ALAVARCE, Camila Da Silva. A Ironia e Suas Refrações PDF

A IRONIA E SUAS
REFRAES
UM ESTUDO
SOBRE A DISSONNCIA
NA PARDIA E NO RISO PARDIA E NO RISO PARDIA E NO RISO
CAMILA DA SILVA ALAVARCE
A IRONIA E SUAS REFRAES
CAMILA DA SILVA ALAVARCE
A IRONIA
E SUAS REFRAES
UM ESTUDO
SOBRE A DISSONNCIA
NA PARDIA E NO RISO
2009 Editora UNESP
Cultura Acadmica
Praa da S, 108
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A281i
Alavarce, Camila da Silva
A ironia e suas refraes : um estudo sobre a dissonncia na
pardia e no riso / Camila da Silva Alavarce. So Paulo : Cultura
Acadmica, 2009.
208p.
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-7983-025-9
1. Ironia na literatura. 2. Pardia. 3. Riso. 4. Leitores - Reao
crtica. 5. Literatura - Histria e crtica. I. Ttulo.
09-6223 CDD: 809
CDU: 82.09
Este livro publicado pelo Programa de Publicaes Digitais da Pr-Reitoria de
Ps-Graduao da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP)
Ao Joo,
companheiro inseparvel,
amigo e amoroso.
Ao apoio que me ofertou tanto
nos momentos de trabalho
como na hora do descanso,
quando seu sorriso e suas brincadeiras
dissipavam todo o cansao. Ao amor...
famlia inteira e, em especial,
a meus pais, Laci e Augusto, pela vida.
E a meus irmos Fbio e Alex.
s presenas amigas, to queridas,
que passeiam de modo significativo
por minha existncia.
Aos que aprenderam a amar.
A alma humana uma caixa donde
sempre pode saltar um palhao a fa-
zer caretas e a deitar-nos a lngua
de fora, mas h ocasies em que esse
mesmo palhao se limita a olhar-nos
por cima da borda da caixa, e se v
que, por acidente, estamos proce-
dendo segundo o que justo e hones-
to, acena aprovadoramente com a
cabea e desaparece a pensar que
ainda no somos um caso perdido.
Jos Saramago, 2002, p.293
SUMRIO
Introduo 11
1. A valorizao do elemento dual
e o papel do leitor 15
2. Ironia 23
3. Pardia 57
4. O riso 71
5. Concluso terica 115
6. Dissonncias literrias 143
Consideraes finais 193
Referncias bibliogrficas 197
INTRODUO
A criao literria traz como condio ne-
cessria uma carga de liberdade que a tor-
na independente sob muitos aspectos, de tal
maneira que a explicao dos seus produtos
encontrada sobretudo neles mesmos. Como
conjuntos de obras de arte a literatura se
caracteriza por essa liberdade extraordin-
ria que transcende as nossas servides.
Antonio Candido
Este livro almeja o estudo dos discursos caracterizados pela am-
biguidade, mais especificamente, a ironia, a pardia e o riso. Como
qualquer ato de comunicao, tais discursos propem sempre um
ponto de vista. Assim, seja de um modo mais impositivo, seja de
um mais liberal, a ironia, a pardia e o riso veiculam suas verda-
des, mas no o fazem de forma explcita. As opinies sugeridas
por tais modalidades caracterizam-se por serem resultado de uma
tenso inerente a esses discursos.
Nesse sentido, existe um embate de vozes dissonantes na estru-
tura da ironia, da pardia e, ainda, do riso, entendido na presente
investigao como fruto de uma incongruncia entre o pensado e
a realidade concreta. Para compreender a mensagem ou as ideias
veiculadas por essas modalidades de discurso, o sujeito deve perce-
12 CAMILA DA SILVA ALAVARCE
ber a existncia de vozes que se chocam na estrutura desses textos.
Essa , indubitavelmente, a condio fundamental para a concreti-
zao da ironia, da pardia e do riso. Sem a participao do sujeito
na construo do sentido, essas categorias no existem pelo me-
nos no enquanto ironia, pardia e riso.
Logo, medida que convidam o sujeito para colaborar na cons-
truo do sentido, esses discursos so vias para instaurar um mo-
vimento de reflexo e, consequentemente, de ampliao do co-
nhecimento e da percepo crtica. As categorias que motivam a
presente pesquisa so, pois, exigentes, j que convocam o sujeito,
valorizando-o como um ser capaz de assimilar a estrutura contra-
ditria desses discursos por meio do exerccio da razo. realmen-
te significativa a possibilidade de esses discursos alargarem a viso
de mundo do sujeito, permitindo que ele acesse outras realidades
ou, ainda, que delineie sua prpria forma de enxergar e entender a
realidade (que pode destoar, e muito, do senso comum ou da con-
cepo da maioria).
Nesse sentido, ao longo dos captulos, realizamos a anlise de
cada uma dessas categorias separadamente, e, depois, estudamos as
relaes entre elas. Vale salientar que, no presente trabalho, a ironia
considerada como base para os acontecimentos da pardia e do riso.
A partir de ento, procuramos localizar e examinar as seme-
lhanas entre esses discursos e, ainda, as caractersticas especficas
a cada um para, mais frente, canaliz-las como suporte para a
anlise de alguns textos literrios (de autoria de Saramago, Calvino
e Dostoievski, conforme detalhado mais adiante).
Acreditamos que a ironia, a pardia e o riso atuam, nos textos
literrios, na grande maioria de suas ocorrncias, com o objetivo de
suspender a censura e de burlar as prises dos discursos mono-
fnicos e consequentemente autoritrios. Isso possvel porque as
modalidades em questo privilegiam a polifonia e o elemento dis-
sonante, legitimados pelo contraste de ideias, trao comum entre
esses trs tipos de discurso. Logo, essas categorias, como atos de
comunicao, optam por determinada tica ou postura, que entra
em choque com outra, e isso que garante a polifonia.
A IRONIA E SUAS REFRAES 13
Devido a essas tenses e embates, que exigem uma participao
ativa do leitor, o presente trabalho parte do princpio de que o p-
blico receptor elemento de importncia decisiva, sobretudo quan-
do estamos perante textos literrios em cujo cerne h o embate de
vozes contraditrias. Cabe, pois, ao leitor a tarefa de decodificar,
na estrutura do texto em anlise, os discursos dissonantes.
Graas a seu relevante papel, o leitor j aparece no primeiro cap-
tulo deste livro. Nele, o receptor de textos marcados pela ironia, pa-
rdia ou riso tratado como uma instncia que de modo algum
passiva na recepo do texto literrio, pois sua contribuio fun-
damental para a construo do sentido. Ainda nesse captulo, pro-
curamos, em linhas gerais, mostrar o tipo de abordagem escolhida
para a questo da duplicidade caracterizadora desses discursos,
que, alis, se configura como uma importante semelhana entre o
riso, a pardia e a ironia.
Logo em seguida, no segundo captulo, iniciamos um estudo
pormenorizado da ironia, de suas funes e de suas variadas possi-
bilidades de ocorrncia. Procuramos aprofundar o mais possvel o
exame dessa modalidade, enfatizando a ideia (sobretudo na seo
A carga afetiva da ironia) de que a ironia contraditria em todos
os aspectos, j que se inicia da tenso entre discursos incongruentes
e ainda produz, naqueles que se utilizam dela e principalmente em
seus receptores, efeitos bastante contraditrios.
O captulo 3 trata da pardia como um tipo de texto literrio
que se constitui, em primeiro lugar, pelo choque entre discursos
dissonantes, como o caso, num outro nvel, da ironia. Almejamos,
nesse captulo, argumentar a favor da ideia de que o texto pardico
no se caracteriza simplesmente como um tipo de discurso niilista
ou desconstrucionista; ao contrrio, procuramos apontar para sua
importncia como uma modalidade que permite a reviso crtica do
passado histrico e literrio, promovendo, inclusive, a perpetuao
desse passado e de suas peculiaridades histrico-culturais.
O captulo 4 traz uma reflexo acerca do riso, discutindo as pro-
posies de diversos tericos, de variadas disciplinas ou reas de
conhecimento (como filsofos, poetas, tericos da literatura). Den-
tro desse leque, privilegiamos especialmente (devido a sua afini-
dade com os propsitos de nossa pesquisa) as teorias do riso de
Schopenhauer, Baudelaire e Jean Paul. Entre outros motivos, so
teorias que proporcionam uma aproximao estrutural e filosfica
entre o fenmeno do riso e os discursos irnicos e pardicos. Nesse
sentido, o riso como a ironia e a pardia configura-se tambm
como um tipo de discurso que instaura, ao invs da certeza, a possi-
bilidade, em lugar do unssono, o ambivalente, a tenso e o elemen-
to instvel.
No captulo 5, so encontradas as inferncias obtidas a partir do
estudo da ironia, da pardia e do riso e, em razo disso, esse cap-
tulo uma espcie de concluso terica do presente trabalho. Nele
estudamos os significativos pontos de contato entre a ironia, a pa-
rdia e o riso. Examinamos, ainda, questes fundamentais para
nossa pesquisa, como a relevncia do sujeito que caracteriza as
trs modalidades , as relaes entre pardia e ironia romntica, o
tipo de contraste que especifica a ironia, a pardia e o riso e, ainda,
pensamos em uma aproximao entre nossas categorias de estudo e
a problemtica to convidativa da mmesis.
O captulo 6 traz um estudo de obras literrias, analisadas a par-
tir da ironia, pardia e riso. Este trabalho contempla a anlise de
trs textos: os romances O homem duplicado (2002), de Jos Sara-
mago, e O cavaleiro inexistente (1959), de talo Calvino, e o conto
O duplo (1846), de Dostoievski. importante deixar claro que a
seleo das obras guiou-se pela estrutura dissonante dessas narra-
tivas, em cujo bojo encontramos muitas e variadas aplicaes es-
tticas da ironia, da pardia e do riso.
Mediante esse recorte especfico (tanto no plano terico quanto
no esttico) buscamos discutir alguns aspectos dessas categorias de
linguagem extremamente complexas e fascinantes, alm de refletir
sobre as possibilidades fecundas de relao entre esses discursos.
Esperando que nosso trabalho possa servir de contribuio e est-
mulo aos estudos literrios neste campo especfico, convidamos o
leitor para nos acompanhar nessa jornada pelas sinuosas galerias e
contundentes subterrneos da ironia, da pardia e do riso.
1
A VALORIZAO DO ELEMENTO DUAL
E O PAPEL DO LEITOR
A natureza ambgua, complexa e elabo-
rada do discurso literrio afirma-se, justa-
mente, na medida em que, de mltiplas
maneiras, sempre conseguiu burlar as pri-
ses, o proibido, e toda impossibilidade con-
creta do mundo imediato.
ngela Maria Dias
Inicialmente, preciso levar em conta a certeza de que existem
semelhanas bastante interessantes entre o riso, a pardia e a ironia.
Essas modalidades so vizinhas e, como tal, tm em comum, quase
sempre, a funo de questionar um modelo maniquesta, seja ele
qual for. Resulta dessa caracterstica um efeito de sentido bastante
importante: a tenso ou o elemento dissonante.
Assim, as categorias riso, ironia e pardia atuam na suspenso
da censura, contrariando, muitas vezes, uma ideologia que se diz
sria e ocasionando, pois, discursos polifnicos e conflitantes. Isso
posto, sero mostradas, a seguir, em linhas gerais, as semelhanas
entre o riso, a ironia e a pardia; no captulo 6, esses conceitos sero
mais detalhados. Essa exposio inicial e pouco aprofundada ne-
cessria para que se tenha uma ideia do raciocnio que se pretende
desenvolver a respeito dessas modalidades.
Comeando pelo cmico, ngela Maria Dias cita a viso de al-
guns estudiosos de renome sobre o riso. De acordo com ela, para
Freud, o cmico consistiria no contraste entre ideias; ainda segun-
do ngela Maria, Bergson apontou como causa organizadora do
riso a circunstancial incapacidade humana de adaptao a situaes
novas; e, seguindo nessa mesma linha, a autora cita, ainda, Schopen-
hauer, que considera a percepo da incongruncia entre o que se
pensa e o que se v como principal fator para a existncia do riso
(1981, p.38). De acordo com ngela Maria Dias,
Salta aos olhos o carter contraditrio, ambguo, incongruente do
riso. Se fizermos uma anlise dos discursos crticos em relao ao im-
pulso cmico no homem constataremos com expressiva frequncia
a intensidade da referncia ao dado ambivalente, duplo, conflitante,
relativo coexistncia de feies opostas, no interior de uma mesma
entidade. Por isso, talvez pudssemos sugerir que a percepo da di-
ferena, que o reconhecimento do plural, do turbulento, do desigual,
implcitos numa espcie de instvel conciliao, configuram o clima
propcio instaurao do humor. (1981, p.38)
Boris Schnaiderman, em seu artigo Pardia e mundo do riso,
cita algumas palavras dos tericos e historiadores da literatura D. S.
Likhatchv e A. M. Pantchenko, inseridas na obra O mundo do riso da
Rssia antiga:
Exteriormente, em sua camada superficial, o riso deforma inten-
cionalmente o mundo, faz experimentos com ele, priva o mundo de
explicaes racionais e ligaes de causa e efeito, etc. Mas, destruindo,
o riso, ao mesmo tempo constri: ele cria o seu antimundo fantstico,
que traz em si determinada concepo do universo, determinada rela-
o com a realidade ambiente. Esta relao do riso com a realidade
varivel nas diferentes pocas e em diferentes povos. (Apud Schnai-
derman, 1980, p.90-1, grifos nossos)
imprescindvel perceber que o trao ambguo, dissonante,
duplo, plural, desigual, entre tantos outros adjetivos sinnimos ca-
racterizadores do humor, se faz tambm presente nos discursos ir-
nicos e, ainda, na pardia. Em relao ironia, a estudiosa Llia
Parreira Duarte tem uma definio bastante esclarecedora:
Nada pode ser considerado irnico se no for proposto e visto como
tal; no h ironia sem ironista, sendo este aquele que percebe dualida-
des ou mltiplas possibilidades de sentido e as explora em enunciados
irnicos, cujo propsito somente se completa no efeito corresponden-
te, isto , numa recepo que perceba a duplicidade de sentido e a inver-
so ou a diferena existente entre a mensagem enviada e a pretendida.
(1994, p.55, grifos nossos)
A ambiguidade , tambm, propriedade da ironia, que deve ser
entendida em seu modo mais frequente de manifestao como a
figura retrica por meio da qual se diz o contrrio do que se diz;
em outras palavras, pode-se afirmar, sobre esse tipo de ironia, que
se trata de um significante para dois significados.
A pardia, por sua vez, entendida etimologicamente como
canto paralelo, j assinala o carter duplo da escritura e, conse-
quentemente, da leitura pardicas. Na opinio de Schnaiderman,
Vista como um dos elementos da oposio mundo/antimundo, a
pardia torna-se algo inerente a toda uma tradio cultural (1980,
p.91). Para Maria Lucia P. de Arago,
A pardia uma forma de jogo em que se usa uma determinada
tcnica, cujos efeitos no so uniformes. Agride ou recusa os significa-
dos, enquanto refora os significantes: ao potencializar um, enfraque-
ce o outro. [...] A pardia se apresenta como um gnero ambguo,
denunciando o fracasso do poder constitudo, numa sociedade cheia de
contrastes [...] (1980, p.19-21, grifo nosso)
Logo, faz-se bem visvel a proximidade entre as categorias riso,
pardia e ironia, uma vez que so marcadas, entre outros fatores,
pela contradio, pela ambiguidade e pela tenso. Outro trao fun-
damental, comum a esses discursos, justamente a necessidade de
participao do leitor na criao do sentido; afinal, cabe a ele, por
meio de sua razo, localizar as ambiguidades inerentes a essas cate-
gorias. A consequncia imediata da presena desses traos incon-
gruentes e dissonantes que essas modalidades a saber, o riso, a
pardia e a ironia propem a releitura do mundo, marcada por
uma viso muito mais crtica. Entretanto, vale a pena reiterar: tal
releitura depende do sujeito.
Esse olhar mais reflexivo e apurado para o mundo alcanado
devido ao fato de as categorias como o riso, a pardia e a ironia per-
mitirem que apreendamos a realidade no a partir de esquemas
mentais inconciliveis e bipolarizados, mas, sim, atravs do cho-
que, da tenso entre esses esquemas.
Portanto, partimos do princpio de que as modalidades motiva-
doras da presente pesquisa permitem que sejam avaliados os mani-
quesmos, uma vez que a verdade proposta por essas categorias
no est em A ou em B, que se opem, mas, sim, no choque, na
tenso entre A e B. provvel que nasa, como resultado des-
se embate, uma outra possibilidade de verdade que se distancie
do maniquesmo inicial.
Sabemos, porm, que nem sempre a literatura aqui represen-
tada pelas categorias da ironia, pardia e riso nos conduz a um
contexto que transcende completamente nossa realidade concreta,
repleta de maniquesmos. Portanto, em contato com essas modali-
dades, assim como com a prpria literatura, o sujeito tem a possibi-
lidade de refletir e avaliar o mundo a seu redor.
O resultado dessa experincia pode ser a manuteno dos mani-
quesmos anteriores, a criao de outros maniquesmos ou, ainda, o
acesso a ideias mais originais. Todo esse processo est subordinado
ao sujeito receptor de textos caracterizados pela dissonncia e, ain-
da, ao produtor desses discursos, que pode nutrir intenes as
mais variadas, inclusive a de manipular.
Como se sabe, os principais participantes do jogo da ironia so o
interpretador e o ironista. Acreditamos, entretanto, que a partici-
pao do interpretador ou do receptor ou ainda do leitor, no caso da
ironia literria, decisiva, na medida em que est nas mos desse
receptor decodificar ou no a significao irnica.
Em razo disso, decidimos comentar a problemtica do leitor
logo no incio deste livro, a fim de que se torne evidente, antes de
mais nada, a fundamental importncia desse elemento, que deve
ser levado em considerao em quaisquer anlises que se debrucem
sobre textos cuja natureza dissonante e contraditria.
Linda Hutcheon, estudiosa que segue essa mesma linha de ra-
ciocnio e a quem nos remetemos sempre neste livro, afirma que
realmente o destinatrio quem decide se uma elocuo irnica ou
no e, ainda, qual o sentido particular que ela, sendo irnica, pode
assumir:
Esse processo ocorre revelia das intenes do ironista (e me faz
me perguntar quem deveria ser designado como o ironista). No h
garantias de que o interpretador v pegar a ironia da mesma maneira
como foi intencionada. Na verdade, pegar pode ser um incorreto e
at mesmo imprprio; fazer seria muito mais preciso. (2000, p.28)
A pessoa designada por ironista geralmente aquela que ob-
jetiva estabelecer uma relao irnica entre o dito e o no dito, to-
davia, nem sempre obtm sucesso em transmitir uma inteno
especfica. Logo, estamos autorizados a inferir que a ironia pode
significar coisas diferentes, de acordo com os jogadores. Tal afir-
mao nos remete, com certeza, s palavras j citadas dos tericos
D. S. Likhatchv e A. M. Pantchenko sobre o riso: Esta relao do
riso com a realidade varivel nas diferentes pocas e em diferentes
povos (apud Schnaiderman, 1980, p.90-1). Fica, portanto, assina-
lada, uma importante semelhana entre esses discursos: sua deco-
dificao est submetida ao receptor e, ainda, ao contexto em que
ele est inserido.
Seguindo esse raciocnio, textos caracterizados pela ambiguida-
de, pelo paradoxo, pela contradio e pela incongruncia convocam
o leitor a participar de maneira efetiva da construo de seu senti-
do, acionando seu repertrio ou seu conhecimento de mundo.
Desse modo, o receptor de textos irnicos, pardicos ou cmi-
cos valorizado, na medida em que julgado capaz de perceber a
ambiguidade subjacente a esses discursos. Nos trs casos, a con-
dio para que o sentido seja integralmente construdo a parti-
cipao do leitor, que deve perceber, portanto, que est frente de
um enunciado dicotmico.
Assim, se verdade que, do ponto de vista do ironista, a ironia
a transmisso intencional tanto da informao quanto da atitude
avaliadora alm do que apresentado explicitamente (Hutcheon,
2000, p.28), tambm fato que o trabalho do interpretador no
pode ser simplesmente o de compreender corretamente. Para
Hutcheon, nenhuma elocuo irnica em si, pois devemos sem-
pre supor alguns interpretadores levando-a ao p da letra:
atribuir ironia onde ela intencional e onde ela no ou recusar-se
a atribuir ironia onde ela poderia ser intencional tambm o ato
de um agente consciente. [...] O interpretador como agente desem-
penha um ato atribui tanto sentidos quanto motivos e o faz numa
situao e num contexto particulares. Atribuir ironia envolve, assim,
inferncias tanto semnticas quanto avaliadoras. (2000, p.29)
Portanto, o leitor se configura como elemento central dessa ca-
tegoria de texto literrio, j que deve localizar os aspectos que se
encontram, implicitamente, em tenso. Assim, esse tipo de discur-
so ambguo, paradoxal, contraditrio e incongruente espera do
leitor no apenas o sentimento de prazer suscitado pela leitura, mas
tambm a responsabilidade do uso da imaginao e da perspiccia
na construo do sentido. Esses discursos ocasionam, tambm, um
tipo de prazer o prazer esttico, como veremos no captulo 6 ,
contudo, essa espcie de deleite s ocorrer aps a decodificao
pelo leitor das pistas que sinalizam a incongruncia.
O receptor do texto pardico, por exemplo, deve, pois, reconhe-
cer que est diante de uma narrativa em cuja estrutura ocorre a so-
breposio de dois planos: um superficial e outro implcito. Logo,
se o leitor no conseguir identificar essa duplicidade que sustenta o
texto pardico, ele eliminar boa parte de sua significao. Desse
modo, no possvel pensar em pardia sem que se leve em conta
esse colaborador imprescindvel, que o leitor. Afirma Maria Ele-
na Pinheiro Maia:
A Esttica da Recepo tem demonstrado que a colaborao do lei-
tor para a decodificao da mensagem textual imprescindvel, pois
alguns romances nos oferecem infinitas possibilidades de relaciona-
mento, e cabe ao receptor, atravs de suas projees representativas e
da estrutura de apelo do texto, ocupar seus vazios, o no dito. Sendo
assim, podemos considerar o texto artstico no s uma construo do
autor, como tambm uma reconstruo do leitor. Cabe-lhe dirigir, or-
ganizar, interpretar o texto que oferece o autor. (1999, p.15)
A mesma estudiosa cita, ainda, um fragmento muito elucidativo
da escritora Linda Hutcheon sobre a importncia da participao
do leitor na construo do sentido do texto literrio:
A criao de mundos fictcios e o funcionamento construtivo, cria-
dor da linguagem no curso da poiesis so doravante partilhados cons-
cientemente pelo autor e pelo leitor. No basta mais pedir ao leitor que
admita que os objetos de fico so como a vida; espera-se que ele
participe da criao de mundos, de sentidos, por meio da linguagem.
Ele no pode se esquivar a esse apelo ao, pois pego na situao
paradoxal de algum que forado pelo texto a reconhecer o carter
fictcio do mundo em cuja criao ele tambm toma parte e que sua
prpria participao penetra de maneira intelectual, criadora e talvez
mesmo afetiva em uma prtica humana que bem real, uma espcie
de metfora dos esforos que ele faz todos os dias para dar sentido
experincia vivida. (1977, p.101-2, apud Maia, 1999, p.16-7)
Por conseguinte, o leitor deve, como um detetive, estar atento
categoria de textos examinada neste trabalho, reconstruindo seus
sentidos e preenchendo seus espaos vazios ou os no ditos,
dando-lhe, enfim, a forma final por meio de suas projees inter-
pretativas.
Para finalizar este captulo, remetamo-nos mais uma vez s pre-
cisas palavras de Linda Hutcheon sobre a ironia, categoria que, te-
remos a oportunidade de estudar adiante, parece estar na base da
construo da pardia e do riso:
A ironia no necessariamente um caso de inteno do ironista (e
logo de implicao), embora ela possa ser; ela sempre, no entanto,
um caso de interpretao e atribuio. (2000, p.74)
2
IRONIA
Diz-se que a ironia irrita porque ela nega
nossas certezas ao desmascarar o mundo
como uma ambiguidade.
Linda Hutcheon
Discutiremos agora a problemtica da ironia. Como se sabe,
existem dois grandes tipos de ironia: aquela que se faz presente na
vida cotidiana, simples, e a que mais nos interessa, a saber, a ironia
literria. Muecke (1995, p.15) explica que a ironia desempenha seu
papel na vida cotidiana e, nesse caso, essa ironia popular no ofe-
rece a seu receptor desafios complicados de interpretao.
Elucida tal tipo de ironia a frase Sorria, voc est sendo fil-
mado, encontrada h alguns anos em inmeros centros comer-
ciais espalhados por todo o Brasil. Na verdade, deparando com
esse enunciado, somos convidados no a esboar um sorriso, como
se sugere literalmente, mas, sim, somos avisados de que estamos
submetidos a uma cmera e, sendo assim, caso ajamos ilicitamen-
te, seremos identificados. Esse , pois, um caso em que a ironia se
faz presente no cotidiano, sem oferecer dificuldades maiores de in-
terpretao.
O que nos interessa mais, obviamente, a ironia literria. In-
serido nesse contexto, Muecke prope uma srie de questiona-
mentos interessantes, que correspondem, tambm, a alguns dos
objetivos mais importantes deste estudo: o que a ironia e como
ela atua; para que serve e o que vale; de que feita e como elabo-
rada; como a conhecemos quando a vemos; de onde provm o con-
ceito e para onde vai (1995, p.18).
Para comear, aquele estudioso confere ironia certa funo
de equilbrio ou correo. Segundo ele, a categoria em estudo pode
restaurar o equilbrio da vida quando ela est sendo levada muito a
srio, ou, ao contrrio, quando a vida no levada de forma sufi-
cientemente sria, estabilizando o instvel, mas tambm desesta-
bilizando o excessivamente estvel. (1995, p.19) As funes da
ironia sero examinadas na seo As principais funes da ironia
deste captulo.
Outra indagao importante proposta por Muecke a seguinte:
quais so as ocasies das quais seria de esperar que exclussemos a
ironia [...] (1995, p.20)? De acordo com ele, no faz sentido afir-
mar que as artes no verbais, como a msica, a dana ou a arquite-
tura, tendem a ser menos irnicas do que a literatura, que tem a
linguagem como princpio. Na verdade, qualquer pessoa bem in-
formada sabe que pode haver muita crtica ou ironia em, por exem-
plo, uma pintura ou escultura artsticas.
O que se pode dizer, entretanto, que a arte, qualquer que seja,
tende a ser menos irnica quando a inteno de seu criador mais
simples, mais absorvente e mais imediata. Segundo Muecke,
quando a literatura mais musical, na poesia lrica, que, de modo
geral, ela menos irnica. E quando uma pintura intelectual ou
literria, seja ao fazer uma afirmao, seja ao transmitir uma mensa-
gem, que pode ser irnica. (1995, p.20)
Conforme explica Muecke, o conceito de ironia ainda vago,
instvel e multiforme. Para Nietzsche (apud Muecke, 1995, p.22),
somente se pode definir aquilo que no tem histria e justa-
mente nisso que reside a dificuldade de se conceituar a ironia, pois
muito j se falou sobre ela. Assim,
A palavra ironia no quer dizer agora apenas o que significava nos
sculos anteriores, no quer dizer num pas tudo o que pode significar
em outro, tampouco na rua o que pode significar na sala de estudos,
nem para um estudioso o que pode querer dizer para outro. Os dife-
rentes fenmenos a que se aplica a palavra podem parecer ter uma rela-
o muito fraca. (...) Assim, o conceito de ironia a qualquer tempo
comparvel a um barco ancorado que o vento e a corrente, foras va-
riveis e constantes, arrastam lentamente para longe de seu ancora-
douro. (1995, p.22)
Dessa forma, Muecke comenta que cada estudioso segue as
orientaes que lhe so mais convenientes acerca da ironia, confor-
me o local e o momento histrico em que est inserido e de acordo
com seu conhecimento de mundo. No caso especfico deste traba-
lho, como foi explicado na introduo, pretende-se realizar um
apanhado das teorias que se debruam sobre essa categoria to con-
vidativa anlise e, posteriormente, aplicar as definies que mais
se ajustam s obras escolhidas.
Muecke divide a ironia em duas grandes categorias: a ironia si-
tuacional ou observvel e a ironia verbal ou instrumental. A fim de
elucidar o primeiro caso, ele cita um fragmento da Odisseia, em que
Ulisses retorna a taca e, sentando-se disfarado de mendigo em
seu prprio palcio, escuta um dos pretendentes dizendo que ele
(Ulisses) jamais poderia regressar a seu lar. Temos, nesse primeiro
caso, uma ironia observvel, que corresponde justamente a coisas
vistas ou apresentadas como irnicas. Trata-se da ironia do ladro
roubado, por exemplo. Muecke cita Schlegel:
Para Schlegel, a situao bsica metafisicamente irnica do homem
que ele um ser finito que luta para compreender uma realidade in-
finita, portanto, incompreensvel. A isto podemos chamar de ironia
observvel da natureza, que tem o homem como vtima. (1995, p.39)
A ironia verbal ou instrumental, por sua vez, ocorre quando
h uma inverso semntica e, nesse caso, a ironia constitui em di-
zer uma coisa para significar outra, como uma forma de elogiar a
fim de censurar e censurar a fim de elogiar [...] (Muecke, 1995,
p.33). Nesse tipo de manifestao da ironia, temos um sujeito sen-
do irnico; logo, trata-se, em certa medida, de um modo de com-
portamento.
possvel imaginar, por exemplo, a seguinte situao: ao che-
gar sala de aula, aps o intervalo, a professora perde muito tempo
de sua aula at que os alunos, agitados, tomem os seus devidos lu-
gares e fiquem quietos. Ento, ela espera pacientemente e de braos
cruzados at que o silncio seja instaurado. Quando pode final-
mente falar e ser escutada, ela diz, calmamente: por esses e ou-
tros motivos que eu simplesmente adoro lecionar nesta sala de aula!
A educao de vocs me comove!.
Temos a, sem dvida, uma ocorrncia de ironia verbal. Como
se percebe, no possvel tomar o sentido ao p da letra, o
que significa que, se analisarmos literalmente a fala da professora,
chegaremos a um significado diametralmente oposto ao sentido
pretendido, que , de fato, a insatisfao da professora com o com-
portamento dos alunos.
preciso, ento, que se compreenda justamente o oposto daqui-
lo que dito. Essa exigncia realizada pelo contexto. Dessa ma-
neira, quando leva em conta a situao em que esse enunciado foi
produzido, o receptor no pode admitir uma interpretao literal.
Portanto, diante da ironia observvel, tem-se uma situao ou
uma cena que devem ser percebidas pelo observador e julgadas ir-
nicas, no existindo, assim, algum sendo irnico. J na ironia
verbal, h uma atitude irnica expressa por um sujeito, que faz uso
de uma inverso semntica para transmitir sua mensagem, como
foi elucidado no ltimo exemplo.
interessante notar, entretanto, que, mesmo se tratando de
uma ironia verbal, preciso que o contexto/situao sejam obser-
vados, caso contrrio, o sentido pretendido pelo emissor no al-
canado pelo receptor. Seguindo esse raciocnio, no que diz respeito
ao exemplo citado, se a diretora daquele colgio passasse em frente
sala de aula apenas no instante em que a professora dizia aquelas
palavras irnicas, provavelmente entenderia o enunciado de forma
literal. Isso ocorreria porque a diretora, sem presenciar os aconteci-
mentos desde a chegada da professora, desconheceria a situao, o
contexto em que a frase foi emitida.
Infere-se a partir desses comentrios que, tanto no que diz res-
peito ironia observvel quanto ironia verbal, a participao do
receptor imprescindvel para que a significao irnica acontea.
Embora tenha sido sugerido, importante salientar que a ironia
instrumental ou verbal , portanto, aquela em que a linguagem
o instrumento. Muecke chama a ateno, ainda, para a necessidade
de apresentao da ironia observvel, caso contrrio, como se ela
no existisse:
o que chamei de ironias observveis existe apenas potencialmente nos
fenmenos observados e torna-se efetivo somente atravs da apresen-
tao; quanto mais hbil for a apresentao, mais clara a situao ir-
nica observada. (1995, p.85)
fundamental comentar que tambm se considera como ironia
verbal a apresentao verbal da ironia observvel. Isso se explica
pela constatao de que, se a inteno transcrever uma situao
irnica, a apresentao implicar habilidades verbais semelhantes.
Em outras palavras, o fato irnico observado ser escrito de manei-
ra que as contradies sejam ressaltadas, o que justifica designar
por ironia verbal a apresentao verbal da ironia situacional. Para
Muecke,
Nem sempre possvel distinguir entre a ironia instrumental e a
apresentao da ironia observvel, mas geralmente a distino clara:
na ironia instrumental, o ironista diz alguma coisa para v-la rejeitada
como falsa, unilateral, etc.; quando exibe uma ironia observvel, o iro-
nista apresenta algo irnico uma situao, uma sequncia de eventos,
uma personagem, uma crena, etc. que existe ou pensa que existe
independentemente da apresentao. (1995, p.77)
Agora que j foram comentadas as dificuldades de conceituao
da ironia, os textos em que h maior probabilidade de encontr-la e
os dois grandes tipos de ironia verbal e observvel podemos
passar para a anlise dos traos bsicos dessa instigante categoria.
A sugesto de Muecke estudioso que est norteando o presen-
te trabalho sobre a ironia neste momento se faz muito pertinente:
investigar quais so as caractersticas comuns s manifestaes ir-
nicas de forma geral. Em outras palavras, ele prope a busca das
caractersticas que esto invariavelmente presentes em quaisquer
expresses da ironia e que, portanto, se configuram como traos
definidores, em particular, dos acontecimentos irnicos.
O contraste entre a aparncia e a realidade o trao bsico de
toda ironia. Conforme se observou nos exemplos irnicos citados
anteriormente, algo aparentemente afirmado, mas, na verdade, se
percebe uma mensagem completamente diferente. A tenso entre
aparncia e realidade pode expressar-se por meio de uma oposio,
contradio, contrariedade, incongruncia ou, ainda, atravs de
uma incompatibilidade.
Sendo assim, essa caracterstica bsica de toda ironia o con-
traste entre aparncia e realidade marca no apenas a ironia ver-
bal, mas tambm a ironia observvel, pois, neste ltimo caso, se
constata tambm uma incongruncia. Se pensarmos, por exemplo,
num cientista que morre vtima de uma frmula qumica de que ele
prprio autor, percebemos um efeito de sentido irnico criado
graas seguinte incompatibilidade: entre o que se pensa sobre um
cientista (que ele conhea as propriedades de sua criao) e aqui-
lo que corresponde verdade (o fato de que, possivelmente, ele no
conhea, na realidade, a frmula criada). Excetuando-se, obvia-
mente, a provvel ocorrncia de um acidente, est-se, pois, diante
de uma ironia observvel, motivada pela contradio que existe en-
tre aparncia e realidade.
importante observar, entretanto, que nem tudo o que dife-
rente do que parece ser exemplo de ironia. A mentira e o embuste
expressam tambm, por exemplo, um contraste entre aquilo que se
aparenta e o que realmente . Portanto, a oposio entre os concei-
tos de aparncia e de realidade no caracteriza exclusivamente a
ironia. Conforme explica Muecke:
Certos logros, como mentiras, embustes, hipocrisia, mentiras con-
vencionais e equvocos, que pretendem transmitir uma verdade mas no
o fazem, tambm podem ser considerados contrastes de aparncia e rea-
lidade. Mas, como no so considerados ironia, evidente que a ironia
tem outro elemento ou elementos alm desse contraste. (1995, p.54)
verdade que a ironia e o embuste so vizinhos prximos,
inclusive porque a palavra ironia provm do termo latino dissimu-
latio. No entanto, necessrio ficar claro que o ironista dissimula
ou finge no para ser acreditado, mas para ser compreendido. Para
Muecke, mais uma vez:
Nos logros existe uma aparncia que mostrada e uma realidade
que sonegada, mas na ironia o significado real deve ser inferido ou
do que diz o ironista ou do contexto em que o diz; sonegado apenas
no fraco sentido de que ele no est explcito ou no pretende ser ime-
diatamente apreensvel. Se entre o pblico de um ironista existem
aqueles que no se dispem a entender, ento o que temos em relao a
eles um embuste ou um equvoco, no uma ironia [...] (1995, p.54)
Fica fcil perceber, dessa maneira, que o estudo da ironia exige
o reconhecimento de um sentido literal e de outro figurado, uma
vez que esse recurso se constitui de um significante para dois sig-
nificados contraditrios ou incompatveis. Aquele que pratica a
ironia qualifica o enunciatrio, pois o julga capaz de perceber os n-
dices que sinalizam esse procedimento, participando, assim, da
construo da significao irnica.
Desse modo, como explicou Muecke na citao acima, o ironista
pretende que o sentido seja apreendido pelo receptor da ironia, po-
rm no imediatamente; almeja, ao contrrio, que aquele a quem a
ironia foi dirigida interprete as pistas que sugerem um discurso ir-
nico, colaborando, por conseguinte, para a construo do sentido.
O mesmo no se verifica no discurso mentiroso, no qual, ainda
que exista, como na ironia, a presena de um significante reco-
brindo dois significados que se contrapem, o enunciador tenta
apagar de sua fala os ndices dessa inverso ou ambiguidade, pre-
tendendo que o enunciatrio aceite como verdade o que no ,
desqualificando-o, consequentemente.
A presena de um ironista e de uma pretenso irnica constituem-
-se como caractersticas bsicas apenas da ironia verbal ou instru-
mental, como designa Muecke (1995, p.55). A ironia observvel
por exemplo, a ironia do ladro roubado no marcada pela pre-
sena de ironista e, portanto, tambm no h pretenso irnica.
A estrutura dramtica outro trao interessante da ironia, sobre-
tudo da ironia verbal ou instrumental, que , de acordo com Muecke
(1995, p.58), um jogo para dois jogadores. Como foi dito, nesse
tipo de ironia, aquele que a pratica prope um texto, entretanto, de
alguma forma, motiva o leitor a rejeitar o seu sentido literal em favor
de um significado implcito e contrastante. justamente nisto que
consiste essa estrutura dramtica caracterizadora da ironia: duas
pessoas envolvidas na construo de uma mensagem.
importante comentar, ainda, que os tais sinais que apontam
para um sentido sub-reptcio podem ser parte do texto contradi-
es e exageros ou acompanhar o texto, no caso de serem, por
exemplo, gestos. Para Muecke, alternativa ou adicionalmente, o
ironista pode ser capaz de confiar em seu pblico que tem os mesmos
valores, costumes ou conhecimento que ele mesmo (1995, p.59)
A ironia observvel, por sua vez, no est desprovida de uma
estrutura dramtica parecida. A diferena que, nesse tipo de iro-
nia, os papis do ironista e do pblico intrprete so fundidos num
s: o observador com um senso de ironia. Segundo Muecke,
O observador irnico reconhece ou descobre que algo pode ser
olhado como na verdade o inverso, em algum sentido, daquilo que pa-
receu ser primeira vista ou a olhos menos aguados ou a mentes me-
nos informadas [...] A maioria das ironias observveis chegam at ns
j prontas, j observadas por algum mais e apresentadas totalmente
formadas no drama, na fico, no filme, nas pinturas e desenhos, nos
provrbios e ditos [...] Ver alguma coisa irnica na vida apresent-la a
algum como irnica. Esta uma atividade que exige, alm de uma
larga experincia de vida e um grau de sabedoria mundana, uma habi-
lidade, aliada a engenho, que implica em ver semelhanas em coisas
diferentes, distinguir entre coisas que parecem as mesmas, eliminar
irrelevncias, ver a madeira a despeito das rvores e estar atento a co-
notaes e ecos verbais. (1995, p.61)
Assim, no se devem comparar os receptores das ironias verbal
e observvel e concluir que aquele a quem se dirige a ironia verbal
mais ativo, uma vez que, como se explicou na citao acima, o pa-
pel do observador irnico mais ativo e mais criativo do que sugere
a palavra observador.
Faz-se tambm muito interessante investigar se existe ou no
uma sensao particular que esteja relacionada ironia e deva fazer
parte de sua definio. Como ser observado mais adiante, na seo
intitulada A carga afetiva da ironia, experimentam-se sensaes
diferentes, de acordo com o tipo de ironia, que pode ser trgica, c-
mica, satrica, paradoxal, entre outras.
Para Muecke, porm, existem pelo menos duas sensaes co-
muns a todas as ocorrncias de ironia. A primeira seria a curiosa
sensao especial de paradoxo, do ambivalente e do ambguo, do
impossvel tornado efetivo, de uma dupla realidade contraditria
(1995, p.65). A segunda seria uma sensao de libertao que, para
Muecke, caracterstica da ironia, mas no peculiar a ela.
A sensao de liberdade provocada pela ironia relaciona-se, se-
gundo esse estudioso, aos sentimentos de superioridade e diverti-
mento e, simbolicamente, a um olhar do alto de uma posio de
poder ou conhecimento superior (1995, p.67). Thomas Mann
afirma:
a ironia um olhar claro como o cristal e sereno, todo abrangente, que
o prprio olhar da arte, isso quer dizer: um olhar da maior liberdade e
calma possveis e de uma objetividade no perturbada por qualquer
moralismo. (Apud Muecke, 1995, p.67-8, grifos nossos)
Muecke acentua, ainda:
A autoconscincia do observador irnico enquanto observador
tende a acentuar sua sensao de liberdade e induz um estado de satis-
fao, serenidade, alegria ou mesmo de exultao. Sua conscincia da
inconscincia da vtima leva-o a ver a vtima como se estivesse amarra-
da ou presa numa armadilha onde ele se sente livre; comprometida
onde ele se sente descompromissado, agitada por emoes, fustigada,
ou miservel onde ele est indiferente, sereno, ou mesmo movido ao
riso; confiante, crdula ou ingnua, onde ele crtico, ctico, ou dis-
posto a parar o julgamento. Onde sua prpria atitude a de um ho-
mem cujo mundo parece real e significativo, ele considerar o mundo
da vtima ilusrio ou absurdo. (1995, p.68)
Nesse comentrio de Muecke fica bem claro que as sensaes de
superioridade e de liberdade so caractersticas da ironia. Ambos
os participantes da construo do sentido irnico podem goz-las.
Assim, ironista e receptor da ironia podem sentir liberdade em
contato com uma manifestao irnica o primeiro porque prope
um sentido oculto que apenas ele conhece em princpio, e o se-
gundo porque tem condies de, por meio das pistas dadas pelo
ironista, chegar ao sentido irnico. No caso da ironia observvel,
essa sensao tambm se faz presente: o observador irnico se sente
superior e livre quando considera uma situao tida pela maioria
como normal incongruente.
Ironia romntica
Distanciando-se da abordagem mais comum de ironia um sig-
nificante para dois significados , a ironia romntica fruto da in-
terveno do narrador em seu relato. Assim, a narrativa prossegue
normalmente at que, em determinado momento, e, obviamente,
almejando fins especficos, o narrador intromete-se, revela-se,
tecendo comentrios, crticas ou mesmo refletindo sobre a criao
literria.
Odil de Oliveira Filho nomeia esse narrador de contador de his-
trias, uma vez que, inserindo-se no relato e deixando momenta-
neamente a objetividade de lado, se aproximaria justamente das
narrativas orais, marcadas pela presena de uma categoria mais po-
pular, que a do contador.
importante salientar que esse tipo de narrador aparece em
momentos especficos da histria literria. Assim, no final do scu-
lo XVIII e ainda no sculo XIX, o contador de histrias fez-se
muito presente, marcando concretamente sua presena e intervin-
do no plano do enunciado. Essas aparies frequentes nesse mo-
mento legitimam, sem dvida, os ideais romnticos de originalidade
e de subjetividade que assinalaram esses sculos. De acordo com
Karin Volobuef,
O Romantismo, mediante o recurso ironia romntica, deixa entre-
ver o fazer potico e institui a primazia do indivduo (criador) sobre a
obra (objeto criado). Aquilo que se costuma denominar ironia romnti-
ca constitui-se como uma determinada escritura potica que sinaliza,
dentro do texto, a presena de seu autor. Em suma, trata-se da ascendncia
do autor em relao obra. (1999, p.90-1, grifos nossos)
Posteriormente, com o incio do movimento literrio seguinte
o realismo , o narrador se abstrai dos fatos que narra, j que a re-
gra a busca da objetividade. Num terceiro momento, expresso
durante o sculo XX, as relaes entre narrador e leitor so subjeti-
vadas, superando-se assim a distncia entre um e outro. Conforme
explica Odil de Oliveira Filho,
descarta-se toda a espcie de truque para criar a aparncia de reali-
dade buscada pelo romance tradicional, desfaz-se a ordem cronolgica
e investe-se no relativo e no subjetivo das aes humanas; o narrador
onisciente eliminado, assim como o narrador imparcial, suprimindo-
-se o mais possvel a distncia entre o narrador e o mundo narrado.
(1993, p.73)
necessrio no considerar os perodos comentados de maneira
rgida, uma vez que sempre houve escritores que no se encaixaram
nas tendncias literrias seguidas em determinados momentos. No
Brasil, para citar apenas um exemplo, temos Machado de Assis,
que, inserido no sculo XIX, no se submeteu aos ditames do rea-
lismo no que diz respeito objetividade narrativa, criando narra-
dores interventivos ou, como designou Odil de Oliveira Filho,
autnticos contadores de histria. No entender de Beth Brait,
A ironia romntica pode ser traduzida como o meio que a arte tem
para se autorrepresentar, como articulao entre filosofia e arte, poe-
sia e filosofia, na medida em que no estabelece fronteiras entre princ-
pio filosfico e estilo literrio. Alm desse aspecto caracterizador [...]
h ainda outros a serem sublinhados: a ideia de contradio, de duplici-
dade como trao essencial a um modo de discurso dialeticamente articula-
do; o distanciamento entre o que dito e o que o enunciador pretende que
seja entendido; a expectativa da existncia de um leitor capaz de captar
a ambiguidade propositalmente contraditria desse discurso. (1996, p.29,
grifos nossos)
Possivelmente, o mais curioso na expresso da ironia romntica
seja o efeito de sentido produzido nos discursos por ela caracteri-
zados. Para Linda Hutcheon (1985, p.45), a ironia romntica, evi-
dentemente, serviu menos para subverter a iluso do que para criar
uma nova iluso.
Assim, esse tipo de ironia cria efeitos de sentido contraditrios:
ao permitir que o leitor veja os mecanismos do fazer potico,
desnudando o carter ficcional da narrativa, o narrador, por um lado,
legitima a ficcionalidade e destri a verossimilhana do relato; entre-
tanto, analisando de maneira inversa, o narrador, por meio da ironia
romntica, confere certa aparncia de realidade narrativa que
tece e institui, de certo modo, uma forte iluso de veracidade, ul-
trapassando, ao que parece, a sensao de verossimilhana.
Por se constiturem como excertos bastante representativos do
tipo de ironia examinado nesse momento, escolhemos alguns frag-
mentos do romance O arco de SantAna, do escritor portugus
Almeida Garrett, localizado literariamente no romantismo. As
passagens a seguir exemplificam bem no apenas os sentidos ge-
rados num texto literrio a partir da utilizao da ironia romntica,
mas tambm sinalizam algumas das pretenses do narrador ao
utiliz-la afinal, sempre com intenes especficas que um nar-
rador se vale desse tipo especial de ironia. Vamos ao primeiro frag-
mento:
C estamos junto veneranda esttua do velho Porto que, rodeado
de assopradas tripas, olha, como de prprio trono, para sobre os dom-
nios de sua jurisdio. No tinha ainda, naquele tempo, iconoclstica
brocha ousado assarapantar de vulgar e rabugenta oca, nem arrebicar
de crasso vermelho aquele primor do cinzel portuense, que ento res-
plandecia em toda a nitidez do primitivo granito. Cometamos, pois, o
desculpvel anacronismo, se o , de saudar o respeitvel emblema de
nossa ilustre cidade, e vamos direitinhos, sem mais cumprimento nem
mesura, aos passos da S, ou passos do bispo, como hoje se diz e talvez
ento se dissesse j. Creio que dizia. O precioso manuscrito donde tiro
esta verdadeira histria l paos do bispo: na sua f v como ele quer.
(s. d., p.45-6)
Mesmo descontextualizado, possvel notar que o trecho aci-
ma, situado no incio do relato, no faz parte da histria enquanto
srie de acontecimentos narrados, mas, sim, de um mundo discur-
sivo ou mundo comentado. Trata-se, portanto, de uma mani-
festao especial do narrador que, nesse momento, refora sua
existncia com o leitor, por meio da utilizao dos verbos na primei-
ra pessoa do plural. O apelo ironia romntica nesse trecho garan-
te, como se pode perceber, a verossimilhana narrativa.
Ainda em relao mesma narrativa, o romance no faz apenas
aluso a objetos extratextuais, mas tambm a assuntos literrios
que, em razo de serem verdicos (por se encontrarem fora do es-
pao ficcional), instauram, mais do que a verossimilhana, certa
iluso de veracidade, aqui compreendida como uma forte apro-
ximao entre a obra literria e o mundo exterior. Essa caractersti-
ca pode ser muito bem observada em:
Deix-lo, deix-lo e transportemo-nos ns, amigo leitor, para mui
diverso, posto que no mui apartado lugar. Faamos, com a rapidez
com que em um teatro britnico se faz, a nossa mutao de cena; e dei-
xai gemer as unidades de Aristteles, que ningum desta vez lhe aco-
de. (s. d., p.45)
Essa assero , com certeza, bastante significativa, uma vez
que remete o leitor oposio ferrenha dos romnticos em relao
s regras classicistas. Como foi mencionado, Almeida Garrett um
romntico e, como tal, no se submete lei das trs unidades de
Aristteles; desse modo, o narrador se vale da ironia romntica para
desautorizar esse filsofo, ao pular bruscamente de cena, levan-
do consigo o leitor.
Ainda sobre esses fragmentos que enviam o leitor para fora
do texto a fim de assegurar o efeito de realidade, preciso dizer
que, mesmo quando no representam fatos, como o caso do tre-
cho comentado acima, essas passagens so, muitas vezes, verific-
veis, garantindo, portanto, semelhante efeito de sentido. Isso se d
tambm em:
Vasco, o nosso estudante, pois no h mister de mais mistrios e
perdoem-me o mister que aqui veio mais pela graa da aliterao do
que por outra coisa: to safado e sfaro o trazem por a os peridicos e
os dramatistas, que ningum j pode com ele! (s. d., p.100).
No fragmento acima, se faz bem ntida a ironia romntica, j
que o narrador est praticamente revelando a maneira crtica por
meio da qual constri o seu texto. Trata-se, em outras palavras, de
um trecho onde se representa o prprio processo de enunciao.
Como j foi comentado, se ocorre, por um lado, em casos seme-
lhantes a este, uma revelao do carter ficcional da narrativa, por
outro, cria-se mais do que um efeito que certifique a verossimi-
lhana, ocorre uma viva iluso de veracidade.
Em outro momento da narrativa de Garrett, eis uma nova in-
vestida do narrador:
H um vazio sempre, um oco de incerteza em todas as comoes
populares, de que fcil aproveitar-se qualquer com mediana habili-
dade, uma vez que esteja de sangue frio, e lhe lance a tempo um nome,
uma palavra, uma frase, seja qual for. E no importa a ideia; o que se
quer o smbolo. Da coisa simbolizada no tempo de tratar agora,
no h sossego para a examinar: depois veremos. Toma-se a palavra, o
nome, a bandeirola um chapu de trs ventos que seja, como o outro
dia sucedeu em Frana e vai-se para adiante. Fica, verdade, o direito
salvo para chorar depois o erro, lamentar a precipitao do momento, e
conspirar cada um contra a sua prpria obra; mas tudo o que fica. E
no obstante isso, assim se fez sempre, assim se h de sempre fazer:
porque o povo nunca se excita fortemente pelo bom do que h de vir,
seno pelo mau e insuportvel do que . (Garrett, s. d., p.125-6, grifos
nossos)
Esse trecho denota muita sabedoria. H nele, sem dvida, uma
reflexo sobre o prprio tempo da escrita do romance, em que se
insurgiam, uns contra os outros, liberais e conservadores. Garrett,
soldado liberal, metaforiza, assim, na histria da insurreio popu-
lar contra o bispo do Porto, o desejo de unio do povo contra o au-
toritarismo do Estado e da Igreja de seu tempo.
possvel entrever, ainda, remisso clara Revoluo Francesa
e, como j foi visto, essas referncias a situaes extratextuais sem-
pre auxiliam na construo de um efeito de sentido maior do que a
simples verossimilhana: a iluso de veracidade. Alm disso, a sen-
satez dessas palavras alerta justamente para a ingenuidade e inse-
gurana do povo que, segundo o narrador, est sempre desorientado
em relao a seus direitos e s mazelas das quais ou ser ainda v-
tima. Podemos supor, ainda, uma crtica sutil burguesia e, nesse
caso, esse fragmento nos remete oposio entre romnticos e bur-
gueses, to significativa para a literatura da segunda metade do s-
culo XVIII e XIX.
vlido reiterar que so passagens absolutamente desnecess-
rias ao encadeamento dos fatos narrados. Isso quer dizer que os tre-
chos citados acima so caracterizados por estarem fora da diegese,
integrando, assim, no a histria em si, mas uma espcie de mun-
do comentado.
Por conseguinte, h em O arco de SantAna, como em outros
textos literrios marcados pela presena da ironia romntica, ele-
mentos que extrapolam a questo da verossimilhana; isso se d,
como se pde perceber, porque tais elementos no se encontram
inseridos nos domnios da diegese considerada como srie de fa-
tos narrados. Consequentemente, tais manifestaes reforam, na
obra literria, uma forte sensao de iluso de veracidade, aqui en-
tendida, reitera-se, como uma intensa aproximao entre a obra lite-
rria e a realidade exterior.
Esperamos que tenha ficado claro, ainda, pela observao dos
fragmentos da obra de Garrett, que, se o narrador faz uso da ironia
romntica, sempre em busca da realizao de uma inteno espe-
cfica, que deve ser descoberta pelo leitor. A opinio de Muecke
vem ao encontro das ideias defendidas no presente trabalho:
Na ironia romntica, a inerente limitao da arte, a incapacidade
de uma obra de arte, como algo criado, de captar plenamente e repre-
sentar a complexa e dinmica criatividade da vida , por sua vez, imagi-
nativamente levada conscincia quando se lhe atribui conhecimento
temtico. Deste modo, a obra transcende a mimese ingnua e adquire uma
dimenso aberta que pode convidar-nos posterior especulao. (1995,
p.95, grifos nossos)
Portanto, os textos literrios marcados pela ironia romntica, ao
mesmo tempo em que chamam a ateno, explcita ou implici-
tamente, para sua condio especfica de texto literrio e, pois, para
sua natureza ilusria, extrapolam a mimese ingnua, criando o que
achamos por certo chamar iluso de veracidade.
Ironia no teatro
A maneira como a ironia se manifesta no teatro bastante inte-
ressante. Sua qualidade depende do fato de a plateia dispor de in-
formaes verdadeiras sobre uma determinada situao ou obter
uma informao junto com a vtima. Segundo Muecke,
No palco, este artifcio de conscincia discrepante pode ser variado
de diversas maneiras: somente a plateia pode entender a plena impor-
tncia do que dito; uma ou mais personagens podem saber no todo
ou em parte o que a plateia sabe; uma personagem que est desinfor-
mada pode falar ou ouvir em ignorncia o que de seu interesse ou
desinteresse. (1995, p.75)
Como se v, Muecke considera irnico, no teatro, o fato muito
corriqueiro de alguns dramaturgos brincarem com a questo da
posse de algumas informaes fundamentais apenas pela plateia.
Assim, em O novio, texto teatral de Martins Pena, encontramos
inmeras passagens parecidas com a seguinte:
Ambrsio Dous filhos te ficaram do teu primeiro matrimnio.
Teu marido foi um digno homem e de muito juzo; deixou-te herdeira
de avultado cabedal. Grande mrito esse...
Florncia Pobre homem!
Ambrsio Quando eu te vi pela primeira vez, no sabias que eras
viva rica. ( parte:) Se o sabia! (Alto:) Amei-te por simpatia.
Florncia Sei disso, vidinha.
Ambrsio E no foi o interesse que me obrigou a casar-me contigo.
Florncia Foi o amor que nos uniu.
Ambrsio Foi, foi, mas agora que me acho casado contigo, de
meu dever zelar essa fortuna que sempre desprezei.
Florncia, parte Que marido!
Ambrsio, parte Que tola! (2003, p.11)
O enredo principal dessa pea consiste no seguinte: Ambrsio,
espertalho, pretende dar o golpe do ba em Florncia, mulher
ingnua e viva rica. Quem salvar essa personagem da runa
Carlos, seu sobrinho, que, por sugesto maldosa de Ambrsio, se
encontra encerrado em uma espcie de seminrio para padres.
interessante notar que Martins Pena faz uso dos apartes a fim
de mostrar quem as personagens realmente so. E o que cria o efei-
to irnico o fato de que teoricamente apenas a plateia ouve esses
apartes. Ou seja, algumas personagens mantm-se completamente
alheias a informaes essenciais a sua vida.
No caso do fragmento acima, Florncia ignora as verdadeiras
intenes de Ambrsio e prejudica-se por isso, na medida em que
manipulada por ele. Esse recurso, alm de criar um curioso efeito
irnico, envolve a plateia, que, conhecendo verdades que as demais
personagens desconhecem, torce por uma reviravolta, espera an-
siosa que a verdade se explicite.
A plateia pode, portanto, saber de antemo o resultado ou o ver-
dadeiro estado das coisas, como se observou no fragmento de O no-
vio. Mas tambm h casos em que o pblico recebe as informaes
ocultadas juntamente com a vtima. Conforme esclarece Muecke,
existem ironias efetivas nas quais a plateia mantida sem informao.
Shirley Hazzard, em Transit of Venus, lana uma clara cilada ao leitor,
deixando-o saber que uma personagem que h pouco dissera hero-
na: Ns, pessoas comuns, podemos dizer mais ou menos como certas
coisas provavelmente iro ocorrer conosco vai morrer trs meses mais
tarde num desastre de avio, mas no o informa, at o fim do romance,
de que a herona estar no mesmo avio. (1995, p.75-6)
A ironia instituindo hierarquias?
O conceito de que a ironia negativa, am-
plamente destrutiva, parece ser defendido,
em pocas diferentes, por quase todos que
receberam um ataque irnico (ou no con-
seguiram ver a ironia de maneira nenhuma)
ou por aqueles para quem o srio ou o so-
lene e o unvoco so o ideal. Obviamente,
esse ltimo grupo incluiria no apenas os
desprovidos de senso de humor, mas tam-
bm aqueles cujos compromissos polticos os
levassem a desejar, talvez para propsitos
didticos, um discurso de engajamento sem
ambiguidade.
Linda Hutcheon
A problemtica da hierarquia que a ironia em geral ocasiona no
momento de sua manifestao extremamente importante. Segun-
do Booth, estudioso citado por Linda Hutcheon, quer se perceba,
quer no, a ironia tem o poder de excluir e de humilhar ou, ao invs
disso, de criar comunidades amigveis (1974, p.28, apud Hutch-
eon, 2000, p.37). Do ponto de vista do ironista, possvel supor a
seguinte hierarquia criada pela ironia: aqueles que a usam, depois
aqueles que a pegam e, no fundo, aqueles que no a pegam
(2000, p.37).
Hutcheon chama a ateno para o fato de que, sob a tica do
interpretador, as relaes de poder entre os jogadores da ironia
podem parecer bem diferentes:
No que a ironia cria comunidades ou grupos fechados; em vez dis-
so, eu quero argumentar que a ironia acontece porque o que poderia ser
chamado de comunidades discursivas j existe e fornece o contexto
tanto para o emprego quanto para a atribuio da ironia. (2000, p.37)
Logo, no entender dessa estudiosa, as pessoas se encaixam nes-
sas comunidades de discursos e cada uma dessas comunidades tem
suas caractersticas e suas convenes prprias, conhecidas e com-
partilhadas entre os integrantes desse grupo discursivo.
Assim, por exemplo, uma piada sobre um determinado escritor
portugus, compartilhada entre professores de literatura, poderia
no ser compreendida por um grupo formado por matemticos. O
fato de ser entendida ou no depende do repertrio dessas pessoas.
Para Hutcheon, portanto:
Isso no uma questo de elitismo de grupos fechados; apenas uma
questo de contextos experienciais e discursivos diferentes. De uma certa
maneira, se voc entende que a ironia pode existir (que dizer uma coisa e
querer dizer outra no necessariamente uma mentira) e se voc entende
como funciona, voc j pertence a uma comunidade: aquela baseada no co-
nhecimento da possibilidade e natureza da ironia. No que a ironia cria
comunidades, ento; que comunidades discursivas tornam a ironia poss-
vel em primeiro lugar. (2000, p.37-8)
Seguindo esse raciocnio, portanto, quanto mais o contexto for
compartilhado entre os jogadores da ironia, em menor quanti-
dade e menos bvias sero as pistas que sinalizaro o procedimento
irnico.
Linda Hutcheon assinala ainda a questo da no apreenso da
ironia por parte de seu receptor. Para ela, a no realizao do dis-
curso irnico, ou seja, o fato de, muitas vezes, o interpretador no
conseguir acessar a ironia, ou de no poder peg-la no deve ser
associado, como comumente , competncia do interpretador.
Na verdade, na opinio dessa estudiosa, esse termo compe-
tncia tem uma conotao bastante desconfortvel, na medida
em que aponta para a excluso daquele que no compreendeu a
manifestao irnica.
O mais coerente , pois, para Hutcheon, argumentar que o pro-
blema de a ironia falhar est relacionado, pelo menos em parte,
no capacidade ou a falta de do interpretador, mas, sim, ao
fato de as pessoas envolvidas no jogo irnico pertencerem a dife-
rentes comunidades discursivas. Segundo Hutcheon:
a superposio de comunidades discursivas no envolve necessariamente
um consenso obrigatrio, mas fornece pelo menos alguma similaridade
de preocupao, interesse ou simplesmente conhecimento (de contex-
tos, normas ou regras, intertextos) que capacitam os participantes a
desempenharem jogadas de comunicao indireta. (2000, p.41)
Por conseguinte, no entender de Linda Hutcheon, a ironia no
cria comunidade alguma, excluindo ou incluindo pessoas e crian-
do, consequentemente, hierarquias. Ao contrrio, as comunidades
discursivas tornam a ironia possvel, em primeiro lugar. Voltare-
mos a essa questo no captulo 5.
A carga afetiva da ironia
Diferentemente da metfora ou da meton-
mia, a ironia tem arestas; diferentemente da
incongruncia ou justaposio, a ironia conse-
gue deixar as pessoas irritadas; diferentemente
do paradoxo, a ironia decididamente tem os
nervos flor da pele.
Linda Hutcheon
Conforme ser visto no prximo captulo, na grande maioria
de suas manifestaes, a ironia envolve a atribuio de uma atitude
avaliadora e at mesmo julgadora e justamente a que a dimenso
emotiva ou afetiva tambm se faz presente. Quando se pretende
um estudo mais pormenorizado sobre a carga afetiva da ironia,
as teorias da intencionalidade se debruam geralmente sobre o
realizador da ironia:
Os termos nos quais as teorias de intencionalidade apresentam
esse conceito so aqueles da posio julgadora negativa do ironista,
como se infere atravs de um tom de deboche ou ridculo ou desprezo.
E esse tom que, diz-se, sugere aos interpretadores que essas posi-
es de atitude so, na verdade, de emoo, que se poderia ler como
traindo algum engajamento afetivo da parte do ironista. (Hutcheon,
2000, p.64)
Linda Hutcheon deixa bem claro, entretanto, que os ironistas
no so os nicos a ser atrados emocionalmente para dentro da
ironia. Aqueles que j foram alvos da ironia conhecem muito bem
os sentimentos de irritao, chateao e mesmo raiva proporcio-
nados por uma investida irnica.
Ainda mesmo quando somos maus interpretadores e no conse-
guimos captar a ironia, sentimos um embarao e um desconforto
profundos, ligados sensao de que fomos excludos de um deter-
minado grupo que participou da construo do sentido irnico.
Como afirma Hutcheon:
Quando a ironia usada s suas custas, voc se torna seu alvo quer
voc compreenda a ironia pretendida, quer no. Os interpretadores,
entretanto, podem sentir raiva pelas atitudes ou pelos valores inferidos
na elocuo irnica, e para isso eles teriam apenas de entender, e no
compartilhar ou apreciar aquelas atitudes. (2000, p.70)
A dimenso das emoes suscitadas pela ironia realmente
muito ampla: seus efeitos emocionais, digamos assim, cobrem
uma escala que vai do prazer dor, do deleite raiva. Acima, foram
comentadas, em linhas gerais, as sensaes de dio ou raiva que po-
dem, de acordo com a situao, acometer tanto o ironista quanto o
interpretador da ironia.
Conforme foi dito, no caso do ironista, esse tipo de sentimento
acontece quando h uma posio julgadora negativa do realiza-
dor da ironia em relao a seu alvo. No caso do receptor da iro-
nia, a raiva ou o dio podem eclodir quando, ao compreender o
discurso irnico, percebe-se alvo, no apreciando, assim, o senti-
do sugerido por aquela elocuo. Aquele que recebe a ironia pode,
ainda, sentir-se desconfortvel e at mesmo humilhado quando no
consegue apreender o discurso irnico.
As ocorrncias irnicas podem, no entanto, despertar emoes
bem diferentes da ira ou da raiva. A ironia, em muitas de suas ma-
nifestaes, usada tambm com o intuito de divertir. possvel
pensar na seguinte situao: um grupo de pessoas est em um apar-
tamento estudando a lngua alem. Num dado momento, um in-
tenso barulho, caracterizado por xingamentos e objetos atirados s
paredes, irrompe e invade o silncio necessrio ao estudo.
Eles se desconcentram e percebem que a algazarra vem do apar-
tamento ao lado. Como o barulho no para e devido ao fato de uma
cadeira ter sido arremessada na porta do apartamento onde estava
o grupo, causando grande estrondo, um dos estudantes afirma:
Gente fina outra coisa!, e todos riem. Obviamente, acima da
crtica grosseria daqueles vizinhos, est o desejo de divertir, que
se concretiza pelo uso oportuno da ironia.
Se a raiva e a hostilidade so, em muitos casos, consequncias da
utilizao da ironia, e o humor, como se viu, tambm pode resultar
de uma ocorrncia irnica, h, por outro lado, um outro efeito inte-
ressante: um distanciamento relativamente sem emoo por parte
do ironista. Segundo Linda Hutcheon, porm, essa falta de envol-
vimento pode ser fingida:
Ao se apresentarem como se estivessem controlados e distantes em
seu escrnio, os ironistas conseguem parecer persistentemente cal-
mos, quase, pode-se acreditar, descomprometidos. Como isso sugere,
parece haver um elemento de presena envolvido aqui, de distancia-
mento fingido e neutralidade aparente. [...] Nem todos os comen-
taristas veem tal posio como totalmente negativa: para o ironista,
ela tem o potencial de moderar e regular o excesso; ela pode at aliviar
a tenso. (2000, p.69)
Como se nota, em todos os casos comentados aqui, h, sim, uma
dose varivel de afetividade proveniente do uso da ironia. Como
afirma Hutcheon:
Quer se perceba a ironia como sinalizando, por um lado, um menos-
prezo zombeteiro, quer, por outro, distanciamento ou a aresta cor-
tante de no se importar, me parece que a emoo est, de alguma
maneira, envolvida aqui, potencialmente na atribuio e, claro, na
inteno. (2000, p.65)
importante deixar claro que a estudiosa citada considera a
atribuio da ironia o momento de sua interpretao e, portanto,
esse termo est relacionado quele que recebe e interpreta ou atri-
bui a ironia. Infere-se disso, como se pretendeu demonstrar no
decorrer desta explicao, que a emoo gerada por uma manifes-
tao irnica envolve tanto o ironista quanto o receptor da ironia.
Portanto, ao contrrio de alguns estudos que afirmam que a iro-
nia um modo de distanciamento intelectual, parece que as ocor-
rncias irnicas esto sempre permeadas por um trao emocional.
Mais uma vez, finalizemos com Linda Hutcheon:
A ironia sempre tem uma aresta; ela s vezes tem um ferro. Em
outras palavras, existe uma carga afetiva na ironia que no pode ser
ignorada e que no pode ser separada de sua poltica de uso se ela for
dar conta da gama de respostas emocionais (de raiva a deleite) e os v-
rios graus de motivao e proximidade (de distanciamento desinteres-
sado a engajamento apaixonado). s vezes a ironia pode mesmo ser
interpretada como uma retirada de afeto; s vezes, entretanto, h um
engajamento deliberado de emoo. (2000, p.33)
As principais funes da ironia
Com a ironia voc sai do reino do verdadeiro e
do falso e entra no reino do ditoso e do desdi-
toso de maneiras que vo muito alm do que
sugere o uso desses termos na teoria dos atos da
fala. A ironia remove a certeza de que as pala-
vras signifiquem apenas o que elas dizem.
Linda Hutcheon
Tradicionalmente, h uma forte tendncia em se considerar
como nica funo da ironia o contraste semntico entre o que
afirmado e o que significado. Para Linda Hutcheon (1985, p.73),
entretanto, a ironia julga e essa a sua funo essencial, frequente-
mente tratada como se fosse demasiado bvia para justificar a dis-
cusso.
Logo, essa estudiosa divide as funes da ironia em duas: uma
semntica, contrastante, e outra pragmtica, avaliadora. Hutcheon
explica:
A funo pragmtica da ironia , pois, a de sinalizar uma avalia-
o, muito frequentemente de natureza pejorativa. O seu escrnio
pode, embora no necessariamente, tomar a forma de expresses lau-
datrias, empregues para implicar um julgamento negativo; ao nvel
semntico, isto implica a multiplicao de elogios manifestos para es-
conder a censura escarnecedora latente. (1985, p.73)
importante no perder de vista que a prpria raiz grega eiro-
neia indica dissimulao e interrogao, o que autoriza concluir que
nas manifestaes irnicas h uma diviso ou contraste de sentidos,
e tambm um questionar ou julgar. Logo, estamos nos referindo a
duas funes diferentes; todavia, vale assinalar que so tambm
funes complementares.
O fragmento a seguir, retirado do romance Memrias pstumas
de Brs Cubas, de Machado de Assis, constitui-se como exemplo
profcuo dessa interdependncia entre as duas funes da ironia co-
mentadas aqui:
Talvez parea excessivo o escrpulo do Cotrim, a quem no sou-
ber que ele possua um carter ferozmente honrado. Eu mesmo fui
injusto com ele durante os anos que se seguiram ao inventrio de meu
pai. Reconheo que era um modelo. Arguiam-no de avareza, e cuido
que tinham razo; mas a avareza apenas a exagerao de uma virtude
e as virtudes devem ser como os oramentos: melhor o saldo que o
deficit. Como era muito seco de maneiras, tinha inimigos, que che-
gavam a acus-lo de brbaro. O nico fato alegado neste particular era
o de mandar com frequncia escravos ao calabouo, donde eles des-
ciam a escorrer sangue; mas, alm de que ele s mandava os perversos
e os fujes, ocorre que, tendo longamente contrabandeado em escra-
vos, habituara-se de certo modo ao trato um pouco mais duro que esse
gnero de negcio requeria, e no se pode honestamente atribuir n-
dole original de um homem o que puro efeito de relaes sociais.
Observando esse fragmento, possvel perceber que Machado
de Assis fez uso da ironia a fim de realizar um julgamento negativo
dirigido ao personagem Cotrim. Assim, partindo do nvel semn-
tico, temos nesse excerto a presena de inmeros adjetivos atri-
budos a essa personagem: uma pessoa de escrpulo excessivo,
de carter ferozmente honrado, um modelo, entre outras ex-
presses.
Alm disso, interessante comentar a ocorrncia de palavras
como nico e s, respectivamente, em: O nico fato alegado
neste particular era o de mandar com frequncia escravos ao cala-
bouo [...] e [...] alm de que ele s mandava os perversos e os
fujes [...]. Fica claro que a inteno de Machado de Assis foi, no
nvel semntico, suavizar as atrocidades cometidas por essa per-
sonagem.
No entanto, faz-se necessrio observar que a presena de mui-
tos elogios aliada a essa tentativa de amenizar atitudes indiscutivel-
mente atrozes leva o leitor a inferir que est diante de uma atitude
irnica por parte do narrador, que pretende, portanto, criticar e
denegrir indiretamente a personagem Cotrim.
Como j se comentou em outros momentos deste livro, a parti-
cipao do leitor na construo do sentido imprescindvel: um
leitor desatento e passivo jamais chegaria a essas concluses, uma
vez que certamente no ultrapassaria o nvel semntico do discurso
desse narrador e, consequentemente, no acessaria o julgamento
realizado por este.
Logo, nessa passagem de Memrias pstumas de Brs Cubas
parte-se da funo semntica e contrastante da ironia, para que se
atinja sua funo pragmtica e avaliadora, fato que legitima a com-
plementaridade entre essas importantes funes da ironia.
H casos, porm, em que no h sinais de interdependncia en-
tre as funes da ironia estudadas aqui. A letra da cano transcrita
abaixo, intitulada Heavy metal do senhor, do cantor e compositor
Zeca Baleiro, demonstra bem esse comentrio:
O cara mais underground que eu conheo o diabo
que no inferno toca cover das canes celestiais
com sua banda formada s por anjos decados
a plateia pega fogo quando rolam os festivais
enquanto isso Deus brinca de gangorra no playground
do cu com santos que j foram homens de pecado
de repente os santos falam toca Deus um som maneiro
e Deus fala aguenta vou rolar um som pesado
a banda cover do diabo acho que j t por fora
o mercado t de olho no som que Deus criou
com trombetas distorcidas e harpas envenenadas
mundo inteiro vai pirar com o heavy metal do Senhor
A letra dessa cano configura-se como um interessante caso de
dissociao entre as funes semntica/contrastante e pragmtica/
avaliadora da ironia. A fim de no beirarmos o radicalismo, diga-
mos que h, nesse texto de Zeca Baleiro, uma nfase maior na fun-
o contrastante da ironia.
Assim, de forma divertida e bem-humorada, o texto ope as
duas foras que, em nossa cultura, representam o bem e o mal
Deus e o Diabo. Essa oposio, conforme se nota pela letra, se
transforma numa competio musical. O mais interessante, no en-
tanto e justamente nesse aspecto que reside a ironia , que
ocorre uma inverso dos valores bem e mal.
Desse modo, na primeira estrofe, ainda no observamos tal in-
verso, uma vez que as palavras underground, inferno e anjos
decados nos remetem devido forte influncia da nossa cultura
a um campo semntico marcadamente negativo e relacionado ao
mal.
A partir da segunda estrofe, mais especificamente dos versos de
repente os santos falam toca Deus um som maneiro, e Deus fala
aguenta vou rolar um som pesado, possvel observar o incio da
inverso; na verdade, as pessoas, de forma geral, motivadas pelos
smbolos culturais que nos so transmitidos, no tendem a associar
a ideia de Deus a um som maneiro ou a um som pesado.
Alis, interessante perceber que, se o primeiro verso corres-
ponde fala dos santos o que j seria estranho o segundo ver-
so corresponde fala de Deus. A inverso nesse segundo verso ,
pois, mais forte, porque a imagem de Deus imposta por nossa cul-
tura se associa, invariavelmente, ideia de paz, calmaria, harmonia
e equilbrio; sendo assim, imaginar que esse Deus, motivado pelos
santos, tenha dito aguenta vou rolar um som pesado, chega a ser
divertido e essa sensao provm justamente de uma quebra de ex-
pectativas ou de uma inverso no plano semntico.
No sentido em que encaminhamos a anlise, a terceira estrofe
surpreendente:
a banda cover do diabo acho que j t por fora
o mercado t de olho no som que Deus criou
com trombetas distorcidas e harpas envenenadas
mundo inteiro vai pirar com o heavy metal do Senhor.
Nela, Deus desbanca o Diabo utilizando em sua banda trom-
betas distorcidas e harpas envenenadas. Aqui, a inverso ain-
da mais explcita, j que a esses instrumentos musicais trombetas
e harpas geralmente so associadas as ideias de paz e de tranquili-
dade. No caso da letra de Zeca Baleiro, todavia, as trombetas so
distorcidas e as harpas, envenenadas, o que sugere um som di-
ferente, especial e alterado.
Logo, se no incio da disputa entre esses paradigmas do Bem e
do Mal, o Diabo leva a melhor tocando cover das canes celes-
tiais (primeira estrofe), a partir da segunda estrofe, Deus vence a
disputa, fazendo uso das tcnicas mais associadas ideia que se
faz do Diabo.
Como se v, h uma forte inverso semntica que se d j a par-
tir do ttulo da cano, bastante significativo, nesse sentido: Heavy
metal do senhor. Portanto, o que ocorre , de fato, uma espcie
de cruzamento de valores: a figura do Diabo assume os valores de
seu opositor, digamos assim, e o esteretipo do Bem Deus toma
para si caractersticas atribudas em geral ideia do Mal.
Obviamente, todo esse contraste semntico pode conduzir o lei-
tor a uma ou a vrias possibilidades de julgamento, e, nesse senti-
do, teramos tambm presente nessa composio a segunda funo
da ironia aqui estudada: aquela que designamos pragmtica ou ava-
liadora. Entretanto, mesmo assim, preciso ficar claro que existe
uma nfase maior na funo contrastante da ironia, como tentamos
demonstrar.
Portanto, pertinente dizer, sobre as funes mais importantes
da ironia aqui examinadas, que h, como vimos, uma interde-
pendncia entre elas e que, geralmente, a funo semntica con-
trastante conduz funo pragmtica avaliadora. Todavia, em
determinados discursos, de acordo com a intencionalidade de seus
produtores, salienta-se mais uma das duas funes.
Assim, no caso do excerto de Memrias pstumas de Brs Cubas,
o projeto daquele narrador naquele instante especfico era antes
de tudo denegrir a imagem daquela personagem; j na composio
de Zeca Baleiro, percebe-se a inteno primeira de inverter, de mis-
turar valores. Isso nos autoriza a concluir, por exemplo, que seu
autor pretendeu dizer que a boa msica, a fim de agradar a todos,
deve ser resultado da contaminao ou do dilogo entre todos os
ritmos e tendncias musicais, ainda que sejam opostos. Logo, no
excerto de Machado, predomina a funo avaliadora da ironia e, na
cano de Zeca Baleiro, a funo contrastante.
Para alm das funes semntica contrastiva e pragmtica ava-
liadora, existem outras tambm muito importantes e que, de certo
modo, derivam das duas primeiras funes apontadas neste traba-
lho. Queremos dizer justamente que as funes que sero comen-
tadas agora todas elas se encaixam num desses dois grandes
grupos: ou tendem mais para a ironia de caracterstica semntica
contrastiva ou para a funo pragmtica avaliadora da ironia.
importante dizer ainda que o estudo dessas funes especfi-
cas da ironia se justifica na medida em que nos aproxima muito de
uma definio mais exata sobre o conceito de ironia. Assim, Linda
Hutcheon, em Teoria e poltica da ironia, alista nove funes para a
ironia, partindo daquela que possui uma carga afetiva mnima e ca-
minhando para a funo em que se expressa carga afetiva mxima.
interessante notar tambm que Hutcheon comenta duas in-
terpretaes opostas provenientes do uso de cada funo. Em ou-
tras palavras, na opinio dessa estudiosa, a opo por uma ou por
outra funo da ironia sempre possibilita, no mnimo, duas inter-
pretaes, que se manifestaro de acordo com o interpretador.
Seguindo esse raciocnio, partimos analisando a primeira fun-
o da ironia: reforadora. Nesse caso, ela serve para salientar algo;
por exemplo, na conversao cotidiana, para enfatizar um enuncia-
do, tornando-o mais preciso. Como foi dito, a posio desapro-
vadora nessa mesma funo, ou seja, a interpretao que contradiz
a primeira, o faz porque acredita que essa ironia reforadora pura-
mente decorativa e subsidiria.
A prxima funo a complicadora, aquela que insere os discur-
sos irnicos no rol dos discursos verdadeiramente artsticos, carac-
terizados por uma ambiguidade controlada e avaliada, que nos
chama para a reflexo e, em consequncia, para sua interpretao.
As conotaes negativas acerca dessa funo no faltam, uma vez
que muitos acreditam ser essa complexidade da ironia desnecess-
ria. Segundo Hutcheon, na opinio desses interpretadores,
a ambiguidade pode gerar incompreenso, confuso ou simplesmente
impreciso e falta de claridade na comunicao. E isso, realmente, o
que provoca a irritao daqueles que sentem ou so levados a sentir
que perderam ironias. (2000, p.78)
Como se v, nem todos so atrados pela beleza dos discursos
ambguos e incongruentes. A outra funo da ironia a funo l-
dica. Ela pode ser entendida como caracterizadora de uma ironia
afetuosa de provocao benevolente, podendo estar associada tam-
bm ao humor. As inferncias contrrias tambm marcam esse tipo
de manifestao irnica: essa funo faz da ironia um tipo de dis-
curso irresponsvel, vazio e tolo, que no oferece, portanto, nada
importante e, alm disso, banaliza a seriedade essencial da arte
(2000, p.70).
A funo distanciadora da ironia a seguinte a merecer nosso co-
mentrio. A ironia, quando assume essa funo, permite que o iro-
nista e mesmo o interpretador da ironia se afastem, se distanciem de
uma dada situao a fim de olh-la sob uma nova perspectiva. As
interpretaes mais pejorativas relacionadas a essa funo conside-
ram que ela instaura a indiferena e, consequentemente, um ar de
superioridade naqueles que fazem uso desse tipo de ironia.
Na verdade, como foi visto no incio deste livro, perceber incon-
gruncias e ambiguidades e olhar os fatos que nos rodeiam sob uma
tica nova apenas alargam de forma impressionante a viso, permi-
tindo que o sujeito recuse a tirania dos discursos monolgicos e dos
julgamentos explcitos.
A quinta funo da ironia a autoprotetora. Nesse caso, a ironia
pode ser interpretada como uma espcie de mecanismo de defesa.
At mesmo a autodepreciao pode nessas situaes ser fingida, re-
sultando em uma forma de autopromoo. Logo, a autodeprecia-
o pode ser interpretada como uma jogada defensiva tambm.
Segundo Hutcheon,
para o ironista, a ironia significa nunca ter de se desculpar. Voc pode
sempre se proteger e argumentar (de uma perspectiva de inteno) que
voc estava apenas sendo irnico. Voc pode at mesmo transformar
um erro numa piada com a mesma declarao; voc com certeza pode
us-la para sair de qualquer situao embaraosa. Usar ou mesmo atri-
buir ironia dessa maneira recorrer sua funo de veste protetora.
(2000, p.81)
A sexta funo, muito interessante, a provisria. A ironia que
se manifesta tendo em vista essa funo desmistifica verdades ab-
solutas solapando, consequentemente, quaisquer dogmatismos. As
investidas desaprovadoras aqui se baseiam na interpretao de que
essa funo da ironia instaura a possibilidade da evaso, da hipocri-
sia, da duplicidade e do logro.
Hutcheon, remetendo-se aos significados de ironia fornecidos
pelo Oxford English Dictionary, encontra as seguintes definies:
um ato deliberadamente enganador que sugere uma concluso
oposta real e ironia significa enganar pessoas comuns que en-
tendem de maneira comum (apud Hutcheon, 2000, p.81). Hutch-
eon, citando H. M. Chevalier, afirma:
esse carter provisrio indeciso que configura a ironia como a
atitude de algum que, quando confrontado com a escolha de duas coi-
sas que so mutuamente exclusivas, escolhe ambas. O que uma outra
maneira de dizer que ele no escolhe nenhuma delas. Ele no consegue
desistir de uma pela outra e ele desiste de ambas. Mas ele se reserva o
direito de obter de ambas o mximo de prazer passivo possvel. E esse
prazer a ironia. (Chevalier, 1932, p.79, apud Hutcheon, 2000, p.82)
As interpretaes positivas acerca dessa funo valorizam a du-
plicidade da ironia, vista como uma maneira de neutralizar quais-
quer tendncias a assumir um posicionamento rgido ou categrico
de verdade. Voltemos mais uma vez a Linda Hutcheon:
Esse um funcionamento da ironia que no rejeita ou refuta ou
vira de cabea para baixo: no evaso ou falta de coragem ou convic-
o, mas uma admisso de que h ocasies em que no conseguimos
ter certeza, no tanto porque no sabemos o suficiente quanto porque
a incerteza intrnseca, essencial. (2000, p.82)
Portanto, como se pde perceber, posicionamentos opostos re-
lacionados ao mesmo objeto: a funo provisria da ironia.
A funo seguinte a de oposio da ironia. Por meio dela, a
ironia vista e interpretada, por um lado, como transgressora e
subversiva, e, por outro, como insultante e ofensiva. Aqui, mais
uma vez, nos aproximamos do interpretador da ironia, pois, aquilo
que alguns aprovam como transgressor, pode simplesmente ser in-
sultante e ofensivo para outros.
Linda Hutcheon designa a funo seguinte de atacante. Segun-
do Hutcheon,
A carga negativa aqui chega ao mximo quando uma invectiva cor-
rosiva e um ataque destrutivo tornam-se as finalidades inferidas e
sentidas da ironia. Em muitas discusses sobre a ironia, essa parece
ser a nica funo que se leva em conta, especialmente quando a ques-
to de apropriabilidade ou, principalmente, de excesso no seu uso.
(2000, p.83)
Hutcheon chama a ateno, todavia, para o fato de que a ironia
possui tambm, como j foi comentado neste trabalho, uma funo
corretiva, sobretudo quando ela utilizada pela stira. Assim,
quando a ironia assume a funo atacante, haveria, ento, uma
motivao positiva (Hutcheon, 2000, p.84) para que uma crtica
to agressiva fosse realizada: a finalidade de corrigir os vcios e as
loucuras da humanidade.
H, como nas outras funes, juzos pejorativos relacionados a
essa funo atacante. Aqui, a ironia desaprovada na medida em
que vista como um meio de humilhao agressiva e como uma
necessidade de registrar desprezo e zombaria. Para os crticos que
pensam dessa maneira, o desejo de desprezar e humilhar estaria
muito acima do de corrigir.
Finalmente, a ltima funo da ironia: a agregadora. Nesse tipo
de manifestao, a ironia motiva tambm interpretaes contra-
ditrias: num sentido positivo, cria comunidades amigveis entre
ironista e interpretador; no sentido negativo, exclui aqueles que no
a compreendem ou, como disse Hutcheon (2000, p.86), que no a
pegam, impedindo-os de participarem dessas comunidades. De
acordo com essa estudiosa,
Num sentido negativo, diz-se que a ironia joga para grupos fecha-
dos que podem ser elitistas e excludentes. A ironia claramente diferen-
cia e assim potencialmente exclui [...] Alguns tericos sentiram que
qualquer distanciamento irnico implica o dualismo superioridade/
inferioridade. [...] Essa ideia da ironia funcionando de uma maneira
obviamente elitista envolve uma inferncia sobre ambos o ironista (que
se sente superior) e o interpretador (que pega a ironia) e assim sente-se
parte de uma sociedade pequena, seleta e secreta. Como isso sugere, no
entanto, a ironia que exclui tambm inclui, criando aquelas comunida-
des amigveis [...] e, dessa forma, relembrando os prazeres da colabo-
rao [...] (2000, p.86, grifos nossos)
Para Hutcheon, essa funo expressa carga crtica e emotiva
mxima, j que a que mais obviamente favorece a arrogncia e a
insensibilidade, envolvendo-se de modo ntimo com as questes de
poder e de autoridade.
Conforme tentamos demonstrar, a ironia, alm de se originar da
sobreposio de vozes antagnicas, provoca sensaes tambm
contraditrias a partir do momento em que ocorre. Logo, a ironia se
d no apenas no momento em que localizada a dissonncia ine-
rente a um discurso; ela permanece reverberando nos efeitos to
dspares que provoca naqueles que a desvendam.
3
PARDIA
Atravs da pardia, o escritor quebra com
os padres estabelecidos e nos fora a reco-
nhecer a persistncia de uma outra forma
de fico. Na tenso entre a fico passada
e a nova, sobressai o poder de renovao
do homem, que insiste em no se deixar do-
minar por nenhuma Fora.
Maria Lucia P. de Arago
A pardia, definida etimologicamente como canto paralelo,
embora se faa bastante presente nos textos literrios da moderni-
dade, tambm coroou momentos literrios cronologicamente dis-
tantes. A estudiosa Maria Lucia P. de Arago, a fim de chegar a
uma definio mais precisa do conceito de pardia, faz uma refle-
xo muito interessante sobre o papel da arte literria.
De acordo com ela, h uma estrutura ideolgica que, por meio
da discursividade, inverte o real tomando o seu lugar, ou seja,
fazendo-se passar por ele. Assim, para Arago,
Se considerarmos o fato de que a ideologia, como comumente de-
finida, consiste na representao de uma estrutura de relaes hist-
ricas, num perodo social, economicamente dado, veremos que, num
primeiro momento, esta viso epocal, historiogrfica e periodizada
imagina-se proprietria da verdade e busca ampliar o seu ilusrio do-
mnio por todo o acontecimento histrico. A ideologia, pois, nesse sen-
tido, uma falsa conscincia da Histria, porque se situa nos limites de
uma verdade parcial, e a verdade dinmica no seu processar-se.
(1980, p.18-9)
Lucia Helena (1980, p.73-4), crtica e ensasta, tambm aborda
de maneira muito interessante essa questo:
Primeiramente o modelo maniquesta, com que operam as normas
sociais em nossa cultura, apreende a realidade a partir de esquemas
mentais inconciliveis e bipolarizados. Eis a um terreno frtil para a
ideologia da seriedade que, colocando-se acima, como figurao do
espao do poder, determina o vlido, o permitido, o belo, assim como
condena e exorciza o que lhe marginal ou contestador. A ideologia da
seriedade opera por um tratamento sisudo e bem comportado, alm de
selecionar um repertrio nobre [...] De tal modo que o cotidiano, a im-
pureza, o vcio esto longe de seu interesse e frequentam uma espcie
de index probi. [...] Se a ideologia da seriedade faz uso do riso, um
uso previsto, intencionalmente catrtico e regulador do sistema. [...]
uma apropriao nostlgica do riso, que perde sua funo corrosiva e
crtica, por ser consumido de modo anestsico.
Como se pode perceber, ao passo que h uma ideologia mani-
puladora disfarada em realidade que manipula at mesmo o riso
conforme seja conveniente , o discurso literrio existe justamente
para subverter esse estado de coisas: ele realiza com a estrutura ideo-
lgica o que esta realizou com o real. Em outras palavras, o discurso
literrio inverte a estrutura ideolgica, rompendo modelos social-
mente impostos e provocando, pois, o questionamento. Tambm
para Maria Lucia Arago,
A obra literria, por ser uma inverso dos cdigos estabelecidos, por
questionar a ideologia do modo como ela se apresenta, por ser menos
setorial, faz aparecer o que se esquivou no conceito superficial. O liter-
rio, por ser um fenmeno, ilumina o que a ideologia, por si mesma, no
tem condies de mostrar. Ele opera uma variao sobre a realidade. Re-
constri um outro sistema, a partir de uma ruptura com o sistema ideo-
lgico vigente, provocando o questionamento. (1980, p.19)
De maneira semelhante, a pardia, segundo essa estudiosa,
tambm tem a funo de problematizar, inverter e questionar at
mesmo o modelo literrio sobre o qual se estabelece uma vez que,
se j se tornou um modelo literrio, no deixa de ser tambm
uma estrutura ideolgica.
Seguindo esse raciocnio, o parodiador aquele que percebe a
necessidade de novas verdades em seu meio cultural; sente, pois,
que os moldes seguidos em sua poca precisam ser questionados e
substitudos. Esse momento de percepo da carncia de algo novo
e de certeza de que os modelos literrios e ideolgicos atingiram seu
limite de saturao , justamente, o momento da pardia. Para Ma-
ria Lucia Arago,
Nesta recusa em aceitar os modelos literrios vigentes ou os mitos,
ou os procedimentos, ou melhor, tudo aquilo que compe o acervo
cultural de sua poca, o parodiador est denunciando a sua preocu-
pao com os elementos que servem a esta estrutura j esgotada, que
preciso esvaziar, para poder preencher com algo novo. Por vezes a pa-
rdia fica camuflada sob certos tipos de disfarces, nos quais no perce-
bemos, de imediato, a inteno do autor. Geralmente, o recurso de
falar de outras pocas, de culturas ultrapassadas, empregado como
crtica ideologia vigente em sua prpria poca. (1980, p.19)
Uma vez que se est apresentando a pardia como espcie de
recusa, faz-se importante notar que ela no se trata de um tipo
de discurso niilista, caracterizado por uma crtica vazia, descons-
trucionista e ctica. O parodiador, muito ao contrrio, preocupa-se
com a sua poca, enxerga-lhe as lacunas e sugere novas ideias por
meio de um canto paralelo paralelo exatamente porque deslo-
cado da j ento gasta ideologia vigente.
Outro trao bastante expressivo da pardia que, constituindo-
-se como discurso artstico uma vez que no restrita ao mbito
literrio , no traz respostas prontas a seus questionamentos. Na
verdade, constitui-se como pretenso significativa de um texto pa-
rdico aps a pretenso primeira, que ser reconhecido como
pardico convidar o leitor reflexo, provocando um crescimento
ilimitado, na medida em que coloca o modelo em aberto. Na opi-
nio de Arago,
Parodiar recusar e esvaziar, dessacralizar sem descrer, pois s se
discute e se leva em considerao aquilo em que se acredita. A pardia
possui um carter positivo, pois mata para fazer brotar novamente a
criao. Recusa e esvazia o modelo original para recriar e preencher
um modelo que lhe prprio. (1980, p.20)
A ligao estreita entre pardia e carnavalizao deve tambm
ser mencionada. Para Bakhtin, o procedimento pardico uma das
formas de carnavalizao. Fica fcil entender tal relao quando se
pensa na viso carnavalesca do mundo enquanto oposio absoluta
ao srio, ao monolgico e ao dogmtico, que, de acordo com Lucia
Helena (1980, p.20), so o srio, o monolgico e o dogmtico
engendrados pelo medo, inimigo do vir a ser e das mudanas, e
responsvel pela tendncia absolutizao do estado de existncia
das coisas e da ordem social.
Em Problemas da potica de Dostoievski, Bakhtin para quem a
pardia um elemento inseparvel dos gneros carnavalizados
afirma, sobre a carnavalizao:
A carnavalizao no um esquema externo e esttico que se so-
brepe a um contedo acabado, mas uma forma insolitamente flex-
vel de viso artstica, uma espcie de princpio heurstico que permite
descobrir o novo e indito. Ao tornar relativo todo o exteriormente
estvel, constitudo e acabado, a carnavalizao, com sua nfase das
sucesses e da renovao, permite penetrar nas camadas profundas do
homem e das relaes humanas. (1981, p.144-5)
No entanto, preciso atentar para o fato de que nem sempre a
simples presena da pardia garanta a carnavalizao, uma vez que
a cosmoviso carnavalesca tem sempre um sentido desmistificador
trao facultativo para a irrupo da pardia. Para Maria Elena Pi-
nheiro Maia,
(A viso carnavalesca) subverte os valores tradicionais e prope-
-nos uma viso mais crtica do mundo, questionando as verdades im-
postas para convencer e conduzir o prprio homem. A carnavalizao
nos proporcionar a possibilidade de estudar a dialtica da prpria
vida. E essa viso dupla nos parece muito mais verdadeira do que
aquela viso autoritria que conhecemos atravs da histria oficial. O
carnaval representa, assim, a intertextualidade de ideologias oficiais e
no oficiais. (1999, p.19)
Para M. Bakhtin, a pardia carnavalesca a pardia dialgica e
no uma simples negao pobre do parodiado (1981, p.109). Vista
dessa maneira, a pardia ambivalente, joga com diferentes ima-
gens que se parodiam umas s outras de diversas maneiras e sob
diferentes pontos de vista. Observaremos tais efeitos de sentido em
O cavaleiro inexistente, de talo Calvino.
Logo, constituindo-se a pardia, na viso bakhtiniana, como
uma das formas de carnavalizao, torna-se evidente a relao entre
essas categorias: ambas desafiam e subvertem os dogmas e os dis-
cursos oficiais, propondo vozes culturais diferentes, polifnicas.
Como se sabe, a teoria proposta por Bakhtin divide os discursos
em monolgicos e dialgicos. Os primeiros seriam aqueles trans-
missores de formas de expresso oficiais ou srias; os segundos
seriam manifestaes mais rudes, carnaval ou farsa, em geral ig-
noradas ou desprezadas pelos crticos e pelos pesquisadores (Hay-
man, 1980, p.30). O carnaval e a pardia configuram-se, por con-
seguinte, como formas dialgicas.
Maria Lucia Arago compara a pardia a um tipo de viso espe-
cular na qual a imagem original se encontra invertida, ampliada ou
reduzida, de acordo com a lente utilizada, ou seja, conforme as in-
tenes do parodiador. Graas a esse jogo de espelhos, o sentido em
um texto pardico nunca definitivo, uma vez que apresenta di-
versas possibilidades de leitura. De acordo com essa estudiosa,
A narrativa pardica no construda mecanicamente, como se sua
funo fosse a de descrever o velho sistema, num reflexo paralelo.
Atravs de um jogo de espelhos inclinados, que produz imagens sob
vrios ngulos, revelado um novo e significativo mundo. O escritor
usa de artifcios que possibilitam a retomada de uma narrativa como
uma dissimulao, ou melhor, atravs do projeto de uma estilizao
pardica da ideologia de uma determinada poca, reconduz o texto a
uma crtica dessa ideologia. Fala do velho para falar do novo. Recua no
tempo para deixar o tempo avanar. (1980, p.22)
Desse modo, a pardia, tencionando a fuga do lugar-comum,
pe em confronto uma multiplicidade de vises, uma vez que, como
escrita da ruptura, objetiva um corte com os modelos anteriores,
retomando-os de maneira invertida, destruindo para construir. As-
sim, a pardia reproduz um choque e deve, pois, ser fruto de uma
diferena de postura entre dois planos. Tal choque, como j foi dito
no incio deste livro, deve ser percebido pelo leitor, elemento cen-
tral desse tipo de texto literrio.
Outro aspecto interessante da pardia que, contendo outro
texto em si, ela geralmente fala sobre o que esse outro texto deixou
de dizer e salienta o fato de no ter sido dito. Para Flvio Kothe
(1980, p.98), portanto,
A pardia um texto duplo, pois contm o texto parodiado e, ao
mesmo tempo, a negao dele. Ela , portanto, a sntese de uma con-
tradio, dando prioridade para a anttese, em detrimento da tese pro-
posta pelo texto parodiado.
Bella Jozef (1980, p.69) chega a algumas concluses relaciona-
das ao conceito de pardia:
1. A pardia dilata o alcance do signo literrio, produzindo
um novo corte semntico do signo para alm da superfcie
manifesta do texto que a produz e que ela, simultaneamen-
te, reproduz.
2. uma escrita transgressora, que revela na obra um segun-
do plano discordante.
3. Esclarece o funcionamento intertextual, ao atuar como re-
flexo crtica sobre o processo de composio.
4. Estabelece os princpios dinmicos fundamentais do texto,
aprofundando seu mecanismo.
5. Representa a subverso de toda temtica e sua essncia
revela-se na escrita e pela escrita.
6. A pardia apresenta o processo de produo do texto.
Entre as concluses a que chega Bella Jozef, a relao que fica
sugerida entre a pardia e a ironia romntica nos itens terceiro e
sexto , sem dvida, o que mais chama ateno. Voltaremos a essa
questo to importante para a presente pesquisa no captulo 5, onde
trataremos justamente das relaes entre ironia, pardia e riso.
preciso comentar, por ora, que alguns autores realizam uma
distino entre a pardia e o que se convencionou chamar estili-
zao. Entre eles, Flvio Kothe, em uma anlise de certo modo ra-
dical, situa a primeira numa escala inferior em relao segunda.
Ele diz o seguinte:
a pardia existe completamente sombra daquilo a que ela parodia,
enquanto que a estilizao segue um caminho prprio que a indepen-
diza. A pardia existe apenas como anttese e como negao determi-
nada; a estilizao constitui uma sntese que supera aquilo a que ela
nega e preserva modificadamente. H uma diferena qualificativa en-
tre ambas: a pardia tende a cair num nvel artstico mais ou menos
baixo, enquanto que a estilizao procura galgar o topo da pirmide
artstica. Por isso mesmo, h uma diferena quantitativa entre as duas:
as pardias so muito mais frequentes e fceis do que as estilizaes. A
estilizao uma pardia que deu certo como arte maior. (1980,
p.99-100)
Na verdade, se a pardia se define pela tenso que expressa en-
tre o que diz e o texto parodiado, no parece coerente falar em inde-
pendncia da pardia em relao ao texto primeiro. Seguindo esse
raciocnio, a pardia nem poderia, como a estilizao, seguir um
caminho prprio, pois se caracteriza justamente pelo dilogo que
trava com o texto parodiado, no havendo razes, portanto, para
tornar-se independente dele.
Segundo Hutcheon, a pardia precisa de quem a defenda, pois
tem sido designada de parasitria e derivativa (1985, p.14). Ao
que parece, no somente Flvio Kothe tem colocado a modalidade
aqui analisada em uma posio inferior em relao s outras artes.
Esses ataques pardia revelam averso e desprezo direcionados a
um gnero que permeia toda a arte com intenes explcitas de
denegri-lo.
As ideias de Linda Hutcheon vm ao encontro daquelas defen-
didas por este livro; no h como negar que, por meio de investidas
desse tipo, esses crticos acusam os parodistas de serem inimigos da
originalidade. Para essa estudiosa, o que se torna claro com esse
tipo de ataques a fora subsistente de uma esttica romntica que
aprecia o gnero, a originalidade e a individualidade (1985, p.14).
Todavia, preciso considerar que escritores romnticos de re-
nome como Camilo Castelo Branco, em Portugal, e lvares de
Azevedo, no Brasil, criaram textos pardicos e nem por isso deixa-
ram de ser considerados gnios ou se viram desprovidos de sua
originalidade. Alm disso, conforme foi dito anteriormente, a iro-
nia romntica que mantm relaes estreitas com a pardia, como
se estudar mais adiante esteve muito presente em textos liter-
rios dos sculos XVIII e XIX. Essas constataes nos autorizam
concluir que os prprios romnticos no tinham tanta averso as-
sim pardia.
Odil de Oliveira Filho prope uma definio mais interessante,
visto que define essas categorias a pardia e a estilizao sem se
preocupar em sobrep-las:
O carter conciliador da estilizao no subsiste na pardia. Aqui,
a segunda voz, uma vez instalada no discurso do outro, entra em hosti-
lidade com seu agente primitivo e o obriga a servir a fins diametral-
mente opostos, e o discurso se converte em palco de luta de duas vozes.
Por isso diz Bakhtin ser impossvel a fuso de vozes na pardia, como o
possvel na estilizao, pois nela as vozes no so apenas isoladas,
separadas pela distncia, mas esto em oposio hostil. (1993, p.48)
Como possvel notar, Odil no prioriza a estilizao em rela-
o pardia, todavia, sugere a oposio de vozes como marca
inerente apenas pardia. Linda Hutcheon alarga, entretanto, o
conceito da categoria aqui estudada. De acordo com ela, a raiz eti-
molgica do termo vem do substantivo grego parodia, que no quer
dizer apenas contracanto, como se afirma entre a maioria dos te-
ricos. O elemento odos da palavra significa canto, no entanto, o pre-
fixo para tem dois sentidos em grego: um, mais comum, que o de
contra ou oposio e o outro, que o sentido menos citado,
de ao longo de. Essa segunda significao sugere, como se v, um
acordo ou intimidade ao invs de um contraste. Logo, no entender
de Linda Hutcheon,
Mesmo em relao estrutura formal, o carter duplo da raiz suge-
re a necessidade de termos mais neutros para a discusso. Nada existe
em parodia que necessite da incluso de um conceito de ridculo, como
existe, por exemplo, na piada, ou burla, do burlesco. A pardia , pois,
na sua irnica transcontextualizao e inverso, repetio com dife-
rena. Est implcita uma distanciao crtica entre o texto em fundo a
ser parodiado e a nova obra que incorpora, distncia geralmente assi-
nalada pela ironia. (1985, p.48)
A no necessidade de um contraste ou oposio entre as vozes
do texto parodiado e as do segundo texto , de fato, uma caracte-
rstica pouco considerada entre os crticos. Essa questo ser apro-
fundada mais adiante na prxima seo deste captulo.
Como foi possvel perceber, definir a pardia no uma tarefa
muito simples, j que se trata de uma modalidade bastante com-
plexa. Tentamos mostrar tambm que muitos crticos se debru-
aram sobre essa intrigante categoria literria, porm poucos
realizaram com pertincia seu intuito. Sendo assim, buscando ex-
plicaes mais apropriadas sobre a pardia, realizaremos, primei-
ramente, o estudo da pardia como canto paralelo em oposio
ao conceito de contracanto e, em seguida, no captulo 5, fa-
remos paralelos entre essa categoria a pardia e outras, cujos
mecanismos de construo so semelhantes.
O paradoxo da pardia
Como foi dito anteriormente, a pardia no deve ser vista sem-
pre como uma categoria que visa desconstruo e ridicularizao
de discursos anteriores. Na verdade, segundo a estudiosa Linda
Hutcheon, a pardia se caracteriza por uma voz que se prope a
repetir de forma crtica, assinalando, desse modo, um discurso que
marca a diferena em vez da semelhana. Assim, a crtica no tem
de estar necessariamente presente na forma de riso ridicularizador
para que um texto seja considerado pardia.
Seguindo, pois, uma definio mais abrangente e menos co-
mum, a pardia distanciada da viso tradicional de canto ridicu-
larizador funciona, ao contrrio, como uma inscrio de
continuidade histrico-literria, atuando na reviso crtica de dis-
cursos anteriores. Segundo Linda Hutcheon, talvez os parodistas
no faam mais do que apressar um processo natural: a alterao
das formas estticas atravs do tempo (1985, p.51). Ainda para
essa estudiosa,
A pardia , pois, tanto um ato pessoal de suplantao, como uma
inscrio de continuidade histrico-literria. Da surgiu a teoria dos
formalistas acerca do papel da pardia na evoluo ou mudana das for-
mas literrias. A pardia era vista como uma substituio dialtica de
elementos formais cujas funes se tornaram mecanizadas ou autom-
ticas. Neste ponto, os elementos so refuncionalizados [...] Uma
nova forma desenvolve-se a partir da antiga, sem na realidade a des-
truir; apenas a funo alterada. [...] A pardia torna-se, pois, um
princpio construtivo na histria literria. (1985, p.52)
Uma vez considerada a pardia como uma categoria que possi-
bilita a reviso crtica de discursos histricos e literrios, promo-
vendo, consequentemente, a manuteno desses mesmos discursos,
chega-se a uma interessante contradio: a pardia, ao mesmo tem-
po que pe em xeque alguns modelos, transgredindo-os, acaba
reforando, legitimando tais modelos.
Faz-se interessante aqui, mais uma vez, retomar a ideia de car-
naval proposta por Bakhtin. Ao explicar esse conceito, o estudioso
citado esbarra em um princpio caracterizador de todo discurso pa-
rdico: o paradoxo da transgresso autorizada das normas.
Assim, o carnaval, que caracteriza as festas populares de manei-
ra geral e marcou tambm as famosas festas gregas, embora acon-
tea por meio da subverso de todas as regras consagradas pela
tradio sejam elas oficiais, religiosas ou polticas , confirma,
paradoxalmente, essas mesmas regras. Conforme Minois explica,
[As festas] asseguram a perpetuao da ordem humana, renovan-
do o contato com o mundo divino; e o smbolo do contato estabelecido
com o divino o riso, que, como vislumbrado pelos mitos, um es-
tado de origem e de iniciativa divina, comparvel, em certos casos, ao
transe. (2003, p.30)
Por conseguinte, possvel afirmar que o riso festivo, visto des-
sa forma, seja uma maneira de manifestar um contato com o mun-
do divino, uma vez que ele (o riso) simula o retorno ao caos original
que precedia a criao do mundo ordenado. Minois ilustra esse ra-
ciocnio:
A inverso segue o mesmo rumo. Durante a festa Krnia, os escra-
vos desfrutavam grande liberdade, podiam at fazer-se servir pelos
senhores, que eles repreendiam. Bem no meio dos risos, zombarias e
brincadeiras obscenas. O caos indispensvel para representar, em se-
guida, a criao da ordem. Durante essas desordens em que o riso li-
vre, escolhe-se um personagem que preside e encarna esse caos, um
prisioneiro ou um escravo que vai ser sacrificado no fim da festa, para
um ato fundador da regra, da norma, da ordem. [...] Depois de sua
morte, tudo retornava ordem, o riso livre desaparecia. (2003, p.31)
Logo, a anarquia e o caos plenos, que questionam com veemn-
cia a legitimidade de algumas convenes impostas pela sociedade,
colaboram, contraditoriamente, para a recriao do mundo orde-
nado e para o reforo peridico da regra. Trata-se, pois, no caso
dessas festas gregas, do avesso do cotidiano, da ruptura com as ati-
vidades sociais e do abandono de quaisquer convenes traos
inerentes ao carnaval bakhtiniano, que instituem, de maneira para-
doxal, a ordem. Ocorre algo bastante semelhante com a pardia:
As transgresses da pardia permanecem, em ltima anlise, auto-
rizadas autorizadas pela prpria norma que procura subverter. Mes-
mo ao escarnecer, a pardia refora; em termos formais, inscreve as
convenes escarnecidas em si mesma, garantindo, consequentemen-
te, a sua existncia continuada. neste sentido que a pardia o guar-
dio do legado artstico, definindo no s onde est a arte, mas de onde
ela veio. Ser um guardio, todavia, [...] pode ser uma posio revolu-
cionria; a questo que no precisa de o ser. (Hutcheon, 1985, p.97)
Como se percebe, a pardia no deixa de ser, nesse sentido, um
tipo de discurso carnavalesco, na medida em que, subvertendo mo-
delos confirmados pela tradio, acaba por refor-los. Ainda de
acordo com Linda Hutcheon,
O reconhecimento do mundo invertido exige ainda um conheci-
mento da ordem do mundo que inverte e, em certo sentido, incorpora.
A motivao e a forma do carnavalesco derivam ambas da autoridade:
a segunda vida do carnaval s tem sentido em relao com a primeira
vida oficial. (1985, p.95)
Assim tambm ocorre com a pardia: o texto que parodia ape-
nas tem sentido se o leitor encontra em seu cerne vestgios do texto
parodiado. Seguindo esse raciocnio, a pardia colabora para a re-
valorizao dos textos que parodia. Est justamente a o seu pa-
radoxo: o ato de parodiar caracterizado pela anlise crtica de
discursos anteriores e, muitas vezes, por uma atitude de escrnio
por parte do parodiador reveste esses discursos parodiados de
importncia, estabelecendo, pois, a sua continuidade. Para Hutch-
eon, mais uma vez:
Este paradoxo da subverso legalizada, embora no oficial, ca-
racterstica de todo discurso pardico na medida em que a pardia pos-
tula, como pr-requisito para a sua prpria existncia, uma certa insti-
tucionalizao esttica que acarreta a aceitao de formas e convenes
estveis e reconhecveis. Estas funcionam como normas ou regras que
podem ser e logo, evidentemente, sero quebradas. Ao texto par-
dico concedida uma licena especial para transgredir os limites da
conveno, mas, tal como no carnaval, s pode faz-lo temporariamen-
te e apenas dentro dos limites autorizados pelo texto parodiado quer
isto dizer, muito simplesmente, dentro dos limites ditados pela reco-
nhecibilidade. (1985, p.96)
Por conseguinte, como se pde notar, o texto parodiado sempre
valorizado e perpetuado, mesmo quando est presente uma ati-
tude notadamente trocista por parte do parodiador. Isso ocorre
porque, como se sabe, a inteno de questionar, atacar ou denegrir
o que quer que seja oculta, na verdade, o valor e a importncia con-
feridos pelo crtico aos objetos de sua crtica. A pardia caminha,
pois, da crtica contundente e por vezes escarnecedora valorizao
implcita dos contedos parodiados.
4
O RISO
O riso a sabedoria, e filosofar apren-
der a rir.
Sem a liberdade de rir, de caoar e fazer
humor, no h progresso da razo.
Georges Minois
O presente captulo debrua-se sobre um ato humano extrema-
mente vago e fugidio: o riso. Entre as inmeras e variadas anlises
que foram realizadas sobre ele por pensadores e tericos an-
lises estas que percorreram todos os sculos desde a Antiguidade
escolhemos aquela que consideramos mais abrangente e clara,
alm de vir ao encontro dos propsitos que interessam a esta pes-
quisa: o riso como uma possibilidade de alargar o conhecimento,
propondo novas formas de se olhar para o mundo.
Nesse sentido, temos o riso como um ato ligado ao permetro
no oficial da sociedade, ou seja, ao mbito dos discursos ou ati-
tudes que de algum modo fogem do padro e do regrado. Seguindo
esse raciocnio, explica Verena Alberti:
O riso revelaria assim que o no-normativo, o desvio e o indizvel
fazem parte da existncia. [...] So inmeros os textos que tratam o riso
no contexto de uma oposio entre a ordem e o desvio, com a conse-
quente valorizao do no-oficial e do no-srio, que abarcariam uma
realidade mais essencial do que a limitada pelo srio. (1999, p.12)
Portanto, como foi dito na Introduo, o riso ser tratado aqui
sobretudo como um tipo de discurso que instaura, em vez da cer-
teza, a possibilidade; em lugar do unssono, o ambivalente; em vez
do maniquesmo, a tenso e o elemento instvel.
Outro aspecto relevante a proximidade entre as manifestaes
do riso, da pardia e da ironia, modalidades que compartilham,
quase sempre, a funo de questionar as certezas, as verdades abso-
lutas, as rgidas divises entre certo e errado enfim, de questionar
o modelo maniquesta, seja ele qual for. Resulta da a presena de
tenso ou de elementos dissonantes tanto no riso quanto na pardia
e ironia.
Como dissemos, existem anlises as mais variadas a respeito do
riso, o que nos obriga a apresentar aqui um rpido esboo delas,
procurando seguir uma ordem cronolgica. Aps esse breve pas-
seio por diferentes teorias, voltaremos a falar do riso em seu carter
contraditrio e incongruente, visitando com mais vagar estudiosos
cujas teorias contemplam as indagaes mais importantes para
nossa investigao.
De Aristteles a Schopenhauer
possvel encontrar a busca de uma definio do riso j nas teo-
rias da Antiguidade, em obras como Filebo e A Repblica, ambas de
Plato, e na Potica, de Aristteles. Em Plato, o risvel definido
como um vcio que se ope sugesto do orculo de Delfos, que
afirma: conhece-te a ti mesmo. Assim, aquele que desconhece a
si mesmo, acreditando, por exemplo, ser mais do que, de fato,
torna-se risvel.
Alm disso, a segunda condio do risvel, para Plato, que
o indivduo que no se conhece seja tambm fraco. Conforme Vere-
na Alberti comenta,
Poder-se-ia falar aqui de uma dimenso poltica da teoria de Plato:
os fortes e os poderosos que se acham mais sbios, mais belos ou mais
ricos do que na verdade so no se tornam objeto do riso. (1999, p.42)
Logo, possvel entrever em Plato a condenao moral daque-
le que o objeto do riso, e no s: aquele que ri, segundo o filsofo,
experimenta um prazer que tem como causa o sentimento da inve-
ja. O julgamento moral no se dirige apenas ao risvel em si, mas
tambm quele que ri. Ainda para Verena Alberti,
Combinando as observaes de A Repblica e de Filebo, podemos
concluir que o conceito negativo que Plato faz do riso e do risvel de-
terminado, em ltima anlise, por sua concepo da filosofia como pra-
zer puro e nica forma de apreenso da verdade, em oposio iluso
caracterstica das paixes. O riso e o risvel seriam prazeres falsos, expe-
rimentados pela multido medocre de homens privados da razo. En-
tretanto, ambos devem ser condenados mais por nos afastarem da
verdade do que por constiturem um comportamento medocre. (1999,
p.44-5)
J em Aristteles, o que nos restou de sua obra sobre o riso cor-
responde apenas a algumas passagens dispersas em seus textos. O
livro II da Potica, que tratava especificamente da comdia, perdeu-
-se e esse fato foi inclusive tema do romance O nome da rosa, de
Umberto Eco. Mesmo assim, a influncia desse filsofo em relao
aos estudos posteriores sobre o riso foi bem significativa. De acor-
do com Verena Alberti,
A influncia de Aristteles talvez seja a mais marcante na histria
do pensamento sobre o riso, principalmente no que concerne consa-
grao de sua definio do cmico como uma deformidade que no
implica dor nem destruio. Essa definio, que se acha na Potica,
estabelece-se como caracterstica primeira do cmico j na Antiguida-
de e atravessa os sculos seguintes com soberania. Outra concepo
corrente que remonta a Aristteles sua definio do riso como espe-
cificidade humana. (1999, p.45)
Distanciando-se das ideias de Plato no que diz respeito ao ca-
rter nocivo do riso, Aristteles associa o acontecimento do riso ao
agradvel, ou seja, quilo que produz prazer, calma, amizade,
enfim, ao natural.
Marcus Tullius Ccero, clebre orador e poltico latino, tambm
se dedicou ao assunto, provavelmente porque teria querido legi-
timar o uso que ele mesmo fazia do cmico em seus discursos.
(Alberti, 1999, p.57). Sua teoria acerca do riso encontrada em De
oratore, escrito em 55 a.C. tambm colabora de modo assaz signi-
ficativo para ampliar a significao do fenmeno. O aspecto mais
interessante comentado por Ccero a utilizao do riso com finali-
dade retrica.
Seguindo esse raciocnio, esse filsofo lista uma srie de vanta-
gens conquistadas pelo orador que faz uso do riso. Verena Alberti
as explica:
o emprego do risvel no discurso torna o ouvinte benevolente, produz
uma agradvel surpresa, abate e enfraquece o adversrio, mostra que o
orador homem culto e urbano, mitiga a severidade e a tristeza, e dis-
sipa acusaes desagradveis. (1999, p.58)
Esses efeitos do uso do riso aventados por Ccero so muito per-
tinentes. De fato, qualquer um que provoque o riso com seu dis-
curso agraciado com a simpatia e a admirao daqueles que o
ouvem. Assim, Ccero prope o uso do risvel, mas para alcanar
objetivos srios. E salienta a necessidade de se observar o contexto,
percebendo a convenincia ou no do riso, ou seja, adaptando sua
utilizao a determinadas situaes.
Objetivando sempre enfatizar a seriedade do risvel, Ccero ain-
da compara as atividades de um orador e de um bufo. De acordo
com ele, o bom orador tem sempre uma razo para empregar o ri-
svel, enquanto os bufes e mimos fazem troa o dia todo e sem ra-
zo (apud Alberti, 1999, p.59). No h dvida, portanto, de que
Ccero enfatiza o emprego do riso visando satisfao do orador
em relao a seu discurso. O riso acrescentaria, pois, aos discursos
um tom amigvel e descontrado, que estreitaria os laos entre o
orador e seu pblico, tornando-se mecanismos significativos para
se atingir o convencimento e a persuaso.
A teoria de Quintiliano, embora bastante prxima teoria de
Ccero, merece ser mencionada, uma vez que acrescenta novida-
des, ampliando o conceito do riso. A obra de Quintiliano que abor-
da a questo Institutio oratria, escrita em 92 e 94 d.C. Nela,
possvel perceber o parentesco com a teoria de Ccero no que se re-
fere finalidade retrica do riso. Quintiliano, no entanto, vai alm:
para ele, o riso pode ser consequncia de uma ingenuidade fingida
e, tambm nesse aspecto, o riso seria um procedimento calculado
com vista a se atingir um fim determinado. Verena Alberti explica a
teoria de Quintiliano:
O mesmo ocorre quando se tem o ar de no compreender o que se
compreende muito bem. Segundo Quintiliano, a ingenuidade fingida
torna-se claramente um caso de risvel localizado em ns ou seja,
nas pessoas prudentes que deixam escapar o dito espirituoso delibera-
damente. Isso explica a observao de Quintiliano sobre as asneiras:
elas so asneiras quando as deixamos escapar por imprudncia, mas
so elegantes se so um fingimento. (1999, p.64)
A questo do fingimento associado ao riso remete-nos certa-
mente prpria ironia, que tambm irrompe, muitas vezes, de uma
ingenuidade fingida.
As concepes de Ccero e de Quintiliano possuem muitos pon-
tos de interseco, o que inclusive perceptvel em suas desig-
naes do bufo que Quintiliano considera ser aquele que ao
contrrio de um orador deixa escapar asneiras sem aperceber-se
disso.
No podemos deixar de mencionar Demcrito de Abdera, o
filsofo que ri, de quem contada uma histria bastante interes-
sante na segunda metade do sculo I a.C. em um texto intitulado
Carta de Hipcrates a Damagetus:
A histria revela uma curiosa relao entre o riso, a sabedoria e a
loucura. Conta a Carta que Hipcrates teria sido chamado pelos cida-
dos de Abdera [situada na Trcia], cidade natal de Demcrito, por-
que o filsofo estaria gravemente enfermo, acometido de loucura ria
de qualquer coisa. Ao ouvi-lo e v-lo, contudo, Hipcrates teria se
convencido do contrrio: Demcrito estaria mais sbio do que nunca.
[...] Ao ser levado pelos abderianos ao local de moradia de Demcrito,
Hipcrates avista, do alto de uma colina, o filsofo sentado sob uma
rvore baixa e encorpada, grosseiramente vestido, cercado de cad-
veres de animais, ora escrevendo compulsivamente, ora parando para
pensar, levantando-se em seguida para examinar as vsceras dos ani-
mais. Dois dos cidados de Abdera que acompanham ansiosamente o
mdico comeam a chorar para testar o filsofo. Um deles chora como
uma mulher cujo filho houvesse morrido; outro, imitando um viajante
que teria perdido a bagagem. Segue-se a isso a prova da loucura do fi-
lsofo: ao ouvi-los, Demcrito pe-se a rir copiosamente. Hipcrates
resolve ento descer a colina para ver e ouvir pessoalmente os prop-
sitos do filsofo, deixando os cidados de Abdera espera. Demcrito
mostra-se extremamente corts e satisfeito ao conhecer a identidade do
visitante e, perguntando sobre o que escrevia, revela tratar-se de um
livro sobre a loucura: sobre o que , sobre como se engendra no homem
e sobre como dele pode ser retirada. Por isso dissecara os animais sua
volta: para descobrir, neles, a natureza e a sede da blis negra.
1
(Alberti,
1999, p.74)
Resumindo um pouco mais a histria, Hipcrates, o mdico,
fica impressionado com a agudeza de raciocnio de Demcrito, va-
lorizando a oportunidade de estar ali, ao lado daquele homem con-
siderado por todos um insano. E, conversando com Demcrito,
Hipcrates lamenta que ele prprio no possa estar envolvido em
tal pesquisa, uma vez que se ocupa de questes relacionadas sua
profisso: problemas domsticos, crianas, doenas, mortes...
Tal comentrio de Hipcrates provoca em Demcrito um riso
1 Aristteles, emsua obra Aristteles, em sua obra O homem de gnio e a melancolia O problema XXX, forne-
ce uma explicao minuciosa sobre a blis negra. O filsofo a define como o humor
da melancolia.
extremamente forte e os abderianos, que observavam de longe, fi-
cam ainda mais receosos. Ento, Hipcrates, intrigado, quer saber
a razo pela qual Demcrito ri quando deveria apiedar-se, j que o
mdico havia mencionado doenas e mortes. O filsofo responde:
Eu rio do homem cheio de loucura e vazio de toda ao direita, que
[...] se comporta puerilmente, [...] que vai at o fim do mundo procu-
rando ouro e prata, trabalhando sempre para adquirir mais bens [...]
Eu rio tambm do homem que cava as entranhas e veias da terra, para
as minas, enquanto se podia contentar com aquilo que a terra, me de
todos, produz suficientemente para o sustento dos homens. H os que
querem ser grandes senhores e comandar muitos; h os que no conse-
guem comandar a si mesmos. Eles se casam com mulheres que logo re-
pudiam. Eles amam, depois odeiam. Eles so muito desejosos de ter
filhos, e quando eles esto grandes, os mandam para longe [...] Viven-
do em excessos, eles no tm nenhuma preocupao com a indigncia
de seus amigos e de sua ptria. Eles perseguem coisas indignas [...].
Alm disso, tm apetite por coisas penosas, porque aquele que mora
em terra firme quereria estar no mar, e aquele que nele est quereria
estar em terra firme. (Apud Alberti, 1999, p.75-6)
Hipcrates, incomodado, tenta refutar as ideias de Demcrito,
argumentando que as ocupaes da vida geram essas necessidades,
que o homem no foi feito para ser ocioso e que muitos deles
so bons e srios. Hipcrates afirma, ainda, que muitos homens so
bem-intencionados e que no poderiam prever o futuro de des-
graas ou infelicidade. Seguindo esse raciocnio, o mdico indaga
finalmente: Como, pois, voc pode rir do que seja bem-inten-
cionado? (apud Alberti, 1999, p.76). Mais uma vez, Demcrito
responde, revelando a essncia de seu saber:
Se os homens fizessem as coisas prudentemente, [...] me poupa-
riam o riso. Mas, ao contrrio, eles, como se as coisas fossem firmes e
estveis nesse mundo, vangloriam-se loucamente, sem poder reter sua
impetuosidade, por faltar-lhes a boa razo, o discernimento, o julga-
mento. Porque esse nico aviso lhes bastaria: de que todas as coisas
tm seu turno, o qual advm por mudanas sbitas [...]. Eles, como se
a coisa fosse firme e perdurvel e esquecendo os acidentes que ocorrem
ordinariamente, se envolvem com vrias calamidades. Se cada um
pensasse fazer todas as coisas de acordo com seu poder, certamente se
sustentaria em uma vida certa e tranquila, conhecer-se-ia a si mesmo,
[...] contentando-se com as riquezas da natureza. [...] Eis o que me d
matria de riso. homens insensatos, vocs so bem punidos de sua
loucura, avarice, insaciabilidade, [...] e de fazerem do vcio virtude.
(Apud Alberti, 1999, p.76)
Aps o discurso de Demcrito, Hipcrates se convence de que
o filsofo no era apenas muito sbio, mas o mais sbio de todos,
o nico que pode tornar sbios todos os homens do mundo (apud
Alberti, 1999, p.75).
Logo, em Demcrito, o riso fruto da insensatez humana. O
filsofo, como pudemos observar, ri do homem, que se julga mais
sbio do que, de fato, . Nesse sentido, seu riso se aproxima do que
Plato j expressou no Filebo: conhece-te a ti mesmo, prescreve o
orculo de Delfos. preciso observar, ainda, que, se em Demcrito
o riso consequncia dos defeitos e vcios humanos, esse fil-
sofo (Demcrito) se aproxima tambm da caracterizao do cmico
para Aristteles. Na opinio de Georges Minois,
O riso de Demcrito aplica-se, portanto, vaidade das ocupaes e
inquietudes humanas. Mas ele vai mais longe. Esse riso tambm uma
crtica radical do conhecimento, a expresso de um ceticismo absoluto.
[...] Demcrito, o homem que ri de tudo, a encarnao extrema de
um ceticismo niilista que se encontra, em germe, nos pensadores cti-
cos [...]. (2003, p.61-2)
Dessa forma, Minois entende que, em Demcrito, o riso fruto
de uma constatao: a incapacidade extrema do homem de se co-
nhecer e de conhecer o mundo. Desse modo, trata-se de um riso
radicalmente ctico; afinal, tal percepo a respeito do homem ape-
nas pode nos conduzir ideia de que nada deve ser levado a srio,
uma vez que, sem o autoconhecimento e o conhecimento do mun-
do, o ser humano mergulhado em profunda cegueira est imer-
so na iluso, aparncia e vaidade. exatamente disso que Demcrito
ri. Pigeaud observa:
O riso de Demcrito pode significar um solipsismo patolgico,
porque um riso de desinteresse pelas coisas da vida, mas tambm o
recolhimento filosfico, requisito para a sabedoria mais profunda.
Legitima-se, portanto, a ambiguidade relacionada questo do
riso em Demcrito: seria ele fruto da loucura ou da sabedoria da-
quele que ri de todas as coisas? Verena Alberti comenta:
Como louco, ele no tem a medida do bem e do mal; como sbio,
est acima do bem e do mal e conclama os homens sensatez, ao mes-
mo tempo em que receita o riso como remdio para todos os males,
inclusive o da loucura. (1999, p.77)
Nota-se que existem interpretaes diferentes relacionadas
questo do riso em Demcrito: de um lado, ele pode estar imbudo
de uma viso ctica e niilista em relao ao ser humano, de outro,
seu riso pode ser entendido como um instrumento para conclama[r]
os homens sensatez, como na citao anterior.
Se passarmos agora para a Idade Mdia, vemos que o riso foi,
em geral, veementemente condenado, a comear pelo fato de que
Jesus nunca teria rido (Minois, 2003, p.120-1). Esse mito respon-
svel por uma consequncia drstica na vida dos cristos: como
dito que Jesus jamais riu, os cristos, devendo imit-lo, tambm
no deveriam rir.
Georges Minois comenta que o riso aparece, na histria crist,
quando o pecado original cometido e, consequentemente, tudo se
desequilibra:
O riso ligado imperfeio, corrupo, ao fato de que as criatu-
ras sejam decadas, que no coincidam com o seu modelo, com sua es-
sncia ideal. esse hiato entre a existncia e a essncia que provoca o riso,
essa defasagem permanente entre o que somos e o que deveramos ser.
O riso brota quando vemos esse buraco intransponvel, aberto sobre o
nada e quando tomamos conscincia dele. a desforra do diabo, que
revela ao homem que ele no nada, que no deve seu ser a si mesmo,
que dependente e que no pode nada, que grotesco em um universo
grotesco. (2003, p.112, grifos nossos)
Assim, o riso , tambm aqui, fruto de uma oposio profunda:
entre o que de fato somos e o que almejamos ser. Essa verificao
levaria ao riso um riso trgico, ao que parece.
Ainda para Minois, ningum contribuiu mais para demonizar
o riso que os pais da Igreja (2003, p.126). Desse modo, nomes de
pessoas insignes, conhecidos de muitos graas sua devoo ao
cristianismo, colaboraram com o processo de desautorizao do
riso. Assim, Baslio de Cesareia (apud Minois, 1999, p.126) escre-
ve que no permitido rir, em qualquer circunstncia, por causa
da multido que ofende a Deus, desprezando sua lei. O Senhor
condenou aqueles que riem nesta vida.
De modo anlogo, nOs trs livros contra os acadmicos, santo
Agostinho (apud Minois, 1999, p.127) considera que o riso sem-
pre desprezvel, ainda que seja uma faculdade humana:
H certos atos que parecem estranhos aos animais, mas que no
so o que h de mais elevado no homem, como a brincadeira e o riso; e
qualquer um que julgue a natureza humana estima que, se esses atos
so do homem, so o que h de mais nfimo nele.
legtimo afirmar, portanto, que o riso est sob grande vigiln-
cia na Idade Mdia, perodo caracterizado pelo absolutismo da
Igreja Catlica. Uma vez que carrega em sua essncia um carter
questionador, banido com veemncia.
Saltando para o final do sculo XVI, encontramos Laurent Jou-
bert e o seu Tratado do riso, obra publicada em Paris em 1579. Um
pouco depois, a partir do sculo XVII, j possvel perceber uma
propenso a desarmar o riso ou exil-lo para longe dos assuntos
centrais ou srios da sociedade. Mas tal atitude no nova: basta
lembrarmos as teorias de Plato e de Aristteles. Em Aristteles,
inclusive, a comdia relegada a um espao marginal em relao
tragdia. E, na Idade Mdia, como foi comentado, os bufes e to-
dos aqueles que riam no eram bem-vistos e deviam, pois, ser evi-
tados, uma vez que no procuravam imitar Jesus Cristo... Verena
Alberti comenta:
Na Renascena, [...] o riso teria um profundo valor de concepo
do mundo, enquanto, na idade clssica, teria sido domesticado,
limitando-se aos vcios dos indivduos e da sociedade. [...] J no sculo
XVII, o que era essencial ou importante no podia mais ser cmico: o riso
tornara-se um divertimento leve, ou ainda uma espcie de castigo til.
Assim, no sculo XVII, percebe-se uma tendncia a associar o
riso ao no srio, s tolices. O risvel considerado dessa maneira
foi desnudado de sua funo de revelar uma verdade oculta,
encontrada apenas alm dos limites do srio, do convencional.
Muito distante disso, o riso estaria fadado a tratar apenas das si-
tuaes medocres. Para Joubert, a coisa risvel v, leve, frvola e
sem qualquer importncia [...] (apud Alberti, 1999, p.87).
Embora parea exatamente o oposto, interessante observar
que o Tratado de Joubert est longe de qualquer condenao tica
do riso. Ainda que o objeto do riso para o sculo XVII e para esse
filsofo sejam as coisas torpes e indecentes, a paixo que ele suscita
no est associada inveja, como vislumbramos em Plato. Ao
contrrio, na opinio de Joubert, ele [o riso] uma das mais admi-
rveis aes do homem, ainda mais por ser prprio ao mais admir-
vel dos animais (apud Alberti, 1999, p.85).
Devemos ressaltar, aqui, que Joubert atribui ao riso um carter
positivo, e esse seu ponto de vista talvez seja um dos traos mais
importantes de seu Tratado. De acordo com Verena Alberti,
entre os feitos risveis, h aqueles que fazemos de propsito, como rasgar
a roupa de algum ou jogar-lhe gua, atitudes que no so condenadas,
pois o riso de Joubert caracteriza-se pela ausncia de remorso: podemos rir
e podemos produzir feitos risveis propositadamente. Contudo, preci-
so que no haja dano ou mal que importe muito e que a piedade no se
misture coisa risvel. O riso de Joubert no eticamente condenado
porque no ultrapassa esse limite. (1999, p.115, grifos nossos)
Nesse sentido, Joubert permite que se ria da deformidade, do
comportamento do outro, de sua tolice e ingenuidade, sem a pre-
sena sufocante da condenao tica do riso. Assim, em razo de
estar sempre associado s atitudes frvolas e sem importncia, no
h prejuzos para o objeto do riso. Sem graves danos, tambm fi-
cam de fora os sentimentos de piedade ou remorso.
O Tratado de Joubert sugere, ainda, uma atividade cognitiva
associada ao riso. Joubert argumenta que o motivo de os recm-
-nascidos e os animais no rirem porque lhes falta o pensamento
ou a cogitao. Desse modo, conforme explica, preciso mais do
que a faculdade vegetativa para ser comovido pela coisa risvel:
preciso conhecer ou conceber a matria que entra na alma (apud
Alberti, 1999, p.104).
De acordo com Verena Alberti, importante perceber que as
ideias acerca do riso no se desenvolveram de modo cronolgico,
obedecendo a uma sequncia linear, pois o riso no constitua ob-
jeto de inquisio bem ordenada; o que havia era um pensamento
disperso, que se expressava atravs de polmicas e debates (Alber-
ti, 1999, p.119).
Isso levou o estudioso a afunilar sua anlise do fenmeno do riso
em duas correntes bsicas, muito recorrentes nos sculos XVII e
XVIII. A primeira delas, baseada sobretudo no Tratado de Joubert,
a que acredita que o objeto do riso se ope ao normativo e ver-
dade. o que se chama de riso clssico, e teria como cerne a cr-
tica dos vcios e das deformidades. A segunda linha de estudos
entende o riso ou como manifestao de superioridade, ou como
contraste ou incongruncia.
Verena Alberti chama a ateno para as relaes entre a teoria
da superioridade e a ideia do riso malevolente, bem como entre a
teoria do contraste e a ideia do riso benevolente. Conforme sua ex-
planao, a partir do sculo XVIII, a concepo de riso benevolente
comea a se destacar em relao ideia de que o riso estaria associa-
do sempre deformidade e ao desvio.
O representante da teoria da superioridade do riso e a ideia do
riso malevolente Thomas Hobbes. Segundo ele, o riso est sem-
pre associado ao orgulho que experimentamos no momento em
que nos percebemos mais capazes do que algum e, portanto, su-
periores. Desse modo, na opinio de Hobbes,
O entusiasmo sbito a paixo que provoca aqueles trejeitos a
que se chama riso. Este provocado ou por um ato repentino de ns
mesmos que nos diverte, ou pela viso de alguma coisa deformada em
outra pessoa, devido comparao com a qual subitamente nos aplau-
dimos a ns mesmos. Isto acontece mais com aqueles que tm cons-
cincia de menor capacidade em si mesmos, e so obrigados a reparar
nas imperfeies dos outros para poderem continuar sendo a favor de
si prprios. Portanto, um excesso de riso perante os defeitos dos outros
sinal de pusilanimidade. Porque o que prprio dos grandes esp-
ritos ajudar os outros a evitar o escrnio, e comparar-se apenas com
os mais capazes. (1979, p.36)
Como se pode perceber, h, nas palavras de Hobbes, a condena-
o tica do riso. O riso figura aqui como manifestao grosseira da
superioridade de quem ri, tornando-se, por conseguinte, um ins-
trumento de poder. Assim, na opinio de Thomas Hobbes que
nasceu seis anos aps a morte de Laurent Joubert, em 1588 , o riso
constrange, uma vez que estabelece, sempre, a supremacia de um
aquele que ri em relao deformidade de outro o objeto do
riso. Segundo Verena Alberti,
Como em Joubert, o riso de Hobbes tambm um riso das coisas
torpes, indecentes e frvolas necessariamente novas e inesperadas.
Mas, diferena de Joubert, esse riso no legitimado pela ausncia de
remorso, porque seu objeto no limitado pela ausncia de piedade; o riso
sempre ser acompanhado de ofensa e de vanglria. Alm disso, o estado
de alma em que nos colocam as coisas risveis um falso prazer: uma
falsa superioridade, uma falsa honra, uma falsa concepo de poder
futuro. (1999, p.132, grifos nossos)
Como se nota, embora quase contemporneos, Hobbes e Jou-
bert pensaram sobre o riso de modos diferentes. Se a teoria de
Joubert autoriza o riso e o prescreve como uma espcie de cola-
borador da sade, a de Hobbes confina o riso a uma determinada
classe de homens: os desprovidos de elevao e nobreza. Na opi-
nio de Minois, o riso , portanto, relegado oposio. Reduzido
funo crtica, de escrnio, de derriso, de zombaria, ele se torna
cido (2003, p.363).
No incio do sculo XVIII, no se pode perder de vista a clebre
figura de Anthony Ashley Cooper, conde de Shaftesbury. O objeti-
vo principal a que ele se dedica integrar riso e religio. Conforme
comenta Minois, Shaftesbury acredita que o bom humor est na
raiz da f, e esta, se for autntica, deve manifestar-se no riso (2003,
p.448).
Na verdade, Shaftesbury conhecia a dificuldade de realizao
de sua proposta; afinal, j se tinha propagado nesse momento,
como vimos anteriormente, a ideia de um riso agressivo e orgulho-
so, defendida por Hobbes. Ciente disso, o conde reconhece, ento,
duas espcies de riso: a jocositas, que seria justamente o escrnio
agressivo, descontrolado, marca de superioridade, e a hilaritas, tipo
de riso moderado, que se deixa controlar.
A ideia de Shaftesbury era ver transformado esse riso vulgar,
exorbitante e assustador num riso que se caracterizasse pelo equil-
brio e pela razo. A insegurana dos religiosos e tradicionais em
relao anlise de Shaftesbury baseava-se, no entanto, no fato de
esses dois tipos de riso fazerem parte da natureza humana. Ou seja,
liberar a manifestao do riso bom no seria permitir que o
outro se extravasasse? Minois, em sua obra Histria do riso e do
escrnio, reproduz esse receio, citando alguns desses pensamentos
conservadores:
o riso vai erodir a autoridade civil e religiosa, dissolver as tradies, os
ritos e as instituies, colocar em perigo todo o corpo social. [...] Trau-
matizados pelas zombarias de Tindal, Collins ou Toland, os membros
do clrigo anglicano tm medo de rir [...]. (2003, p.450)
Shaftesbury, todavia, insiste em seu projeto e amplia o debate.
Para ele, a ausncia do riso na religio a causa principal da pro-
duo de entusiastas fanticos. Logo, o conde defende a juno das
duas formas de manifestao do riso: o humor e o esprito (wit). O
humor, mais sentimental, nos faria perceber que qualquer forma
de coincidncia perfeita do ser consigo mesmo e, depois, com o ou-
tro nada mais do que estupidez e fanatismo. O wit, mais intelec-
tual, seria a expresso do desenvolvimento de um esprito crtico;
para Shaftesbury, necessria a reflexo do riso diante do espet-
culo do fanatismo (apud Minois, 2003, p.451).
Nas reflexes do conde de Shaftesbury, o riso visto, pois, como
uma arma de combate s verdades preestabelecidas. O riso um
instrumento srio de questionamento e deve ser utilizado de modo
racional e equilibrado. Esse filsofo defende a liberdade de expo-
sio de nossas crticas como caminho para o progresso. Segundo
Verena Alberti (1999, p.135),
O modelo de liberdade em que se baseia Shaftesbury sem dvida
o da Antiguidade, onde vai procurar argumentos para corroborar a de-
fesa da liberdade de um ridculo inglesa, um ridculo fino e livre, em
oposio bufonaria determinada pela tirania.
Assim, a teoria de Shaftesbury sobre o riso , de certo modo, um
manifesto em favor da liberdade. E trata-se de uma liberdade espe-
cfica: a de usar o ridculo livremente, como uma maneira de des-
mascarar imposturas e supersties. Ouamos o prprio conde
sobre a capacidade de emitir juzos, que nos inerente:
impossvel ao corao manter-se neutro e no participar constante-
mente, de um modo ou de outro. Por mais falsidade ou corrupo que al-
bergue em seu ntimo, ele descobre a diferena que, no tocante beleza e
elegncia, existe entre um corao e outro, um gesto de afeio, um com-
portamento, um sentimento e um outro; e assim, em todos os casos em que
o interesse prprio no esteja envolvido, dever aprovar em maior ou me-
nor grau o que natural e honesto, e reprovar o que desonesto e corrupto.
(Butler, 1996, p.19)
No entender de Minois, Shaftesbury enuncia, em 1711, por
meio de sua teoria sobre o riso, o que seria o esprito das Luzes.
Para finalizar,
Shaftesbury defende a liberdade de zombar, a liberdade de questio-
nar tudo, em uma linguagem decente, e a permisso de esclarecer e refu-
tar qualquer argumento, sem ofender o interlocutor [...] Sem a liberdade
de rir, de caoar e fazer humor, no h progresso da razo. (Minois, 2003,
p.451)
Fica aqui assinalada uma caracterstica prpria do riso: a liber-
dade de rir como forma de propor uma discusso sobre verdades
preestabelecidas, engendrando, dessa maneira, novas possibilida-
des de pensamento. O riso seria, assim, um meio de propiciar a
mudana e, de acordo com a situao, o progresso da razo.
No final do sculo XVIII encontramos ainda uma figura impor-
tante: Kant, cujo estudo acerca do riso baseia-se nas diferenas en-
tre a razo e a sensao. O belo estaria associado razo, ao geral e
ao prazer desinteressado; para Kant, o belo apraz e sempre impe
um julgamento. Em contrapartida, a sensao estaria sempre rela-
cionada ao agradvel, ao pessoal e ao interesse, aproximando-se,
pois, do prazer e da alegria. Para Kant, o que agradvel regozija.
Logo,
Entre o que apraz simplesmente no ajuizamento e o que deleita
(apraz na sensao) h, como o mostramos frequentemente, uma dife-
rena essencial. O ltimo algo que no se pode imputar a qualquer
um do mesmo modo como o primeiro. O deleite (por mais que sua
causa possa encontrar-se tambm em ideias) parece consistir sempre
num sentimento de promoo da vida inteira do homem, por conse-
guinte tambm do bem-estar corporal, isto , da sade; de modo que
Epicuro, que fazia todo deleite passar basicamente por sensao cor-
poral, sob este aspecto talvez no deixasse de ter razo [...]. (Kant,
2005, p.175)
Em conformidade com a teoria do riso de Kant, o julgamento do
belo prende-se razo e, quando experimentamos qualquer sensa-
o agradvel ou desagradvel, no h julgamento, mas apenas sen-
timento. Como conclui Verena Alberti, nesse sentido, nem a
matria do riso nem a msica tm a ver com a razo; elas s susci-
tam sensaes agradveis (1999, p.163). Assim,
a msica e a matria para o riso so duas espcies de jogo com ideias
estticas ou tambm com representaes do entendimento, pelas quais
enfim nada pensado e as quais s podem deleitar pela sua alternn-
cia, e contudo vivamente. [...] a vivificao em ambas simplesmente
corporal, embora elas sejam suscitadas por ideias do nimo, e que o
sentimento de sade constitui por um movimento das vsceras corres-
pondente quele jogo o todo de uma sociedade despertada para um
deleite to fino e espirituoso. (Kant, 2005, p.177)
Seguindo esse raciocnio, o prazer do risvel advm de um rela-
xamento sbito do entendimento, quando ele no encontra o que
esperava. Nas palavras de Minois, comentando Kant, o riso um
efeito resultante da maneira como a tenso da espera reduzida a
nada (2003, p.420).
Em Kant, o riso fruto de uma contradio, no obstante resul-
te de um excedente de entendimento. Para o filsofo alemo, o riso
surge da impossibilidade de permanecer pensando:
digno de nota que em todos esses casos o riso tem de conter sempre
algo que num momento pode enganar; da que se a aparncia termina em
nada, o nimo rememora-o para tent-lo ainda uma vez e assim, atravs de
uma rpida sucesso de tenso e distenso, ricocheteia de um lado a outro
e posto em oscilao. [...] de modo que o pulmo expele o ar a intervalos
rapidamente sucessivos e assim efetua um movimento favorvel sade
[...]. (Kant, 2005, p.179)
Para Kant, o prazer proporcionado pelo riso no um prazer do
julgamento, uma vez que o risvel no faz parte das artes agradveis
e a sensao provocada por ele no estaria, pois, associada razo.
De forma semelhante, o prazer do risvel tambm no pode ser um
prazer do entendimento, j que o entendimento frustra-se quando
no encontra o que esperava: a expectativa reduzida a nada.
Depois de Kant, merecem destaque as ideias de Jean Paul,
Baudelaire e Schopenhauer, ambientadas no sculo XIX. As teo-
rias desses pensadores mostraram tamanha afinidade com os obje-
tivos da presente pesquisa que a prxima seo ser dedicada a
elas. Por isso, iremos nos deslocar diretamente para o final do s-
culo XIX e comeo do XX, encontrando as teorias de Bergson e
Freud.
Bergson publica seus artigos sobre o riso em 1900, abordando o
risvel em relao sua funo na sociedade. Ele coloca sob a lupa
o significado necessariamente social do riso, afastando-se, pois, de
uma abordagem esttica ou filosfica do risvel. Desse modo,
O riso deve ser alguma coisa desse tipo, uma espcie de gesto social.
Pelo medo que inspira, o riso reprime as excentricidades, mantm cons-
tantemente vigilantes e em contato recproco certas atividades de or-
dem acessria que correriam o risco de isolar-se e adormecer;
flexibiliza enfim tudo o que pode restar de rigidez mecnica na super-
fcie do corpo social. (Bergson, 2001, p.15)
Por essas palavras, percebemos que o riso funciona tambm
como uma espcie de fora repressora de quaisquer comportamen-
tos no previstos pela ordem. Dito de outra forma, tudo o que no
julgado normal, convencional, seria corrigido por meio do riso.
Em contrapartida, em vrios momentos, Bergson fala de um
mecanismo sobreposto vida, de pessoas negando sua espontanei-
dade para assumir comportamentos predeterminados pelo meio
social em que esto inseridas. Dessa forma, o riso pode representar
uma reao a esse tipo de comportamento maquinal do ser huma-
no. Vejamos:
A prpria forma compassada de todo cerimonial nos sugere uma
imagem desse tipo. Assim que esquecemos a seriedade do objeto de
uma solenidade ou de uma cerimnia, os que tomam parte dela produ-
zem em ns efeito de marionetes. Sua mobilidade se regra pela imobi-
lidade de uma frmula. automatismo. (Bergson, 2001, p.34)
Chegamos a um impasse: ou Bergson tentou, sem muita clare-
za, enfatizar o carter contraditrio do riso que atua como fora
que nega, ao mesmo tempo, as excentricidades e os convencionalis-
mos ou a sua teoria acerca do riso contraditria. A primeira cita-
o revela que o riso controlador: coloca as pessoas excntricas no
seu devido lugar, que significa justamente o seu lugar social,
agindo como outros agiriam, negando sua individualidade. Em ou-
tras palavras, ri-se do diferente a fim de que ele se torne igual e dei-
xe de perturbar a harmonia da sociedade. Em contrapartida, na
segunda passagem citada, tambm so objetos do riso aqueles que
esto desempenhando seu papel social, uma vez que eles se tornam
robticos, maquinais e previsveis.
Acerca desses trechos citados perguntamo-nos: qual , enfim, o
papel do riso na sociedade, para Bergson? Verena Alberti tambm
no parece satisfeita e faz o seguinte comentrio a respeito da teoria
de Bergson: seu ensaio esconde, por trs de uma aparncia de coe-
rncia, a impossibilidade de se conferir um sentido ao riso (1999,
p.196).
E quanto a Freud? Podemos dizer que, em linhas gerais, Freud
v o riso causando um prazer que resulta do alvio psquico decor-
rente da economia de esforo intelectual. Notamos nisso uma pers-
pectiva que entende serem incompatveis o riso e o pensamento
srio. Minois explica o riso em Freud:
o principal obstculo a um efeito cmico a existncia de um afeto pe-
noso: dor ou qualquer mal, psquico ou moral. [...] O humor impede o
desencadeamento do afeto penoso, permite-nos economizar um des-
gaste afetivo, e nisso que reside o prazer que ele propicia. [...] Nosso
humor cotidiano, na maior parte das vezes, desse tipo: ele nos econo-
miza a clera. (2003, p.526)
Logo, Freud analisa o riso como resultado da vitria do eu, que
consegue se impor diante das vicissitudes da existncia. Verena Al-
berti comenta que esse riso tem razes psquicas: a expresso de
um prazer original reencontrado, ao qual tivemos de renunciar
quando a razo nos imps o sentido (1999, p.19). Mais uma vez,
as palavras de Minois sobre o risvel em Freud:
O humor , assim, um processo de defesa que impede a ecloso do
desprazer. Ao contrrio do processo de recalque, ele no procura sub-
trair da conscincia o elemento penoso, mas transforma em prazer a
energia j acumulada para enfrentar a dor. (2003, p.526-7)
O riso e a liberdade criadora do sujeito
Ainda no sculo XVIII e caminhando para o sculo XIX, apesar
de tantas investidas contra o riso, ele resiste, sobretudo como um
meio de combate. De acordo com Verena Alberti (1999, p.159), o
riso entra agora no domnio do saber, como meio de seu alargamen-
to. Poderamos objetar, afirmando que no h novidade alguma
nisso, uma vez que o riso j havia entrado nos domnios do pensa-
mento. Entretanto, estaramos de certo modo enganados. Obser-
vemos a explicao de Verena Alberti:
Essa insero do riso no terreno do entendimento no corresponde
evidentemente ao desafio enfrentado por Joubert, que era pensar o riso
como objeto passvel de ser apreendido pelo entendimento. Agora,
trata-se de pens-lo como vinculado atividade do entendimento. Isso
fica mais claro em contraste com os ensaios de Shaftesbury, nos quais a
relao entre o riso e o pensamento j sobressaa, mas para denunciar
a falsidade. Entre o ridculo e a verdade havia, para Shaftesbury,
uma relao de excluso; agora o risvel ser capaz de alargar o conheci-
mento, como se no fosse mais incompatvel com a verdade. (1999, p.159-60,
grifos nossos)
Como se v, embora o riso tenha sido associado por Joubert ao
entendimento, isso ocorreu apenas no sentido de que necessria
certa atividade cognitiva para perceber a situao risvel, que
sempre leve e sem importncia, como vimos. Dito de outra manei-
ra, o pensamento ativado somente para que se localize o risvel:
ou seja, o ato cognitivo ocorre no sujeito para que ele diferencie
o srio do no srio. Feito isso, o sujeito assimila o objeto do riso,
que est nos domnios do no srio. O entendimento, ou ato cogni-
tivo ou pensamento antecedem o risvel, de modo que no ocorre a
insero do riso no terreno do entendimento. O riso e o entendi-
mento so distintos e separados.
Conforme comenta Verena Alberti, havia realmente uma re-
lao entre o riso e o pensamento em Shaftesbury. Nesse caso, po-
rm, o riso associado ao entendimento acontece apenas para
denunciar o erro. Ainda que essa utilizao do riso seja interessante
e por isso as aspas em apenas o caminho apontado pelos estu-
diosos do riso nos sculos XVIII e XIX contribuiu com maior peso
para nossa pesquisa. O caminho por eles trilhado nos mostra que
h conciliao entre o riso e a verdade e que, por conseguinte, o riso
se constitui como possibilidade de ampliao do conhecimento.
Os grandes representantes dessa interpretao do fenmeno
do riso so Jean Paul, Schopenhauer e Baudelaire. Johann Fried-
rich Richter, mais conhecido pelo pseudnimo de Jean Paul
(1763-1825), no pode ser mencionado sem levarmos em conside-
rao o contexto histrico e sobretudo literrio no qual est inse-
rido. Toda a sua obra est imbuda de humor grotesco, que a
Alemanha desse perodo havia herdado do intenso Sturm und
Drang (1767-1786), movimento literrio que deu ensejo ao mal
do sculo romntico, com significativa propenso ao humor ne-
gro. Conforme comenta Minois,
a tenso fonte de grotesco e de situaes ridculas, at mesmo burles-
cas, poderamos dizer, pela permanente defasagem entre o nobre e o
trivial. [...] o que Jean Paul chama de humor assassino, que no se
aplica a este ou quele aspecto da realidade, mas realidade inteira. a
ridicularizao do mundo inteiro. [...] Esse riso no visa nem a denun-
ciar nem a expiar; ele resulta do espetculo de inanidade universal, do
sublime invertido. (2003, p.530)
Trata-se de um riso que nasce da percepo de um abismo entre
o sujeito e o mundo em que ele vive:
O riso romntico o consolo do homem prisioneiro de um mundo
que ele ama, apesar de tudo. O mundo misria, sofrimento, caos
do qual no se pode escapar. Ento, o riso protege contra a angstia, ao
mesmo tempo que a expressa. Ele alegria e protesto. O grande mist-
rio o da morte, que nos espreita zombando com suas rbitas vazias e
um sorriso de desafio. O que fazer? Rir ou perder a face. (Minois,
2003, p.540)
Verena Alberti (1999, p.165), por sua vez, procura analisar o
riso em Jean Paul de uma perspectiva mais tcnica. Para ele, o pon-
to mais interessante dos estudos de Jean Paul muito citados pela
literatura contempornea a preeminncia do sujeito. Assim, se-
gundo a teoria de Jean Paul, o cmico no se localiza no objeto, mas
sim no sujeito. Nesse sentido,
a sensao suscitada pelo risvel [...] s pode ser despertada se o risvel
for percebido enquanto representao. Um equvoco ou uma ignorncia
no so risveis em si. Para que provoquem o riso, preciso que se tor-
nem manifestos atravs de uma ao; a ao e a situao devem ser
igualmente contemplveis para que sua contradio chegue altura
do cmico. (Apud Alberti, 1999, p.167-8, grifos nossos)
Logo, o objeto nunca apresenta caractersticas prprias que o
tornem cmico a priori. somente porque temos a faculdade de ver
a situao em espetculo que ela passa a ser cmica. Fica legiti-
mada, pois, a primazia do sujeito, que produz o cmico no momen-
to em que empresta seu saber a uma situao especfica. Verena
Alberti ainda argumenta que
O emprstimo da opinio do sujeito ao ser cmico ainda confir-
mado pelo fato de ns mesmos jamais nos considerarmos cmicos no
momento da ao, mas somente depois, quando um segundo eu jul-
ga o primeiro. (1999, p.168)
Por conseguinte, a teoria de Jean Paul vem ao encontro do pen-
samento que v o riso no como algo que se ope ao srio, mas sim
como um acontecimento que pode ampliar o conhecimento e at re-
velar o srio ou a verdade. Alm disso, o ponto essencial dessa teo-
ria acerca do riso a supremacia do sujeito; dele depende esse
movimento de ampliao do conhecimento ou de descoberta de
verdades.
interessante perceber que a valorizao do sujeito em Jean
Paul est intimamente conectada a seu momento histrico. Ele vi-
veu poca da Revoluo Francesa, evento que marcou a tomada
do poder pelo sujeito empreendedor. Alm disso, embora o autor
no tenha participado do movimento romntico alemo (integrado
por figuras como Friedrich Schlegel, Novalis, Eichendorff e E.
T. A. Hoffmann), foi contemporneo dessa esttica que notoria-
mente defende a supremacia do sujeito sobre a obra. digno de
nota que Friedrich Schlegel tenha sido o grande terico da cha-
mada ironia romntica, categoria de interesse para o presente livro.
E a ironia romntica caracteriza-se justamente por ser um meio de
o sujeito criador refletir dentro da obra criada sua perspectiva cr-
tica. Trata-se de um importante meio para esse sujeito explicar e
comentar aspectos diversos, realizar reflexes sobre o prprio ato
criativo, enfim, marcar sua presena.
A teoria de Jean Paul acerca do riso enfatiza o movimento livre
do entendimento, sem o qual no h qualquer possibilidade de
criao. Vejamos suas palavras:
Quando o esprito se faz inteiramente livre [...] quando h, com
efeito, um caos, mas acima dele um esprito santo (heliger Geist), que
paira, ou, antes, um esprito capaz de infuso, o qual, entretanto,
muito bem formado e continua a se formar e a se gerar quando, nessa
dissoluo geral, estrelas caem, homens ressuscitam e tudo se mistura
entre si para formar algo novo quando esse ditirambo do chiste
preenche o homem mais com luz do que com formas, ento lhe aber-
to, atravs da igualdade geral e da liberdade, o caminho para as liber-
dades e as invenes potica e filosfica. (Jean Paul, apud Alberti,
1999, p.172.)
Compreender esse trecho imprescindvel. Dele podemos infe-
rir que as ideias de Jean Paul sobre o riso abarcam muito mais do
que o estritamente risvel. Elas evocam, na verdade, uma discusso
sobre a prpria criao artstica.
Aproximando-se das ideias de Jean Paul encontramos Charles
Baudelaire. Tambm para esse poeta, o cmico se localiza no sujei-
to e no no objeto. Vejamos:
A fora do riso est em quem ri e no no objeto do riso. Nada c-
mico em si mesmo. a inteno maldosa do ridente que v o cmico;
aquele que ri no o homem que cai, a no ser que este tenha adqui-
rido a fora de se desdobrar rapidamente e assistir como espectador
desinteressado aos fenmenos de seu eu. Mas isso raro. (Baudelaire,
apud Minois, 2003, p.534)
Assim, segundo Baudelaire, no existe o cmico em si mesmo.
Como Jean Paul, Baudelaire acredita que deve haver um movimen-
to do sujeito no sentido de considerar ou no um objeto, uma situa-
o ou at uma pessoa como cmicos. Na viso de Baudelaire, no
h risos desprovidos de inteno ou risos inocentes. Indagado sobre
o riso das crianas que seria aparentemente ingnuo , Baudelaire
retruca: Para isso seria preciso provar que as crianas so seres
inocentes. Olhai-as: so projetos de homens, isto , sats em em-
brio (apud Minois, 2003, p.534). Sua afirmao deveras engra-
ada, uma vez que se contrape ideia que em geral fazemos sobre
as crianas: seres angelicais e ingnuos. Essa contradio causadora
do riso nos remete ao filsofo Arthur Schopenhauer.
A teoria do riso de Schopenhauer que se relaciona intimamen-
te com a teoria da incongruncia encontra-se em sua principal
obra, O mundo como vontade e representao. Como em Jean Paul,
percebemos em Schopenhauer uma reflexo filosfica e artstica
que vai alm da questo do riso. Segundo Verena Alberti,
A explicao do riso tem um lugar preciso: rimos da incongruncia en-
tre as duas formas de representao pelas quais apreendemos o mundo, ou,
mais especificamente, pelas quais o mundo , j que ele s existe para o
sujeito. (1999, p.172)
Por meio desse comentrio acerca da teoria de Schopenhauer,
faz-se clara uma reflexo que, como dissemos, excede os domnios
do risvel. Na verdade, a fim de compreender suas ideias acerca do
riso, precisamos, antes, enveredar pelos caminhos da filosofia e en-
tender o sentido das duas formas de representao pelas quais, se-
gundo Schopenhauer, assimilamos o mundo.
O ttulo de sua principal obra j anuncia que, de acordo com
esse filsofo, fora a vontade e a representao nada nos conhe-
cido, nem passvel de ser pensado (apud Alberti, 1999, p.173).
Para ele, todo tipo de manifestao existente no mundo represen-
tao realizada por um sujeito. Fica evidente o ponto de contato
com Jean Paul e Baudelaire.
As duas formas de representao por meio das quais o sujeito
apreende o mundo so a representao intuitiva ou concreta e a re-
presentao abstrata. Elas correspondem, respectivamente, ao en-
tendimento e razo. Verena Alberti explica:
s duas classes de representao correspondem duas faculdades de co-
nhecimento: o entendimento (Verstand), que concebe diretamente as ma-
nifestaes do mundo e conhece as causas atravs dos efeitos, e a razo
(Vernunft), que s pode saber. O que o entendimento conhece de modo
concreto chama-se de realidade, isto , a passagem correta do efeito, no
objeto, a suas causas. O que a razo conhece de modo correto chama-se de
verdade, isto , um julgamento abstrato que tem fundamentos suficien-
tes. Quando o entendimento se engana, tem-se a aparncia (Schein), e
quando a razo se engana, o erro (Irrtum). (1999, p.173)
A teoria de Schopenhauer complexa e no nos compete entrar
aqui em detalhes. No entanto, importante notarmos que ela nos
explica a existncia de uma forma concreta e de uma forma abstrata
de assimilarmos o mundo. Ao modo concreto ou intuitivo liga-se
o entendimento, que pode conhecer as causas apenas por meio de
seus efeitos; talvez seja interessante pensar nos efeitos como esp-
cies de concretizaes ou acontecimentos consequentes de
causas anteriores. Assim, podemos compreender por que essa re-
presentao a intuitiva ou concreta s conhece os efeitos.
representao abstrata liga-se a razo, que apenas pode saber, ou
seja, no h aqui comprovaes ou efeitos.
Schopenhauer chama de realidade quilo que o entendimento
conhece de modo concreto e de verdade o que a razo conhece de
modo abstrato. Dito de outra maneira, se, como vimos, o entendi-
mento est relacionado representao concreta, aquilo que enten-
demos corresponde quilo que vemos, que concreto, ou seja,
considerado por ns realidade. Em contrapartida, o que a repre-
sentao abstrata ou a razo conhece de modo correto chama-se
verdade, uma vez que esse o nvel dos conceitos.
Em sua teoria, Schopenhauer salienta a necessidade de corres-
pondncia entre essas duas formas de apreendermos o mundo. Ve-
rena Alberti comenta:
Enquanto o entendimento tem por funo o conhecimento direto
de efeito e causa, a razo tem por funo a formao de conceitos. Estes
ltimos devem contudo ter por fundamento o conhecimento intuitivo
[...]: todo pensamento abstrato que no tem uma semente concreta
pobre, e por isso que todo conceito deve poder ser demonstrado atra-
vs das formas de representao direta do mundo. (1999, p.173)
Por a se v que a representao intuitiva ou concreta tem prio-
ridade em relao ao pensamento abstrato. Segundo Schopenhauer,
um conhecimento novo existe apenas se partimos do concreto, exa-
minando diretamente as coisas, para ento transpor esse conheci-
mento concreto em conceitos:
De imediato se mostra a incongruncia do conceito com a reali-
dade, mostra-se como o primeiro nunca desce ao particular e como
sua universalidade e rgida determinidade no combinam com as finas
nuances e modificaes variadas da efetividade. O pedante, por conse-
guinte, com suas mximas universais, quase sempre apanhado de
surpresa na vida, mostra-se imprudente, destitudo de gosto, incom-
petente; na arte, para a qual o conceito infrutfero, produz abortos
maneiristas, rgidos e sem vida. (2005, p.111)
A razo , muitas vezes, incapaz de apreender todas as mincias
que a representao intuitiva percebe. Assim, segundo Schopen-
hauer, a razo, isolada, no aumenta o conhecimento: ela lhe con-
fere uma nova forma, porque transforma em conceito abstrato o
que j era conhecido intuitivamente (apud Alberti, 1999, p.173).
Todavia, Verena Alberti salienta ainda um outro aspecto da teoria
de Schopenhauer:
Necessita-se, porm, da representao abstrata para fixar resulta-
dos e difundi-los. possvel, por exemplo, construir uma mquina
com um conhecimento unicamente intuitivo se o inventor a faz sozi-
nho, mas se vrias pessoas a constroem em momentos diferentes, ne-
cessrio desenvolver um plano de construo in abstracto, para o qual
deve-se recorrer razo. (1999, p.173)
Mesmo assim, Schopenhauer explica (conforme lemos em Al-
berti, 1999, p.173) que h casos em que o conhecimento intuitivo
deve realmente coordenar as aes, como em alguns jogos, para afi-
nar instrumentos musicais ou, ainda, para cantar.
A partir dessa rpida exposio das duas formas de representa-
o pelas quais assimilamos o mundo de acordo com a viso de
Schopenhauer, temos as bases para acompanhar o pensamento des-
se filsofo sobre o fenmeno do riso. Conforme explica Schopen-
hauer, o risvel fruto da incongruncia entre os conhecimentos
abstrato e intuitivo:
Ora, exatamente a incongruncia entre o conhecimento intuitivo
e o abstrato, em virtude da qual este est para aquele como um traba-
lho de mosaico est para a pintura, o fundamento de um fenmeno no-
tvel que, tanto quanto a razo, exclusividade da natureza humana,
no tendo recebido at agora, apesar de renovadas tentativas, nenhu-
ma explicao aceitvel. Trata-se do riso. [...] De fato, o riso se origina
sempre e sem exceo da incongruncia subitamente percebida entre
um conceito e os objetos reais que foram por ele pensados em algum
tipo de relao, sendo o riso ele mesmo exatamente a expresso de seme-
lhante incongruncia. (Schopenhauer, 2005, p.109, grifos nossos)
Desse trecho possvel inferir que, segundo o filsofo em ques-
to, o riso acontece quando h a submisso paradoxal e inesperada
de um objeto a um conceito que no lhe diz respeito. Conforme ex-
plica Verena Alberti, o objeto se deixa pensar pelo conceito, mas
no tem nada a ver com ele e se diferencia claramente de tudo o que
pode ser pensado pelo conceito (1999, p.174). Dessa forma, para
Schopenhauer,
Quanto mais correta, de um lado, a subsuno de tais realidades
ao conceito e, de outro, quanto maior e mais flagrante a sua inade-
quao com ele, tanto mais vigoroso o efeito do risvel que se origina
dessa oposio. Todo riso, portanto, nasce na ocasio de uma subsun-
o paradoxal e, por conseguinte, inesperada: sendo indiferente se
expressa por palavras ou atos. Essa , resumidamente, a explanao
correta do risvel. (2005, p.109)
Schopenhauer ainda comenta o estado prazeroso provocado
pelo riso:
A percepo da incongruncia do pensado (Gedachten) com o con-
templado (Wirklichkeit), nos d portanto alegria, e ns nos entregamos
de bom grado comoo convulsiva suscitada por essa percepo. [...]
A causa desse prazer a vitria da representao intuitiva sobre a abs-
trata, do entendimento sobre a razo: percebemos que a razo, com
seus conceitos abstratos, no capaz de descer infinita diversidade e
s nuanas do concreto, isto , da forma de conhecimento primeira.
Schopenhauer explica, portanto, que o riso prprio do ho-
mem, que um ser racional acontece no momento em que se con-
clui que o pensamento abstrato no pode ir alm dele mesmo:
rimos porque a incongruncia entre o pensado e a realidade nos
mostra as limitaes do pensamento (Alberti, 1999, p.176).
Finalmente, ainda digno de nota o fato de sua teoria tambm
apresentar uma definio do contrrio do riso. Seguindo o racioc-
nio desenvolvido por Schopenhauer, se o risvel origina-se de uma
ausncia de conformidade entre o pensamento e a realidade, o srio
consequncia da harmonia entre o conceito e a concretizao ou
realidade. Assim, o srio est convencido de que pensa as coisas
como elas so e de que elas so como ele as pensa (Alberti, 1999,
p.176).
Todavia, para o filsofo alemo, no existe concordncia plena
entre as duas formas de representao, ou seja, entre o concreto ou
intuitivo e o abstrato. Minois ainda acrescenta que, para Schopen-
hauer,
s as pessoas srias sabem rir: quanto mais um homem for capaz de
uma inteira gravidade, mais franco ser seu riso. [...] Para rir bem,
preciso ser um homem de convico, acreditar firmemente em alguma
coisa e constatar, de repente, que se estava enganado. (Minois, 2003,
Como se v, Schopenhauer de fato no acredita na identidade
perfeita entre pensamento e realidade:
Quanto mais a congruncia parece perfeita, mais facilmente pode
ser revogada por uma incongruncia inesperada, e por isso que a pas-
sagem do srio ao riso to fcil. Ou seja, no limite, o srio , para
Schopenhauer, a aparncia de uma congruncia que no existe. A passa-
gem fcil do srio para o riso pelo advento de uma incongruncia ines-
perada revela o carter virtualmente enganador de todo acordo entre a
realidade e o pensado. (Alberti, 1999, p.176, grifos nossos)
Legitima-se, portanto, a profundidade e relevncia dos estudos
realizados por Schopenhauer acerca do riso. Sua teoria vai muito
alm do risvel, convidando-nos a refletir filosoficamente sobre o
conhecimento, sobre o conceito de realidade e, enfim, sobre nossa
prpria condio de estar no mundo.
Um sorriso irnico para a
razo humana superada
Esperamos que tenha ficado claro nosso interesse pela ideia do
risvel como fruto de uma incongruncia, pois esse riso, alm de
propiciar o estudo de relaes fundamentais com a ironia e a par-
dia, um riso que, unido a essas modalidades, convida o sujeito a
refletir filosoficamente. Vimos que as ideias mais importantes acer-
ca desse riso srio nos chegam a partir de Schopenhauer, que en-
fatiza o riso como fruto de uma contradio, de Jean Paul, que
defende a teoria do riso como construo de um sujeito cria-
dor, e, ainda, de Baudelaire, que faz um acrscimo importante ao
salientar a inteno inerente ao acontecimento do riso. As palavras
de Verena Alberti vm ao encontro de nosso pensamento:
o riso seria simultaneamente um conceito histrico um objeto a ser
apreendido pelo pensamento e um conceito filosfico um conceito
em relao ao qual o prprio pensamento pensado. Podemos acres-
centar as teorias de Jean Paul e de Schopenhauer a esse conjunto, por-
que, para eles, a significao do riso (o resultado de sua apreenso
enquanto objeto do pensamento) dada pelo fato de ele se situar em
um espao alm do pensamento srio, necessrio ao prprio pensa-
mento. Essa simultaneidade marca o pensamento moderno sobre o
riso, j que, at esse momento, apreender o significado do riso no era
declarar sua relao com um fundamental no-srio; at esse momen-
to, o no-srio no era fundamental. (1999, p.199)
preciso perceber que, nesse trecho, Verena Alberti se refere ao
srio como um conceito preestabelecido pela ordem. nesse
sentido que devemos entender o riso desses filsofos, como um
movimento que nos mostra um espao alm dos limites da conven-
o ou um espao que transcende o srio e que, portanto, neces-
srio conhecer. O riso proposto por Schopenhauer, Jean Paul e
Baudelaire um riso srio, desta vez sem aspas, pois corresponde,
de fato, a um caminho para o novo, para o impensado.
Nesse sentido, queremos nos debruar agora sobre a maneira
como esse riso acontece na prtica. Para Umberto Eco, temos
aquilo que Pirandello chama de cmico quando nasce a percepo
do contrrio (2006, p.72). Debruando-se sobre o cmico em Pi-
randello, Eco toma-lhe emprestado um exemplo para elucidar a
ideia de contraste:
Pirandello d o exemplo de uma velha, j decadente, que se cobre
de cosmticos, se veste como uma mocinha e tinge os cabelos. Ele diz:
Intuo que aquela velha senhora o contrrio daquilo que uma velha
senhora respeitvel deveria ser. Eis o incidente, a ruptura das expec-
tativas normais, o senso de superioridade com o qual eu (que com-
preendo o erro do outro) rio. (2006, p.73)
Se, deparados com essa cena, rssemos, certamente nosso riso
seria a consequncia da percepo de um disparate, de uma contra-
dio: teramos nos dado conta da oposio, da distncia mesmo
entre a juventude e a velhice. Vale dizer que a expresso da dvida
em se ... rssemos deve sempre ser mantida, pois, como vimos, o
cmico est no sujeito; no existe nada risvel em si mesmo: exis-
tem, sim, situaes aguardando a ao cognitiva de um sujeito.
Conforme vimos em Schopenhauer, exatamente a falta de
congruncia entre nossa razo e a realidade a causadora do efeito
risvel. Assim, o riso irrompe no momento em que nos certificamos
do abismo existente entre aquilo que pensamos ou nossos conceitos
e os fatos concretos, tal como se afiguram na realidade.
O exemplo de Pirandello, citado por Umberto Eco, certamente
contempla a teoria do riso em Schopenhauer. No entanto, o filsofo
para quem o riso fruto de uma incongruncia ampliaria o comen-
trio final acerca do episdio da velhinha, questionando, talvez, a
questo da superioridade relacionada quele que ri. Para Schopen-
hauer, o riso nasce principalmente da percepo de meu erro, de
meus conceitos frente realidade. Logo, no haveria a sensao
de superioridade do sujeito que ri. Ao contrrio disso, seu riso seria
justamente a expresso de sua precariedade racional diante de toda
a gama de variaes propostas pela realidade concreta.
Como a explicao do riso deixada por Schopenhauer bastante
filosfica e abstrata, acabamos sentindo a necessidade de observ-
-la funcionando na prtica. Sendo assim, descreveremos e depois
comentaremos dois esquetes disponveis na internet, que so ence-
nados na cidade de So Paulo; caracterizam-se como exemplos ex-
traliterrios, dada a prpria natureza do tipo de ironia e de riso
analisados. O primeiro deles est inserido num show intitulado Os
melhores do mundo. Trata-se de um assalto que acabara de acon-
tecer. A cena a seguinte: dois policiais, um deles tenente, conver-
sam com o assaltante, procurando convenc-lo a libertar os refns.
Toda a conversao se faz muito engraada quando, logo no in-
cio da cena, percebemos que quem est no comando da situao o
assaltante ainda que os policiais fiquem repetindo que eles so a
autoridade e que existe entre eles policiais e assaltante uma hie-
rarquia. Na verdade, essa fala, to exaustivamente repetida, j cau-
sa o riso, pois est em contraste com a situao real, caracterizada
justamente pela inflexibilidade do assaltante.
Ento, como os policiais cometessem muitos erros de portugus
todos eles explicados com muita propriedade pelo assaltante ,
este decide: para cada erro de portugus, um refm ser assassina-
do. Os policiais ficam desesperados e a cena se torna muito cmica,
porque, agora, eles precisam vigiar a sua fala. Um deles, conside-
rando a gravidade da situao, decide telefonar para uma autori-
dade e, nesse momento, cai por terra o terico poder da polcia.
Sugere um telefonema para o presidente da repblica, e o outro
conclui: Melhor no. Ser uma chacina!.
No final, o assaltante acaba incorrendo em um erro de portu-
gus e comete o suicdio com um tiro. Um dos policiais conclui,
para fechar a cena com chave de ouro: Ele se autossuicidou-se
a si mesmo!. O riso geral.
O outro esquete que descreveremos intitulado Como educar
seu filho na favela e est inserido no show Tera insana. ence-
nado por outros atores, tambm excelentes preparadores do riso.
Aqui, uma lder comunitria lana um livro cujo ttulo justamen-
te Como educar seu filho na favela. Essa personagem j entra em
cena explicando que, na verdade, quem escreveu o livro foi sua fi-
lha, pois ela a lder comunitria semianalfabeta. Salienta, po-
rm, que ditou tudo direitinho.
Por meio de um vocabulrio todo errado, a personagem da lder
comunitria d dicas sobre como educar uma criana na favela.
Entre tais sugestes, temos as seguintes: esconder uma comida, bo-
tar num lugar mais alto, pois, segundo a personagem, um po que
voc esconde j o caf do dia seguinte; uma farinha que voc bota
a mais pra poder engrossar o feijo; um acar que voc deixa de
botar num ch [...].
A personagem comenta, ainda, situaes recorrentes que agra-
vam ainda mais seu sofrimento; por exemplo, sua filha comeou a
comer pasta de dentes... Outra questo tratada, obviamente pelo
vis do humor, o problema da paralisia; a lder pergunta ao p-
blico: Qual a dona de casa que nunca se sentiu uma aleijada no
supermercado, sem poder pegar aquele produto bom???. E a
cena se desenrola dessa maneira at o final.
Como se v, nos dois esquetes descritos, encontramos uma for-
ma interessante de construo do humor, forma esta que dialoga
com as teorias propostas por Schopenhauer, Jean Paul e Baudelaire
acerca do riso. No primeiro caso, o que pe em cena o encontro en-
tre dois policiais e um assaltante, possvel encontrar uma crtica
bastante sria sob a encenao jocosa dos atores.
Para comear, j existe uma oposio entre nossos conceitos e
a realidade efetiva quando percebemos que quem comanda toda a
negociao o assaltante. Ou seja, esperamos que a polcia seja si-
nnimo de ordem e de segurana, mas somos confrontados com o
despreparo completo dos policiais diante daquela situao. Temos
aqui, sem dvida, a incongruncia entre a razo e a efetividade co-
locando em cena o riso.
Esse contraste entre os modos abstrato e concreto de assimilar-
mos o mundo cada vez mais acentuado no desenrolar da cena. As-
sim, quanto mais os policiais repetem que eles do as ordens e que,
portanto, devem ser respeitados, mais so vilipendiados pelo assal-
tante. Os policiais cometem erros de portugus e so corrigidos
pelo assaltante, que conhece todas as regras gramaticais. Logo,
tambm somos surpreendidos pela figura do assaltante: nossa ra-
zo parece no conceber a imagem de um assaltante culto, no en-
tanto, ns nos deparamos com ela em cena. Eis outra incongruncia,
ou um motivo a mais para rirmos.
No segundo esquete o da lder comunitria que lana um li-
vro , encontramos tambm uma incongruncia principal pro-
movendo o riso: a plateia consulta a sua razo e seleciona alguns
assuntos passveis de ser tratados num livre intitulado Como edu-
car seu filho na favela; , todavia, trada. Ao nos depararmos
com esse ttulo, pensamos (todos, provavelmente) em questes
relacionadas educao escolar, ao desenvolvimento tico desses
cidados, na possibilidade de envolvimento com drogas, to fre-
quente em todas as camadas sociais, entre outros temas. O as-
sunto do livro , no entanto, especificamente, alimentao. O riso
no advm unicamente dessa oposio, contudo. Essa incon-
gruncia desdobra-se em outra.
Assim, quando percebemos que o grande tema do livro ali-
mentao, da mesma forma, criamos expectativas, que so, no-
vamente, negadas. Pensamos, talvez, na qualidade dos alimentos e
ficamos chocados no momento em que a lder comunitria co-
mea a listar as dicas relacionadas educao de seu filho, entre
elas, esconder alimentos, coloc-los em lugares mais altos para as
crianas no comerem tudo, etc. Aqui, sim, o riso irrompe, como
resultado de um embate entre a razo e a realidade concreta.
Trata-se, mais uma vez, do risvel como produto da incon-
gruncia entre nossos conceitos e aquilo que Schopenhauer desig-
nou modo concreto ou intuitivo de apreenso do mundo. No
podemos esquecer, ainda, que esse riso tambm fruto da percep-
o de um sujeito e que, como um riso srio, tem um propsito. H
alguns aspectos interessantes que merecem comentrio. Se anali-
sado superficialmente, o esquete Como educar seu filho na favela
aparenta insensibilidade e indiferena em relao aos problemas
enfrentados pelos menos favorecidos socialmente.
De fato, curioso observar a reao das pessoas diante dessa
pea. H sempre um grupo que no v razo alguma para rir, asso-
ciando o esquete a uma espcie de humor negro. Na verdade,
para alguns estudiosos, no h nada que atrapalhe mais o aconteci-
mento do risvel do que o sentimentalismo. Henri Bergson nos so-
corre nesse momento. Segundo ele, o riso no tem maior inimigo
que a emoo (2001, p.3). E continua:
Numa sociedade de puras inteligncias no mais se choraria, mas
talvez ainda se risse; ao passo que almas invariavelmente sensveis,
harmonizadas em unssono com a vida, nas quais qualquer aconteci-
mento se prolongasse em ressonncia sentimental, no conheceriam
nem compreenderiam o riso. (2001, p.3)
Trata-se de uma discusso extremamente interessante sob vrios
aspectos. Em primeiro lugar, Bergson sugere uma curiosa associa-
o entre riso e inteligncia ou, usando um vocbulo de conotao
mais neutra, entre riso e razo e entre choro, lgrimas e emoo. De
fato, homens menos sensveis e mais racionais tendem a rir mais das
situaes, ainda que sejam marcadas por certa tragdia.
Desse modo, o riso s acontece se, diante de tal espetculo, pu-
dermos nos livrar momentaneamente da emoo a fim de enxer-
garmos com olhos mais livres. Assim, perceberemos que sob a
piada existe uma inteno sria, uma preocupao em denunciar
a situao drstica vivida por inmeras famlias brasileiras. Na ver-
dade, talvez estejamos expressando a ideia errada de que o riso se
contraponha ao srio, como fizeram alguns estudiosos j comen-
tados anteriormente.
Buscando uma forma mais adequada de expresso, a inteno
sria que acabamos de mencionar no parece estar sob o risvel: na
realidade, o riso nos conduz a essa inteno mais grave de denncia.
Como vimos, justamente a quebra de expectativa entre o que es-
peramos que acontea e o que de fato se d a causadora do riso. O
que ocorre de especial no caso do esquete Como educar seu filho
na favela que aquilo que efetivamente se d deve ser tambm
interpretado pelo vis da ironia.
Dito de outra maneira, a plateia deve perceber uma primeira
incongruncia entre o pensado e o efetivo, todavia, caso a ao
cognitiva do sujeito seja interrompida nesse momento, o que tera-
mos seria, de fato, ou a ausncia do riso nos mais emotivos, ou um
riso de indiferena em relao situao apresentada. O sujeito
deve, pois, superar esse primeiro choque o que significa deixar
a emoo e o julgamento de lado para perceber a crtica realizada
entre as malhas da ironia.
Por conseguinte, temos, no plano que Schopenhauer chama de
realidade concreta, uma me ensinando outras a educar seus
filhos escondendo deles os alimentos; essa declarao risvel, pois,
como dissemos, quebra a nossa expectativa de que algo srio fos-
se retratado. Na verdade, trata-se, sim, de um assunto srio, contu-
do, colocado ou construdo ironicamente. Logo, se num primeiro
momento rimos das declaraes absurdas da lder comunitria,
somos convidados, posteriormente a refletir sobre o trgico de sua
situao. Fica legitimada, mais uma vez, a necessidade veemente
da participao do sujeito na construo do sentido de textos cuja
estrutura marcada pelo embate de vozes ou pela dissonncia.
Enquanto no primeiro esquete comentado o dos policiais pa-
rece haver apenas uma incongruncia entre o conceito que em geral
se tem sobre os policiais e o que eles, realmente, so, no caso do se-
gundo esquete, a construo do riso mais complexa, ao que pa-
rece. claro que a percepo do sujeito sobre a contradio entre o
que acreditamos ser a matria do livro, no segundo esquete, e o que
de fato o assunto do livro j suficiente para ocasionar o riso,
como afirmamos anteriormente. Todavia, aquele riso mais srio,
que Umberto Eco chama de humorismo culto (2006, p.81), este
s possvel, nesse caso, por meio da revelao da ironia.
Assim, merecem comentrio alguns aspectos interessantes em
relao construo do humor. O primeiro deles, j to citado,
justamente o riso proposto por Schopenhauer, que o riso como
consequncia de um contraste entre nossos conceitos e a reali-
dade concreta. O que nos faz rir , sem dvida, a juno de ima-
gens que tm ideias adicionais contrrias.
Como, aps tantas consideraes, podemos inferir que a incon-
gruncia apontada no pargrafo anterior condio essencial para o
acontecimento do riso, seria possvel supor que, quanto maior for
o senso do belo no sujeito, mais ele seria capaz de perceber o ri-
dculo. importante salientar, entretanto, que essa ideia no deve
nos conduzir imagem de um riso que se ope ao srio, ao ofi-
cial. Na verdade, estamos mais prximos da teoria de Schopen-
hauer quando compreendemos que o ridculo ou o absurdo
no esto na realidade concreta, mas, sim, no sujeito, que acredita
que sua razo pode dar conta de prever todas as nuanas do mundo
efetivo. Conforme explica Verena Alberti,
Em Schopenhauer a razo (a gravidade, o srio) que se torna ridcu-
la: ela tem a aparncia de verdade, porque no capaz de alcanar a rea-
lidade. Os conceitos pelos quais a razo pensa a realidade esto sempre
sujeitos a um desnudamento que revele sua falsidade, e esse desnudamen-
to nada mais do que o objeto do riso. (1999, p.196, grifos nossos)
Seguindo esse raciocnio, quanto mais pensante e racional for
o sujeito, quanto mais formador de teorias e conceitos, mais susce-
tvel estar ao acontecimento do riso, pois maior ser o choque en-
tre a sua razo e a efetividade. O momento desse embate o
instante de irrupo do riso corresponde exatamente oportuni-
dade de alargar a percepo do sujeito que, buscando compreender
o contraste, conclui sobre a necessidade de reviso de seus concei-
tos puramente abstratos. Para Verena Alberti,
O estatuto do riso como redentor do pensamento no poderia ser
mais evidente. O riso e o cmico so literalmente indispensveis para o
conhecimento do mundo e para a apreenso da realidade plena. Sua
positivao clara: o nada ao qual o riso nos d acesso encerra uma
verdade infinita e profunda, em oposio ao mundo racional e finito da
ordem estabelecida. (1999, p.12)
Estamos, pois, diante do cmico de contraste, aquele que se
presta ampliao do conhecimento, uma vez que caracterizado
pela presena da razo. O pr-requisito essencial para o aconteci-
mento desse riso , ao que parece, o uso da razo: apenas por meio
de uma ao cognitiva o sujeito se d conta da distncia entre o que
pensa e o que, de fato, . Paradoxalmente, a mesma razo que se v
malograda em presena da realidade concreta, conclui sobre a ne-
cessidade de reviso e de alargamento dos conceitos do sujeito.
Aps esse riso, nosso conhecimento maior, pois extrapolamos
o universo das ideias preconcebidas para acessar outras possibilida-
des de verdade. O riso do contraste promove, portanto, o ques-
tionamento e a queda de algumas convenes, colaborando, assim,
com o progresso da razo.
Outro aspecto que nos interessa muito a relao entre a ironia
e o humor. Semelhante ao que acontece no esquete Como educar
seu filho na favela, h muitos casos de construo do riso nos quais
a ironia e o cmico esto to ligados que uma tarefa difcil analis-
-los separadamente.
Umberto Eco (2006, p.63-6) nos fornece um rico exemplo do
assunto em questo em Entre a mentira e a ironia. H nesse livro
um estudo acerca do humor na produo literria do escritor Cam-
panile, e ele justamente o autor do caso que comentaremos.
Eco cita, ento, a obra Os aspargos e a imortalidade da alma, de
Campanile, mais especificamente, o pequeno captulo intitulado
Paganini no repete. O captulo conta a histria de um msico
chamado Paganini, que acabara de concluir uma apresentao no
salo do real palcio de Lucca, e est diante de um auditrio mui-
tssimo entusiasmado com a sua performance. Ento,
Acalmado o fragor dos consensos e enquanto comeavam a circu-
lar os refrescos e de todo canto elevava-se um gorjeio admirativo, a
marquesa Zanoni, sentada na primeira fila e toda transbordante de
rendas venezianas ao redor da peruca amarelada, disse com a voz ca-
vernosa, fixando o concertista com um sorriso que se queria sedutor
entre as mil rugas de sua velha pele: Bis! Enrolado no fraque, com as
madeixas dos cabelos sobre os olhos, Paganini inclinou-se galante-
mente, sorriu para a velha e gentil dama e murmurou flor dos lbios:
Sinto muito, marquesa, no poder satisfaz-la. A senhora ignora, tal-
vez, que eu, para defender-me dos pedidos de bis que no acabariam
nunca, tenho uma mxima qual jamais renunciei nem renunciarei:
Paganini no repete. (Campanile, apud Eco, 2006, p.64)
Apesar da explicao to educada e clara, a senhora j velha e
surda no o ouve. Ento, muito efusiva, continua a bater as mos
e a gritar bis com o pescoo esticado de uma tartaruga (apud Eco,
2006, p.64). O msico, com firmeza, diz: Paganini no repete. A
marquesa no compreende e, percebendo que Paganini se prepara-
va para colocar o instrumento em sua caixa, grita, aflita: Como? E
o bis?. Para encurtar a histria, o msico obrigado a repetir no
mnimo mais cinco vezes, gritando, que Paganini no repete.
Fica fcil perceber a fina ironia que permeia todo esse episdio:
ao afirmar tantas vezes que Paganini no repete, o msico, sem
perceber, faz justamente o contrrio do que afirma, ou seja, ele re-
pete uma, duas, trs, inmeras vezes. Ao mesmo tempo em que o
riso acontece, quando ocorre no leitor a percepo do contrrio, te-
mos tambm, sem dvida alguma, a presena de uma refinada iro-
nia: Paganini, o prprio autor da fala, no percebe a incongruncia;
trata-se de uma ironia de situao, como j tivemos a oportuni-
dade de estudar. Logo, temos, retratada nessa cena a espcie de riso
que nos interessa, a saber, o riso como possibilidade de reflexo.
Segundo Eco:
duvidoso, porm, se rimos das contradies entre linguagem e
metalinguagem com que o texto lida, exibindo a prpria falncia, ou
do fato de que no equvoco do texto vemos o nosso prprio equvoco
de usurios de uma linguagem que nunca consegue esclarecer se
meta ou no. Com Paganini, Campanile est colocando em cena a
histria de ns prprios, enredados nas tramas da linguagem de que
somos falantes. No percebemos, mas rimos (ou sorrimos) de ns mes-
mos. (2006, p.72)
Sobre a obra de Campanile, Umberto Eco conclui que, nesse es-
critor, sobressai-se o cmico como estranhamento. interessan-
te perceber que a inferncia de Eco em relao construo do riso
no autor objeto de sua anlise est bastante prxima da teoria da
incongruncia proposta por Schopenhauer.
A fim de explicar essa ideia de cmico como estranhamento,
Eco comenta a viso que Campanile expressa sobre a morte:
Campanile extrai da ideia da morte ocasies para inquietos sorri-
sos. A comear por aquele seu personagem juvenil que pergunta
Como vai?, em vez de Vai-se vivendo, responde: Vai-se morren-
do, e depois explica lucidamente o porqu [...]. (2006, p.108)
Conforme explica Umberto Eco, somos os nicos seres a ter co-
nhecimento de nossa finitude: somos a nica espcie que, no
sendo imortal, sabe que no o (2006, p.108). Por incrvel que
parea, no entender de Eco, Campanile extrai o riso dessa cons-
cincia humana do fim de seu fim. Para comear, temos
conscincia racional da morte, todavia, no momento em que
nos deparamos com sua presena concreta, agimos de modo
que Campanile considera insensato. Assim, segundo ele:
Quem vai ao funeral de um amigo ou de um parente tem, no fun-
do, a ideia de que est tratando de uma coisa que no lhe diz respeito
pessoalmente. [...] Veem-se pessoas estupefatas, como se tivesse acon-
tecido algum fato estranhssimo que, desde que o mundo mundo,
nunca antes se produzira. [...] Os visitantes pronunciam frases que,
mesmo vistas com benevolncia, inevitvel que sejam definidas
como insensatas. [...] Quanto aos parentes, repetem frases despro-
vidas de sentido comum: No devia morrer; Quem poderia ima-
ginar?, e outras, admissveis somente se o fenmeno da morte
estivesse se apresentando pela primeira vez no mundo. (Apud Eco,
2006, p.109)
Logo, se temos conscincia de nosso fim, por que nos surpreen-
demos? Para Eco, a surpresa seria lgica se, em vez da notcia de
que o amigo morreu, tivessem recebido como um raio em cu se-
reno a notcia de que o amigo no morrer jamais, por toda a eter-
nidade (2006, p.109-10). Sabedores de que algum viveria
eternamente, ento sim somente nesse contexto as frases con-
vencionais No poderia imaginar!, Quem poderia pensar? ou
Ainda no posso acreditar! seriam apropriadas.
Por conseguinte, o riso brota desse fragmento da obra de
Campanile justamente porque esse escritor estaria nos mostrando o
choque, a tenso entre os nossos conceitos e a realidade con-
creta. Analisando o fragmento citado por Eco, percebemos que o
escritor joga com o conceito equivocado de morte que insistimos
em manter aceso em nossas mentes a morte como algo novo,
desconhecido e a realidade sobre esse assunto, que exata-
mente o fato de a morte se caracterizar como um acontecimento
que, mal ou bem, faz parte de nosso cotidiano.
Assim, em face da morte, o homem no deveria se assustar, po-
rm, se assusta. No se trata, pois, de um assunto que ele domina
apenas no mbito da razo e se choca ao perceber seu conceito de
morte negado pelas vrias nuanas da realidade concreta. Absolu-
tamente, no. O homem assimila a ideia de morte todos os dias,
racional e efetivamente. A realidade previamente conhecida no
deveria, portanto, choc-lo e, contudo, choca. Essa situao irni-
ca e tal contraste risvel.
O riso que sobressai desse trecho de Campanile, indo, sem d-
vida, ao encontro de Schopenhauer, , para Eco, o mais fino, amb-
guo e irnico de nossos sorrisos (2006, p.115). um riso que
caminha ao encontro de Schopenhauer, pois nos coloca frente a
frente com nosso engano. tambm, com certeza, um riso irnico,
uma vez que, na realidade, no estamos enganados, no h equvoco
algum: conhecemos a morte, apenas no aceitamos nossa finitude.
Devemos, ainda, a ambiguidade desse riso ao fato de ser ele, ob-
viamente, trgico. No h dvida de que existe um esgar de tristeza
em todos os risos que buscamos para exemplificar, sobretudo, a teo-
ria de Schopenhauer. Nos esquetes analisados, tanto os policiais
incompetentes quanto a lder comunitria ou, ainda, a velhinha
personagem de Pirandello que, j decrpita, se veste como uma
mocinha, todas essas cenas provocam risos que expressam nossa
precariedade e impotncia diante de problemas que sabemos reais.
Minois cita um trecho muito esclarecedor da obra O mundo
como vontade e representao. Por meio desse fragmento, possvel
entrever a face triste que parece estar sempre atrelada ao riso srio
de Schopenhauer:
Com certeza, esse riso amargo: o que chamamos de gargalhada
zombeteira parece mostrar triunfalmente ao adversrio vencido quan-
to os conceitos que ele acalentara estavam em contradio com a rea-
lidade que agora se revela a ele. O riso amargo que nos escapa, sem
querer, quando descobrimos uma realidade que destri nossas es-
peranas mais profundas a expresso viva do desacordo que perce-
bemos, nesse momento, entre os pensamentos que nos inspiraram uma
tola confiana nos homens e na fortuna e a realidade que agora est
diante de ns. Aquele que no leva nada a srio, que no cr em nada
e que ri de tudo um patife vulgar, cujo riso no tem sentido. De qual-
quer forma, s h dois tipos de riso: o tolo e o triste. (Schopenhauer,
apud Minois, 2003, p.516)
Portanto, o riso que procuramos valorizar no decorrer de nossa
investigao o riso de Schopenhauer ou o cmico srio de Um-
berto Eco pressupe, sempre, uma atitude filosfica. Ele est,
sem dvida, ligado aos caminhos tortuosos buscados pelo homem
para explicar o mundo. Esse riso possibilita, por conseguinte, que
o homem reconhea, veja e apreenda uma realidade outra, que a
razo sria aquela instituda pela ordem no atinge. Logo,
um riso que torna factvel a passagem do pensado, imposto,
convencionado ao impensado e ao novo, alargando o saber do su-
jeito e permitindo, consequentemente, que ele goze de um pouco
mais de liberdade. Finalizemos com Minois:
O riso tem um poder revolucionrio. Melhor: um verdadeiro de-
miurgo, uma potncia criativa capaz de ressuscitar os mortos [...]. o
riso de alvio que arruna os esforos terroristas da pastoral oficial; a
divina surpresa, o relaxamento brutal de tenso, no qual os analistas
veem uma das principais fontes do riso. Ele exorciza o medo, sem ne-
gar a existncia do inferno. Teologicamente, poder-se-ia dizer que esse
castigo por inverso no pequeno. Mas o que o torna imperdovel
que ele apresentado pelo riso. em torno do riso que a diviso e o
confronto se efetuam. [...] O riso aparece como uma arma suprema
para superar o medo. Quem ri do inferno pode rir de tudo. O riso eis
o inimigo para aqueles que levam tudo a srio. (2003, p.275)
5
CONCLUSO TERICA
Como afirmamos no decorrer deste livro, as modalidades em
questo ironia, pardia e riso nos interessam, sobretudo, no que
se refere sua capacidade de desencadear o processo de reflexo no
sujeito.
Ainda quando, por meio da interpretao da ironia, o sujeito
encontra uma verdade prxima ao senso comum, ele chega a isso
de maneira diversa. Ou seja, se tal verdade foi assimilada aps a
revelao da ironia, significa que o sujeito precisou pr em ao o
seu saber, raciocinando sobre aquele acontecimento. Portanto, as
modalidades estudadas se constituem, sempre, como uma oportu-
nidade de ampliao do conhecimento, uma vez que motivam o
sujeito ao uso da razo.
No caso especfico da ironia e da pardia manifestaes que se
singularizam pela preocupao com a palavra examinamos os
procedimentos literrios, os efeitos de sentido ocasionados pelo
embate de vozes no texto e, ainda, as formas de edificao dos dis-
cursos pardicos e irnicos em textos estritamente literrios.
O riso , nesse aspecto, um acontecimento mpar, justamente
por no se tratar de uma categoria literria, como ocorre com
a pardia e com a ironia, embora essas modalidades (a pardia e a
ironia) no estejam restritas ao mbito da literatura. A configurao
do riso diferente. Para Umberto Eco (2006, p.66): o cmico per-
tence esfera dos sentimentos (ou, se quiserem, psicologia e fi-
siologia), portanto, falar dele como de categoria literria um caso
de antimetdica construo doutrinal.
Em razo disso, remontamos Antiguidade clssica e percor-
remos os sculos em busca daqueles que estudaram o risvel, e en-
contramos crticos literrios e cientistas, mas sobretudo filsofos.
Deparamo-nos com teorias as mais variadas, conforme mostramos
nos captulos anteriores. Aps esse percurso de estudo sobre o riso,
a pardia e a ironia, interessante perceber os pontos de contato
entre essas modalidades e, ainda, os aspectos que, ao contrrio, as
individualizam.
A primeira semelhana que comentaremos diz respeito ao fato
de que esses trs acontecimentos foram e continuam sendo
muito temidos. Hegel, para citar apenas um opositor, considerou a
ironia insuportvel. Para ele, o irnico rebaixa tudo, destri tudo e
no tem carter: o irnico, como individualidade genial, consiste no
autoaniquilamento de tudo o que soberano, grande e nobre
(apud Minois, 2003, p.512).
Em seu julgamento sobre a ironia, Hegel salienta, pois, o pedan-
tismo e o sentimento de superioridade, supostamente presentes no
ironista. Ele refora, ainda, a ironia como um tipo de atitude de ne-
gao plena, como um discurso essencialmente niilista. George Mi-
nois cita, ainda, outra passagem da obra Curso de esttica, de Hegel:
essa a significao geral da divina e genial ironia, dessa concentrao
em si mesmo de um EU para quem todos os elos se romperam e que s
pode viver nas delcias do regozijo de si. A inveno dessa ironia deve-
-se ao senhor Friedrich von Schlegel e a muitos outros que, na sequn-
cia, retomaram a tagarelice e ainda hoje a repisam em nossos ouvidos.
(Apud Minois, 2003, p.512)
Como se v, Hegel tinha averso ironia. Conforme estudamos
anteriormente, o riso tambm ganhou adversrios ferrenhos, desde
a Antiguidade at os dias atuais. De acordo com Minois,
No perodo mais arcaico o riso , antes de tudo, uma expresso
agressiva de zombaria e de triunfo sobre os inimigos. A zombaria faz
parte das invectivas rituais; uma arma, uma ameaa, eficaz e teme-
rosa, usada pelos bons e pelos maus. Os livros histricos fervilham de
exemplos: tu sers a risada dos povos, a risada dos vizinhos, a
risada dos insensatos [...]. (2003, p.117)
No podemos perder de vista que, j no sculo XVIII, encon-
tramos Thomas Hobbes, que v no riso, sempre, a manifestao da
superioridade e do orgulho daquele que ri. Logo, a proximidade
entre o riso e a ironia nesse aspecto legtima: o ironista e aquele
que ri j foram considerados e ainda o so exibidos, vaidosos,
diablicos, indivduos prontos para escarnecer e humilhar qual-
quer um que cruze seu caminho. Segundo Minois,
O diabo ironista porque um grande ilusionista, o grande m-
gico. Nada existe verdadeiramente, nada realmente srio, tudo se
presta ao riso. O ironista termina por flutuar entre o real e o irreal, en-
tre o autntico e o virtual. Ele esvazia o contedo objetivo e reduz o
mundo a palavras. (2003, p.436, grifos nossos)
Franois-Marie Arouet, mais conhecido como Voltaire (1694-
-1778), exerceu em sua poca, sem dvida, esse papel de gnio sa-
trico logo, temido e de inimigo implacvel de todas as formas
de manifestao dos dogmatismos. Na obra Contos e novelas: Vol-
taire, encontramos o seguinte a respeito desse filsofo:
Foi o brilhante vulgarizador das ideias inglesas nas suas Cartas fi-
losficas. E o mais impiedoso demolidor dos abusos do antigo regime,
dos dogmas da religio revelada no seu dicionrio porttil. a, na po-
lmica, que se depara o verdadeiro gnio de Voltaire; a ele brinca, se
irrita, faz prodgios de esprito. Pode-se no apreciar as suas ideias,
pode-se mesmo detest-las, mas impossvel no se inclinar diante de
sua arte endiabrada e fremente. (2005, p.69)
Segundo Minois, aos olhos de Voltaire, a zombaria a melhor
aliada da razo, o grande meio de diminuir o nmero de manacos,
fanticos, entusiastas, sectrios: ele os mata pelo ridculo (2003,
p.430). Estamos, com certeza, diante de um riso crtico, de negao
s verdades absolutas, de um riso de deboche s ideias preconcebi-
das. Podemos compreender, pois, as causas que explicam tanto te-
mor e dio dirigidos a esse filsofo. Ainda em Contos e novelas:
Voltaire, lemos:
Fez, com efeito, de seu riso no mais a leve espuma de que fala em
uma de suas cartas, e que ferve na taa erguida, mas a mquina infernal
que se colocou no velho mundo de antes de 1789 como uma carga de
dinamite e o fez saltar pelos ares. E isso, mais seguramente por certo
do que Rousseau com toda a sua eloquncia proletria e sua dialtica
feroz. (2005, p.70)
compreensvel, pois, que aos discursos caracterizados pela
ironia e pelo riso tenha-se associado a ideia de orgulho e vaidade, e
que os autores que dela lanaram mo, como Voltaire, tenham sido
odiados e temidos. Entretanto, o que nos interessa justamente va-
lidar essas modalidades como procedimentos srios, capazes de
ampliar o conhecimento, propondo novas significaes para o
mundo pelo uso da razo.
A pardia, por sua vez, tambm no se manteve nem um pouco
distante das crticas. Como dissemos no captulo em que tratamos
dessa modalidade, os parodistas foram acusados de no ser origi-
nais e de produzirem uma arte parasitria e derivativa. Tanta afeta-
o dirigida pardia s pode ter um motivo: ela uma espcie de
recusa, como o riso e a ironia.
No podemos esquecer, contudo, que, recusando, a pardia rea-
firma; negando, prolonga a vida do texto parodiado: e essa sua
maior ironia. Sobre ser a pardia uma modalidade to temida quan-
to a ironia e o riso, basta dizer que o prprio Voltaire paladino da
zombaria no suportou ser parodiado. Aproveitou-se de sua in-
fluncia e conseguiu proibir pardias de algumas de suas peas,
pois o filsofo as considerava stiras odiosas (Minois, 2003,
p.432).
A relevncia do sujeito em textos ou situaes caracterizados
pela ironia, pardia ou pelo riso , com certeza, o ponto de contato
mais importante entre essas modalidades. Tais textos, marcados
por uma natureza dissonante e contraditria, clamam pela partici-
pao do leitor/receptor na construo do sentido e essa , indubi-
tavelmente, uma forte semelhana entre essas modalidades.
Pensemos, em primeiro lugar, nos textos pardicos e irnicos.
curioso constatar que neles, quase sempre, o leitor no apenas
convidado a participar da construo do sentido, mas sim convo-
cado. Como vimos, caso o sujeito no colabore na estruturao do
significado, no acessar o sentido pleno proposto e tornado
implcito por essas categorias.
Tanto a ironia quanto a pardia so caracterizadas por apresen-
tarem uma duplicidade em sua estrutura. Assim, o receptor desses
textos dever estar atento a fim de perceber esses discursos que
se encontram em tenso, caso contrrio, o sentido maior no se
estabelecer. Para Linda Hutcheon,
A ironia , por assim dizer, uma forma sofisticada de expresso. A
pardia igualmente um gnero sofisticado nas exigncias que faz aos
seus praticantes e intrpretes. O codificador e, depois, o descodifica-
dor, tm de efetuar uma sobreposio estrutural de textos que incor-
pore o antigo no novo. A pardia uma sntese bitextual, ao contrrio
de formas mais monotextuais, como o pastiche, que acentuam a seme-
lhana e no a diferena. (1985, p.50)
Desse modo, ironia e pardia apresentam uma voz explcita,
superficial, e outra implcita, que aparece como pano de fundo. Em
relao a essa segunda voz implcita, o sentido provm do contexto,
no caso da ironia, e do prprio texto, no caso da pardia. No enten-
der de Hutcheon, O sentido final da ironia ou da pardia reside no
reconhecimento da sobreposio desses nveis (1985, p.51).
Para que se entendam melhor as semelhanas entre ironia e pa-
rdia, faz-se necessrio retomar algumas palavras ditas anterior-
mente acerca da ironia. Assim, foi comentado que essa categoria
possui duas importantes funes: uma semntica contrastante, e
outra pragmtica avaliadora.
A primeira deve ser entendida como um assinalar de diferenas
de sentido; desse modo, essa funo (a semntica contrastante) se
origina na sobreposio de contextos semnticos o que afirmado
e o que intencionado pelo produtor daquele discurso. A segunda
funo, geralmente esquecida, segundo Hutcheon por parecer
bvia demais , , no entanto, extremamente importante, pois esta-
belece a avaliao, o julgamento, propriedades inerentes a quase
todas as manifestaes irnicas.
Como vimos no captulo 2, no se pode perder de vista que es-
sas funes, na maioria dos casos, se complementam: comum,
pois, que o ironista parta da oposio semntica e chegue atitude
avaliadora pretendida. Entretanto, de acordo com as intenes do
produtor do texto, uma dessas funes pode ser trabalhada de ma-
neira a se tornar mais saliente do que a outra. Os dois casos comen-
tados aqui esto exemplificados no captulo sobre as funes da
ironia.
Dito isso, possvel estabelecer uma semelhana essencial entre
a pardia e a ironia, que est relacionada importncia do sujeito
como receptor ativo: ambas marcam a diferena por meio da so-
breposio de contextos. De acordo com Hutcheon,
Dada a estrutura formal da pardia, [...] a ironia pode ser vista em
operao a um nvel microcsmico (semntico) da mesma maneira que a
pardia a um nvel macrocsmico (textual), porque tambm a pardia
um assinalar da diferena, e igualmente por meio de sobreposio (desta
vez de contextos textuais, em vez de semnticos). (1985, p.74)
Logo, ambas ironia e pardia sinalizam o discurso sub-
-reptcio em detrimento do discurso mostrado, explcito, fornecido
tranquilamente ao leitor; isso significa que o receptor de qual-
quer mensagem sentir mais facilidade em apreender um sentido
ou uma voz que esteja na superfcie do texto, o que no o caso da
pardia e da ironia.
No caso de textos irnicos e pardicos e essa a principal se-
melhana entre essas categorias , o leitor precisa decifrar as mar-
cas deixadas pelo produtor na superfcie desses textos a fim de
acessar um sentido oculto, velado, que, muitas vezes, tende a ne-
gar o sentido superficial.
Umberto Eco, em seu livro intitulado Entre a mentira e a ironia,
tambm salienta a importncia da participao do receptor na edi-
ficao do significado. Ele faz o seguinte comentrio acerca do es-
critor Campanile, objeto de seu estudo nessa obra: Hoje se
compreende melhor a natureza do cmico campaniliano, luz de
tantos estudos de pragmtica da comunicao, como uma estrat-
gia fundada sobre o implcito que exige mtua cooperao dos falan-
tes [...] (2006, p.78, grifos nossos).
Umberto Eco cita, ainda, um dilogo presente na obra Tragedie,
de Campanile, a fim de exemplificar o que comentamos anterior-
mente: Com licena, eu sou Pericle Fischetti. E o senhor?
Eu, no (apud Eco, 2006, p.78). Como se v, trata-se de um
timo exemplo de cooperao ausente, que acaba ocasionando o
riso.
No caso da ironia, vimos que a estudiosa Linda Hutcheon
(2000, p.28) chega mesmo a questionar a nomeao do ironista:
no seria ele o receptor/interpretador da ironia? Afinal, o receptor
de um texto justamente aquele que ir ou no desvendar sua
estrutura dicotmica e lhe atribuir um sentido irnico. Segundo
Hutcheon, esse processo produtivo, ativo, de atribuio e inter-
pretao, envolve ele mesmo um ato intencional, de inferncia
(2000, p.28). preciso supor, inclusive, alguns interpretadores
considerando um texto irnico ao p da letra, ou seja, lendo-o em
seu sentido literal, sem se dar conta de sua ambivalncia.
Conforme comentamos, em relao pardia, o leitor no tem
menos trabalho. Ele deve perceber a duplicidade que sustenta o
texto pardico, caso contrrio, perder parte relevante de sua signi-
ficao. Logo, tambm no possvel pensar em pardia sem a par-
ticipao essencial do leitor, que empresta seu saber ao texto e
aciona seu conhecimento de mundo a fim de localizar a dissonncia
subjacente quele discurso.
Seguindo esse raciocnio, fica explicada a razo em que se baseia
Hutcheon quando afirma que textos pardicos e irnicos assinalam
a diferena a ironia, uma diferena semntica, e a pardia, textual.
Sendo assim, a pardia se aproxima da ironia sobretudo graas
funo semntica contrastante, que se faz sempre presente na iro-
nia, e que pode aparecer tambm na pardia. Conforme a mesma
estudiosa,
Devido a essa semelhana estrutural, [...] a pardia pode servir-se,
fcil e naturalmente, da ironia como mecanismo retrico preferido e at
privilegiado. A patente recusa pela ironia da univocalidade semntica
equipara-se recusa pela pardia da unitextualidade estrutural. (1985,
p.74-5, grifos nossos)
Por conseguinte, a proximidade estrutural entre pardia e iro-
nia tanta, como se pde observar, que, no raro, a pardia utiliza a
ironia para cumprir seus propsitos de acordo com o contexto. Isso
poder ser observado no captulo de anlise das obras. Ainda para
Hutcheon:
Trata-se de um resultado da dupla estrutura de sobreposio co-
mum da pardia e da ironia, que no obstante, assinala paradoxalmen-
te diferena em termos semnticos ou textuais. Esta dependncia
diferencial, ou mistura de duplicao e diferenciao, quer dizer que a
pardia funciona intertextualmente como a ironia funciona intratex-
tualmente: ambas ecoam para marcar mais diferena que semelhana.
(Hutcheon, 1985, p.84)
A semelhana que notamos entre ironia e pardia a relevncia
da participao do sujeito na criao do sentido tambm se verifi-
ca em relao ao riso. Assim, o tipo de riso valorizado pelo presente
trabalho, aquele marcado pela contradio, ambiguidade e incon-
gruncia, tambm convoca a participao do receptor. Ora, uma
vez constitudo pela tenso, pelo elemento dual e eis aqui mais
uma semelhana com a ironia e a pardia , esse riso carece de um
sujeito que atualize suas feies opostas, reconhecendo a plura-
lidade motivadora do sentido. Para ngela Maria Dias, estudiosa
a que j nos referimos anteriormente, talvez pudssemos sugerir
que a percepo da diferena, que o reconhecimento do plural, do
turbulento, do desigual, implcitos numa espcie de conciliao,
configuram o clima propcio instaurao do humor (1981, p.38,
grifos nossos).
No podemos deixar de citar aqui, mais uma vez, a teoria do riso
proposta por Jean Paul, para quem o cmico no se localiza no obje-
to, mas sim no sujeito. Jean Paul salienta, por conseguinte, a ao do
sujeito, que direciona seu conhecimento a uma situao especfica,
produzindo o cmico.
Estudamos tambm Baudelaire e vimos que, alm de valorizar o
sujeito como produtor do riso, para ele, esse acontecimento
o riso jamais desprovido de inteno. Desse modo, para Baude-
laire, assim como no se faz ironias e pardias toa, o riso tambm
marcado, sempre, por um propsito. Ora, parece que salientar a
ao cognitiva do sujeito pressupe, de fato, uma inteno.
Como foi dito antes, essa discusso acerca da importncia do
sujeito nos remete, sem dvida alguma, problemtica da ironia
romntica. Pensando de maneira prtica nas teorias de Jean Paul e
de Baudelaire acerca do riso, temos o seguinte: do primeiro, como
j tivemos a oportunidade de saber, nos chega o legado da supre-
macia do sujeito, e, do segundo, aprendemos, sobretudo, que esse
sujeito valorizado como produtor do riso sempre que pe seu
saber em movimento, o faz visando atingir um objetivo especfico.
Bem, o que a ironia romntica seno conforme vimos na se-
o do captulo 2 que leva seu nome a primazia do indivduo
(criador) em relao sua obra (objeto criado)? A ironia romntica
se caracteriza, sempre, por um sujeito intrometido na sequncia
dos fatos narrados, promovendo a ruptura da narrativa, a fim de
colocar em prtica a sua inteno. Trata-se, pois, segundo Volobuef
(1999, p.90-1), da ascendncia do autor em relao obra. O
acontecimento do riso em Jean Paul e Baudelaire se configura de
modo muito semelhante: marcado pela supremacia do sujeito em
relao ao objeto do riso. Logo, no entender desses filsofos, uma
situao jamais risvel em si mesma: ela aguarda a ao cognitiva
de um sujeito.
vlido reiterar que Jean Paul vive o intenso Sturm und
Drang, movimento pr-romntico alemo cuja marca fundamen-
tal justamente a nfase na fora criadora do indivduo livre. Por
conseguinte, at mesmo natural que esse momento literrio se ca-
racterize por inmeras ocorrncias de ironia romntica e, ainda,
que no mbito filosfico se sobressaia a teoria do riso que acabamos
de comentar.
legtima, portanto, a proximidade entre o riso de Jean Paul e
Baudelaire e certamente de Schopenhauer e a ironia romntica.
Quando retomamos a teoria de Schopenhauer, ento, as semelhan-
as se tornam ainda mais evidentes. Basta que recordemos que esse
filsofo prope o entendimento do riso como fruto de uma incon-
gruncia. Ora, a ironia romntica, ela mesma, no toma parte em
um jogo sempre interessante de contrastes? Entre o que o leitor su-
pe encontrar na obra literria verossimilhana, iluso, fico e
as manifestaes de um sujeito que quebra, por assim dizer, essa
expectativa no h uma incongruncia?
Dito de outra maneira, as intervenes dessa voz que interrom-
pe o fio narrativo para tecer comentrios que muitas vezes no pare-
cem se relacionar com a histria narrada nunca so completamente
previstas pelo leitor. Nesse sentido, evidente que, em tais momen-
tos momentos de ironia romntica , ocorre um choque ou uma
quebra entre o que o leitor imaginava encontrar e o que ele, de fato,
encontra. Em face da ironia romntica, no raro que riamos. Esse
riso que provm da tenso fermentada pela ironia romntica ,
indubitavelmente, o riso de Schopenhauer, inclusive porque nos
possibilita a ampliao do conhecimento, como discutiremos no fi-
nal deste captulo.
A necessidade de se analisar mais a ironia romntica surge,
ainda, de uma semelhana entre esta e a pardia. Como j per-
cebemos, ao falar de ironia, riso e pardia, nos situamos no ter-
reno da ambiguidade e, nesse sentido, essas categorias sempre se
aproximam.
Conforme j dissemos, tanto a ironia em seu sentido mais co-
mum, ou seja, de um significante para dois significados como
a pardia atuam em dois nveis: um primeiro, superficial, e um
segundo, implcito. Em textos irnicos e tambm em textos pa-
rdicos, o sentido final , pois, resultado do reconhecimento da
sobreposio desses dois nveis. Pensando nisso, pertinente con-
cluir, ao que parece, que todo texto pardico tambm irnico, j
que o reconhecimento do embate de dois discursos ou seja, o re-
conhecimento da ironia nos leva pardia. Portanto, a pardia se
mostra por meio da ironia.
Se a ironia romntica constitui-se como uma das inmeras possi-
bilidades de manifestao da ironia em seu sentido mais amplo um
significante para dois significados , qual , de fato, a relao entre a
pardia e a ironia romntica? Na verdade, quando o narrador se
mostra, abandonando sua posio inicial de manipulador distante
de suas personagens, estabelece a duplicidade em seu relato.
Isso se d porque o leitor, no momento em que o narrador pro-
jeta sua face, se encontra diante de duas vozes a de um narrador
objetivo e a de um legtimo contador de histrias. Tal , sem
dvida, a oposio comentada anteriormente: de um lado, o que o
leitor presume encontrar (um narrador objetivo) e, de outro, aquilo
com que o leitor, de fato, se depara (um legtimo contador de hist-
rias). No , de fato, irnico e risvel que, em meio a tantas ten-
tativas de se instaurar a verossimilhana no relato, surja essa voz
estranha que, em se mostrando, de certa forma, contribui para
desnudar o carter ficcional da narrativa?
Quando um escritor reflete sobre o processo de construo de
seu texto e revela o fazer literrio ao leitor, por meio de narradores
interventivos realizando, pois, a ironia romntica , ele no estar
parodiando uma esttica literria mais fechada, mais clssica,
que no prev esse tipo de intromisso do narrador em seu relato?
Parece ser esse um interessante ponto de contato entre a pardia e a
ironia romntica. H, ainda, outro.
De acordo com Hutcheon, a ironia romntica, evidentemente,
serviu menos para subverter a iluso do que para criar uma nova
iluso. [...] Esta mesma espcie de ironia torna-se um dos mais im-
portantes meios de criar novos nveis de iluso (1985, p.45). As-
sim, paradoxalmente, ao apontar para fora da narrao, o narrador
est reforando, tornando mais autntica e, portanto, mais veross-
mil a prpria fico que edifica.
Seguindo esse raciocnio, conforme j foi comentado na seo
Ironia romntica, do captulo 2, esta conduz o leitor a efeitos de
sentido contraditrios: se, por um lado, manifestando-se, o nar-
rador quebra o compromisso de criar a iluso da realidade ou, em
outras palavras, diminui a verossimilhana, por outro, trazendo,
muitas vezes, informaes do exterior (culturais, histricas, entre
outras), para o interior da obra, o narrador cria certa iluso de ve-
racidade.
Vimos na seo O paradoxo da pardia, no captulo 3, algo
muito semelhante em relao pardia. Essa modalidade, como a
ironia romntica, tambm pe em cena efeitos de sentido dissonan-
tes, porque, ao mesmo tempo, nega e valoriza o contedo parodia-
do. Portanto, legtimo inferir que a ironia romntica e tambm a
pardia nos conduzem a uma ironia mais profunda. No caso da pa-
rdia, as modalidades que estamos estudando esto mesmo emara-
nhadas: como dissemos, a identificao da ironia nos direciona
pardia e a compreenso mais minuciosa da pardia nos leva, nova-
mente, a uma ironia.
Ainda segundo Linda Hutcheon (1985, p.32), a ironia romnti-
ca pode ser considerada um tipo de pardia. Se entendemos a ironia
romntica como uma espcie de oportunidade de reflexo e de
questionamento sobre o conceito que se tinha de obra literria,
ela se configura como um tipo de pardia. Em outras palavras, se,
ao fazer uso das intromisses no relato, o narrador-autor pe em
xeque o conceito mais clssico de obra literria, marcado sobre-
tudo pela objetividade ou pela ausncia do narrador, estamos
diante de uma pardia. E, como pardia, cria um efeito de sentido
irnico: o questionamento e a legitimao do conceito clssico de
obra literria.
Bella Jozef, comentando a obra O jogo da amarelinha, de Cor-
tzar, onde se expressa a problemtica da ironia romntica, afirma
o seguinte:
O problema do narrar discutido no prprio processo de realiza-
o do conto, como uma tomada de conscincia e questionamento, no
nvel estrutural, do processo de enunciao. O narrador-autor faz uma
reflexo sobre o fazer literrio, sobre a escrita ficcional, sobre este es-
pao criador que permite a irrealidade tambm em segundo grau de
modo a fazer coexistirem vrios planos da fico e romper a empatia
entre o mundo do livro e o mundo do leitor. O exterior inscreve-se no
espao do texto. A partir desse espao intertextual, os livros se leem e
se escrevem, deixando lugar a um texto real que seria a explicao do
mundo [...]. (1980, p.63, grifos nossos)
Como se v, a ironia romntica, realmente, promove a quebra
entre o que o leitor supunha encontrar, por meio de sua razo, e o
que ele encontra efetivamente. Conforme dissemos, essa quebra de
expectativa nos conduz, quase sempre, ao riso: fomos surpreendi-
dos. Ainda que o leitor pressuponha uma interveno, movido pelo
estilo de determinado escritor, ele o leitor nunca poder prever
exatamente o teor da intromisso, ou seja, o assunto abordado por
ela. Uma vez que esse um riso culto ou um riso aos moldes de
Jean Paul, Baudelaire e Schopenhauer, ele nos leva a uma reflexo
que varia muito, conforme os objetivos do autor.
Em relao ao que acabamos de comentar, pode ser uma refle-
xo sobre o prprio conceito de obra literria. Se pensarmos em
O arco de SantAna, cujos fragmentos foram citados na seo Iro-
nia romntica do captulo 2, a voz que se expressa por meio da
ironia romntica, como vimos, tece crticas pesadas a seu momento
histrico, burguesia e at mesmo Revoluo Francesa. Trata-se
da voz de um eu que j no pode se calar, que necessita emitir seus
juzos, suas dores diante de sua sociedade. Nessa obra, a ironia ro-
mntica revela, pois, os anseios do sujeito histrico da segunda me-
tade do sculo XVIII, e, consequentemente, cria um novo conceito
de obra de arte, marcada agora pela preeminncia do eu.
Portanto, teoricamente, deparado com algo que o surpreende, o
sujeito, por meio de uma ao cognitiva, tentar compreender as ra-
zes dessa surpresa, os propsitos de tal interveno do narrador no
relato ou, ainda, em que medida o discurso desse narrador intro-
metido se relaciona com a histria narrada. Obviamente, em busca
de tantas consideraes, ocorre a ampliao do conhecimento, ins-
taurada, sem dvida, pelo indivduo que enxerga, nessa ordem, a
ironia, a pardia e, consequentemente, experimenta o risvel.
Aps todas essas reflexes, s nos resta inferir que discursos ir-
nicos, pardicos ou marcados pelo riso so, de fato, exigentes. To
exigentes que no podemos conceb-los sem o sujeito, que o
agente catalisador do riso, da pardia e da ironia. Podemos dizer
que, sem a ao cognitiva do sujeito, tais discursos perdem a supre-
macia, descem categoria dos discursos simples, objetivos e inofen-
sivos. Pior ainda, na verdade: se a ironia, a pardia e o riso carregam
em sua essncia um embate de vozes, uma tenso implcita, e estes
no so descobertos pelo sujeito, tais discursos no so sequer ino-
fensivos, simplesmente porque como se no existissem.
Isso sem contar que, para participar da construo do sentido, o
sujeito precisa acionar seu repertrio ou seu conhecimento de mun-
do. Tal condio vale para as trs modalidades, mas principalmente
para a pardia: como reconhecer que se est diante de uma pardia se
o texto parodiado no faz parte do repertrio do sujeito? Impossvel.
Logo, a experincia da literatura exige um texto, um leitor e as
inferncias a que chega esse receptor de acordo com os sinais deixa-
dos pelo produtor daquele texto. Para que possamos compreender
o quanto a pardia exigente nesse aspecto, pensemos tambm na
intertextualidade. Linda Hutcheon argumenta que, no caso da in-
tertextualidade, o leitor livre para realizar associaes entre os
textos, mais ou menos ao acaso.
Na pardia, o procedimento um pouco diferente, uma vez que
essas aproximaes entre textos diferentes ou distantes temporal-
mente costumam ser controladas. Hutcheon explica:
no caso da pardia, esses agrupamentos so cuidadosamente controlados,
orientando passos inferenciais. Como leitores ou espectadores ou ou-
vintes que descodificam estruturas pardicas, atuamos tambm como de-
codificadores da inteno codificada. (1985, p.35)
Desse modo, enquanto na intertextualidade o leitor associa tex-
tos livremente, limitado apenas por seu conhecimento de mundo,
um texto pardico requer desse leitor uma leitura mais condiciona-
da e, consequentemente, mais controlada. Por conseguinte, a par-
dia se constitui como um tipo de discurso extremo nesse sentido,
pois suas imposies so deliberadas e inclusive fundamentais para
seu entendimento. Para Hutcheon,
a pardia exige que a competncia semitica e a intencionalidade
de um codificador inferido sejam pressupostas. Dessa forma, embora
a minha teoria da pardia seja intertextual na sua concluso tanto do
descodificador como do texto, o seu contexto enunciativo ainda mais
vasto: tanto a codificao como o compartilhar de cdigos entre pro-
dutor e receptor so centrais [...]. (1985, p.54)
Assim, se defrontado com uma ocorrncia de intertextualidade,
o leitor livre j que a intertextualidade no deixa de ser um ato
de decodificao de textos luz de outros textos; a pardia , nesse
sentido, mais exigente: deixa propositalmente pistas, marcas, si-
nais, que devem necessariamente ser seguidos pelo leitor a fim de
que o sentido essencial seja edificado. A intertextualidade ,
pois, mais aberta; a pardia, mais fechada e exigente.
Como dissemos antes, a pardia se mostra pela ironia. Sendo
assim, antes de chegar pardia, o sujeito precisa perceber o jogo
irnico entre o texto mais explcito e o subtexto, ou seja, ele pre-
cisa desvelar o que est mascarado pela ironia. Logo, entre as pis-
tas, marcas e sinais deixados pelo escritor de uma pardia
est, certamente, a ironia, que aguarda ser revelada.
Pensando dessa forma, parece pertinente dizer que a ironia
tambm, como a pardia, uma modalidade bastante exigente e con-
troladora. Ora, nesses casos, se o sujeito no desvenda a ironia de-
baixo de seus olhos, no pode compreender que se encontra diante
de um texto pardico.
Assim, embora Hutcheon (2000, p.41) explique, conforme co-
mentamos na seo A ironia instituindo hierarquias do captulo
2, que a ironia no cria comunidades, mas sim que as comunidades
que existem previamente, possibilitando o acontecimento da iro-
nia, devemos avaliar melhor essa questo. Afinal, no caso da ironia
que nos conduz pardia, ser inevitvel a formao de dois gru-
pos: o dos que decodificaram a ironia e acessaram a pardia, e o
grupo que no se deu conta da dissonncia subjacente quele texto.
O passo seguinte pode ser, sem dvida, a instituio de hierarquias.
Esse procedimento pode valer tambm para os casos em que ape-
nas a ironia esteja envolvida.
Outros tipos de discursos como a imitao, a citao e at a
aluso so tambm confundidos com a pardia. Hutcheon explica
que todas essas formas so, entretanto, limitadas se comparadas
pardia. Deve ficar claro, porm, que o reconhecimento da pardia
comea tambm com o reconhecimento de uma intertextualidade:
Ao contrrio da imitao, da citao ou at da aluso, a pardia exi-
ge distncia irnica e crtica. verdade que, se o descodificador no
reparar ou no conseguir identificar uma aluso ou citao intencio-
nais, limitar-se- a naturaliz-la, adaptando-a ao contexto da obra no
seu todo. Na forma mais alargada da pardia que temos vindo a consi-
derar, esta naturalizao eliminaria uma parte significativa tanto da
forma, como do contedo do texto. A identidade estrutural do texto
como pardia depende, portanto, da coincidncia, ao nvel da estrat-
gia, da descodificao (reconhecimento e interpretao) e da codifica-
o. (1985, p.50-1, grifos nossos)
Portanto, diante de um texto pardico, o leitor deve estar atento
a todos os sinais. Conforme explicou Hutcheon, a construo da
pardia e, consequentemente, o acesso verdade que o codifica-
dor pretendeu transmitir se inicia com a percepo desses peque-
nos passos inferenciais, que podem se expressar por meio de
intertextualidades, e, principalmente, pela revelao da ironia. Para
Wolfgang Iser,
Os modelos textuais descrevem apenas um polo da situao co-
municativa. Pois o repertrio e as estratgias textuais se limitam a es-
boar e a pr-estruturar o potencial do texto; caber ao leitor atualiz-lo
para construir o objeto esttico. A estrutura do texto e a estrutura do ato
constituem portanto os dois polos da situao comunicativa; esta se
cumpre medida que o texto se faz presente no leitor como correlato
da conscincia. Tal transferncia do texto para a conscincia do leitor
frequentemente vista como algo produzido somente pelo texto. No
h dvida de que o texto inicia sua prpria transferncia, mas esta s
ser bem-sucedida se o texto conseguir ativar certas disposies da
conscincia a capacidade de apreenso e de processamento. Refe-
rindo-se a normas e valores, como por exemplo o comportamento so-
cial de seus possveis leitores, o texto estimula os atos que originam
sua compreenso. Se o texto se completa quando o seu sentido cons-
titudo pelo leitor, ele indica o que deve ser produzido; em consequn-
cia, ele prprio no pode ser o resultado. [...] Por esta razo, preciso
descrever o processo da leitura como interao dinmica entre texto e
leitor. (1999, p.9-10, grifos nossos)
O fragmento citado se refere aos textos de uma maneira geral,
ou seja, a qualquer ato comunicativo que aguarda, por assim dizer,
a chegada de um leitor que ir atualiz-lo. Bem, se todo modelo
textual, como descreveu Wolfgang Iser, depende da ao cogniti-
va de um sujeito, uma vez que a situao comunicativa se cumpre
medida que o texto se faz presente no leitor como correlato da
conscincia, o que dizer de textos marcados por uma ambiguidade
intencionalmente contraditria? pertinente afirmar, como j o fi-
zemos, que tais textos so muito mais insistentes em relao ao con-
vite para a participao de um sujeito na construo do sentido.
Embora saibamos que o leitor, fazendo uso de sua razo, confe-
re significado aos textos que lhe chegam, no se caracterizando,
pois, como um mero decodificador, textos irnicos e pardicos so,
como vimos, mais controladores. A ironia, sobretudo, mais exi-
gente, pois est na base da pardia; afinal, vimos que a pardia se
mostra pela ironia. Assim, aparentemente, diante de um aconte-
cimento irnico, devemos optar ou pelo literal ou pela voz sub-
jacente a esse texto literal.
Sabemos, contudo, que a ironia sempre um embate de vozes.
Assim, cabe a seu receptor caracterizar-se, ou no, como um re-
ceptor ideal, que , justamente, aquele capaz de perceber a dupli-
cidade do texto com o qual se depara. Esse receptor dever
reconhecer, ainda, que o sentido final pretendido resultado
desse choque entre o literal e o implcito. Desse modo, diante de
um texto cuja estrutura dicotmica, no parece que precisamos
simplesmente optar por isso ou por aquilo. Na verdade, a iro-
nia no corresponde ao sentido velado, mas sim ao embate entre
aquilo que nos chega literalmente e esse sentido implcito. Isso sig-
nifica que o literal nos conduz ao velado e, ento, assimilamos
a dissonncia. Sabemos que essa conduo carece, sempre, de
um contexto. Exatamente nisso reside a ironia.
Desse modo, ainda que diante de um enunciado irnico o sujei-
to no tenha necessariamente de optar entre isso o sentido lite-
ral ou aquilo o sentido implcito , ele ter de notar a tenso
inerente a esse discurso. Logo, se a ironia no impe ao sujeito op-
tar pelo bvio ou pelo sub-reptcio, no deixa, mesmo assim,
de ser rigorosa, uma vez que impe o reconhecimento da contradi-
o entre esses dois sentidos. Conforme dissemos, o que possibilita
tal percepo sempre o contexto. natural que, em muitos casos,
a ironia leve ao riso o riso srio, to mencionado neste captulo,
sempre fruto de uma incongruncia.
Portanto, a ironia parece realmente ser o princpio dos fen-
menos do riso e da pardia. Assim, as modalidades riso e pardia
guardam, sempre, em seu cerne, uma pitada significativa de ironia
e, por essa razo, legtimo afirmar que esta se constitui como um
fator de estmulo importante para a irrupo do riso e da pardia.
fundamental pensar, ainda, que na origem dessas trs cate-
gorias no temos apenas um contraste. Poderamos citar inme-
ras ocorrncias, literrias ou no, marcadas por uma estrutura
dissonante, mas que, de fato, no se constituem como enunciados
irnicos. Bem, seguindo nosso raciocnio, se no h ironia, prova-
velmente no haver pardia ou riso. Se nem toda oposio se
configura como uma ironia, o que especificaria um contraste ir-
nico? Que espcie de caracterstica, associada a ideias dissonan-
tes, produziria a ironia?
Olhamos para uma parede e percebemos que metade dela foi
pintada de branco e a outra metade, de preto: no se trata, obvia-
mente, de uma ironia. Numa discusso acirrada sobre um tema po-
lmico, vemos pessoas diferentes defendendo, ao mesmo tempo,
opinies contrrias e isso, definitivamente, no se constitui como
uma ironia. Supondo que o tema da discusso, por ser polmico,
nos levasse principalmente a duas possibilidades opostas de solu-
o, seria possvel, ainda, que uma mesma pessoa, mais diplom-
tica, apontasse aspectos positivos inerentes s duas possibilidades
contraditrias entre si: isso tambm no seria necessariamente um
caso de ironia.
Entretanto, se essa pessoa diplomtica, conhecida justamente
por sua reserva e discrio em assuntos controversos, defender de
modo obstinado uma das possveis solues, atacando com vee-
mncia a outra possibilidade, ento sim, podemos estar diante de
uma ironia. Ou, pelo contrrio, se um sujeito sempre acostumado a
tomar partido, a posicionar-se claramente, age de modo a ficar em
cima do muro, tambm aqui provvel que estejamos observando
uma situao irnica. O que parece, pois, tornar singular o contras-
te irnico justamente a quebra da expectativa, a surpresa.
Portanto, refletindo sobre tais indagaes, chegamos a uma pos-
sibilidade de resposta que, de fato, vem ao encontro das ideias
principais estudadas na presente pesquisa. Realmente, o sur-
preender-se parece ser tambm o ato que une as trs modali-
dades analisadas neste livro. Admiramo-nos diante da ironia
situacional, como vimos, e tambm frente ironia verbal:
sempre curioso ver, na fala ou na escrita, um sentido oculto apa-
recer subitamente. Sensao semelhante nos toma quando estamos
frente a frente com uma pardia ou com uma ocorrncia de ironia
romntica: sentimo-nos agradavelmente espantados. E o que dizer
do riso? Ainda que possua seu vis trgico, o sentimento do con-
traste to prazeroso que explodimos em um movimento que nos
chacoalha as entranhas.
Bem, a sensao de assombro, o admirar-se, o surpreender-se
efeitos provenientes do reconhecimento da ironia, da pardia e do
riso , esto certamente associados funo esttica da literatura.
Como sabemos, a literatura se ope a qualquer tipo de aconteci-
mento caracterizado por uma funo utilitria ou imediatista, que
visaria, por exemplo, explicar, ordenar, informar, entre ou-
tras. Ao contrrio, os textos literrios devem ser valorizados por
ocasionarem o prazer esttico, que , em linhas gerais, o prazer de
acessar uma realidade que no nos chega de modo habitual ou dire-
to, mas sim artisticamente, por meio da ficcionalidade, plurissigni-
ficao e subjetividade.
Compreendida essa realidade que, por no chegar de modo
imediatista, exige esforo intelectual do sujeito, chegamos a outra
funo interessante da literatura: a catrtica. Ela est associada
funo esttica, uma vez que corresponde purificao, ao alvio
proporcionados pela arte, de modo geral. Georges Minois fala so-
bre a presena do riso catrtico nas comdias latinas. Para ele, tal
riso produzia um alvio coletivo: a segunda ilustrao da funo
catrtica do riso na comdia latina a contestao do poder desp-
tico do pater familias, zombado, ridicularizado no papel de velhos
avarentos e lbricos que monopolizam o dinheiro e as mulheres
(2003, p.101). Trata-se, assim, de um riso de transgresso e, conse-
quentemente, de alvio.
Como se v, as funes esttica e catrtica atribudas literatura
podem ser tambm concedidas s nossas modalidades de estudo.
Conforme repetimos exaustivamente, a ironia, a pardia e o riso
convidam o sujeito a participar da construo do sentido. Ao se en-
tregar atividade de desvendar tais discursos, o sujeito ser bem-
-sucedido caso perceba a estrutura irnica desses textos. A surpresa
sentida pelo indivduo que chega ironia inerente a alguns enun-
ciados se aproxima muito da significao do prazer esttico e da
catarse funes da prpria literatura.
A fim de percebermos o quo interessante essa ligao, reflita-
mos sobre o que comenta Luiz Costa Lima em sua obra Mmesis:
desafio ao pensamento, publicada em 2000. Esse estudioso fala so-
bre o engano da arte. Segundo ele, dois sentimentos contradit-
rios invadem aquele que se prope a assistir a uma pea teatral, por
exemplo. Assim, para se experimentar uma sensao de piedade
necessrio que se tenha a impresso de que sucede uma ao que
dolorosa ou destrutiva; entretanto, como se sabe, no palco trgico,
nada destrudo. O receptor sente, assim, por um lado, a dor da
piedade pelos sofrimentos do protagonista e, por outro, o prazer ca-
trtico por sentir uma dor que, no plano da realidade, no existe. A
mmesis entendida como representao artstica supe, portan-
to, a experincia de um equvoco profundo.
Ora, por tudo que discutimos, coerente afirmar que, no mo-
mento em que se defronta com enunciados irnicos, pardicos ou
marcados pela estrutura incongruente do riso srio, o sujeito
tambm experimenta a sensao de um equvoco profundo. Logo,
a problemtica da contradio est inserida tambm no pr-
prio conceito de mmesis; afinal, nos entregamos catarse apesar
da conscincia de que estamos diante da fico.
Portanto, legtimo afirmar que a ironia, a pardia e o riso po-
dem ser pensados como o meio que a arte encontra para se autorre-
presentar. Nesse sentido, as caractersticas e funes da literatura
se ajustam perfeitamente s categorias analisadas. Podemos afir-
mar inclusive que a ironia, a pardia e o riso se constituem como
micro-mmesis, ou seja, representaes artsticas menores inse-
ridas na mmesis maior, que seria a prpria obra literria. Segun-
do Antonio Candido,
A criao literria traz como condio necessria uma carga de li-
berdade que a torna independente sob muitos aspectos, de tal maneira
que a explicao dos seus produtos encontrada sobretudo neles mes-
mos. Como conjunto de obras de arte a literatura se caracteriza por
essa liberdade extraordinria que transcende as nossas servides. Mas na
medida em que um sistema de produtos que so tambm instrumen-
tos de comunicao entre os homens, possui tantas ligaes com a vida
social, que vale a pena estudar a correspondncia e a interao entre
ambas. (2000, p.163, grifos nossos)
Por conseguinte, a literatura ou o conjunto de obras literrias se
constitui como uma possibilidade de redeno do pensamento qua-
se sempre aprisionado nos limites da conveno. Se pensarmos na
ironia, na pardia e no riso como micro-mmesis, encontramos
exatamente aquilo que temos repetido no decorrer de todo este tra-
balho: essas modalidades contribuem para alargar o conhecimento,
uma vez que nos permitem enveredar por caminhos no previstos
pela ordem estabelecida, vislumbrando novas possibilidades de
verdade. Conforme explica Aristteles,
Alm disso, sendo agradvel aprender e admirar, tudo o que a isto
se refere desperta em ns o prazer, como, por exemplo, o que pertence
ao domnio da imitao, como a pintura, a escultura e a poesia, numa
palavra tudo o que bem imitado, mesmo que o objeto imitado no
carea de encanto. De fato, no este ltimo que causa prazer, mas o
raciocnio pelo qual dizemos que tal imitao reproduz tal objeto; da re-
sulta que aprendemos alguma coisa. (Aristteles, [19--], p.87-8, grifos
nossos)
As palavras de Aristteles vm ao encontro de nossas ideias. No
entender desse filsofo, o sujeito experimenta uma sensao praze-
rosa quando, exercitando sua razo, assimila algo novo. Sente-se,
ento, muito bem; afinal, algo dependeu exclusivamente de sua
ao cognitiva para existir. Ainda que no chegue a uma verdade
indita, movimentou seu saber, legitimando sua condio de ser
humano, de ser racional. Ele o sujeito o criador, e agora
diante de sua criao tomado por certa vaidade. Esse justa-
mente o prazer esttico que comentamos.
Assim, a sensao de deleite e de surpresa agradvel pode ser
fruto do entendimento da obra literria em toda a sua amplitude,
ou pode, ainda, acontecer gradualmente, nos momentos em que o
sujeito se depara com a ironia, a pardia ou o riso. Nesse caso, a
assimilao daquilo que chamamos micro-mmesis ou micror-
representaes conduzir o leitor ao sentido mais essencial de
toda a obra.
Tais categorias, a saber, a ironia, a pardia e o riso, se configu-
ram, pois, como as vias por meio das quais a arte representa a si
mesma. De fato, desvendar esses artifcios de que a literatura faz
uso constitui uma experincia de acesso ao impensado, ou seja,
quilo que se afasta das concepes impostas e aceitas irracional-
mente. Em relao ao riso, por exemplo, Verena Alberti afirma algo
que vale, sem dvida, para a ironia, pardia e, conforme o racioc-
nio que estamos tecendo, tambm para a prpria literatura: saber
rir [...] tornar-se Deus, experimentar o impensvel, ou ainda sair
da finitude da existncia (1999, p.23).
Portanto, como insistimos no decorrer de todo este captulo,
ironia, pardia e riso, agora entendidos como representaes da
prpria arte literria, so modalidades que viabilizam o crescimen-
to intelectual do indivduo. Afinal, oriunda de um ser histrico,
a literatura est sempre calcada na realidade e, desse modo, atua na
formao do homem. Esse avano em direo ao entendimento de
nossa natureza humana alcanado, vale a pena reiterar, me-
diante a transgresso. Riso, pardia e ironia vistos como repre-
sentaes da prpria literatura so categorias, portanto, que
nos convidam a transcender nossa realidade chata, porque previ-
svel, conhecendo realidades diversas.
Segundo Verena Alberti, tal concepo [...] importante, por-
que estabelece o carter indispensvel desse movimento livre do
entendimento, sem o qual nada criado. Ou melhor, sem o qual
no h filosofia nem poesia (1999, p.171-2, grifos nossos). Nesse
sentido, tanto o riso, como a ironia e tambm a pardia so tipos de
discursos que se singularizam justamente por sua fora criadora e
por sua capacidade de engendrar o novo.
Seguindo esse raciocnio, quando dissemos que essas categorias
so exigentes, no pretendemos confirmar a ideia errnea de que as
modalidades a que nos dedicamos se especificam por estabelecer,
preceituar, sempre, uma nica verdade, de modo autoritrio. Tal
constatao dissolveria, por assim dizer, a inferncia de que as cate-
gorias estudadas ampliam o entendimento, at porque se caracteri-
zam como microrrepresentaes da literatura.
Obviamente, como todo ato de comunicao falada ou escri-
ta , a ironia, a pardia e o riso veiculam, sempre, um ponto de
vista. Todavia, a verdade proposta por esses discursos, como vi-
mos, sempre surpreende. Em primeiro lugar porque representam
a prpria arte e nesse sentido so organizados de modo controlado
para quebrar nossas expectativas, lanando-nos longe do trivial.
Assim, caracterizados como as vias por meio das quais a literatura
se autorrepresenta, a ironia, a pardia e o riso tendem a gerar o
novo.
Mesmo que a mensagem arquitetada por essas categorias no
seja completamente indita at porque isso no parece ser pos-
svel , ainda assim, por se tratarem de discursos artsticos, pedem
a colaborao do sujeito na organizao do sentido; ento, como a
razo foi acionada, j possvel entrever uma possibilidade de cres-
cimento.
certo que essas modalidades, sobretudo a ironia pura, po-
dem ser usadas de modo autoritrio; nesse caso, porm, a ironia
seria arbitrria como qualquer ato comunicativo pode ser. O im-
portante perceber que, de fato, no um trao peculiar a essas
modalidades serem identificadas aos discursos autoritrios. Na rea-
lidade, a prpria estrutura dicotmica marca essencial desses tex-
tos j parece criar mais de uma possibilidade de leitura. Portanto,
como arte, o riso, a pardia e a ironia transcendem a ordem natu-
ral da existncia, estimulando o sujeito reflexo.
Se h uma espcie de imposio que une e especifica esses dis-
cursos, ela diz respeito unicamente convocao obstinada ao su-
jeito para que participe ativamente da construo do sentido.
Conforme dissemos, o sujeito o agente catalisador dessas mo-
dalidades. Logo, parece ser procedente dizer, como j afirmamos,
que, sem o emprstimo do saber do sujeito, no h irrupo da iro-
nia, da pardia ou do riso.
Tais modalidades, estimulando o indivduo a raciocinar para
contribuir com o surgimento do significado, reforam, portanto,
o potencial do sujeito como fora criadora. Esse , sem dvida, o
aspecto que torna ainda mais estreito o lao entre a pardia, a ironia
e o riso. Alm disso, esses discursos, ao enfatizarem a capacidade
criadora do sujeito, se aproximam da prpria funo da literatura,
tornando-se, como vimos, caminhos privilegiados por meio dos
quais a arte literria se autorrepresenta.
Nesse sentido, a ao cognitiva do sujeito decisiva. A opor-
tunidade de ampliao do conhecimento criada pela literatura e
pelas modalidades em questo , sem dvida, maravilhosa. A pa-
rdia, a ironia e o riso, como construes edificadas artisticamen-
te, podem ser vistas, inclusive, como motivadoras de uma teoria
do conhecimento.
Contudo, h o sujeito... To valorizado e, quase sempre, pou-
co disposto ao exerccio da razo. Inserido numa sociedade imedia-
tista, coagido a aceitar e a reproduzir ideias prontas, desprovidas
de qualquer fundamento racional. Como teremos a oportuni-
dade de ver em O cavaleiro inexistente, de talo Calvino, o homem
atual exaustivamente convidado a dissolver-se na grande mas-
sa, desistindo daquelas caractersticas que o individualizam em
meio ao todo.
O sujeito que somos no parece estar consciente dos caminhos
que levam ao conhecimento. Em sua mente, no h harmonia entre
os saberes; tudo tragicamente compartimentado: de um lado, a
experincia, do outro, o saber intelectual e, de outro, ainda, o
autoconhecimento. Esse indivduo no sabe que a arte o repre-
senta: desconhece, portanto, que, atravs desse saber intelectual,
pode encontrar a si mesmo, pode deparar-se, em qualquer p-
gina, com sua essncia perdida.
Do passo seguinte, ento, ele est bem distante: sua mudana e
a consequente mudana de sua experincia concreta. Sim, porque,
ao contrrio do que se pensa, no so os dogmas religiosos indis-
cutveis e inquestionveis os causadores da reforma. No, absolu-
tamente. A construo de indivduos ticos e conhecedores da
realidade a seu redor s possvel por meio da razo e no se faz
da noite para o dia. Alm de nossa sociedade ser imediatista, a
razo no est em alta.
preciso, pois, ser ousado para fazer uso da razo, ainda hoje. A
razo desmistifica, esclarece, desvenda, revela, ilumina o que no
se podia enxergar pela ausncia de luz. A razo e somente ela
permite que olhemos para o mundo, para as pessoas e para ns
mesmos como se fosse a primeira vez. Enveredando por esse cami-
nho, apreendemos o sentido primeiro das coisas e nos tornamos
mais livres. Pelo menos acreditamos nisso, at a chegada sorrateira
daquele riso irnico, consequncia do fracasso de nossa razo.
Ele costuma ser o indcio de que preciso rever, investigar,
transformar-(se) novamente. Esse o movimento sinalizador da
presena de vida. Nascer no , de fato, suficiente.
Para pr em prtica nossa condio de seres humanos, logo, ne-
cessitamos pensar. E a literatura representada em nossa pesquisa
pela ironia, pardia e riso se constitui como um excelente cami-
nho, pois,, reivindicando o exerccio da razo, estimula o desenvol-
vimento intelectual e tico do sujeito.
Se a literatura anda na contramo de uma sociedade engessa-
da, ns os sujeitos de hoje estamos na contramo do conheci-
mento. Carecemos, portanto, da ousadia que nos far transcender o
universo das coisas prontas e encontrar o novo. necessrio, toda-
via, antes de mais nada, vontade. Finalizemos com as palavras inte-
ressantes, porm um pouco radicais, de Georges Minois:
Com certeza, o riso dos filsofos no transformou o Antigo Regi-
me. No domnio das mentalidades, o efeito da derriso , s vezes, de-
sesperadamente nulo. Mas ser que o riso sozinho consegue derrubar
um preconceito, uma superstio, uma bobagem, uma crena estpi-
da? Sculos de zombaria no eliminaram nem a astrologia nem os fun-
damentalismos religiosos.
porque preciso um mnimo de esprito para apreciar o esprito, e
aqueles que o tm j so convertidos; para os outros, o muro da estupi-
dez constitui uma blindagem impermevel ironia. Portanto, a ironia
para uso interno; ela mantm o bom humor, permite suportar a estu-
pidez e absorver os golpes baixos da existncia. A vida uma tragdia
para aqueles que sentem e uma comdia para aqueles que pensam,
diz bem, a propsito, Horace Walpole. (2003, p.435, grifos nossos)
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DISSONNCIAS LITERRIAS
Reinveno
A vida s possvel
reinventada.
Anda o sol pelas campinas
e passeia a mo dourada
pelas guas, pelas folhas...
Ah! tudo bolhas
que vm de fundas piscinas
de ilusionismo... mais nada.
Mas a vida, a vida, a vida,
a vida s possvel
reinventada.
Vem a lua, vem, retira
as algemas dos meus braos.
Projeto-me por espaos
cheios da tua Figura.
Tudo mentira! Mentira
da lua, na noite escura.
No te encontro, no te alcano...
S no tempo equilibrada,
desprendo-me do balano
que alm do tempo me leva.
S na treva,
fico: recebida e dada.
Porque a vida, a vida, a vida,
a vida s possvel
reinventada.
Ceclia Meireles
O duplo, de Dostoievski, e
o emaranhado de vozes desarmnicas
Se tu viesses a olvidar-me
Eu jamais te olvidaria!
Venha l o que vier,
Deves tambm recordar-me.
Dostoievski
O duplo, de Dostoievski, traz a histria do senhor Golidkin,
um modesto empregado de repartio pblica que, possivelmente
no dia mais fatdico de sua vida, encontra uma pessoa que a sua
cpia perfeita. Esse acontecimento desencadeia uma srie de neu-
roses que culminam em sua loucura e consequente internao em
um manicmio.
Durante a leitura que, ao invs de causar deleite, inquieta , o
leitor tem, ento, acesso aflitiva mania de perseguio do sr. Go-
lidkin, que acredita estar sempre rodeado de inimigos dispostos a
prejudic-lo. Provavelmente, a inteno de Dostoivski tenha sido
transpor para a tcnica da fico literria as novas concepes da
psicologia patolgica que comeavam naquela poca a desenvolver-
-se em toda a Europa. Resulta da, portanto, a dissonncia, marcada
pelo embate constante entre a subconscincia e a conscincia, entre
a lgica e o absurdo e, consequentemente, entre a realidade e o so-
nho, ambiguidades que caracterizam essa curiosa narrativa do in-
cio ao fim.
Como vimos, o exame da ironia exige do estudioso uma ateno
redobrada, uma vez que a ironia no pode jamais ser vista como
algo pontual, mas sim como uma figura de texto que deve ser ana-
lisada do ponto de vista de sua reverberao em toda a narrativa.
Assim, defini-la como recurso lingustico, figura de linguagem ou
ainda procedimento irnico no basta, j que a ironia tambm um
procedimento narrativo-discursivo, o que implica dizer que ela no
se limita, isoladamente, a nenhum dos nveis lingustico, retrico
ou discursivo.
possvel perceber duas tendncias relacionadas ironia, como
foi visto no captulo 2: ou a ironia se apresenta mais enquanto si-
tuao irnica e sua anlise, nesse caso, envolve o enredo, as perso-
nagens e a prpria estrutura da obra, ou ela se constitui por meio do
refinamento de linguagem e, ento, analis-la envolve sobretudo o
narrador.
Conforme foi estudado naquele captulo, diante da ironia ob-
servvel (ou situacional) tem-se uma situao ou uma cena que
devem ser percebidas pelo observador e julgadas irnicas, no exis-
tindo, assim, algum sendo irnico. J na ironia verbal ou
instrumental, h uma atitude irnica expressa por um sujeito,
que faz uso de uma inverso semntica para transmitir sua mensa-
gem. Logo, na ironia verbal, a linguagem o instrumento.
Essa diviso da ironia em dois grandes blocos no deve, po-
rm, ser muito rgida, afinal, quando se est nos domnios da litera-
tura, haver sempre o trabalho com a linguagem. Assim, embora o
caso do duplo, por exemplo, incline-se mais para um tipo de ironia
situacional um personagem depara-se com uma cpia de si mes-
mo perambulando por a , foi necessrio, para a construo
dessa situao, em literatura, que a linguagem fosse tratada e mani-
pulada para esse fim.
Portanto, seguindo o mesmo raciocnio, se o objetivo a anlise
de uma obra literria, no parece ser coerente falar em ironia sem
ironista, porque, se h trabalho com a linguagem, h ironista.
Em suma, quando se pretende estudar a ironia na literatura, faz-
-se necessrio perceber se ela se inclina mais para o refinamento da
linguagem ou se tende mais para uma ocorrncia de situao irni-
ca, devendo-se salientar sempre que, em ambos os casos, ocorre a
preparao da linguagem. No que diz respeito novela O du-
plo possvel encontrar a ironia nessas duas performances.
Tambm no captulo 2, vimos que o trao bsico de toda ironia
o contraste entre aparncia e realidade, e que essa caracterstica mar-
ca tanto a ironia verbal como a ironia observvel, uma vez que, nos
dois casos, se constata uma incompatibilidade ou incongruncia.
Seguindo esse raciocnio, em primeiro lugar, importante ob-
servar a seguinte contradio ou incompatibilidade, ou incon-
gruncia presente no texto: de um lado, o leitor convidado a
acreditar que o narrador em certa medida conivente com as ati-
tudes do senhor Golidkin, mas, por outro, uma anlise mais acu-
rada revela indcios que apontam justamente no sentido contrrio.
Dentre esses indcios, tomemos como exemplo um momento em
que o sr. Golidkin fica enfurecido porque, ao acordar pela manh,
no encontra seu criado Pietruchka:
Diabos o levem! disse o senhor Golidkin pensando no criado.
Este animal, preguioso como , pe uma pessoa fora de si. Onde
ter ele ido agora? Indignado e com toda a razo entrou no compar-
timento vizinho [...]. (Dostoievski, 1963, p.288, grifos nossos)
Como se percebe, o narrador parece considerar justa a indigna-
o do senhor Golidkin, todavia, se levarmos em conta o contexto
que nos chega pelo prprio narrador , inferimos que a persona-
gem principal est cometendo uma grande injustia com Pie-
truchka, uma vez que este j havia organizado tudo: o coche j
estava esperando; o banho, os objetos de barba e as botas que o pa-
tro tinha pedido tambm j o aguardavam.
Ou seja, no havia, de fato, quaisquer motivos para aquela ex-
ploso de raiva do senhor Golidkin, e este, mesmo tendo visto suas
exigncias cumpridas, trata muito mal a Pietruchka, utilizando-se,
para qualific-lo, de expresses grosseiras como animal e idio-
ta o tempo todo.
Em uma outra passagem, o senhor Golidkin encontra dois jo-
vens que trabalham com ele na repartio e, como sempre, fica
muito incomodado. Conforme descreve o narrador, Instantanea-
mente e com ar receoso, encafuou-se no lugar mais escondido da
carruagem (1963, p.290). Golidkin sente constantemente que
est sendo perseguido por seus inimigos, pois, em sua viso com-
pletamente distorcida da realidade, todos almejam humilh-lo.
Afirma, ento, o narrador:
que tinha acabado de passar por dois colegas, dois jovens funcion-
rios da repartio em que trabalhava. Por seu lado, eles o senhor Golid-
kin bem o vira ficaram tambm muito admirados em encontrar o colega
em semelhante coche. Um deles havia mesmo apontado o dedo em direo
ao senhor Golidkin. (Dostoievski, 1963, p.290, grifos nossos)
Considerando as circunstncias, pode-se concluir que o narra-
dor, ao contrrio do que sugere, no compactua com o compor-
tamento doentio do senhor Golidkin. Pelo contrrio, critica por
meio de uma refinada ironia as atitudes de sua personagem prin-
cipal, conforme demonstra o seguinte trecho, sobre Golidkin:
Abriu a boca, espreguiou-se e, finalmente, acabou por abrir os
olhos. Durante dois minutos continuou deitado sem fazer um movimen-
to, como algum que no sabe bem se ainda dorme ou se j est acordado, se
j est rodeado do mundo real ou se continua a sonhar. (Dostoievski, 1963,
p.287)
Nessa passagem, o narrador demonstra, de modo bastante cla-
ro, que o senhor Golidkin era realmente um homem atormentado,
caso contrrio, como algum, em s conscincia, poderia acordar e
ficar em dvida se est mesmo acordado? Logo, temos de concluir:
primeiro, que esse homem inclina-se a distorcer toda a realidade a
sua volta; segundo, que o narrador no apenas sabe disso, como in-
clusive nos sugere a situao de sua personagem por meio dos fatos
que narra, vivenciados por Golidkin.
Portanto, no momento em que afirma, na penltima citao,
que a personagem principal vira muito bem que estava sendo ob-
servada com admirao, o narrador , sem dvida, irnico.
Em outra circunstncia, o senhor Golidkin decide ir ao baile de
comemorao do aniversrio de Klara Olsfievna, muito embora
no tenha sido convidado para a festa. Depois de muito refletir
Entro... ou no entro? Devo entrar... ou no?... Vou... Por que no
hei de ir? O audacioso encontra sempre maneira de atingir o que
deseja... (1963, p.308) , o senhor Golidkin, que j se encontrava
em frente casa de Klara, decide participar da festa:
Todavia, depois de ter tomado esta resoluo, o senhor Golidkin
avana rapidamente, como movido por uma mola. um instante en-
quanto entra na copa, tira o casaco e o chapu, e os atira pressa para
um canto. Compe-se um pouco e entra na sala de jantar. Da passa
para a outra sala, sem que quase ningum d por ele, to entretidos
esto os jogadores. Ento... ento... o senhor Golidkin esquece tudo o
que acaba de passar-se e, sem mais demoras, cai como uma bomba na
sala de baile. (Dostoievski, 1963, p.308)
Obviamente, no momento em que as pessoas notam a presena
indesejada de Golidkin, ficam incomodadas a ponto de agruparem-
-se, todas, em volta dele, como se esperassem uma explicao. Go-
lidkin, por sua vez, fica to aturdido que perde a capacidade de ver
e de ouvir.
Passa-se algum tempo e todos, sobretudo Klara, a aniversarian-
te, continuam dando mostras de que aquele intruso no nem um
pouco bem-vindo naquele recinto. A situao torna-se cada vez
pior e o narrador, abruptamente, afirma: evidente que o senhor
Golidkin comea a sentir-se mais adaptado situao (1963,
p.310).
Ora, considerando o estado agnico em que se encontra esse ho-
mem, essa assero do narrador apenas pode ser entendida pelo
vis da ironia. importante perceber, ainda, que em todos os casos
comentados at aqui, temos a atitude de algum sendo irnico, o
que nos permite concluir que estamos diante de ironias verbais ou
instrumentais.
Convm salientar que esse episdio o da comemorao do ani-
versrio de Klara colaborou de forma assaz significativa para o
colapso final de Golidkin, pois, logo aps esse acontecimento de-
sastroso, ele encontra seu duplo e, a partir disso, sua situao psico-
lgica e emocional piora muito.
Outros inmeros exemplos h que apontam para uma contradi-
o marcante entre os fatos vivenciados por Golidkin e os comen-
trios do narrador acerca desses mesmos fatos. Muitas vezes, so
curtas observaes, porm significativas, se analisadas sob o olhar
da dissonncia.
A seguinte passagem, em que Golidkin se sente culpado por
estar faltando ao trabalho, demonstra essa caracterstica. Ele est,
como sempre, com os pensamentos extremamente conturbados;
ideias opostas lhe invadem a mente em segundos. Ento, para ali-
viar sua conscincia, cria argumentos utpicos e irreais. Comenta o
narrador:
Desta maneira, o senhor Golidkin tranquiliza sua conscincia e ante-
cipadamente justifica perante si prprio a censura que Andrii lhe far
pela sua negligncia ao servio. No era a primeira vez que ele encontra-
va razes irrefutveis para acalmar escrpulos da mesma natureza. Ficou as-
sim mais uma vez com a conscincia serena. (Dostoievski, 1963, p.319,
grifo nosso)
Ora, de novo, levado em conta o contexto, sabemos perfeita-
mente que todas as afirmaes e as razes desse homem desequi-
librado psicologicamente so passveis de contestao. Uma a uma,
portanto, as passagens do texto vo deixando transparecer seu sen-
tido irnico.
Fica demonstrado, pois, um curioso caso de dissonncia no n-
vel narrativo-discursivo. O que torna esse evento to interessan-
te o fato de ele no ser percebido isoladamente, mas apenas dentro
do contexto dessa narrativa, contemplada por uma personagem em
desequilbrio e por um narrador que sempre pauta o seu fazer nar-
rativo pelos caminhos da ironia.
Em alguns momentos, o narrador utiliza o discurso indireto li-
vre, o que lhe permite dissimular, agora por meio de outros recur-
sos, sua voz no interior da narrativa. Um exemplo disso est na
mesma passagem a que j nos referimos anteriormente, em que o
senhor Golidkin encontra pela rua dois rapazes com os quais tra-
balha na repartio:
Um deles havia mesmo apontado o dedo em direo ao senhor Go-
lidkin. Este se convenceu tambm que o outro o chamava em voz alta
pelo seu nome. Ora isto em plena rua era deselegante... O senhor Golid-
kin fez de conta que nada viu e no respondeu. (Dostoievski, 1963,
A primeira impresso causada pelo trecho salientado (Ora isto
em plena rua era deselegante...) de uma manifestao solta, apa-
rentemente de ningum. E isso ocorre porque, graas ao uso do dis-
curso indireto livre, no sabemos se se trata da voz do narrador ou
da voz da personagem principal.
Considerando o contexto, no entanto, possvel inferir que
essa afirmao s pode ser atribuda ao senhor Golidkin, que, por
vivenciar um momento de intensa perturbao psicolgica, acre-
dita veementemente estar sendo perseguido por todos os seus ini-
migos.
Tanto isso verdade que, se atentarmos melhor para a passa-
gem acima, perceberemos que o senhor Golidkin no ouviu nin-
gum gritando o seu nome, mas sim se convenceu de que o chamavam
em voz alta. Quem nos diz isso o narrador e, portanto, a afirma-
o de que isto deselegante no pode ser sua, pois, muito prova-
velmente, ningum teria chamado pelo senhor Golidkin.
Portanto, de novo o narrador faz uso de uma estratgia para dis-
farar sua voz no interior da narrativa. Na verdade, voz apareceu
entre aspas porque no se trata propriamente de uma voz, mas sim
de indcios da verdadeira opinio do narrador. Em outras palavras,
o narrador tenta velar seu ponto de vista sobre Golidkin no ape-
nas apagando da narrativa as marcas que poderiam evidenciar sua
opinio, mas tambm tencionando confundir o leitor ora por meio
da ironia, ora por meio do discurso indireto livre.
Como foi dito anteriormente, a ironia pode tender mais para
uma situao irnica ou para um refinamento de linguagem. Nos ca-
sos at aqui apresentados, poderamos concluir que a ironia se volta
mais para o lado da situao irnica, uma vez que temos um narra-
dor cuja voz , em muitos momentos, dissonante em relao ao
prprio relato que nos chega por meio dele mesmo. Entretanto,
embora exista essa incompatibilidade mostrada pelos trechos cita-
dos e, portanto, observvel, no se pode desconsiderar o fato de que
temos tambm um narrador ironizando o seu prprio relato, ou
seja, uma atitude irnica.
Por conseguinte, seria um descuido optar por qualquer uma das
duas classificaes, excluindo a outra. Em primeiro lugar, porque,
como j foi dito, estamos diante de um texto literrio e, portanto,
existe o trabalho com a linguagem. Em segundo lugar, porque h,
com certeza, uma ironia observvel entre o que o narrador narra e
seus comentrios; no entanto, existe tambm indubitavelmente a
inteno narrativa de fundar uma desarmonia entre os fatos relata-
dos e os comentrios do narrador, que destoam das verdades
contadas por ele prprio.
Logo, temos nesse texto a ambiguidade legitimada tanto pela
ironia verbal ou instrumental quanto pela ironia situacional ou ob-
servvel. Pode-se inclusive ir um pouco mais longe e dizer que em
O duplo temos uma ironia observvel graas ao descompasso
entre o narrado e o comentado e, ainda, uma ironia instrumental
que contribui para sinalizar a situao irnica.
Nesse sentido, voltemos ao episdio do aniversrio de Klara
Olsfievna, para o qual o senhor Golidkin no fora convidado.
Nesse ponto da narrativa, a voz do narrador torna-se extremamen-
te sarcstica, beirando, em muitos momentos, o escrnio. Se, no
incio desse episdio, o narrador apresenta com naturalidade os de-
talhes da comemorao, logo seu discurso comea a ser pautado por
uma inconfundvel mordacidade, conforme podemos notar clara-
mente nos seguintes trechos:
H outros bailes no mesmo gnero, mas so raros. Trata-se mais de
festas de famlia do que de bailes. Para isso, preciso haver uma casa
como a do conselheiro de Estado Bieriendiiev. E isso mesmo ainda
no chega: julgo que nem todos os conselheiros de Estado podem dar
bailes semelhantes. Se eu fosse poeta como Homero ou Puchkin ta-
lento menor do que o deles no bastava desejaria pintar, oh leitores!
com cores brilhantes e um hbil pincel, este dia triunfal. Seria pelo
jantar que haveria de comear o meu poema. Procuraria fixar sobre-
tudo o instante nico e solene em que se ergue a primeira taa sade
da dona da rainha da festa. Falar-vos-ia do silncio grave dos convivas,
dessa atitude de espera que se parece mais com a eloquncia de De-
mstenes do que com o silncio. [...] Confesso, porm, humildemente
que no seria capaz de exprimir a solenidade do instante em que a pr-
pria rainha da festa, Klara, corada como uma rosa primaveril, corada
de alegria e de pudor, vencida pela emoo, cai nos braos de sua me e
esta se pe a chorar, e o prprio pai solua tambm. Simptico velho, o
conselheiro de Estado. Tinha trabalhado muito. Estava paraltico das
pernas, mas a sorte tinha compensado o seu esforo. Possua uma certa
fortuna, uma casa, bens de raiz. [...]
No seria capaz de vos descrever os instantes que se seguiram. Nin-
gum dizia que naquela ocasio solene Andrii Filpovitch era o chefe de
repartio que todos conheciam. Parecia outra pessoa. Oh, que pena no
possuir eu os segredos dum grande estilo para poder descrever estes ins-
tantes de beleza e satisfao moral. Instantes destes so a prova cabal de
que muitas vezes a virtude triunfa sobre o vcio e a inveja! [...]
Tudo neste instante solene parece dizer: Eis onde o culto das vir-
tudes pode conduzir o homem. No vos direi que Anton Antono-
vitch, velho amigo da casa e padrinho de Klara, um velhinho de cabea
prateada, por sua vez, props tambm um brinde, cacarejou como um
galo e recitou versos muito engraados. Durante um momento, es-
queceram-se as convenincias! Todos os presentes riram a mais no
poder. A prpria Klara, por sugesto dos pais, veio beij-lo, felicitando-
-o pela sua boa disposio e talento.
Os convidados, que depois de um tal jantar se sentiam todos como
se fossem parentes e irmos, acabaram por levantar-se da mesa. [...]
Passaram depois a outra sala e, sem perderem um tempo que era pre-
cioso, dividiram-se em grupos (conservando a noo de sua digni-
dade), e foram sentar-se diante das mesas de jogos. As senhoras
instalaram-se na sala e tornaram-se muitssimo amveis. Conversam
umas com as outras sobre as coisas mais variadas e, por fim, o prprio
dono da casa, que tinha perdido em servio o uso das pernas e obtido
as compensaes que j dissemos, vem passear por entre os seus convi-
dados, apoiado nas muletas [...]. Tocado pela amabilidade dos que o
rodeiam, decide-se a improvisar um pequeno baile, no obstante as
despesas que isso lhe acarretar. [...]
A minha pena no basta para pintar como devia o baile que a
extraordinria gentileza do velho dono da casa improvisou. Como po-
deria eu, alis modesto narrador das aventuras do senhor Golidkin
curiosas no seu gnero, l isso certo! como poderia eu exprimir esta
amlgama surpreendente de beleza, de brilho, de elegncia, de alegria,
de amabilidade e de jbilo; e os risos e passatempos de todas essas es-
posas de funcionrios... Parecem mais fadas do que mulheres, com os
ombros rosados, as figuras anglicas e os pezinhos encantadores a
aparecerem-lhes debaixo dos vestidos. Como descrever-vos, por fim,
estes funcionrios transformados agora em brilhantes homens de sa-
lo, estes jovens alegres e bem constitudos, contentes e sonhadores,
que, numa salinha retirada, onde as paredes so todas pintadas de ver-
de, fumam cachimbo entre duas danas... e os cavalheiros que ocupam
altos cargos e usam nomes muito sonoros, cavalheiros profundamente
compenetrados de seus deveres de elegncia e que, na maior parte, fa-
lam francs com as senhoras. Se falam russo s para proferirem cum-
primentos e frases profundas em tom distinto.
Unicamente na sala de fumar se permitem alguns deslizes de lin-
guagem, frases familiares, no gnero desta Ol, Pitienhka, danaste
esta polca como um artista. Mas oh leitor! tive j ocasio de dizer
que a minha pena no capaz de um tal esforo, por isso vou parar.
Voltemos antes ao senhor Golidkin, o nico heri desta novela ver-
dica. (Dostoievski, 1963, p.304-7)
Embora o trecho seja bastante longo, optamos por reproduzi-lo
visto que ele rene diversas marcas essenciais ao estudo da ironia.
Ao leitor mais ingnuo e desavisado, bem poderia parecer que o
narrador objetivou, apenas, elogiar a grande festa realizada em co-
memorao ao aniversrio de Klara.
Mesmo assim, um mnimo de ateno levaria ao estranhamento
frente ao excesso de elogios conferidos a tudo: festa, aniversa-
riante, s pessoas, casa, etc. J do ponto de vista de um leitor um
pouco mais perspicaz e crtico, um outro aspecto curioso se tornaria
visvel: a insistente modstia por meio da qual o narrador tece seus
comentrios.
Essa modstia transparece em muitos momentos, quando ele
faz asseres do tipo: Se eu fosse poeta como Homero [...] deseja-
ria pintar com cores brilhantes este dia triunfal ou Confesso, po-
rm, humildemente, que no seria capaz... ou ainda A minha
pena no basta para pintar como devia o baile..., entre outras.
Ora, no obstante a pena desse limitado narrador seja apresen-
tada como insuficiente para descrever a festa, o evento inques-
tionavelmente bem descrito. Dito de outra forma, o narrador
considera-se incapaz de nos relatar os instantes de rara beleza com-
partilhados pelos convivas, todavia, pinta a ocasio com tamanha
sutileza e detalhamento plstico que o leitor efetivamente v o
brinde realizado pelos convidados, o pai paraltico de Klara, os ver-
sos recitados (ou cacarejados?) pelo padrinho da aniversariante, as
pessoas elegantes danando, entre outras cenas.
A riqueza de detalhes e a maestria do arranjo no se coadunam,
portanto, com a suposta incapacidade de que se acusou o narrador.
visvel, pois, a dissonncia entre a autoavaliao do narrador e as
provas em contrrio. Dessa vez, porm, no se trata de uma contra-
dio na estrutura discursiva da narrativa, como a que analisamos
anteriormente, ou seja, quando fatos vividos por Golidkin (relata-
dos pelo narrador onisciente) eram incoerentes com a opinio do
narrador sobre esses mesmos acontecimentos.
Ao contrrio disso, a contradio que agora verificamos (auto-
depreciao excelncia demonstrada) d-se em um mbito mais
lingustico. Assim, entre o que o narrador diz e a mensagem que ele
pretende transmitir h uma distncia considervel.
Do mesmo modo, o acmulo de elogios festa torna patente no
a aprovao inconteste, mas a crtica corrosiva quela comemo-
rao. O que poderia ser um trofu elegncia e bom gosto nada
mais do que o desnudamento da futilidade. Ao recorrer ironia, o
narrador abandona as vias normais para movimentar-se nas en-
trelinhas, onde pode dar passos mais ligeiros e maliciosos.
E esse entusiasmado narrador no para por a: em sua opinio,
as pessoas convidadas para aquela festa no so apenas fteis, mas
tambm hipcritas e desprovidas de qualquer escrpulo. O pai de
Klara no andava, mas acreditava que a sorte tinha compensado
seu esforo, pois era rico. O padrinho da aniversariante recitou
versos para ela, mas a moa apenas foi agradecer-lhe por sugesto
dos pais. De modo geral, as pessoas eram superficiais e nada espon-
tneas, porque ali, naquele recinto, segundo o narrador, estavam
irreconhecveis, ciosas apenas de seus deveres de elegncia.
O narrador, portanto, deprecia ao elogiar e desaprova por inter-
mdio da aprovao. E, como dissemos anteriormente, sua crtica
aproxima-se, algumas vezes, do escrnio: o padrinho de Klara no
recita, cacareja como um galo, seu pai, apoiado nas muletas, decide
improvisar um pequeno baile... No preciso dizer mais nada...
Assim, terminamos aqui a anlise de exemplo muito rico e sutil
de ironia. Diferentemente dos primeiros casos analisados, esse lti-
mo trecho marcado por uma ironia que se manifesta exclusiva-
mente sob a forma de um refinamento da linguagem. Isso no
exclui, obviamente, que essa modalidade de ironia no tenha tam-
bm um certo vis situacional uma vez que no podemos descon-
siderar o contexto em que foi produzida.
imprescindvel salientar a importncia do leitor na decodifi-
cao desse texto. Conforme enfatizamos no decorrer de toda a
pesquisa, o leitor se configura como elemento central dessa catego-
ria de texto literrio, j que deve localizar os aspectos que se encon-
tram, implicitamente, em tenso.
Assim, esse tipo de discurso ambguo, paradoxal, contradi-
trio e incongruente caracterizador da narrativa analisada aqui
espera do leitor a responsabilidade de tomar parte na construo
do sentido. Um leitor que no se comprometa a isso, permanecendo
impassvel diante dos fatos narrados, jamais poder acessar o sen-
tido irnico, uma vez que passariam despercebidas as notas disso-
nantes espalhadas no decorrer do texto pelo narrador.
curioso observar que, por mais atormentado que possa pare-
cer, o senhor Golidkin tratado pelo narrador como heri, do in-
cio ao fim da narrativa. Assim, na ltima linha da citao anterior,
a personagem principal considerada o nico heri desta novela
verdica. Em outras ocasies, Golidkin recebe as seguintes desig-
naes: o nosso heri (1963, p.310), nosso desditoso heri
(1963, p.316), este era o prprio senhor Golidkin, no o antigo,
no o heri desta novela, mas o outro Golidkin, o novo senhor
Golidkin (1963, p.343), nosso heri (1963, p.354), nosso
amigo (1963, p.359), nosso desgraado heri (1963, p.374), en-
tre outras inmeras ocorrncias semelhantes.
Ora, que fato motivara o narrador a julgar Golidkin um heri?
Trata-se, certamente, de mais um caso de dissonncia criado por
esse narrador, que orienta seu relato pelos caminhos sinuosos da
ironia. Alm disso, vlido pensar inclusive que Dostoievski es-
teja ironizando o prprio gnero, o modelo de heri de uma novela,
por meio da atribuio desse ttulo a Golidkin, um homem qual-
quer, sem grandes salincias.
Golidkin julgado maluco por todos os que o rodeiam e, inclu-
sive, pelo leitor. Todavia, em muitos momentos, por mais curioso
e irnico que isto possa parecer, o leitor se identifica com essa
personagem. Assim como o senhor Golidkin, tambm somos aco-
metidos, vez ou outra, por um estranho sentimento de medo. Ditos
populares como Est muito bom para ser verdade confirmam a
presena de maus pressentimentos inseridos no ser humano pres-
sentimentos estes que nos aproximam, em certa medida, do senhor
Golidkin. A seguinte passagem revela o desequilbrio dessa per-
sonagem no sentido de acreditar que, sempre, algo acontecer como
no devia, ocasionando prejuzos e danos:
Seria bem desagradvel disse baixinho para si prprio seria bem
desagradvel se hoje qualquer coisa corresse mal, se me aparecesse,
por exemplo, um furnculo ou qualquer outra coisa aborrecida. Feliz-
mente, por enquanto tudo est correndo bem, muito bem at... (Dos-
toievski, 1963, p.287)
No decorrer de nossa existncia, tambm procuramos e encon-
tramos assim como o senhor Golidkin, razes irrefutveis que
justifiquem nossas falhas mais graves e, como se no bastasse, tam-
bm, muitas vezes, projetamos esses erros no Outro e o consideramos
inimigo. De forma parecida, o ser humano fica, muitas vezes, inseguro
em relao sua profisso e tem receio de que tomem o seu lugar,
como aconteceu com Golidkin na repartio onde trabalhava.
E, provavelmente, nossa maior semelhana com essa destempe-
rada personagem seja o reconhecimento do Estranho em ns mes-
mos. Muitas vezes, por razes diversas, ocorre a ecloso daquilo
que to insistentemente recalcamos, ou seja, aquilo que nos
esquisito e que gostaramos de esconder retorna, quebra a moldura
e escapa a nosso controle.
Seria possvel continuar citando outras inmeras questes an-
logas entre ns, leitores, e o disparatado senhor Golidkin; entre-
tanto, no o que interessa aqui. Importa, sim, dizer que o narrador
conferiu, ironicamente, a esse indivduo desnorteado a designao
de heri e que provavelmente seja mais irnico ainda o fato de que
este desditoso heri no seja simplesmente um tresloucado, mas
apenas humano.
O erro de Golidkin talvez tenha sido salientar demais o Outro
em si mesmo, a ponto de concretiz-lo, conferindo-lhe vida. Isto
tambm no deixa de ser estranhamente dissonante: tendncias
desconhecidas incrustadas no interior do prprio indivduo...
Esperamos que tenha ficado claro que essa narrativa fun-
damentada na problemtica da ironia. Assim, seja ela fruto de
um primoroso trabalho com a linguagem, ou esteja ela mais pr-
xima de uma situao irnica propriamente dita, falamos cons-
tantemente de ironia.
possvel inferir que o narrador de O duplo tenha se servido
da ironia de forma to intensa, como se observou, a fim de alterar o
horizonte de expectativas do leitor. Desse modo, j que se constitui
essa novela como um elogio contradio, o leitor convidado pelo
narrador, a todo momento, a pensar ou concluir algo diferente do
que conclura antes.
Por conseguinte, se, num primeiro instante, o leitor acredita que
o narrador conivente com as atitudes do senhor Golidkin, perce-
bemos, aps uma leitura mais pormenorizada, que ele critica o
comportamento dessa personagem nas entrelinhas. Porm, se por
um lado existem os julgamentos do narrador, em contrapartida, h
tambm uma voz que revela ao leitor sua semelhana com as esqui-
sitices do desnorteado Golidkin.
Sem dvida alguma, estamos frente de um texto polifnico
que, como tal, expe o leitor a vrias possibilidades de leitura. Em
O duplo no nos deparamos, pois, com um narrador cuja carac-
terstica seja impor ao leitor seu ponto de vista em relao aos fatos
narrados. Muito pelo contrrio, esse narrador deixa para o leitor a
tarefa de julgar.
No pretendemos dizer que ele (o narrador) se abstm dessa
responsabilidade: aquele por meio do qual a histria nos chega
em O duplo avalia sim, tece julgamentos muitas vezes sagazes
sobre os acontecimentos relatados. Suas apreciaes, porm, nun-
ca encerram a anlise dos fatos. Isso se d porque, em primeiro lu-
gar, tais apreciaes, como vimos, so irnicas e, nesse sentido, j
apontam para duas possibilidades de interpretao e, em segundo
lugar, porque tais julgamentos so, muitas vezes, contraditrios,
ampliando, assim, as possibilidades de leitura.
Dessa maneira, se, por um lado, o narrador critica sutilmente
sua personagem, por outro, se compadece explicitamente do senhor
Golidkin, dando a entender ao leitor que est do lado dessa perso-
nagem e que entende muito bem a dor sentida por aquele homem.
As seguintes passagens ilustram o que se est a dizer aqui:
Sentia-se o pior possvel. Dentro de si tudo era um caos. Andou
muito tempo de um lado para o outro, perturbadssimo. Depois, j
sentado, pousou a cabea nas mos e, esforando-se por refletir, pro-
curou uma sada para a situao em que se encontrava. (Dostoievski,
1963, p.304)
[...] depois, de repente, d um salto como se estivesse louco, e pe-
-se a correr, a correr, sem se voltar, parece fugir diante de um inimigo,
diante do infortnio... pois a sua situao terrvel. (Dostoievski,
1963, p.313)
Empurrada pelo vento, a gua caa em jorros quase horizontais, tal
como sai das mangueiras dos bombeiros. Batia e chicoteava o rosto do
infeliz senhor Golidkin, como se fossem agulhas e alfinetes aos mi-
lhares. (Dostoievski, 1963, p.312)
Deparamo-nos, portanto, com um texto que se caracteriza prin-
cipalmente por reunir vozes dissonantes. Nisso reside, pois, a pers-
piccia desse narrador sobre quem tanto falamos: colocar nas mos
do leitor a tarefa de absolver ou condenar Golidkin. E, ao final
dessa instigante leitura, embora reconheamos as graves falhas co-
metidas por esse homem, sentimos pena ao v-lo se afastar rumo
ao manicmio, dentro daquele coche.
A ironia atua nessa narrativa, portanto, justamente para instalar
a desarmonia, a discrepncia entre dois discursos. Temos em O
duplo, como vimos, uma voz que condena o senhor Golidkin,
mas tambm percebemos a presena de um grito talvez mais
abafado que se apieda desse homem, e se apieda porque se sente
prximo a ele. Logo, nesse texto como em outros, a ironia contribui
indubitavelmente para a derrocada do maniquesmo, na medida
em que, por meio da ambiguidade, nega nossas certezas sobre o se-
nhor Golidkin, sobre ns mesmos...
Apesar de tantos disparates cometidos por Golidkin e, na
verdade, por causa exatamente desses disparates , achamo-nos
ironicamente semelhantes a esse heri idiotizado de ideias estra-
nhas e obsessivas, a esse homem cujos pensamentos so compul-
sivos e indomveis, a esse homem to estranhamente distante do
equilbrio, a esse homem... humano.
O homem duplicado, de Jos Saramago:
a dissonncia aparente
Essa narrativa peculiar conta a histria de Tertuliano Mximo
Afonso, um professor de Histria que, em uma noite tumultuada,
depara-se com algum cujas caractersticas so absolutamente
idnticas s suas. Sua cpia fiel aparece em um filme a que Tertu-
liano assistia: era um ator secundrio. O ttulo do filme era Quem
porfia mata a caa.
Essa constatao incomoda muito Tertuliano, que decide, no
decorrer da narrativa, marcar um encontro com o ator, cujo nome
Antonio Claro. Eles se encontram e, devido a uma reviravolta, aca-
bam invertendo os papis: Tertuliano veste as roupas de Antonio
Claro e este se traveste de Tertuliano.
Um acidente de carro acontece e Antonio Claro acaba sendo v-
tima fatal. Entretanto, como estava com as vestimentas de Tertulia-
no, para todos os efeitos, quem morrera foi o professor de Histria.
Tertuliano para no ser considerado louco assume, pois, a vida
do ator, incluindo sua esposa a nica pessoa que sabe dos duplos.
Em O homem duplicado, de Jos Saramago, existe aparentemen-
te um discurso legitimador da polifonia, que defende, pois, a liber-
dade de opinio e a existncia de vozes portadoras de diferentes
verdades inseridas no relato. Contudo, interessante perceber que,
enquanto esse discurso polifnico existe nas camadas mais superfi-
ciais do texto, existe uma outra voz esta menos explcita, situada
nos subterrneos do texto que justamente satiriza a possibili-
dade de polifonia discursiva.
no embate entre essas duas vozes opostas apenas aparente-
mente que sobressai o carter irnico dessa mensagem trans-
mitida pelo narrador, que, na verdade, faz uso de estratgias
diversas a fim de manipular o leitor.
Entre os dispositivos utilizados pelo narrador est a ironia ro-
mntica. Logo, precisamente nos momentos em que a narrativa
entendida como sequncia dos fatos narrados para que o narra-
dor aproveita para intrometer-se, tecendo comentrios variados.
Tais intromisses so caracterizadas ora por discusses metalin-
gusticas, ora por trazerem baila assuntos que se encontram fora
do espao ficcional, ora, ainda, para persuadir o leitor a aceitar um
determinado ponto de vista. Em todos esses casos, est presente a
ironia romntica. Convm, portanto, examinar esses momentos de
interveno do narrador para apreender suas intenes e tambm
para conhecer os procedimentos de construo de sentido utiliza-
dos pela instncia narrativa.
Assim, observemos o fragmento abaixo, onde o narrador pro-
pe questionamentos que apontam para o interior da narrativa, rea-
lizando uma reflexo sobre o prprio fazer literrio por meio do
recurso ironia romntica:
desde que se divorciou Mximo Afonso, servimo-nos aqui da verso
abreviada do nome porque nossa vista a autorizou aquele que seu
nico senhor e dono, mas principalmente porque a palavra Tertuliano,
estando to prxima, apenas duas linhas atrs, viria desservir grave-
mente a fluncia da narrativa. (Saramago, 2002, p.12)
Temos, nele, a discusso explcita do fazer literrio, que aponta,
ao que parece num primeiro momento, para dois caminhos opos-
tos: a fico e a realidade. O narrador parece explicar sua deciso de
no reproduzir o nome inteiro da personagem apoiando-se, primei-
ramente, na fico, uma vez que afirma ter o prprio Tertuliano
permitido que ele (o narrador) assim procedesse. Depois, no entan-
to, a instncia narrativa se vale de um argumento relacionado ao ato
literrio em si mesmo ao trabalho com as palavras e, nesse mo-
mento, no faz, aparentemente, uso do ficcional, mas sim da reali-
dade referente ao ato de escrever.
Logo, nessa passagem, o narrador parte do ficcional, dando a
entender, contudo, que est nos domnios da realidade, quando, de
fato, trata-se sempre de uma estratgia de reforo do ficcional. Esse
jogo entre fico e realidade se faz presente em toda a narrativa.
Leiamos outro fragmento:
Um parntesis indispensvel. H alturas da narrao, e esta, como
j se vai ver, foi justamente uma delas, em que qualquer manifestao
paralela de ideias e de sentimentos por parte do narrador margem do
que estivessem a sentir ou a pensar nesse momento as personagens de-
veria ser expressamente proibida pelas leis do bem escrever. A infra-
o, por imprudncia ou ausncia de respeito humano, a tais clusulas
limitativas, que, a existirem, seriam provavelmente de acatamento no
obrigatrio, pode levar a que a personagem, em lugar de seguir uma linha
autnoma de pensamentos e emoes coerente com o estatuto que lhe foi
conferido, como seu direito inalienvel, se veja assaltada de modo ar-
bitrrio por expresses mentais ou psquicas que, vindas de quem
vem, certo que nunca lhe seriam de todo alheias, mas que num ins-
tante dado podem revelar-se no mnimo inoportunas, e em algum caso
desastrosas. Foi precisamente o que sucedeu a Tertuliano Mximo
Afonso. Olhava-se ao espelho como quem se olha ao espelho apenas
para avaliar os estragos de uma noite mal dormida, nisso pensava e em
nada mais, quando, de sbito, a desafortunada reflexo do narrador
sobre os seus traos fsicos e a problemtica eventualidade de que em
um dia futuro, auxiliados pela demonstrao de talento suficiente, pode-
riam ser postos ao servio da arte teatral ou da arte cinematogrfica, de-
sencadeou nele uma reao que no ser exagero classificar de terrvel.
(Saramago, 2002, p.34-5, grifos nossos)
Em primeiro lugar, h a presena de uma ironia corrosiva no
momento em que o narrador afirma que os traos fsicos de Tertu-
liano, aliados demonstrao de talento suficiente, levariam essa
personagem, no futuro, ao trabalho com a arte teatral ou com a arte
cinematogrfica.
Na verdade, o leitor ainda no sabe, nessa altura da narrativa,
que justamente isso o que ocorrer com Tertuliano Mximo
Afonso. Nas ltimas pginas do romance, graas a uma fatalidade,
ele toma o lugar do ator Antonio Claro. Como foi dito no incio
dessa anlise, os duplos trocam de papis, devido, sobretudo, im-
becilidade de Tertuliano, que, chantageado por Antonio, seu du-
plo, insiste em no contar nada sobre os duplos a Maria da Paz.
O resultado da teimosia de Tertuliano e da ira de Antonio Cla-
ro, que, sentindo-se perseguido, decide agora tambm perseguir,
o seguinte: o ator quer que Tertuliano conte tudo a Maria da Paz e o
professor de Histria se nega at as ltimas consequncias, permi-
tindo que Antonio Claro vista as suas roupas e v, em seu lugar,
encontrar Maria. Vestido como Tertuliano, o ator dirige-se at Ma-
ria da Paz, enquanto Tertuliano decide ir encontrar-se com Helena,
a esposa do ator.
Por ironia do destino, Antonio Claro e a namorada de Tertu-
liano sofrem um acidente de carro e morrem. Porm, para todos os
efeitos, quem morrera fora Tertuliano. E este acaba, portanto, as-
sumindo a vida do ator.
Logo, o que fez com que o professor de Histria se transformas-
se, no futuro, em ator, foi uma sequncia de erros, ocasionados pela
incapacidade de Tertuliano de se relacionar francamente com as
pessoas. Afinal de contas, ele permitiu que o ator fosse, em seu lu-
gar, ao encontro de Maria da Paz apenas para no contar a ela, sua
companheira, toda a verdade.
Em outras palavras, no foi por uma demonstrao de talento
suficiente que Tertuliano se transformou em ator, como o narra-
dor ironicamente afirma na passagem analisada. Ao contrrio dis-
so, a passagem de Tertuliano de professor de Histria a ator de
cinema se deve sua incompetncia e inabilidade.
Como se v, o leitor deve participar ativamente da construo
do sentido e isso vale e muito para essa obra de Saramago. Ob-
jetivamos fazer entender, por meio da passagem acima, que o papel
do leitor fundamental, uma vez que, apenas no final do romance,
pode compreender o sentido irnico desse fragmento. Fica legiti-
mada tambm alm da importncia do leitor, que deve decifrar
as pistas jogadas por esse narrador no decorrer do texto a impor-
tncia do contexto. Na verdade, falar do contexto j apontar para
o leitor, na medida em que justamente ele quem deve estar atento
para perceber e apreender esse contexto.
Alm disso, interessante notar que ocorre no trecho anterior o
reforo do ficcional, uma vez que na passagem a problemtica
eventualidade de que em um dia futuro [...] poderiam ser postos ao
servio da arte teatral fica patente que no se trata de uma even-
tualidade. O narrador sabe o que ocorrer com Tertuliano no
futuro: isso j fora calculado, sendo, pois, fico.
Se, de um lado, o narrador parece conferir vida sua perso-
nagem no momento em que afirma que Tertuliano se incomoda
com os pensamentos do narrador, que so inseridos em sua mente,
de outro, a instncia narrativa tambm parece sugerir exatamente
o contrrio: um ser de papel, um fantoche (no caso, Tertulia-
no) completamente manipulado pelo narrador, que, olhado dessa
maneira, detm todo o relato.
Parece haver no trecho anterior, portanto, uma inteno do nar-
rador de legitimar o ficcional, afirmando que seus personagens no
tm vida e tampouco autonomia, e que se contentam em receber os
pensamentos que o narrador lhes impe. A seguinte passagem
tambm bastante expressiva quanto a esses pontos que estamos
analisando:
Para o relator, ou narrador, na mais do que provvel hiptese de se
preferir uma figura beneficiada com o sinete da aprovao acadmica,
o mais fcil, chegado a este ponto, seria escrever que o percurso do
professor de Histria atravs da cidade, e at entrar em casa, no teve
histria. Como uma mquina manipuladora do tempo, mormente no
caso de o escrpulo profissional no ter permitido a inveno de uma za-
ragata de rua ou de um acidente de trnsito com a nica finalidade de
encher os vazios da intriga, aquelas trs palavras, No Teve Histria,
empregam-se quando h urgncia em passar ao episdio seguinte ou
quando, por exemplo, no se sabe muito bem que fazer com os pensa-
mentos que a personagem est a ter por sua prpria conta, sobretudo se
no tm qualquer relao com as circunstncias vivenciais em cujo
quadro supostamente se determina e atua. Ora, nesta exata situao se
encontrava o professor e novel amador de vdeos Tertuliano Mximo
Afonso enquanto ia guiando o seu carro. verdade que pensava, e
muito, e com intensidade, mas os pensamentos dele eram a tal extremo
alheios ao que nas ltimas vinte e quatro horas tinha andado a viver,
que se resolvssemos tom-los em considerao e os trasladssemos a
este relato, a histria que nos havamos proposto contar teria de ser
inevitavelmente substituda por outra. certo que poderia valer a
pena, melhor ainda, uma vez que conhecemos tudo sobre os pensa-
mentos de Tertuliano Mximo Afonso, sabemos que valeria a pena,
mas isso representaria aceitar como baldados e nulos os duros esforos
at agora cometidos, estas quarenta compactas e trabalhosas pginas j
vencidas, e voltar ao princpio, irnica e insolente primeira folha, desa-
proveitando todo um honesto trabalho realizado para assumir os riscos
de uma aventura, no s nova e diferente, mas tambm altamente peri-
gosa, que, no temos dvidas, a tanto os pensamentos de Tertuliano
Mximo Afonso nos arrastariam. Fiquemos portanto com este pssaro
na mo em vez da decepo de ver dois a voar. Alm disso, no h tem-
po para mais. (Saramago, 2002, p.52-3, grifos nossos)
Ao contrrio do que vimos nesse trecho, agora o narrador afir-
ma que pululam pensamentos na mente de Tertuliano Mximo
Afonso e que, no entanto, o melhor mesmo desconsider-los, uma
vez que tais pensamentos desvirtuariam o percurso narrativo.
Logo, se, por um lado, mais uma vez, o narrador insinua ser seu
personagem principal autnomo, por outro, deixa claro que ir
ignorar as reflexes de Tertuliano, confirmando seu autoritaris-
mo na conduo do relato.
Apenas aparentemente o narrador finge concordar com a ideia
de que seus personagens possam se conduzir sozinhos, expressan-
do juzos que no sejam arbitrrios ou que no reproduzam uni-
lateralmente os pensamentos do autor. Ao contrrio disso, na
verdade, Saramago parece satirizar os estudos literrios que defen-
dem a possibilidade e a manuteno de discursos polifnicos. Isso
fica muito claro quando o narrador afirma que o escrpulo profis-
sional no teria permitido a inveno de uma zaragata de rua, e
ainda quando diz que ele at poderia aceitar reproduzir os pensa-
mentos de Tertuliano, mas isso desviaria muito o rumo da histria,
anulando o seu servio.
Percebemos que tais consideraes do narrador s podem ser
consideradas pelo vis da ironia. possvel inclusive pensarmos
numa espcie de pardia dos discursos polifnicos quando o nar-
rador afirma que o escrpulo profissional no permite que ele
invente nada, ou quando diz, ironicamente, que ns sabemos que
valeria a pena ouvir a voz de Tertuliano, muito embora saiba-
mos que, na verdade, esse personagem uma criatura extrema-
mente desinteressante...
Como se percebe, valendo-se de diversas estratgias, o narrador
cria um jogo entre a realidade e a fico. No incio da passagem ci-
tada, ele afirma que o percurso do professor de Histria atravs da
cidade, e at entrar em casa, no teve histria, e que isso um fato.
Aventa a possibilidade de poder inventar algo como um acidente
de trnsito com a nica finalidade de encher os vazios da intriga, o
que se contrape a seu suposto escrpulo profissional que o im-
pediria de tal interferncia.
Dessa forma, a instncia narrativa parece instigar o leitor a acre-
ditar que esse narrador nada inventa, relatando apenas aquilo que
verdadeiramente aconteceu. Todavia, se de fato o narrador nada
tem a criar porque seu escrpulo profissional no consente nis-
so , dispondo-se somente a transpor fatos para o papel, como um
mero relator, por que haveria de negar-se a reproduzir os reais
pensamentos de Tertuliano? Essa negao em si j desmente esse
narrador, uma vez que revela seu pleno controle da narrativa.
Ora, seria impossvel chegar a um sentido satisfatrio para o
trecho analisado se no o examinarmos, mais uma vez, pelo vis da
ironia. Ocorre que o narrador afirma que nada inventa e que seus
personagens tm pensamentos prprios, contudo, como vimos, ele
se desmente. Mas bvio que estamos diante de uma estratgia: o
narrador no faz mais do que mostrar, ironicamente, que comanda
o fazer literrio, reforando, pois, o ficcional e manipulando o leitor
segundo lhe apraz.
Todas essas consideraes apontam para a constatao de que o
narrador reconhece o quo penoso o trabalho literrio, caso con-
trrio, no titubearia em listar os pensamentos de Tertuliano,
abandonando o fio narrativo, segundo ele, arduamente construdo.
A expresso de Tertuliano foi colocada entre aspas justamente
para que se perceba que, na opinio desse narrador, no existem
realmente pensamentos que possam ser atribudos aos persona-
gens: eles no tm autonomia, esto sob o domnio de um narrador
manipulador.
Logo, se estamos falando em trabalho literrio, isso j exclui
qualquer registro mecnico de fatos para o papel, conforme pro-
pe ironicamente o narrador. tambm de forma irnica que a ins-
tncia narrativa tenta propagar a opinio de que nada inventa
considerao esta que no deixa de contribuir com a verossimi-
lhana. Na verdade, portanto, ocorre nesse trecho uma nfase aos
caminhos escarpados do fazer literrio.
Essa tenso entre vozes aparentemente adversas e irnicas ,
sem dvida alguma, proposital. Est inserida no trecho analisado,
como em outros do romance, a fim de provocar no leitor uma inte-
ressante reflexo sobre o ato criativo literrio. Por conseguinte, o
narrador parece nos propor, de maneira instigante, uma meditao
sobre a criao literria e, mais pontualmente, sobre a origem do
fazer literrio: seria a fantasia ou a realidade o terreno frtil de
onde brotaria a literatura?
As trs passagens abaixo expressaro de maneira assaz revela-
dora a tenso a que nos referimos at aqui. Todas se referem a Ter-
tuliano:
Se do prprio responsvel da idia no podemos, neste momento,
esperar que nos ilumine os caminhos, sem nenhuma dvida tortuosos,
por onde vagamente estar imaginando que alcanar os seus objeti-
vos, no se conte conosco, simples transcritores de pensamentos alheios
e fiis copistas das suas aes, para que antecipemos os passos seguintes
de uma procisso que ainda agora vai no adro. (Saramago, 2002, p.188,
grifos nossos)
No entanto, o privilgio de que gozamos, este de saber tudo quanto
haver de suceder at ltima pgina deste relato, com exceo do que
ainda vai ser preciso inventar no futuro [...]. (2002, p.244, grifos nossos)
Tal como parece que da natureza se diz, tambm a narrativa tem
horror ao vazio, por isso, no tendo Tertuliano Mximo Afonso, neste
intervalo, feito alguma coisa que valesse a pena relatar, no tivemos
outro remdio que improvisar um chumao de recheio que mais ou
menos acomodasse o tempo situao. Agora que ele se resolveu a ti-
rar a cassete da caixa e a introduziu no leitor, poderemos descansar.
Nesses trechos, mais uma vez, o leitor precisa de ateno redo-
brada para no os interpretar literalmente. Se assim procedemos,
somos obrigados a constatar uma simples oposio, ou um jogo do
narrador, que ora conduz o leitor para a esfera do ficcional, ora para
a esfera do real, ao discutir sobre as adversidades do fazer liter-
rio. Tal postura reduziria muito a anlise.
Esses trechos exigem que lancemos sobre eles um olhar irnico,
pois este foi com certeza o olhar do narrador. Quando ele se diz
simples transcritor de pensamentos alheios e fiel copista de suas
aes, novamente lcito entendermos que estamos perante uma
stira ao discurso que defende a ideia de que uma narrativa deve se
conduzir por si mesma, sem a manipulao do narrador. Portanto,
a independncia das personagens e a iseno do narrador so ape-
nas aparentes. O narrador desse romance manipula, cria, utiliza-se
de estratgias de convencimento e enfatiza ironicamente o carter
ficcional da narrativa.
interessante chamar a ateno para o fato de que esse narrador
sempre sugere, insinua, aventa possibilidades sem comprometer-se
com nenhum afirmao explcita. Conforme temos insistido, cabe
ao leitor aceitar ou no o convite bastante sutil desse narrador
para que ele (o leitor) decifre esse texto caracterizado por tantas
mensagens sub-reptcias.
O receptor dessa obra de Saramago deve, pois, estar atento
para perceber as pistas deixadas pelo narrador e, concomitante-
mente, participar da construo do sentido. A prpria instncia
narrativa, por meio de uma interessante digresso, chama a aten-
o do leitor para a importncia de se decifrar os discursos subli-
minares, nomeados por ele de subgestos:
aproveitemos para desenvolver um pouco, pouqussimo para o que a
complexidade da matria necessitaria, a questo dos subgestos, que
aqui, pelo menos tanto quanto do nosso conhecimento, pela primei-
ra vez se levanta. costume dizer-se, por exemplo, que Fulano, Bel-
trano ou Sicrano, numa determinada situao, fizeram um gesto disso,
ou daquilo, ou daqueloutro, dizemo-lo assim, simplesmente, como
se o isto, ou o aquilo, ou o aqueloutro, dvida, manifestao de apoio
ou aviso de cautela, fossem expresses forjadas de uma s pea, a d-
vida, sempre metdica, o apoio, sempre incondicional, o aviso, sem-
pre desinteressado, quando a verdade inteira, se realmente a quisermos
conhecer, se no nos contentarmos com as letras gordas da comunicao,
reclama que estejamos atentos cintilao mltipla dos subgestos que vo
atrs do gesto como a poeira csmica vai atrs da cauda do cometa, por-
que esses subgestos, para recorrermos a uma comparao ao alcance de
todas as idades e compreenses, so como as letrinhas pequenas do con-
trato, que do trabalho a decifrar, mas esto l. (Saramago, 2002,
p.46-7, grifos nossos)
Fica evidente aqui que o narrador faz realmente um convite ao
leitor para que este d importncia s palavras ditas de maneira in-
direta, pois elas correspondem, de acordo com ele, verdade intei-
ra. A instncia narrativa refere-se, conforme possvel inferir,
prpria narrativa que edifica, caracterizada, portanto, pela suges-
to, pela insinuao ou ainda pelos subgestos.
Alm disso, o romance ainda apresenta casos diferentes de iro-
nia romntica, passagens realmente significativas por proporciona-
rem uma reflexo que, de fato, extrapola os limites do ficcional.
Examinemos o seguinte fragmento:
de todos conhecido, porm, que a enorme carga de tradio, h-
bitos e costumes que ocupa a maior parte do nosso crebro lastra sem
piedade as idia mais brilhantes e inovadoras de que a parte restante
ainda capaz, e se verdade que em alguns casos essa carga consegue
equilibrar desgovernos e desmandos de imaginao que Deus sabe
aonde nos levariam se fossem deixados solta, tambm no menos
verdade que ela tem, com frequncia, artes de submeter sutilmente a
tropismos inconscientes o que cramos ser a nossa liberdade de atuar,
como uma planta que no sabe por que ter sempre de inclinar-se para
o lado de onde lhe vem a luz. (Saramago, 2002, p.86)
Como se v, a instncia narrativa tece um comentrio bastante
crtico que abrange muito mais do que apenas Tertuliano Mximo
Afonso e sua dificuldade em administrar bem sua vida em todos os
setores (amoroso, profissional, pessoal)... Na verdade, por meio
dessa interveno assim chamada porque interrompe o fio narra-
tivo , o narrador desenvolve reflexes que apontam para fora da
histria, aqui entendida como srie de fatos narrados.
Tais reflexes dirigem-se, portanto, ao prprio ser humano e
sua irracional tendncia a pr de lado todo seu brilhantismo e
seus planos reais de vida em nome das convenes sociais e da
enorme carga de tradio, como afirma esse narrador no trecho
acima. Valendo-se dessa instncia narrativa, Saramago nos convida
a pensar um pouco sobre nosso direito liberdade. curioso notar
que, mais uma vez, o convite no se faz s claras: sugerido.
Ao contrrio dos trechos de ironia romntica examinados ante-
riormente, que contribuam com o reforo do ficcional, essa passa-
gem, embora parta do ficcional (da vida sem sentido de Tertuliano),
joga o leitor abruptamente para fora da narrativa, impelindo-o a re-
fletir sobre sua vida real e sobre sua prpria condio no mundo.
Afinal, o narrador parece perguntar ao leitor a qual das duas esferas
ele pertence: a daqueles submetidos completamente aos hbitos e
tradies sociais, responsveis por nos cercear, ou categoria da-
queles que, libertos, veem com mais facilidade as tentativas de ma-
nipulao que os rodeiam.
Vejamos outras duas passagens:
Afinal estar a dormir quando a mulher entrar na sala, mas o efeito
no se perdeu por completo, ela julgou que ele se tinha levantado para
estudar o papel, h algumas pessoas assim, gente a quem um apurado
sentido da responsabilidade mantm permanentemente inquietas, como se
em cada momento estivessem a faltar a um dever e disso se acusassem.
(Saramago, 2002, p.233, grifos nossos)
A alma humana uma caixa donde sempre pode saltar um palhao
a fazer caretas e a deitar-nos a lngua de fora, mas h ocasies em que
esse mesmo palhao se limita a olhar-nos por cima da borda da caixa, e
se v que, por acidente, estamos procedendo segundo o que justo
e honesto, acena aprovadoramente com a cabea e desaparece a pensar
que ainda no somos um caso perdido. (Saramago, 2002, p.293)
Em ambos os fragmentos temos um narrador que toma a fico
como ponto de partida para a sua anlise do Homem, atraindo, de-
pois, o leitor consigo para fora do ficcional, para sua realidade, para
sua existncia como ser humano no mundo. A reflexo acerca da
vida, acerca do estar no mundo e seus entraves inicia-se, pois, na
fico e se completa na realidade, quando o leitor consegue apli-
car tais raciocnios a seu cotidiano, avaliando as necessidades de
mudana ou no.
fundamental salientar ainda a sensibilidade desse narrador,
que se faz presente no decorrer de toda a narrativa. Trata-se de
passagens dignas de um poeta, tendncia tambm patente na pas-
sagem a seguir, na qual o escritor se utiliza com maestria de uma
linguagem toda figurada para nos falar do homem e do profes-
sor limitado e sem vitalidade que Tertuliano Mximo Afonso:
A Histria que Tertuliano Mximo Afonso tem a misso de ensi-
nar como um bonsai a que de vez em quando se aparam as razes para
que no cresa, uma miniatura infantil da gigantesca rvore dos luga-
res e do tempo, e de quanto neles vai sucedendo, olhamos, vemos a
desigualdade de tamanho e por a nos deixamos ficar, passamos por
alto outras diferenas no menos notveis, por exemplo, nenhuma ave,
nenhum pssaro, nem sequer o diminuto beija-flor, conseguiria fazer
ninho nos ramos de um bonsai [...]. (Saramago, 2002, p.15)
Encontramos aqui, mais uma vez, o dilogo entre a fico e a
realidade presente em O homem duplicado, de Jos Saramago. Como
foi visto, por meio de estratgias discursivas diferentes, a inteno
subjacente a esse texto constante: evocar a discusso sobre a arte
literria e suas funes.
Assim, seja atravs do recurso ironia romntica que refora o
ficcional, seja por meio da ironia romntica que nos envia para fora
do texto ficcional, as mesmas indagaes so sempre recorrentes:
quais so os limites da literatura? Quais so suas origens e seus mo-
tivos? De onde ela vem e para onde vai?
Ns, leitores, somos constantemente orientados por esse narra-
dor a no buscar respostas pontuais para esses questionamentos. Na
verdade, embora o narrador enfatize o ficcional, ironicamente, nas
primeiras passagens analisadas, baseados nos ltimos excertos ob-
servados, podemos afirmar que, para Saramago, o fazer literrio no
s fico ou apenas realidade, no se inicia com a fantasia e
termina com a verdade e nem s parte da verdade e caminha para a
fico.
Observemos o seguinte trecho do romance:
A vida real sempre nos tem parecido mais parca em coincidncias
que o romance e as outras fices, salvo se admitssemos que o princ-
pio da coincidncia o verdadeiro e nico regedor do mundo, e nesse
caso tanto deveria valer aquilo que se vive como aquilo que se escreve,
e vice-versa. (Saramago, 2002, p.170-1)
Essa passagem extremamente significativa, na medida em que
elucida justamente a discusso realizada at o momento. Ora, o
narrador tece o seguinte raciocnio: a vida real pobre em coinci-
dncias em relao fico; entretanto, o princpio da coincidn-
cia o verdadeiro e nico regedor do mundo. A instncia narrativa
insinua, mais uma vez, pois, a necessidade de amalgamar realidade
e fico, colocando essas duas categorias no mesmo patamar,
conferindo a elas, por conseguinte, a mesma importncia. Oua-
mos as palavras do estudioso Antonio Candido:
A fantasia quase nunca pura. Ela se refere constantemente a algu-
ma realidade: fenmeno natural, paisagem, sentimento, fato, desejo de
explicao, costumes, problemas humanos, etc. Eis por que surge a in-
dagao sobre o vnculo entre fantasia e realidade, que pode servir de
entrada para pensar na funo da literatura. (Saramago, 2000, p.130)
Logo, o fazer literrio feito de realidade e de fico, sempre.
Como explica Antonio Candido, a literatura parte muitas vezes do
real, transpondo marcas de realidade para a fico que se edifica.
Porm, tais marcas sero apreendidas ou no pelo leitor, que as
conduzir novamente para sua realidade.
Portanto, uma vez que parte do real, a literatura carrega consigo
certa dose de verdade e justamente por isso que tem tambm o
papel to importante de possibilitar a transformao do ser huma-
no e, consequentemente, de seu mundo. Trata-se, por conseguinte,
de um maravilhoso e infinito processo; maravilhoso e infinito
porque instaura, perpetuamente, a possibilidade de mudana.
Convm que nos perguntemos, finalmente, sobre a escolha das
profisses de Tertuliano Mximo Afonso e de Antonio Claro.
Quais razes determinam que o primeiro seja um professor de His-
tria e o segundo, um ator? O historiador lida com fatos reais que j
sucederam, enquanto o ator trabalha em geral com a fico, ou seja,
com fatos que poderiam ter acontecido.
Tertuliano Mximo Afonso, em sua condio de professor de
Histria alis, um mau professor na opinio do narrador , conse-
gue enxergar apenas o palpvel, o real. Ele no tem nenhum conhe-
cimento sobre o outro e parece no se importar com isso. Falta-lhe,
pois, autoconhecimento, uma vez que o exerccio da alteridade no
lhe costumeiro.
Dito de outra maneira, Tertuliano no valoriza o convvio com
as outras pessoas. O professor de Histria no sente simpatia e
muito menos amizade por ningum em seu ambiente profissional.
A nica pessoa com quem mantm um relacionamento Maria da
Paz, a quem ele constantemente magoa, porque no a reconhece
enquanto companheira:
Tertuliano Mximo Afonso marcou o nmero do telefone de Ma-
ria da Paz, provavelmente atende-lo-ia a me, e o breve dilogo seria
mais uma pequena comdia de fingimentos, grotesca e com um ligeiro
toque de pattico, A Maria da Paz est, perguntaria, Quem quer falar
com ela, Um amigo, Como o seu nome, Diga-lhe que um amigo, ela
saber de quem se trata [...] Ao longo de seis meses de sua relao com
Maria da Paz no foram muitas as vezes que Tertuliano precisou de
telefonar-lhe [...]. (Saramago, 2002, p.122)
Tertuliano no entende, pois, nada do ser humano e muito me-
nos de si, vivendo centrado em si mesmo e, por isso, no conse-
guindo resolver seus conflitos interiores.
Antonio Claro, em contrapartida, ator. Sua profisso , de cer-
ta forma, oposta de Tertuliano, uma vez que o xito de seu traba-
lho est justamente em se colocar na pele dos outros, vivenciando
experincias diferentes. Antonio Claro um fingidor; precisa imi-
tar a dor e os prazeres alheios e, para ser convincente, necessita se
aproximar e entender o outro.
Bem, Jos Saramago, ao que parece, est tentando dizer algo por
meio de toda essa representao. Em primeiro lugar, preciso reco-
nhecer uma refinada ironia na finalizao dessa narrativa: o profes-
sor de Histria , na verdade, quem morre, uma vez que ter que
esquecer sua prpria vida e encarnar a figura do ator. Assim, o ator
morreu e, entretanto, continuar vivo na pele de Tertuliano M-
ximo Afonso. Trata-se de uma profunda ironia: o professor de His-
tria est vivo, mas, na realidade, morreu, e o ator, por sua vez,
morreu, mas, de fato, est vivo.
Seguindo esse raciocnio, possvel imaginar que a personagem
do ator uma metfora da prpria obra literria. Tertuliano, o pro-
fessor de Histria, parece estar destinado a encontrar o ator, seu
duplo. Tudo leva a Antonio Claro, e Tertuliano no consegue mais
evitar o encontro, pois sente necessidade dele. Nicole Fernandez
Bravo (2000, p.273), referindo-se a um personagem de Hoffmann,
que vive um conflito muito parecido com o de Tertuliano, afirma:
Somente pela aceitao final de sua identidade na solido e na reli-
gio (substitutas da arte, que, noutros textos, o meio de trans-
cender a existncia humana fadada ao dilaceramento) que ele
assumir sua identidade.
O contato com a arte literria representada pelo ator permi-
tir que Tertuliano inicie uma viagem para dentro de si mesmo,
rumo ao autoconhecimento. curioso perceber que Tertuliano no
apenas entrou em contato com o ator, mas inclusive tomou seu
lugar.
Isso significa que justamente por meio da aproximao e da
identificao com o texto ou com personagens literrios ou com a
arte de maneira geral que se conhece a si mesmo. Agora, na pele
do ator, o professor de Histria ser obrigado a praticar o exerccio
da alteridade e, gradualmente, tornar-se- uma pessoa melhor.
Ocorre, portanto, a morte simblica do professor de Histria a fim
de que um outro, mais humano e mais sensvel, chegue a nascer.
Saramago realizou com maestria uma metafico, j que utili-
zou uma obra de arte literria para refletir justamente sobre a im-
portncia fundamental da arte na construo da identidade. O
homem duplicado , sem dvida, uma narrativa que contempla um
interessante processo de autorreflexo, uma vez que tematiza o
prprio processo da escrita literria.
Logo, Saramago entende que a literatura atua na formao do
homem. Para tanto, d nfase profunda relao que existe entre o
real e o ficcional. Antonio Candido, em seu texto A literatura e a
formao do homem, afirma que o lao entre a imaginao liter-
ria e a realidade concreta do mundo o que caracteriza a literatura
como uma fora integradora e transformadora do ser humano.
O autor de O homem duplicado representou de maneira incisiva
a importncia da arte literria: colocou um historiador (represen-
tante do real, do concreto) em uma busca obsessiva pelo ator, seu
duplo (representante da fico). O contato entre esses dois grandes
personagens permitir ou no (porque muitos e muito diferentes
so os Tertulianos...) o incio da busca de si mesmo.
Como fecho da presente anlise vale lembrar que A metafico
revela sua condio de artifcio e explora a problemtica relao en-
tre vida e fico. Simultaneamente se cria uma fico e constatada
a inveno da mesma (Waugh, 1990, p.34).
As refraes da ironia em
O cavaleiro inexistente, de Calvino
Consideramos O cavaleiro inexistente, de talo Calvino, uma
obra fundamental para nossa investigao, uma vez que, alm de
contemplar a problemtica da ironia, pardia e riso, convida o lei-
tor a participar ativamente da construo do sentido. E isso se d
desde o fato de que a histria entendida como sequncia de fatos
narrados no parece ser a primeira preocupao do narrador. Na
verdade, a essncia do texto est no na superfcie exposta, mas nas
suas lacunas, nas entrelinhas, ou seja, naquele espao que parece
extrapolar a narrativa propriamente dita. Essa essncia precisa ser
destilada do texto, chegando-nos, assim, de modo indireto. Uma
vez vislumbrada, ela revela uma substncia envolvida pela comple-
xa trama da ironia, do riso e da pardia.
Como pardia das novelas de cavalaria medievais, a obra est
estruturada por uma srie de oposies. A primeira delas justa-
mente a contradio entre os cavaleiros de Carlos Magno e Agilulfo
Emo Bertrandino dos Guildiverni e dos Altri de Corbentraz e Sura,
cavaleiro de Selimpia Citeriori e Fez, ou simplesmente o cavaleiro
inexistente.
interessante notar que a prpria figura de Carlos Magno po-
deroso imperador franco que brilha com destaque na histria euro-
peia, estando na raiz de Frana, Alemanha e Itlia igualmente
parte da trama irnica e risvel construda pelo narrador. Pardia
do heri medieval e da prpria concepo de monarquia, Carlos
Magno nos mostrado em meio a seus cavaleiros e em oposio ao
cavaleiro Agilulfo, compondo um quadro que justamente mostra
seu lado menos fotognico. Assim, j na primeira pgina da narra-
tiva, lemos o seguinte:
Finalmente, vislumbraram-no avanando l no fundo, Carlos
Magno, num cavalo que parecia maior que o natural, com a barba no
peito, as mos no aro da sela. Reina e guerreia, guerreia e reina, faz e
desfaz, parecia um tanto envelhecido, desde a ltima vez que aqueles
guerreiros o tinham visto. (Calvino, 2005, p.7, grifos nossos)
Percebemos, sobretudo pelos trechos salientados, o objetivo do
narrador de desmistificar as imagens de belo e eterno associa-
das a Carlos Magno. Na verdade, seu cavalo parecia maior que o
natural, ou seja, j temos a sutilmente criticada a questo da apa-
rncia de grandeza e virtude, empregada tambm em relao ao ca-
valo. Quando o narrador afirma que Carlos Magno parecia um
tanto envelhecido, demonstra sua inteno, tambm implcita, de
humanizar a figura de Carlos Magno, despindo-a das aurolas
de belo, eterno, grandioso e outras de mesmo quilate.
O narrador satiriza, ainda, o automatismo do rei, que se com-
porta como um rob, entrevistando os cavaleiros:
e seguia adiante: E-quem--voc, paladino da Frana? repetia,
sempre com a mesma cadncia: Tata-tatatai-tata-tata-tatata... [...]
Todas coisas que, ditas pelo rei, do prazer, mas eram sempre as mes-
mas frases, h tantos anos. (Calvino, 2005, p.8)
O fato de ser Agilulfo um cavaleiro que no existe mas que
pode ser visto no parece incomodar o rei, que o entrevista sem
dar grande importncia a isso. O narrador no deixa que esse ponto
passe despercebido: [o rei] girou o cavalo e afastou-se rumo ao
acampamento real. J velho, tendia a eliminar da mente as questes
complicadas (2005, p.10).
No que diz respeito aos cavaleiros, a instncia narrativa age de
mesma maneira:
Todo o resto, a perptua confuso do exrcito em guerra, o formi-
gueiro diurno no qual o imprevisto pode se manifestar como a fria de
um cavalo, agora silencia, pois o sono venceu a todos: guerreiros e qua-
drpedes da cristandade, estes enfileirados e em p, s vezes esfregan-
do um casco no cho ou emitindo um breve relincho ou zurrando,
aqueles finalmente livres dos elmos e das couraas, satisfeitos por se
tornarem seres humanos distintos e inconfundveis, ali esto todos ron-
cando em unssono. [...] Em nenhum lugar se dorme to bem como no
exrcito. (Calvino, 2005, p.12, grifos nossos)
Aqui, os comentrios tecidos pelo narrador acerca dos cava-
leiros e dos animais so, propositalmente, confusos. Homens e ca-
valos so nivelados, pois roncam em unssono. Porm, o
narrador, irnico, afirma que os cavaleiros esto satisfeitos por se
tornarem seres humanos distintos e inconfundveis. Inconfun-
dveis? Ora, a ironia do narrador no poderia ser mais pungente.
interessante perceber, ainda, que a designao quadrpedes da
cristandade carregada de malcia e, em contrapartida desuma-
nizao ou desindividualizao dos homens, confere traos hu-
manos aos animais.
Em muitas outras passagens, os cavaleiros so correlacionados
aos animais por meio das descries do narrador: e entre corcovear
e dar cotoveladas, seus escudos prateados erguiam-se e abaixavam-
-se como guelras de um peixe. O exrcito se parecia com um peixe
comprido repleto de escamas: uma enguia (2005, p.23) Em vrios
momentos, o narrador flagra os cavaleiros se alimentando e, ento,
nos deparamos com cenas frequentemente dantescas:
Os pratos so os habituais no exrcito: peru recheado, pato no es-
peto, carne de vaca na brasa, leito, enguias, dourado. Os valetes mal
chegam a depositar as bandejas e os paladinos se atiram em cima, pe-
gam com as mos, despedaam com os dentes, engorduram as coura-
as, espirram molho por todos os lados. H mais confuso que no
combate: sopeiras que so viradas, frangos assados que voam, e os va-
letes que levam as bandejas antes que um insacivel as esvazie em sua
tigela. (Calvino, 2005, p.62-3)
Como se v, existe realmente uma inteno do narrador de ridi-
cularizar esses cavaleiros e isso inclui a figura de Carlos Magno. O
trecho que acabamos de citar descreve um banquete dos paladi-
nos e, durante esse jantar, ocorre uma revelao importante sobre
Agilulfo: a castidade da dama salva por ele questionvel. Ora, foi
justamente por ter defendido a pureza de uma pobre virgem que
Agilulfo tinha se tornado cavaleiro do rei, de modo que seu posto
poderia ser colocado em xeque. Toda essa discusso acontece du-
rante pginas entre os cavaleiros e no ouvimos a voz do rei. Por
fim, o narrador apenas acrescenta: Carlos Magno, que at ento
mantivera rosto e barba inclinados sobre um prato de camares de
rio, julgou que chegara a hora de levantar o olhar (2005, p.67).
Assim, a crtica aos cavaleiros no poupa o rei Carlos Magno.
J as descries de Agilulfo tm carter bem distinto. Vejamos a
primeira delas:
Agilulfo deu alguns passos para misturar-se a um daqueles abri-
gos, depois sem motivo foi para outro, mas no se ambientou e nin-
gum ligou para ele. Permaneceu um pouco indeciso s costas de um e
de outro, sem participar dos dilogos, depois colocou-se parte. [...] A
armadura branca despontava isolada em meio ao prado. [...] Agilulfo
era certamente um modelo de soldado; porm, antiptico a todos.
(Calvino, 2005, p.10-1)
Por ser extremamente correto, esse personagem era odiado por
todos os demais cavaleiros. Seu perfeccionismo no lhe permitia acei-
tar qualquer negligncia no servio dos colegas: chamava-os um por
um, retirando-os das doces conversas ociosas da noitada, e contes-
tava com discrio e firme exatido as faltas deles [...] (2005, p.11).
Portanto, Agilulfo se ope a esses cavaleiros, sobretudo em rela-
o sua conduta: enquanto os cavaleiros so fteis, irracionais e
ociosos, o cavaleiro inexistente trabalhador, responsvel e, acima
de tudo, ainda que no exista, Agilulfo pensa. Observemos a se-
guinte passagem:
Em nenhum lugar se dorme to bem como no exrcito. Somente
Agilulfo no conseguia esse alvio. Na armadura branca, completa-
mente equipada, no interior de sua tenda, uma das mais ordenadas e
confortveis do acampamento cristo, tentava manter-se deitado e con-
tinuava pensando: no os pensamentos ociosos e divagantes de quem est
para pegar no sono, mas sempre raciocnios determinados e exatos. [...]
Como era possvel aquele fechar de olhos, aquela perda de conscincia
de si prprio, aquele afundar num vazio das prprias horas e depois, ao
despertar, descobrir-se igual a antes, juntando os fios da prpria vida,
Agilulfo no conseguia saber, e sua inveja da faculdade de dormir ca-
racterstica das pessoas existentes era uma inveja vaga, como de algo
que no se pode nem mesmo conceber. (Calvino, 2005, p.12-3, grifos
nossos)
Agilulfo nutre, pois, sensaes ambguas em relao aos ho-
mens que existem. Sente raiva de seus erros e nojo de seus hbitos
por exemplo, roncar e babar enquanto dormem , no entanto, in-
veja sua capacidade de fechar os olhos e se desligar da vida por al-
gumas horas.
Um personagem que contribui muito com a caracterizao que
estamos apresentando dos cavaleiros e de Agilulfo Rambaldo de
Rossiglione, um aspirante a cavaleiro. Seu nico desejo vingar a
morte de seu pai, morto como heri na guerra, pelas mos do pago
emir Isoarre. Rambaldo ingnuo, pois v na guerra um meio de
justia e enxerga os cavaleiros como personificaes da honra. No
entanto, medida que convive com a cavalaria de Carlos Magno,
decepciona-se:
Rambaldo gostaria de ter se misturado com aquela multido que
pouco a pouco tomava a forma de pelotes e companhias incorporadas,
mas tinha a impresso de que aquele bater de ferros era como um vibrar de
litros de insetos, um crepitar de invlucros secos. Muitos dos guerreiros
estavam fechados no elmo e na couraa at a cintura, e sob os flancos e
os protetores dos rins despontavam as pernas com calas e meias por-
que deixavam para colocar coxotes, perneiras e joelheiras quando j
estivessem montados. As pernas, sob aquele trax de ao, pareciam mais
finas, como patas de grilo; e a maneira como se moviam, falando, as ca-
beas redondas e sem olhos, e tambm o modo de manter dobrados os bra-
os pesados de cubitais e manoplas parecia coisa de grilo ou de formiga; e
assim toda aquela azfama lembrava um zumbido indistinto de insetos.
No meio deles, os olhos de Rambaldo procuravam algo: era a armadu-
ra branca de Agilulfo que ele esperava reencontrar, talvez porque sua
apario teria tornado mais concreto o resto do exrcito, ou ento porque
a presena mais slida com que ele se deparara havia sido justamente a do
cavaleiro inexistente. (Calvino, 2005, p.19-20, grifos nossos)
Como se v, Rambaldo, que desejava ser sagrado cavaleiro e
que acabara de chegar ao exrcito, espera encontrar um cavaleiro
idealizado: grandioso, forte, honesto e justo. Ao se deparar com
a cavalaria de Carlos Magno, entretanto, experimenta uma frus-
trao no apenas quanto ao carter dos cavaleiros, mas tambm
ao porte fsico daqueles homens, cujas pernas eram finas como pa-
tas de grilo. A magreza e fragilidade dos cavaleiros eram disfara-
das pela armadura... Ironicamente, Rambaldo busca Agilulfo, o
cavaleiro inexistente, porque sua apario teria tornado mais con-
creto o resto do exrcito.
Logo, possvel inferir que, de fato, existe uma oposio bas-
tante significativa entre Agilulfo e o exrcito do imperador Carlos
Magno. No h dvida de que se trata de um contraste irnico,
uma vez que o cavaleiro em questo no existe e, mesmo assim, ele
justamente a presena mais slida entre os paladinos da Fran-
a. Num outro momento, o narrador ainda afirma: Rambaldo
gostaria de trocar confidncias com o cavaleiro da armadura bran-
ca, como se fosse o nico capaz de compreend-lo, nem ele mesmo
saberia dizer por qu (Calvino, 2005, p.43).
Certamente, estamos diante da contradio irnica que sustenta
a pardia criada por talo Calvino. Como dissemos, a obra em
questo pode ser lida como uma pardia das novelas de cavalaria
medievais. Nesse sentido, temos, pois, Agilulfo, de um lado, repre-
sentando o cavaleiro ideal, bondoso, casto, honrado e cristo. De
outro, os cavaleiros tais como eles so: irracionais, preguiosos, de-
sajeitados, feios e maliciosos. Esse contraste irnico, pois no nos
chega diretamente: o leitor convidado a colaborar na edificao
desse texto, fazendo a ponte entre a referncia antiga (Histria) e a
realizao nova (obra do sculo XX); entre a retomada de um ideal
(que enobrece a figura abstrada do passado) e a mesquinhez do co-
tidiano humano (que afeta a todos ontem e hoje); entre arte e ob-
servao da realidade. A crtica e ironia de Calvino recai, assim,
igualmente sobre Carlos Magno e seus cavaleiros.
Ao mesmo tempo que rebaixa o imperador e sua cavalaria, a
narrativa pe em cena a figura de Agilulfo, um modelo de cavalei-
ro, o representante do cavaleiro medieval que, no obstante,
um cavaleiro inexistente. Sua falta de materialidade aponta para
seu carter tanto ideal quanto ficcional.
Em seu artigo O cavaleiro inexistente e o homem sem sombra
ou de quando no se v a imagem no espelho, publicado na re-
vista Mirabilia, Maria da Penha Casado Alves entende que
talo Calvino com seu romance O cavaleiro inexistente polemiza
com toda a tradio dos romances de cavalaria e dialogicamente ri de
todo esse universo idealizado, apresentando-nos a decadncia, senili-
dade e finitude dos personagens magnficos que povoavam os roman-
ces de cavalaria medievais, particularmente de Carlos Magno e seus
paladinos. (2003)
Segundo esse ponto de vista, estamos diante de um texto que
parodia justamente a viso do cavaleiro medieval como heri ima-
culado. Na verdade, a histria nos atesta que o cavaleiro que par-
ticipava das Cruzadas no estava absolutamente interessado em
levar a f aos povos brbaros, mas sim em pr em prtica quais-
quer expedientes a fim de alcanar benefcios, como o lucro, a
conquista de poder e status social. No sem razo que o historia-
dor Leo Hubermann (1986, p.18) chama as Cruzadas de expe-
dies de saque. Massaud Moiss, ao comentar A demanda do
Santo Graal, traz baila questes que so tambm pertinentes para
O cavaleiro inexistente:
A Demanda corresponde precisamente reao da Igreja Catlica
contra o desvirtuamento da Cavalaria. Os cavaleiros andantes feudais
no raro acabaram por se transformar em indivduos desocupados,
quando no em autnticos bandoleiros, vivendo ao sabor do acaso,
amedrontando, pilhando, assaltando. A fim de traz-los civilizao,
reconvertendo-os aos bons costumes, o Conclio de Clermont, em
1095, decidiu a organizao da primeira Cruzada e a correspondente
formao de uma cavalaria crist. Inicia-se uma vasta pregao de
ideais de altrusmo e respeito s instituies. A Demanda, cristiani-
zando a lenda pag do Santo Graal, colabora intimamente com o pro-
cesso restaurador da Cavalaria andante: caracteriza-se por ser uma
novela mstica, em que se contm uma especial noo de heri antifeu-
dal, qualificado por seu estoicismo inquebrantvel e sua total nsia de
perfeio. Novela a servio do movimento renovador do esprito cava-
leiresco, em que o heri tambm est a servio, no mais do senhor
feudal, mas de sua salvao sobrenatural, uma brisa de teologismo
varre-a de ponta a ponta, o que no impede, porm, a existncia de
circunstncias jactos lricos e erticos, nem algumas gotas de fantstico
ou mgico, em que o real e o imaginrio se cruzam de modo surpreen-
dente. (1999, p.29)
Agilulfo representa certamente esse cavaleiro paradigmtico
buscado pela Igreja para melhorar a imagem dos cavaleiros, que ti-
nham fama de bandoleiros e saqueadores. Logo, em O cavaleiro
inexistente, encontramos, de um lado, Agilulfo, representando o
ideal de perfeio e, de outro, Carlos Magno e seu exrcito corpori-
ficando a nua e crua realidade acerca dos cavaleiros.
Um personagem que colabora muito para a legitimao dessa
crtica cavalaria Torrismundo, um dos cavaleiros de Carlos
Magno. Ele o causador do conflito vivido por Agilulfo, pois de-
clara que Sofrnia justamente a moa que teve sua castidade salva
por Agilulfo sua me (de Torrismundo). Ora, se Sofrnia j era
me de Torrismundo, Agilulfo no preservou sua virgindade e,
desse modo, no deveria fazer jus ao ttulo que lhe fora conferido,
poca desse acontecimento, de cavaleiro de Carlos Magno. Agi-
lulfo corre, ento, o mundo em busca de Sofrnia a fim de provar
sua castidade.
Ao final, ficamos sabendo que tudo no passara de um engano,
uma vez que Torrismundo e Sofrnia no tinham, na verdade, ne-
nhum parentesco de sangue. Sofrnia ainda era imaculada quando
foi encontrada por Torrismundo, e vivia a sua primeira experincia
amorosa. Ambos so surpreendidos aps a consumao do ato se-
xual e, antes que tudo fosse explicado, Agilulfo some com seu cava-
lo, acreditando que os dois eram mesmo me e filho e que, portanto,
ele no salvara a honra de Sofrnia no passado. Apenas a armadura
de Agilulfo encontrada, vazia; dele, no se teve mais notcias.
Ao montar esse enredo, no mnimo confuso, o narrador parece
fazer uma crtica s convenes: primeiro porque, se Sofrnia no
fosse virgem, no mereceria ser protegida por Agilulfo; segundo,
porque Agilulfo s poderia ser considerado um cavaleiro nobre e
mpio se tivesse salvado uma dama casta, caso contrrio, deveria
perder o posto de cavaleiro. A vida de Sofrnia e as qualidades de
Agilulfo se constituem, realmente, como preocupaes secundrias.
Como dissemos, enquanto Agilulfo sai em busca de Sofrnia,
Torrismundo, acreditando ainda ser filho dela, antes que todo esse
mistrio fosse desvendado, passa a procurar por seu pai, que, se-
gundo ele, a Sagrada Ordem dos Cavaleiros do Santo Graal!
Nesse ponto, o tom crtico da narrativa atinge seu auge. Vejamos o
momento em que Torrismundo explica as circunstncias de sua
concepo ao rei Carlos Magno e aos cavaleiros:
Meu pai no um homem.
E quem seria? Belzebu?
No, sire disse calmamente Torrismundo.
Quem ento?
Torrismundo avanou at o meio da sala, ps um joelho no cho,
ergueu os olhos para o cu e disse:
a Sagrada Ordem dos Cavaleiros do Santo Graal. Um murm-
rio percorreu o banquete. Alguns dos paladinos se benzeram.
Minha me era uma menina ousada explicou Torrismundo
e corria sempre para o mais profundo dos bosques que circundavam o
castelo. Certo dia, no fundo da floresta, deparou-se com os cavaleiros
do Santo Graal, l acampados para fortificar seu esprito no isolamen-
to do mundo. A menina comeou a brincar com aqueles guerreiros e a
partir daquele dia, sempre que possvel, enganava a vigilncia familiar
e alcanava o acampamento. Mas em pouco tempo, com aquelas brin-
cadeiras de criana, acabou grvida. (Calvino, 2005, p.70)
Carlos Magno, sem grande susto, afirma:
Se voc conseguir chegar at os cavaleiros do Santo Graal e fazer-se
reconhecer como filho de toda a ordem, considerada coletivamente,
seus direitos militares, dadas as prerrogativas da ordem, no seriam
diferentes daqueles que tinha como filho de uma famlia nobre. (Cal-
vino, 2005, p.70)
A ironia que percorre esses trechos muito interessante,
conduzindo-nos, sem dvida alguma, ao riso. O leitor que parti-
cipa da construo do sentido percebe que fatos, no mnimo he-
diondos, so narrados com uma impressionante naturalidade.
Antes de tudo, Sofrnia tratada por menina porque tinha ape-
nas treze anos, quando se acreditava que ela teria engravidado. En-
to, o narrador, por meio de uma ironia sutil, afirma que Sofrnia,
graas quelas brincadeiras de criana com os guerreiros da san-
ta ordem, acabou grvida.
E pior: no se podia atribuir a paternidade a um nico guerrei-
ro. Torrismundo explica: Minha me nunca me falou de um ca-
valeiro em particular, mas me educou para respeitar como pai a
sagrada ordem em seu conjunto (2005, p.70). Bem, ao que tudo
indica, Sofrnia, aos treze anos, manteve relaes sexuais com to-
dos os cavaleiros da Sagrada Ordem dos Cavaleiros do Santo
Graal, de modo que acabou grvida e, nada mais natural do
que afirmar que todos eles, considerados coletivamente, so os
pais de Torrismundo!
Rimos da incongruncia entre a gravidade desse acontecimento
e a aparente e calculada espontaneidade por meio da qual esse
fato narrado. Depois de algumas pginas, o leitor fica sabendo
que no foi nada disso: Sofrnia ainda era intocada at encontrar-se
com Torrismundo, que no era seu filho... Mas que diferena faz?
Isso no torna a Sagrada Ordem menos culpada, uma vez que o
que interessa instncia narrativa justamente insinuar a possibi-
lidade de tamanho delito.
Essa possibilidade se faz legtima graas tranquilidade por
meio da qual narrada e, ainda, pela aceitao pacfica de Carlos
Magno. Portanto, para talo Calvino, o que importa no parece ser,
de fato, a histria em si mesma, at porque ela muito confusa e,
no raro, completamente inverossmil. Esse autor se interessa, sim,
em criticar, refletir, propor, insinuar ideias e pensamentos de modo
irnico; tais propostas de reflexo se encontram, pois, sob essa
trama confusa. A histria se configura como um mero pretexto,
portanto.
Como j dissemos, Torrismundo vai ao encontro dos cavaleiros
do Graal e se surpreende com o que encontra:
Outros cavaleiros seguravam tochas acesas e ateavam fogo nos te-
tos, nos depsitos de feno, nas estrebarias, nos celeiros miserveis, at
que as aldeias ficassem reduzidas a fogueiras que eram s gritos e
prantos. Torrismundo, arrastado pela corrida dos cavaleiros, estava
transtornado. Algum me diga por qu? gritava para o ancio, indo
atrs dele, como se fosse o nico que podia ouvi-lo. Ento no ver-
dade que estejam cheios de amor pelo todo! Ei! Ateno, esto atacan-
do aquela velha! Como tm coragem de investir sobre restos humanos?
Socorro, as chamas atingem aquele bero! Mas o que esto fazendo?
No queira interferir nos desgnios do Graal, novio! advertiu o an-
cio. No somos ns quem faz isso; o Graal, que est em ns, que
nos move! Entregue-se ao seu amor furioso! (Calvino, 2005, p.102)
Portanto, no h dvida de que estamos diante de um texto pa-
rdico. Calvino demole um a um os ideais associados aos cavalei-
ros medievais. Tais homens so criminosos, porque saqueiam,
porque roubam, porque investem contra as mulheres e as crianas
e porque matam. Essas atitudes so ironicamente criticadas por
talo Calvino. Falta a esses cavaleiros nobreza de carter e respeito
pelos semelhantes e, pelo vis da ironia, da pardia e do riso, o au-
tor de O cavaleiro inexistente denuncia essa ndole perversa.
Conforme dissemos, o cavaleiro Agilulfo est no lado oposto:
ntegro, responsvel, racional, trabalhador, entretanto no existe,
no passa de uma armadura impecvel e vazia. Talvez esteja aqui a
maior ironia da obra, pois que o ideal representado por Agilulfo
no existe. Sua existncia como ideal torna-o algo que no se con-
cretizou nunca e no se pode concretizar jamais.
Logo, talo Calvino parece ter encontrado a estratgia mais efi-
caz e mais brilhante para expressar a sua mensagem: personificou o
paradigma do cavaleiro nobre e perfeito em um personagem que
no existe, edificando pelos caminhos da ironia e da pardia uma
verdadeira obra de arte. Pois , assim como Galahaad tambm s
poderia existir em uma obra literria, ficcional. Afinal, ele concre-
tiza um ideal de retido, abstinncia e devoo que nenhum ser hu-
mano de carne e osso conseguiria igualar.
O riso tem tambm um lugar especial nessa narrativa. Enten-
dido como resultado de uma incongruncia entre a razo e a reali-
dade concreta, ele percorre, como no podia deixar de ser, todas as
pginas de O cavaleiro inexistente. A prpria condio do cavaleiro
Agilulfo, que existe sem existir risvel. Como vimos na parte te-
rica deste livro, estamos falando de um riso que nos convida a re-
fletir: afinal, se rimos da situao de existncia de Agilulfo,
surpreendemo-nos ainda mais quando nos aproximamos dos pos-
sveis motivos pelos quais talo Calvino cria esse personagem,
constitudo dessa maneira.
Afora toda a organizao estrutural da narrativa que , sem
dvida, irnica e que cria consequentemente a oportunidade
para o evento do riso, h um personagem que colabora muito para
a irrupo do risvel: Gurdulu, um andarilho encontrado pelo exr-
cito de Carlos Magno. Ele tem uma especificidade, que a de
transformar-se, sem o perceber, nas pessoas, nos objetos ou ainda
nos animais com que se depara. Tal como a inexistncia de Agilul-
fo, tal fato no verossmil. Mas a verdade que Gurdulu em v-
rios momentos tem o papel fundamental de servir estratgia
ficcional de criar a ironia segundo os parmetros de Schopenhauer
e reforar a postura crtica. Vejamos, antes de mais nada, alguns
momentos em que aparece Gurdulu:
Em meio s aves, havia um homem, mas no dava para entender o
que fazia: andava de ccoras, com as mos atrs das costas, levantando
os ps de pato como um palmpede, com o pescoo duro e dizendo:
Qu... qu... qu.... Os patos no ligavam para ele, como se o reco-
nhecessem enquanto um deles. [...] Os paladinos acercaram-se do
pntano. No se via Gurdulu. Os patos, atravessado o espelho dgua,
haviam retomado o caminho entre o capim com seus passos palmpe-
des. Ao redor da gua, do meio das avencas, subia um coro de rs. O
homem tirou a cabea da gua de repente, como se lembrasse que de-
via respirar naquele momento. Viu-se perdido, como se no entendes-
se o que era aquele contorno de avencas dentro dgua a um palmo
de seu nariz. Em cada folha, sentava-se um animalzinho verde, liso
liso, que o examinava e coaxava com toda a fora: Gra! Gra! Gra!.
Gra! Gra! Gra! respondeu Gurdulu, contente e, ao som de sua voz,
de todas as avencas, era um tal de r pular na gua, e, da gua, rs sal-
tando para a margem, e Gurdulu gritando: Gra! deu um pulo
ele tambm, foi para a margem, ensopado e enlameado da cabea aos
ps, encolheu-se feito uma r e lanou um Gra! to forte que com
um barulho de canios e capins tornou a cair no pntano. (Calvino,
2005, p.24-5)
Num outro momento, o exrcito se depara mais uma vez com a
figura de Gurdulu:
A cavalgada ladeava um pomar de pereiras. Os frutos estavam ma-
duros. Com as lanas os guerreiros espetavam peras, fazendo-as desa-
parecer no bico dos elmos, depois cuspiam o que sobrava. Enfileirado
entre as pereiras, quem se v? Gurdulu. Mantinha os braos para cima,
torcidos feito ramos, e nas mos, na boca, na cabea e nos rasges da
roupa carregava peras.
Olhem, ele est bancando uma pereira! exclamava Carlos Mag-
no, risonho.
J vou sacudi-lo! disse Orlando, e deu-lhe uma pancada.
Gurdulu deixou cair ao mesmo tempo todas as peras, que rolaram
pelo prado em declive, e ao v-las descer no pde fazer outra coisa
seno rolar tambm ele feito pera no relvado e assim desapareceu da
vista de todos. (Calvino, 2005, p.26)
Em vrios momentos da narrativa, temos a oportunidade de
ver Gurdulu confundindo-se com as coisas a seu redor e so, real-
mente, cenas muito engraadas. No se trata, porm, do riso s-
rio fruto de uma contradio, estudado no captulo 4, mas sim de
um riso que fruto da constatao de um erro ou defeito no outro.
O riso que nos interessa mais, o riso de Schopenhauer, acontece na
cena seguinte, que narra o encontro entre Gurdulu e o rei Carlos
Magno:
Dois paladinos iam na frente arrastando Gurdulu com todo o seu
peso como se fosse um saco. Aos empurres, colocaram-no em p
diante de Carlos Magno.
Tire o chapu, sua besta! No v que est diante do rei?
O rosto de Gurdulu iluminou-se, era uma carantonha encalorada
em que se misturavam caracteres francos e mourescos [...] Comeou a
desfazer-se em reverncias e a falar sem parar. Aqueles nobres senho-
res, que at ento s haviam escutado de sua boca vozes de animais,
ficaram espantados. [...] Entre palavras ininteligveis e despropsitos,
seu discurso era mais ou menos este:
Toco o nariz com a terra, caio em p nos vossos joelhos, declaro-
-me augusto servidor de Vossa Humilssima Majestade, comandem-se
e me obedecerei! Brandiu uma colher que trazia presa na cintura.
...E quando a Majestade Vossa diz: Ordeno, comando e quero, e
faz assim com o cetro, assim com o cetro como eu fao, esto vendo?,
e grita como eu: Ordenooo, comandooo e querooo!, vocs, todos
sditos ces, tm de me obedecer seno mando empalar todos e, em
primeiro lugar, voc a com essa barba e cara de velho decrpito!
Devo cortar-lhe a cabea de um golpe s, sire? perguntou Or-
lando, e j desembainhava.
Rogo graa para ele, Majestade apressou-se o hortelo. Foi
um de seus descuidos habituais: falando com o rei, confundiu-se e no
se lembrou mais se o rei era ele ou aquele com quem falava. (Calvino,
2005, p.27-8)
Como se v, todos os momentos anteriores de confuso de Gur-
dulu que foram narrados parecem preparar o terreno para esse en-
contro e, consequentemente, para o instante, j antecipado pelo
leitor, em que Gurdulu se confundisse com o rei Carlos Magno. Se
observarmos bem a cena, percebemos que a confuso no se d
imediatamente: s aos poucos Gurdulu vai assimilando a figura de
Carlos Magno e revelando, tambm gradualmente, a tirania e a es-
tupidez do rei.
interessante perceber, ainda, que, antes de a confuso
completar-se, quando Gurdulu ainda tem a noo exata de quem
era ele e de quem era o rei, j a a crtica a Carlos Magno se faz pre-
sente. A recusa ao rei apenas se intensifica proporo que a trans-
posio ocorre, e chega ao cmulo quando Gurdulu se dirige ao rei
como um velho decrpito. Portanto, no resta dvida de que a
figura de Gurdulu serve como um expediente interessante de que o
narrador faz uso para, ironicamente, atacar o despotismo de Carlos
Magno.
Obviamente, rimos, e esse riso consequncia de uma incon-
gruncia: em primeiro lugar, o leitor no espera essa atitude to
lcida de Gurdulu, julgado um louco. Depois, o leitor se d con-
ta da ironia: entre as confuses anteriores de Gurdulu e essa ltima
a confuso com Carlos Magno h uma grande distncia. Se, nos
momentos anteriores, consideramos Gurdulu simplesmente um
insano, agora entendemos que sua percepo , de certo modo, cr-
tica e inteligente. Por meio de Gurdulu, a instncia narrativa tece,
portanto, uma crtica muito pertinente ao rei Carlos Magno. Aque-
le que ri dessa ltima peripcia de Gurdulu, compreende a ten-
so, assimila o contraste, empresta seu saber para a construo do
sentido e, desse modo, alarga seu conhecimento.
O cavaleiro inexistente , como se v, uma obra muito complexa
e multifacetada, de modo que jamais poderamos encerrar a anlise
de todos os seus aspectos. S a figura do narrador, por exemplo,
daria um rico trabalho, uma vez que apenas ao final da histria
que o leitor percebe que a histria narrada por Bradamante, uma
mulher que integra o exrcito de Carlos Magno, sendo desejada por
todos os cavaleiros, mas que est disposta a relacionar-se apenas
com Agilulfo. Bradamante apaixonada pelo cavaleiro inexistente
e seu papel de narradora certamente mereceria ser investigado em
outro trabalho.
O que nos interessa por ora, entretanto, justamente legitimar a
estrutura dissonante da narrativa, marcada de modo significativo
pela ironia, que acaba propiciando tambm a presena da pardia e
do riso. Conforme pudemos observar, para talo Calvino no im-
porta muito a lgica racional ou a realidade concreta, mas sim o con-
vite endereado ao leitor para olhar o mundo de um modo
diferente e, quem sabe, assim, entend-lo um pouco melhor. Em
contato com personagens de certo modo, to absurdos como Agi-
lulfo e Gurdulu , o leitor chamado a libertar-se de uma viso pa-
dronizada e racional e enxergar algo alm das ideias preconcebidas.
Para tanto, deve transcender a mmesis ingnua e por vezes bastante
inverossmil e desvelar as mensagens sub-reptcias e irnicas.
CONSIDERAES FINAIS
A ironia, o riso e a pardia podem ser descritos como discursos
tentadores. Lanam no texto sua estrutura ambivalente e aguardam
com ansiedade que o sujeito se d conta de seu trao dual. Essas
modalidades sinalizam, acenam, provocam obstinadamente todo
aquele que se aventura a encar-las frente a frente em sua comple-
xidade. Desafiam sutilmente a razo do sujeito que agora, em face
desses artifcios minuciosamente arranjados, est fadado a desnu-
dar a incongruncia inesperada. Ou no. Essas categorias so assi-
mtricas, privilegiam a sugesto, o silncio, o no dito.
Por se caracterizarem desse modo peculiar, o riso, a pardia e a
ironia despertam em seus receptores sensaes adversas. Os que
desvelam a sua cilada experimentam o cu, deleitam-se, acham-se
mais capazes intelectualmente: provocados, sentem que correspon-
deram ao desafio. Em contrapartida, uma sensao de embarao
nos invade sempre que, chamados, no estivemos atentos ao convi-
te dessa espcie de textos, seja por distrao, seja por no comparti-
lhar um determinado repertrio. Na verdade, sabemos que no
deveria ser assim; no entanto, tambm estamos cientes de nossas
vaidades...
Reiteramos no decorrer de toda a investigao que o sujeito o
elemento central dos textos que contemplam a ironia, a pardia e
o riso. Somente ele pode fazer acontecer esses discursos. O receptor
dessas modalidades de estudo deve comportar-se como algum que
investiga um caso muito intrigante, repleto de provas controversas,
desafios e propostas tentadoras. Ele o sujeito dever sinalizar,
com base nos fatos do texto, a verdade e a manipulao.
Nesse sentido, o sujeito experimenta a sensao desconfortvel
de se localizar no limiar entre o implcito e o explcito, entre o sub-
-reptcio e o literal, entre os subterrneos e a superfcie do texto.
Constitui-se como tarefa do receptor dessas estruturas ambguas
assinalar uma possibilidade do certo e do duvidoso para um con-
texto determinado. Para tanto, deve exercitar sua razo, perscru-
tando os labirintos de seu saber, a fim de despojar as mensagens de
sua roupagem irnica, revelando-as, colocando-as, pois, vista.
Vimos que o desafio proposto ao sujeito pelo riso, pela ironia e
pela pardia est muito prximo da provocao com que somos
confrontados pela prpria arte no caso, a literria. Logo, a admi-
rao e a surpresa sensaes comuns quele que se depara com
as categorias aqui estudadas e que as decodifica esto relacio-
nadas intimamente com a literatura, sobretudo no que se refere s
funes esttica e catrtica, inerentes arte de um modo geral.
Pensando nisso, de modo semelhante ao que se d com a litera-
tura, os discursos investigados ao longo da presente pesquisa pro-
piciam ao sujeito quando descobertos a experincia do prazer
esttico e da purificao ou catarse. Conforme comentamos no ca-
ptulo 5, pertinente concluir, aps tais consideraes, que a par-
dia, a ironia e o riso podem ser pensados como micro-mmesis ou
microrrepresentaes inseridas na mmesis -maior, que seria a
prpria obra literria.
A literatura representada em nosso trabalho pelas categorias
do riso, da pardia e da ironia desperta no sujeito o desejo e a pos-
sibilidade de transcender a sua realidade previsvel e mergulhar no
impensado, no imprevisto. Assim, por meio da razo condio
necessria para todo esse processo o indivduo estimulado a lan-
ar um olhar mais genuno e espontneo para a realidade, tornando
factvel a ideia de alargar o seu saber.
Portanto, essas categorias de linguagem to complexas e fasci-
nadoras facilitam o contato do ser humano consigo mesmo: com
seu saber e, ainda, com seu no saber. So discursos que perturbam
o sujeito, uma vez que o incitam a lanar um olhar atento sobre si
mesmo, em busca de seu repertrio. E isso mesmo nas ocasies em
que esbarramos em nossa limitao racional e no conseguimos
compreender os sinuosos caminhos da ironia. Ainda quando engol-
fados por suas refraes traioeiras, somos capazes de chegar
maior das verdades da existncia, que a necessidade de alarga-
mento do saber.
Logo, mesmo que a ironia, a pardia ou o riso no surtam o efei-
to desejado por seus primeiros criadores, o convite para desvend-
-los perpetua-se e, com ele, o ensejo de ampliao da percepo
crtica. Tal projeo no utpica, uma vez que, tentando desmas-
carar os discursos marcados pela ironia, pardia ou riso, desmasca-
ramos, ao que parece, a ns mesmos.
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SOBRE O LIVRO
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ALAVARCE, Camila Da Silva. A Ironia e Suas Refrações PDF

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