paradoxal de no terem tido matria especfca durante
o processo de formao, no curso de licenciatura, a maioria desiste. Aqueles que so mais
corajosos e viabilizam o desejo acabam preterindo parte dos estudantes da sala, por conta
de no haver textos com nmero sufciente de papis para atender ao conjunto de uma sala
de aula. Evidentemente, ao apresentar uma justifcativa dessa natureza, o pressuposto que
alicera o pensamento do professor concerne ao teatro realista. Nessa perspectiva concreta e
objetiva fca difcil mesmo realizar atividades teatrais em sala de aula. Vencendo as barrei-
ras, nesse caso tanto estruturais (com a consequente falta de equipamentos), como esttico-
-ideolgicas, diversos professores optam por desenvolver suas aes com a linguagem teatral
fora da sala de aula e com nmero reduzido de estudantes da escola.
Em 2011, participei de dois encontros: Seminrio Nacional de Dramaturgia para o
Teatro de Rua, promovido pelo Ncleo Pavanelli de Teatro de Rua e Circo; e do Escambos
Estticos: No Entrecruzamento dos Fazedores de Teatro de Rua, promovido pelo grupo
de teatro Os Inventivos (ambos em parceira com o Instituto de Artes da Unesp). Tive a
oportunidade de conviver com criadores e fazedores de dramaturgia, com gente de prestgio
internacional, como Amir Haddad (do grupo de teatro T na Rua, do Rio de Janeiro), Csar
Vieira (do grupo Teatro Popular Unio e Olho Vivo, de So Paulo). Em diversos dias, eles
discutiram as difculdades para criao de uma dramaturgia. Assim, os criadores apresen-
taram propostas e procedimentos desenvolvidos a outros fazedores, professores e artistas
de teatro, e interessados no assunto, vidos por trocas cabais de experincias. As refexes
decorrentes dos encontros foram signifcativas e apontaram para a absoluta carncia de refe-
renciais tericos na rea.
2
O texto que se segue corresponde a algumas refexes e prticas desenvolvidas em fns
da dcada de 1980 e incio da de 1990, sobretudo decorrentes de cursos ministrados a pro-
fessores, perodo em que eu trabalhava na Biblioteca-ofcina Clara Luz (ligada Fundao
para o Desenvolvimento da Educao FDE). Decorrente, portanto, do processo prtico
(que acabou por ser experimentado tambm pelos participantes em suas escolas, espalhadas
por diversas regies do Estado de So Paulo), muitas das hipteses e teses originais foram-se
enriquecendo a partir das dinmicas em processos de experimentao.
luz do exposto, a proposta aqui apresentada caracteriza-se em uma alternativa, entre
tantas outras e parte da conscincia de que apenas toca em algumas questes. Caso ela inte-
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resse e possa guiar algum profssional
da educao, a ideia que, distante de
proposio fechada, ela defagre pro-
cedimentos de inveno e de novos
caminhares. Desse modo, funda-
mental tomar o que aqui se apresenta
como um canovaccio (nome dos ro-
teiros bsicos criados pelos artistas
populares e improvisadores da com-
media dellarte italiana, originada
no sculo XVI). Pelo seu intrnseco
carter coletivo e de troca, o processo
de criao teatral, defnidos os cri-
trios norteadores, acolhe e experi-
menta sugestes. A discusso fun-
damental, mas sua constatao em
teatro pressupe a experimentao
tanto no processo de ensaio, como no
da apresentao.
Portanto, e aviso aos navegan-
tes, dramaturgia (do grego drama,
correspondendo a ao + tourgia,
correspondendo a trabalho de entre-
laamento) precisa ser considerada
como uma base que, ao apresentar as
ideias, anseios e desejos do coletivo,
mutatis mutandis, agrega, incorpora,
se revisita, decorrendo do tipo de tro-
ca de experincia que pretende desen-
volver com o pblico que assiste ao
espetculo.
2. Entre os poucos materiais especficos em portugus sobre dramaturgia,
importante destacar:
BALL, David. Para frente e para trs. So Paulo: Perspectiva, 1999.
PALLOTTINI, Renata. Dramaturgia de televiso. So Paulo: Ed.
Moderna, 1998.
PALLOTTINI, Renata. Introduo dramaturgia. So Paulo: tica, 1988.
BENTLEY, Eric. A experincia viva do teatro. Rio de Janeiro:
Zahar Editores, 1981. Esta obra possui interessante estudo sobre
alguns gneros teatrais, apresentando diferenas, semelhanas e
caractersticas. Diversas publicaes de grupos de teatro tm sido
desenvolvidas, sendo que as dramaturgias ou aspectos dramatrgicos
desenvolvidos por esses (grupos) caracterizam-se apenas em um entre
tantos outros tpicos. Desses grupos, podem ser citados:
VIEIRA, Csar. Em busca de um teatro popular. 4. ed. atualizada. Rio de
Janeiro: Funarte, 2007.
SITCHIN, Henrique. A possibilidade do novo no teatro de animao. So
Paulo: Edio do Autor, 2009.
BRITO, Beatriz. Uma tribo nmade: a ao do i Nis Aqui Traveiz como
espao de resistncia. Porto Alegre: publicao do grupo i Nis Aqui
Traveiz, 2008.
FIGUEIRA, Jorge Lourao. Vers que tudo mentira - uma dcada de
Folias (1997-2007). So Paulo: publicao do grupo Folias dArte, 2007.
CARVALHO, Srgio de; MARCIANO, Mrcio. Companhia do Lato 7
peas. So Paulo: CosacNaify, 2008.
TURLE, Licko; TRINDADE, Jussara. T na Rua: teatro sem arquitetura,
dramaturgia sem literatura, ator sem papel. Rio de Janeiro: Instituto T
na Rua, 2008.
Pedro CESARINO (org.). Vem vai - o caminho dos mortos. So Paulo:
Cia. Livre, s/d. As duas publicaes inserem-se na Coleo Nz. Histeria
e Higiene - do Grupo XIX de Teatro. (consultar www.grupoxixdeteatro.
ato.br).
______; ROMANO, Lcia (orgs.). Raptada pelo raio. So Paulo:
publicao da Cia. Livre, 2010.
MEDEIROS, Ione de. Grupo Oficcina Multimdia: 30 anos de integrao
das artes no teatro. Belo Horizonte: I. T. Medeiros, 2007.
FERNANDES, Silvia (coord. editorial). Pod Minoga Studio: a arte de
brincar no palco sem pedir licena. So Paulo: Edies SescSP, 2008.
Caderno de erros: uma publicao da Brava Companhia. So Paulo:
Publicado pelo Grupo, 2010. Disponvel em: <bravacompanhia@terra.
com.br>.
DIAZ, Enrique et. al (orgs.). Na Companhia dos Atores: ensaios sobre os
18 anos da Cia. dos Atores. Rio de Janeiro: Aeroplano; Senac Rio, 2006.
HOLLANDA, Heloisa Buarque de. Asdrubal Trouxe o Trombone:
memrias de uma trupe solitria de comediantes que abalou os anos 70.
Rio de Janeiro: Aeroplano, 2004.
SILVA, Nereu Afonso da. As Graas. Publicado pelo grupo, 2008.
Disponvel em: <asgracas@asgracas.com.br>.
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2. Breves apontamentos acerca da
literatura
Todo mundo que aprendeu a ler e escrever mais ou menos escritor. E o
tanto mais quanto menos procure dar ao que escreve o tom de literatura.
Porque observe que esta se revela onde no posta e recusa-se a aparecer
onde querem p-la (BRAYNER, 1977).
Etimologicamente, decorrente do latim textu, correspondendo a entrelaamento, teci-
do, contextura; em sentido lato, texto pode designar tudo o que dito ou falado: o meu texto,
o texto da personagem, subjaz ao texto do poltico; pode signifcar, tambm, tudo o que
impresso, escrito e fxado nos mais diferenciados tipos de superfcie: o texto do estudante, o
texto coletivo do grupo tal, o conjunto dos textos das vanguardas...
Articulada a isso, nas artes da representao, a gestualidade do artista confgura-se no
texto esttico do artista, inscrito e materializado no tempo e no espao. Desse modo, cabe ao
espectador (do latim, spectre, correspondendo quele que tem o hbito de olhar, de observar,
de contemplar; testemunha; apreciador crtico) decodifcar em um complexo exerccio o
texto, por meio do qual as linguagens se estruturam. Antes de dar prosseguimento refexo,
o fllogo russo Mikhail Bakhtin, em captulo absolutamente essencial: Estudo das ideologias
e flosofa da linguagem (do livro Marxismo e flosofa da linguagem. So Paulo: Hucitec,
1992), lembra que todo signo refete ou refrata a realidade. Para retomar algo anteriormente
apresentado, quando os professores pensam que
um texto teatral, para ser experimentado na esco-
la, necessitaria ter o nmero de personagens cor-
responde ao de estudantes, tal necessidade refrata
(deforma) a realidade, na medida em que o arts-
tico transita com os smbolos. Assim, dependendo
de como se faa, 30 estudantes podem apresentar
a mesma personagem; um estudante pode apre-
sentar 30 personagens. A realidade arbitrria ri-
gorosamente ideolgica, premida pelo ilusionismo
absoluto do teatro realista
3
.
Retomando a questo anterior, pode-se, provisoriamente, concluir que um texto todo
material fxado por meio da escrita (letras ou smbolos) ou por meio da fala, da gestualida-
de, da imagem, ou ainda pela justaposio disso tudo, arranjado e elaborado, com ou sem
intencionalidade explcita, de um sujeito para outro. Portanto, intrnseca a esse processo de
transmisso, encontra-se a necessidade de expressar desde simples ou complexas informa-
3. Talvez para acompanhar melhor e aprofundar alguns
conceitos que apareceram no texto, referentes
histria do teatro e aos conceitos dramatrgicos, fosse
interessante consultar o texto O teatro em revista,
escrito por Alexandre MATE. In: Dorota Machado Kerr
(org.). Cadernos de Formao artes. 2. ed. rev. e
ampliada. So Paulo: Pginas & Letras Editora e Grfica,
Unesp. Pr-Reitoria de Graduao, 2007. Do mesmo
autor, Processos e transversalidades do teatro no
ocidente. In: TOZZI, Devanil et al (org.). Teatro e dana:
repertrios para a educao. So Paulo: Fundao para o
Desenvolvimento da Educao, 2010.
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es s situaes, por sua vez, simples, complexas, polmicas,
subjetivas... Para concluir a refexo, mas sem fechar a questo,
um texto pode ser concebido como um objeto de signifcao (a
partir de sua organizao e estruturao sgnica) ou como um
objeto de comunicao. Na segunda perspectiva, o texto insere-
-se entre os objetos culturais, devendo ser examinado em relao
ao contexto histrico confrontado s circunstncia que lhe atri-
buem signifcao.
4
No processo de atribuio de sentido e valor dos objetos, lembra Terry Eagleton o
fato de estarmos inseridos em quadros histricos concretos, portanto:
O que importa no so as obras em si, mas a maneira como so coletiva-
mente interpretadas, maneiras que as prprias obras difcilmente poderiam
ter previsto. Tomadas em conjunto, elas so apresentadas como evidncia
da unidade atemporal do esprito humano, da superioridade do imaginati-
vo sobre o real, da inferioridade das ideias com relao aos sentimentos, da
verdade de que o indivduo est no centro do universo, da relativa desim-
portncia do pblico com relao vida interpessoal, ou do prtico com
relao ao contemplativo e outros preconceitos modernos desse tipo. Mas
poder-se-ia igualmente bem interpret-las de modo bem diferente. No
Shakespeare que no tem mrito, e sim apenas alguns dos usos sociais que
tem sido feitos de sua obra. (EAGLETON, 2005, p. 81).
Um texto sempre manifesto (materializado) a partir de certa estrutura ou formato
caracterstico (bilhete, carta, artigo, uma pea teatral etc.) e de modo a atender aos objetivos
vislumbrados pelo seu uso. Jornalistas organizam seus textos (ainda que premidos anterior-
mente pelos chamados manuais de redao e estilo) com o objetivo precpuo de informar.
Qumicos, farmacologistas, mdicos procedem da mesma forma que os jornalistas, expli-
citando, entretanto, as propriedades do objeto, no concernente posologia, substncias na
composio, efeitos colaterais etc. Assim, tanto em um universo como em outro, grosso
modo, cientistas da sade e jornalistas escrevem textos informativos.
Cientistas sociais, professores, intelectuais..., normalmente, escrevem textos conceituais.
Com interesses opostos queles contidos no texto informativo e nos conceituais (ainda que
vestgios destes possam existir), os textos literrios tm interesses e escopo diferenciado. Sem,
ainda, fechar a questo, parece certo que um texto literrio, na medida em que tecido funda-
mentalmente atravs de metforas e imagens ditas polissmicas, objetiva inquietar o esprito,
emocionar, encantar, tantas vezes tirar do cho... Evidentemente, um texto literrio tam-
bm um objeto esttico-social, mas, normalmente, em situao de desequilbrio, o prato tende
4. Sobre esta questo, cf. BARROS,
Diana L. P. Teoria semitica do texto.
So Paulo: tica, 1990. Acerca
da questo cultural, fundamental
para quem quer refletir mais
profundamente sobre a cultura, dos
materiais disposio, excelente
EAGLETON, Terry. A ideia de cultura.
So Paulo. Edunesp, 2005.
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a pesar mais para o primeiro aspecto. Clarice Lispector, Franz Kafka, Carlos Drummond de
Andrade, James Joyce, Guimares Rosa, Samuel Beckett, Mrio e Oswald de Andrade, entre
milhares de tantos outros, demonstram o que se afrma. Nessa altura, poderia lembrar algum
que os textos exotricos, de predio, mitolgico-cosmognicos... tambm tiram do cho,
remetem a imaginados futuros... A principal diferena, em tese, que os textos literrios, por
serem assumidamente suprfuos, no tm o objetivo de ensinar nada a ningum.
Por esse vis, Terry Eagleton afrma que a literatura:
[...] no tem nenhuma fnalidade prtica imediata, referindo-se apenas a
um estado geral de coisas. Contudo, mesmo em se considerando que o
discurso no-pragmtico parte do [que] se entende por literatura, o
fato de a literatura no poder ser defnida objetivamente. A defnio de
literatura fca dependendo da maneira pela qual algum resolve LER, e no
da natureza daquilo que lido (EAGLETON, 1989, p. 8-9).
Antonio Candido afrma: Na acepo lata, literatura tudo o que aparece fxado por
meio de letras obras cientfcas, reportagens, notcias, textos de propaganda, livros didti-
cos, receitas de cozinha etc. (1976, p. 11). Para o autor, as belas letras representam um setor
restrito da literatura e, dando sequncia sua refexo, Candido afrma que, em sua acepo
mais tradicional, o que constitui a obra literria a sua organizao fccional e imaginativa.
Entretanto, a qualidade esttica de uma obra literria que impele ao imaginrio, pois, por
meio de sugestes, o leitor constituir com o autor. Nesse sistema de ir e vir, o leitor ganha
uma funo de coautoria no concernente organizao dos sentidos, por meio dos quais o
texto se estrutura. Por intermdio dessa perspectiva, atravs de sua tessitura, sonoridade,
ressonncia e ritmo, as palavras que, segundo Drummond, no Lutador, [...] esplendem
na curva da noite passam a ter uma funo fundante e constitutiva, ou seja, constituem e
mediam o mundo imaginrio, atingindo o chamado ouvido interior do leitor.
Nesta breve introduo, pode-se afrmar que o texto literrio constitui-se em uma uni-
dade produtora de sentido, em processo coautoral. Ento, para se adentrar por entre as com-
plexidades e polissemias do texto literrio em processo de adaptao, Regina Zilberman
pode ajudar a atravessar a ponte.
De um lado, o leitor que decifra tudo, mas no pode impedir que parte
de si mesmo comece a se integrar ao texto, o que relativiza para sempre
os resultados de sua interpretao, abrindo, por conseguinte, espao para
novas e infndveis perspectivas. De outro, a criao literria, que, imobili-
zada pela escrita e aspirante eternidade, no consegue escapar violao
procedida pelo olhar de cada indivduo, que tanto mais indiscreto quanto
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mais penetrante e inquiridor. Com isto, relativiza-se igual sua signifcao
tornando-a moeda comum e, portanto, democratizando-a. (ZILBERMAN,
1988, p. 20).
3. Uma proposta para o trabalho com a
encenao na escola: textos literrios
vertidos/traduzidos para o teatro
No fora a possibilidade de uma aprendizagem divertida, e o teatro, em que
pese toda sua estrutura no seria capaz de ensinar. O teatro no deixa de
ser teatro, mesmo quando didtico; e desde que seja bom teatro, diverte.
Bertolt Brecht. O teatro didtico.
A prtica com a linguagem teatral, em qualquer instncia, demanda e solicita mui-
to trabalho. Acompanhada do trabalho colossal, a prtica fruto de acalorados confitos.
Formam-se grupos aos montes e, na mesma proporo, parte signifcativa deles se desfazem,
sem conseguir chegar primeira montagem. Outra grande parte se desfaz depois do primei-
ro trabalho, sobretudo quando este, pelos mais diversos vieses, no faz sucesso. Independen-
temente disso, e aqui a vantagem infndamente superior aos problemas, segundo Joana
Lopes: O teatro educa, se entendermos por educar a descoberta e utilizao de formas e
meios de apoio para o desenvolvimento do ser humano, em direo vida autnoma e con-
sequente (1981, p. 6).
Assim como o texto literrio, o
teatral tambm passvel de leitura, en-
tretanto, o fenmeno teatral (que pressu-
pe a juno de pblico, atores e texto)
caracteriza-se em linguagem, cujo acon-
tecimento, aparentemente irrepetvel, in-
cide no tempo e no espao. Desse modo,
aquelas difculdades de interpretao
5
de
uma obra registrada em alguma super-
fcie ampliam-se. Ler obras escritas ou
desenhadas, em fontes fxas, permite o
retorno do leitor s passagens no bem
compreendidas em um primeiro momen-
to. Entretanto, as obras ligadas s artes
da representao, cuja mediao ocorre
5. Bom lembrar aqui a etimologia de interpretao. Inter = entre +
pretium (lt) = a preo. Ento, derivado de corretor (aquele que atribui
um preo, que valora algo), a interpretao pressupe a atribuio de
valor (sentido) no que se vai decodificando. Entre outros materiais,
pensando, sobretudo, no universo escolar, caracterizam-se em boas
referncias:
FIORIN, Jos Luiz. Elementos de anlise de discurso. So
Paulo; Contexto/ Edusp, 1986.
GARCIA, Edson Gabriel. A leitura na escola de 1 grau: por
uma leitura da leitura. So Paulo: Loyola, 1988.
ORLANDI, Eni P. A linguagem e seu funcionamento: as formas
do discurso. 2. ed. Campinas: Papirus, 1987.
SANDRONI, Laura S.; MACHADO, Luiz R. (Org.). A criana e o
livro: guia prtico de estmulo leitura. 2. ed. So Paulo: tica,
1987.
ZILBERMAN, Regina et al. Leitura: perspectivas
interdisciplinares. So Paulo: tica, 1988.
Acerca da chamada leitura do mundo em educao, vide as
obras de Paulo Freire, pois descortinam infindas paisagens
crtico-humanas e sempre estabelecem relaces fundamentais.
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diretamente por intermdio de personagens e apresentadas na forma de espetculos ao vivo
, no permitem o retorno, a retomada, o tirar a limpo, tudo ocorre em fuxo inexorvel
de tempo.
Alm da chamada trade essencial do teatro: ato-
res, texto e pblico
6
, quaisquer outros aspectos que a
ela se somar (fgurino, iluminao, sonoplastia, maquia-
gem...) tendero a tornar o resultado expressivo estetica-
mente mais qualitativo. Nos exerccios ou espetculos montados na escola, na condio de
experimento esttico-social tendo em vista seus objetivos para alm do meramente esttico
, os trs elementos da j mencionada trade essencial reorganizam-se.
Desse modo:
o texto, na condio de ponto de partida, deve constituir-se em uma espcie
de sistema de coordenadas que, para alm das conquistas do processo de
ensaio, pode incorporar o que advm das apresentaes. Alm disso, o texto
precisa interessar e ser pertinente s preocupaes dos sujeitos envolvidos
no processo;
com relao ao pblico (constitudo por colegas de classe, da escola e por mo-
radores da comunidade), na relao de troca decorrente do espetculo, a partir
de algumas teses de Walter Benjamin (1985), necessrio priorizar a criao
de um espao adequado a uma assembleia de interessados (no uma massa
hipnotizada), visando satisfazer suas exigncias de diferentes naturezas;
com relao ao estudante-ator, ao experimentar uma nova forma de lingua-
gem, fundamental que a ao de montagem, compreendendo o processo
de ensaio e de apresentao, repense, amplie e redimensione suas potncias
humano-expressivas. De outra forma, ainda com Benjamin (1985), espera-se
que o sujeito esttico do espetculo, o qual jamais perde sua condio social,
seja capaz de fazer o inventrio do papel que desempenha.
No sentido de aparar algumas arestas, ainda, e limpar o terreno, importante ter
presente:
1 - Texto: pode ser falado ou cantado, repetindo algo j escrito ou improvisado;
ao vivo ou gravado; de dentro da cena ou fora dela; mmico de duas formas:
apenas gestual ou gestual acompanhado de expresses sonoras; escrito, apare-
cendo por meio de projeo ou em diversas superfcies; apresentado por meio de
recursos de diferentes naturezas, tais como luz, objetos etc.

6 Acerca do conceito h muito material, mas
um dos mais clssicos a obra de: MAGALDI,
Sbato. Iniciao ao teatro. 2. ed. So Paulo:
tica, 1985.
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2 - Ator: pode ser algum de verdade, um boneco, uma projeo, um objeto
fixo ou mvel.
3 - Pblico: apesar de as informaes mais significativas j terem sido apresen-
tadas, vale reiterar que tipo especfico de relao se pretende: mais e exclusiva-
mente emocional, mais premida pela apreenso crtica, como forma de entrete-
nimento, misturando isso tudo.
Em sntese, sabemos como anda o mundo,
sabemos da necessidade de tentar melhor-lo...
Desse modo, a atividade teatral precisa tambm
jamais abrir mo de sua potncia transformado-
ra. A partir de tais consideraes, em qualquer
prtica teatral, sobretudo e fundamentalmente
naquelas desenvolvidas em mbito escolar, fun-
damental que a atividade teatral inicie-se, sempre,
com jogos.
7
Antes, ainda, de apresentar as snteses conquistadas nas ofcinas, anteriormente men-
cionadas, sugere-se que, no processo de adaptao, seja feita a anlise da obra literria, no
sentido de compreenso tanto do assunto, quanto de sua estrutura. Assim, preciso contem-
plar os seguintes itens no processo de leitura e anlise crtica do texto:
identificar o assunto tratado (ideia central ou tema principal) e o foco narrativo;
discorrer acerca do enredo;
entender a fbula da obra;
compreender os embates e oposies entre as personagens, ou seja, o confli-
to quando se trata de drama ou a intriga no caso da comdia, ou a contradi-
o quando se refere ao teatro pico;
saber como trabalhar com os caracterizadores de sentido, como imagens,
smbolos, metforas.
O foco narrativo possui abordagens diferenciadas que causam grandes polmicas nos
estudos de teoria literria, este conceito concerne perspectiva na qual se estrutura o discur-
so ou o ponto de vista do narrador. Norman Friedman apresenta
uma tipologia, transcrita por Lgia Chiappini Moraes Leite
8
,
que classifca o foco narrativo (ou as diferentes categorias de
narrao) em:
7. Cf. o j mencionado texto MATE, Alexandre. O
teatro em revista. In: KERR, Dorota Machado
(org.). Cadernos de Formao artes. Com relao
certa teoria do jogo teatral (ou dramtico), cf. MATE,
Alexandre. O trabalho com a encenao na escola.
In: MATE, Alexandre; COSTA, In Camargo. Teatro: um
espao para a literatura. So Paulo: Fundao para o
Desenvolvimento da Educao, 1992, p. 38-49. Jogos
trabalhados e conceitos teatrais fundamentais so
apresentados no mesmo material, s pginas 49 a 63.
8. LEITE, Lgia Chiappini Moraes. A
tipologia de Norman Friedman. In:
LEITE, L. C. M. O foco narrativo. 3.
ed. So Paulo: tica, 1987.
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1 - autor onisciente intruso preponderncia das palavras, pensamentos e per-
cepes do autor;
2 - autor como detentor das verdades das personagens, a intruso caracteriza-se
em seu trao caracterstico;
3 - autor onisciente neutro fala em terceira pessoa, descreve ou explicita a
personagem, onisciente, mas evita tecer comentrios completos (costuma dei-
xar aos leitores tal tarefa);
4 - eu como testemunha narra em primeira pessoa,
vive os acontecimentos na condio de personagem
secundria/colada/perifrica, apresenta os aconteci-
mentos de modo mais verossmil e direto para o leitor,
normalmente, por conta de sua condio, tem ngulo
limitado e lana hipteses acerca de diversas questes
9
;
5 - narrador-protagonista narra em primeira pessoa e a personagem central,
sem, normalmente, ter acesso ao estado mental das demais personagens, sua
narrao efetiva-se a partir de um centro fixo e limitado;
6 - oniscincia seletiva mltipla (ou multisseletiva) maior objetivao da his-
tria, perda do sujeito que narra, normalmente, a histria vem da mente da per-
sonagem (impresses que situaes e acontecimentos pessoais deixam nela), h
predomnio da cena e utilizao do discurso indireto livre;
7 - oniscincia seletiva categoria semelhante anterior, sendo que apenas uma
personagem detm a narrao, o ngulo central, mas limitado aos sentimentos
e pensamentos da personagem central. Vale destacar que, de certa forma, as duas
categorias anteriores aproximam-se muito de obras literrias como: Ulisses, de
James Joyce; Metamorfose, de Franz Kafka; A paixo segundo G. H., de Clarice
Lispector. Em teatro, as experincias, sobretudo do expressionismo alemo: Ich
drama (drama do eu), a Erlebnis drama (drama de trajetria pessoal) aproxi-
mam-se tambm bastante das categorias em tela.
Alm do foco narrativo, fundamental considerar:
1 - o modo dramtico decorrente do chamado
drama absoluto
10
, em que ocorre a eliminao
do autor e do narrador, a personagem, por meio de
discurso direto, fala por si mesma, o texto apre-
sentado por uma estrutura sintagmtica linear;
9. Dcio de Almeida PRADO,
obra citada: A personagem no
teatro. In: CANDIDO, Antonio.
A personagem de fico nomeia
a esta categoria de narrao de
Narrador-testemunha.
10. Para apreenso do conceito, consultar
o fundamental SZONDI, Peter. Teoria do
drama moderno (1880-1950). So Paulo:
Cosac Naify, 2001. Do mesmo autor
Teoria do drama burgus [sculo XVIII].
So Paulo: Cosac Naify, 2004.
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2 - a cmera o narrador apresenta fla-
shes da realidade, os cortes so bruscos, as
aes podem ocorrer a partir dos mais va-
riados ngulos. Faz-se necessrio destacar
que a narrativa, nesta modalidade, asseme-
lha-se cinematogrfica;
3 - as caractersticas das personagens: tan-
to fsica, como psicolgicas
11
.
De maneira geral, importante atentar tra-
de essencial, ou estrutura dramtica, enfeixada pelo
QUEM?, QU? e ONDE?
12

Em tese, o QUEM refere-se s personagens. Na adaptao, importante ater-se s
caractersticas essenciais delas, destacando, no processo, como j mencionado anteriormen-
te, suas aes (O QU?) dito seu fazer; seus pensares , e o que dizem destas.
No texto teatral clssico, invariavelmente, alm da conciso do tempo e das aes,
a personagem fala por si (no h intermediao de um narrador); entretanto, nas formas
populares, infantis e picas, a narrao, em boa parte das vezes, intrnseca e constitutiva
da forma. Do mesmo modo, se a forma clssica e hegemnica do drama (fundamentada
no tratamento ilusionista) recria a cena colada ao real,
como se fosse a prpria realidade, em outros gneros,
o cenrio, ou os adereos no necessitam de qualquer
relao ilusionista com a cena, podem ser funcionais,
absolutamente simblicos
13
. Dessa forma, o ONDE
importante, mas no a sua criao na forma de cen-
rio. O espao pode ser mostrado por meio da fala,
de projeo videogrfca, de desenhos esquemticos...
Independentemente do como se faa, a chamada estrutura dramtica caracteriza-se
na base para o processo de adaptao. Desse modo, na sequncia sero apresentados alguns
esquemas e snteses de adaptao, decorrentes das experincias desenvolvidas no item 1
deste material, e cuja funo apresentar um procedimento metodolgico.
Todas as snteses, em trabalho colaborativo, foram decorrncia do processo de an-
lise dos textos. Cada grupo apresentava a fbula (narrativa essencial e de pequena extenso
da obra priorizando, fundamentalmente, o quem, o qu e o onde); o enredo, desenvolvido
a partir da fbula expandida, e com outros detalhes ou, como se chama em literatura, ou-

11. Segundo Dcio de Almeida PRADO, no
ensaio: A personagem no teatro (CANDIDO,
Antnio. A personagem de fico. 5. ed. So
Paulo: Perspectiva, 1976), aqui apresentado de
modo sucinto, a personagem pode ser reconhecida
pelo que FAZ (ao); pelo que PENSA (recurso
normalmente apresentado por meio de solilquio
ou monlogo); pelo que dizem dela. No processo
de adaptao de um texto literrio preciso ficar
bastante atento para transformar as manifestaes
da personagem em ao.
12. Das boas referncias acerca do assunto,
consultar: SPOLIN, Viola. Improvisao para o
teatro. So Paulo: Perspectiva, 1982.
13. No movimento simbolista francs, por
exemplo, sem qualquer inteno de apresentar e
aprisionar-se ao real, na medida em que a arte no
deveria copiar o real, mas reinvent-lo, a aluso
realidade ocorre de modo polissmico. Desse
modo, um pedao de pano verde, dependurado no
espao de representao pode representar uma
rvore, uma floresta...
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tros motivos; descrio dos comportamentos das personagens que no poderiam deixar de
fgurar na encenao; principais embates entre as personagens e a estrutura dramtica. Por
ltimo, todas as snteses foram experimentadas cenicamente.
3.1 Snteses expressivas roteiros para a
encenao
Fruto de um trabalho mais criterioso com a leitura, as snteses expressivas, na condi-
o de roteiros para o trabalho com a encenao, apresentadas na sequncia, buscam atender
a diversas faixas etrias. Desse modo, h esquemas para o trabalho com crianas que no
sabem ler, pois esto em processos de assimilao de cdigos de leitura; e com as j leitoras.
Para estas, foram eleitos textos juvenis e adultos.
Importante no jogar fora as primeiras impresses colhidas no processo de leitura,
mas na medida em que o trabalho coletivo, jamais fcar com essa primeira impresso para
o desenvolvimento do roteiro. Vale destacar, ainda, pelo fato de o trabalho ser coletivo, que
a maior difculdade sentida pelos conjuntos de criadores sempre se ateve criao da fbula.
No geral, parece que muitos perderam a capacidade de sntese, a partir de critrios defnidos.
Com professores, a maior difculdade, talvez, nesse processo se deva ao fato de a informao,
segundo a qual a fbula corresponde alardeada mo-
ral da histria, encontrar-se acomodada nas estruturas
mentais (que, de certa forma, sempre subsumi o ideo-
lgico ou o naturaliza)
14
. Ainda, acerca do conceito de
fbula e sua importncia, Bertolt Brecht, entre outras
informaes, lembra que:
O ingnuo a caracterstica da nossa maneira de representar. Nos nossos
espetculos, primeiro narramos a histria, a fbula. Os efeitos artsticos e
as ideias podem resultar depois, mas o trabalho primordial a narrativa do
acontecimento particular. (apud DORT, 1980, p. 177).
3.1.1 A menina das borboletas, de Roberto Cal-
das. So Paulo: Paulinas, 1990
15
. Caso a obra no
seja encontrada, as 23 pranchas podem ser con-
feridas no seguinte endereo eletrnico: <http://
picasaweb.google.com/colecoesinfantis/AMenina-
DasBorboletas>.
14. PERROTTI, Edmir. O texto sedutor na
literatura infantil. So Paulo: cone, 1986. A obra
apresenta excelentes pistas histricas, anlises e
conceitos para no se cair na esparrela moralista
da fbula ou no texto com funo utilitarista.
15. Escuso-me publicamente por no mencionar
os prenomes dos participantes que elaboraram
as Snteses apresentadas na sequncia.
Ocorre que, na mencionada publicao da
FDE, de que lano mo, no consta o nome
completo de todos. De qualquer modo, tambm,
publicamente, registro meus agradecimentos.
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Trata-se de obra sem texto, construda por meio de imagens; adequada, portanto,
para crianas no alfabetizadas. A seguir apresenta-se sua estrutura:
1 - Fbula: Uma menina, ajudada por um passarinho e vrias borboletas, conse-
gue cultivar um jardim de margaridas.
2 - Enredo: Apesar da ao destruidora dos homens e de um cachorro, uma me-
nina persistente consegue formar e manter um jardim de margaridas, ajudada
por um passarinho e vrias borboletas.
3 - Estrutura dramtica: Constituda por 23 pranchas desenhadas, a narrativa vi-
sual, que no precisa ser descrita quadro a quadro, apresenta a seguinte histria:
a QUEM - Menina, Passarinho, Borboletas (podem ser feitas
por pessoas, por manipulao, projeo...), Mulher, Homem,
Garoto, Cachorro.
b O QU - plantio, destruio; replantio, com novos cuida-
dos, destruio; replantio, com cuidados ainda maiores e flo-
rada.
c ONDE - em um terreno (pode ser uma praa).
4 - Roteiro (dividido em quatro cenas):
1 cena - uma menina entusiasmada, acompanhada por algumas borboletas e
observada por um passarinho, planta uma margarida e retira-se.
2 cena - uma mulher, distrada, passa com seu carrinho de feira sobre a
margarida; em seguida, vem um homem e pisa na flor. Um garoto passa com
sua bicicleta sobre a flor. Finalmente, surge um cachorro e faz xixi no que
sobrou da flor destruda.
3 cena - com novos cuidados, a menina replanta a flor usando uma pazinha,
construindo uma cerquinha sobre ela. Na sequncia, traz novas mudas, uma
mala, cobertores, travesseiro e um guarda-chuva.
4 cena - comemorao. Pelos cuidados tomados, uma bela florada nasce.
3.1.2 As memrias da Bruxa Onilda, de E. Larreula e R. Capdevila. So Paulo: Edi-
tora Scipione, 1992.
A obra apresenta a histria de uma bruxinha absolutamente adorvel, cuja srie de
textos destinada, sobretudo, para crianas que j tm domnio de leitura, se bem que o pre-
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ponderante na obra so as imagens. Desse modo, trata-se de um texto com equilbrio entre
texto escrito e iconogrfco (ilustrao).
1 - Fbula: Uma bruxa conta/narra a histria de sua vida desde seu nascimento
at seu primeiro ano de vida.
2 - Enredo (aqui apresentado em primeira pessoa): Minha me, a bruxa Bruxolo-
na, sentiu a necessidade de uma herdeira. Fez o necessrio para que eu nascesse.
Apressada, nasci dois antes antes do previsto na copa de uma rvore, j vestida
de bruxinha. Muitos vieram me visitar, fazendo uma grande festa.
3 - Estrutura dramtica:
ONDE? O QU? QUEM?
Na casa dos
bruxos
Perpetuao da espcie (dos
bruxos)
Me, tias, avs (famlia
matriarcal)
Na copa da rvore O nascimento da bruxa Onilda Bruxa Onilda e a me Bruxolona
Na casa dos
bruxos
Festejar Famlia e comunidade de bruxos
Na casa dos
bruxos
Aprender
Bruxa Onilda - me Bruxolona e
tias-avs
No jardim Passear Bruxa Onilda - me Bruxolona
Na casa dos
bruxos
Comemorar aniversrios Famlia
No chiqueirinho Quebra do ovo Bruxinha e coruja
3.1.3 Flor telefone, moa, de Carlos Drummond de Andrade. Por tratar-se de um
conto bastante conhecido e apreciado, a obra pode ser encontrada em vrias em vrias
antologias de contos brasileiros.
Pela temtica, a obra costuma ser bastante apreciada por adolescentes.
1 - Fbula: Uma moa estranha acaba morrendo por ter retirado uma flor de um
tmulo.
2 - Enredo: Uma moa estranha, morando perto de um cemitrio, costumava
passear por ali. Certa tarde, distraidamente, retira uma flor de uma sepultura. A
partir da, passa a receber ligaes telefnicas em que uma voz (surda, distante,
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suplicante) a pressiona para devolver a flor roubada. Acreditando tratar-se de um
trote, no incio, a moa no d grande ateno ao fato. Entretanto, a insistncia
das ligaes, sem que a moa consiga resolver o impasse, faz com que ela defi-
nhe e morra.
3 - Estrutura dramtica:
QUEM O QU ONDE
A moa Passeia e tira uma for de uma sepultura cemitrio
A moa
Recebe um telefonema cobrando a for: pensa ser um trote.
Depois de algum tempo, a moa preocupa-se com a voz e
deixa de dormir
em casa
A moa No quinto/ sexto dia, a voz passa-lhe uma descompostura em casa
A moa Avisa a todos sobre o sucedido em casa
O pai e o
irmo
Ameaam e passam a investigar a voz suplicante em casa
A voz Insiste no pedido: quer a for em casa
A famlia Queixa-se polcia delegacia
O pai
Um
funcionrio
Recorre companhia telefnica.
Funcionrio declara problemas tcnicos para no investigar
companhia
telefnica
A moa Perde apetite e coragem; sente-se escravizada pela voz em casa
O irmo
Verifca haver plantas em 5 sepulturas, por onde a moa
passeara no fatdico dia
no
cemitrio
A me
Compra 5 colossais ramalhetes e os coloca sobre as 5
sepulturas
no
cemitrio
A voz No se deixa subornar: nenhuma outra for lhe convm
ao
telefone
O pai Recorre ao espiritismo como ltima cartada
centro de
umbanda
A voz Continua surda, suplicante, cobrando a for
ao
telefone
A moa Morre exausta, ao fm de algum tempo em casa
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Faz-se necessrio destacar que a estrutura bsica pode servir para receber novos acrs-
cimos tanto de modo mmico, quanto dialogado, a partir de critrios que redimensionem o
exerccio cnico. A voz pode ser apresentada por uma sombra, um espectro, uma projeo...
Nos diversos espaos de ao, novas personagens podem surgir. Pode-se ou no contar com
a apresentao de um narrador.
3.1.4 Quem conta um conto..., de Machado de Assis. Por tratar-se de um conto bastan-
te conhecido e apreciado, a obra pode ser encontrada em vrias antologias de contos
brasileiros.
Pela temtica, a obra costuma ser bastante apreciada por crianas, adolescentes e adul-
tos. Desse modo, e tendo em vista assuntos atinentes a cada faixa etria, a partir da estrutura
destrinchada que de fato excelente , pode-se incorporar a ela vrios assuntos.
1 - Fbula: Um major, atingido por uma calnia, confirma pormenorizadamente as
circunstncias que produziram um boato envolvendo o nome de um ente querido.
2 - Enredo: o major Gouveia, ao tomar conhecimento de um comentrio maldoso
envolvendo o nome de sua sobrinha, percorre toda a rede de intriga, inter-
rogando, um a um, os envolvidos. Descobre, finalmente, que um seu inocente
comentrio teria dado origem a um processo crescente de fofoca.
3 - Estrutura dramtica:
QUEM O QU ONDE
Lus da Costa, Major,
mais quatro pessoas
Comenta/ ouvem Loja do paula brito
Major e os outros Retruca e interroga lus Idem
Major e Lus Procuram pelo sr. Pires
Rua dos pescadores
(escritrio); secretaria de justia
(escritrio)
Major e Lus Jantam no hotel Restaurante do hotel
Major e Lus Procuram pelo sr. Pires
Praia grande (casa do sr. Pires
e casa do dr. Oliveira)
Major, Lus e Pires Confito: quem disse o qu? Casa do dr. Oliveira
Lus da Costa Some Barca de niteri
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Major e Pires
( p) dirigem-se a catumbi
procura do bel. Plcido
Carro/ trajeto
Major, Pires e Plcido Confito: quem disse o qu? Casa de plcido
Major e Plcido
procura do capito soares
(em mataporcos)
Rua/ trajeto
Major, Plcido e Capito Confito: quem disse o qu? Casa do capito soares
Major e Capito Soares
(De carro) dirigem-se a rio
comprido
Rua/ trajeto
Desembargador e
coadjutor
Jogam gamo Casa do desembargador
Major, Capito e
Desembargador
Resoluo do quem disse o
qu?
Idem
Major Refete Cama
Vale ressaltar que o conto de Machado de Assis tem uma estrutura impecvel, interessante.
A partir de tal estrutura, pode-se tambm improvisar acerca de algum assunto relevante para o
grupo que experimenta a obra. A questo da fofoca sempre atual; perversamente moral, na to-
talidade das vezes; e sempre danoso para os praticantes (e no apenas para o alvo delas).
3.1.5 A quinta histria, em A legio estrangeira, de Clarice Lispector. So Paulo:
Editora Siciliano, 1992.
Originalmente, o texto foi publicado no Jornal do Brasil, com o nome de Uma histria
em cinco relatos. Sua narrativa polissmica e enigmtica est dividida em cinco partes rigoro-
samente. Em tese, na aparncia fugidia das coisas, os cinco relatos apresentam as investidas
de uma mulher que se queixa em abstrato de baratas, algum (uma Senhora diz-lhe para mis-
turar, em doses iguais: gesso, farinha e acar). De abstratas, as baratas tornam-se dela tambm
quando a protagonista comea a pesar e a medir os ingredientes numa concentrao um pouco
mais intensa. Baratas, no caso, assemelham-se aos males secretos que dormiam de dia e so-
bem pelos canos enquanto a gente cansada, sonha. Mas, Como para baratas espertas como
eu..., a barata ressignifcada de uma malha de smbolos, passando por mltiplos estados
afitivos, o inseto transforma-se em alegoria. A mulher queixosa mata enquanto dorme! De-
pois, sonolenta, contempla sua obra: [...] distingo a meus ps sombras e brancuras: dezenas de
esttuas se espalham rgidas. As baratas que haviam endurecido de dentro para fora. Ela sabe
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como foi aquela ltima noite, ela sabe da orgia no escuro, ela sabe como se deu o assassinato
s baratas sem terem tido a intuio de um molde interno que se petrifcava. A constatao
a perturba, sobretudo, pela dupla vida de feiticeira que talvez tenha de levar a partir daquele
momento; mas, ao mesmo tempo, a faz estremecer de prazer:
[...] o vcio de viver que rebentaria meu molde interno. spero instante de
escolha entre dois caminhos que, pensava eu, se dizem adeus, e certa de
que qualquer escolha seria a do sacrifcio: eu ou minha alma. Escolhi! E
hoje ostento secretamente no corao uma placa de virtude: Esta casa foi
dedetizada. (LISPECTOR, 1992, p. 103).
Como se pode depreender, trata-se, de fato, de uma obra densa, complexa e palimp-
sesta, posto serem mltiplas as suas camadas de signifcao. Decorrente de um processo de
ofcina, j mencionado, uma das solues propostas por grupo de professores foi:
1 - Fbula: Mulher, em meio a conflitos, na aparncia, exteriores, busca solues.
2 - Enredo: Mulher, em abissal conflito intro-externo (baratas), em meio a tenta-
tivas de reconstruo de seu eu interior, maquina, meticulosamente, formas de
rearranjar-se. No intenso conflito que se instaura (aluso ao dedetizar), ela opta
pelo parecer ao ser.
3 - Estrutura dramtica: tendo em vista a narrativa ser dividida em cinco relatos,
um dos grupos constri uma grande teia (formada por barbantes). A mulher
em proposio mmica transita apertadamente por entre os espaos possveis,
disponveis. As baratas, nesse caso, so pessoas vestidas com cadeiras (cada
participante-barata coloca seus braos no espao dos braos das cadeiras. Seu
dorso, portanto, agiganta-se e traz uma aparncia repugnante). Pelas presses re-
cebidas pelas aparentes baratas, a mulher abandona-se... Despidos dos adereos,
cada barata, em forma humana, joga-se sobre a Mulher, circunscrevendo-a em
um crculo constitudo por um p branco. Esse processo ocorre lentamente, a
partir da msica The civil war, de Philip Glass e Robert Wilson (na condio de
Leit motif msica tema).
4. De volta ao comeo, no sentido de
finalizar (sem ponto final) a proposta
Diversos so os caminhos do pensar e do construir partilhado em nossa vida. Funda-
mentado em algumas experincias anteriores, revisitadas criticamente e convencido da
pertinncia da proposta , o texto aqui apresentado objetivou, fundamentalmente, a sociali-
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zao de uma proposta-processo que pode ajudar e enriquecer o trabalho do professor com
a leitura e a atividade teatral na escola. Mltiplas so as formas para adaptao de textos
literrios, ento, o aqui exposto confgura-se como uma possibilidade.
Como sabem todos aqueles que foram estudantes ou professores, os espetculos tea-
trais ao serem apresentados transformam-se, sim, em momentos e espaos de festa dentro da
escola; em espaos de troca, de celebrao, em espaos onde o conceito de (in)completude
de cada sujeito ganha novas determinaes, instncias e naturezas plurais.
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