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CENTRO DE ESTUDOS GERAIS

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO




SILVIA OLIVEIRA CARDOSO



EU NO SOU LIXO
Msica brega, indstria fonogrfica
e crtica musical no Brasil dos anos 1970








Niteri
Maio de 2011

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SILVIA OLIVEIRA CARDOSO



EU NO SOU LIXO
Msica brega, indstria fonogrfica
e crtica musical no Brasil dos anos 1970




Dissertao apresentada ao curso de Ps-
Graduao em Comunicao da
Universidade Federal Fluminense, como
requisito parcial para obteno do ttulo
de Mestre.



Orientador: Prof. Dr. Marildo Jos Nercolini



Niteri
Maio de 2011
3


EU NO SOU LIXO
Msica brega, indstria fonogrfica e crtica musical no Brasil dos anos 1970

SILVIA OLIVEIRA CARDOSO
ORIENTADOR: PROF. DR. MARILDO JOS NERCOLINI

Dissertao apresentada ao curso de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade
Federal Fluminense, como requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre.

Aprovada por:


______________________________________________________________
Prof. Dr. Marildo Jos Nercolini Orientador (UFF)


______________________________________________________________
Prof
a
. Dr
a
. Ana Lcia Enne (UFF)


______________________________________________________________
Prof. Dr. Felipe da Costa Trotta (UFPE)


Niteri, 9 de maio de 2011


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Resumo
Nos anos 1970, a msica brega alcanou uma grande popularidade no Brasil,
estando ainda hoje intensamente vinculada memria musical de amplos setores da
sociedade, em especial, setores originrios das classes populares. Na poca, este
segmento musical desempenhou um papel central no processo de desenvolvimento da
indstria fonogrfica brasileira. Porm, muitas vezes, teve seu valor rebaixado pela
crtica especializada e foi associado ao mau gosto. O objetivo dessa dissertao
analisar as avaliaes da crtica musical em relao ao gnero brega, seus artistas e
pblico. Nossa hiptese central a de que nas anlises da crtica evidencia-se a negao
e a estigmatizao do gosto popular, isto , a intolerncia ao estilo de vida e s
maneiras de consumir e fruir das classes populares. A naturalizao dos valores e regras
enfatizados pela crtica especializada tem levado a um apagamento do processo
histrico em que estas prticas esto inseridas. Buscamos com nosso trabalho ajudar a
desconstruir a aparente pureza e neutralidade dos critrios e valores delimitados nesse
processo.

Palavras-chave: Msica brega ou cafona; indstria fonogrfica; crtica musical;
gosto.


Abstract
In the 1970s, the brega music achieved great popularity in Brazil, and even
today it is heavily tied to the musical memory of broad sectors of society, especially,
sectors that came from the popular classes. At the time, this segment played a central
role in the development process of the brazilian music industry. But, often, the brega
music had its value decreased by the critics and was associated with bad taste. The
objective of this dissertation is to analyze the discourses of music criticism in relation to
brega genre, its artists and audience. Our central hypothesis is that in the analysis of
music criticism becomes evident the denial and stigmatization of taste popular. The
naturalization of the rules and values emphasized by the critics has led to an erasure of
the historical process in which these practices are embedded. We seek with this work to
help to deconstruct the apparent purity and neutrality of the criteria and values delimited
in this process.

Keywords: Brega or cafona music; music industry; music criticism; taste.




5















O que brega? Ser feliz, chorar, se apaixonar, tomar cerveja
pensando em algum, escutar uma boa msica?
Se brega isso, sou brega.
Bart Galeno

Todos ns temos um bolero em nossas vidas. Um Lucho Gatica
cantando um daqueles de arrebentar o cotovelo. Mas as
pessoas tem vergonha de dizer que gostam. Ainda existe o
preconceito diante de um bolero mesmo que seja bonito.
Claudia Barroso

Quem, na cidade, tem mobilidade e pode percorr-la e
esquadrinh-la acaba por ver pouco, da cidade e do mundo.
Sua comunho com as imagens, freqentemente pr-
fabricadas, a sua perdio. Seu conforto, que no desejam
perder, vem, exatamente, do convvio com essas imagens.
Os homens lentos, para quem tais imagens so miragens,
no podem, por muito tempo, estar em fase com esse imaginrio
perverso e ir descobrindo as fabulaes.
assim que eles escapam ao totalitarismo da racionalidade,
aventura vedada aos ricos e classe mdia. Desse modo,
acusados por uma literatura sociolgica repetitiva, de
orientao ao presente e de incapacidade prospectiva,
so os pobres que, na cidade, mais fixamente olham o futuro.
Milton Santos
6
Agradecimentos
Ao Programa de Ps-Graduao em Comunicao da UFF por ter aberto portas para o
desenvolvimento deste trabalho. CAPES pelo auxlio fundamental que deu tranqilidade para
dedicar-me exclusivamente pesquisa.
Ao meu orientador, professor doutor Marildo Nercolini, pelo apoio e orientao para elaborao
deste trabalho. Tambm pela oportunidade de aprendizado durante a disciplina Crtica e Msica
Popular no Brasil, que lecionamos juntos no curso de graduao em Estudos de Mdia,
experincia de estgio-docncia que teve de fato grande importncia para minha formao.
professora doutora Adriana Facina, que me motivou com o tema da pesquisa ainda no curso
de graduao, a partir de uma perspectiva crtica que no menospreza os sentimentos e emoes
humanas. Tambm pela sua participao no exame de qualificao, que enriqueceu muito o
desenvolvimento deste trabalho.
professora doutora Ana Enne, pelas aulas e conversas estimulantes, que me ajudaram
imensamente a desenvolver esta dissertao. E por sua colaborao decisiva no exame de
qualificao, ajudando a definir melhor as questes e hipteses do trabalho. Tambm por ter me
aceito no Grupo de Estudos sobre Comunicao e Sociedade (Grecos), espao de reflexo
crtica que me permitiu uma aproximao maior com o campo da comunicao.
Ao professor doutor Felipe Trotta, que aceitou prontamente o convite para a banca de defesa e
se mostrou muito disponvel ao dilogo. Seus textos publicados sobre pagode e forr tiveram
grande relevncia para o amadurecimento de nosso trabalho.
Aos professores do PPGCOM, em especial Dnis de Moraes e Guilherme Nery, pelas aulas e
conversas que me mobilizaram muito, permitindo-me distanciar brevemente de meu tema e
refletir melhor sobre a pesquisa, com um olhar mais totalizante.
Silvia Campos, colaboradora fundamental em toda a trajetria no mestrado, mostrando-se
sempre muito solcita e profissional, mesmo nos momentos de correria e tenso do expediente
na secretaria da Ps. Tambm a todos os funcionrios e funcionrias do prdio que mantm o
espao funcionando, limpo e agradvel.
s parceiras de pesquisa, Adriana Mattos e Raquel SantAna, pelo incentivo e todos os tipos de
colaborao imprescindveis para a maturao do trabalho. Ao colega da Faculdade de Histria,
Gustavo Alonso, pelas trocas de materiais, idias e experincias. E aos colegas de mestrado,
pelos momentos de aprendizado e troca de conhecimento.
s amigas Carolina de Jesus e Priscilla Gomes, pela amizade, incentivo e fora diante das
dificuldades e inseguranas.
minha famlia, em especial minha me, Vilma, pelo amor e incentivo em todos os
momentos. Tambm pela convivncia nessa vida, sem a qual talvez no chegasse s questes e
concluses deste trabalho. minha av Zenair e ao meu av Alcides, pelo exemplo de
humildade, sabedoria e luta por uma vida mais digna. Ao meu irmo, Sergio, pelo carinho e por
deixar seu computador minha disposio na reta final do trabalho, permitindo-me conclu-lo
com mais tranqilidade. Ao meu pai, Sergio, pelo carinho e amor, mesmo distncia.
minha sogra, Delcy, que descobriu a Barraca do Janurio na imensido de barracas da
Feira de So Cristvo e indicou o caminho para uma das experincias mais ricas deste trabalho.
Ao meu companheiro, Vitor, pelo amor em paz e cada vez mais romntico. Tambm pelo
incentivo para ingressar no mestrado e pela colaborao inesgotvel em todas as etapas de
desenvolvimento deste trabalho. Por cada dia ao meu lado, dando fora e alegria.
7


SUMRIO

Introduo............................................................................................................8

Captulo 1 O lugar do popular na msica e na cultura
1.1 Do excesso conteno: samba-cano e bossa nova.......................................15
1.2 MPB e parmetros de qualidade musical...........................................................25
1.3 Debates historiogrficos sobre msica popular brasileira.................................29
1.4 Apontamentos sobre cultura popular.................................................................35

Captulo 2 A msica brega dos anos 1970
2.1 O desenvolvimento da indstria cultural no Brasil............................................43
2.2 A expanso da indstria fonogrfica brasileira..................................................49
2.2.1 Os LPs e as novas estratgias comerciais das gravadoras.........................52
2.3 O fenmeno brega nos anos 1970..................................................................63
2.4 O sabor melodramtico das msicas cafonas.................................................81

Captulo 3 Crtica musical, negao e estigmatizao do gosto popular
3.1 Cafona e brega: definies, embates e disputas..........................................94
3.2 Bom gosto x mau gosto: gosto no se discute?........................................101
3.3 Crtica musical, habitus e distino social.......................................................105
3.4 A negao e a estigmatizao da msica brega nos discursos da crtica.....108

Consideraes finais........................................................................................119

Bibliografia.......................................................................................................122

Anexo CD de msicas......................................................................................133





8
INTRODUO
Fabuloso paradoxo que, sendo a msica a mais espiritual das artes,
no haja nada como os gostos musicais para afirmar a classe e
distinguir-se. Eis a a palavra que em seu jogo semntico articula
as duas dimenses da competncia cultural: a distino, feita de
diferenas e de distncia, conjugando a afirmao secreta do
gosto legtimo e o estabelecimento de um prestgio que procura a
distncia irrecupervel para aqueles que no possuem o gosto.
Jess Martn-Barbero
A msica cafona ou brega alcanou uma grande popularidade no Brasil dos
anos 1970, estando ainda hoje fortemente ligada memria musical de amplos segmentos
da sociedade. Naquela poca, o principal veculo de divulgao do cancioneiro brega
era o rdio, atravs de seus programas musicais. Porm, o consumo da televiso
aumentava, passando a representar um importante e diferenciado meio de circulao para
os intrpretes do gnero. Alm do que, o aumento do lanamento de discos e fitas K7,
permitido por uma expanso dinmica do setor fonogrfico, garantia ao pblico da msica
brega a possibilidade de obter as gravaes de suas canes preferidas.
O segmento cafona abarcava ritmos diversos, todavia as msicas
apresentavam aspectos semelhantes, tais como as letras dramticas, que falam sobre
desiluses amorosas, traio, encontros, separaes, solido. Temas estes interpretados
de forma to marcante pelo cantor ou cantora que, muitas vezes, esbravejava,
lamentava, chorava e gritava sentimentos e emoes que pareciam reais. As
performances singulares dos intrpretes do msica romntica um forte sabor
melodramtico e, por isso, so muitas vezes apontadas como exageradas e
excessivas pelos setores legitimadores de critrios e padres de gosto.
Trs grupos de artistas destacavam-se no segmento romntico nos anos 1970,
de acordo com Paulo Cesar de Arajo (2005). O primeiro grupo reunia intrpretes de
bolero, como Waldik Soriano, Nelson Ned e Lindomar Castilho. O segundo era
formado por cantores e compositores de samba ou sambo-jia, como
pejorativamente eram chamados na poca os sambas gravados por Benito Di Paula,
Luiz Ayro, Wando e Agep. E o terceiro grupo se expressava atravs do ritmo da
balada: Paulo Srgio, Odair Jos, Evaldo Braga, Agnaldo Timteo, Amado Batista,
9
Marcio Greyk, Fernando Mendes e outros, que deram continuidade ao estilo romntico
consagrado por Roberto Carlos e a jovem guarda.
Embora a maior parte dos artistas fossem homens, algumas mulheres tambm se
destacaram neste segmento com vozes muito expressivas. Diana, chamada por
Chacrinha de a cantora apaixonada do Brasil, cantava baladas romnticas. Claudia
Barroso ganhou projeo nacional interpretando boleros como Voc mudou demais, de
Waldik Soriano. Perla, outra artista de sucesso da poca, era paraguaia e gravou verses
de msicas conhecidas do grupo pop sueco Abba.
Se por um lado, o gnero romntico fazia muito sucesso, estando fortemente
ligado ao cotidiano das classes populares, principalmente; por outro, era rejeitado e
desvalorizado por grupos e agentes formadores de opinio. Os discursos da crtica
musical atribuam s canes e aos artistas romnticos valores negativos, que os
associavam ao mau gosto ou cafonice. Na dcada de 1980, o termo brega comea
a ser usado em substituio cafona, muito utilizado nos anos anteriores, para nomear
esse gnero musical. Ambos os termos tm significado pejorativo, por isso so criticados
e rejeitados por muitos artistas. Porm, o termo brega acabou sendo adotado por alguns
cantores, como Reginaldo Rossi, que se auto-intitula Rei do Brega.
Ao longo dos anos, o uso da categoria brega foi ganhando significados distintos.
Atualmente, conjuntos musicais de tecnobrega oriundos do Norte e Nordeste, como a
Banda Calypso, assumem para si a alcunha de brega, transformando a categoria em um
rtulo mercadolgico positivo. Entre os representantes da gerao de intrpretes
romnticos dos anos 1970, o uso ou no dos termos cafona e brega ainda hoje d
margem a embates e disputas pela definio de seus significados. Em nosso trabalho
utilizamos tanto msica brega ou cafona como msica romntica (mais usada entre
os artistas do segmento) entre aspas, para enfatizar que se tratam de categorias de
classificao, ou seja, denominaes que envolvem conflitos, disputas e distines.
O objetivo do trabalho estudar como a crtica especializada da poca
representava os artistas e as canes bregas, tentando elucidar de que maneira os
discursos distribuam lugares e papis sociais para a crtica, para o pblico e para os
artistas da msica romntica. A hiptese central que nas anlises da crtica e na
categorizao das msicas evidencia-se a negao e a estigmatizao do gosto
popular, isto , a intolerncia ao estilo de vida e s maneiras de consumir e fruir das
classes populares. As definies de bom gosto e mau gosto so construdas em
10
meio a disputas pela legitimao de determinados padres de qualidade musical e de
todo um modo de viver e sentir.
O enquadramento do gnero romntico como produto de mau gosto, ou
como lixo cultural, em nosso ponto de vista, precisa ser estudado a partir de uma
abordagem necessariamente histrica, que enfatize o processo de escolha de
determinados critrios e parmetros de qualidade musical que valorizam negativamente
os excessos e arroubos romnticos. Tambm consideramos importante acompanhar
aspectos que envolvem a criao musical desse gnero e sua relao com as estratgias
de segmentao do setor fonogrfico, num momento de crescimento do mercado de
bens culturais e de recrudescimento da ditadura militar no Brasil.
A nfase no contexto histrico permitir uma compreenso mais ampla sobre as
posies da crtica e o funcionamento da indstria fonogrfica. Os estudos de Pierre
Bourdieu sobre a distino permitem investigar o que realmente est em jogo nos
discursos da crtica e nas lutas simblicas que os constituem e que, simultaneamente,
so constitudas por eles (os discursos). A tese desse autor sobre o gosto como um
marcador de distino social fundamental para a anlise que desenvolveremos.
Outra referncia terica importante a noo de materialismo cultural proposta
por Raymond Williams. Buscamos analisar nosso objeto tendo em vista a idia de que a
cultura est entrelaada com todas as dimenses da vida humana econmica, poltica,
jurdica etc. e fundamental na organizao de diversas sociedades em tempos e
espaos distintos. Trabalhamos com a noo de cultura como parte ativa dos processos
histricos, e no como dimenso autnoma em relao aos demais aspectos da vida
humana ou como esfera determinada pela estrutura econmica de forma mecnica.
O interesse em pesquisar a msica brega surgiu durante o curso de graduao
em Histria. De meados de 2007 ao final do ano de 2008, participamos da pesquisa de
iniciao cientfica Mundo brega: relaes entre indstria cultural e gosto
popular na sociedade brasileira contempornea, sob a orientao da professora
doutora Adriana Facina, junto ao grupo de estudos formado por mais trs colegas de
curso: Adriana Mattos, Pedro Henrique Nunes e Raquel SantAna. Durante boa parte
deste perodo, contamos com o apoio da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado do
Rio de Janeiro (Faperj).
O grupo de estudos iniciou um levantamento de material sobre msica brasileira
em algumas instituies situadas na cidade do Rio de Janeiro: Biblioteca da Funarte-
Rio, Biblioteca Nacional, Biblioteca do Centro de Letras e Artes da UniRio e Museu da
11
Imagem e do Som (MIS). Realizamos leituras de textos, com discusses coordenadas.
Alm disso, desenvolvemos trabalhos de campo na Feira de So Cristvo, onde
percebemos uma intensa sobrevivncia da msica brega dos anos 1970
1
. Tambm
foram feitas entrevistas com cantores e cantoras romnticas, como Luiz Ayro, Ktia,
Rosana, Genival Santos, Rossi Adriani, Conde Ubiramar e Nando Rosa (os trs ltimos
apresentam-se atualmente em barracas da Feira de So Cristvo com um repertrio que
inclui muitas canes de sucesso dos anos 1970). Nossa monografia de concluso do
curso de Histria, intitulada Tudo fizeram pra me derrotar: Msica brega ou a
estigmatizao do gosto popular (2008), foi um desdobramento dessa caminhada.
Percebemos, logo no comeo das pesquisas, a necessidade de uma abordagem
interdisciplinar, dada a complexidade de nosso objeto. Nesse sentido, fomos nos
aproximando de estudos e bibliografias de outras reas do conhecimento como
Antropologia e Sociologia. O interesse particular pela histria dos meios de
comunicao e da indstria cultural no Brasil nos levou a mudar de rea, da Histria
para a Comunicao.
Desde que iniciamos as pesquisas para a dissertao, demos continuidade
leitura da bibliografia selecionada no anteprojeto aprovado, alm dos novos textos com
que fomos nos deparando (em nossos estudos, em reunies de orientao, ao longo dos
cursos de que participamos, em encontros com colegas de Ps-Graduao e com outros
pesquisadores em circunstncias diversas) e que foram acrescentados bibliografia de
nosso trabalho. Realizamos levantamento de material na internet, como artigos
acadmicos, dissertaes e teses. Atravs da internet, tambm acompanhamos alguns
blogs sobre msica que apresentam informaes e anlises de canes cafonas, de
discos e das carreiras artsticas dos cantores e cantoras, alm do que, assistimos diversos
vdeos com os intrpretes bregas, postados no site youtube. Outro esforo foi o de
coletar e observar capas de discos, em que percebemos a tentativa de fixar uma imagem
pblica dos artistas.
Alm disso, acompanhamos e analisamos as crticas musicais do Caderno B,
suplemento de cultura do Jornal do Brasil, a partir de um recorte cronolgico do
perodo que vai de 1968 at 1975, com o objetivo de observar como a msica
romntica era representada no principal caderno de cultura da poca. A abordagem do
estudo sobre os discursos da crtica dialoga com o modelo terico-metodolgico da

1
Ver mais informaes em: CARDOSO, 2008; NUNES, 2009; SANTANA, 2009.
12
Anlise Crtica do Discurso, sem, no entanto, estar nele fechado. De acordo com este
referencial terico, os discursos so modos de ao historicamente situados,
correspondendo a diferentes perspectivas de mundo, muitas vezes inconciliveis, e
modos de agir espacial e temporariamente determinados.
Ao longo da pesquisa, tivemos certa dificuldade em encontrar bibliografia sobre
a msica romntica dos anos 1970, principalmente porque as anlises sobre esse
perodo histrico tratam basicamente de MPB. A primeira publicao no Brasil sobre
msica brega de 2002
2
, e trata exatamente desse silenciamento. No livro Eu no sou
cachorro no, Paulo Cesar de Arajo analisa como a memria oficial que vem sendo
forjada em torno da histria da msica popular brasileira submete esse estilo, e as
lembranas afetivas ligadas a ele, ao silncio e ao esquecimento.
Sucesso de norte a sul do pas, patrimnio afetivo de grandes
contingentes das camadas populares, esta vertente da nossa cano
romntica tem sido sistematicamente esquecida pela historiografia da
msica popular brasileira. Nas publicaes referentes dcada de 70,
de maneira geral so focalizados nomes como os de Chico Buarque,
Elis Regina, Gilberto Gil, Milton Nascimento, e discos como Sinal
Fechado, Falso Brilhante e Clube da Esquina, todos, sem dvida,
representativos, mas que na poca eram consumidos por um segmento
mais restrito de pblico, localizado na classe mdia. O que a maioria
da populao brasileira ouvia eram outras vozes e discos (ARAJO,
2005: 15-16).
Levando em considerao que a memria e as narrativas sobre o passado so
alvos de disputa nas interaes sociais, e que estas disputas so visveis nos esforos de
construir uma determinada histria da msica popular brasileira, Arajo enfatiza o
esquecimento de uma gerao de cantores romnticos que fizeram muito sucesso nos
anos 70 e que ainda hoje esto ligados memria musical de muitas pessoas.
Atualmente, ainda existe um amplo e diverso grupo de pessoas que escutam os
sucessos romnticos daquela poca, compram CDs e LPs, esto reunidos em f-clubes e
mantm uma memria afetiva relacionada a esse universo musical, associando essas
canes a momentos e situaes de suas vidas. A sobrevivncia da msica brega
produzida nos anos 1970 j havia sido evidenciada por Arajo, ao relatar que todos os anos,
no dia 2 de novembro (Dia de Finados), fs de Paulo Srgio visitam o Cemitrio do Caju na
cidade do Rio de Janeiro para prestar homenagem ao dolo romntico, em torno de seu
tmulo. Outro indcio dessa sobrevivncia pode ser identificado, por exemplo, na Feira de

2
Samuel Arajo havia defendido anteriormente, embora sem ter publicado em livro, dissertao de
mestrado em Msica sobre o tema na Universidade de Illinois (EUA), com o ttulo Brega: Music and
Conflict in Urban Brazil, no ano de 1987.
13
So Cristvo, tambm situada no Rio de Janeiro, onde alguns cantores interpretam canes
cafonas daquela poca, mas que ainda so bastante conhecidas hoje, para um pblico
freqente e regular. Na Feira, tambm podemos ouvir essas canes sendo executadas
nos videoks espalhados por seu amplo espao (CARDOSO, 2008).
Dividimos a dissertao em trs captulos que esto inevitavelmente
interligados. No primeiro, procuramos contextualizar a msica popular brasileira no
perodo que antecede a dcada de 1970. Destacamos a popularidade que as msicas
romnticas conquistaram, em especial nos anos 40 e 50, com o samba-cano e o
bolero gneros marcados por um sentimentalismo considerado muitas vezes
excessivo. A partir do final da dcada de 50, com o surgimento da bossa nova, novos
padres de qualidade musical, baseados na conteno dos excessos e dos arroubos
romnticos passam a orientar as avaliaes estticas da crtica. Analisamos ainda como
a MPB torna-se padro de qualidade musical a partir do final dos anos 1960,
enfatizando o legado da bossa nova.
Desenvolvemos tambm um breve mapeamento dos debates historiogrficos
sobre msica urbana brasileira durante o sculo XX, destacando algumas questes-
chave que aparecem com recorrncia nos estudos e anlises ao longo dos anos, e que
possibilitam uma compreenso mais aprofundada dos elementos, formas e contedos
valorizados de maneiras distintas em contextos determinados. Fechando o captulo um,
apontamos alguns aspectos relacionados ao estudo da cultura popular no Brasil,
dialogando com algumas reflexes tericas dos autores Raymond Williams e Jess
Martn-Barbero, que analisam como as classes populares vo sendo, no decorrer do
processo histrico, negadas e estigmatizadas no campo da cultura.
No segundo captulo, apresentamos uma breve contextualizao da dcada de 1970,
destacando a expanso da indstria cultural no Brasil e, em especial, do setor fonogrfico.
Analisamos como a adoo do LP permite uma estratgia comercial diferenciada para as
gravadoras, que passam a formar elencos estveis de artistas, valorizando e investindo nos
projetos grficos das capas de discos, na busca por consolidar uma imagem pblica dos
cantores e cantoras. Alm disso, estudamos como a produo da msica romntica torna-
se nessa poca um segmento central para o desenvolvimento do mercado fonogrfico,
tentando evidenciar algumas pistas que nos possibilitem compreender melhor a grande
popularidade alcanada por esse estilo musical.
No terceiro e ltimo captulo, desenvolvemos uma discusso sobre as categorias
bom gosto e mau gosto e seus usos sociais, buscando dilogo com as reflexes de
14
Pierre Bourdieu sobre o gosto musical como um marcador privilegiado de distino
social. Tambm analisamos as representaes sobre a msica cafona ou brega nos
discursos da crtica musical dos anos 1970, em especial do suplemento cultural do
Jornal do Brasil, o Caderno B. Buscamos evidenciar os pontos de vista dos crticos,
seus gostos musicais e os critrios de qualidade musical com que operam.
Afinal, as regras, os gostos e os valores no so naturais, como os crticos
tentam nos fazer crer, so idias e prticas construdas em meio a tenses e embates
sobre o poder de representar o passado, o presente e pensar o futuro. Em suma, as
classificaes operadas pela crtica especializada e seus julgamentos de gosto fazem
parte de um processo histrico que vem sendo afirmado e naturalizado como verdade
absoluta, mascarando todo o jogo social em que est envolvido, com tenses e embates
para legitimar as regras desta disputa.





















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CAPTULO 1
O lugar do popular na msica e na cultura
Fica comigo esta noite
E no te arrependers,
L fora o frio um aoite
Calor aqui tu ters,
Ters meus beijos de amor,
Minhas carcias ters.
(Fica comigo esta noite
Adelino Moreira - Nelson Gonalves)
1.1 Do excesso conteno: samba-cano e bossa nova
As canes romnticas e sentimentais ocupam um espao de destaque na
histria da msica popular brasileira. Procurando contextualizar o cancioneiro popular
no perodo que antecede a dcada de 1970, temos visto que, pelo menos desde os anos
1930, com as performances arrebatadoras de cantores como Vicente Celestino, por
exemplo, o repertrio romntico conquistou uma grande popularidade na sociedade
brasileira. Nos anos 1940 e 1950, principalmente, o samba-cano fazia muito sucesso
contando histrias de desiluses amorosas, solido e amores interrompidos,
interpretadas com intensa dramaticidade pelos cantores e pelas cantoras do rdio.
Entre as dcadas de 1930 e 1950, o rdio viveu sua chamada era de ouro,
sendo o principal veculo de divulgao de informaes, artistas e msicas. As grandes
emissoras, como a Rdio Nacional, a Rdio Mayrink Veiga e a Rdio Tupi, tinham seu
prprio auditrio, orquestra e artistas contratados. As apresentaes eram basicamente
ao vivo, j que naquela poca era proibida a radiodifuso dos discos. Segundo Arajo,
antes de gravar um disco, de ser contratado por alguma gravadora, o cantor tinha que
brilhar no rdio, mostrar ali sua voz e seu ritmo diante dos msicos e da platia do
auditrio (ARAJO, 2006: 38-39).
A Rdio Nacional era, no Brasil, a emissora lder em audincia nos anos 1940 e
1950, e tinha entre seus cantores contratados nomes de grande popularidade como
Francisco Alves, Slvio Caldas e Orlando Silva. Criada em 1936, a Rdio Nacional
empregava grande nmero de msicos, maestros, uma grande orquestra, alm de rdio-
atores, apresentadores e outros profissionais do ramo. A programao era variada:
16
rdio-novelas; programas humorsticos; cobertura de acontecimentos esportivos,
principalmente locuo de jogos de futebol; programas de auditrio; programas
culturais; programas musicais etc. Nessa poca, a Rdio Nacional foi palco de acirradas
competies pelo ttulo de Rainha do Rdio, que envolveram cantoras como Emilinha
Borba, Marlene e ngela Maria. Em meados da dcada de 1950, Cauby Peixoto, que, de
acordo com o Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira, seria o ltimo
dolo da poca urea da Rdio Nacional
3
, passa a compor o elenco da emissora e a
lotar o auditrio da rdio em suas apresentaes.
A partir da segunda metade da dcada de 1940, o samba-cano, que j tinha
como tema central as queixas amorosas, passa por uma crescente passionalizao.
Ruy Castro aponta dois aspectos que nos ajudam a entender esse processo de mudana
nas canes romnticas. Em 1946, os cassinos foram fechados pelo ento presidente
da Repblica Eurico Gaspar Dutra, e a partir da as apresentaes dos cantores da noite
na capital do pas migraram principalmente para as boates, que comearam a ser
abertas, em especial, no bairro de Copacabana. Esse processo mudou a maneira de se
fazer msica e de se cantar, segundo Castro (2003:19), que explica: o samba rasgado
e aquelas orquestraes americanas, que se ouvia na poca dos cassinos, aquilo tudo foi
reduzido um pouco e at a maneira de cantar passou a ser mais intimista.
O autor destaca ainda outro aspecto que teria contribudo para a mudana nas
canes sentimentais: o aumento da penetrao do bolero no cenrio musical daquela
poca. Castro afirma que os cantores mexicanos e cubanos eram popularssimos no
Rio, no Brasil inteiro, na segunda metade e no final dos anos 40 (Id: 18). Nesse
momento, o samba-cano passa a ser mais puxado para o bolero (Ibid: 19), efeito
considerado, por ele, como negativo para a msica brasileira:
[...] comeou realmente a haver um abuso, com a troca do sotaque do
samba pelo do bolero. Acredito que o bolero, de certa maneira, foi
uma influncia negativa para a msica brasileira, porque a msica
brasileira j tinha uma capacidade de se adocicar naturalmente, sem
precisar daquela influncia to forte do bolero. E havia tambm o
problema das letras, porque o bolero, como praticamente toda msica
popular em lngua espanhola, tende um pouco para a canastrice. Ento
as letras desses sambas-canes abolerados eram passionais e
reduziram toda a riqueza temtica que a msica brasileira tinha desde
os anos 30 e grande parte dos anos 40 (Ibid.).

3
Disponvel em: <http://www.dicionariompb.com.br>. Acesso em: 17/03/2011.
17
Nas palavras de Castro, a influncia exagerada do bolero um abuso, que
acabaria por mudar o modo de dizer das canes romnticas brasileiras, tornando-as
adocicadas em demasia e tendendo para a canastrice. O autor identifica uma
reduo na variedade de temas aps esse processo de mudana, a partir do qual passam
a predominar as letras sobre dores de amor e histrias passionais. Segundo Castro,
antes dessa mudana o samba falava de tudo: de malandro, de operrio, da mulher como
vil, da mulher como Amlia, do homem que era esperto, do homem que era corno,
criticava os costumes da sociedade, falava da atualidade. Depois, tudo isso meio que se
perdeu em funo daquelas letras melosas e demaggicas da cano abolerada (Ibid.),
afirma o escritor.
Luiz Tatit tambm comenta a crescente passionalizao do samba nesse
momento, processo que associa influncia do tango e do bolero hispano-americanos
e a certo declnio na produo carnavalesca, que teria sido efeito de um longo e
doloroso perodo de guerra na Europa (TATIT, 2004: 47). O autor evidencia que se o
samba abolerado teve xito, prevalecendo como repertrio das principais emissoras
de rdio, tambm sofreu desgaste com o passar dos anos, perdendo audincia
significativa do pblico jovem, principalmente entre os estudantes (Id: 78). Embora
ainda satisfizesse imenso contingente popular, o samba-cano j no entusiasmava
mais a classe mdia com acesso s escolas e universidades e com maior poder de
consumo (Ibid: 48). Para este pblico, as canes romnticas continham excessos
sentimentais que passavam a ser valorizados negativamente. De acordo com Tatit:
Quando no vem compensada pelos recursos da tematizao e da
enunciao oral a dico romntica corre o risco de adquirir excessos
sentimentais que beiram o melodrama. Isso costuma afastar o pblico
em geral, mais abastado que se envolve de forma mais objetiva e
tcnica com o mundo musical (Ibid: 78).
Este pblico, ao mesmo tempo em que tinha restries prtica do samba
abolerado, comeava a ouvir e gostar de um novo estilo musical muito influenciado
pelo cool jazz e pelo cinema estadunidense, que comeou a ganhar corpo com a gerao
de Dick Farney, Johnny Alf, Lcio Alves e outros msicos mais novatos como Tom
Jobim, Nora Ney e Lus Bonf. Segundo Tatit, durante a dcada de 1950 as letras
leves desses msicos, sendo conduzidas por harmonia refinada, no teriam
convivncia pacfica com as letras dramticas dos sambas-canes, compostos sobre
acordes perfeitos (Ibid: 48). Este processo desembocaria no surgimento da bossa nova,
18
no final dos anos cinqenta, que busca neutralizar todo o sentimentalismo excessivo
que o samba-cano teria levado ao samba.
Em sntese, o processo de passionalizao pelo qual o samba-cano passou
insere-se em um contexto mais amplo, que inclui os anos de decadncia do carnaval por
causa da guerra e a influncia dos ritmos latino-americanos, como afirmou Tatit. E
mesmo considerando a reduo na diversidade temtica, apontada por Castro,
importante observar que estes aspectos no so necessariamente negativos, como parece
querer dizer a crtica especializada. A msica de fossa, com sua linguagem
excessiva e melodramtica, fala do sofrimento e de temas difceis que no tm espao
em outros gneros musicais. Alm disso, esse estilo musical provoca em seu pblico
identificaes, respostas e fruies mais afetivas, que lhe permitem associaes com
seus sentimentos e sua vida diferenciando-se assim do pblico que se envolve de
forma mais objetiva e tcnica com a msica.
Segundo Maria Izilda Matos (2003: 37), nos anos 1950 amar era sinnimo de
sofrer. As letras dos sambas-canes traziam o tema da dor de amor, falando de
amores impossveis, paixes proibidas, infidelidades e esperas sem fim (Id.). Embora o
samba-cano ocupasse uma posio central no cenrio musical dos anos 1940 e 1950, a
autora afirma que h um desprestgio em relao a esse estilo musical identificado,
principalmente, na historiografia. Nas palavras de Matos, a historiografia da msica
popular brasileira tem privilegiado a dcada anterior (1930), destacando-se as origens do
samba, dando um salto para a Bossa Nova e para a produo ps-Bossa Nova (Ibid: 25).
Encontramos na historiografia sobre msica brasileira uma ampla bibliografia
sobre o samba dos anos 1930, sobre a bossa nova e sobre a MPB dos anos 1960 que
tinha forte influncia do projeto de modernizao trazido pela bossa nova. Porm,
existem algumas descontinuidades na historiografia que apontam para o silenciamento
de determinadas prticas musicais como, por exemplo, o samba-cano e o bolero dos
anos 1940 e 50, a jovem guarda dos anos 1960, a msica brega dos anos 1970, alm
de gneros mais recentes como o sertanejo, a ax music e o pagode romntico, que
fizeram muito sucesso nos anos 1990.
Ao longo dos anos, esse cenrio tem apresentado mudanas, e j existem estudos
sobre esses gneros, embora ainda sejam poucos. H uma defasagem grande entre os
estudos publicados que tratam destes gneros em relao s anlises sociolgicas e
estticas dos gneros consagrados na historiografia sobre msica popular estas,
bastante abundantes e de grande diversidade temtica. Liv Sovik afirma que o silncio
19
sobre a msica que foi superada pela bossa nova (que seria a msica romntica em
geral e o samba-cano em particular) e o silncio sobre eventuais qualidades,
instigante, e sublinha o fato de que a bossa nova, ao iniciar uma nova fase de discurso
identitrio, tornaria mais instigante ainda esse silncio (SOVIK, 2006: 6). Para a autora,
se a histria da msica popular contempornea contada a partir da bossa nova, isso se
deve em parte forma de cont-la dos tropicalistas, os vencedores na luta cultural dos
anos 60, para quem a bossa nova foi revelao de uma verdade musical e cultural (Id.).
Para Sovik, a bossa nova tratava, na terminologia da poca, do amor, o sorriso e
a flor, optando assim por um romantismo menos dramtico, mas ligado juventude e
classe mdia para quem o casal patriarcal tradicional deixava de convencer, mesmo
como campo de experimentao passional (Ibid: 16). Por outro lado, a cano da
fossa, gnero antecessor da bossa nova uma msica banal, aparentemente muito
parecida de cano em cano teria em suas letras e melodias um convite dana, ao
gestual, conscincia corporal em sua dimenso mais dolorosa, sem deixar de falar
dos conflitos (Ibid: 17).
O surgimento da bossa nova no final da dcada de 1950 modificara radicalmente
os parmetros do que era considerado qualidade musical na poca. A prtica da bossa
nova buscava uma economia e depurao sonora que eliminasse alguns excessos na
cano, particularmente o excesso passional que tomara conta da msica popular nos
anos 1950 (TATIT, 2008), rejeitando assim os sambas-canes e os boleros
considerados melodramticos e a maneira operstica de interpretar estas canes, ao
estilo de Dalva de Oliveira e outros.
Os intrpretes e compositores envolvidos com a bossa nova buscavam a
modernizao da msica brasileira, inspirados pelo entusiasmo da classe mdia com o
governo Juscelino Kubitschek, que prometia tornar o Brasil um pas moderno. As
canes apresentavam uma complexa estrutura meldica-harmnica, performance vocal
minimalista, cuja principal referncia o cantor Joo Gilberto, criador tambm de uma
batida de violo que singulariza o estilo musical. Segundo Tatit:
A bossa nova de Joo Gilberto neutralizou as tcnicas persuasivas do
samba-cano, reduzindo o campo de inflexo vocal em proveito das
formas temticas, mais percussivas, de conduo meldica.
Neutralizou a potncia de voz at ento exibida pelos intrpretes, j
que sua esttica dispensava a intensidade e tudo que pudesse significar
exorbitncia das paixes. Neutralizou o efeito de batucada, que, por
trs da harmonia, configurava o gnero samba em boa parte das
canes dos anos trinta e quarenta, eliminando a marcao do tempo
forte na batida do violo. Desfez a relao direta entre o ritmo
20
instrumental e a dana que caracterizava as rodas de samba. Dissolveu
a influncia do cool jazz nos acordes percussivos estritamente
programados para o acompanhamento da cano, sem dar espao
improvisao (Id: 49-50).
A bossa nova sintetiza em suas canes diferentes estilos musicais e promove
uma decantao da cano (Ibid: 51), separando as impurezas, isto , qualquer
caracterstica muito acentuada. Assim, dispensa todo excesso que possa resvalar no
dramtico. De acordo com Wisnik, a bossa nova teria criado uma ciso irreparvel e
fecunda entre dois patamares da msica popular brasileira: o romantismo de massas
que hoje chamamos brega e a msica intelectualizada, marcada por influncias
literrias e eruditas, de gosto universitrio ou estetizado (WISNIK, 2004: 208).
Com forte inspirao nas mudanas estticas trazidas pela bossa nova, vo ser
construdos os critrios de avaliao estticos hegemnicos nos anos posteriores
(NERCOLINI, 2010: 1). Os artistas da nascente MPB comeam a compor e cantar nos
anos 1960 entusiasmados pela proposta modernista da bossa nova e enfatizando a
importncia desse legado. Parte dos setores legitimadores de estilos e regras musicais
como a crtica especializada e pesquisadores de msica tambm passam a trabalhar a
partir de uma nfase de valorizao desse estilo de msica moderna.
A performance vocal dos intrpretes de samba-cano dos anos 1940 e 1950
passa a ser considerada dramtica e exagerada, ao passo que a interpretao
contida dos cantores da bossa nova, com a voz calibrada no volume da fala cotidiana,
valorizada como plano superior numa suposta hierarquia das produes musicais. Joo
Gilberto seria o cone mximo desse jeito de cantar meia voz, sem nfase emotiva,
com uma performance corporal leve, despojada e extremamente contida.
Em 2008, durante a turn de comemorao pelos 50 anos da bossa nova, o
compositor baiano fez alguns shows no Brasil, onde no se apresentava h algum
tempo. Surgiram diversas especulaes preocupadas sobre qual seria sua reao caso o
espetculo fosse atrapalhado de alguma forma por algum barulho, por exemplo. O
comportamento da platia que parece ser esperado pelos admiradores da bossa nova e
de Joo Gilberto, em especial, de silncio e total concentrao na performance do
cantor. Na crtica sobre o show de So Paulo, destacada abaixo, percebemos a
preocupao tensa do pblico com o andamento perfeito do show, isto , sem
qualquer rudo ou interferncia.
A primeira cano do roteiro foi Aos ps da cruz. Tudo normal, o som
muito bom, somente atrapalhado pelos cliques das mquinas de
21
fotografia dos profissionais que cobriam o show. At que aquele
famoso barulhinho que ouvido quando desligamos nossos
computadores estronda nos alto-falantes. O pblico fica tenso, mas
Joo (parece que) nem reparou
4
.
A conteno, portanto, no fica restrita apenas performance de Joo Gilberto,
mas tambm atinge seu pblico. Segundo Jlio Diniz, h uma higienizao latente no
processo de produo/recepo na BN [bossa nova], uma depurao radical do excesso,
seja ele musical, seja ele potico, seja ele grfico e visual (DINIZ, 2003: 103). Desse
modo, no esperado do pblico de bossa nova respostas muito intensas execuo das
canes, como a dana, o canto conjunto e outros tipos de participao do pblico
existentes em outros estilos musicais.
De acordo com Jlio Hungria, com o surgimento da bossa nova morriam o d
de peito e o canto que causou e ainda causa espanto em grande soluado (HUNGRIA,
1970: 2). Ao mesmo tempo em que afirma a morte do canto soluado e dos arroubos
melodramticos, aps o florescimento da bossa nova, Hungria contraditoriamente
registra a permanncia de intrpretes como ngela Maria, porm no sem reservas.
Em sua crtica sobre a gravao de Gente Humilde (Garto, Chico Buarque e
Vincius de Moraes) por ngela Maria [CD Anexo: faixa 1], em 1970, Hungria conclui
que, como intrprete, ela est atrasada uns dez anos, no mnimo, no fazendo
diferena a escolha das msicas, seja Gente Humilde ou qualquer subgnero do seu
repertrio de todos os dias (Id.). Em sua anlise, Hungria diz que uma parte da crtica-
especializada-digna-de-crdito teria elogiado apressadamente a incurso da cantora
por um repertrio mais inteligente/conseqente da nossa msica popular, iniciativa
que ele avalia como frustrada.
Embora reconhea que ngela Maria tenha conseguido com o disco
emocionar uma platia maior do que a habitual, para o crtico a iniciativa de gravar
canes mais sofisticadas esconde a tentativa da cantora de impor a sua cota
costumeira de submsica, de repertrio desqualificado (Ibid.). Hungria valoriza
positivamente o fim dos arroubos melodramticos e destaca a importncia da bossa
nova nesse processo, e da continuidade dada a ele pela MPB nos anos 1960. Para o
crtico, ngela Maria teria ficado para trs, enquanto a MPB teria evoludo.

4
CARNEIRO, 2010. Disponvel em: <http://www.sidneyrezende.com/noticia/79378+joao+gilberto+nos+
50+anos+de+bossa+nova>. Acesso em: 25/02/2011.

22
A crtica de Hungria aponta dois aspectos importantes na construo de valor em
msica naquele momento: a performance vocal quanto menos dramtica melhor, de
acordo com a proposta da bossa nova baseada no lema menos mais; e o repertrio
que deve ser selecionado com todo cuidado, tentando evitar misturas confusas, como
a escolha mais inteligente de Gente humilde, por ngela Maria, em meio a um
repertrio desqualificado.
Se a performande vocal torna-se importante na construo de critrios de valor, a
escolha do repertrio parece ter uma relevncia ainda maior. O disco da cantora Nara
Leo lanado em 1968 foi mal visto na poca por alguns setores da crtica, pelo fato de
incluir em seu repertrio um bolero: Lindonia (Caetano Veloso). A crtica de Juvenal
Portella (intitulada A contradio de Nara), publicada no Caderno B, um exemplo
disso. O disco chocante, segundo Portella (1968b: 2), traria um repertrio esquisito
e contraditrio, no se sabendo como classific-lo, porque inclui um bolero sem
nenhuma qualidade junto com um magnfico trabalho de pesquisa. O crtico no
poupa nem Caetano, compositor da cano, que para ele como seu bolero:
contraditrio e ingnuo.
Dificilmente, sem paixes e com total iseno, algum poder dar
cotao mxima a um disco que podia alcanar rendimento muito
mais alto, no fosse o abandono do critrio inicial da escolha do
repertrio. Nara Leo fez um servio da mais alta importncia
buscando nos arquivos musicais existentes algumas peas
preciosssimas do cancioneiro popular brasileiro quase totalmente
esquecidas no tempo. Mas no o levou at o final, sabe-se l por que.
Julgou, talvez, mais fcil completar o nmero de faixas
regulamentares do elep Philips (R 765 051 L) com algumas outras
composies, inteiramente desligadas da inteno maior, a de oferecer
no apenas mais um disco ao pblico e sim algo de mais precioso. E
se perdeu. Eis que saiu um disco confuso porque um bolero
Lindonia jamais poderia estar ao lado de, por exemplo, Donzela,
por Piedade, No Perturbes, modinha do tempo do Imprio (Id.).
Nara Leo, que esteve muito envolvida com a bossa nova e com a MPB, tem uma
performance vocal suave e baixa, canta como se falasse, bem no estilo bossa nova. Sua
interpretao no despertaria dvidas em relao qualidade entre a crtica entusiasmada
com a bossa nova. No entanto, o disco da cantora teria se perdido da proposta que
Portella v como positiva a recuperao de canes populares antigas , tornando-se
confuso com a incluso do bolero Lindonia. Um disco que tinha tudo para ser de muito
prestgio acaba perdendo essa caracterstica pelo repertrio incluir um bolero.
23
Outro exemplo da relao entre performance vocal e repertrio na construo de
valor em msica popular pode ser destacado em crticas sobre o cantor Nelson Gonalves.
Este comeou sua carreira profissional nos anos 1940, gravando sambas, tangos, boleros e
outros estilos musicais. Segundo Ricardo Cravo Albin, Nelson foi o derradeiro dos
grandes intrpretes que vinham na generosa tradio de abrir o peito e cantar (e encantar),
mesmo sem microfone
5
, dando continuidade ao estilo de msica romntica de
Francisco Alves, Orlando Silva, Carlos Galhardo e Silvio Caldas. A partir dos anos 1950,
o cantor deu incio a uma longa e expressiva parceria com o compositor Adelino Moreira,
que rendeu composies em dupla, como o bolero Fica comigo esta noite (1961). Alm
disso, Nelson Gonalves tornou-se o principal intrprete das canes de Adelino. Mais
tarde, Adelino ainda atuaria como empresrio de Nelson.
Jos Ramos Tinhoro, ao comentar o disco Nelson de todos os tempos (RCA),
lanado em 1975, faz grandes elogios ao desempenho vocal do cantor, mas no deixa de
apontar sua insatisfao com o repertrio escolhido: A verdade que, por mais
culturalmente rebaixados que sejam vrios dos sambas-canes-abolerados de seu
repertrio, Nelson Gonalves canta bem como qu (TINHORO, 1975: 2). O mesmo
tipo de abordagem havia feito Juvenal Portella em 1968, ao analisar o disco Misso
Cumprida A volta de Nelson Gonalves (RCA):
A grande censura que se fazia ao cantor Nelson Gonalves, do gnero
chamado romntico, era a qualidade negativa de seu repertrio. O
cantor dos melhores em termos de interpretao e recursos vocais
jamais aceitou as crticas, quase todas voltadas exclusivamente contra
o seu autor preferido, Adelino Moreira. [...] A seleo musical no
boa. Adelino Moreira, o mais combatido dos autores durante a fase de
maior sucesso de Nelson, no pode ser desprezado como autor, pois
tem 2 ou 3 canes da melhor qualidade. Infelizmente neste disco no
faz mais do que aquele tipo de msica que agradava ao pblico inculto
e os freqentadores dos cabars e bares baixos da cidade. A unio
Nelson-Adelino, nesta volta do cantor, significa apenas uma tentativa
da RCA e da dupla, de reconquistar os antigos ouvintes. A nosso ver,
isto no ocorrer (PORTELLA, 1968c: 2).
Para os crticos, Nelson Gonalves um grande intrprete, no deixa dvida
quanto ao fato de ter sido e ser um dos maiores cantores brasileiros de todos os tempos
(TINHORO, 1974b: 2). No entanto, seu repertrio, repleto de canes do compositor
portugus Adelino Moreira, na maioria das vezes visto com restries e julgado como
de mau gosto, sendo associado a um pblico inculto e aos frequentadores de
cabars e bares baixos da cidade. Nesse sentido, a crtica citada acima evidencia um

5
Disponvel em: <http://www.dicionariompb.com.br/>. Acesso em: 17/03/2011.
24
julgamento mais moral do que esttico. Embora a voz de Nelson seja valorizada
positivamente, seu repertrio no considerado de bom gosto, pois fala aos
consumidores incultos, frequentadores de espaos baixos, degradantes dos bons
costumes e da educao.
Adelino comps inmeros sucessos romnticos, gravados por vrios cantores
e cantoras: Carlos Augusto, Cauby Peixoto, Francisco Carlos, ngela Maria, Nbia
Lafayette, Lourdinha Bittencourt, entre outras. Em 1960, comporia aquele que seria seu
maior sucesso, o samba-cano Negue (parceria com Enzo de Almeida Passos),
gravado primeiro por Carlos Augusto e regravado por vrios cantores de diferentes
pocas e estilos como Cauby Peixoto, Agostinho dos Santos e Maria Bethnia [CD
Anexo: faixa 2].
Negue o seu amor, o seu carinho
Diga que voc j me esqueceu
Pise machucando com jeitinho
Esse corao que ainda seu [...]
Esta cano um exemplo emblemtico de como a relao entre performance
vocal e repertrio na avaliao das msicas pela crtica oscilante. Afinal, o compositor
Adelino Moreira passa a ocupar um plano rebaixado na hierarquia de produes e
gostos musicais, criada e legitimada pela crtica especializada, porm suas canes
podem alcanar o patamar do que de bom gosto se forem interpretadas por algum
artista consagrado no mercado e na crtica, como a cantora Maria Bethnia. Nelson
Gonalves parece ser criticado exatamente por exagerar na quantidade de canes de
Adelino includas em seu repertrio, pouco freqente nas gravaes de Bethnia, que
consegue reunir em seus discos uma variedade maior de compositores de geraes e
estilos diferentes
6
. As apresentaes ao vivo e os discos de Bethnia recebem, na
maioria das vezes, altos elogios da crtica especializada justamente pela capacidade da
cantora de juntar canes diversas de gneros e compositores diferentes com uma
interpretao singular.
Dessa maneira, os critrios de valor utilizados na avaliao das canes e de
seus intrpretes so muitas vezes complexos e contraditrios, alm do que envolvem
aspectos que ultrapassam as questes estticas. Os critrios de valor e os gostos
musicais predominantes em cada poca no campo da crtica musical vo se modificando

6
No disco libi (Polygram - 1978), Maria Bethnia gravou Negue junto com msicas de compositores
consagrados como Caetano Veloso, Chico Buarque, Gilberto Gil, Gonzaguinha e compositoras pouco
conhecidas na poca como Dona Ivone Lara e Rosinha de Valena.
25
no decorrer das dcadas. O que nos chama ateno a passagem do excesso conteno
no final dos anos 1950, que cria um novo padro de qualidade em msica popular.
Padro este que inspirou e formou fortemente os gostos musicais de muitos artistas e
crticos que atuariam nos anos subseqentes.
1.2 MPB e parmetros de qualidade musical
Com o florescimento da chamada MPB na dcada de 1960, novos critrios de
qualidade musical so forjados, sendo fortemente relacionados aos valores trazidos pela
proposta moderna da bossa nova. A sigla MPB (abreviao de Msica Popular
Brasileira) comeou a aparecer no contexto dos festivais televisionados compreendendo
a produo de determinados artistas que no se vinculavam exclusivamente a nenhum
gnero musical. Ao mesmo tempo em que abrangia uma grande diversidade de artistas, de
ritmos e trajetrias diferentes, a denominao MPB delimitava uma fronteira bastante
subjetiva entre o que era e o que no era msica popular brasileira com letra maiscula.
Segundo Marcos Napolitano, esta sigla sintetizava a busca de uma nova cano
que expressasse o Brasil como projeto de nao idealizado por uma cultura poltica
influenciada pela ideologia nacional-popular e pelo ciclo de desenvolvimento industrial,
impulsionado a partir dos anos 50 (NAPOLITANO, 2002: 1). Ao longo dos anos 1960,
a MPB vai se tornando um espao de resistncia poltica e cultural e uma referncia de
qualidade musical no mercado fonogrfico brasileiro, chegando dcada de 1970
dotada de alto grau de reconhecimento junto s parcelas de elite da audincia musical,
ainda que alguns setores do meio acadmico e literrio no compartilhassem dessa
valorizao excessiva (Id: 2).
Os estudos de Napolitano oferecem uma interpretao crtica sobre a MPB,
diferenciando-se das anlises que enfatizam somente as formas e contedos
contestatrios e revolucionrios de suas canes. O autor analisa a produo desse
segmento como um processo ambguo, que teria dois vetores concomitantes: por um
lado, a MPB buscava sua autonomia, estabelecendo suas prprias regras de criao e
constituindo-se como espao de resistncia cultural e poltica; por outro, seus artistas
estavam inseridos no mercado musical, exercendo um papel fundamental no
desenvolvimento da indstria cultural. Desse modo, a MPB articulava reminiscncias
da cultura poltica nacional-popular com a nova cultura de consumo vigente aps a
era do milagre econmico (Ibid.).
26
Levando em conta esse processo ambguo, Napolitano afirma que a MPB
denota algo mais do que um gnero musical determinado, transformando-se numa
verdadeira instituio, fonte de legitimao na hierarquia sociocultural brasileira
(NAPOLITANO, 1999: 13). Consolidada ento como instituio scio-cultural, a
MPB delimitava espaos culturais, hierarquias de gosto, expressava posies polticas,
ao mesmo tempo que funcionava como uma pea central da indstria fonogrfica
(NAPOLITANO, 2002: 9). Assim, desde o final da dcada de 1960, a sigla MPB
passaria a distinguir uma msica socialmente valorizada, sinnimo de bom gosto.
Apoiada no consumo de profissionais dos meios de comunicao, de
escolas, universidades e outros setores legitimadores, os parmetros
musicais da MPB se transformam em referncia de qualidade musical
no mercado. A noo de sofisticao musical, potica e o esmero nos
cuidados tcnicos dos discos de MPB (arranjos, gravao, mixagem,
projeto grfico, divulgao) colaboraram para sedimentar o estilo como
ncleo do bom gosto na msica popular (TROTTA, 2006: 85).
As cantoras e os cantores da MPB alcanam nos anos 1970 uma alta valorizao
no campo da crtica especializada, passando a ocupar um patamar de prestgio entre os
segmentos da indstria fonogrfica. Esta posio privilegiada proporcionava aos artistas
do gnero um maior investimento para suas produes e tambm maior autonomia em
relao s estratgias comerciais das gravadoras. Nesse sentido, os artistas da MPB
podiam experimentar novos sons e repertrios em suas gravaes, sem a cobrana de
bater recordes de vendagem, como ocorria com os artistas dos segmentos comerciais.
Alm disso, as capas dos lbuns da MPB apresentavam um nvel de elaborao e
sofisticao pouco visto em discos de outros segmentos, como trataremos no prximo
captulo. Segundo Napolitano, o valor agregado dos lbuns da MPB era cada vez
maior, na medida em que se consolidava o pblico massivo nas faixas mais altas da
pirmide social, permitindo assim um preo final que compensasse o investimento
(NAPOLITANO, 2001: 300-301).
Para o historiador, o ouvinte padro de MPB, isto , o jovem de classe mdia
com acesso ao ensino mdio e superior (NAPOLITANO, 2002: 3) projetava no consumo
das canes as ambigidades e valores de sua classe social, fornecendo uma tendncia de
gosto que ajudou a definir o sentido da MPB. A partir dos festivais televisionados, a
indstria cultural direcionava a produo e a circulao da MPB para a juventude do meio
universitrio, sedenta por inovaes estticas e canes engajadas contra o regime militar.
So essas pessoas que se tornam o pblico de MPB por excelncia, sobretudo no perodo
de maior represso do regime, entre 1969 e 1974, afirma Napolitano (Id: 6). A indstria
27
cultural buscava tambm nestas camadas sociais uma nova gerao de compositores,
visando renovao do cenrio musical de prestgio.
Concomitante ao processo que leva a MPB a tornar-se um referencial de
qualidade musical, so estabelecidas hierarquizaes das produes artsticas e dos
gostos musicais, em que todos os outros gneros adquirem maior ou menor valor de
acordo com a aproximao ou o afastamento dos elementos caractersticos do parmetro
de bom gosto. Segundo Jos Miguel Wisnik, a denominao Msica Popular
Brasileira vinha associada
[...] a um purismo defensivo contra a cultura internacional (a msica
pop e o rock, a vanguarda e a Jovem Guarda) e contra o gosto e a
presena das massas (o romantismo dito hoje brega, a msica
sertaneja, e outra vez a Jovem Guarda) (WISNIK apud NERCOLINI,
2010: 10).
Em meados da dcada de 1960, o embate entre MPB e jovem guarda ganhou
grandes propores, tendo como arena principal a televiso. No ano de 1965, a TV
Record lanou dois programas em sua grade que fomentaram a rixa entre os dois
segmentos musicais e seus pblicos. O programa O Fino da Bossa estreou primeiro, em
maio, sendo apresentado pela cantora Elis Regina e pelo cantor Jair Rodrigues. Em
agosto teria incio a exibio do programa Jovem Guarda, comandado por Roberto
Carlos, Wanderlia e Erasmo Carlos.
Os artistas da MPB e os setores que a legitimaram como parmetro de bom
gosto no campo da msica popular viam a jovem guarda como aposta alienante da
indstria cultural em um momento de ditadura militar e criticavam, principalmente, o
uso da guitarra eltrica. Em defesa da msica nacional, os representantes da MPB
chegaram a organizar uma passeata contra a guitarra eltrica, que percorreu as ruas de
So Paulo em 1967, e a considerar a jovem guarda como inimiga
7
da msica popular
brasileira. Para Napolitano, o sentido da MPB se constri num dilogo com esse outro,
com essa negao, com essa anti-MPB que na poca era vista como a Jovem Guarda
(NAPOLITANO, 2003: 128-129).
Esse embate MPB versus Jovem Guarda chega aos pncaros por volta
de 67. A OMB (Ordem dos Msicos do Brasil) chega a instituir um
teste para os msicos, dizendo o seguinte: Olha, quem no tiver a
carteirinha da OMB, quem no passar no exame para msico, no

7
O clima de disputa entre os dois segmentos pode ser observado na proclamao afixada nos bastidores
do Teatro Record, em 1966: Ateno, pessoal, O Fino no pode cair! De sua sobrevivncia depende a
sobrevivncia da prpria msica moderna brasileira. Esqueam quaisquer rusgas pessoais, ponham de
lado todas as vaidades e unam-se todos contra o inimigo comum: o i-i-i (MELLO, 2003: 119).
28
poder tocar msica ao vivo. E esse recado, esse ato da OMB era
direcionado justamente aos msicos da Jovem Guarda, porque eles
no sabiam tocar mais que trs acordes. Como todo bom roqueiro de
garagem, alis, tocar quatro acordes j msica erudita. E,
obviamente, quase nenhum msico jovem de 16, 17 anos, tocando ali
de ouvido, consegue passar no teste, e muitos deles perdem espaos
profissionais por causa disso (Id:130).
O programa Jovem Guarda, transmitido aos domingos, rapidamente passou a ter
mais audincia que O Fino (como passou a se chamar posteriormente o programa O
Fino da Bossa), provocando uma competio por audincia muito favorvel TV
Record. Segundo Nercolini (2010a: 9) quem ganhava com isso era a prpria TV
Record, canal onde os dois programas eram exibidos, pois acirrava os nimos e o desejo
de superao dos prprios msicos e seus seguidores, com repercusso em jornais e
revistas e tambm junto ao pblico.
A distncia e a diferena entre os dois segmentos foram se dissolvendo aos
poucos no final da dcada 1960, com o desgaste e o trmino dos programas, e com o
surgimento da Tropiclia
8
, que se contraps excluso praticada pela MPB e adotou o
gesto da assimilao.
O tropicalismo identificou e prestigiou os traos da cultura brasileira
que emanavam das manifestaes habitualmente recalcadas ou
rejeitadas pelos grupos de demarcao. Transitou pelo rock
internacional, pelo i-i-i local, pelo brega, pelo experimentalismo
msico-literrio, pelo folclore e solidificou esse ajuntamento com a
imagem da gelia geral brasileira (TATIT, 2008: 57-58).
Alguns estudos do tanta nfase ao gesto tropicalista, de mistura e assimilao,
que identificam nele a inspirao de muitos artistas que surgiram na dcada de 1970,
produzindo numa lgica contrria da excluso (caracterstica da MPB) e favorvel
diversidade (caracterstica da Tropiclia). Nas palavras de Tatit:
Nunca mais houve restries que interferissem nas escolhas dos
instrumentos e repertrios, nas atitudes de palco, na configurao
temtica ou construtiva das letras, nos arranjos, nas misturas de estilos
e, sobretudo, na assimilao da msica estrangeira (Id: 59).
A concluso determinista de Tatit pode ser relativizada, se levarmos em conta,
por exemplo, as estratgias de segmentao da indstria fonogrfica, que ainda sero
aprofundadas neste trabalho. Nos anos 1970, as grandes gravadoras trabalhavam com
estratgias diferenciadas para os diversos segmentos musicais, e no caso dos artistas da

8
A Tropiclia foi lanada no III Festival de Msica Popular Brasileira, organizado pela TV Record em
1967. Caetano Veloso e Gilberto Gil apresentaram-se com as canes Alegria, alegria e Domingo no
Parque, respectivamente.
29
faixa comercial as restries s suas criaes vinham principalmente de dentro dos
escritrios das empresas, que exerciam uma certa presso para que o investimento fosse
direcionado basicamente s canes de sucesso, repetindo frmulas e contedos j
testados e aceitos pelo pblico massivo. Porm, o gesto da Tropiclia parece ter
cumprido um papel importante de expandir as possibilidades de fazer msica,
assimilando inclusive canes consideradas cafonas. Este gesto aguou a tenso entre
bom gosto x mau gosto e msica popular x msica comercial.
A Tropiclia dava evidncia ao fato de fazerem tambm msica comercial
embora mantendo a preocupao com a atualizao da msica brasileira, diferenciando-
se da MPB que percebia estes elementos como plos opostos. Ou seja, os criadores da
MPB lidavam com essa questo de forma paradoxal, pois em seus discursos pblicos
repudiavam o mercado, mesmo sendo pea chave para consolidao da indstria
fonogrfica na poca, e exaltavam a responsabilidade em conscientizar os ouvintes,
aspectos estes que, de acordo com Napolitano, formam ambiguamente a MPB. Sendo
assim, a idia de que MPB s msica culta e msica brega s lixo comercial
cairia por terra. Chegamos, portanto, necessidade de estudar como os diferentes
segmentos musicais relacionam-se com a indstria cultural, mantendo com ela uma
relao de autonomia relativa. A pretenso superar as afirmaes de que a lgica
industrial e comercial dos meios de comunicao de massa somente degrada os aspectos
da cultura popular presentes na msica brasileira, idias bastante freqentes no debate
historiogrfico sobre msica popular brasileira no sculo XX, como veremos a seguir.
1.3 Debates historiogrficos sobre msica popular brasileira
Segundo Napolitano (2006: 136) a discusso em torno das questes histricas,
sociolgicas e estticas da msica popular brasileira no uma novidade das ltimas
dcadas. Desde os anos 1930, anlises sobre a msica popular brasileira como a dos
cronistas Francisco Guimares (Vagalume) e Orestes Barbosa sobre samba
apresentam dentre as questes centrais os temas das origens e dos meios de
comunicao de massa. No livro Na roda do samba (1933), o jornalista Francisco
Guimares delimitava um lugar social para o samba: o morro surge como um
territrio mtico, lugar da roda onde se praticava o verdadeiro samba
(NAPOLITANO; WASSERMAN, 2000: 4). A roda de samba era vista como espao
de produo musical espontnea e autntica, que ainda no havia sido
descaracterizada pelo rdio e pela indstria fonogrfica.
30
O cronista e compositor Orestes Barbosa, embora tambm estivesse preocupado
com as origens e a autenticidade do samba, apresentava uma perspectiva diferente
da de Guimares. Para Barbosa, o samba teria nascido no morro, mas o processo de
diluio em outros espaos sociais e culturais do Rio de Janeiro tinha efetivamente
consagrado o samba como gnero musical nacional, por excelncia (Id: 5),
garantindo seu sucesso popular. Alm disso, identificava no rdio um importante meio
de afirmao do gnero.
Para Napolitano, nos anos 1950 comea a se esboar um pensamento crtico e
propriamente musicolgico (ou etnomusicolgico) sobre a msica popular brasileira
(NAPOLITANO, 2006: 136), a partir de trabalhos como os de Almirante (Henrique
Foreis Domingues) e Lcio Rangel. O radialista e compositor Almirante
9
, desde o final
dos anos 1940, dedicou-se ao estudo da trajetria de Noel Rosa e de outros cantores e
compositores da velha guarda
10
, procurando estabelecer as bases histricas da
msica urbana brasileira, por meio de antecedentes folclricos (NAPOLITANO, 2000:
6). O jornalista Lcio Rangel tambm buscava em seus trabalhos valorizar um
determinado passado musical (anos 1920 e 30) e construir um projeto musicolgico
para a msica urbana brasileira, base de um pensamento folclorista (Id.), que o levou
a criar, junto com Prsio de Moraes, a Revista de Msica Popular (1954-1956). A
revista era baseada numa perspectiva folclorista e crtica crescente mercantilizao do
rdio, buscando resgatar a autntica tradio da msica popular urbana.
Napolitano afirma que os folcloristas urbanos Almirante e Lcio Rangel
marcaram um momento importante na historiografia da msica popular brasileira,
reconhecendo o samba como manifestao nacional e autntica, consagrado atravs
dos meios de comunicao (Ibid: 12). A afirmao deste gnero como nacional e
tradicional tambm evidencia uma preocupao de distingui-lo e preserv-lo em
relao a outros gneros estrangeiros, como o jazz, o bolero e a rumba, que na virada
dos anos 1940 para os anos 1950, conquistavam uma crescente audincia no Brasil.
O florescimento da bossa nova no final dos anos 1950 tornou-se a linha
divisria, segundo Napolitano (2006: 137), de um debate entre crticos que a viam
como um entreguismo musical e cultural e reafirmavam um neofolclorismo que

9
Desde 1928, Almirante formava o Bando dos Tangars junto com Noel Rosa, Joo de Barro, Henrique
Britto, lvaro Miranda.
10
Segundo Napolitano, esta expresso foi disseminada por Almirante, e abarcava msicos do primeiro
samba (Donga, Pixinguinha), nomes ligados s escolas de samba (Ismael Silva), e artistas diretamente
relacionados com os primeiros programas musicais do rdio (Noel Rosa, Joo de Barro, Silvio Caldas)
(NAPOLITANO, 2000: 7).
31
preservasse a msica dos negros e pobres (como Lcio Rangel e Jos Ramos
Tinhoro) e outros que tambm defendiam o nacionalismo, mas propunham a fuso de
elementos da tradio com elementos da modernidade (como Nelson Lins e Barros,
Srgio Ricardo e Carlos Lyra). Para o autor, esta segunda vertente teria triunfado no
mercado de msica.
De acordo com Napolitano, as perspectivas nacionalista e folclorista sero
retomadas pela juventude engajada dos anos 1960, porm simultaneamente
valorizao da tradio enfatizava-se os elementos modernos da msica brasileira,
notadamente inspirados nas inovaes trazidas pela bossa nova. A defesa da linha
evolutiva da cano brasileira, feita por Caetano Veloso em 1966 numa mesa-redonda
promovida pela Revista Civilizao Brasileira, tornou-se um marco para o debate sobre
a relao entre tradio e modernidade, sendo retomado em diversos estudos sobre
msica brasileira a partir do final da dcada. Caetano defende com a expresso linha
evolutiva a criao de novos sons partindo da tradio:
[...] ns da msica popular devemos partir, creio, da compreenso
emotiva e racional do que foi a msica popular brasileira at agora;
devemos criar uma possibilidade seletiva como base de criao. Se
temos uma tradio e queremos fazer algo de novo dentro dela no s
teremos de senti-la, mas conhec-la. E este conhecimento que vai nos
dar a possibilidade de criar algo novo e coerente com ela. S a retomada
da linha evolutiva pode nos dar uma organicidade para selecionar e ter
um julgamento de criao. Dizer que samba s se faz com frigideira,
tamborim e um violo sem stimas e nonas no resolve o problema.
Paulinho da Viola me falou h alguns dias da sua necessidade de incluir
contrabaixo e bateria em seus discos. Tenho certeza que, se puder levar
essa necessidade ao fato, ele ter contrabaixo e ter samba, assim como
Joo Gilberto tem contrabaixo, violino, trompa, stimas, nonas e tem
samba. Alis, Joo Gilberto para mim exatamente o momento em que
isto aconteceu: a informao da modernidade musical utilizada na
recriao, na renovao, no dar um passo frente da msica popular
brasileira. Creio mesmo que a retomada da tradio da msica brasileira
dever ser feita na medida em que Joo Gilberto fez (VELOSO apud
GULLAR et al., 1966: 378).
A fala de Caetano no apresenta os elementos da tradio e da modernidade
como opostos e estanques, pelo contrrio, parece afirmar a necessidade de uma fuso
destes aspectos para dar continuidade ao desenvolvimento da cano brasileira
moderna, contrapondo-se aos crticos que combatiam qualquer inovao na msica
popular (como Tinhoro). Ao longo dos anos, a tese do cantor foi muito discutida,
encontrando uma significativa adeso de parte da crtica musical entusiasmada com os
projetos de modernizao da msica brasileira. Porm, tambm teve uma larga
32
restrio por parte da crtica favorvel tradio e ou de crticos que percebiam no
discurso de Caetano um vis evolucionista.
A partir dos anos 1970, h uma produo bibliogrfica mais sistemtica, que
incorpora aspectos dos debates sobre msica popular dos anos anteriores. Napolitano
explica que, em um primeiro momento, a maior parte da produo foi realizada por
jornalistas, na forma de crnicas, biografias e memrias. Somente a partir de meados
da dcada de 80 os programas de ps-graduao em cincias humanas, letras e artes
passaram a abrir espao para pesquisas relativas MPB e outros gneros musicais
(NAPOLITANO, 2006: 138).
Napolitano desenvolve um mapeamento e um balano da bibliografia sobre
msica popular brasileira produzida a partir dos anos 1970, concluindo que a reflexo
sobre a msica popular chegava aos anos 1980 tendo uma base ensastica e
historiogrfica ainda difusa e irregular, mas teria desempenhado um papel decisivo
para quebrar as ltimas resistncias da opinio pblica e dos setores mais
intelectualizados sobre a urgncia e a necessidade de se examinar as complexas
questes que formatavam a vida musical brasileira (Id: 145). A partir dos anos 1980 o
debate sobre msica popular tornar-se-ia mais especializado, alm disso, novos temas
e personagens comeariam a ser abordados em artigos, livros e teses acadmicas.
O debate historiogrfico sobre msica popular ao longo dos anos assimilou
temas e questes diversas a partir de abordagens diferentes, mas a relao entre
elementos tradicionais e modernos parece ter se constitudo em uma espcie de fio
condutor das anlises. Outros aspectos como a interferncia dos meios de comunicao
de massa e da msica estrangeira tambm so recorrentes e acabam sendo inseridos
direta ou indiretamente no debate sobre tradio x modernidade. Os meios massivos
e as influncias musicais estrangeiras ora so vistos como elementos que corromperam a
pureza tradicional da msica brasileira, transformando-a em msica comercial; ora
so vistos como possibilidade de desenvolvimento e evoluo da cano.
Segundo Paulo Cesar de Arajo, desde pelo menos 1922, a tenso entre
tradicional e moderno ocupa o centro do debate poltico-cultural no pas, refletindo o
dilema de uma elite em busca de sua identidade nacional (ARAJO, 2005: 339).
Porm, aps o surgimento da bossa nova teriam se desenvolvido duas principais
vertentes interpretativas da msica popular brasileira: as vertentes da tradio e da
modernidade.
33
A vertente da tradio teria como principal fonte a obra de Jos Ramos
Tinhoro, que exaltava o samba de raiz e fazia a defesa intransigente de uma msica
popular brasileira autntica, pura, tradicional e legtima, contra a linguagem
universal pretendida pelos adeptos da bossa nova (Id.). Para o crtico, a influncia da
msica estrangeira levaria a descaracterizao e alienao da cultura popular.
Seguindo Arajo, os smbolos de tradio e autenticidade na msica brasileira
seriam os sambistas da velha guarda como Nelson Cavaquinho, Ismael Silva, Noel
Rosa, Wilson Batista, Cartola, Carlos Cachaa, Z Keti, Nelson Sargento, Clementina
de Jesus e outros de uma gerao mais nova como Paulinho da Viola, Elton Medeiros,
Joo Nogueira, Martinho da Vila.
A segunda vertente, a da modernidade, seria representada, por exemplo, pelo
livro Balano da bossa (1968), organizado por Augusto de Campos, que Arajo
classifica como uma contundente resposta s posies dos adeptos da vertente da
tradio (Ibid: 341). O livro, que inclui, alm dos textos de Augusto de Campos,
anlises de Brasil Rocha Brito, Jlio Medaglia e Gilberto Mendes, enfatiza a
importncia da atualizao da msica popular brasileira e da experimentao em busca
de novos sons e novas letras, alm de valorizar como positivas as influncias da msica
estrangeira (notadamente do jazz e do rock ingls). Como smbolos de modernidade e
evoluo, Arajo destaca os nomes de Dick Farney, Lcio Alves, Johnny Alf, Tom
Jobim, Joo Gilberto, e a gerao que teria surgido da influncia direta da bossa nova:
Caetano Veloso, Gilberto Gil, Edu Lobo, Elis Regina, Gal Costa.
Para Arajo, a partir de meados dos anos 1960, o pblico de classe mdia e
formao universitria passaria a eleger seus cantores e compositores preferidos de
acordo com estas duas vertentes interpretativas, deixando de lado toda produo musical
que no se adequasse nem tradio, nem modernidade. O autor afirma que a anlise
especfica da preferncia musical desse pblico fundamental, pois seria deste
segmento social que sairiam os crticos, pesquisadores, historiadores, musiclogos, ou
seja, os enquadradores da memria da nossa msica popular (Ibid: 343). Isto
ajudaria a explicar porque a quase totalidade das publicaes sobre msica brasileira se
refere sempre a gneros musicais e artistas identificados com a tradio ou a
modernidade, enquanto uma vasta produo musical popular, que no est
identificada a nenhuma das duas vertentes, encontraria dificuldades para obter
reconhecimento da crtica ou espao na historiografia.
34
Cantores e compositores como Waldik Soriano, Nelson Ned ou Agnaldo Timteo
estariam distantes do que considerado de raiz e tradio ou modernidade e
evoluo, segundo Arajo. Pelo contrrio, os artistas cafonas dos anos 1970 so
geralmente associados ao atraso, subdesenvolvimento e pobreza (Ibid: 344).
Mesmo os compositores que seguem a linha do samba, como Benito di Paula e Wando,
seriam deixados de lado ou rebaixados pelos setores legitimadores dos critrios de
qualidade musical. Estes, muitas vezes associados expresso sambo-jia, eram
considerados falsificadores do samba de raiz e distantes das origens populares.
Por fim, Arajo indica que o processo de silenciamento e esquecimento no
atinge apenas gerao de cantores cafonas dos anos 1970. Outros artistas populares no
identificados tradio ou modernidade tambm seriam excludos, como, por
exemplo, Ansio Silva e Altemar Dutra, ambos intrpretes de bolero, gnero no
identificado a nenhuma das duas vertentes e considerado uma influncia negativa na cano
brasileira. Alm das cantoras e dos cantores de rdio como Nelson Gonalves, ngela
Maria, Cauby Peixoto, Francisco Carlos, Ivon Curi, Nora Ney, Zez Gonzaga, Ellen de
Lima, Jorge Goulart, Rosita Gonzalez, Adelaide Chiozzo, Marlene, Emilinha Borba e
outros que se destacaram no cenrio musical entre os anos de 1945 e 1958. Arajo afirma:
Situado exatamente entre o tempo da tradio (o pr-45) e o tempo
da modernidade (o ps-58), o mundo musical da era do rdio
visto como o reino do improviso, do descompromisso profissional, do
baixo nvel artstico, da futilidade. De certa forma, no se atribui
qualquer importncia musical a essa poca [citao de LENHARO,
1995: 8]. Mas isto mais uma vez se explica porque a quase totalidade
desses artistas tambm no est devidamente identificada nem
tradio nem modernidade (Ibid: 349).
Para Arajo, nesta explicao residiria todo o mistrio das categorias brega
e cafona, ou seja, receberiam estas classificaes os artistas e as canes que o
pblico de classe mdia letrada no identificava, ou encontrava dificuldade de
identificar, com a tradio ou a modernidade. Assim, quanto mais longe dessas
duas vertentes, mais perto do brega, e vice-versa (Ibid: 352).
Este debate sobre tradio e modernidade atravessou no s os estudos sobre
msica popular, tambm as reflexes em torno das diferentes concepes de cultura
popular. A prpria expresso cultura popular ganhou significados distintos ao longo da
histria, que se baseavam tambm em questes relacionadas a esses dois plos. Como
veremos no prximo tpico, existem vrias interpretaes sobre o assunto, que renderiam
35
muitas dissertaes. No nossa pretenso esgotar aqui este assunto, apenas levantaremos
alguns apontamentos que possam contribuir com nossa hiptese central.
1.4 Apontamentos sobre cultura popular
Os primeiros estudos brasileiros sobre cultura popular datam do final do sculo
XIX
11
e buscam traos nacionais na poesia popular, opondo-os s influncias culturais
de Portugal. A procura do tpico e das origens seria um dos meios de afirmao da
identidade nacional, preocupao freqente na historiografia desde ento e que teve
abordagens e implicaes diferentes ao longo das dcadas.
Um aspecto comum entre os autores folcloristas do final do sculo XIX e
incio do sculo XX a viso de que a cultura popular estaria mais presente no meio
rural e em cidades do interior. Esta perspectiva era associada noo de que a cultura
popular rude, rstica, ingnua, enfim algo que se ope quilo que est relacionado
com o progresso: a civilizao (AYALA; AYALA, 2002: 14). Outro aspecto o
compartilhamento da idia de que, com a chegada do progresso, a cultura popular
estaria ameaada ao desaparecimento, sem possibilidade de resistncia.
A oposio entre folclore e civilizao, combinada com a crena na
tendncia ao desaparecimento das manifestaes culturais populares,
iro desembocar, muitas vezes, na preocupao em registrar antes
que acabe, isto , em documentar tudo que considerado folclrico
ou parte das tradies populares, antes que se apague da memria do
povo (Id: 15).
A partir dos anos 1930 e, sobretudo, dos anos 1950, com o desenvolvimento da
industrializao e a modernizao do pas, o receio dos folcloristas quanto ao
desaparecimento das tradies populares se intensificou, tornando ainda maior o
esforo em registr-las e preserv-las. Estudos posteriores, que criticavam a perspectiva
folclorista, afirmariam que as manifestaes da cultura popular se modificam
juntamente com o contexto social em que so produzidas, porm sem que isso implique
necessariamente em sua extino.
Se as reflexes sobre cultura popular no Brasil estiveram desde os primeiros
estudos associadas s discusses sobre a nacionalidade, a partir dos anos 1960 essa
vinculao se intensifica e torna-se mais explcita, fazendo com que os aspectos
poltico-ideolgicos passem ao primeiro plano das discusses sobre cultura popular

11
Em 1873 so publicados os artigos de Celso Magalhes. No ano seguinte, so publicadas cartas de Jos
de Alencar a Joaquim Serra. E a partir de 1879 so publicados artigos de Silvio Romero, reunidos
posteriormente em livro (AYALA; AYALA, 2002: 11).
36
(Ibid: 43). Movimentos como os CPCs (Centros Populares de Cultura) da UNE (Unio
Nacional dos Estudantes) discutiam problemas relacionados ao povo brasileiro
buscando transformar seus posicionamentos em intervenes na vida social. O
principal centro surge em 1961, na sede da UNE, dirigido por Carlos Estevam Martins,
Oduvaldo Vianna Filho e Leon Hirzman. Outros CPCs se organizaram pelo pas,
utilizando peas teatrais para difundir uma arte popular revolucionria. Apesar da
diversidade de concepes de cultura popular entre os membros desses movimentos,
uma idia parecia ser compartilhada pela maioria: a de que a cultura somente poderia
ser popular na medida em que fosse revolucionria.
A viso dos membros dos CPCs sobre o povo, que seria alienado e precisaria
ser liderado pela vanguarda iluminada, manifesta-se claramente no Anteprojeto do
Manifesto do CPC, de Carlos Estevam. No texto, o socilogo faz uma distino entre
as expresses arte popular (que seria criada por profissionais para o pblico das
grandes cidades), arte do povo (que seria o folclore, predominantemente um produto
das comunidades atrasadas das reas rurais ou urbanas no-industrializadas) e arte
popular revolucionria. Esta ltima, que seria realizada pelos CPCs, seria
essencialmente radical, pretendendo ser popular quando se identifica com a
aspirao fundamental do povo (MARTINS apud AYALA; AYALA, 2002: 45-46). O
manifesto chega a decretar que fora da arte poltica no h arte popular (Id., grifo do
autor). Mas a idia apresentada do que seria a arte popular, apenas uma imposio dos
escritrios da indstria cultural ao pblico massivo, e a arte do povo, feita por pessoas
de comunidades atrasadas, deixa clara a viso estreita sobre a cultura popular:
[...] a arte do povo to desprovida de qualidade artstica e de
pretenses culturais que nunca vai alm de uma tentativa tosca e
desajeitada de exprimir fatos triviais dados sensibilidade mais
embotada. ingnua e retardatria e na realidade no tem outra
funo que a de satisfazer necessidades ldicas e de ornamento (Ibid.).
No entanto, a partir de 1966 so publicadas pela primeira vez no Brasil algumas
obras do pensador italiano Antonio Gramsci, que teriam uma importncia inegvel
para o debate sobre cultura e cultura popular, vinculada s relaes de dominao
poltica (AYALA; AYALA, 2002: 47). Na dcada de 1970, as idias de Gramsci
comeariam a se sobrepor defesa de uma vanguarda iluminada que iria educar o
povo. O conceito de hegemonia
12
, um dos mais importantes do autor italiano, mudou o

12
A hegemonia seria, segundo Williams (1979: 113-115), um sistema vivido de significados e valores
que, ao serem experimentados como prticas, parecem confirmar-se reciprocamente. [...] sempre um
37
tom da discusso sobre cultura popular, e estudos mais sistemticos das manifestaes
culturais populares contriburam para que o debate conceitual fosse aprofundado.
O conceito gramsciano de hegemonia facilitou a compreenso de que a cultura
popular ao mesmo tempo expressa as condies de existncia e os pontos de vista e
interesses das classes dominadas e internaliza concepes que atendem os interesses
das classes dominantes (Id: 57).
A diferena de posies dos diferentes grupos sociais na estrutura de
classes implica a existncia de concepes de mundo que se
contrapem. A cultura popular tanto veicula os pontos de vista e
interesses das classes subalternas, numa perspectiva de crtica
dominao, mais ou menos consciente, quanto internaliza os pontos de
vista e interesses das classes dominantes, legitimando a desigualdade
existente (Ibid: 51).
As manifestaes de cultura popular, portanto, seriam necessariamente
contraditrias, divulgando ento concepes de mundo que atuam no sentido de
manter e reproduzir as desigualdades e a explorao econmica, e, simultaneamente,
veiculando pontos de vista e posies que contestam a ideologia dominante, podendo,
portanto, contribuir no para a reproduo, mas para a transformao da estrutura social
vigente (Ibid: 58).
Em sntese, os autores afirmam que entendem o termo cultura popular a partir de
suas caractersticas essenciais, a heterogeneidade, a ambigidade, a contradio, tanto
formalmente quanto em termos dos valores e interesses que veicula, ou seja, no nvel
poltico-ideolgico, e no como um conjunto coerente e homogneo de atividades
(Ibid: 60). As reflexes seguem o critrio da autonomia relativa da cultura popular,
que no significa nem isolamento, nem ausncia de influncia da cultura erudita ou da
indstria cultural, o que impossvel na sociedade moderna (Ibid: 62).
Antes de aprofundarmos a discusso sobre o lugar do popular na cultura,
importante considerar que a percepo da existncia de classes dominantes e classes
subalternas em uma ou mais sociedades no implica na existncia de uma cultura
dominante e outra subalterna, homogneas internamente e estanques entre si. A
realidade contraditria, heterognea, complexa, transitria, mediada por circulao
cultural, reapropriao e hibridao.

processo. No , exceto analiticamente, um sistema ou uma estrutura. [...] Alm disso, ela no existe apenas
passivamente como forma de dominao. A hegemonia tem que ser continuamente renovada, recriada,
defendida e modificada. Tambm continuamente resistida, limitada, alterada e desafiada por presses que
no so as suas prprias presses. Temos ento de acrescentar ao conceito de hegemonia o conceito de
contra-hegemonia e de hegemonia alternativa, que so elementos reais e persistentes da prtica.
38
[...] uma classe social de modo algum sempre culturalmente
monoltica. Quanto a esse e a outros aspectos, determinados grupos
dentro de uma classe podem estar subindo ou caindo de importncia,
segundo o desenvolvimento geral da classe e da sociedade. Alm
disso, os grupos dentro de uma classe podem ter filiaes culturais, s
vezes religiosas, alternativas (recebidas ou desenvolvidas), que no
so caractersticas da classe como um todo. E ainda, em qualquer
classe tradicional, h processos de diferenciao interna,
freqentemente por tipos de trabalho. A partir de todas essas situaes
podem existir bases alternativas para variaes na produo cultural.
Adicionalmente, h uma base para variaes nas relaes em mudana
entre determinada classe e outras (WILLIAMS, 2000: 74).
um senso comum afirmar que as classes populares s escutam msica brega
ou de baixa qualidade, e s fazem msica brega ou de gosto duvidoso. O que
importante evidenciar que as prticas, os gostos e estilos de vida dos diferentes
segmentos das classes populares so heterogneos, ambguos, dinmicos e variam de
acordo com as condies reais da vida social.
A complexidade do conceito de cultura enfatizada por vrios autores que
buscaram mapear as mudanas de significados do termo no decorrer do movimento
histrico. At o sculo XVIII ele ainda era um processo objetivo, que remetia ao
trabalho agrcola e ao cultivo do campo, mas a partir da segunda metade do sculo a
idia de cultura ganha fora e amplia-se. Esse processo est ligado ao desenvolvimento
do conceito de civilizao. Segundo Williams (1979: 19), esta categoria expressava
dois sentidos que estavam historicamente unidos naquele contexto de afirmao do
Iluminismo, mas que eram contraditrios entre si.
Por um lado, a perspectiva evolutiva da Histria Universal caracterstica do
sculo XVIII foi, claro, um avano significativo (Id: 20), que afirmava a ao do
homem no desenvolvimento da histria, ou seja, os homens haviam realizado a
civilizao, contrapondo-se a uma concepo relativamente esttica da histria, que
dependia de pressupostos religiosos ou metafsicos. Por outro, foi um processo que
havia culminado num Estado realizado, que na prtica era a civilizao metropolitana
da Inglaterra e Frana, e tudo o que se podia projetar racionalmente era a extenso e o
triunfo desses valores realizados (Ibid.).
Jess Martn-Barbero aponta que, para os ilustrados, a noo poltica do povo
como instncia legitimante do governo civil, como gerador da nova soberania, tem
correspondncia com uma idia radicalmente negativa do popular no mbito da
cultura. As manifestaes culturais do povo sintetizariam tudo o que estes quiseram
ver superado, tudo o que vem varrer a razo: superstio, ignorncia e desordem
39
(MARTN-BARBERO, 2003: 36). Se, por um lado, o povo torna-se categoria poltica,
legitimadora da vontade geral, por outro, visto como turba perigosa que pode
representar ameaa s regras e aos valores hegemnicos.
[...] o povo fundador da democracia no como populao, seno apenas
como categoria que permite dar parte, como garantia, do nascimento do
Estado moderno. Uma sociedade moderna no pensvel, segundo
Rousseau, se no constituda a partir da vontade geral, e por sua vez
essa vontade a que constitui o povo como tal. A racionalidade que
inaugura o pensamento ilustrado se condensa inteira nesse circuito e na
contradio que encobre: est contra a tirania em nome da vontade
popular mas est contra o povo em nome da razo (Id: 36).
Esse processo contraditrio explicita uma incluso abstrata e excluso concreta,
quer dizer, a legitimao das diferenas sociais (Ibid: 36-37). A invocao da figura do
povo e da vontade geral legitima o poder da burguesia, em contraste com a negao
desse povo no mbito da cultura. Nesse movimento, segundo Martn-Barbero, so
estabelecidas as categorias do culto e do popular como antagnicas. O popular
designaria o que inculto e sua constituio em conceito apontaria um modo
especfico de relao com a totalidade do social: a da negao, a de uma identidade
reflexa, a daquele que se constitui no pelo que mas pelo que lhe falta (Ibid: 37).
At o final do sculo XVIII, cultura e civilizao eram de fato termos
intercambiveis (WILLIAMS, 1979: 20). No entanto, a perspectiva iluminista seria
confrontada pelo movimento romntico, que enfatiza a idia de cultura como oposta
idia de civilizao e progresso, afirmando a existncia de diferentes maneiras de
desenvolvimento e crescimento humano. A civilizao era vista pelos romnticos como
sinnimo de artificialidade e superficialidade, isto , como um cultivo de propriedades
externas polidez e luxo em contraposio a necessidades e impulsos mais
humanos (Id.). A cultura passava a ser associada diversidade entre os povos e suas
prticas e valores especficos e tambm ao cultivo de si, da vida interior, ou seja,
formao de subjetividade.
Assim, o modelo civilizacional seria marcado por um padro de
interao social ritualizado e atento s regras de polidez, fruto do
autocontrole de si e do domnio dos instintos, enquanto que a matriz
cultural romntica defenderia o espontanesmo e a livre expresso dos
sentimentos como valores positivos, que reaproximariam os seres
humanos da natureza (FACINA, 2007: 4).
De acordo com Martn-Barbero, os romnticos chegaram por trs vias, nem
sempre convergentes, descoberta do povo. Em primeiro lugar, a partir da
40
exaltao revolucionria ou de seus ecos, que dotava o populacho de uma imagem
positiva que articulava duas idias: a de uma coletividade que unida ganha fora e a
do heri que se levanta e faz frente ao mal (MARTN-BARBERO, 2003: 38). Em
segundo, pelo entusiasmo em relao ao nacionalismo, que reclamava um substrato
cultural e uma alma que dessem sentido nova unidade poltica, substrato e alma
que estariam no povo enquanto matriz e origem telrica (Id.).
A terceira relacionada reao contra as idias dos ilustrados principalmente
sobre poltica e esttica: reao poltica contra a f racionalista e o utilitarismo
burgus (Ibid.), que em nome do progresso transformaria a vida social em caos
13
;
rebelio esttica, contra a arte real e o classicista princpio de autoridade (Ibid., grifo
do autor), que revalorizaria o sentimento e a espontaneidade como espao de
florescimento da subjetividade. O autor afirma que com esses trs ingredientes o
Romantismo constri um novo imaginrio no qual pela primeira vez adquire status de
cultura o que vem do povo. (Ibid: 39). Este imaginrio romntico ganha uma
importncia histrica ao identificar o popular como criativo e produtor de expresses
e prtica culturais.
No entanto, Martn-Barbero tambm aponta os limites das idias e prticas do
romantismo. A mistificao na relao povo-Nao converteria o povo em uma
entidade abaixo ou acima do movimento do social, no relacionada aos conflitos e
divises sociais. Nas palavras do autor, o povo-Nao dos romnticos conforma uma
comunidade orgnica, isto , constituda por laos biolgicos, telricos, por laos
naturais, quer dizer, sem histria (Ibid: 41). Em dilogo com Canclini, ele chama a
ateno para a persistncia dessa concepo na cultura poltica dos populismos. Outro
aspecto enfatizado por Martn-Barbero como problemtico no imaginrio romntico a
ambigidade da sua idia de cultura popular. Se os romnticos valorizam a atividade
cultural do povo, o fazem dando nfase pureza e autonomia da cultura popular que
ainda no teria sido contaminada pela cultura hegemnica. Dessa maneira, negariam a
circulao cultural e o movimento da histria, o que se resgata acaba sendo uma
cultura que no pode olhar seno para o passado (Ibid: 42).
Embora com perspectivas diferentes, tanto iluministas quanto romnticos
acabam por caracterizar a cultura popular pela falta: ora vista como lugar da falta de

13
Martn-Barbero chama ateno para o desenvolvimento de uma idealizao do passado e revalorizao
do primitivo e irracional, que guardaria no poucos laos com o socialismo utpico e seu protesto contra
a ausncia de uma verdadeira sociedade (MARTN-BARBERO, 2003:38).
41
cultura e de saber, ora vista como ameaada de desaparecimento, sem resistncia. Para
as duas vertentes, o povo o passado culturalmente falando, segundo Martn-Barbero.
Ambas negam o processo de desenvolvimento da cultura popular, ao imagin-la como
camada homognea e estanque da atividade cultural humana.
A cultura popular tem autonomia relativa, est inserida no movimento da
histria e em permanente dilogo com a cultura massiva e erudita, que tambm no so
coerentes e puras. Concordando com Canclini, na mesma medida em que a oposio
abrupta entre o tradicional e o moderno no funciona, o culto, o popular e o massivo
no esto onde estamos habituados a encontr-los (CANCLINI, 2001: 19). A diviso
da cultura em trs nveis no procede se levarmos em conta que ela construda e
reconstruda cotidianamente, portanto, transitria e incoerente.
[...] o valor do popular no reside em sua autenticidade ou em sua
beleza, mas sim em sua representatividade sociocultural, em sua
capacidade de materializar e de expressar o modo de viver e pensar
das classes subalternas, as formas como sobrevivem e as estratgias
atravs das quais filtram, reorganizam o que vem da cultura
hegemnica e o integram e fundem com o que vem de sua memria
histrica (MARTN-BARBERO, 2003: 117).
Um importante desdobramento para o estudo da cultura popular e suas
mediaes pode ainda englobar a anlise das transformaes dos costumes e dos
comportamentos cotidianos no decorrer do processo civilizador. Embora no seja
objetivo desta pesquisa deter-se muito nesse assunto, consideramos importante pontuar
alguns aspectos evidenciados por Norbert Elias (1994) sobre o tema. Os
comportamentos considerados tpicos do homem civilizado ocidental nem sempre foram
os mesmos. Ou seja, o processo civilizador implica em mudanas nas regras de
comportamento, que levam a um lento refinamento dos hbitos cotidianos.
A postura, os gestos, a vestimenta, as expresses corporais, o riso, as lgrimas,
as formas de sentir e imaginar, as maneiras de comer e beber, as formas de lazer, a
rotina de trabalho, tudo isso corresponde a determinadas condies e estruturas de
relaes humanas. Nas palavras de Elias: a civilizao que estamos acostumados a
considerar como uma posse que aparentemente nos chega pronta e acabada, sem que
perguntemos como viemos a possu-la, um processo ou parte de um em que ns
mesmos estamos envolvidos (ELIAS, 1994: 73).
Um estudo crtico sobre as atividades culturais e as formas de sentir e viver das
classes populares deve levar em conta os valores, padres de qualidade artstica e de
refinamento produzidos e reproduzidos em contextos histricos determinados, tomando-
42
os sempre como transitrios e relativos. Assim, buscamos enfatizar que os critrios e
valores utilizados na avaliao da cultura popular no so naturais, prontos e acabados,
esto em permanente disputa na vida social.






























43
CAPTULO 2
A Msica Brega dos anos 1970
No toca-fita do meu carro,
uma cano me faz lembrar voc.
Acendo mais um cigarro e
Procuro lhe esquecer.
(No toca-fita do meu carro
Bart Galeno-Carlos Andr)
2.1 O desenvolvimento da indstria cultural no Brasil
A partir da instaurao do Ato Institucional n
o
5, em dezembro de 1968, at o
fim do governo Mdici, em 1974, o Brasil viveu um perodo de recrudescimento do
regime militar. A decretao do AI-5, sem prazo de vigncia, agravou o carter
antidemocrtico da ditadura e institucionalizou a represso e a tortura.
[...] Agravava-se o carter ditatorial do governo, que colocou em
recesso o Congresso Nacional e as Assemblias Legislativas
estaduais, passando a ter plenos poderes para cassar mandatos
eletivos, suspender direitos polticos dos cidados, demitir ou
aposentar juzes e outros funcionrios pblicos, suspender o habeas
corpus em crimes contra a segurana nacional, legislar por decreto,
julgar crimes polticos em tribunais militares, dentre outras medidas
autoritrias. Paralelamente, nos pores do regime, generalizava-se o
uso da tortura, do assassinato e de outros desmandos. Tudo em nome
da segurana nacional, indispensvel para o desenvolvimento da
economia, do posteriormente denominado milagre brasileiro
(RIDENTI, 2000: 40).
Esse estado de coisas levou algumas organizaes polticas a acreditarem que a
ditadura s poderia ser derrubada pela fora das armas. A partir de 1969, estes
segmentos deram incio s aes de guerrilha urbana e rural. Muitos outros tipos de
ao de resistncia e contestao foram realizadas, apesar das perseguies aos
movimentos de oposio, do desaparecimento de muitos militantes sindicais, estudantis,
da priso de artistas e outros suspeitos de ataque ao governo e de subverso. No campo
musical, as canes de protesto criticavam a dura realidade atravs do recurso da
metfora e da linguagem da fresta (VASCONCELOS, 1977; RIDENTI, 2000). A
chamada MPB foi duramente atingida, com alguns cantores presos ou forados ao
44
exlio. Alm do mais, diversas canes foram proibidas ou sofreram censura, obrigando
os autores a modificar trechos das letras.
Esse cenrio marcado tambm pelo crescimento das taxas de desempenho da
economia brasileira. De 1968 a 1974, houve um crescimento dinmico das foras
produtivas, acompanhada do aumento da concentrao de riquezas. O governo buscava
sua legitimao poltica com base nos xitos econmicos e financeiros, que foram
sustentados por macios emprstimos internacionais, gerando uma imensa dvida
externa. O chamado milagre brasileiro garantiu lucros mirabolantes s empresas
oligopolistas, nacionais e estrangeiras (MENDONA e FONTES, 2004: 22). Isso foi
possvel devido aos benefcios concedidos s grandes empresas, principalmente atravs
da poltica de incentivo fiscal, e, tambm, devido ao arrocho salarial, uma vez que os
salrios dos trabalhadores no acompanhavam o aumento dos preos e da produtividade.
O fluxo migratrio vindo do campo e das cidades do interior ajudava a engrossar o
exrcito de mo-de-obra disponvel nas grandes cidades, possibilitando remuneraes
ainda mais baixas.
A partir de fins dos anos 1930 e incio da dcada de 40, muitos nordestinos e
habitantes do interior de diversos estados brasileiros passam a migrar para cidades como
So Paulo e Rio de Janeiro em busca de emprego e de uma vida melhor, fluxo esse
acelerado entre os anos 1950 e 60. Entre as dcadas de 1960 e 70, a populao urbana,
que vinha crescendo ao longo dos anos, supera a rural, como mostra a tabela abaixo. Ou
seja, em apenas 20 anos, de 1950 a 1970, a sociedade brasileira deixa de ser
majoritariamente rural e passa a ser eminentemente urbana, com todos os problemas
sociais e culturais de to rpida transformao (RIDENTI, 2000:42).
Evoluo do ndice de urbanizao no Brasil entre 1940 e 1991
Ano Populao total Populao urbana ndice de urbanizao
1940 41.326.000 10.891.000 26,35
1950 51.944.000 18.783.000 36,16
1960 70.944.000 31.956.000 45,52
1970 93.139.000 52.905.000 56,80
1980 119.099.000 82.013.000 68,86
1991 150.400.000 115.700.000 77,13
Fonte: Santos, Milton. A urbanizao brasileira. So Paulo: Hucitec, 1993.
Na nova cidade, os migrantes arrumam-se como serventes de obra, pedreiros,
porteiros, faxineiras, empregadas domsticas, babs, motoristas de nibus, txi e
caminho, garons, em formas de trabalho precrias e perversas. Formam e
45
incrementam fortemente as populaes perifricas da cidade, levando, por exemplo,
ocupao de favelas de diferentes regies e bairros.
Muitas coisas so diferentes na cidade grande, em relao ao lugar de origem
dos migrantes, desde o ritmo de vida e de produo at a comida. Como nos diz Sader
(1988: 89): enfrentando uma cultura estranha, o migrante se sente perdido, isolado,
sem amparo, tendo, no entanto, de adequar-se a esse sistema. Ao mesmo tempo em que
experimentam um sentimento de nostalgia daquilo que perderam, da trama de relaes
pessoais e comunitrias onde se reconheciam e eram reconhecidos (Id: 90), precisam
aprender a lidar com a nova realidade, procurando emprego e moradia, conhecendo
novos itinerrios, adquirindo habilidades para o trabalho urbano.
A adaptao nova realidade, muitas vezes, mediada por parentes e
conterrneos que j moram na nova cidade. A solidariedade desenvolvida entre as
famlias e os vizinhos so essenciais nesse processo. Ao longo dos anos, com o aumento
do consumo de aparelhos de TV, este meio de comunicao tambm passou a cumprir um
importante papel no processo de familiarizao, por parte dos migrantes, s linguagens e
aos cdigos de convivncia das cidades grandes (MARTN-BARBERO, 2003).
Segundo Ortiz (1994: 113), no Brasil as dcadas de 1960 e 70 so marcadas pela
consolidao do mercado de bens culturais, processo tutelado pelo governo militar.
Nesse perodo, h um desenvolvimento diferenciado dos diversos setores da indstria
cultural. O autor destaca o crescimento da produo cinematogrfica, da indstria
fonogrfica, dos setores editoriais (livros e revistas), da publicidade e, principalmente,
do setor televisivo.
A TV se concretiza como veculo de comunicao de massa no Brasil em
meados dos anos 60. O suporte tecnolgico para o desenvolvimento do setor televisivo
vinha sendo patrocinado pelo Estado. Em 1965, criada a Embratel (Empresa Brasileira
de Telecomunicaes), que inicia toda uma poltica modernizadora para as
telecomunicaes (Id: 117), vinculando o Brasil ao sistema internacional de satlites
(Intelsat). Em 1968, inaugurava-se um sistema de microondas, que permitiria a
interligao de todo o territrio brasileiro, viabilizando uma aproximao entre as
regies do pas.
O governo militar percebeu a importncia de se atuar junto s esferas culturais
(Ibid: 115-116). Para Ortiz, a expanso da indstria cultural no Brasil interessava
profundamente ideologia do desenvolvimento com segurana vigente no perodo.
46
Dessa maneira, ao mesmo tempo em que se investia no desenvolvimento tecnolgico,
mantinha-se um controle rgido sobre as produes culturais.
Evidentemente os empresrios tm prejuzos com as peas, livros,
programas, filmes censurados, mas eles tm conscincia que o estado
repressor que fundamenta suas atividades. A censura excessiva
certamente um incmodo para o crescimento da indstria cultural, mas
este o preo a ser pago pelo fato de ser o plo militar o incentivador
do prprio desenvolvimento brasileiro (Ibid: 121).
A partir de meados da dcada de 1960, a msica era atrao principal na
programao televisiva. Os festivais da cano, exibidos pela Rede Record, TV Excelsior,
TV Tupi e Rede Globo, representavam espaos importantes de divulgao para os artistas,
funcionando como uma espcie de laboratrio para as gravadoras testarem canes e
intrpretes, o que permitia investimentos mais seguros em nomes que j teriam passado
pelo crivo da crtica e do pblico (NERCOLINI, 2010a: 12). Alguns programas musicais
surgiram a partir do sucesso e da repercusso que certos cantores tiveram nos festivais.
Por exemplo, Elis Regina comandaria junto com Jair Rodrigues, a partir de 1965, o
programa O Fino da Bossa, na Record, depois de ganhar o I Festival de Msica Popular
interpretando a cano Arrasto, de Edu Lobo e Vinicius de Moraes.
No mesmo ano, como vimos anteriormente, a Record lanou outra atrao
musical que tambm fez muito sucesso, o programa Jovem Guarda, comandado pelo
trio Roberto Carlos, Erasmo Carlos e Wanderlia. Alm desses dois programas, muitos
outros foram experimentados por diferentes emissoras tendo a performance de astros da
msica popular brasileira como atrao principal: Bossaudade (com Elizete Cardoso e
Ciro Monteiro), Show em Si... Monal (comandado por Wilson Simonal), Corte Rayol
Show (com Renato Corte Real e Agnaldo Rayol) e Pra ver a banda passar (apresentado
por Nara Leo e Chico Buarque), entre outros.
Alguns programas de auditrio, que permaneceram no ar durante os anos 1970,
tambm tinham a performance musical como atrao central, por exemplo, os
programas de Chacrinha, Bolinha, Slvio Santos, Raul Gil e Flvio Cavalcanti, que
conquistaram uma grande popularidade. Os programas de auditrio apresentados por
Chacrinha na TV, em especial, configuravam espaos importantes para divulgao dos
artistas e suas msicas nos anos 1970. O programa A Discoteca do Chacrinha era
exibido s quartas-feira 20h, na TV Globo, e fazia muito sucesso, abrindo as portas para
inmeros cantores populares. No domingo s 20h, Chacrinha comandava outro
programa, Hora da Buzina, que depois passou a chamar Buzina do Chacrinha, com
47
nmeros de calouros. Abelardo Barbosa, seu nome verdadeiro, teve uma grande
experincia como radialista antes de estrear na televiso, em que atuou nos canais Tupi,
TV Rio, Bandeirantes e Globo. Tornou-se um nome muito influente no meio cultural
nas dcadas de 1970 e 80, impulsionando a carreira de diversos artistas da msica
popular brasileira, muitos deles ligados ao segmento cafona ou brega.
O comunicador pernambucano tornou-se um exemplo do que seria considerado
cafona naquela poca, apresentando-se na televiso com roupas engraadas e
espalhafatosas ao lado das famosas chacretes, danarinas que trajavam pouca roupa e
faziam caras e gestos sensuais para a cmera. Empregando um humor debochado,
Chacrinha acionava sua buzina para desclassificar os calouros, cantava no microfone
junto com os cantores, sem a menor preocupao com sua voz ao microfone sobressair
voz do cantor, pichava pessoas famosas, da poltica ou das artes, criava frases
engraadas e dava gritos freqentes como "Terezinhaaaaaaaaa, uuuhhh uuuhhh!", que
eram acompanhados em unssono pela platia. A brincadeira de jogar bacalhau e outros
alimentos para a platia, como banana, melancia ou pepino comeou quando seu
programa foi patrocinado pela rede de supermercados Casas da Banha. Durante o
programa, em tom de galhofa, Chacrinha perguntava ao auditrio: Vocs querem
bacalhau?. A platia disputava tapa o produto que era lanado em sua direo pelas
mos do prprio Chacrinha ou por Russo, seu famoso assistente de palco.
O apresentador Slvio Santos tambm abriria espao para artistas da msica
popular em seus programas dominicais como Os gals cantam e danam, em que
intrpretes da msica brasileira, acompanhados por fs sorteadas, dividiam os vocais e
interpretavam suas canes. No programa Qual a Msica?, Silvio apresentava uma
espcie de gincana musical com a participao de cantoras e cantores famosos. No Show
de Calouros, no havia s apresentao de candidatos a astros, sempre algum cantor era
convidado a apresentar suas msicas.
O Programa do Bolinha, apresentado por Edson Cury e exibido pela TV
Bandeirantes aos sbados tarde, contava com a apresentao de cantores, calouros e
transformistas, e a participao de jurados polmicos.
Bolinha apontava a mo direita para o cu, fazendo balanar suas
reluzentes pulseiras de ouro e declarava triunfal a palavra
Sucessssooooo. Em seguida, um astro da msica popular entrava no
palco vociferando seu sucesso mais recente. [...] foi l que Raul
Seixas, um tanto alterado, deixou cair o microfone e seguiu cantando
seu Cowboy fora-da-lei. S deu falta do acessrio essencial segundos
depois. Jogou-se ao cho e riu do prprio deslize, num misto de
48
pastelo e nonsense que s o programa do Bolinha podia mostrar
(CABRERA, 2007: 144).
Outro programa que semanalmente dava bastante espao para atraes musicais,
nos anos 1970, era comandado por Raul Gil. O apresentador passou pelas TVs
Bandeirantes, Tupi, Record e SBT e, assim como Silvio Santos, permanece ainda hoje
com um dos principais programas da televiso aberta nos fins de semana. Segundo
Cabrera, todos esses apresentadores da TV tiveram grande importncia para a
divulgao da msica e dos rostos de centenas de artistas populares brasileiros. Ele
afirma que talvez a msica dita brega no tivesse chegado a lugares to distantes [...]
sem esses programas de grande audincia (Id: 45).
Ao longo dos anos, o espao reservado performance dos artistas no conjunto
da programao televisiva vai se restringindo, e a divulgao das canes na televiso
vai ficando mais circunscrita ao fundo musical das telenovelas e das propagandas.
Helosa Toledo destaca um depoimento de Tatit que confirma essa idia.
Nos anos 60 e comeo de 70, toda msica popular brasileira estava
numa emissora de televiso: a Record. Fazia parte da programao,
inclusive, todos os grupos antagnicos: eles tinham do Tropicalismo at
a Jovem Guarda, a MPB de linha dura, de protesto, que no deixava
passar nada que no fosse a msica engajada. Tinha ainda a linha do
tipo Simonal, do tipo Fino da Bossa, Ronnie Von, dissidncias da
Jovem Guarda, enfim, tudo estava na Record. Isso acabou durante os
anos 70. [...] Depois disso, j no havia nenhuma emissora que
congregasse todo mundo. Acabou a histria de msica em televiso. A
televiso passou a ser o lugar da novela. O mximo que se tem hoje o
fundo musical da novela (TATIT apud TOLEDO, 2007: 4).
A divulgao da msica atravs da cena de uma novela uma estratgia que
acaba por permitir que seu consumo seja potencializado atravs de sua associao com
personagens ou situaes propostos por determinado enredo (TOLEDO, 2007: 3). Este
tipo privilegiado de divulgao das canes tornou-se um novo modelo da interao entre
msica e televiso. A telenovela faz parte da grade de programao da Rede Globo desde
sua fundao, em 1965. A emissora seria a nica entre as redes de TV brasileiras a
manter, desde o incio, um projeto regular de teledramaturgia, consolidando um padro
prprio de produo conhecido comumente como padro Globo de qualidade e
destinando vrios horrios exibio de suas produes (Id: 5).
O crescimento obtido no perodo pela gravadora Som Livre, das Organizaes
Globo ( qual tambm pertence a Rede Globo) e que produzia essencialmente trilhas de
novelas, resultado da parceria vantajosa entre a televiso e a msica. Atuando desde
49
1971, trs anos depois a Som Livre j tinha 38% do mercado de discos mais vendidos; em
1975, 56% e, em 1977, tornou-se lder no mercado (DIAS, 2000: 60). Em pouco tempo, a
Som Livre tornou-se o maior exemplo da bem sucedida interao entre msica e TV,
justamente num momento de expanso da indstria cultural no Brasil, o que evidencia
que esse processo se desenvolveu com a intensa articulao entre seus diversos setores,
especialmente, o fonogrfico e o televisivo.
2.2 A expanso da indstria fonogrfica brasileira
No cenrio de expanso de diversos setores da indstria cultural no Brasil, o
setor fonogrfico apresentava um crescimento rpido e dinmico. Durante a dcada de
1970, segundo Morelli (2009: 61), as empresas do setor cresceram a uma taxa mdia de
15% ao ano, mesmo enfrentando por duas vezes o problema da escassez de matria-
prima por ocasio dos dois choques nos preos internacionais do petrleo. As taxas de
crescimento da produo fonogrfica brasileira foram ininterruptamente positivas at
1979, quando o pas alcanou o quinto lugar no mercado mundial de discos. De acordo
com Ortiz (1991: 127-128), em seis anos, de 1970 a 1976, o setor fonogrfico cresceu
em faturamento 1.375%. Nessa poca, tanto os suportes quanto os equipamentos
fonogrficos alcanaram vendas expressivas. A venda de LPs e compactos passou de 25
milhes de unidades por ano para 66 milhes de unidades. E o consumo de toca-discos,
entre 1967 e 1980, aumentou 813% (Id.).
Nesse cenrio, filiais de grandes empresas do setor fonogrfico estavam sendo
instaladas em vrias partes do mundo, com o objetivo de criar e alimentar novos
mercados. Os lugares onde seriam instaladas as filiais eram escolhidos em funo das
melhores oportunidades de negcio para as grandes empresas; onde fosse possvel, por
exemplo, evitar certos controles aduaneiros e/ou reduzir custos de produo. Essas
empresas expandem-se de forma dinmica a partir da distribuio de produtos
estrangeiros e de investimentos na produo de msica nacional e nos mercados locais.
No caso do Brasil, alm da vantagem econmica que o crescimento do mercado
de bens culturais oferecia s grandes empresas, essas ainda contavam com uma
legislao federal favorvel aos seus interesses. Outro aspecto positivo para
desenvolvimento do setor fonogrfico naquele momento era o florescimento de uma
grande produo musical no pas. Nesse sentido, se o setor fonogrfico encontra
obstculos por conta do cerco da censura aos produtos musicais, simultaneamente
beneficiado com determinadas medidas do governo militar. Mesmo com a proibio de
50
muitas canes e discos, a indstria fonogrfica apresentava um grande avano. Entre os
anos de 1965 e 1972, a venda de discos teve um crescimento mdio de 400% (PAIANO
apud DIAS, 2000: 54). Segundo Dias, se a interferncia da censura foi drstica do
ponto de vista da criao artstica, economicamente, a indstria do disco parece no ter
sentido os seus efeitos (DIAS, 2000: 58).
Dias aponta quatro fatores que nos ajudam a compreender a expanso dessa
indstria fonogrfica brasileira nos anos 1960 e 70. Em primeiro lugar, enfatiza a
consolidao da produo de msica brasileira e, conseqentemente, de seu mercado. A
indstria fonogrfica, segundo a autora, aproveitou a intensa produo nacional da
poca e constituiu elencos estveis, principalmente com artistas ligados MPB. Estes
produziam discos com venda garantida por vrios anos, mesmo que em pequenas
quantidades, e traziam prestgio para as gravadoras, pois eram identificados como produtos
de bom gosto no campo da crtica especializada. Tambm compunha o elenco de algumas
gravadoras um segmento musical mais popular que se destacava como grande vendedor
de disco, segundo Dias:
Outro segmento altamente lucrativo que se consolida, na poca, como
grande vendedor de discos, aquele nascido do movimento Jovem
Guarda, uma das primeiras manifestaes do rock. Renovado por tal
movimento, o mercado de canes romnticas fez de Roberto Carlos,
cantor exponencial da Jovem Guarda, um dos maiores vendedores de
discos da indstria brasileira. Esse segmento de mercado explorava,
igualmente, canes romnticas consideradas popularescas e/ou
prximas ao gnero sertanejo, que mais tarde viria a ser chamado de
brega (Id: 55).
O segundo fator seria a chegada do long-play (LP), que representou uma
significativa mudana econmica, com a reduo de gastos e a otimizao dos
investimentos para as empresas, que at ento trabalhavam com compactos simples e
duplos. Um LP continha, em termos de custos, seis compactos simples e trs duplos
(PAIANO apud DIAS, 2000: 56). O LP, um disco de vinil de 12 polegadas, com 33 1/3
rotaes por minuto, permitiu aumentar a quantidade de msicas armazenadas em cada
bolacha. Alm do mais, possibilitou uma estratgia de venda diferenciada s empresas,
em que o artista torna-se mais importante que o disco, como veremos adiante.
Em terceiro lugar, a autora destaca a existncia de uma grande fatia do mercado
ocupada pela msica estrangeira. Como mencionado antes, nessa poca, as empresas
multinacionais do setor fonogrfico participam de grandes e mdios mercados mundiais
distribuindo produtos estrangeiros e investindo nas produes nacionais. No Brasil, a
51
legislao da poca favoreceu a circulao de msica estrangeira, oferecendo vantagens
como a iseno do pagamento do Imposto sobre a Circulao de Mercadorias (ICM)
com compensaes indiretas de investimento na produo nacional. Como nos esclarece
Silva (2001: 6): em 1967, foi promulgada a lei de incentivo fiscal, que permitia s
gravadoras aplicarem o ICM devido pelos discos internacionais em gravaes nacionais.
As msicas estrangeiras entravam no mercado brasileiro com custos
amortizados, j que as matrizes gravadas fora do pas no geravam gastos com
produo, apenas com reproduo. E, alm disso, contavam com o apoio da legislao
federal brasileira, que isentava de impostos quem apresentasse uma contrapartida de
investimento no mercado de discos nacionais. A situao benfica s multinacionais do
disco era desfavorvel s empresas nacionais, que arcavam com os custos de produo
de todos os seus discos com exceo da Som Livre, que inicialmente lana apenas
coletneas e portanto no tinha gastos com gravao.
Se o segmento de msica estrangeira era predominante no mercado brasileiro de
discos, em parte essa marca expressiva decorre tambm de lanamentos de discos de
artistas brasileiros que no apenas compunham e interpretavam em ingls, mas tambm
adotavam pseudnimos estrangeiros: Terry Winter, Michael Sullivan, Mark Davis
(Fbio Jr.), Morris Albert, Christian, Demis Rousseau, Dave MacLean, Dee D. Jackson
e as bandas Light Reflections e Lee Jackson.
O ltimo fator apresentado por Dias que justificaria a expanso da indstria
fonogrfica brasileira o aumento da interao no conjunto da indstria cultural. Os
discos com msicas dos festivais da televiso e as coletneas de sucessos do rdio so
exemplos desse processo. O caso mais significativo o das trilhas sonoras de telenovelas,
que representavam um importante canal de divulgao das msicas, potencializando a
venda de discos. Como apresentamos antes, a Som Livre o maior exemplo de sucesso
dessa parceria entre televiso e msica.
Outro aspecto, o tecnolgico, tambm foi importante nesse processo de expanso
da indstria fonogrfica. Os estdios de gravao comearam a se modernizar e a se
aproximar dos padres tcnicos internacionais ao longo da dcada de 1970 (MACHADO,
2006). Durante esse perodo, a indstria fonogrfica consolida uma importante
participao no mercado nacional, situao que se sustentar at o final da dcada.
Os estudos sobre o avano do setor fonogrfico naquele momento ressaltam a
concentrao da produo no mbito de poucas empresas e a centralizao das normas e
decises (DIAS, 2000; VICENTE, 2006; MARCHI, 2006). Nos anos 1970, as
52
multinacionais do disco j eram atuantes no mercado brasileiro. As maiores empresas
fonogrficas eram: Odeon/EMI, CBS (que d origem a Sony Music em 1987, aps uma
fuso de empresas
14
), RCA (que d origem a BMG-Ariola em 1987), WEA (que d
origem a Warner Music nos anos 90), Phonogram (que d origem a Polygram em 1978),
Continental (que d origem ao grupo Warner Music nos anos 90, aps fuso com a
WEA e outras empresas), Copacabana e Som Livre (essas trs ltimas eram empresas
nacionais).
Em 1979, a proporo de faturamento das empresas era o seguinte: Som Livre,
25%; CBS, 16%; Polygram, 13%; RCA, 12%; WEA, 5%; Copacabana e Continental,
4,5% cada uma; Fermata, 3%; Odeon (EMI), 2%; K-Tel, 2%; Top Tape e Tapecar, 1%
cada uma; outras, 11% (DIAS, 2000: 74). Dias afirma que considerando a natureza
peculiar e as condies privilegiadas desfrutadas pela Som Livre, os nmeros
confirmam a posio de liderana das transnacionais (Id).
Tendo em vista o dinmico e complexo processo de desenvolvimento da
indstria fonogrfica, a seguir analisaremos de forma mais aprofundada um dos
aspectos destacados por Dias como importante para a expanso deste setor da indstria
cultural: a adoo do LP como principal suporte fonogrfico e as novas estratgias
comerciais utilizadas a partir de ento pelas gravadoras.
2.2.1 Os LPs e as novas estratgias comerciais das gravadoras
Na dcada de 1970, o Long Play (LP) transforma-se no principal formato de
disco utilizado pelas gravadoras, superando a venda de compactos simples e duplos,
somados, a partir de 1973 (VICENTE, 2006). A adoo do LP leva reduo de custos
e aumento dos lucros, e tambm a uma modificao nos rumos da prpria produo do
disco. Com o LP so oferecidas condies para que alguns artistas desenvolvam um
trabalho que no poderia ser feito nas mdias que existiam at ento. Para Dias, o LP o
formato apropriado para uma postura diferenciada, adotada por algumas gravadoras, que
direcionam suas estratgias comerciais para a formao de elencos estveis, de modo
que o investimento direcionado para alguns intrpretes transforma-os em artistas
conhecidos e atuantes no conjunto do show business (DIAS, 2000: 57).

14
No decorrer dos anos, os grandes grupos empresariais mundiais do setor fonogrfico passaram por
inmeras operaes de compra e venda, anexaes e fuses. Ver mais informaes sobre o assunto em
Morelli (2009) e Dias (2000).
53
Para Simes (2007), o LP tenderia a tornar os artistas mais importantes do que
suas canes individualmente, permitindo-lhes realizar um trabalho mais autoral,
consolidando as vendas de seus discos. O uso do LP como forma de fixar a imagem de
um artista ou de realizar um trabalho mais autoral ainda no era uma estratgia comum
a todas as empresas do setor, e entre as bolachas mais vendidas destacava-se um
nmero significativo de coletneas e discos de trilhas de novelas que no eram
trabalhos de um artista individual ou grupo musical.
As artes grficas das capas dos LPs ajudavam a fixar a identidade visual do
artista, a partir da exibio de fotografias, desenhos, imagens que tivessem a ver com o
conceito do lbum, formando uma espcie de rosto para a obra. Construa-se uma
imagem pblica do artista para agradar e vender, com forte apelo publicitrio. Andr
Midani afirmou em 1970, poca em que foi presidente da Philips, que uma capa deve
ambientar corretamente o produto que est vendendo. Ser uma sustentao fotognica,
uma identificao do dolo que est surgindo (MIDANI apud CREIMER, 1970: 10).
Acompanhavam a capa, muitas vezes, psteres dobrados com uma fotografia grande do
artista. Alguns deles traziam, alm da foto, as letras das msicas e informaes sobre
composio e gravao de cada uma delas. Em exemplares mais simples, as letras
vinham impressas no verso da capa. J em outros casos, no havia nem letras, s mesmo
o ttulo das composies, embora a presena das letras tambm fosse um elemento-
chamariz na venda dos discos.
Em anlise de Egeu Laus, publicada na pgina eletrnica Overmundo, a
importncia das capas e a centralidade da imagem so enfatizadas como fundamentais
para a construo da idia de uma obra completa:
Por mais que ouamos, queremos tambm ver e tocar. Procuramos,
talvez, uma confirmao das emoes e sentimentos suscitados por
aqueles sons. Pergunte aos amigos sobre algum disco marcante e as
imagens grficas das capas explodem na memria junto com os sons.
Os discos eram conceitos e os projetos grficos faziam parte dele
15
.
Numa sociedade em que o apelo visual tem tanta fora, as capas de disco
tornam-se elemento fundamental para constituio das identidades visuais dos cantores
no campo artstico. Sendo assim, as gravadoras procuram entregar a confeco das
capas a profissionais competentes, j que a capa pode ser a maior amiga ou inimiga do
disco (MIDANI apud CREIMER, 1970: 10). Com o aparecimento do LP, a arte grfica

15
LAUS, Egeu. O fim das capas de disco. Overmundo. Disponvel em:
<http://www.overmundo.com.br/.../o-fim-das-capas-de-discos>. Acesso em: 28/06/09.
54
das capas grandes de disco (31x31cm) passa a estabelecer um forte vnculo com o
contedo sonoro e a agregar valor aos discos. De acordo com Simes, a capa se
constitui como um objeto de expresso artstica que aumenta o prazer esttico e
comunicativo da obra musical, acentuando o sentido do olhar e permitindo ao
espectador captar a atmosfera conceitual que se deseja transpor (SIMES, 2007: 2).
Esse canal de comunicao privilegiado passa a veicular, por exemplo, fotografias
e gravuras de grandes nomes das artes plsticas, como as capas dos discos Legal (1970),
de Gal Costa feita pelo artista plstico Hlio Oiticica (imagem 1), e Nervos de ao
(1973), de Paulinho da Viola feita pelo artista plstico Elifas Andreato (imagem 2)
16
.

Imagem 1: Legal (Philips-1970) Imagem 2: Nervos de Ao (Odeon-1973)
Em artigo de 1970 publicado no Caderno B do Jornal do Brasil, Eni Creimer
afirmava que a capa atua, quase sempre, como um agente catalisador na compra do disco.
Como confirmao desta idia, a autora destaca a afirmao do gerente de uma conhecida
loja de discos da Zona Sul do Rio de Janeiro daquela poca: as pessoas no gostam muito
de dizer e alegam outras razes, mas a verdade que muita gente compra o disco por causa
da capa (CREIMER, 1970: 10). O mesmo gerente informa que a ateno dada capa na
hora da compra parte principalmente do pblico jovem: [...] os adolescentes,
principalmente. Lembro-me de que h alguns anos quando as nossas capas eram ruins,
ficavam fascinados com as capas americanas e pagavam um dinheiro pelos discos (Id.).
As capas dos LPs surgiram nos EUA e aos poucos foram adotadas pelo resto do
mundo. De acordo com Creimer, aps o aparecimento do LP em 1950, os norte-
americanos comearam a se preocupar com a durabilidade e a esttica das capas. No
incio, a embalagem do disco era feita de papel pardo na frente e atrs, com um buraco
no meio, que deixava o disco pouco protegido levando-os posteriormente a fechar a

16
Todas as imagens de capas de disco utilizadas nesta dissertao esto disponveis na internet.
55
capa e a utilizar um papel menos malevel. Aos poucos, foram inovando tambm na
elaborao esttica das capas:
A concorrncia entre as gravadoras muitas vezes gravando a mesma
msica provoca a busca pela personalizao do envoltrio no disco.
No incio, os fotgrafos triunfaram com seus retratos. Depois, foram
descobertos a cor, o retrato desenhado, o abstrato, o psicodelismo e o
grafismo. A ltima contribuio veio dos franceses. So capas feitas
numa espcie de papel-metal dourado e prateado, gravado com figuras
geomtricas, ou no qual so imprimidos em caracteres negros e
austeros, o nome da obra e do autor (Ibid.).
As capas de disco no Brasil tambm passam por tranformaes visveis em
poucos anos. Um breve artigo de 1972 fala de grandes mudanas no projeto grfico das
capas de disco em um perodo de cinco a dez anos:
Basta dar uma olhadinha numa gravao de uns cinco ou dez anos
atrs e uma editada agora. Da capa com a fotografia pouco cuidada de
uma mesa de aniversrio, com bolo de velinhas e a frase Doces,
salgadinhos e a msica envolvente de Fulano de Tal, para o disco
objeto de Caetano Veloso, que se decompe e se desdobra
17
.
O trecho aponta dois aspectos importantes: o primeiro diz respeito ateno e ao
cuidado com a sofisticao da capa que os novos discos da poca comeam a exibir, isto
, com a personalizao do envoltrio, destacada por Creimer; o segundo tem a ver
com a idia de que a capa deve conter uma imagem que represente de maneira singular
cada intrprete, em dilogo com sua obra, ou seja, uma sustentao fotognica, uma
identificao do dolo, nas palavras de Midani. A capa ganha uma importncia enorme
para a produo do disco e para a construo da imagem pblica do artista, trazendo
mudanas nas estratgias comerciais das gravadoras.
Neste sentido, o projeto grfico das capas cada vez se sofisticava mais, em
busca, principalmente, de consumidores sedentos por inovaes estticas e obras com
imagens impactantes. Para estes, j no basta s a qualidade artstica e tcnica de uma
gravao. O pblico parece exigir cada vez mais de tudo
18
. A produo das capas
movimenta equipes com diversos profissionais: artistas plsticos, manequins,
fotgrafos, desenhistas, diagramadores, redatores e outros. Tudo discutido, a comear
e principalmente pela capa: a cor predominante, o apelo publicitrio, o tipo das
letras e at a imagem projetada por quem est no disco
19
.

17
O outro lado de um disco. Jonal do Brasil, Rio de Janeiro, 22 out. 1972. Caderno B, p.7.
18
Id.
19
Ibid.
56
O disco de Caetano Veloso que o artigo citado acima menciona Transa
(Phonogram/Philips, 1972). A capa deste LP (imagem 3) traz uma foto horizontal em
preto e branco do artista cantando com o microfone pendurado na haste sua frente,
ocupando 1/3 da capa; os outros 2/3 recebem cor vermelha, sem ilustrao, apenas escrito
em letra mdia: Caetano Veloso Transa. Ao abrir a capa, vemos duas fotos em preto e
branco de Caetano, uma de cada lado, recortadas em formato de setas apontadas para
cima; no lado oposto ponta da seta, est escrito CAI de cabea para baixo; tudo isso
sobre um fundo cinza com bolas pequenas na cor preta. A parte de trs do disco se parece
com a capa, no entanto, a foto de Caetano maior, ocupando metade da quarta-capa.

Imagem 3: Transa (Phonogram/Philips, 1972)
O LP de Caetano um exemplo ntido da valorizao e sofisticao das capas de
disco naqueles anos. As gravadoras no poupavam investimentos em um projeto grfico
que conferisse distino. Isto fica claro na afirmao de Armando Pitigliani, diretor da
Philips em 1972: as despesas no devem ser poupadas, nem no nvel tcnico das
gravaes, nem na confeco das capas
20
. Jos Augusto Ramos Cruz, layoutman da
mesma gravadora naquele ano, lembra a execuo do disco Transa:
Esse disco deu muito trabalho. E saiu muito caro. A idia partiu de
lvaro Guimares, amigo de Caetano, que sabia exatamente como
queria o disco, mas no sabia como executar o trabalho. Nosso
departamento de artes grficas se encarregou de tudo e foram meses
de trabalho para surgir um disco criativo como a prpria msica do
cantor e compositor. O pblico gosta desse tipo de disco de impacto e,
apesar de caro, at hoje vende bem, meses depois de lanado
21
.
O trabalho criativo da capa de Transa, lbum definido no encarte como um
discobjeto, buscara materializar em imagem a expresso artstica de Caetano Veloso,

20
Ibid.
21
Ibid.
57
sem poupar custos. A tendncia de projetos grficos de impacto era uma realidade do
mercado fonogrfico da poca, vido por um pblico crescente de jovens, cada vez mais
interessado em inovaes estticas. dificil precisar quanto custava em mdia a
produo de uma capa de disco, mas pelo visto a tendncia foi de aumento dos custos ao
longo dos anos. Em 1970, Creimer informava que a capa consumia 20% do preo de
custo do disco, praticamente o mesmo percentual gasto na gravao propriamente dita
(cantor, arranjos, orquestras e materiais), informava a autora (CREIMER, 1970: 10). J
em 1974, de acordo com informaes de Heleno de Oliveira, diretor do Departamento
Comercial da Phonogram na poca, o custo das capas teria dobrado ou triplicado: Elas
saem em mdia, entre 40 e 60% do custo do produto (SOUZA, 1974b: 5).
Outros exemplos de capa de impacto da poca podem ser vistos nos dois discos
do grupo Secos e Molhados, ambas com fotografia de Antnio Carlos Rodrigues,
criador tambm das mscaras que celebrizaram o conjunto. O primeiro disco, Secos e
Molhados (Continental-1973 / imagem 4), exibia na capa as cabeas dos integrantes do
grupo sobre bandejas de papelo expostas numa mesa repleta de comida. Segundo
informaes da poca, foi cobrado o preo simblico de 1 cruzeiro. A capa do segundo
disco, sem ttulo (Continental-1974 / imagem 5), uma das mais caras daquela poca (20
mil cruzeiros), mostra trs cestos de palha sobre fundo preto e em cada cesto o rosto dos
msicos em cor (RANGEL, 1974: 8).

Imagem 4: Secos e Molhados (Continental-1973) Imagem 5: sem ttulo (Continental-1974)
O som impactante do Secos e Molhados era materializado por imagens tambm
de impacto. O primeiro disco fez um sucesso inesperado, marcando em pouco tempo a
faixa de 1 milho de cpias vendidas uma vendagem atpica para artistas do segmento
de prestgio , e sua capa tornou-se uma das mais famosas do mercado de discos
brasileiro. Uma produo sofisticada de capas pode ser observada em muitos discos do
que se convencionou chamar de MPB. O prestgio que este grupo de artistas trazia para
58
as gravadoras fazia com que os altos custos da produo dos discos e possveis atrasos
de lanamento fossem recompensados, mesmo, em muitos casos, no vendendo tanto
quanto os segmentos musicais mais populares.
Como afirmamos antes, nos anos 1970 as gravadoras buscam formar um elenco
estvel, principalmente com artistas que pudessem trazer status para seus catlogos.
Nessa poca, intrpretes da ento chamada MPB despontavam como nomes bem-
conceituados no campo da crtica especializada e entre um pblico predominantemente
jovem e originrio de segmentos letrados da classe mdia. Cantoras e cantores como
Caetano Veloso, Gilberto Gil, Chico Buarque, Maria Bethnia, Gal Costa, Nara Leo,
Milton Nascimento e Elis Regina destacavam-se como artistas de prestgio entre setores
legitimadores dos padres de qualidade musical. Esses artistas de prestgio garantiam
s gravadoras um investimento mais seguro e lucrativo em mdio e longo prazo, pois se
tornavam artistas consagrados pela crtica, tendo alguns de seus lbuns altamente
valorizados no mercado de discos por longo prazo.
Porm, os investimentos das gravadoras tambm se direcionavam a outro grupo
de artistas, que tinha um apelo mais popular e garantia altos patamares de venda de
imediato. Segundo Dias (2000: 78), estes artistas de marketing (ou comerciais) so
concebidos e produzidos eles, seus produtos e todo o esquema promocional que os
envolve a um custo relativamente baixo, com o objetivo de fazer sucesso, vender milhares
de cpias, mesmo que por um tempo reduzido. Nos anos 1970, entre os artistas
comerciais, destacavam-se representantes do gnero brega, como Agep, Waldik
Soriano, Agnaldo Timteo e Odair Jos. Embora estes artistas vendessem muito, aos
olhos da crtica tinham um repertrio de gosto duvidoso e uma interpretao
exagerada e cafona.
As empresas do setor fonogrfico trabalhavam com uma lgica de renovao e
descarte acelerado, prpria lgica da moda analisada por Gilles Lipovetsky. Para o
autor, as indstrias culturais so ordenadas pela lgica da moda, da renovao
acelerada, e pelo objetivo do sucesso efmero. No entanto, essa renovao se d a
partir da repetio de contedos, de estruturas, de estilos j existentes. Citando Edgard
Morin, Lipovetsky diz que a cultura industrial realiza a sntese do original e do padro,
do individual e do esteretipo (LIPOVETSKY, 1989: 209). Os produtos culturais
moldar-se-iam, ento, em frmulas j experimentadas.
Para a msica romntica ser incorporada indstria cultural seria preciso um
processo de adequao aos padres j estabelecidos, conformando-se, ento, categoria
59
de produto comercial. As principais msicas interpretadas pelos cantores e cantoras
bregas eram boleros, baladas romnticas ou sambas, gneros musicais que j tinham
sido muito testados no rdio e nos discos e conquistaram grande popularidade no Brasil.
Em entrevista concedida em julho de 2007, Luiz Ayro, cantor e compositor de
muitos sambas de sucesso e que, de acordo com a segmentao do mercado, compe o
time dos romnticos, fala da produo intensa que era exigida de artistas como ele:
Eu virei um nmero que eu tinha que bater todo ano. Eu era um cantor destinado a
bater o meu record todo ano
22
. Ayro fala de um processo de produo alucinante, em
que a obrigao com a superao contnua dos nmeros das vendas de disco desumaniza
sua criao artstica.
Nesse sentido, podemos dizer que a indstria fonogrfica trabalhava com uma
estratgia comercial baseada em duas vias de ao, uma de distino dos produtos
de prestgio e outra, norteada pela lgica da moda, da renovao acelerada e do
sucesso efmero, to bem sintetizada por Lipovetsky. Dias (2000) afirma que atravs
dessas duas vias de ao a grande indstria fonogrfica brasileira organizava sua
produo e definia as reas e formas a serem tomadas pela segmentao do mercado.
Assim, as subsidirias locais das transnacionais do disco trabalhavam sob a presso
das matrizes, para que mantivessem patamares satisfatrios de lucratividade (DIAS,
2000: 78-79).
Um exemplo desse processo de diferenciao entre os grupos de artistas
comerciais e os artistas de catlogo fomentado pelas gravadoras foi apontado por
Arajo (2005), ao comparar a tentativa de dois cantores, ligados a segmentos musicais
diferentes, de gravar um disco experimental, diferente de tudo que j tinham feito em suas
carreiras, e que foram tratadas pela mesma gravadora de forma distinta. Em 1973, Caetano
Veloso teve na Phonogram total liberdade para produzir o disco Ara Azul (imagem 6),
sua primeira gravao em LP depois da volta do exlio em Londres, que teve grande
rejeio por parte do pblico. Pouco tempo depois, o cantor romntico Odair Jos
apresentou mesma gravadora, o projeto de gravar uma pera-rock de protesto
religioso (Id: 191), que foi recusado. Odair bateu p firme e foi gravar com a RCA
que, como uma forma de atrair o artista para seu elenco (Ibid: 193), aceitou realizar o
projeto que a concorrente recusara. O LP acabou sendo lanado em 1977, ganhando o

22
Entrevista realizada no Rio de Janeiro em 6 de julho de 2007, pela professora doutora Adriana Facina,
coordenadora do projeto de pesquisa Mundo brega: relaes entre indstria cultural e gosto popular
na sociedade brasileira contempornea.
60
ttulo de O filho de Jos e Maria (imagem 7), mas no fez muito sucesso e acabou tendo
o mesmo destino que Ara Azul: as cpias foram recolhidas das lojas e dissolvidas na
fbrica da gravadora (Ibid: 194).

Imagem 6: Ara Azul (Phonogram-1973) Imagem 7: O Filho de Jos e Maria (RCA-1977)
Ambas as capas so impactantes e sofisticadas nos detalhes, alm disso,
mostram os dois cantores sem camisa, sendo a exibio do corpo de Caetano ainda
maior, trajando apenas uma sunga vermelha. A capa do LP de Caetano traz um retrato
em trs planos: em primeiro plano, a barriga e o baixo ventre do cantor; em segundo,
um espelho oval de moldura branca que reflete a imagem de Caetano em p de sunga,
mos na cintura, cabelo comprido e volumoso e cabea voltada para sua imagem
refletida no espelho; o fundo o cu azul e folhas de coqueiro; em terceiro plano, na
parte superior direita da capa, aparece um pedao da cintura de uma pessoa que veste
um calo escuro e parece estar segurando o espelho; na parte inferior esquerda, um p,
que parece ser dessa mesma pessoa pisando num gramado. A capa do LP de Odair Jos
traz uma fotografia do rosto e torso nu do cantor, que usa apenas um colar com
pingente. O ttulo do disco, O Filho de Jos e Maria, aparece como uma aurola sobre a
cabea de Odair e em neon, lembrando os letreiros das boates acesos noite. Em cima
do ttulo h duas nuvens desenhadas, uma de cada lado, com a fotografia de dois
msicos, um guitarrista e um pianista, que parecem pular de dentro das nuvens. O fundo
escuro e na altura do peito est escrito o nome do cantor.
Embora a capa de Caetano seja impactante, essa caracterstica no novidade se
compararmos com outras capas anteriores do artista. J a capa de Odair traz um
ineditismo muito grande se comparada aos discos do cantor que foram elaborados antes
desse. As capas de Odair, geralmente, traziam uma foto do seu rosto, com poucos
detalhes no cenrio. Alis, observando os discos dos cantores romnticos dos anos
61
1970, percebemos que criar impacto com as capas era uma preocupao menos
importante. Os projetos grficos dos LPs de cantores e cantoras romnticas no
parecem buscar tanta inovao como algumas capas de discos dos artistas da MPB.
A fotografia do rosto do intrprete predominava nas capas de disco do gnero
brega, como vemos nos LPs O dolo Negro (Polydor-1971 / imagem 8), primeiro da
carreira de Evaldo Braga e Uma vez mais (CBS-1973 / imagem 9), de Diana. Ambos
trazem uma identidade visual semelhante: a capa do disco de Evaldo mostra a foto do
cantor at a altura dos ombros, com a cabea virada de lado sobre fundo azul, terno
branco com blusa de gola alta por baixo, tambm branca; a capa do LP de Diana exibe
foto da cantora tambm at a altura dos ombros, sorrindo, com fundo laranja
avermelhado, roupa escura com estampa. O espao ocupado pelos ttulos das faixas
mais ou menos o mesmo, e a fonte dos ttulos dos lbuns um pouco diferente o do
disco de Diana chama mais ateno por trazer o nome da cantora em caixa alta numa
fonte maior e branca, e o ttulo do disco em fonte menor e na cor preta.

Imagem 8: O dolo Negro (Polydor-1971) Imagem 9: Uma vez mais (CBS-1973)
Outro tipo de capa elaborada na poca trazia fotografias com mais detalhes,
exibindo quase o corpo inteiro do intrprete romntico e um fundo temtico. Na capa
do LP Ele tambm precisa de carinho (RCA-1972 / imagem 10), Waldik Soriano aparece ao
ar livre sentado numa poltrona branca com terno cinza, chapu e culos escuros, tendo no
colo um cachorro preto, que ele segura com o brao esquerdo; o brao direito aponta para
cima, com o dedo em riste, como se estivesse dando uma lio em algum; o retrato ganhou
uma moldura de cor clara e traz o nome do artista e do disco do lado direito. A foto com o
cachorro no parece ter sido uma escolha casual, pois o carro chefe do disco a faixa Eu no
sou cachorro no.
62
A capa de Eu vou rifar meu corao (RCA-1973 / imagem 11), disco de Lindomar
Castilho, traz uma fotografia do cantor ao ar livre, apoiado com os braos numa espcie de
cerca de madeira, olhando para o lado sorrindo; o cantor est vestido com cala escura e
camisa clara, de manga comprida com bolinhas escuras, e usa relgio e anel dourados,
acessrios bastante comuns na vestimenta de Lindomar. A fotografia estourada pela forte
luminosidade do sol reala a imagem do cantor.

Imagem 10: Ele tambm precisa de carinho (RCA-1972) Imagem 11: Eu vou rifar meu corao (RCA-1973)
Outro par emblemtico de capas de discos do gnero brega do cantor e
compositor Nelson Ned. Elas exploram a baixa estatura do cantor, apelando de forma
perversa para construir uma identidade visual do pequeno gigante da cano
23
, como
Nelson Ned ficou conhecido. A capa do primeiro LP de Nelson, intitulado Um show de
noventa centmetros (Polydor-1964 / imagem 12), traz uma fotografia do cantor, vestido
com smoking, de culos, ao lado de uma fita mtrica, sobre fundo azul. Nelson conta
que quando soube do ttulo do disco, imediatamente comentou: Mas eu j tenho 1
metro e 12 centmetros! (NED; COSTA, 1996: 46). Ao que os homens da gravadora
teriam respondido: Mas queremos explorar comercialmente esses 90 centmetros.
Quanto menor voc parecer ao pblico, melhor ser para sua promoo (Id.). Dessa
maneira, mesmo com informao mentirosa sobre a altura de Nelson, a gravadora
lanava no mercado de discos Um show de noventa centmetros.
Em 1969, o cantor lanaria o LP Tudo Passar (Copacabana / imagem 13), que
fez muito sucesso na poca e garantiu uma projeo maior para a carreira de Nelson,
principalmente com as canes Domingo tarde (Nelson Ned) e a que d ttulo ao
disco. Na capa do LP, a pequena estatura do artista ainda explorada, porm de forma
mais branda, com uma fotografia de Nelson sentado em um contrabaixo acstico,

23
Expresso criada por Paulo Gracindo.
63
instrumento grande que acaba contrastando bastante com a baixa estatura do cantor; no
fundo um cmodo escuro que pode ser um estdio, em que s visvel uma partitura
apoiada numa haste. O disco tambm traz a cano Tamanho no documento (Nelson
Ned e Hamilton Gouva Bastos), em que Nelson parece desabafar sobre a discriminao
sofrida por causa de sua altura [CD Anexo: faixa 3]:
Tamanho no documento
Pelo menos tenho sentimento
Mas isso coisa que voc no tem
No me importo s por no ter crescido
Nada perco em ter nascido to pequenino
Sou pequeno, mas sei que meu Deus grande
E para ele eu tambm sou
Igualzinho voc

Imagem 12: Um show de noventa centmetros (Polydor-1964) Imagem 13: Tudo Passar (Copacabana-1969)
Em uma anlise inicial das capas de LP feitas nos anos 1970, percebemos como
esse meio tornava-se, naquele momento, um elemento-chave para conferir legitimidade
a determinados artistas, principalmente aos representantes da MPB. As capas de disco
desses cantores e cantoras exibiam sofisticao, inovao e impacto, e os custos
elevados eram considerados um bom investimento que trariam prestgio para as
gravadoras. As capas dos artistas bregas eram menos elaboradas, mais previsveis e
no buscavam tanto causar impacto, tendo custos mais baixos, como o conjunto dos
investimentos promocionais nesse segmento.
2.3 O fenmeno brega nos anos 1970
O segmento romntico abarcava artistas muito diferentes entre si como, por
exemplo, Waldik Soriano (compositor e intrprete de boleros melanclicos) e Wando
(compositor e intrprete de sambas e baladas romnticas com recorrentes metforas
64
sobre relaes sexuais). Reunia, ainda, canes gravadas em ritmos diversos como
balada, bolero e samba que apresentam, todavia, aspectos semelhantes, tais como as
temticas das letras, profundamente romnticas, que falam sobre amor, traio,
encontros, desiluses amorosas, separaes, solido, e tambm sobre acontecimentos
cotidianos da vida de pessoas comuns (na maioria das vezes o personagem central
homem). As performances de voz marcantes dos intrpretes do msica romntica um
forte sabor melodramtico.
difcil a definio das msicas ou dos artistas como pertencentes ao universo
cafona, j que tal classificao no se baseia apenas em uma mera questo de estilo
musical, ou de caractersticas meramente formais outros elementos entram nessa
classificao. Alguns cantores, como Waldik, autor do bolero Tortura de Amor, e Odair
Jos, compositor da balada Vou tirar voc desse lugar, so consenso. Outros, como
Roberto Carlos, Fbio Jnior, Fagner, Faf de Belm, Alcione ficam na fronteira entre o
romntico e o brega, o bom gosto e o mau gosto. Desse modo, as categorias de
classificao tendem a oscilar. Uma mesma msica, dependendo da verso, da voz e das
condies em que foi gravada, pode ser considerada brega num momento e no outro
no. Um exemplo conhecido dessa situao aconteceu com a msica Voc no me
ensinou a te esquecer (Fernando Mendes, Jos Wilson e Lucas), gravada por Fernando
Mendes em 1978 e regravada por Caetano Veloso em 2003, quando virou tema do filme
Lisbela e o prisioneiro e foi indicada ao Grammy Latino. As duas verses, feitas em
contextos diferentes, tiveram recepes distintas por parte da crtica. Afinal a releitura
de uma cano por outro autor uma nova cano:
[...] a cano j no mais a mesma. Ela pode ter a mesma indicao
meldica, ela pode ser at submetida ao mesmo regime harmnico, s
mesmas indicaes rtmicas, a letra no muda, mas a fora interpretativa e
a assinatura dessa voz vo dar a essa cano um sentido completamente
diferente (DINIZ, 2003: 101).
A msica romntica e sentimental j era, antes dos anos 1970, um estilo que
desfrutava de grande popularidade, como evidenciamos no primeiro captulo. As canes
de fossa desde pelo menos os anos 1930 faziam sucesso no Brasil com temas de dor de
cotovelo. Em artigo de 1972, Margarida Autran informava que na Rdio Jornal do
Brasil, a maioria das cartas de ouvintes pedia msica sentimental. A autora afirmava:
A irrupo da msica pop, a partir dos anos 60, deu a impresso ilusria
de que a msica romntica, de fossa, estivesse ultrapassada. Na verdade,
isso nunca aconteceu: a cano sentimental nunca vendeu tanto como
agora. Varia apenas o tipo de msica e de intrprete, de acordo com a
65
idade e o nvel scio-cultural do consumidor do bolero revivido ou
nacionalizado ao rock nostlgico, do tema instrumental popular ao
operstico ou erudito de lirismo refinado. Sem falar nas trilhas sonoras
de telenovelas ou filmes mais ou menos aucarados, que lideram
tranquilamente as paradas de sucessos (AUTRAN, 1972: 10).

A permanncia da popularidade das msicas romnticas ainda nos anos 1970
registrada por Autran, que afirma que este gnero nunca esteve ultrapassado. O que
ocorreu parece ter sido uma ampliao da variedade de nichos pertencentes a este
segmento musical entre eles, um dos que faziam mais sucesso, segundo a autora,
corresponde produo de trilhas sonoras de novelas. As trilhas possuam, com
frequncia, faixas com msicas sentimentais, algumas interpretadas por cantores ou
cantoras cafonas. A cano Moa, sucesso do repertrio brega composto por Wando,
foi tema de Elizabeth (Leina Krespi), na novela Pecado Capital (TV Globo) em 1975. Na
trilha sonora da novela Duas Vidas (TV Globo - 1976), havia trs msicas interpretadas
por cantores cafonas: Menina de cabelos longos (Agep - Canrio), cantada por Agep,
Sorte tem quem acredita nela (Mrio Marcos - MaxCilliano), gravada por Fernando
Mendes e Olhos nos olhos (Chico Buarque), interpretada por Agnaldo Timteo.
A execuo das canes cafonas durante o desenrolar da trama da novela,
servia como um canal privilegiado para a divulgao delas na televiso. Alm das
novelas, outros espaos importantes para divulgao das msicas bregas na TV eram
os programas de auditrio citados anteriormente, como os apresentados por Chacrinha,
Bolinha, Raul Gil, Silvio Santos entre outros. No entanto, nos anos 1970, o principal
veculo de divulgao dessas msicas ainda era o rdio, principalmente as estaes AM.
A maioria da populao brasileira mantinha o rdio como principal fonte de informao.
Com a diminuio do tamanho dos aparelhos e o surgimento dos rdios pilha era
possvel carreg-lo com mais facilidade para outros cmodos da casa ou mesmo para a
rua. Boa parte do pblico ouvinte de rdio era feminino, as donas de casa e empregadas
domsticas que cumpriam seus afazeres muitas vezes com o rdio ligado.
No Brasil, desde os anos 1930, com o sucesso de cantores do rdio,
passando pelo perodo de implementao da televiso e at os dias de
hoje, o rdio que acompanha o dia-a-dia da populao e fornece
gratuitamente msicas novas e consagradas para consumo imediato de
toda a sociedade (TROTTA, 2006: 18).
Com freqncia, as canes cafonas batiam recordes de execuo em rdios.
Em novembro de 1973, dois hits do repertrio brega, Retalhos de Cetim (Benito di
Paula) e Eu, voc e a praa (Odair Jos), ocuparam a 3 e a 4 posio, respectivamente,
66
entre as mais tocadas no rdio no Rio de Janeiro, de acordo com pesquisa do Nopem
(HUNGRIA, 1973d: 14). O segmento romntico tambm ocupava uma posio central
no mercado fonogrfico nos anos 1970, sendo o lder em venda de discos entre os
produtos nacionais, como evidencia a tabela abaixo, organizada por Eduardo Vicente
com dados do Nopem (Nelson Oliveira Pesquisas de Mercado). A impreciso dos
nmeros deve ser levada em conta, pois so baseados em informaes de lojistas (das
cidades do Rio de Janeiro e So Paulo).
Distribuio por segmento dos 50 lbuns mais vendidos anualmente (Eixo Rio/So Paulo):
1965/1979
Fonte: VICENTE, Eduardo. Os dados do Nopem e o cenrio da msica brasileira de 1965 a 1999
IASPM VII Congreso de la Rama Latinoamericana del IASPM Havana/Cuba 2006.
Alm de fazerem muito sucesso no Brasil, alguns cantores romnticos tambm
trilharam uma carreira promissora fora do pas, como Nelson Ned, Lindomar Castilho,
Jos Augusto, Luiz Ayro e outros. Em 1970, o cantor e compositor mineiro Nelson
Ned ganhou o prmio de melhor intrprete no Festival da Cano Latina, em Nova
Iorque, episdio que alavancou sua carreira internacional. Nelson tornou-se muito
popular em pases da Amrica Latina como Argentina, Mxico, Colmbia, Venezuela,
Porto Rico , nos EUA e na frica, principalmente em Angola e Moambique
(ARAJO, 2005: 359-361 e 330). Em 1973, ele despontava na lista dos dez LPs mais
vendidos de msica latina em Nova Iorque, com dois discos: Si las flores pudieron
hablar (United Artists) e El pequeno gigante (United Artists) (HUNGRIA, 1973a: 5).
No ano seguinte, o compositor de Tudo Passar encabeava a lista dos maiores
vendedores de discos na Argentina, com o disco Feliz Cumpleaos ficando 26 pontos
Ano Inter
nacio
nal
Trilhas
novela
Pop -
Roman
tico
Roman
tico
MPB Sam
ba
Rock Infantil Serta
nejo
Soul
Rap
Funk
disco
1965 15 - - 17 8 6 2 - 1 - -
1966 17 - - 16 8 4 2 - - - -
1967 14 - - 20 4 5 1 - 1 - -
1968 9 - - 21 8 8 2 - - - -
1969 6 - - 22 7 6 4 1 - - -
1970 22 - - 12 4 5 2 - - - -
1971 23 - - 14 8 3 1 - - 1 -
1972 24 4 (3/1) - 12 3 6 - - - 1 -
1973 16 1 (0/1) - 14 8 7 2 1 1 0 -
1974 27 6 (6/0) - 5 3 9 1 - - 2 -
1975 29 3 (3/0) - 3 2 9 3 - - 1 -
1976 16 4 (2/2) - 5 7 11 1 - - 2 -
1977 19 3 (1/2) - 9 4 9 2 - 1 2 -
1978 23 2 (2/0) - 12 4 5 - 2 - 0 3
1979 18 1 (0/1) - 15 6 9 - 1 - 0 -
67
acima do segundo colocado (SOUZA, 1975a: 5). Ainda em 1974, recebeu da revista
Record World, o prmio de primeiro cantor latino a ter vendido um milho de cpias de
discos nos EUA (NED; COSTA, 1996: 83). O pice de sua popularidade
internacional, segundo Arajo (2005: 360), teria se dado em junho de 1974, quando o
cantor lotou, por duas vezes, o teatro Carnegie Hall, distinto palco de Nova Iorque que
j havia recebido artistas famosos como Frank Sinatra, Ella Fitzgerald e Ray Charles.
No Brasil, o Carnegie Hall era conhecido por causa do mitificado concerto
bossanovista ocorrido em 1962. No Jornal do Brasil, a notcia do show de Nelson Ned
nesse palco foi publicada em uma curta nota intitulada Ned no (ex?) templo da bossa:
Tremei, sacrossantos cultores da sagrada bossa nova. Dia 16 de junho
vosso venerado templo (onde se realizou o histrico concerto Bossa
Nova no Carnegie Hall, 11-11-62) ser ocupado nada menos, nada
mais que por Nelson Ned, emrito bolerista e baladista lacrimoso. H
dois meses em Nova Iorque (sua gravadora, a United, lanar o ao
vivo da exibio em lbum duplo) Ned vem acompanhado por um
rastilho de xitos nos pases latino-americanos e na Amrica Central,
apontado em alguns anncios como el numero uno, autentico gigante
de la cancion y otras cositas ms. As listas de xitos latinos das
publicaes Record World, Disco Revista e El Hit Parade de Nueva
York, apontam Happy Birthday, My Darling, de e com Nelson Ned no
primeiro lugar em vendas. E seus dois concertos (um s 2h30min,
outro s 7h30min) j vendidos (preos, de cinco a oito dlares) para a
colnia latina de Nova Iorque, segundo informa a Copacabana,
gravadora do artista no Brasil. A United ainda reserva para Ned um
LP em ingls, tentando ampliar ainda mais a faixa de mercado do
cantor e compositor [...] (SOUZA, 1974a: 5).
A nota no deixa dvidas sobre a fama e a importncia internacional
conquistadas por Nelson Ned e suas canes lacrimosas, por mais incmodo que isto
pudesse significar. O sucesso do artista no exterior dava mostras de maior
reconhecimento de pblico e crtica fora de seu pas do que dentro. Uma reportagem de
1978
24
dizia que os discos de Nelson Ned, no exterior, vendiam at mais que no Brasil:
enquanto dentro do pas, chegava ao patamar de 80 a 100 mil cpias de disco por ano,
no exterior atingiu a marca de 1 milho de cpias.
Lindomar Castilho tambm fez muito sucesso no exterior, principalmente nos pases
latino-americanos, e por isso passou a ser chamado de El nuevo idolo de las Amricas. No
Mxico, o compacto simples Voy a rifar mi corazn (1973) vendeu 78 mil cpias na
semana em que foi lanado, e a cano que deu ttulo ao compacto foi regravada mais de
cinqenta vezes entre 1973 e 1974. No Brasil, o disco Eu Vou Rifar Meu Corao (RCA-

24
ltima Hora, So Paulo, 30 set. 1978.
68
1973) consta dentre os que tiveram maior vendagem, principalmente nas regies Norte e
Nordeste onde est concentrada a maior parte dos fs de Lindomar
25
. O cantor e
compositor goiano chegou a gravar 21 discos no exterior ao longo de sua carreira.
Segundo Arajo (2005: 115), assim como Nelson Ned e Benito di Paula,
Lindomar era muito popular tambm em alguns pases da frica, onde seus discos
eram lanados quase simultaneamente aos do Brasil. O sucesso do autor de Eu canto o
que o povo quer em Angola lhe rendeu um busto em sua homenagem no Departamento
de Cultura de Luanda, que foi uma surpresa para o cantor: Eles me chamaram l, mas
no me avisaram do que se tratava. Quando descerrei o pano, apareceu o meu rosto. Foi
uma das maiores emoes de minha vida (Id: 116).
Em 1975, era Jos Augusto que disparava nas listagens dos mais vendidos em
vrios pases latino-americanos com a gravao de Candilejas, verso em espanhol de
Limelight (Charles Chaplin). De acordo com informaes do site oficial do cantor
26
, foi
a partir desse hit que ele se consagrou no exterior, alcanando a marca de cinco milhes
de discos vendidos, no Mxico, Espanha, Argentina, Peru, Colmbia, Costa Rica,
Equador, Venezuela e em grande parte da comunidade latina dos Estados Unidos.
A gerao de cantores romnticos dos anos 1970 tem uma formao musical
muito diversa. Luiz Ayro comenta que cresceu ouvindo a Rdio Nacional, que tocava
diferentes estilos musicais, dando espao aos cantores e cantoras para interpretarem
canes de gneros variados. Inspirado por essa diversidade sonora experimentada
desde criana, o cantor e compositor carioca cria suas canes em ritmos diferentes.
Eu sou de uma gerao que ouvia a Rdio Nacional. [...] Na Rdio
Nacional, no existia esse negcio de rdio segmentada como tem
hoje, rdio s para rock, rdio s para samba, rdio s para pagode, de
MPB. [...] Eu ouvia tudo aquilo e na hora de compor, eu compunha
valsa, tango, bolero, cha cha cha, rockn roll. Isso se espelhou em
minha carreira profissional, fao msicas diferentes: msica
romntica, samba [...] msica alegre, msica de duplo sentido, msica
sertaneja. Fao tudo que a imaginao mandar
27
.
Outro elemento importante para compreendermos melhor a formao
diversificada dessa gerao de cantores cafonas dos anos 1970 pode ser destacado em
relatos de Wando e Reginaldo Rossi sobre o incio de suas carreiras artsticas. Ambos

25
RIBEIRO, J. Cantores de sucesso que a poeira do tempo est apagando. Msica popular do Brasil, 07
novembro 2008. Disponvel em: <http://musicapopulardobrasil.blogspot.com/>. Acesso em: 28/06/2009.
26
Disponvel em: <http://www.joseaugusto.com.br>. Acesso em: 10/03/2011.
27
Entrevista de Luiz Ayro ao Programa Voc.net, apresentado por Maura Roth, em 26 mar. 2009.
Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=sPKgOS7mN_0>. Acesso em: 10/03/2011.
69
fizeram parte de bandas de baile antes de fazerem sucesso como intrpretes singulares
do gnero brega. O cantor e compositor mineiro Wando, que na poca tocava guitarra,
conta que estes grupos apresentavam msicas de diferentes estilos: rock, balada, samba
etc
28
, buscando atrair as pessoas para a pista atravs da execuo de msicas danantes.
Reginaldo Rossi, que cantava em bandas de baile, tambm destaca essa experincia
como importante para sua formao musical.
Os principais ritmos musicais trabalhados pelos artistas do segmento
romntico ou brega eram a balada, o bolero e o samba. Atravs desses trs gneros,
o segmento brega se consolidaria como um nicho central no mercado fonogrfico dos
anos 1970, conquistando amplos setores da sociedade. Muitos cantores do segmento
romntico comearam a fazer sucesso na esteira da jovem guarda, tornando-se as
apostas musicais populares de algumas gravadoras no perodo posterior ao AI-5.
Em 1968, Roberto Carlos, que mais tarde viria a ser considerado o rei da
msica romntica brasileira, deixava o programa Jovem Guarda para dar seguimento a
uma carreira mais voltada para a balada romntica, engrossando o segmento de msicas
sentimentais, cuja vendagem de discos vinha aumentando no final dos anos 60. A
figura de Roberto Carlos e as canes de amor que comps junto com Erasmo Carlos
inspiraram muitas geraes de cantores, no s do segmento considerado cafona.
Samuel Arajo destaca a influncia da aparncia, do estilo de cantar e do repertrio de
Roberto Carlos para os artistas do universo brega, debruando-se em especial sobre a
gerao de 1980.
From their repertoire or singing style to their personal appearance,
highly popular singers within the brega universe have emulated one or
another of Roberto Carloss trademarks. Very often, the isolation of
and emphasis on some of its central features, such as its romantic
stereotype (e.g., singer/composer Nelson Ned) or its erotic appeals
(e.g., singer Sidney Magal), in addition to personal interpretations
of Carloss repertoire (e.g., Waldick Soriano) are the path followed by
other artists who gravitate around the same musical sphere (i.e.,
deluxe brega)
29
(ARAJO, 1988: 72).

28
Entrevista de Wando ao Programa Laos de Amor (TV Record), apresentado por Leda Prado, sem data.
Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=gDRTRtRP93A&feature=related>. Acesso em: 10/03/2011.
29
Desde seu repertrio ou estilo de cantar at a sua aparncia pessoal, cantores muito populares do
universo brega imitam uma ou outra das marcas registradas de Roberto Carlos. Muitas vezes, o
isolamento e a nfase em algumas das suas caractersticas centrais, como o esteretipo romntico (p. ex.,
cantor/compositor Nelson Ned) ou seus apelos erticos (p. ex., Sidney Magal), alm de interpretaes
pessoais do repertrio de Roberto Carlos (p. ex., Waldick Soriano) so os caminhos seguidos por outros
artistas que gravitam em torno da mesma esfera musical (p. ex, brega de luxo) (ARAJO, 1988: 72,
traduo de minha autoria).
70
Paulo Csar de Arajo (2005: 31) afirma que embora se credite diretamente
carreira do cantor e compositor capixaba Roberto Carlos a existncia dos cantores de
balada romntica dos anos 1970, deve-se ressaltar a mediao e a forte influncia
de outro artista, o tambm cantor e compositor capixaba Paulo Srgio. Seu primeiro
disco foi lanado em 1968 por uma gravadora pequena (Caravelle) e teve uma
vendagem bastante expressiva para a poca. Vrias faixas do disco entraram nas
paradas de sucesso nacional, principalmente a balada ltima Cano (Id: 27). Segundo
o autor, Paulo Srgio surgia com o mesmo sorriso tmido, os mesmos olhos tristes, o
mesmo estilo musical e o mesmo timbre vocal do dolo Roberto Carlos, o que levou a
imprensa na poca a afirmar que ouvir a voz de um ou de outro, praticamente no faz
diferena (Ibid).
Segundo Arajo, Paulo Srgio no foi o primeiro nem seria o ltimo cantor a
comear a carreira imitando Roberto Carlos (Ibid.). O autor afirma que desde pelo
menos 1965, quando Roberto Carlos lanou o sucesso Quero que v tudo para o inferno
(Roberto e Erasmo Carlos), imitadores de sua voz e estilo vinham sendo lanados e
retirados do mercado (Ibid: 28). Porm, embora tenha carregado a pecha de imitador
do rei, para Arajo, Paulo Srgio tornou-se precursor de um estilo de balada
romntica [...] que influenciou toda uma gerao de cantores/compositores populares
surgidos a partir de 1968: Odair Jos, Fernando Mendes, Luiz Geraldo, Jean Marcel,
Gilberto Reis, Fredson e outros (Ibid: 31). O autor explica que Paulo Srgio
retrabalhou a frmula da balada romntica e abriu espao no mercado de discos para
uma nova gerao de cantores romnticos que comeou a fazer sucesso aps o declnio
da fase urea da jovem guarda.
Ao reconhecer com Arajo que Paulo Srgio teve um papel importante para a
consolidao da gerao de cantores cafonas dos anos 1970, no podemos deixar de
lado a relevncia de Roberto Carlos para essa mesma gerao de artistas. Afinal, o
prprio Roberto inicia uma nova fase de sua carreira no incio dos anos 1970, mais
voltada para o romantismo.
Ao longo dos anos 60, Roberto Carlos andava no seu carro a toda
velocidade e suas aventuras amorosas eram ambientadas no banco de
um automvel. Alegres e divertidas no caso de O calhambeque; tensa
em Por isso corro demais ou triste em As curvas da estrada de Santos.
Era a fase das grias, do embalo e da velocidade. A partir da dcada
seguinte isso mudou, e as histrias de amor das canes de Roberto
Carlos no se desenrolam mais no espao pblico das estradas, e sim na
intimidade de seu quarto, com fronhas, lenis e roupas espalhadas pelo
cho. Ali ele canta o amor maduro, erotizado, expresso nos versos de
71
canes como O cncavo e o convexo: Nosso amor assim / pra voc
e pra mim / como manda a receita / nossas curvas se acham / nossas
formas se encaixam na medida perfeita (ARAJO, 2006: 296).
A partir do incio dos anos 1970, o repertrio de Roberto Carlos vai ficando
menos roqueiro e juvenil, tornando-se mais baladeiro, romntico e com temticas mais
adultas. Segundo Arajo, o romantismo de Roberto Carlos ficou mais explcito e
erotizado (Id: 407). Essa mudana foi gradual, de acordo com o autor, e teve como
marco inicial o LP O inimitvel (1968), lanado aps a sada de Roberto do programa
Jovem Guarda. O disco trazia como faixa de abertura a cano derramadamente
romntica Eu no vou mais deixar voc to s (Antnio Marcos), contrariando a
tendncia dos lbuns anteriores que sempre traziam como faixa de abertura uma cano
forte, de rock (Ibid: 408), como proibido fumar, Quero que v tudo pro inferno, Eu
sou terrvel, todas composies da dupla Roberto e Erasmo. Em depoimento ao Caderno
B do Jornal do Brasil, o prprio cantor afirma ter entrado num outro ciclo aps 1970.
Foi como um ciclo, em que fiz muitas msicas falando de carros,
tendo a velocidade como tema, como Nas curvas da Estrada de
Santos, A 120-150 por hora. Mas foi um ciclo que encerrei em 1970 e
quando falo agora, em alm da velocidade, quero dizer, na verdade,
alm de tudo
30
.
A transio na carreira de Roberto tornar-se-ia completa com o lanamento do disco
de 1971, cuja faixa de abertura trazia a cano Detalhes (Roberto e Erasmo Carlos), que se
tornou uma das mais conhecidas do repertrio de Roberto Carlos e um marco definitivo da
consolidao dele como o maior cantor romntico do pas (Ibid.). Outra msica
romntica do LP que faria grande sucesso era Amada Amante (Roberto e Erasmo Carlos).
O incio desse segundo ciclo da carreira de Roberto Carlos tambm foi marcado pela
temporada na casa de shows Caneco (no Rio de Janeiro), entre 1973 e 1974, cujo ttulo
emblemtico: Alm da velocidade. O intrprete reafirmava a virada mais romntica em
sua carreira, trazendo em seu repertrio canes como A deusa da minha rua (Newton
Teixeira e Jorge Faraj) e El dia em que me quieras (Carlos Gardel e Alfredo Le Pera).
Muitos cantores cafonas falam da jovem guarda, em especial da carreira de
Roberto Carlos, quando comentam sobre suas referncias musicais, entre eles Amado
Batista, Bart Galeno, Agnaldo Timteo, Reginaldo Rossi e Odair Jos. Alguns deles
tiveram bastante proximidade com a jovem guarda, como o caso do cantor e
compositor pernambucano Reginaldo Rossi. Considerado um dos precursores do rock

30
Especial RJB. Roberto Carlos: A liberdade alm da mquina. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 6 jun.
1974. Caderno B, p. 10.
72
no Nordeste, Reginaldo iniciou a carreira artstica em 1964, cantando rock em bares e
clubes de Recife, acompanhado pelo conjunto The Silver Jets. Nessa poca, ele chegou
a participar algumas vezes do programa Jovem Guarda, antes de seguir carreira solo.
Agnaldo Timteo tambm se apresentou no programa, e alcanou projeo nacional em
1967, quando lanou a cano Meu grito [CD Anexo: faixa 4], composta por Roberto
Carlos e dada de presente a Agnaldo. Foi lanada no LP Obrigado, querida (Odeon),
que vendeu cerca de seiscentas mil cpias.
Mas se eu grito todo mundo
De repente vai saber
Que eu morro de saudade
E de amor por voc
Ai que vontade de gritar
Seu nome bem alto no infinito
Dizer que meu amor grande
Bem maior do que meu prprio grito
Mas s falo bem baixinho
E no conto pra ningum
Pra ningum saber seu nome
Eu grito s meu bem.
Quando o cantor e compositor Odair Jos se mudou do municpio goiano
Morrinhos para a capital do estado, fez parte de algumas bandas que tocavam msicas
dos Beatles e da jovem guarda. Uma das apresentaes de sua banda foi na abertura do
show de Roberto Carlos em Goinia. Odair relata que tentou mostrar algumas msicas
para Roberto no dia do show, mas ele teria pedido para procur-lo na cidade do Rio de
Janeiro. Com essa sugesto de Roberto e a vontade de se profissionalizar como
msico, Odair mudou-se para o Rio, aos 18 anos de idade. Tocou em boates e
inferninhos da Praa Mau, e, junto com outros compositores romnticos,
costumava aguardar na porta da gravadora CBS a chegada de Roberto Carlos para tentar
mostrar uma msica ou entregar uma fita-cassete gravada com suas canes.
Ficvamos eu, Neno, Luiz Ayro, os compositores do Brasil inteiro ali na porta da
CBS, mais ou menos um grupo de cem pessoas esperando a chance de mostrar uma
msica para Roberto no momento que ele chegasse, lembra o cantor goiano Odair Jos
(apud ARAJO, 2006: 266).
Luiz Ayro, compositor de muitas msicas de sucesso, a maioria sambas de
grande apelo popular, teve algumas msicas gravadas por Roberto. Em 1966, Roberto
Carlos lanaria o primeiro sucesso de Ayro, a balada Nossa cano [CD Anexo: faixa
5], que foi regravada em 1976 pelo prprio compositor.
73
Olha aqui,
Preste ateno,
Essa a nossa cano.
Vou cant-la, seja aonde for,
Para nunca esquecer do nosso amor,
Nosso amor.
Veja bem, foi voc
a razo e o porqu
De nascer essa cano assim,
pois voc o amor que existe em mim [...]
Esta msica foi um dos grandes sucessos do lbum de 1966 de Roberto Carlos,
chamando a ateno para o jovem compositor Luiz Ayro (ARAJO, 2006: 370). O
autor de Nossa cano fala que a gravao de Roberto Carlos abriu muitas portas para
ele: [...] depois dela me tornei um compositor mais conhecido. Todos os outros
cantores comearam a pedir msicas minhas para gravar (AYRO apud ARAJO,
2006: 370). No disco de 1968, O inimitvel, Roberto Carlos gravou outra msica
composta por Ayro: Cime de voc, que posteriormente foi regravada pela cantora Zizi
Possi e pelo grupo de pagode Raa Negra.
Alm da balada, outro estilo musical associado ao gnero brega nos anos 1970
era o bolero, que tambm j era nessa poca um estilo de grande popularidade no Brasil.
Como vimos no primeiro captulo, em meados dos anos 1940 e nos anos 1950 o bolero,
gnero romntico e de tempo lento, conquistava uma audincia cada vez maior no
Brasil, misturando-se com outros estilos musicais, principalmente, com o samba. O
sucesso do bolero, naquela poca e posteriormente, nos anos 1970, recebia duras crticas
e era classificado como de mau gosto, devido presena constante dos arroubos
melodramticos. Alguns cantores cafonas da gerao de 1970, como Waldik Soriano,
faziam constantes referncias aos intrpretes de bolero que despontaram principalmente
nos anos 1940 e 1950, como o chileno Lucho Gatica, o cubano Bienvenido Granda, o
porto-riquenho Rafael Hernandez e o mexicano Pedro Vargas.
Nas palavras de Waldik fica explcita a forte ligao com artistas que o
antecederam e a assimilao dos estilos musicais latino-americanos em sua criao
artstica: Criei o meu estilo, um brasileiro amexicanizado, sob influncia dos grandes
artistas do passado e das guarnias. E com minha msica toco o povo, procuro chegar
sua alma (SORIANO apud ARAJO, 2005: 45). Waldik acabaria por se tornar o
supremo rei do bolero
31
no Brasil, relatando em suas canes as dores de amor, a

31
Ttulo de um dos LPs de Waldik Soriano (RCA-1977).
74
solido e a tristeza de uma maneira muito singular e melanclica. Uma das canes
mais famosas e mais regravadas de Waldik Tortura de Amor [CD Anexo: faixa 6], que
foi gravada a primeira vez em 1962 pelo prprio compositor, sem muito sucesso, e
regravada pelo mesmo em 1974, quando teve a sua execuo e radiodifuso pblicas
proibidas em todo territrio nacional, devido ao incmodo provocado nos censores pela
palavra tortura (ARAJO, 2005).
Hoje que a noite est calma,
E que minhalma esperava por ti,
Apareceste, afinal,
Torturando este ser que te adora.
Volta, fica comigo
S mais uma noite.
Quero viver junto a ti,
Volta meu amor.
Fica comigo, no me desprezes.
A noite nossa,
E o meu amor pertence a ti [...]
Waldik era um artista performtico, que interpretava as canes com voz alta,
embargada, parecia chorar enquanto cantava. Em seus shows, ao mesmo tempo em que
mantinha uma postura um tanto melanclica, procurava confirmar a fama de sedutor e
garanho e arriscava alguma frase ou gesto galanteador para as fs. O cantor e
compositor baiano criou um dos trajes mais marcantes da histria da msica popular
brasileira. Apresentava-se sempre com terno e gravata escuros, chapu de feltro preto e
culos escuros, vestimenta e acessrios inspirados em Durango Kid, personagem de
filmes de faroeste americano, que assistia no cinema quando era jovem: Como no
posso usar mscara, uso os culos
32
, justifica Waldik. Segundo o cantor, se ele no
usar essa indumentria, o povo estranha e ele tambm, e conclui que no se sente bem
com roupa clara.
Waldik, que antes da fama trabalhou como garimpeiro, lavrador e caminhoneiro,
chegou cidade de So Paulo em 1958 para tentar a vida como cantor. Em 1960, lana
seu primeiro compacto simples Quem s tu? (Chantecler). Enquanto percorria as rdios,
trabalhava como faxineiro e servente de pedreiro. Ele j era muito conhecido em
algumas regies do Nordeste quando ganhou projeo nacional, em 1969, com o
lanamento do bolero Paixo de um homem. Nos anos 1970, Waldik protagonizou dois
filmes, ambos com trilha sonora composta apenas por canes suas: Paixo de um

32
Entrevista de Waldik ao Programa Nomes do Nordeste, 14 nov. 2006 - entrevista feita por Ethel de
Paula. Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=R6pG0Obh-ms)>. Acesso em: 10/03/2011.
75
homem (1972), inspirado em suas msicas, e O poderoso garanho (1973), uma pardia
de O poderoso chefo (1972). Em 2007, aos 74 anos, Waldik voltaria aos cinemas,
sendo personagem do documentrio Waldick, sempre no meu corao, dirigido pela
atriz Patrcia Pillar, quem tambm esteve frente da produo do CD e do DVD
Waldick Soriano ao Vivo (Som Livre-2007).
Outro cone do bolero nos 1970, Nelson Ned conquistou um grande pblico
dentro e fora do pas, no auge de sua fama, como mencionamos anteriormente. Desde
criana, Nelson ouvia discos de Francisco Alves, Carlos Galhardo, Orlando Silva, Silvio
Caldas e programas da Rdio Nacional. Sua famlia era muito musical e ele acabou se
familiarizando cedo com as canes e aprendendo a tocar alguns instrumentos. Em sua
biografia, Nelson relata que desde o comeo da trajetria como compositor e cantor
descobriu-se como romntico.
[...] desde o incio de minha carreira, descobri que sempre seria um
cantor romntico. Sempre fiz as letras de minhas msicas baseado em
conversas de namorados em banco de jardim, na busca da felicidade. As
letras que compus nunca tiveram conotaes polticas ou sociais. Meu
compromisso sempre foi com o romantismo, com aquela conversinha
no p do ouvido da mulher amada (NED; COSTA, 1996: 41).
Sua trajetria como intrprete comea aps Nelson destacar-se em um concurso
de cantor no programa Um cantor por um milho, um milho por um cantor, na TV Rio,
quando ele recebeu proposta para gravar um disco pela Philips/Polygram. Sua primeira
gravao em compacto foi realizada em 1964, interpretando de um lado a valsa Eu
sonhei que tu estavas to linda (Lamartine Babo e Francisco Matoso), e do outro
Preldio volta (Osmar Navarro). O compacto teve uma boa aceitao, Nelson
comeou a ser chamado para programas da televiso, como Hebe Cynar e Simpatia (TV
Paulista), apresentado por Hebe Camargo, uma das primeiras apresentadoras da TV
brasileira. Ainda em 1964, gravaria seu primeiro LP Um show de 90 centmetros
(Philips). Como se no bastasse o ttulo mentiroso imposto pela empresa, com a
desculpa de que o disco no vendeu tanto como os executivos da Polygram esperavam,
Nelson foi dispensado no mesmo ano do lanamento do LP:
[...] nesse perodo a Polygram me dispensou, argumentando que eu
no vendia discos. Para uma gravadora comercial, voc no um
artista, voc um nmero, tem que vender discos. Se no atingir certa
quantidade mnima de discos vendidos, eles encerram o contrato com
voc. Foi o que fizeram comigo em 1964 (Id: 47).
76
O depoimento do cantor e compositor mineiro lembra-nos a afirmao de Luiz
Ayro, abordada anteriormente, que tambm enfatiza essa presso fomentada pelas
gravadoras em relao produo e vendagem de determinados artistas. Nelson
passou cerca de trs anos sem gravadora, nem empresrio. Neste meio-tempo,
apresentava-se em programas de TV e em boates do Rio de Janeiro e de So Paulo
cantando sucessos internacionais. Em 1969, j com o apoio do empresrio Genival
Mello, Nelson gravou em compacto simples a cano Tudo passar (Copacabana), que
fez muito sucesso, ocupando o primeiro lugar no hit parade das rdios Bandeirante,
Nacional e Globo (Ibid: 68). Alm disso, esta cano foi regravada 40 vezes em 10
idiomas diferentes, e venderia mais de 20 milhes de cpias no mundo inteiro. (Ibid)
Entre tantas vozes masculinas, Claudia Barroso teve dificuldade de se inserir no
mercado fonogrfico, despontando somente aos 40 anos de idade para a carreira como
cantora de bolero. No final dos anos 1950, Claudia, j me de dois filhos e desquitada,
participou de alguns programas de calouros, at que em 1957, aps uma vitoriosa
participao no programa de calouros de Renato Murce, na Rdio Nacional do Rio de
Janeiro, foi convidada para fazer um teste de crooner na boate do Hotel Copacabana
Palace. Claudia foi aceita e ali iniciou sua carreira artstica profissional, seguindo mais
tarde para as casas noturnas de So Paulo, onde fez muito sucesso: por seu talento e
versatilidade, [Claudia] tornou-se crooner muito disputada pelos donos de casas
noturnas de So Paulo, pois cantava tambm em vrios idiomas
33
.
Em 1962, a cantora grava seu primeiro compacto, pela Odeon, com a cano
Fica comigo essa noite (Adelino Moreira e Nelson Gonalves) e No, eu no vou ter
saudade (Vaucaire - C. Dumont; verso: Romeu Nunes). Em 1970, Claudia participou
como jurada do programa Silvio Santos, e se destacou tanto em suas aparies que foi
contratada pela emissora, passando a comparecer freqentemente ao programa, o qual
era levado ao ar, ao vivo, aos domingos. Em 1971, lanou seu primeiro LP pela
gravadora Continental, interpretando as msicas A vida mesmo assim e Quem mandou
voc errar [CD Anexo: faixas 7 e 8, respectivamente], ambas de sua autoria.

33
Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira. Disponvel em: <http://www.dicionariompb.com.br/>.
Acesso em: 10/03/2011.
77
A vida mesmo assim,
Algum tem que perder
Pra outro entrar no jogo
Perdoa meu amor
Se voc descobriu
Que tudo foi um logro
Joguei um jogo franco,
Amei voc somente
E dei at meu pranto
Mas tudo teve fim,
O amor findou pra ns
Como findou pra mim [...]

Quem mandou voc errar
Quem mandou voc pecar
Eu te avisei tantas vezes
Eu te alertei tantas vezes
Hoje vive a lamentar
Hoje implora o meu perdo
Eu te avisei tantas vezes
Eu te alertei tantas vezes
Aquela que ganhou voc de mim
Hoje ri da sua dor
Fez voc ficar assim
Agora eu lamento por voc
Pois eu no te quero mais
Nosso amor chegou ao fim
Em 1972, quando Claudia despontava nas paradas de sucesso com outra
composio sua, Por Deus eu juro, o Caderno B do Jornal do Brasil publicava uma
reportagem sobre a carreira da cantora, com depoimentos dela sobre o difcil incio da
carreira artstica:
A carreira de Claudia Barroso compreende 20 anos de luta em busca
da fama, trs dos quais como crooner do Copacabana Palace, quando
a bossa nova comeava a aparecer. E vrios anos andando de boate em
boate, clube em clube, rdio em rdio e nada. bastante melanclico
a gente chegar aos 40 anos despercebida e a estourar na praa com
uma msica
34
.
Sobre seu repertrio, Claudia fala de quando comeou a compor suas canes e
sobre a relao com Waldik Soriano, compositor de Voc mudou demais, msica que
ganhou grande projeo na voz dela: Procurando repertrio encontrei Voc mudou
demais, de Waldick Soriano. Ele havia gravado esta msica h muito anos e estava
esquecida no fundo da gaveta. Gravei e aconteci. Nessa poca, surgiria um boato de
que Claudia e Waldik estariam tendo um caso, que ela relata com raiva: A inventaram
que ns tinhamos um caso e mil coisas. No ligo. Mas, afirma que depois que sua
gravao explodiu, Waldik passou a recusar propostas dela para gravar suas msicas:
[Waldick] dizia que era responsvel pelo meu sucesso. Ento, ela teria decidido
compor suas prprias msicas letra e melodia , com raiva do Waldick
35
.
A cantora e compositora mineira dizia em 1972 que no se importava com os
termos pejorativos e explica que as pessoas tinham vergonha de dizer que gostavam e
se emocionavam com bolero.

34
Sua vida um bolero. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 20 abr. 1972. Caderno B, p. 4.
35
Id.
78
Todos ns temos um bolero em nossas vidas. Um Lucho Gatica
cantando um daqueles de arrebentar o cotovelo. Mas as pessoas tem
vergonha de dizer que gostam. Ainda existe o preconceito diante de um
bolero mesmo que seja bonito. No pretendo mudar de estilo. Estou
casada com o pblico e enquanto ele no pedir desquite, continuo
36
.
O cantor chileno Lucho Gatica, lembrado por Claudia, fez muito sucesso no
Brasil como intrprete de boleros na dcada de 1950. Seu repertrio e performance
vocal inspiraram muitos cantores e cantoras brasileiras, colaborando com o
fortalecimento do bolero no Brasil e embalando o romantismo de muitos casais com
canes que fizeram bastante sucesso como Besame Mucho (Consuelo Velsquez) e La
Barca (Roberto Cantoral).
Alm do bolero e da balada, outro grupo de artistas cafonas dos anos 1970 teria
se voltado para a criao de sambas, entre eles Benito Di Paula, Luiz Ayro, Agep e
Wando, que eram freqentemente acusados de falsificar o samba pela crtica
especializada. As duras crticas ao samba criado e interpretado por estes artistas tornaram-
se comuns naquela poca em que estavam no topo das paradas de sucesso, o que
evidencia a preocupao de alguns crticos em definir e classificar o que era samba e o
que no era. De acordo com Arajo, a expresso sambo-jia teria surgido em 1970
para designar um tipo de samba que seria descaracterizado, abolerado, distante das
chamadas autnticas fontes populares (ARAJO, 2005: 344). No livro Brasil musical:
Viagem pelos sons e ritmos populares (1988), os autores utilizam a expresso
contrafao aguada para caracterizar o samba feito pelos compositores cafonas.
Com tanta irrigao na horta do samba era natural que surgisse a
contrafao aguada, a que o ensasta paulista Gilberto Vasconcellos
(De olho na fresta) se referiu como o sambo jia. Servido por uma
pitada de ufanismo e uma guinada sonora na direo de frmulas mais
fceis, gente como o ex-jovem guarda Luiz Ayro, o pianista Benito
Di Paula, Agep e Wando, entre outros, apressaram a exausto do
samba na crista da mdia. Wando e Agep retornariam nos anos 1980
j inclinados sem subterfgio para um romantismo derramado que os
aproxima mais do gnero brega (CURIO et al., 1988: 140).
No incio de sua carreira profissional, Wando compunha, tocava violo e
guitarra, mas ainda no cantava. Seu primeiro samba de sucesso foi O importante ser
fevereiro, gravado em 1971 por Jair Rodrigues, que, na poca, era muito conhecido, por
causa de suas famosas performances nos festivais televisivos e tambm por sua
participao no programa de TV O Fino da Bossa. Em 1973, Wando gravou seu

36
BARROSO apud Sua vida um bolero. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 20 abr. 1972. Caderno B, p. 4.
79
primeiro LP Glria Deus no cu e samba na Terra, trazendo uma seleo musical
predominantemente composta por sambas. Porm, com o passar dos anos, os discos de
Wando comearam a voltar-se para um repertrio mais romntico, composto menos por
samba e mais por baladas, com forte apelo sexual.
Benito di Paula iniciou sua carreira artstica como crooner de boates na cidade
do Rio de Janeiro nos anos 1960, transferindo-se posteriormente para So Paulo, onde
passou a apresentar-se em casas noturnas da capital e da cidade de Santos. O primeiro
compacto gravado por Benito, em 1966 pela RGE, no era composto por sambas, e sim
por dois boleros, porm no teve muita repercusso. O cantor e compositor fluminense
s alcanaria projeo nacional em 1973, com o samba Retalhos de cetim [CD Anexo:
faixa 9], que foi gravado primeiro em um compacto simples, pela Copacabana, e
posteriormente em LP, e fez muito sucesso.
Ensaiei meu samba o ano inteiro,
Comprei surdo e tamborim.
Gastei tudo em fantasia.
Era s o que eu queria,
E ela jurou desfilar pra mim.
Minha escola estava to bonita.
Era tudo o que eu queria ver.
Em retalhos de cetim,
Eu dormi o ano inteiro.
E ela jurou desfilar pra mim.
Mas chegou o carnaval,
E ela no desfilou.
Eu chorei na avenida, eu chorei.
No pensei que mentia a cabrocha, que eu tanto amei.
O compacto simples com Retalhos de Cetim vendeu mais de 150 mil cpias na
poca. O samba foi regravado posteriormente por Jair Rodrigues, pela orquestra do
maestro francs Paul Mauriat e pelo guitarrista norte-americano Charlie Byrd
37
. Nos
anos seguintes, Benito di Paula lanaria outras msicas que alcanaram grande
popularidade, como Charlie Brown (1974). Os sambas de Benito ficaram muito
marcados pelo uso do piano, tocado pelo prprio intrprete. Ao longo dos anos, recebeu
duras crticas de pesquisadores de msica e jornalistas que tinham restries nfase
romntica dos sambas de Benito, que, alm de tudo, tinha uma aparncia pouco comum
entre os sambistas de raiz, com cabelos longos, bigode e brinco.

37
Ver em Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira. Disponvel em:
<http://www.dicionariompb.com.br/>. Acesso em: 21/03/2011.

80
Outro compositor e intrprete de sambas associados ao gnero brega Luiz
Ayro, que vem de uma famlia de msicos e comeou sua carreira como compositor no
final dos anos 1950. A primeira gravao de Ayro ocorreu somente em 1968, e seu
primeiro grande sucesso foi lanado em 1973, o samba Porta Aberta [CD Anexo: faixa
10], uma homenagem de sua autoria para a Escola de Samba Portela. A cano teve uma
enorme aceitao do pblico ouvinte de disco e rdio, e foi regravada em seu LP de 1974.
[...] Por isso, a nostalgia tomou conta de mim
Mas um amigo percebeu e me disse assim:
Para que tanta tristeza?
Rapaz, acabe com ela e vem comigo conhecer...
A Portela, Portela,
Fenmeno que no se pode explicar.
Portela, Portela,
Uma corrente faz a gente sem querer sambar.
ela, ela,
O novo amor a quem eu quero agora me entregar.
O samba fez milagre,
Reabriu meu corao para a Portela entrar.
Depois do compacto com Porta aberta permanecer vrios meses na lista dos
discos mais vendidos de 1974, Luiz consolidaria sua popularidade com o lanamento de
outras canes de sucesso, como Bola dividida (Luiz Ayro), Os amantes (Sidney da
Conceio, Loureno e Augusto Cesar), A saudade que ficou (O lencinho Elzo
Augusto e Joozinho da Rocinha). Joozinho da Rocinha era um dos pseudnimos de
Ayro. Em meados dos anos 1970, o cantor e compositor carioca mudou-se para So
Paulo, onde se apresentava em casas de show noturnas e acabou tornando-se empresrio
de trs casas fundadas na cidade.
O gnero brega teve seu auge na dcada de 1970, perodo em que a indstria
fonogrfica brasileira se expandia, e permaneceu em alta at meados da dcada
seguinte, com a chegada de mais cantores e cantoras romnticas que ajudaram a
engrossar o segmento, desfrutando de uma enorme popularidade no Brasil. Porm, a
partir de meados dos anos 1980, vai deixando de ter a importncia que tinha na dcada
anterior; as estratgias comerciais da indstria fonogrfica se modificam e passam a
priorizar outros segmentos de msica, como o rock.
Assim, os artistas bregas passam a encontrar cada vez mais dificuldades para
produzir seus discos e divulg-los. Porm, mesmo distante da grande mdia, seus
representantes continuaram fazendo shows e compondo msicas. Nas regies Norte e
Nordeste, o termo [brega] resistiu nomeando um estilo musical de inspirao romntica
81
que sobreviveu nas periferias, nas variaes brega music, brega pop, calypso ou
simplesmente brega (FONTANELLA, 2008: 2).
2.4 O sabor melodramtico das msicas cafonas
A msica brega aborda uma abrangente diversidade de temas em suas letras,
que acabam se entrecruzando e se subdividindo em outros. Seguindo a diviso temtica
proposta por Adriana Facina (2007), existem trs grandes grupos de assuntos que se
desdobram em subgrupos menores. O mais recorrente o amor, que se estende no relato
do amor romntico, da dor do amor impossvel, da relao amorosa conturbada, da
solido, da traio, do cime, entre outros. Um aspecto importante o fato da grande
maioria das letras relatarem histrias sob o ponto de vista masculino, afinal as mulheres
so minoria entre os compositores.
Um segundo grupo temtico do cancioneiro cafona conta histrias que
envolvem questes sociais como pobreza, experincia da imigrao e dificuldades de
sobrevivncia na metrpole, episdios trgicos na vida de pessoas comuns, rotina de vida
e trabalho, sofrimento fsico ou estigmatizao pela aparncia fsica. O terceiro tema geral
relaciona-se sexualidade, e inclui as msicas de motel ou de cabar, com histrias
de envolvimentos sexuais (que geralmente seguem o padro de relacionamento
heterossexual), de prostituio e de experincias homoerticas, menos recorrentes.
No tratamento de todos esses temas, h a presena muito forte de um sabor
melodramtico (MARTN-BARBERO, 2003: 171), expresso nas letras, performances
e gestuais. De acordo com o autor espanhol Martn-Barbero, o melodrama o gnero
em que se reconhece a Amrica Latina popular, mas tambm a culta... quando se
embriaga (Id: 316). Ele afirma que nenhum outro gnero fez tanto sucesso na regio
quanto o melodrama, nem mesmo o de terror ou o de aventuras.
Em forma de tango ou telenovela, de cinema mexicano ou reportagem
policial, o melodrama explora nestas terras um profundo filo de
nosso imaginrio coletivo, e no existe acesso memria histrica
nem projeo possvel sobre o futuro que no passe pelo imaginrio.
[...] filo [...] em que se faz visvel a matriz cultural que alimenta o
reconhecimento popular na cultura de massa (Ibid.).
O melodrama um gnero emblemtico, que faz a mediao entre cultura
popular e cultura massiva. A cultura massiva heterognea, no corresponde apenas
lgica cultural dominante. Tambm responde a demandas simblicas das classes
82
dominadas, isto , conserva matrizes culturais capazes de ativar uma memria e um
imaginrio popular.
De acordo com Jess Martn-Barbero, a retrica do melodrama est ligada a
matrizes culturais que existiam antes mesmo do capitalismo. Em fins do sculo XVIII, o
que vai se chamar melodrama, especialmente na Frana e na Inglaterra, tem a ver com
as formas e modos dos espetculos de feira e com os temas das narrativas que vm da
literatura oral (Ibid: 170). Nessa poca, os teatros populares eram proibidos de se
apresentarem nas cidades, e o que permitido ao povo so representaes sem
dilogos, nem faladas nem cantadas, e isso sob o pretexto de que o verdadeiro teatro
no seja corrompido (Ibid.). O verdadeiro teatro, reservado s classes altas, era
nesse momento fundamentalmente literrio, sua complexidade dramtica est dita e se
sustenta inteiramente na retrica verbal. Por sua vez, o melodrama apia sua
dramaticidade basicamente na expressividade corporal e na encenao, predominando a
mmica e a dana em conjunto com os efeitos sonoros.
Nesse sentido, a origem do melodrama est ligada proibio da palavra nas
apresentaes populares e busca do excesso de gestos para expressar os sentimentos.
Seu esbanjamento contraria regras e maneiras refinadas que conformam a educao
burguesa e influenciam seus padres de gosto, como nos explica Martn-Barbero:
E esse forte sabor emocional o que demarcar definitivamente o
melodrama, colocando-o do lado popular, pois justo nesse momento
[...] a marca da educao burguesa se manifesta totalmente oposta, no
controle dos sentimentos que, divorciados da cena social, se
interiorizam e configuram a cena privada (Ibid: 171).
Martn-Barbero chama a ateno para o fato de que quando o melodrama e seu
modo de atuao atravs de grandes efeitos se massificam, atravs do rdio e do
cinema, tender-se- a atribuir esse af em produzir efeitos portentosos a uma mera
estratgia comercial (Ibid: 174). Ele acrescenta que possivelmente o af portentoso do
gesto melodramtico esteja relacionado historicamente menos aos esteretipos
comerciais que ao desenvolvimento de encenaes, danas e gestos simultneo a
economia da linguagem verbal das matrizes populares. A retrica do excesso no
melodrama parece atender s necessidades e vontades de um pblico que procura
aes e grandes paixes:
Tudo no melodrama tende ao esbanjamento. Desde uma encenao
que exagera os contrastes visuais e sonoros at uma estrutura
dramtica e uma atuao que exibem descarada e efetivamente os
sentimentos, exigindo o tempo todo do pblico uma resposta em
83
risadas, em lgrimas, suores e tremores. Julgado como degradante por
qualquer esprito cultivado, esse excesso contm contudo uma vitria
contra a represso, contra uma determinada economia da ordem, a
da poupana e da reteno (Ibid: 178).
No universo da msica brega os excessos e arroubos romnticos no se
restringem s histrias relatadas nas letras, tambm esto presentes nos gestos e na
expresso corporal de uma maneira geral, nas vestimentas e nas performances tanto dos
artistas como do pblico. Desenvolve-se um compartilhamento de gostos que valoriza
positivamente a expresso mais intensa das emoes e sentimentos. A nfase da paixo,
dor, raiva, angstia se manifesta na voz e no corpo como um todo. Para Dantas, no se
pode nem mesmo pensar a cano popular sem levar em considerao os gestos, a
dana, a voz, enfim, a performance (DANTAS, 2006: 56). Seguindo as reflexes de
Paul Zumthor, Dantas afirma que a performance no se restringe apresentao do
intrprete, mas tambm ao do pblico em relao ao que ele escuta (Id.).
Martn-Barbero destaca a importncia do cinema e do rdio, e a partir dos anos
1960, da TV, como mediadores entre as matrizes culturais populares e os formatos
industriais. Para o autor, um dos aspectos dessa mediao ser a conexo do que vem
das culturas camponesas com o mundo da sensibilidade urbana, em contextos de intenso
processo migratrio em toda a Amrica Latina (MARTN-BARBERO, 2003: 279). As
canes tocadas no rdio acabam fundindo elementos de nostalgia camponesa com
novos modos de sentir citadinos [...] confrontando a paixo desenfreada com o
moralismo e o refinamento urbanos (Id: 278). E continua afirmando que:
Cinema e rdio sero ao mesmo tempo os gestores de uma integrao
musical latino-americana que se apoiar tanto na popularidade de
certos ritmos o bolero, a rancheira, o tango quanto na mitificao
de alguns dolos da cano (Ibid: 280).
No caso do Brasil, a intensa assimilao do bolero e outros ritmos latino-
americanos no perodo posterior 2 Guerra Mundial mediada principalmente pelo
rdio, mas tambm pela indstria fonogrfica de maneira geral. Como vimos no primeiro
captulo deste trabalho, a mistura do samba com o bolero fazia muito sucesso naqueles
anos, gerando incmodo em muitos crticos que consideravam a influncia do gnero
latino exagerada e negativa. Nesta poca, era muito forte entre os estudiosos de msica
brasileira a preocupao com a preservao do samba autntico e verdadeiramente
brasileiro, tornando-se comum a opinio de que os meios de comunicao de massa e a
msica estrangeira pudessem corromper a pureza do samba de raiz.
84
A defesa da autenticidade da msica brasileira e as crticas duras indstria
cultural, embora ao longo dos anos tenham sido revistas e reformuladas, ainda
permaneceriam muito fortes nos discursos da crtica musical dos anos 1970, como
veremos posteriormente. A msica considerada brega seria apontada como uma
imposio da indstria fonogrfica para o pblico pobre e ignorante, numa perspectiva
simplista que d a essa mesma indstria o poder de criar, sozinha, seus prprios dolos, ao
mesmo tempo em que apresenta o pblico como passivo, negando a produo cultural
popular que se deixa ver no cancioneiro brega.
A criao da msica cafona ou brega faz parte de um processo complexo que
envolve mediaes entre os formatos industriais e elementos de matrizes populares, que
parece com o processo de desenvolvimento do melodrama como gnero ligado
transformao do popular em massivo, com sua recusa conteno civilizada de
sentimentos (FACINA, 2007). As canes bregas eram e ainda so consumidas e
apreciadas, pois existe um pblico grande e diverso que se identifica com os episdios que
so relatados em suas letras e com os valores e signos da cultura popular que elas resgatam.
Em depoimento de 2007, o cantor e compositor Luiz Ayro fala da necessidade
da msica sensibilizar o povo para ser consagrada, ainda que o que se considera popular
seja em alguma medida determinado pelos produtores musicais e dirigentes das
gravadoras. No processo criativo, artistas, msicos, arranjadores e produtores procuram
chegar a formas e contedos que toquem os sentimentos e as emoes do pblico e
permitam uma identificao com a vida real.
Se voc no fizer para o povo, a sua obra no consagrada. [...] Pode
ser que essa coisa venha de cima pra baixo, tudo bem, mas se o povo,
o pessoal de baixo no consagrar e no colocar no corao [...]
38
.
Ayro tambm relata como se d o processo de composio de suas msicas e de
onde vm os temas trabalhados por ele. A inspirao criativa e a escolha dos temas
viriam das experincias cotidianas dele ou das histrias acontecidas com outras pessoas.
Olha, eu no sei quem foi que inventou essa frase, mas, eu li isso pela
primeira vez com Antonio Marcos. Ele dizia que os compositores so
reprteres da sua poca e que ao invs de escreverem em prosa,
escreviam em verso. mais ou menos isso mesmo. A gente v uma
histria passada com a gente, ou passada com as outras pessoas. Eu
nunca fabriquei msica, eu nunca fiz uma msica fabricada. Aquela

38
Entrevista realizada no Rio de Janeiro em 06 de julho de 2007, pela professora doutora Adriana Facina.
85
msica que o cara diz assim: faz uma msica pra mim assim,
assim.... Eu nunca fiz, eu nunca consegui fazer
39
.
A fala de Ayro enfatiza a importncia de compor baseado em histrias reais ou
que possam ter algum fundo de verdade. Ainda que as canes passem pelo crivo do
que comercialmente vendvel, parece haver uma preocupao em associar a histria
relatada na msica vida, servindo como uma lio, um conforto ou uma motivao
para os ouvintes refletirem e/ou aplicarem em suas vidas. A identificao dos ouvintes
com os personagens das histrias das canes bregas revelam um tipo de resposta
msica diferente da resposta de um pblico mais erudito, que valoriza altamente as
experimentaes formais e buscam na arte uma referncia prpria arte, suas regras e
formas, e no vida cotidiana, evidenciando um nvel elevado de desprendimento e
desinteresse em relao s necessidades do mundo social.
Acompanhando as reflexes do autor francs Pierre Bourdieu, temos visto que a
arte moderna recusa sistematicamente tudo o que humano, ou seja, genrico e
comum por oposio ao distintivo ou distinto , a saber, as paixes, as emoes, os
sentimentos experimentados pelos homens comuns em sua existncia comum
(BOURDIEU, 2007: 12). J a esttica popular (uma esttica em si e no para si)
estaria baseada na afirmao da continuidade da arte e da vida que implica a
subordinao da forma funo (Id.). O autor conclui que:
Poder-se-ia dizer que os intelectuais acreditam mais na
representao literatura, teatro, pintura que nas coisas
representadas, ao passo que o povo exige, antes de tudo, que
as representaes e as convenes que as regulam lhe permitam
acreditar naivement nas coisas representadas (Ibid: 12-13).
Esse aspecto da produo/recepo da msica brega, presente no depoimento
de Ayro, que relaciona a msica vida, pode ser apontado ento como um critrio de
valor diferente dos padres de bom gosto legitimados pela crtica, que valorizam
muito mais as formas e as referncias ao prprio mundo da arte, desvalorizando ou
rejeitando o encurvamento da arte a algum tipo de funo, seja a identificao do
pblico ou a dana. Talvez isso nos traga pistas para entender porque a msica romntica
estigmatizada em nossa sociedade. Seria por que fala de emoes e sentimentos
experimentados por homens comuns, que no estariam de acordo com a arte moderna, em
que os excessos e arroubos romnticos so contidos?

39
Id.
86
O cantor e compositor Waldik Soriano tambm relaciona suas msicas
experincia de vida: A vida do ser humano amar, sentir saudade de algum, de
alguma coisa, de algum lugar. Sentir falta de algum, ser enganado por algum, enganar
algum tambm (SORIANO apud LEAL, 2007). Como nas letras de muitas msicas
feitas por ele, o amor aparece como a razo e a finalidade da vida, e a idia de amor
conflituoso ou interrompido recorrente. o caso do bolero Paixo de um homem [CD
Anexo: faixa 11], lanado em 1969 e que foi o primeiro sucesso de Waldik.
Amigo,
Por favor, leve essa carta
E entregue quela ingrata
E diga como estou
Com os olhos rasos d'gua
E o corao cheio de mgoa
Estou morrendo de amor
[...] Amigo,
Se essa cartinha falasse
Pra dizer quela ingrata
Como est meu corao
Vou ficar aqui chorando
Pois um homem quando chora
Tem no peito uma paixo
Esta letra marcada pelas lgrimas geralmente era interpretada por Waldik num
tom melanclico, com a voz embargada, parecendo chorar, principalmente ao cantar as
palavras chorando e chora nos ltimos versos. A mulher amada tratada como
ingrata, como a causadora do sofrimento amoroso, enquanto ele define-se como um
pobre homem apaixonado. Geralmente, a pessoa amada na maioria dos casos do sexo
feminino representada como a responsvel por todo sofrimento, ao passo que o eu-
lrico apenas um sofredor: est com os olhos rasos d'gua, com o corao cheio de
mgoa e confessa estar morrendo de amor.
De acordo com Rodrigo Faour, at os anos 1960 quase todas as msicas
brasileiras mostravam as mulheres como as desgraadas, as infiis, as ingratas, as que
no tm corao, as que no entendem bem o homem, e chegavam a compar-las at a
prostitutas (FAOUR, 2006: 112). Ao longo da dcada de 60 esse quadro vai se
modificando, principalmente, com o surgimento de compositores do meio universitrio,
identifica o autor, que juntamente com as transformaes na cultura mundial em
termos de comportamento, acabaria por trazer s nossas letras uma mulher menos
desgraada, infiel, ingrata, ftil, desagradvel, leviana e perdulria (Id: 122). No
87
entanto, aquela imagem negativa da mulher ainda permaneceria em muitas canes
romnticas de compositores moda antiga, como Waldik.
Outra cano do repertrio brega que fala de uma relao conflituosa com a
mulher amada a balada Tudo fizeram para me derrotar (Evaldo Braga e Isaas Souza),
gravada por Evaldo Braga [CD Anexo: faixa 12] em 1972 no disco O dolo negro vol. 2.
Tudo fizeram pra me derrotar
No conseguiram ao menos lembrar
Que sem parente e sem um amor
Minha sorte vou chorar
Eu j no fao questo de viver
Sem teu amor posso apenas sofrer
Pois se voc no voltar, meu amor
Eu prefiro morrer
[...] Teu pai sem pensar jogou fora
A felicidade que toda tua.
Sabendo que eu no tinha casa
Pois quase me arrasa
Jogando na rua [...]
A letra conta a histria de uma relao entre um homem e uma mulher,
interrompida pelo pai dela, e sobre o sofrimento decorrente da separao. O eu-lrico
sofre e chora no s porque foi afastado da mulher que ama, mas tambm por ter sido
rejeitado pelo pai dela pelo fato de ser um sujeito pobre, que no tem casa, nem famlia.
Se por um lado, a cano apresenta um relato machista e paternalista, que naturaliza a
submisso da filha vontade do pai comportamento bastante comum na sociedade
daquela poca , por outro traz uma denncia da excluso social, ao enfatizar que a
relao amorosa foi desfeita pelo pai dela justamente pelo fato do homem ser pobre. As
emoes e sentimentos esto to exacerbados nessa letra que o eu-lrico demonstra estar
a um passo da morte. A letra interpretada com intensa dramaticidade pelo cantor, e
acompanha sua voz um recurso de backing vocal entoando um canto lacrimoso, em cada
intervalo entre as estrofes da letra, que d balada um sabor melodramtico.
As interpretaes das letras pelos cantores e cantoras um elemento forte do
cancioneiro brega. O tom melodramtico das canes torna-se mais intenso com as
interpretaes que parecem esbravejar sentimentos e emoes reais. Segundo Dantas, a
performance pode dar configuraes diversas ao sentido da cano e ao seu efeito
esttico (DANTAS, 2006: 56) e parte do sentido da voz vem, precisamente, do modo
como ela emitida (Id: 62). O autor afirma que assim como na fala, no canto a
entonao tem um papel muito importante: tal como fazemos no dia-a-dia, atravs da
88
entonao do cantor que sabemos se a cano , de fato, triste, alegre ou mesmo
irnica (Ibid: 64).
Um caso emblemtico em que letra e interpretao juntas apresentam um forte
sabor melodramtico a cano Domingo tarde [CD Anexo: faixa 13], composta por
Nelson Ned e gravada por ele prprio em 1969, em compacto simples (junto com Tudo
Passar), e posteriormente lanada em LP ambos os discos lanados pela Copacabana.
O que que voc vai fazer domingo tarde,
Pois eu quero convidar voc pra sair comigo,
Passear por a numa rua qualquer da cidade,
Vou dizer pra voc tanta coisa que a ningum eu digo.
Eu no tenho nada pra fazer domingo tarde,
Pois domingo um dia to triste pra quem vive sozinho.
Quando eu vejo um casal namorando, que eu sinto a verdade.
to triste passar o domingo sem ter um carinho [...]
A balada comea com um convite de um homem solitrio para um passeio num
domingo tarde, e tem uma melodia triste e uma letra que revela, aos poucos, um
sentimento muito forte de melancolia. A voz de Nelson potencializa o relato de angstia
e solido que se acentua aos domingos para quem vive sozinho. Em diversas
sociedades do mundo ocidental, domingo um dia de descanso e diverso para uma
grande parte das classes trabalhadoras, que tm nesse dia um momento de ruptura com a
rotina de trabalho alienado
40
que recomea no dia seguinte.
No Brasil, uma das principais formas de aproveitar o domingo para esses
segmentos sociais reunir a famlia, seja para comer e beber, para ver TV ou
simplesmente para conversar. Portanto, para quem no tem famlia ou est longe
geograficamente dela, o dia tende a ser de mais nostalgia e melancolia. Nesse sentido,
esta msica nos faz lembrar as experincias dos migrantes, principalmente nos
primeiros meses de adaptao na grande cidade, convivendo com a saudade da famlia e
da terra natal e o sentimento de solido. Domingo tarde fez muito sucesso no Brasil,
em Portugal e na frica. Em depoimento de 1996, Nelson Ned afirmava: ainda hoje,

40
Nos Manuscritos econmico-filosficos (1844), Karl Marx define quatro dimenses do trabalho
alienado no sistema capitalista: a primeira, diz respeito ao estranhamento do trabalhador em relao ao
produto de seu prprio trabalho, que ao mesmo tempo sua relao com o mundo exterior sensvel, com
os objetos da natureza, sem a qual nada pode criar; a segunda expressa a alienao de si mesmo, de sua
atividade vital, que no lhe oferece satisfao, mas o deixa infeliz, mortifica sua physis e arruna o seu
esprito. Nas palavras de Marx, o trabalhador s se sente [...] junto a si [quando] fora do trabalho e fora
de si [quando] no trabalho. A terceira dimenso a alienao do homem com relao ao seu ser como
membro da espcie humana e parte da natureza; a quarta expressa o estranhamento do homem pelo
prprio homem (MARX, 2004: 81-86).
89
quando vou fazer excurses em Portugal, na frica, ou na colnia portuguesa no
Canad, eles me pedem insistentemente para cant-la (NED; COSTA, 1996: 69).
Concomitante temtica amorosa, as msicas bregas abordam situaes de
constrangimento e estigmatizao por causa da pobreza, da condio social, do tipo de
trabalho, da aparncia fsica. O que cantado nas msicas bregas apresenta forte
ligao com as experincias das camadas populares na sociedade brasileira,
principalmente as relacionadas ao sofrimento. A cano Deixa essa vergonha de lado
(Odair Jos e Andreia Teixeira), gravada por Odair Jos [CD Anexo: faixa 14] em 1973,
fala sobre o amor de um homem por uma empregada domstica que tem medo de
revelar sua funo e de ser rejeitada e abandonada por ele.
Eu j sei que essa casa onde voc diz morar
Onde todo dia no porto eu venho lhe esperar
no a sua casa
Eu j sei que o seu quarto fica l no fundo
E se voc pudesse fugia desse mundo
e nunca mais voltava
Eu j sei que esse garoto que voc leva pra brincar
E que todo dia na escola voc vai buscar
no o seu irmo
[...] Deixa essa vergonha de lado!
Pois nada disso tem valor
Por voc ser uma simples empregada
no vai modificar o meu amor
Na poca do lanamento da msica, Odair Jos foi chamado de o terror das
empregadas
41
. Embora a letra trate de uma forma romantizada e amena da
estigmatizao sofrida pelas empregadas domsticas em nossa sociedade, ela apresenta
elementos importantes da realidade, como, por exemplo, o constrangimento de assumir
a funo de empregada domstica vista como menor e menos importante pelo senso
comum , e o espao reservado a elas na casa, o quarto do fundo (nos apartamentos
residenciais, esse cmodo um cubculo, situado prximo rea de servio e cozinha,
por exemplo). Alm desses elementos, poderamos apontar as entradas diferenciadas
nos prdios residenciais, chamadas de entrada de servio, os baixos salrios e o no
pagamento de hora extra, alm de outros aspectos que configuram o baixo prestgio
dessa funo em nossa sociedade.

41
Expresso com a qual Odair Jos foi representado na letra da msica Arrombou a festa, de Rita Lee e
Paulo Coelho: [...] O Odair Jos o terror das empregadas / Distribuindo beijos, arranjando namoradas.
90
Esse rebaixamento de valor da funo e do lugar social da empregada domstica
tem a ver com o processo histrico de diviso social do trabalho no sistema capitalista,
que dissocia o trabalho intelectual e o manual, o saber e o fazer, dando um prestgio
elevado ao primeiro e pouqussimo valor ao segundo. Como afirma Arantes (2009: 14),
essa dissociao entre fazer e saber, embora a rigor falsa, bsica para a
manuteno das classes sociais pois ela justifica que uns tenham poder sobre o labor de
outros (Id: 14). Essa separao e hierarquizao de valor entre as funes, portanto,
esto diretamente relacionadas com a desigualdade social, com os privilgios das
classes dominantes e a estigmatizao das classes populares.
As msicas consideradas cafonas contm relatos sobre o dia-dia de
trabalhadores comuns, como empregadas, garons e caminhoneiros. A proximidade
dessas msicas com esses grupos tem a ver com a origem social dos artistas da msica
romntica, que so predominantemente das classes populares e tm um baixo nvel de
instruo. Muitos comearam a trabalhar quando ainda eram crianas o que
dificultava a vida escolar. Agnaldo Timteo, por exemplo, a partir dos 9 anos j
trabalhava como auxiliar de torneiro mecnico (ARAJO, 2005: 17). Embora o pblico
seja majoritariamente dessa mesma origem social, a msica acaba atravessando outras
classes sociais para as quais no foi originalmente pensada.
A temtica sexual tambm bastante presente nas letras das canes bregas.
Um dos compositores mais associados a esse tema Wando, que no incio da carreira era
compositor apenas de samba, mas logo descobriu no romantismo ertico a sua linha de
frente (FAOUR, 2006: 235). Wando ganhou projeo nacional como intrprete em 1975,
com a msica Moa [CD Anexo: faixa 15], de sua autoria. Esta fez parte da trilha sonora
da novela Pecado Capital (TV Globo-1975) e conquistou muito sucesso naquele ano.
Quando tocava essa cano e outras de estilo mais romntico em seus shows, Wando foi
percebendo que esse tipo de msica agradava mais o pblico feminino. E foi sentindo
necessidade de falar de forma mais direta sobre a intimidade de um casal
42
.


42
Wando afirma que quando tocava Moa nos shows, os homens quando a ouviam gostavam muito, e as
mulheres, ento, adoravam (WANDO apud FAOUR, 2006: 237). Quando percebeu isso, o compositor
comeou a buscar uma linguagem mais direta para falar de temas que j eram cantados: percebi que
poderia expressar atravs de minhas msicas uma srie de coisas que no se fazia por uma proibio
psicolgica e religiosa at. Ento, nas minhas canes decidi olhar o que havia minha volta pelo lado
feminino (Id: 236). A ateno especial s mulheres justificada por Wando: A mulher sempre foi muito
carente, principalmente depois que se casa. Antes do casamento, cria um monte de fantasias, depois fica
meio irm do marido. Falo sempre nos meus shows que os maridos tm de acabar com aquela velha
conversa de puta na rua, santa em casa porque isso uma sacanagem, um pssimo costume (Ibid: 239).
91
Moa, me espere amanh
levo o meu corao
pronto pra te entregar
Moa, moa eu te prometo
eu me viro do avesso,
s pra te abraar
Moa, sei que j no pura,
teu passado to forte
pode at machucar
Moa, dobre as mangas do tempo
jogue o teu sentimento
todo em minhas mos
Eu quero me enrolar nos teus cabelos
abraar teu corpo inteiro,
morrer de amor, de amor me perder
A voz envolvente de Wando torna a declarao apaixonada da letra mais
sensual. A cano fala sobre o envolvimento de um homem com uma mulher que no
mais virgem (no pura), num momento em que a vida sexual das mulheres solteiras
ainda era um tabu e mesmo entre as mulheres casadas existia uma srie de castraes e
pudores. Em depoimento a Faour, Wando diz que quando escreveu essa msica a
virgindade ainda era vista como uma coisa importante (WANDO apud FAOUR, 2006:
236). E complementa:
Em conversa com meus amigos, percebia que os caras eram
apaixonados pelas mulheres que no eram virgens, mas, sempre que
podiam, escondiam de suas famlias esse detalhe dessas mulheres com
que saam para no causar problemas. Nessa cano, deixo bem claro
que a virgindade no era necessria. Ora, se voc ama uma pessoa,
esquece tudo que veio antes, dobra a manga do tempo e comea tudo
de novo (Id.).
A msica fez tanto sucesso que alcanou o patamar de 1 milho e 200 mil cpias
de discos no ano do lanamento. Segundo relato do cantor era preciso trs, quatro
fbricas pra prensar os discos, tamanha era a demanda. Tudo porque quis falar que no
havia problemas em amar uma moa que no era mais pura (Ibid: 237).
Progressivamente, as letras de Wando foram ficando mais picantes e obscenas. Para
Faour, nos anos 1980, o cantor acabou sem querer por suprir uma lacuna dos discos de
Roberto Carlos, que foram encaretando progressivamente, e o mercado pde dar mais
valor ao seu erotismo, cada vez mais escancarado (FAOUR, 2006: 238). A intimidade
das letras de Wando com a temtica sexual, sua performance e a de seu pblico
(majoritariamente feminino), que se envolve intensamente chegando a lanar
calcinhas no palco, as quais Wando recolhe, cola em seu rosto e cheira , renderam-lhe
92
o ttulo de cantor das calcinhas. Em 1990, no disco Tenda dos prazeres a imagem da
capa trazia uma calcinha virada de cabea para baixo, formando uma tenda com Wando
embaixo. Posteriormente, ele acabou lanando uma grife de calcinhas, apenas
distribudas nos shows.
Antes dos anos 1960, a sensualidade era um tema raro na msica popular
brasileira. Segundo Faour, o amor e o teso eram tratados de uma maneira muito
empolada, artificial (Id: 183). Ele conclui que no geral, nossas letras se dividiam entre
o amor interditado (90% dos casos) e a sacanagem generalizada (nos outros 10%). A
sensualidade e delicadeza ao falar de uma musa ou do prprio encontro de corpos,
portanto, eram bastante contidas. Aos poucos essa situao vai se modificando, com a
chegada da gerao de compositores universitrios da MPB, com a mudana no
repertrio de Roberto Carlos a partir dos anos 1970, que privilegiava as canes que
falavam sobre a intimidade de um casal, e tambm com o lanamento de canes do
segmento brega mais voltadas para o tema da sexualidade de compositores como
Wando, Odair Jos, Agep e outros.
Em 1972, Odair Jos lana a balada Vou tirar voc desse lugar [CD Anexo:
faixa 16], de sua autoria, que narra o envolvimento amoroso de um homem com uma
prostituta e sua vontade de tir-la desse lugar (prostbulo) e assumir esse amor.
Olha, a primeira vez que eu estive aqui
Foi s pra me distrair
Eu vim em busca de amor
Olha, foi ento que eu lhe conheci
Naquela noite fria
Em seus seus braos meus problemas esqueci
Olha, a segunda vez que eu estive aqui
J no foi pra me distrair
Eu senti saudades de voc
Olha, eu precisei do seu carinho
Pois eu me sentia to sozinho
J no podia mais lhe esquecer
Eu vou tirar voc desse lugar
Eu vou levar voc pra ficar comigo
E no me interessa o que os outros vo pensar
O compacto simples com a cano vendeu 1 milho de cpias no ano de seu
lanamento. A histria relatada em sua letra surgiu das experincias de Odair no
ambiente das boates e clubes noturnos em que cantava no incio de sua carreira
93
artstica
43
. Naquela poca era relativamente comum que os rapazes iniciassem sua vida
sexual com uma prostituta, em muitos casos, sendo levados at o cabar pelos prprios
pais. E no era incomum que um homem se apaixonasse por uma mulher da zona.
Porm, numa sociedade conservadora e contida sexualmente, se o envolvimento com
uma mulher solteira que no fosse mais virgem j era mal visto, imagine como seria
percebido o namoro ou casamento com uma prostituta.
Na msica de Odair Jos, o homem diz que vai tirar a mulher por quem
apaixonado da zona, e lev-la para viver junto dele, no se importando nem com o
passado dela, nem com que os outros vo dizer. Nesse sentido, esta letra apresenta uma
postura diferente de uma defesa muito forte na poca da idia conservadora de que
mulher para casar a virtuosa, que tenha condies de ser uma boa dona-de-casa e
uma me atenciosa, e mulher para transar a profissional do sexo, que tem larga
experincia e pode dar prazer em troca de dinheiro.
As canes de Odair Jos, entre elas Vou tirar voc desse lugar e Deixa essa
vergonha de lado, tratam de episdios da vida cotidiana de pessoas comuns, atravs
de uma linguagem direta e acessvel a qualquer ouvinte. Estes elementos esto presentes
no repertrio brega como um todo e so valorizados positivamente pela comunidade
de gosto ligada a esse gnero musical.
No entanto, para uma parte considervel da crtica especializada estes aspectos
so enfatizados como negativos e de mau gosto. Analisaremos no captulo seguinte
como se desenvolve o processo de naturalizao de determinados julgamentos de gosto,
valores e regras que acabam negando ou estigmatizando a msica brega,
principalmente na crtica musical da poca.







43
Em entrevista Rdio Globo citada por Arajo, Odair Jos conta qual seria o sentido da histria
relatada na msica: A histria a seguinte: o cara trabalhava o dia inteiro e ao final do dia, em vez de ir
para casa, ele passava ali para tomar um drinque e tal. E com esse drinque comeava um grande romance.
No dia seguinte, ele voltava para tomar um segundo drinque, e mais um terceiro, porque j estava
realmente apaixonado por algum dali. Eu assisti muito isso. Porque ali se encontram moas
extremamente dignas, e o fato de estar naquele trabalho apenas uma opo ou circunstncias da vida,
porque s vezes voc faz planos de vida e a vida muda seus planos. Enfim, a inteno quebrar esses
tabus, romper esses preconceitos, que ainda hoje existem por a (JOS apud ARAJO, 2005: 15).
94
CAPTULO 3
Crtica musical, negao e estigmatizao
do gosto popular
Cantando dia a dia eu mais subo
Pois a crtica o adubo que uso em meu jardim.
O lixo do seu ltimo comentrio
Fez um bem extraordinrio,
Bem ou mal fale de mim
(Pedras e lixo
Waldick Soriano e Maria Madalena Pires)
3.1 Cafona e brega: definies, embates e disputas
No Brasil, os termos cafona e brega surgiram em momentos diferentes com
significados muito prximos. O primeiro foi muito utilizado nos anos 1960 e 70, at
que, a partir dos anos 1980, o termo brega comea a ser usado em seu lugar, com o
mesmo propsito de nomear e classificar um conjunto de msicas e tambm padres de
gosto, consumo e fruio relacionados s classes populares.
Antes dos artistas romnticos dos anos 1970, segundo Arajo (2005), uma outra
gerao de cantores j havia recebido designaes pejorativas como cafona: a gerao
de Ansio Silva, Orlando Dias, Silvinho, Adilson Ramos, Nelson Gonalves e alguns
outros nomes que, entre o final dos anos 1950 e incio da dcada de 60, fizeram sucesso
como intrpretes de bolero. Uma gerao posterior de artistas, que despontou no final dos
anos 70 e manteve-se regularmente nas paradas de sucesso nacional at meados dos anos
80, tambm foi tachada de cafona e principalmente de brega: Sidney Magal, Peninha,
Amado Batista, Gilliard, Carlos Alexandre, Jane & Herondy, entre outros.
O termo cafona de origem italiana (cafon) e tem significado semelhante
pessoa de modo incivilizado e rude. No Brasil, os termos caipira e matuto tambm
so usados como sinnimos, nomeando tudo que considerado simplrio, rude,
atrasado e de mau gosto na vida cotidiana. De acordo com a Enciclopdia da msica
brasileira: popular, erudita e folclrica, a categoria brega comea a ser utilizada a
partir de 1982 para designar: coisa barata, descuidada ou malfeita; de mau gosto,
sinnimo de cafona ou kitsch; a msica mais banal, bvia, direta, sentimental e
95
rotineira possvel, que no foge ao uso sem criatividade de clichs musicais ou
literrios (MARCONDES, 1999: 117). A mesma enciclopdia ainda informa:
Tida popularmente como msica feita por e para as classes sociais mais
baixas, o brega tambm costuma ser aceito em segmentos de maior
poder aquisitivo. Suas razes esto nas canonetas trgicas de Vicente
Celestino (Corao Materno), no samba-cano abolerado da dcada de
1950, no bolero de cantores como Silvinho (Esta noite eu queria que o
mundo acabasse) e Waldik Soriano (Paixo de um homem) e nos
imitadores e diluidores do pop-rock da Jovem Guarda (Paulo Srgio,
Odair Jos, Fernando Mendes, Peninha). Na segunda metade da dcada
de 1970, j estava formado o estilo musical e interpretativo que mais
tarde seria rotulado de brega, com os excessos intencionais de
cantores como Sidney Magal, Diana e Evaldo Braga (Id.).
Um dos aspectos que chamam a ateno neste fragmento a definio de
brega como um estilo musical e interpretativo, o que evidencia a importncia da
performance do intrprete para a identificao do segmento musical. Outro elemento
que merece destaque a noo de classe apresentada (msica feita por e para as classes
sociais mais baixas), embora com a relativizao da delimitao do pblico ouvinte,
que acaba abarcando segmentos de maior poder aquisitivo.
relevante na histria desses termos a apario de ambos nos ttulos de duas
telenovelas exibidas pela TV Globo. Em 1971, a novela O Cafona contava a histria de
um novo rico, interpretado por Francisco Cuoco, que desejava ser aceito pela alta
sociedade e acabava se envolvendo com uma gr-fina, representada por Tnia Carrero,
que lhe ensinaria a ter boas maneiras e gostos refinados. J em 1987, estria a
novela Brega e Chique, que tinha como personagens centrais duas mulheres,
interpretadas por Marlia Pra e Glria Menezes: uma era rica, chique e moradora de
um bairro nobre de So Paulo, a outra era pobre, brega e morava na periferia da
mesma cidade. Embora de classes sociais distintas, as duas formam um tringulo
amoroso com um empresrio paulista, representado por Jorge Dria. Aps ele fugir do
pas, as duas mulheres acabam se conhecendo e tornando-se amigas, sem saber que so
esposas do mesmo homem.
A ampla divulgao dos termos, principalmente brega, nas crticas musicais e
na mdia
44
, em geral, fomentou uma srie de debates, confrontos e disputas em torno de
suas definies e dos problemas de seus usos. Como afirmamos logo na introduo,
alguns artistas romnticos da dcada de 1970 acabaram adotando a categoria brega
(como Reginaldo Rossi, que se auto-intitula Rei do Brega). Porm, a maioria dos

44
Em 1984, o cantor e compositor Eduardo Dusek lana o disco Brega-Chique, Chique-Brega (Polydor).
96
artistas do segmento que faziam sucesso naquela poca consideram essa denominao
preconceituosa. O cantor e compositor carioca Jos Augusto, por exemplo, afirma:
Eu no considero minha msica brega, mesmo porque eu no sei nem
definir esse termo. Eu ouvia comentrios, ouo comentrios, mas isso
pra mim no significa nada. Minha msica minha msica. Eu [...]
classifico como msica romntica popular
45
.
Jos Augusto rejeita o rtulo brega para nomear o tipo de msica que ele faz, e
define sua obra como romntica popular. Estas duas palavras romntica e popular
so usadas com bastante freqncia pelos artistas do gnero para nomearem suas
msicas. Talvez sejam as categorias preferidas pela maioria deles, por no terem uma
carga to pejorativa como cafona e brega tm. No entanto, so amplas demais e
acabam cruzando e misturando as fronteiras da segmentao musical, que so bastante
delimitadas nos discursos da crtica musical. Se, por um lado, a preferncia pelo uso do
termo romntico pela maioria dos artistas marca o distanciamento da carga pejorativa
de cafona e brega, por outro busca a aproximao com gneros que se encontram
numa posio mais elevada de uma suposta hierarquia dos segmentos musicais.
O goiano Odair Jos conta que o termo brega no o incomodava, na poca,
porque ainda no era utilizado, mas critica a conotao pejorativa dessa categoria:
Na minha poca no tinha isso. As pessoas falavam, mas eram mais
termos como cafona, os adjetivos eram diferentes. O adjetivo na
verdade, no meu modo de ver, ele prevalece, ele define para quem est
dando o adjetivo, quem est adjetivando a coisa, ento voc que est
dizendo. Aquilo que voc est se referindo como brega, pode no se
achar. O brega, na verdade, foi dado como uma coisa de mau gosto.
Na verdade, no . pejorativo. O brega tem mais aquela coisa do
puteiro, no verdade? Eu acho que nasceu um pouco da. (...) O
brega aqui era um puteiro, a zona. E que tipo de msica se consome
naquele ambiente? Ah, o Odair Jos toca muito l. Ah, ento, o Odair
Jos brega. Acho que veio um pouco disso, dessa associao.
Depois ficou a coisa do gosto, o brega o mau gosto. Gosto o
gosto de cada um. Eu acho que a associao do brega vem da. E
no me incomoda (JOS apud WANDER, 2006).
A associao entre msica brega e puteiro bastante freqente. Waldik
Soriano, por exemplo, afirmou que brega para ele sinnimo de cabar (SORIANO
apud LEMOS, 2007: 45), e explicou: nesses lugares, as pessoas ouvem msica
romntica, mas no s nos bregas. Fao msica romntica, as pessoas gostam disso. Para
o cantor e compositor baiano, o motivo do sucesso das msicas que ele faz no s nos

45
Msica que o povo canta. Extra Online, 20 out. 2008. Disponvel em:
<http://extra.globo.com/especiais/mpc/>. Acesso em: 28/06/2009.
97
cabars, mas tambm em bailes ocorridos em outros espaos seria o prazer das pessoas
danarem juntas, de danar de rosto colado, levar a namorada, a esposa, a amante...
46
.
Uma suposta origem do termo brega que muito repetida, principalmente na
regio Nordeste, a de que se referiria Rua Manoel da Nobrega, zona de meretrcio de
Salvador. Com o tempo o letreiro da rua teria descascado, sobrando apenas brega. O
termo teria se difundido nomeando situaes de mau gosto da zona, como brigas e
confuses, e comportamentos reprovveis pelos bons costumes, principalmente, a
bomia e a prostituio. As msicas tocadas nesses ambientes, assim como os modos de
se vestir e de se comportar dos seus freqentadores, so ento classificadas e rebaixadas
numa escala de valores e de gostos da sociedade.
Observamos em algumas crticas de msica a recorrncia da associao entre a
msica de Waldik Soriano ou de Nelson Gonalves, por exemplo, ao ambiente
desqualificado dos cabars. Essa vinculao entre a msica e o ambiente (e vice-
versa) evidencia um julgamento moral dos tipos de relao social que esto associados
aos dois elementos, como se fossem uma coisa s.
A maioria dos artistas romnticos da dcada de 1970 rejeita os termos
cafona e brega, e o fazem questionando a carga pejorativa de tais palavras,
buscando valorizar o tipo de msica que os artistas do segmento fazem e cantam. No
entanto, em alguns casos os prprios representantes do gnero romntico entram na
disputa assumindo, contraditoriamente, uma posio que acaba por reforar a
estigmatizao sofrida por eles. Em 2010, uma reportagem publicada no Segundo
Caderno do jornal O Globo anunciava a preparao da cantora Diana (que passou a
assinar como Dianah) para uma volta em grande estilo, depois de quase duas dcadas
sumida da mdia e dos palcos cariocas (LICHOTE, 2010: 6). Na ocasio, Diana
questionava indignada o uso das categorias cafona e brega como classificadoras de
sua msica, mas a partir de uma perspectiva elitista:
Cafona? Estudei teoria musical, e essa palavra no existe em nenhum
livro. [...] Se sou brega, Beatles e Sinatra, que como eu cantavam o
amor e eram populares, tambm so. Neil Diamond de quem gravei I
am... I said... como Porque brigamos, cafona? H artistas populares,
como Fernando Mendes, Marcio Greyck e eu, e popularescos. Gosto
de Waldik Soriano, mas Eu no sou cachorro, no popularesco
(DIANAH apud LICHOTE, 2010: 6).

46
SORIANO apud LEAL, 2007. Disponvel em: < http://terramagazine.terra.com.br/interna/0,,OI204
9667-EI6596,00-Waldick+Soriano+Sou+da+ universidade +da+vida.html>. Acesso em: 28/06/2009.
98
Curioso que Diana recorra aos nomes dos cantores norte-americanos Frank
Sinatra e Neil Diamond e do grupo britnico Beatles para questionar o uso do termo
brega como definidor do tipo de msica que ela produz, popular, que ela aproxima
tambm das msicas de cantores nacionais como Fernando Mendes e Mrcio Greyck. A
cantora acaba criando uma diviso entre artistas populares e popularescos, que
rebaixa a um nvel inferior os popularescos, reproduzindo assim a lgica elitista que
estigmatiza o cancioneiro cafona.
Um exemplo de msica popularesca dado por ela Eu no sou cachorro, no,
de Waldik Soriano, cantor que ela diz apreciar. Para se distinguir como cantora
popular e no popularesca, Diana recorre a sua formao escolar: estudei no
colgio Stella Maris [colgio de freiras] e fiz Socila, fui preparada para ser adida
cultural do Itamaraty. Meu pai tinha trs empregos, entre eles o de porteiro do nosso
prdio, para me dar uma boa educao (Id.). Ou seja, mesmo vindo de uma famlia de
trabalhadores de baixa renda, Diana demonstra certo preconceito em relao s msicas
feitas por e para as classes populares, enfatizando a importncia de sua formao culta
para valorizar sua carreira artstica.
Outra postura individual que torna o debate ainda mais complexo a do cantor e
compositor goiano Amado Batista um dos principais nomes do segmento,
principalmente, a partir dos anos 80, fazendo muito sucesso at hoje. Em 2008, no
programa de TV 3 a 1
47
(exibido pela emissora pblica TV Brasil), o pesquisador
convidado Paulo Csar de Arajo fez uma provocao a Amado Batista, questionando
se no seria favorvel adotar o nome brega, j que este teria sido consagrado pela
crtica, pelo pblico e por alguns artistas. O historiador ainda acrescenta que no seu
ponto de vista dever-se-ia redefinir e revalorizar o sentido do termo brega. Amado
responde enfaticamente que no concorda com o uso do termo, porque considera
preconceituoso. Em seguida, o cantor afirma que o tipo de msica que ele faz e canta
que seria a verdadeira MPB, porque mais popular. Ao reforar sua recusa categoria,
o cantor goiano classifica sua msica como romntica.
Em 2010, Amado participou de outro programa televisivo, Sarau (exibido pelo
canal pago Globonews em dois episdios), ao lado de outros dois representantes da
msica brega, o cantor e compositor Reginaldo Rossi e Falco, artista gozador do
gnero brega, que gravou em 1992 uma verso em ingls macarrnico do grande

47
Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=JAwNrhGB3oM&NR=1>. Acesso em: 13/01/2011.
99
sucesso de Waldik Soriano: Eu no sou cachorro, no. Durante o programa, houve alguns
momentos em que o termo brega foi usado para definir esse tipo de msica e,
principalmente, Reginaldo Rossi falou muito sobre a estigmatizao do gnero, porm,
Amado Batista, que em 2008 retrucou com vigor provocao de Paulo Csar de Arajo,
no programa exibido em 2010 no fez qualquer comentrio sobre o que pensa do assunto.
Esta mudana no discurso de Amado Batista demonstra que as opinies dos
artistas so oscilantes, ou seja, por mais que alguns tenham uma posio mais definida
sobre o assunto, os discursos so flexveis s circunstncias. Em sntese, a disputa, o
embate e a conciliao em relao ao uso dos termos so modos de jogar com a
situao, que s vezes requer uma interveno mais dura e outras vezes no. Na Feira de
So Cristvo, espao de lazer e sociabilidade no Rio de Janeiro, tivemos a
oportunidade de perceber uma defesa totalmente diferente do termo brega.
Entre meados de 2007 e incio de 2009, desenvolvemos trabalho de campo na
Feira de So Cristvo, como parte das atividades da pesquisa de iniciao cientfica
Mundo brega: relaes entre indstria cultural e gosto popular na sociedade brasileira
contempornea, sob orientao da professora doutora Adriana Facina. Neste perodo,
tivemos a oportunidade de acompanhar a programao musical da Barraca do Janurio,
chamada de Momento do Brega, em que vrios cantores interpretam canes do
repertrio brega dos anos 1970. So artistas como Nando Rosa, Rossi Adriani e
Conde Ubiramar, entre outros, pouco conhecidos nos grandes meios de comunicao,
mas que estabeleceram seu pblico de maneira bastante consolidada nesse espao.
Artistas e pblico so majoritariamente da faixa etria de 50 a 60 anos e criaram
naquele espao laos profundos de identidade e amizade. Com a gradual restrio de
espaos para o gnero brega na Feira de So Cristvo, dando lugar s apresentaes de
forr p-de-serra e forr eletrnico, os cantores e freqentadores do Momento do Brega
foram aos poucos tomando para si a identidade de resistentes (SANTANA, 2009), e
percebendo aquele momento como portador de valores que estariam sendo deixados de
lado, principalmente o amor romntico, tema que atravessa quase todas as canes
bregas. Isso fica claro no depoimento de Yomar, freqentadora da Barraca do Janurio:
Pra mim, romntico o que vem de dentro, o que amor de verdade, e
todo mundo sofre de amor, a nica coisa que igual pra rico, pobre,
seja o que for. No fazem mais msicas assim, de amor, de saudade.
48


48
Entrevista concedida em 16/08/2008 na Barraca do Janurio (Feira de So Cristvo Rio de Janeiro).
100
Em entrevista, o cantor Nando Rosa, organizador do Momento do Brega,
afirmou que no v problemas em ser chamado de brega, termo que acaba virando
uma marca de identidade. Nas palavras dele, brega indicaria tudo que exagerado,
tudo que demais: amar demais, danar demais ou chorar demais. O cantor disse
ainda que canta apenas msicas que gosta, consideradas por ele como alternativas.
Neste sentido, Nando Rosa defende o Momento do Brega como um momento
alternativo
49
. Comentando este depoimento, a historiadora Raquel SantAna afirma:
O interessante do uso do termo alternativo, que ele parece
fundamentado em uma viso que entende a independncia dos
parmetros do mercado como positiva. O prprio nome Momento do
Brega denota a percepo de que o gnero no tem um espao
prprio, equivaleria a um momento do alternativo, em contradio
com todos os outros momentos. Um momento em que as regras
seriam outras, e o alternativo, o esquecido tem vez (Id: 27).
Tanto para freqentadores da barraca quanto para os artistas parece haver uma
relao entre a restrio de espaos nos grandes meios de comunicao ao gnero
brega, hoje em dia, e o fato de este possuir forte carter popular. Em entrevista, o
cantor Conde Ubiramar conclui:
[...] isso [msica popular brasileira] complicado! Pois, no Brasil,
para ser cantor preciso ter dinheiro; quem no tem dinheiro no
grava disco, no vai programa de TV [...] o brega canta e fala de
uma forma direta, escrachada, enquanto o artista mais intelectualizado
tem um linguajar mais rico
50
.
O depoimento de Rossi Adriani d ainda outras indicaes. O cantor, que se
apresenta toda semana na Barraca do Janurio, teria chegado perto do sucesso na dcada
de 1970. J gravou 28 lbuns, tem um contrato de distribuio de seus CDs independentes
com a gravadora Universal, e vive h 40 anos como produtor musical do gnero. Em
depoimento, descreveu o esquema de funcionamento da indstria fonogrfica e falou
sobre o apelo popular que faz com que o gnero tenha tanto sucesso entre as classes
populares. Sobre o rendimento por execuo de suas canes, ele afirma:
As gravadoras em geral no repassam esses lucros, nem d pra saber os
dados. Mas reclamar no compensa, porque se perder o contrato fica
impossvel pagar tudo de gravao, distribuio e divulgao do CD. [...]
os que mais vendem hoje em dia so os sertanejos, os sertanejos tambm

49
Entrevista concedida em 16/08/2008 na Barraca do Janurio (Feira de So Cristvo Rio de Janeiro).
50
Entrevista concedida em 22/02/2008 na Barraca do Janurio (Feira de So Cristvo Rio de Janeiro).
101
so chamados de brega, eles chamam de brega o que o pblico mais
gosta. Eu fico at orgulhoso de me chamarem de brega.
51

No entanto, quando perguntamos a Rossi que tipo de msica ele canta, preferiu
dizer: romntica. Esta escolha fica evidente nos ttulos da trilogia de CDs do artista:
Romntico, Muito Romntico e Muito mais Romntico.
Em resumo, o Momento do Brega percebido por freqentadores e artistas
como alternativo, como sobrevivncia de um romantismo que estaria se perdendo
nos dias de hoje. Como afirma SantAna (Ibid: 28), o espao de um ritual, de
preservao de valores vistos como diferentes e melhores, mais verdadeiros, do que os
generalizados na sociedade. Essa viso extremamente positiva em relao ao gnero
brega demonstrada pelos artistas e pblico da Barraca do Janurio contraria
fortemente a viso negativa sobre o gnero de parte da crtica musical brasileira.
3.2 Bom gosto x mau gosto: gosto no se discute?
A expresso gosto no se discute um senso comum repetido muitas vezes
quando a conversa sobre preferncias musicais chega ao ponto da divergncia e do
desacordo. comum que esta expresso seja precipitada num dilogo justamente para
evitar desentendimentos e desgastes, ento o gosto musical comparado crena
religiosa e ao time de futebol, ou seja, cada um tem o seu. Essa soluo ameniza e
encobre disputas que vm tona cotidianamente. Afinal, se o gosto musical pode ser
compartilhado por um grupo de pessoas, gerando afinidades e laos afetivos, tambm
pode ser motivo de embate e diviso social.
Atualmente, h inmeras comunidades virtuais, como as da rede social Orkut,
que renem uma quantidade significativa de pessoas em torno de gostos musicais em
comum. Em comunidades que homenageiam artistas cafonas da gerao dos anos
1970
52
, por exemplo, admiradores e fs relatam que as msicas do gnero so as
melhores formas de falar de amor ou perfeitas para se cantar para a amada depois de
uma briguinha; suas letras dizem justamente o que eu estou sentindo ou passando,
mexem com o corao, trazem lembranas muito boas e todas as msicas falam

51
Entrevista concedida no dia 22/02/2008 na Barraca do Janurio (Feira de So Cristvo Rio de Janeiro).
52
Algumas das comunidades virtuais do Orkut que acompanhamos so: Eu ouo Amado Batista, e da?
Disponvel em: <http://www.orkut.com.br/Main#Community?cmm=4528725>; Mrcio Greyck Portal
Mrcio. Disponvel em: <http://www.orkut.com.br/Main#Community?cmm=601404>; Odair Jos.
Disponvel em: <http://www.orkut.com.br/Main#Community?cmm=60735>; Waldick Soriano.
Disponvel em: <http://www.orkut.com.br/Main#Community?cmm=46689>; Diana. Disponvel em:
<http://www.orkut.com.br/Main#Community?cmm=502656>. Acesso em: 25/03/2011.
102
alguma coisa sobre a vida da gente. H um compartilhamento de interesse por esse
estilo musical e uma constante troca de informao e material sobre os artistas ou o
gnero brega nessas comunidades, alm de todo desenvolvimento de afinidades e
laos de identidade e afeto.
Na vida social, as produes artsticas so valorizadas ou no em funo das
preferncias estticas de indivduos e grupos diversos que reagem e respondem de
formas diferentes a elas. Essa diversidade de gostos e fruies das obras constitui e
constituda por formas de sociabilidade diferentes, seja como aproximaes (por
identificao), divergncias ou disputas. As distines entre o que bom ou mau
gosto nas relaes sociais, em princpio, apenas evidenciariam a diversidade de gostos
musicais e maneiras de fruir.
Porm, no se pode perder de vista sua relao com o contexto social, de
desigualdade econmica e de acesso educao e cultura, dentre muitos outros aspectos
importantes para a vida em sociedade e para o cultivo de si. Entendendo as
categorizaes como prticas sociais inseridas nessa realidade, preciso atentar para a
emergncia de determinados preconceitos e estigmas evocados em algumas definies
do que seria mau gosto.
As disputas pelos significados de bom e mau gosto nas prticas sociais so
muitas vezes marcadas por um endurecimento de determinados julgamentos
(WILLIAMS, 2000: 124). Williams afirma que a tentativa de distinguir arte de outras
prticas muitas vezes tem a presuno de classes e hbitos privilegiados. Nesse
sentido, a nfase de importncia no se restringe aos elementos estticos da msica,
ampliando-se para uma avaliao moral de determinadas maneiras de consumo e
fruio (Id.). O autor chama a ateno para o uso de termos mais duros para
categorizar as artes populares, o que pode ser melhor compreendido se levarmos em
conta o processo de refinamento dos gostos das classes hegemnicas no decorrer da
histria, como forma de distino social.
Segundo Williams, na lngua inglesa a palavra gosto (taste) aparece desde o
sculo XIII com um significado mais amplo do que provar com a boca e mais
prximo de tocar ou sentir. A partir do final do sculo XVII e especialmente no XVIII,
essa palavra tornou-se significativa e difcil, pois passou a ser grafada com
maiscula para referir-se a uma qualidade geral. O autor explica que Gosto (com letra
maiscula) tornou-se equivalente de discriminao: a palavra Gosto (...) significa
aquela rpida faculdade ou capacidade de discernimento da mente, pela qual
103
distinguimos com preciso o bom, o mau ou o indiferente (BARRY apud WILLIAMS,
2007: 197). Nesse perodo, as expresses de bom gosto (tasteful) e de mau gosto
(tasteless) desenvolveriam-se com a mesma referncia.
Williams chama a ateno para os termos com que Wordsworth, em fins do
sculo XIX, atacava o Gosto, identificando a abstrao de uma faculdade humana em
um atributo corts generalizado, associado noo de Regras e Maneiras
(WILLIAMS, 2007: 197-198). Desse modo, Gosto e bom gosto separam-se dos sentidos
humanos ativos e convertem-se em uma questo de aquisio de certos hbitos e regras.
O autor reafirma que o julgamento do que bom ou mau gosto no um
julgamento abstrato, mas uma prtica desenvolvida nas relaes sociais em determinado
contexto histrico.
Nesse sentido, a classificao de uma msica como brega ou de mau gosto
uma prtica social situada num contexto singular, no algo a-histrico, nem um
julgamento abstrato. As categorias utilizadas para rebaixar este gnero musical tm sua
histria, que se desenvolve em meio a tenses, embates e disputas para significar e
representar os bens e as prticas culturais do passado e do presente.
A afirmao de que uma produo artstica de mau gosto pressupe uma
idia definida do que seja de bom gosto. As classificaes e categorizaes implicam
em escolhas de critrios, valores e regras, no apenas estticos, mas tambm, e
principalmente, morais escolhas essas atravessadas por relaes que no so puras,
simtricas, equilibradas, coerentes, justas. Quando as definies de bom e mau
gosto so elaboradas e expostas por um agente ou grupo, simultaneamente, apresenta-
se determinado ponto de vista sobre a vida social.
[...] as classificaes musicais no dizem respeito somente a sons, mas
tambm a pessoas, tambm elas classificadas hierarquicamente em
torno das categorias musicais. A formao das comunidades musicais
implica em um acirramento das disputas pelos critrios de
diferenciao das categorias e pela sedimentao de referenciais de
legitimidade e qualidade (TROTTA, 2005: 189).
O que est em jogo nas disputas pela afirmao do gosto no so somente as
regras e critrios estticos. Tambm est em confronto o julgamento sobre os estilos de
vida, as maneiras de consumir e usufruir determinados bens, principalmente os culturais
que dizem tanto sobre o cultivo de si. Para Williams, as distines entre arte e no-arte
ou entre intenes e respostas estticas no so verdades eternas, ou categorias
104
supra-histricas, mas elementos concretos de um tipo de organizao social
(WILLIAMS, 2000: 129).
Umberto Eco afirma que o mau gosto individuado como ausncia de
medida, porm resta definir as regras dessa medida, e ento nos damos conta de que
elas variam com as pocas e civilizaes (ECO, 2001: 70). Para o autor italiano, bom
e mau gosto so categorias transitrias que no podem, de modo algum, servir para
definirem a funcionalidade de uma mensagem que desempenha funes diversas, no
contexto de um grupo ou de toda a sociedade. Eco tambm aponta a existncia de uma
variabilidade de fruies e respostas s produes artsticas. De acordo com ele, numa
sociedade de massa, a comunidade dos consumidores de mensagens prev uma srie de
reaes que no so assim to facilmente redutveis ao modelo unitrio do homem-
massa (Id: 87).
Afirmando a necessidade e a importncia de uma anlise sociolgica das artes,
Williams critica determinadas teorias sobre cultura que acabam tomando como
elemento neutro uma categoria sociocultural com regras internas, cujas formas e
condies deveriam, ao contrrio, ser questionadas e analisadas.
Podemos e muitas vezes devemos parar de discutir sobre arte e, em
vez disso, ir ver uma pintura, ouvir msica ou ler um poema. Isso,
porm, muito diferente daquele desvio conceitual em que nos pedem
para suspender a investigao sociolgica e passar no a atentar para
uma determinada obra, mas para uma categoria generalizada com suas
supostas regras internas. Essa a diferena entre um desvio emprico
necessrio, quando o raciocnio aplicado a um de seus supostos
objetos e deve assumir totalmente o confronto, e um empirismo
enganoso (porque falsamente generalizado), em que se sustenta que
determinados tipos de ateno a determinados objetos
presumivelmente autnomos esto justificados e protegidos pelas
condies de uma imediatez no refletida. Uma coisa deixar de lado
a anlise sociolgica e ir ler um poema; outra, inteiramente diversa,
deixar de lado a anlise sociocultural e logo em seguida adotar uma
categoria sociocultural cujas formas e condies devem, exatamente,
ser objeto de anlise (WILLIAMS, 2000: 119-120).
Se as categorias de classificao utilizadas para dividir e hierarquizar bens e
prticas culturais esto inseridas em um cenrio de permanente disputa de critrios,
medidas, referenciais estticos e julgamentos, ento no possvel tom-las como
elementos neutros. As reflexes de Pierre Bourdieu tambm nos alertam sobre os
perigos de tomar como dado algo que construdo socialmente, em determinadas
condies histricas, como veremos adiante.
105
Outra aproximao possvel entre esses dois autores envolve a relao entre gosto
e consumo. Os produtos artsticos que os sujeitos consomem so escolhidos em funo do
gosto individual, ainda que haja oferta e acesso restritos. O gosto pode ser identificado
ento pelo somatrio das preferncias e rejeies que cada sujeito manifesta ao consumir
e usufruir os bens em determinadas condies sociais. Williams chama a ateno para a
forte ligao entre as noes de gosto e consumidor no mundo moderno.
Hoje a idia de gosto no pode ser separada da idia de consumidor. As
duas noes, em sua forma moderna, desenvolveram-se juntas, e as
respostas arte e literatura foram profundamente afetadas pelo
pressuposto de que o observador, o espectador ou o leitor um
consumidor, que exerce e subseqentemente exibe o seu gosto
(WILLIAMS, 2007: 198).
O gosto seria identificado na aquisio de produtos e na forma de utiliz-los. A
associao entre consumo de bens culturais e estilo de vida permite aos indivduos
construrem representaes de si e distinguirem-se dos outros, idia que vai ser muito
trabalhada por Bourdieu.
3.3 Crtica musical, habitus e distino social
Nesta dissertao, buscamos enfatizar os gostos e valores estticos que ficam
camuflados nos discursos e nas representaes dos setores legitimadores dos critrios
e padres de qualidade musical hegemnicos. Em decorrncia desse processo h uma
naturalizao das escolhas musicais e dos julgamentos, que mascara a existncia de
regras e critrios que, contraditoriamente, esto fortemente delimitados. Os crticos tm
acesso privilegiado aos meios de comunicao de massa, o que possibilita que seus
valores e julgamentos circulem e reverberem na sociedade. Esta situao lhes reserva o
papel de um seleto grupo que detm o poder de classificar os produtos culturais.
Se a indstria fonogrfica forjava uma diferenciao entre seus produtos
criando uma lgica de prestgio para as condies de produo de determinado grupo de
artistas, em prejuzo de outro segmento de cantores e compositores fortemente ligados
s camadas populares da sociedade , essa lgica era reforada no mbito da crtica
especializada e das pesquisas sobre msica. Esses setores legitimadores tm poder para
inculcar julgamentos e categorias de classificao do cancioneiro romntico, seus
artistas e seu pblico, alm de definies do que seria bom e mau gosto. O discurso
da crtica tem credibilidade, pois impregnado pela viso de mundo de um determinado
106
grupo social por ele representado, que concorda e legitima suas tomadas de posio.
Segundo Bourdieu:
[...] um crtico apenas pode ter influncia sobre seus leitores na
medida em que eles lhe concedem esse poder porque esto
estruturalmente de acordo com ele em sua viso do mundo social, em
seus gostos e em todo o seu habitus (BOURDIEU, 1996: 191).
Enquanto para alguns crticos e intelectuais a msica romntica tem um valor
negativo, para um pblico grande e diverso, originrio das classes populares, ela ganha
um significado afetivo, pois est ligada ao seu cotidiano e presente em espaos e
momentos de sociabilidade e lazer, como feiras, bailes, churrascos de fins-de-semana,
festas de famlia, entre outros.
Ao mesmo tempo em que afirmam suas preferncias culturais e desenvolvem
seus julgamentos sobre as diversas expresses artsticas, criando um sistema de
hierarquia dos produtos e dos gostos, os setores legitimadores definem sua posio
nessa hierarquizao e evidenciam sua viso de mundo.
O gosto classifica aquele que procede classificao: os sujeitos sociais
distinguem-se pelas distines que eles operam entre o belo e o feio, o
distinto e o vulgar; por seu intermdio, exprime-se ou traduz-se a posio
desses sujeitos nas classificaes objetivas (BOURDIEU, 2007: 13).
Para Bourdieu, os indivduos e grupos sociais exibem seus gostos, relacionados
s artes ou vestimenta, atravs, principalmente, do consumo e da forma como utiliza a
aquisio. A partir da afirmao de seus gostos os sujeitos buscam se diferenciar dos
outros, evidenciando sua singularidade e personalidade. Especialmente, as preferncias
individuais ligadas s artes (que dizem tanto sobre o cultivo de si) so utilizadas como
marcadores privilegiados de distino social em nossa sociedade. Martn-Barbero, ao
explicitar a tese de Bourdieu, afirma que:
Fabuloso paradoxo que, sendo a msica a mais espiritual das artes,
no haja nada como os gostos musicais para afirmar a classe e
distinguir-se. Eis a a palavra que em seu jogo semntico articula as
duas dimenses da competncia cultural: a distino, feita de
diferenas e de distncia, conjugando a afirmao secreta do gosto
legtimo e o estabelecimento de um prestgio que procura a distncia
irrecupervel para aqueles que no possuem o gosto (MARTN-
BARBERO, 2003: 124).
A noo de gosto aparece nas reflexes de Bourdieu relacionada ao conceito de
habitus. Este definido como disposies adquiridas pelos indivduos, em sua trajetria
de vida, e manifestadas a partir de estilos de vida e vises de mundo. Assim, o
107
habitus forjaria aes e imaginrio nos indivduos e condicionaria suas tomadas de
posio, de acordo com o papel que cumprem e o lugar que ocupam no espao social.
No entanto, estas disposies no so apenas estruturantes de comportamentos,
prticas e idias. De modo dialgico, elas tambm so estruturadas, construdas e
definidas nas interaes sociais, sendo flexveis s circunstncias objetivas da realidade.
Nessa linha de reflexo, a capacidade de um indivduo diferenciar e apreciar
determinados bens culturais, adquirir e usar produtos artsticos est vinculada ao
habitus. E as diferenas e distncias entre os habitus geram tenses, contradies,
disputas, embates e consonncias dentro da sociedade. Dessa maneira, os julgamentos
sobre gostos e preferncias aparecem nas interaes sociais unindo ou separando
pessoas e, conseqentemente, forjando solidariedades ou constituindo divises.
Segundo Bourdieu, o uso que feito das categorias de julgamento do gosto e o
sentido que lhes dado dependem dos pontos de vista particulares, situados social e
historicamente e, com muita freqncia, perfeitamente irreconciliveis, de seus
usurios (BOURDIEU, 1996: 330). O que as reflexes do autor nos revelam que
gostos, preferncias e padres estticos so construes sociais ligadas diretamente ao
habitus de determinados grupos , desenvolvidas de acordo com o lugar que
determinado grupo ou agente ocupa no espao social e o papel que desempenha.
A noo de habitus um instrumento terico fundamental para as reflexes aqui
desenvolvidas, pois percebemos uma tendncia naturalizao de determinadas
interpretaes com relao aos gostos musicais e aos referenciais estticos. O prestgio
de canes e artistas ligados a um pblico de classe mdia letrada, em detrimento
daqueles ligados a um pblico majoritariamente popular, a principal conseqncia
dessa naturalizao.
Conforme observado por Bourdieu, o habitus mascara sua construo, sua
estrutura, aparentando ser natural, e leva o indivduo a pensar que a realidade
evidente. Se os gostos legtimos e os referenciais estticos esto vinculados a vises
de mundo e pontos de vista, situados em um espao social marcado por disputas pelo
poder de representar o passado e o presente, necessrio desnaturaliz-los, recuperando
o percurso histrico em que se desenvolveram.
Assim, as categorias empregadas na percepo e na apreciao da
obra de arte esto duplamente ligadas ao contexto histrico:
associadas a um universo social situado e datado, constituem o objeto
de usos eles prprios socialmente marcados pela posio dos usurios.
A maior parte das noes que os artistas e os crticos empregam para
108
se definir ou para definir seus adversrios so armas e apostas de
lutas, e muitas das categorias que os historiadores da arte aplicam para
pensar seu objeto no so mais que esquemas classificatrios oriundos
dessas lutas e mais ou menos habilmente mascarados ou
transfigurados. Inicialmente concebidos, a maior parte do tempo,
como insultos ou condenaes (mas nossas categorias no vm do
grego kategorein, acusar publicamente?), esses conceitos de combate
tornam-se pouco a pouco categoremas tcnicos a que, graas
amnsia da gnese, as dissecaes da crtica e as dissertaes ou as
teses acadmicas conferem um ar de eternidade (Id: 331-332).
O uso da expresso arte cumpriria um papel distino social, j que os
formuladores e detentores dos cdigos de bom gosto que norteiam a classificao de
uma manifestao como artstica seriam, justamente, pertencentes s classes
dominantes. As expresses culturais das classes populares so muitas vezes tidas como
incapazes de atingir certos patamares tcnicos considerados legtimos por grupos que
possuem condies para o domnio dos cdigos formais hegemnicos. Essa perspectiva
recai sobre a msica brega, rebaixando o gnero, seus artistas e pblico em uma
suposta hierarquia de produes artsticas, enfatizada por crticos de arte e pela
historiografia.
Sob nosso ponto de vista, um estudo crtico sobre msica deve ter sempre em
vista o contexto em que determinada cano ou gosto musical valorizado positiva ou
negativamente. Alm disso, a ateno e o cuidado para no tomar como neutra ou
natural uma expresso ou um julgamento so fundamentais para compreendermos
melhor o processo de legitimao de determinados gneros e estigmatizao/negao de
tantos outros. Nas palavras de Bourdieu, preciso evitar essa armadilha, pois
significaria considerar natural, quer dizer, ao mesmo tempo bvia e fundada na
natureza, uma maneira de perceber que no mais que uma entre outras possveis
(BOURDIEU apud MARTN-BARBERO, 2003: 125). O processo de naturalizao dos
julgamentos e critrios delimitados pela crtica tem como um de seus efeitos a negao
de que podem existir outros gostos e fruies com direito a serem tais.
3.4 A negao e a estigmatizao da msica brega nos discursos da crtica
Na pesquisa sobre as representaes da msica romntica dos anos 1970 nos
textos de crtica, concentramos nossa anlise no Caderno B, suplemento de cultura do
Jornal do Brasil, com recorte cronolgico entre os anos de 1968 e 1975. Criado em 1960,
o Caderno B tornou-se referncia para leitores jovens e universitrios, escritores,
jornalistas, artistas e crticos no que dizia respeito aos temas culturais, principalmente a
109
partir dos anos 1970, quando passou a dar importncia no apenas informao, mas
tambm formao do leitor: O tom dado ao contedo dos textos [...] j no era o de
apenas informar os acontecimentos culturais, mas tambm o de formalizar opinies sobre
eles
53
e sobre outros aspectos da realidade naqueles anos de recrudescimento da censura.
Considerado um caderno de cultura de muita qualidade
54
na poca, o Caderno B
trouxe uma significativa inovao para a mdia impressa, j que passava a reunir todas
as sees e matrias relacionadas s atividades culturais em um nico caderno dirio,
diferenciando-se dos suplementos que circulavam apenas nos finais de semana.
Abordava a cultura nacional e internacional com uma variedade de textos sobre artes
plsticas, literatura, msica, teatro, comportamento, cotidiano alm da divulgao de
atividades e eventos culturais.
Durante o perodo pesquisado, o Caderno B dava espao dirio para a crtica de
msica, bem como de teatro, cinema, artes plsticas e televiso. Observando as colunas
referentes temtica musical publicadas no suplemento (entre 1968 e 75) e suas
freqncias, percebemos uma tendncia de mudana no enfoque ao longo dos anos. No
primeiro ano pesquisado e em parte do segundo (1968-69), notamos que o espao
reservado anlise e crtica da msica popular era menor em relao ao reservado
msica erudita. A anlise e divulgao de apresentaes musicais davam nfase a um
circuito musical erudito, como, por exemplo, programao da Sala Ceclia Meirelles.
Em 1968, existiam trs colunas sobre msica no Caderno B: uma sobre msica
erudita, escrita por Renzo Massarani e publicada quatro vezes na semana (de tera
sexta), e duas sobre msica popular Discos populares, assinada por Juvenal Portella
com freqncia semanal, e Msica popular, coluna de curta durao (dois meses,
aproximadamente) escrita por Sergio Porto e publicada duas vezes por semana. A partir
de 1969, verificamos uma tendncia a um equilbrio maior entre os espaos dados s
crticas e anlises de msica erudita e msica popular, percebida tambm no ano
seguinte. Ocorre uma diminuio de freqncia da coluna sobre msica erudita,
passando a ter freqncia bissemanal. Alm disso, a partir de maro de 1969 estria uma
coluna sobre msica popular, assinada por Jlio Hungria, tambm bissemanal,

53
FERREIRA, Vilma. A contribuio do Caderno B do Jornal do Brasil durante o perodo de represso
poltica do regime militar. In: VI Congresso Nacional de Histria da Mdia. Niteri, 2008. Disponvel
em: <http://www.entretextos.jor.br/page_txt.asp?smn=2&txt=77&sbmn=6>. Acesso em: 06/03/2011.
54
Segundo Ferreira (2008), o Caderno B era considerado um lugar de experimentao em que havia
liberdade para criar. Alm disso, trazia tambm colunas, que eram espaos de grande prestgio, assinadas
por colaboradores de peso, entre eles a escritora Clarice Lispector.
110
ocupando um espao vago h quase 10 meses, depois do afastamento de Srgio Porto. A
coluna Discos populares se mantm com menor regularidade at o final de 1970.
A partir de 1971, o Caderno B passa a publicar aos domingos uma pgina inteira
intitulada A msica de hoje em dia, que apresentava notcias de lanamento de discos e
shows de msica popular, informaes sobre o movimento do mercado fonogrfico no
Brasil e no mundo, listas de discos mais vendidos e tambm anlises de produtos
musicais. Esta seo era editada por Jlio Hungria, que tambm assinava a coluna
bissemanal sobre msica popular. Durante 1972 e 1973, o crtico continua frente dos
espaos reservados msica popular no Caderno B, sendo que em 1973, a seo de
domingo reformulada e recebe o ttulo Msica popular.
Durante os anos de 1974 e 1975, foram os crticos Trik de Souza e Jos Ramos
Tinhoro que estiveram frente das anlises sobre msica popular do Caderno B, sendo
que, geralmente, o primeiro escrevia mais sobre o cenrio musical internacional e o
segundo comentava mais a produo de msica nacional. A freqncia das duas colunas
era um tanto irregular, uma ou duas anlises de cada crtico por semana; alm da seo
dominical, que tem continuidade e passa a ser editada por Trik de Souza. Nesse
perodo, as crticas sobre msica popular passaram a ocupar mais espao no suplemento
do que as crticas sobre msica erudita, que se limitaram a uma coluna durante a semana
(assinada ainda por Massarani) e uma seo no jornal de domingo. Em resumo, ao
longo dos anos, vai diminuindo a assimetria percebida em 1968 e parte de 1969 em
relao aos espaos reservados msica popular e erudita, at que a situao se
inverte, por volta de 1974, passando a predominar as crticas sobre a primeira.
Analisamos a seguir alguns textos de crtica, publicados no Caderno B naquela
poca, que falam da msica brega e seus artistas. Observamos uma estreita
semelhana de opinio entre eles no que diz respeito avaliao desse gnero musical,
seus cantores e pblico. A msica cafona ou brega geralmente negada como
manifestao artstica e/ou estigmatizada, isto , representada como de menor valor e de
baixa qualidade, sendo associada ao mau gosto de um pblico considerado inculto,
que precisaria ser educado para adquirir um gosto mais refinado.
Waldik Soriano, que comeou sua carreira como compositor e cantor no final
dos anos 1950, mas que somente ganhou projeo nacional a partir do final da dcada
de 1960, foi considerado sem grande importncia no panorama musical do ano de
1968 (PORTELLA, 1968a: 2). De acordo com Juvenal Portella, autor da crtica que
anunciava o lanamento do LP de Waldik (pela Copacabana), o disco seria
111
inexpressivo, salvando-se apenas o desempenho da orquestra (Id.). O artista baiano
seria muito mal visto pela crtica da poca, de maneira geral.
Segundo Arajo (2005: 45), a imagem de Waldik e o som de seus boleros eram o
smbolo maior da cafonice nos anos da ditadura militar. Alm de cafona, Waldik
carregava tambm a pecha de alienado (como praticamente todos os cantores do
gnero), sendo associado defesa da ditadura posio confirmada algumas vezes pelo
mesmo
55
. A viso poltica conservadora de Waldik lhe rendia um rebaixamento de valor
ainda maior junto aos crticos que apoiavam as manifestaes estudantis e opunham-se ao
regime militar. Este aspecto reforava a opinio de que Waldik seria atrasado esttica e
moralmente, relatando em suas letras emoes e atitudes rudes e grosseiras.
Em 1972, j tendo alcanado altas taxas de vendagem de disco e emplacado
alguns sucessos nas listas das mais tocadas do rdio, Waldik assinava contrato com a
RCA, encerrando acordo com a Continental (3 gravadora pela qual gravou discos), o
que parecia ser desejo seu h um ano, pelo menos (HUNGRIA, 1972a: 6) j havia
tentado negociar com a CBD/Phonogram. O cantor baiano teria recebido na poca um
adiantamento de 300 mil cruzeiros ao fechar contrato com a RCA e, segundo
informaes da prpria empresa, seu primeiro compacto na nova gravadora j teria
milhares de cpias vendidas por antecipao (Id.).
O sucesso das canes de Waldik era visto com reservas pela crtica, como fica
explcito na anlise de Jlio Hungria sobre o LP Eu tambm sou gente (RCA), lanado
pelo cantor em 1972. A crtica, intitulada A voz do povo destaca o sucesso do cantor
afinal, naquele momento o LP de Waldik alcanava altos patamares de vendagem
mas, a partir de uma perspectiva aparentemente ambgua.
Quando o diretor social do clube da pequena cidade do interior da
Bahia proibia a entrada de Waldick Soriano, como a tentar cortar pela
raiz o mal que via no cantor e seu repertrio, estava fazendo nada mais
do que antecipar-se a alguns milhares de compatriotas no gesto radical
e precipitado: hoje, um cantor nacionalmente conhecido, freqentador
constante das paradas de sucesso, o gesto de proibi-lo repetido
milhares de vezes, por pessoas que assumem, at sem notar, o papel
de diretores sociais no seu mbito domstico restrito ou
eventualmente at mais amplo.

55
Em entrevista, Waldik Soriano afirma que no entende porque sua cano Tortura de Amor foi
censurada em 1974, j que teria uma proximidade com os militares: No entendo por que fui censurado.
Se voc ler Tortura de amor, uma msica romntica, no tem nada sobre tortura. E sempre fui amigo
dos militares, nunca fui contra os militares, sempre me dei muito bem com eles. Agora, Chico e essa
turma entravam pesado contra eles... Mas eu nunca fiz msica poltica (SORIANO apud LEAL, 2007.
Disponvel em: <http://terramagazine.terra.com.br/interna/0,,OI2049667-EI6596,00-Waldick+Soriano
+Sou+da+ universidade +da+vida.html>. Acesso em: 28/06/2009).
112
Como sero exatamente essas pessoas que repudiam pura e simplesmente
a msica de zona sem deitar-se ao menos um minuto sobre o significado
da coisa, sobre o fenmeno? [...] (HUNGRIA, 1972b: 2).
Ao mesmo tempo em que o crtico diz que no se deve ignorar Waldik, como
fariam algumas pessoas que fechavam as portas para o cantor, Hungria chega a afirmar que
claro, no se vai recomendar o disco nem pelo modismo que isso pudesse significar.
[...] Muito bem: o que se pretende dizer aqui no fica, evidentemente,
pelo terreno da cumplicidade com os diretores sociais da nossa poca;
por outro lado, no se pretende entrar, de modo nenhum, pelo terreno
de uma alegre descoberta de valores at aqui eventualmente
encobertos pelos culos escuros e pelo chapu do artista.
Quando um novo LP de Waldick emerge, no entanto, dos suplementos
para as listas de mais vendidos, ser talvez oportuno fazer, pelo
menos, reparos a certas idias difundidas, generalizadas e enraizadas a
respeito do problema.
Em primeiro lugar, o fenmeno Waldick Soriano o artista Waldick
Soriano, o sucesso Waldick Soriano uma realidade palpvel
demais para ser colocada simplesmente margem do estudo do
processo musical brasileiro; em segundo lugar, a sua importncia, pela
extraordinria representatividade que ele ostenta, no pode ser
minimizada e muito menos ignorada; em terceiro lugar, o uso da
censura qualitativa, mesmo quando no oficial, pode provocar
resultados (precedentes) muito perigosos quem que pode assumir o
papel de juiz num caso desses? [...] (Id.)
Nas palavras do crtico, a produo musical do artista repetitiva,
inconseqente e desinformada, ou seja, Hungria pratica dessa forma a censura
qualitativa que critica em seu texto.
[...] Isso me parece importante colocar: se a msica de Waldick Soriano
no significa nada mais do que a repetitiva, inconseqente e
desinformada msica que se faz no pas, este no um problema dele,
Waldick, mas da comunidade que o criou, que o projetou, que o
amparou, que o fez dolo. Waldick Soriano no um monstro estranho
a essa enorme comunidade; muito pelo contrrio, estranho ser Caetano
Veloso. Waldick Soriano um artista ao nvel da comunidade, (ou da
faixa da comunidade) que o elegeu. E o caso, afinal, no me parece que
seja neg-lo, proibi-lo, fechar as portas do clube (talvez o caso fosse
ampliar o quadro de scios do clube a tal ponto que a comunidade,
desenvolvida, no produzisse um outro Waldick).
[...] E claro, no se vai recomendar o disco nem pelo modismo que
isso pudesse significar [...] (Ibid.).
O discurso de Hungria apresenta um encadeamento de idias que sintetiza de
forma muito cuidadosa a negao da msica brega e do gosto popular. O que dizer
da frase talvez o caso fosse ampliar o quadro de scios do clube a tal ponto que a
comunidade, desenvolvida, no produzisse um outro Waldick?
113
[...] O que se sugere, no entanto, uma troca de posies por parte da
audincia mais consciente e qualificada. No h por que ficar contra
Waldick ele real e representativo demais para que possamos
pensar em manter uma posio elitista; eu acredito que o certo seja
ficar a favor do aprimoramento da comunidade na espreita do dia em
que no lhe seja mais possvel produzir dolos como esse; e, enquanto
isso no ocorre, e enquanto se caminha para l (ou se deseja
caminhar), eu acredito que se possa olhar para Waldick Soriano sem
deboche mesmo que ele no seja exatamente o seu representante no
palco da msica popular brasileira (Ibid.).
Fica bastante claro no texto que no Waldik o mal que se deve cortar pela
raiz, mas sim as pessoas, a comunidade de gosto, que o admira, identifica-se com as
canes e produz dolos do nvel de Waldik, ou seja, as classes populares. A disputa
pelo gosto torna-se arena da luta de classes. O crtico defende o desaparecimento de um
gosto musical marcadamente popular, que est ligado a formas de sentimento e
expresso diferentes do que ele considera legtimo. A soluo para a derrocada do que
de mau gosto seria ficar a favor do aprimoramento da comunidade de gosto que
reverencia Waldik, espera de que ela um dia evolua, e no lhe seja mais possvel
produzir dolos como esse. Nas ltimas frases, Hungria se diferencia explicitamente
dessa comunidade de gosto: eu acredito que se possa olhar para Waldick Soriano sem
deboche mesmo que ele no seja exatamente o seu representante no palco da msica
popular brasileira. Assim, ele deixa claro que o dilogo se trava, prioritariamente, com
a audincia mais consciente e qualificada, na qual se inclui, e que deve mudar de
posio em relao a Waldik, representante de outro grupo.
O tom contraditrio da crtica de Hungria, que acaba reforando a lgica de
negao/estigmatizao a que inicialmente ele se diz contrrio, parece semelhante ao
apresentado por Walter Silva, em texto publicado na Folha de S. Paulo em 1978. A
crtica de Silva, intitulada Magal, sim, senhor, fala do sucesso alcanado pelo cantor
Sidney Magal, que ganha projeo nacional no final da dcada de 1970 exibindo uma
performance danante e sensual de um amante latino
56
.
Precisamos assumir nossa incultura. Claro que, para a nossa minoria e
da qual fazemos parte, seria maravilhoso que os maiores vendedores
de discos fossem Chico Buarque, Tom Jobim, Joo Gilberto, Elis
Regina, Caetano Veloso, Milton Nascimento, etc. Mas no so. Os
dolos deste povo so Roberto Carlos, Sidney Magal, Waldick
Soriano, Odair Jos, Lindomar Castilho, Tio Carreiro e Pardinho,
Milionrio e Z Rico, Z Bettio, etc.

56
Amante Latino o ttulo do filme protagonizado por Sidney Magal, lanado em 1979 e produzido por
Pedro Rovai.
114
O dia em que o rdio e a televiso mostrarem a importncia dos Joos
Gilbertos, por exemplo, haver, por parte da grande maioria uma
tomada de conscincia e talvez, ele venha a se igualar em
popularidade aos Magal da vida. Mas, enquanto isso no acontece,
foroso reconhecer que no adianta ir contra o povo.
Ele est preparado para ir at Magal e da para frente ele no entende
mais nada [...] Sidney Magal o povo e o que que essa gente tem
contra o povo? (SILVA, 2002: 186-187).
Para o crtico, o gosto do povo incultura e ele s estaria preparado para
apreciar artistas do nvel de Sidney Magal, rebaixado numa suposta hierarquia de estilos
musicais como de mau gosto. O gosto do povo considerado de menor valor, pois ele
no seria capaz de entender mais nada alm do patamar de Magal, ou seja, seria
limitado e sem conscincia. Silva diz que seria maravilhoso se os maiores vendedores
de discos fossem artistas ligados bossa nova e MPB como Joo Gilberto, Chico
Buarque ou Caetano Veloso.
O crtico aponta que o rdio e a TV poderiam cumprir um papel de
conscientizao do povo, para que este adquirisse um gosto musical mais refinado: o
dia em que o rdio e a televiso mostrarem a importncia dos Joos Gilbertos, por
exemplo, haver, por parte da grande maioria uma tomada de conscincia. Desse
modo, Silva afirma suas preferncias musicais e rebaixa o gosto popular, criando uma
distncia irrecupervel entre seu gosto e o do povo, que para ele ingnuo, limitado e
precisaria ser educado para apreciar Joo Gilberto. Em resumo, a crtica de Silva se
aproxima do texto de Hungria citado anteriormente exatamente por apresentar um
julgamento moral do gosto popular, que o rebaixa, estigmatiza e nega.
Se as msicas de Waldik e outros artistas romnticos eram consideradas de
nvel inferior, essa era a avaliao, tambm, sobre as pessoas que as consumiam. Nesse
sentido, muitas vezes a msica cafona classificada como msica de zona ou de
puteiro, e comparada s pessoas que trabalham e frequentam esses espaos, consideradas
sujas e vulgares. esse imaginrio que inspira tambm a crtica de Hungria sobre o LP de
Lindomar Castilho, Eu vou rifar meu corao (RCA), lanado em 1973.
[...] Depois de vender 100 mil cpias de um Corao Vagabundo, que
no o de Caetano, mas o seu, Lindomar Castilho est saindo com um
LP cuja msica-ttulo (Eu vou rifar meu corao) uma comercial
referncia ao bem sucedido avulso anterior. Cantando o gnero
msica-de-zona que j consagrou outros intrpretes como Waldik
Soriano e Agnaldo Timteo, Lindomar interpreta, entre outras, uma
cano especialmente destinada s subparadas, Eu no quero ser teu
amante, onde prova, ao menos, uma coisa que Waldik Soriano
muito, muito melhor do que ele (HUNGRIA, 1973b: 2).
115
O LP de Lindomar comentado pela crtica fez muito sucesso no Brasil e foi
gravado tambm em espanhol, sendo direcionado ao mercado de msica latino-
americano. Como enfatizamos no segundo captulo, o disco em espanhol teve uma
excelente aceitao nos pases vizinhos e at no Mxico, onde a cano-ttulo foi
regravada vrias vezes por diferentes cantores. O repertrio do disco composto por
doze faixas, sendo quatro composies suas em parceria com outros autores: Eu vou
rifar meu corao, Se eu pudesse caminhar sozinho, Olha que coisa linda e Pela paz
universal, as trs primeiras em parceria com Letinho e a ltima com Luis Manuel.
A maioria das canes do LP de outros compositores, como Vestida de Branco
(Waldik Soriano e Sebastio F. da Silva), Corao Vagabundo (Pitter e Pitter) e Eu no
quero ser teu amante (No quiero ser tu amante/Guillermo Toro Vega; verso: Genival
Mello). Esta ltima msica a nica faixa do disco em que Lindomar utiliza o recurso
da fala no meio da cano, como se conversasse com Deus sobre sua angstia por amar
uma mulher casada: Perdoa, meu senhor. Todo pecado s meu [...] (CD Anexo
faixa 17). Tal recurso d msica um tom extremamente melodramtico, aspecto que
muitas vezes valorizado negativamente nas crticas. Talvez tenha sido por isso que
Hungria enfatizou que esta cano especialmente destinada s subparadas. Mas, o
que dizer da expresso subparadas se Lindomar ocupava as posies mais altas das
paradas de sucesso?
As crticas aos sambas de Agep, Wando, Luiz Ayro e Benito di Paula, nos
anos 1970, deixavam menos explcito o julgamento moral do universo da msica
brega, e apresentavam uma preocupao maior em distinguir o verdadeiro e o
falso samba. O samba de raiz, identificado com a tradio e as origens, seria o
verdadeiro samba, enquanto o samba comercial, identificado ao mercado e lgica
da moda musical da poca, seria o samba falso e descaracterizado. Na opinio de
Tinhoro, o samba ganhou um som to familiar ao ouvido dos brasileiros que comeou
a permitir o aparecimento de falsificadores do gnero. Esse processo teria chegado ao
ponto de confundir os ouvidos de um leigo, segundo o crtico, pois seria difcil notar
a diferena entre o verdadeiro e o falso samba popular (TINHORO, 1974a: 2). Um
exemplo de falsificao do verdadeiro samba nacional (TINHORO, 1974c: 2), por
exemplo, seria a cano Que Beleza, de Benito di Paula.
Em 1974, algumas crticas de Tinhoro, publicadas no Caderno B, apresentavam
anlises comparativas entre dois discos de samba, em que um dos escolhidos
representava o verdadeiro e o outro o falso samba. O crtico afirma que so
116
oportunos esses pequenos exerccios didticos, e mais do que nunca necessrios,
num momento definido por ele como to pobre de lies brasileiras, com destaque
para o aumento de circulao de msica estrangeira (TINHORO, 1974d: 2).
Uma dessas crticas de Tinhoro, publicada em julho de 1974, compara o disco de
Luiz Ayro (Odeon) e o do grupo 5 S (CBS), ambos lanados naquele ano. Quanto ao
primeiro, o crtico afirma que as composies de Luiz Ayro (metade das 12 faixas) tm
um trao em comum: so leves, bonitinhas, coloridas e ocas como bales de So Joo
(Id.). Sobre o samba Porta Aberta, uma das composies de Ayro que integram o
repertrio do disco, ele afirma: no passa de um pastiche do Foi um rio que passou em
minha vida, de Paulinho da Viola (Ibid.) cano e artista considerados melhores pelo
crtico. Em relao ao disco do quinteto 5 S, Tinhoro destaca que os compositores so
das camadas mais populares, suas criaes teriam uma fora algo rude e trabalhariam
com o imprevisto, isto , com a espontaneidade e o improviso, constituindo um
paradigma da verdadeira inspirao e do verdadeiro valor de criao (Ibid.).
Para Tinhoro, os sambas de Luiz Ayro seriam pastiches e falsificaes do
samba de raiz. A falta de contedo tambm apontada pelo crtico como um
elemento que desvaloriza o samba de Ayro. A cano Porta Aberta, que conquistava
grande sucesso no rdio e despontava no mercado fonogrfico em um dos compactos de
samba mais vendidos naquele momento, fala sobre o mesmo tema de Foi um rio que
passou em minha vida: a escola de samba Portela (criada na cidade do Rio de Janeiro)
homenageada por tantos outros sambas alm do de Paulinho e do de Ayro. No entanto,
o crtico diferencia as duas homenagens Portela, associando uma verdade e a outra
falsificao. Seguindo a mesma lgica, Tinhoro recomenda o disco do grupo 5 S,
porque estaria mais prximo da tradio e das origens do samba de raiz, e
rechaa o LP de Ayro, considerado comercial.
Este esquema de anlise reproduz a distino entre tradio e mercado como
plos antagnicos e estanques. O uso de termos pejorativos na avaliao dos sambas de
Ayro, Benito di Paula e outros artistas do gnero brega denota um sentimento de
desprezo pelo trabalho deles que parece ter a inteno de separ-los e distanci-los do
segmento consagrado da categoria samba. Estratgia esta identificada pelo pesquisador
Felipe Trotta, em sua anlise sobre o pagode romntico dos anos 1990, cuja finalidade
seria determinar que esses artistas no esto fazendo samba.
[...] o respeito tradio implica num conhecimento idiomtico das
referncias do gnero, seu segredo e seus fundamentos, sem os
117
quais no h como fazer samba. O que se discute, portanto, no tanto
o que o samba e nem exatamente o que um samba de qualidade,
mas, no fundo, quem pode (ou no) utilizar essa denominao e se
apropriar da categoria com toda sua simbologia, seu histrico e sua
legitimidade (TROTTA, 2007: 124).
Seguindo esta hiptese, poderamos afirmar que Luiz Ayro e os sambistas
cafonas so considerados falsificadores do samba pela crtica porque no podem
fazer samba de raiz, uma vez que no compartilham seus segredos e
fundamentos. O jornalista e pesquisador de msica Srgio Cabral, reconhecido por
sua proximidade com o universo do samba de raiz, ao analisar o disco lanado por
Benito di Paula em 1978, descreve o incmodo sentido por ele ao escutar o LP:
No h como fugir: a primeira sensao que o disco transmite a de
total indigncia. Letra e msica disputam a maior falta de imaginao.
Em nenhum momento, encontra-se uma idia, um achado, uma jogada
sequer. Em matria de primarismo, qualquer coisa de insupervel em
nossa msica popular [...] H uma msica no disco chamada Velho,
profisso esperana, que de fazer o ouvinte ficar corado, sem saber
onde meter a cara, tal o mal estar provocado pela mensagem piegas e
mal feita (CABRAL, 1978).
Cabral deixa bastante claro que no gostou do disco de Benito, e afirma sua
opinio de uma forma to contundente que desconsidera a possibilidade de existncia de
outros tipos de avaliao e pontos de vista, parece que sua opinio a nica possvel,
como ele diz, no h como fugir. A anlise sobre a nica faixa do disco qual faz
meno, Velho, profisso esperana, sinceramente depreciativa. Para Cabral, a
msica faz o ouvinte ficar envergonhado (corado, sem saber onde meter a cara) e
sentir mal estar, por causa da mensagem piegas e mal feita. O incmodo expressado
pelo crtico e pesquisador revela uma intolerncia ao gosto do outro, que nos remete
afirmao esclarecedora de Bourdieu: os gostos so, antes de tudo, averso, feita de
horror ou de intolerncia visceral (d nsia de vomitar), aos outros gostos, aos gostos
dos outros (BOURDIEU, 2007: 56).
Em sntese, as avaliaes da crtica musical sobre o gnero brega nos anos
1970 parecem no se restringir aos aspectos estticos, tendendo a ampliar-se para um
julgamento moral de determinadas formas de consumo e fruio. Nesse sentido, estes
julgamentos especializados criam um sistema de hierarquizao das produes
artsticas e dos gostos musicais que rebaixam os artistas, as canes e o pblico brega.
Ao mesmo tempo em que a crtica delimita os parmetros de bom gosto, ela rebaixa
outras formas de sentir, fruir, consumir, fomentando assim a negao e a estigmatizao
118
de determinados gostos, principalmente, os gostos vinculados experincia de vida das
classes populares, como o caso da msica brega aqui analisada.































119
CONSIDERAES FINAIS
Eu no sou lixo
Para voc querer me enrolar
Eu no sou lixo
Pra voc fora jogar, meu bem
Evaldo Braga, Pantera e Carmen Lcia
As msicas romnticas e de sabor melodramtico no comearam a fazer
sucesso nos anos 1970. Como vimos no incio do primeiro captulo, desde as primeiras
dcadas do sculo XX esse estilo de msica j alcanava uma grande popularidade no
Brasil. Nos anos 1940 e 50, atravs do rdio, os sambas-canes derramavam suas
queixas amorosas cada vez mais passionais, principalmente, a partir do aumento de
circulao de outros gneros vindos de pases latino-americanos, como o bolero. No
final dos anos 1950, com o florescimento da bossa nova, novos padres e critrios
estticos passam a ser elaborados, e aos poucos so consagrados no mbito da crtica
musical entusiasmada com a perspectiva de atualizao da msica popular. Esses novos
padres e critrios passam a considerar excessivo e piegas o transbordamento
sentimental dos sambas-canes e boleros, que comeam a ocupar um lugar rebaixado
numa suposta hierarquizao das produes artsticas.
Na dcada de 1960 e nos anos subseqentes, o legado da bossa nova seria
altamente valorizado no mbito da produo musical e da crtica especializada,
passando a vigorar uma oposio entre qualidade musical e arroubos romnticos. A
chamada MPB nasce reivindicando fortemente o projeto bossanovista de modernizao
da msica popular brasileira, e ocupando uma posio de resistncia cultural e poltica
no cenrio de ditadura militar. Os artistas desse segmento sofreram com a censura e as
perseguies polticas daqueles anos de chumbo, e suas letras ficaram cada vez mais
duras e engajadas na crtica quele estado de coisas, utilizando-se de metforas, em
muitos casos, para falar de assuntos e questes proibidas. Com esse endurecimento
das letras, as canes distanciavam-se dos temas de amor e sofrimento amoroso, e os
artistas da MPB passam a ver como inimigos os cones da jovem guarda, com suas
msicas de amor consideradas inocentes e juvenis e que, alm de tudo, utilizavam a
guitarra eltrica para tocar rock, gnero mal visto na poca e acusado de corromper a
msica popular brasileira.
120
A MPB consolida-se na dcada de 1970 como o principal parmetro de
qualidade musical entre os setores legitimadores dos critrios e padres estticos
hegemnicos. Alm disso, passava a ocupar uma posio central na indstria
fonogrfica, contribuindo com sua expanso. Nesse sentido, no apenas a msica
brega que est vinculada ao mercado discogrfico nesse momento, como alguns
estudos fazem questo de repetir. A MPB e a msica brega representam nesta poca
importantes segmentos musicais que recebiam investimentos diferenciados das
empresas do setor fonogrfico. Se a MPB representava um investimento de prestgio
para as gravadoras, mesmo que seus artistas no vendessem tanto quanto os cantores
chamados comerciais, a msica brega era um segmento que trazia muito lucro, pois
seus discos alcanavam patamares muito altos de vendagem, mesmo no recebendo uma
avaliao positiva da crtica.
Por um lado, para as gravadoras e a crtica, a msica brega representava um
gnero comercial que vendia muito, assim que os discos chegavam s lojas, e
rapidamente tornava-se descartvel. Mas para um pblico grande e diverso,
principalmente originrio das classes populares, esse era um gnero com o qual se
identificavam e se emocionavam. A msica brega era e ainda consumida e apreciada,
pois existe um grande nmero de pessoas que se identifica com os episdios relatados nas
letras e com os valores e signos da cultura popular que elas resgatam. Portanto, o gnero
no pode ser tomado apenas como uma aposta da poderosa indstria cultural, pois esta
no pode sedimentar tradies e criar vnculos societrios.
O mercado no pode sedimentar tradies, pois tudo o que produz
desmancha no ar devido sua tendncia estrutural a uma
obsolescncia acelerada e generalizada no somente das coisas mas
tambm das formas e das instituies. O mercado no pode criar
vnculos societrios, isto , entre sujeitos, pois estes se constituem nos
processos de comunicao de sentido, e o mercado opera
anonimamente mediante lgicas de valor que implicam trocas
puramente formais, associaes e promessas evanescentes que
somente engendram satisfaes ou frustraes, nunca, porm, sentido.
O mercado no pode engendrar inovao social pois esta pressupe
diferenas e solidariedades no funcionais, resistncias e dissidncias,
quando aquele trabalha unicamente com rentabilidade (MARTN-
BARBERO, 2003: 15).
Tentamos ao longo dessa dissertao trabalhar com a idia de que a msica
brega ao mesmo tempo em que negocia com a lgica comercial tambm se apia em
aspectos das matrizes culturais que vo sendo modificadas ao longo do processo
histrico. Em nosso ponto de vista, o sucesso do cancioneiro brega est diretamente
121
relacionado s experincias de sentir e viver das classes populares em um momento
de represso e agravamento das duras condies de vida dos pobres, alm do enorme
fluxo migratrio para as grandes cidades. Cenrio este receptivo s canes de lamento,
especialmente, que falam sobre as novas experincias com a cidade grande, a solido, a
pobreza e a marginalizao. Nesse sentido, se a crtica musical rebaixa o valor da
msica brega, classificando-a como de mau gosto, as representaes oferecidas pela
crtica no so as nicas possveis.
Como buscamos enfatizar ao longo do trabalho, diversas representaes, gostos
e fruies so construdas pelas classes populares. Sem dvida, o gnero brega ainda
foi pouco analisado e ainda so muito restritas as reflexes sobre as matrizes culturais
resgatadas em suas canes. Para seguir nesse intento, um dos passos que consideramos
fundamental a relativizao dos critrios e normas utilizados pela crtica em suas
avaliaes. Desse modo, enfatizamos a importncia de recuperar a histria dessas
construes e prticas sociais, dando evidncia s suas contradies, aos silncios e aos
julgamentos de valor. Se desconsiderarmos o processo histrico, corre-se o risco de
tomar como algo dado, como natural, pontos de vista e narrativas que representam
apenas a viso de mundo de alguns segmentos sociais. Essa naturalizao favorece a
manuteno das desigualdades sociais, alm de fortalecer a estigmatizao e a negao
das formas de sentir e viver das classes populares.














122
BIBLIOGRAFIA
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Blogs e sites consultados
Acervo digital do Jornal do Brasil (Google News) -
http://news.google.com/newspapers?nid=0qX8s2k1IRwC
Agnaldo Timteo - http://www.agnaldotimoteo.com.br/
Amado Batista - http://www.amadobatista.com.br/
Benito di Paula - http://www.benitodipaula.com.br/
Blog Msica Popular do Brasil - http://musicapopulardobrasil.blogspot.com/
Blog Rodrigo Faour - http://rodrigofaour.blogspot.com/
Cantoras do Brasil - http://www.cantorasdobrasil.com.br/
Cliquemusic - http://www.cliquemusic.com.br
Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira - http://www.dicionariompb.com.br/
Fernando Mendes - http://www.fernandomendes.com/
Jos Augusto - http://www.joseaugustocantor.com
Luiz Ayro - http://www.luizayrao.com.br/
Marcio Greyck - http://www.marciogreyck.com.br/
Orkut - http://www.orkut.com.br/
Overmundo - http://www.overmundo.com.br/
Paulo Srgio - http://www.paulosergiodemacedo.com/
Roberto Carlos - http://robertocarlos.globo.com/html/home/home.php
Wando - http://www.wando.com.br/
Youtube - http://www.youtube.com/
Discografia
AYRO, Luiz. LP Luiz Ayro, Odeon, 1974.
BARROSO, Claudia. LP Claudia Barroso, Continental, 1971.
BETHNIA, Maria. LP libi, Polygram, 1978.
BRAGA, Evaldo. LP O dolo Negro, Polydor, 1971.
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BRAGA, Evaldo. LP O dolo negro vol. 2, Polydor, 1972.
CARLOS, Roberto. LP Roberto Carlos, CBS, 1966.
CARLOS, Roberto. LP O inimitvel, CBS, 1968.
CARLOS, Roberto. LP Roberto Carlos, CBS, 1971.
CASTILHO, Lindomar. LP Eu vou rifar meu corao, RCA, 1973.
COSTA, Gal. LP Legal, Philips,1970.
DIANA, LP Diana, CBS, 1971.
DIANA, LP Uma vez mais, CBS, 1973.
DI PAULA, Benito. LP Um novo samba, Copacabana, 1973.
JOS, Odair. CS Odair Jos, CBS, 1972.
JOS, Odair. LP Odair Jos, Polydor, 1973.
JOS, Odair. LP O Filho de Jos e Maria, RCA, 1977.
MARIA, ngela. LP ngela de todos os temas, SOM, 1970.
NED, Nelson. LP Um show de noventa centmetros, Polydor, 1964.
NED, Nelson. LP Tudo Passar, Copacabana, 1969.
SECOS E MOLHADOS. LP Secos e Molhados, Continental,1973.
SECOS E MOLHADOS. LP lbum sem ttulo, Continental,1974.
SORIANO, Waldik. LP Waldik Soriano, Continental, 1969.
SORIANO, Waldik. LP Ele tambm precisa de carinho, RCA, 1972.
SORIANO, Waldik. LP Sucessos de Waldik Soriano, RCA, 1974.
TIMTEO, Agnaldo. LP Obrigado querida, Odeon, 1967.
TIMTEO, Agnaldo. LP Galeria do amor, Odeon, 1975.
VELOSO, Caetano. LP Transa, Phonogram/Philips, 1972.
VELOSO, Caetano. LP Ara Azul, Phonogram,1973.
VIOLA, Paulinho da. LP Nervos de Ao, Odeon, 1973.
WANDO. LP Wando, Beverly, 1975.
133
Anexo CD de msicas
1. Gente humilde (Garto, Chico Buarque e Vincius de Moraes) ngela Maria
2. Negue (Adelino Moreira e Enzo de Almeida Passos) Maria Bethnia
3. Tamanho no documento (Nelson Ned e Hamilton Gouva Bastos) Nelson Ned
4. Meu grito (Roberto Carlos) Agnaldo Timteo
5. Nossa cano (Luiz Ayro) Roberto Carlos
6. Tortura de amor (Waldik Soriano) Waldik Soriano
7. A vida mesmo assim (Claudia Barroso) Claudia Barroso
8. Quem mandou voc errar (Claudia Barroso) Claudia Barroso
9. Retalhos de cetim (Benito di Paula) Benito di Paula
10. Porta aberta (Luiz Ayro) Luiz Ayro
11. Paixo de um homem (Waldik Soriano) Waldik Soriano
12. Tudo fizeram pra me derrotar (Evaldo Braga e Isaas Souza) Evaldo Braga
13. Domingo tarde (Nelson Ned) Nelson Ned
14. Deixa essa vergonha de lado (Odair Jos e Andreia Teixeira) Odair Jos
15. Moa (Wando) Wando
16. Vou tirar voc desse lugar (Odair Jos) Odair Jos
17. Eu no quero ser teu amante (No quiero ser tu amante/ Guillermo Toro Veja; verso
em portugus: Genival Mello) Lindomar Castilho