DISS - 2013 - Caroline Soares de Souza

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO
INSTITUTO DE LINGUAGENS
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM
ESTUDOS DE CULTURA CONTEMPORÂNEA
CAROLINE SOARES DE SOUZA
A PELE DE TODOS: O DIVISOR COMO SÍNTESE DO

PERCURSO DE LYGIA PAPE
CUIABÁ-MT
2013
4
CAROLINE SOARES DE SOUZA
A PELE DE TODOS: O DIVISOR COMO SÍNTESE DO

PERCURSO DE LYGIA PAPE
Dissertação apresentada ao Programa de

Pós-Graduação em Estudos de Cultura
Contemporânea da Universidade Federal
de Mato Grosso como requisito para a
obtenção do título de Mestre em Estudos
de Cultura Contemporânea na Área de
Concentração Estudos Interdisciplinares
de Cultura, Linha de Pesquisa em
Poéticas Contemporâneas.
Orientadora: Profa. Dra. Maria Thereza

Oliveira Azevedo.
CUIABÁ-MT
2013
5
2013 6
7
Dedico este trabalho aos meus familiares, amigos, e, em
especial, a todos os meus professores.
8
Agradeço aos professores Drª Dolores Galindo, Coordenadora do Programa e
Dr. Richard Perassi, examinador externo, pela participação na banca, pela atenção e
apoio que dispensaram a este trabalho e pelas colaborações e orientações essenciais,
que me ajudaram muito nesta jornada, trazendo um pouco de ordem ao caos,
transmitindo confiança e mostrando um caminho.
A todos professores do ECCO e demais funcionários pela dedicação ao

Programa e aos alunos, em especial a profª Drª Ludmila Brandão e Dr. Serafim
Bortoloto, que já eram donos de minha afeição e admiração anteriormente ao meu
ingresso nesta Pós-graduação.
A minha família: meus pais e irmãos pelo acalanto nos momentos mais difíceis,
por serem o porto seguro em todas as horas, pelos dias divertidos de respiro entre os
estudos, essenciais nessa jornada; Minha irmã Mariana por me acompanhar, me ouvir,
ser paciente nas minhas crises e pelo incentivo nos momentos de desânimo; Minha tia
Sheila por sempre me incentivar entusiasticamente e por acreditar em mim, mesmo
quando eu desacreditava.
Aos colegas do Sesc: equipe de cultura pelo incentivo e carinho; Marcia por
sua compreensão e apoio incondicional; Lucia pelo apoio, pelas dicas, por ajudar em
diversas áreas; Leidiane por compartilhar autores, artistas, obras de arte e textos para
estudo, como também pelos momentos de respiro; Marcia Gitahy, Flavia e Gilberto
pelo interesse e entusiasmo, colegas dos regionais pelo incentivo, Maria Teresa,
Maristela e Afonso pela ajuda no envio do trabalho ao examinador externo. E aos
Diretores, em especial o Nivaldo, pelas liberações do expediente que possibilitaram a
pesquisa e escrita do trabalho.
A Leidiane Carvalho, Felipe Abdala e Diego Baraldi pelos relatos de suas

participações no Divisor e no Parangolé, que me trouxeram a perspectiva do
espectador participante.
E finalmente aos amigos, que são a família que a gente escolheu, cada um a
seu modo fez parte da jornada, seja antes, durante ou depois de meu ingresso neste
mestrado: Ivoneides Amaral, pelo apoio incondicional e ajuda com os processos para
apresentação da defesa e entrega da versão final; Lucia Mattos, Leidiane Carvalho,
Clodoaldo Arruda, Juliana Curvo, Maira Jeanyse, Claudiane Almeida, Eveline
Konagesky, Paulo Aurélio Costa, Inara Fonseca, Emyle Daltro, Rodolfo Polzin, Hugo
Vuerzler.
E o que dizer de minha orientadora? Sempre disposta a ajudar, colaborando

com todas as etapas do processo, apresentando bibliografias, dicutindo temáticas,
abordagens, além de acompanhar todo o desenvolvimento do trabalho, sempre
trazendo uma análise perspicaz e profunda. Além disso, sempre incentivando os
alunos com palavras de otimismo e apoio.
9
É que estamos habituados a pensar como todo mundo. As nossas ideias não
são nossas: são ideias servidas e resservidas por todos. E ideias diferentes
arrepiam e chocam como se fossemos perder subitamente o equilíbrio.
Sylvio Rabello
Não existe obra como um objeto acabado e resolvido, mas alguma coisa sempre
presente, permanente no interior das pessoas.
Lygia Pape
10
RESUMO
Tendo como referencial as contribuições da arte moderna na arte

contemporânea, investigamos e analisamos a trajetória da produção artística
de Lygia Pape, artista fluminense que viveu nessa transição, reunindo a
bibliografia sobre ela escrita por Denise Mattar, Vanessa Machado e Lucia
Carneiro e Ileana Pradilla. Evidenciamos as relações entre o Divisor (1968) e a
póetica e conceitos que perpassam a vida e a obra de Lygia, elegendo-o como
síntese de sua produção.
Palavras chaves: arte contemporânea, Lygia Pape, Divisor.
ABSTRACT
Taking as reference the contributions of modern art in contemporary art, we

investigate and analyze the trajectory of artistic production from Lygia Pape,
brasilian artist who lived in this transition, bringing the bibliography about the
her written by Denise Mattar, Vanessa Machado and Lucia Carneiro and Ileana
Pradilla. We show the relationship between the artwork Divisor (1968) and the
poetic and concepts that underlie the life and work of Lygia Pape, electing him
as a synthesis of her production.
Keywords: contemporary art, Lygia Pape, Divisor.
11
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO...............................................................................................17
I. AS FRESTAS COMEÇARAM A SE ABRIR.............................................. 20
1.1 Arte moderna da Europa nos séculos XIX e XX e sua influência na arte
brasileira....................................................................................................... 21
1.2 A primeira ideia de uma consciência brasileira na arte.......................... 28
1.2.1 O movimento modernista no Brasil...................................................... 29
1.2.2 A Semana de Arte Moderna................................................................ 32
1.2.3 Os primeiros museus nacionais de Arte Moderna e a Bienal
Internacional de Arte de São Paulo.............................................................. 34
1.3 O grupo Frente era de descobertas........................................................ 43
1.4 No neoconcreto inventamos linguagens novas...................................... 70
II. LYGIA PAPE: UMA SEMENTE PERMANENTEMENTE ABERTA.......... 85
2.1 Um novo olhar o mundo......................................................................... 93
2.2 Sempre gostei de viver na marginalidade, era muito anarquista.......... 108
2.3 Continuar até o fim da vida inventando coisas, ousando..................... 117
III. INVENTAR É CRESCER........................................................................135
3.1 Uma coisa muito generosa: espaço de abertura para o outro...............136
3.2 A pele de todos: o Divisor......................................................................144
CONSIDERAÇÕES FINAIS.........................................................................156
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS........................................................... 164
APÊNDICE..................................................................................................169
I RELAÇÃO DE OBRAS POR LINGUAGEM/CATEGORIA.................... 170
II CRONOLOGIA........................................................................................ 203
III ENTREVISTAS................................................................................ 307
12
LISTA DE FIGURAS
Figura 1 - Vista da exposição Max Bill, no Museu de Arte de São Paulo......... 37
Figura 2 - Pavilhão da 1ª Bienal Internacional de Arte de São Paulo............... 38
Figura 3 - Vista da exposição 1ª Bienal Internacional de Arte de São Paulo... 39
Figura 4 - Unidade Tripartida............................................................................ 40
Figura 5 - Formas............................................................................................. 42
Figura 6 - Movimento........................................................................................ 44
Figura 7 - Manifesto Ruptura............................................................................ 46
Figura 8 - Pintura em vermelho e preto............................................................ 51
Figura 9 - Relevo em vermelho e azul.............................................................. 53
Figura 10 - Jogos Vetoriais e Jogos Matemáticos............................................ 54
Figura 11 - Tecelares........................................................................................ 55
Figura 13 - Sem título, da série Tecelares........................................................ 57
Figura 15 - Poema-luz Em vão......................................................................... 59
Figura 16 - Poema-luz Sendo........................................................................... 59
Figura 17 - Poema-luz Sono............................................................................. 59
Figura 18 - Cubo Vazado.................................................................................. 61
Figura 19 - Cubo Vazado.................................................................................. 61
Figura 20 - Poema-objeto VOID....................................................................... 62
Figura 21 - Poema-objeto VOID....................................................................... 62
Figura 22 - Planos em superfície modulada nº 5.............................................. 63
Figura 23 - Ovo linear, da série Contra relevo.................................................. 64
Figura 24 - Contra-relevo, da série Contra relevo............................................ 64
Figura 25 - Metaesquema I............................................................................... 64
Figura 26 - Metaesquema II.............................................................................. 64
Figura 27 - Pintura Branca................................................................................ 65
Figura 28 - Grupo de Monocromáticos, série Invenções.................................. 65
Figura 29 - White on White............................................................................... 66
Figura 30 - Pintura Branca [Detalhe] ............................................................... 66
13
Figura 31 - Fruta, da série Livro-poema........................................................... 66
Figura 32 - Poema-espacial Onde.................................................................... 67
Figura 33 - Livro da Criação............................................................................. 68
Figura 37 - Manifesto Neoconcreto................................................................... 74
Figura 40 - Ballet Neoconcreto nº 1.................................................................. 78
Figura 44 - Livro da Arquitetura - Lance livre de concreto................................ 80
Figura 45 - Livro da Arquitetura........................................................................ 80
Figura 46 - Livro do tempo................................................................................ 81
Figura 47 - Preto e amarelo - Escultura............................................................ 82
Figura 48 - Branco e preto - Escultura.............................................................. 82
Figura 49 - Cartaz Mandacaru Vermelho.......................................................... 83
Figura 50 - Cartaz Mandacaru Vermelho.......................................................... 84
Figura 51 - Faca de luz..................................................................................... 86
Figura 52 - Fotogramas do filme La nouvelle création...................................... 88
Figura 56 - Espaços imantados........................................................................ 89
Figura 57 - Espaços imantados........................................................................ 89
Figura 58 - Livro dos caminhos......................................................................... 91
Figura 59 - Tteia 1A.......................................................................................... 91
Figura 60 - Divisor............................................................................................. 92
Figura 61 - Embalagens antigas de biscoitos Piraquê...................................... 94
Figura 62 - Lata de biscoito Piraquê................................................................. 94
Figura 63 - Embalagem de biscoito com logotipo e marca Piraquê................. 95
14
Figura 64 - Marca Piraquê................................................................................ 95
Figura 65 - Embalagem Cream Crackers/Piraquê............................................ 96
Figura 66 - Embalagem Roladinho Goiaba/Piraquê......................................... 97
Figura 67 - Embalagem Maizena/Piraquê........................................................ 97
Figura 68 - Embalagem Queijinho/Piraquê....................................................... 98
Figura 69 - Identidade visual de Caminhão/Piraquê......................................... 98
Figura 70 - Embalagem Água e Sal/Piraquê.................................................... 99
Figura 71 - Metaesquema................................................................................. 99
Figura 72 - Embalagem Cream Crackers 200 gramas................................... 101
Figura 73 - Embalagem Cream Crackers 30 gramas..................................... 101
Figura 74 - Embalagem Água e sal/Piraquê................................................... 101
Figura 75 - Favela da Maré............................................................................. 105
Figura 81 - Alunos construindo a Casa sapé.................................................. 106
Figura 82 - Alunos construindo a Casa sapé.................................................. 107
Figura 83 - Eat Me: A Gula ou a Luxúria? ..................................................... 110
Figura 84 - Eat Me: A Gula ou a Luxúria? [detalhe] ....................................... 110
Figura 85 - Caixa das Baratas........................................................................ 113
Figura 86 - Caixa das Formigas...................................................................... 113
Figura 87 - Carandiru...................................................................................... 119
Figura 88 - Cena de ritual antropofágico dos índios tupinambás................... 120
Figura 89 – Guará........................................................................................... 122
Figura 90 – Manto Tupinambá........................................................................ 122
Figura 91 - Memória Tupinambá..................................................................... 123
Figura 92 - Manto Tupinambá......................................................................... 123
Figura 93 - Bus Stop....................................................................................... 124
Figura 94 - Ttéia n. 1 C................................................................................... 125
Figura 95 - Ttéia n. 1 C................................................................................... 125
Figura 96 - Ttéia n. 1 B................................................................................... 125
15
Figura 97 - New House................................................................................... 126
Figura 98 - New House................................................................................... 127
Figura 99 - Luar do sertão.............................................................................. 128
Figura 100 - Não pise na grana...................................................................... 129
Figura 101 - Sua vida é doce?........................................................................ 129
Figura 102 - Narizes e línguas........................................................................ 130
Figura 103 - Cortina de maçãs....................................................................... 131
Figura 104 - Caixa Brasil................................................................................ 133
Figura 105 - DNA............................................................................................ 134
Figura 106 - Caixa das Formigas.................................................................... 139
Figura 107 - Passista da mangueira vestindo o Parangolé P1 C1................. 141
Figura 108 - Parangolé P1 C1........................................................................ 141
Figura 109 - Roda dos prazeres..................................................................... 143
Figura 110 - Divisor......................................................................................... 146
Figura 111 - Divisor......................................................................................... 148
Figura 112 - Divisor......................................................................................... 149
Figura 113 - Divisor......................................................................................... 150
Figura 114 - Fotogramas do vídeo em super 8 Divisor................................... 152
Figura 115 - Manto Tupinambá....................................................................... 153
Figura 116 - Divisor......................................................................................... 153
Figura 117 - Divisor......................................................................................... 155
Figura 118 - Dispositivo relacional acoplável.................................................. 160
Figura 119 - Dispositivo relacional acoplável.................................................. 161
Figura 120 - Lygia Pape no Divisor................................................................. 162
16
INTRODUÇÃO
O caminho percorrido para chegar nesta pesquisa tem sua trajetória

iniciada com minha participação numa proposta artística coletiva chamada
Porto à deriva: exercícios de reinvenção da cidade subjetiva (2009)1. Nela pude
participar em todas as etapas, desde sua construção conceitual, da definição e
organização das estratégias de atuação à produção executiva e
acompanhamento das performances dos vários artistas convidados. Essa
atuação múltipla foi possível porque trabalho numa instituição privada que tem
como meta a promoção da Cutura.
Acredito que esse contato com a proposta artística coletiva do Porto à
deriva me permitiu uma visão dos processos de construção simbólica que
envolve as performances como intervenções urbanas, revelando também a
reação do público diante da atuação efetiva de um artista no espaço urbano,
em um local não usual para apresentações artísticas. Esse tipo de trabalho
performativo cria a possibilidade de aproximação com as pessoas que
transitam por esses espaços urbanos, rompendo seu cotidiano. Essas
propostas me são muito caras, porque trabalho elaborando programações em
Artes Visuais que tem como objetivos a aproximação do público com a
linguagem plástica, a contribuição na formação de plateias, de agentes
culturais e no aperfeiçoamento dos artistas.
Identifiquei de modo empírico que a arte apresentada na rua, fora de
seus lugares tradicionais como a Galeria ou o Museu, possibilita uma
aproximação mais espontânea com as pessoas e tem um impacto muitas
vezes positivo.
Deparei-me com inúmeros trabalhos interessantes realizados em lugares
e momentos distintos durante a pesquisa acadêmica e na curadoria e produção
de exposições.
1
PORTO À DERIVA: Exercício de reinvenção da cidade subjetiva, projeto de estudos e criação de performances para
intervenções no espaço público, organizado pelo setor de Artes Visuais do Centro Cultural Sesc Arsenal, em Cuiabá,
no Mato Grosso, onde trabalhei entre os anos de 2006 a 2010. Convidamos a prof.ª Drª Maria Thereza Azevedo
para nos guiar na formatação do projeto que contou com a participação de diversos artistas como atores, músicos,
escritores, bailarinos, artistas plásticos e historiadores, psicólogos, arquitetos, fotógrafos, videomarkers,
pesquisadores e estudantes. Foi dividido em quatro etapas: 1- Pesquisas e debates; 2-Derivas cartográficas; 3-
Intervenções; 4- Exposições. Realizado entre março e dezembro de 2010 na cidade de Cuiabá/MT.
17
Uma dessas propostas de aproximação mais espontânea com o público
me chamou muito a atenção, por sua simplicidade, que numa análise rasa
poderia ser confundida como algo banal, mas que na verdade carrega em si
enorme força e potência, se abrindo para diversas interpretações. Esse
trabalho estimula sua apropriação pelo público, que é convidado a atuar como
participante da proposta artística, ou seja, as pessoas podem ―entrar‖ na obra
de arte. Falo do Divisor (1968), criado por Lygia Pape (Friburgo-RJ, 1927 – Rio
de Janeiro, 2004) e apresentado pela primeira vez no Rio de Janeiro, em 1968,
no pátio do Museu de Arte Moderna – MAM/RJ. Ao longo desses anos o
Divisor foi reapresentado em diferentes cidades do Brasil e do mundo.
O Divisor, à grosso modo, é um pedaço de tecido branco em formato
quadrado tendo 10, 20 ou 30 metros de largura e fileiras de fendas dispostas
paralelamente umas as outras. O tecido é estendido no solo, num espaço
amplo e aberto – praça, rua ou campo, e apresentado às pessoas para que
possam experimentá-lo coletivamente.
Ao pesquisar sobre Lygia Pape deparei-me com uma vasta e importante
produção artística, pouco difundida no Brasil, mas que vem ganhando
visibilidade na última década, em especial no exterior. Pape participou dos
principais movimentos da arte de vanguarda na transição do moderno ao
contemporâneo no Brasil, foi integrante do Grupo Frente, participou do
movimento Neoconcreto, sendo uma das signatárias de seu manifesto. Foi uma
artista que produziu ativamente durante mais de cinquenta anos,
compreendendo o período entre do início dos anos 1950 até 2004, quando veio
a falecer, no Rio de Janeiro. Lygia também deixou contribuições na esfera do
design e do ensino.
Ao longo da pesquisa foram reunidas diversas publicações sobre a
artista, entrevistas, artigos, textos críticos, livro de artista, catálogos de
exposição etc. Entre os principais autores pesquisados estão Denise Mattar,
Vanessa Machado, Lucia Carneiro e Ileana Pradilla, Hélio Oiticica, Mario
Pedrosa, Paulo Herkenhof, Guy Bret, Fernando Cocchiarale, Luiz Camillo
Osorio, Ronaldo Britto, Regina Melim, Paola Berenstein Jacques, Katia Canton,
Ferreira Gullar, Aracy Amaral, Monica Velloso e Frederico Morais.
18
Foram realizadas visitas em exposições onde havia trabalhos de Pape: a
29ª Bienal de São Paulo, vista em outubro de 2010, onde era exibido um vídeo
dirigido por Paula Pape em 2010; que mostrava pessoas experimentando o
Divisor no pátio do MAM-RJ; a mostra retrospectiva intitulada Lygia Pape:
espaços imantados, realizada na Estação Pinacoteca de São Paulo, vista em
maio de 2012, onde exibiram um vídeo filmado em super 8, em 1967,
mostrando a primeira experiência de Lygia com um protótipo do Divisor
apresentado para crianças moradoras de uma favela visinha à residência da
artista; Vontade Construtiva na coleção Fadel, exibida no Museu de Arte do
Rio-MAR, vista em março de 2013 que apresentou obras bidimensionais da
década de 1950. Outra importante instituição que colaborou na pesquisa foi a
Associação Cultural Projeto Cultural Lygia Pape, cuja sede está localizada no
bairro do Cosme Velho, no Rio de Janeiro e é presidida pela filha mais nova da
artista, Paula Pape. Além destas, a dissertação de mestrado de Vanessa
Machado, Lygia Pape: espaços de ruptura.
Das obras ditas participativas criadas por Lygia pude experimentar a
Roda dos Prazeres (1968/2012), na exposição Lygia Pape: espaços imantados.
Tive a colaboração de duas pessoas que participaram do Divisor (1968/2010),
Leidiane Carvalho e Felipe Abdala, que relatam suas experiências ocorridas
durante a filmagem de um vídeo e pude entrevistar Paula Pape, que comenta
sobre o desafio de dirigir o vídeo filmado durante a experimentação do Divisor,
para ser exibido na 29ª Bienal de São Paulo.
Esta dissertação está exposta em três capítulos. O primeiro apresenta
um breve histórico sobre a transição da arte moderna à arte contemporânea,
com ênfase nos movimentos nacionais de vanguarda, contexto no qual está
inserida a artista Lygia Pape e o Divisor. No segundo capítulo a trajetória de
Lygia Pape e a relação de sua produção com a história e política de seu tempo.
Já no terceiro capítulo o Divisor é descrito em sua estrutura material e
conceitual, apresentando o modo em que essa proposição artística lida com
questões: artista x obra, obra x público, público x artista; também identifica
relações com o espaço urbano e relações com produção artística e intelectual
de Lygia Pape, tornando-se uma síntese de sua trajetória.
19
I. AS FRESTAS COMEÇARAM A SE ABRIR
Lygia Pape nasceu em 1927, na cidade de Nova Friburgo, região

serrana do Rio Janeiro e entre 1949 a 1951, viveu em Arraial do Cabo, logo
depois em Petrópolis, onde descobriu seu interesse pelas artes plásticas. Com
o amigo e artista Décio Vieira começou a frequentar o Palácio de Cristal2, onde
pessoas se reuniam para desenhar, sob orientação de um professor tcheco3,
segundo Pape (1998, p.10). A artista ressalta que nessas aulas eram feitas
muitas atividades livres, ―cada um fazia o que queria‖ (PAPE, 1998, p. 10).
Logo em seguida Décio Vieira apresenta a Lygia o artista Ivan Serpa, que dava
aulas em seu ateliê e no recém inaugurado Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro (1948), conhecido como MAM-RJ. Lygia ressalta em seus depoimentos
que não foi aluna de Serpa, que este era uma pessoa ―aglutinadora, e começou
a formar em torno de si um grupo de artistas‖ (MATTAR, 2003, p. 27). Décio
Vieira, portanto introduz Lygia Pape nesse grupo que se formava em torno de
Serpa, junto deles reuniam-se Aluísio Carvão, Franz Weissmann e Lygia Clark
―para falar sobre a nova arte‖, e posteriormente, juntaram-se ao grupo os
críticos Mário Pedrosa e Ferreira Gullar. Mattar (2003, p. 27) atribui a ambos a
introdução de ideias e conceitos para discussão no grupo, que ―iriam ser
fundamentais para seu desenvolvimento‖. Lygia comenta que Mário Pedrosa
não interferia nas criações dos artistas, que ele ficava atento e percebia as
elaborações, os surgimentos e os anunciava (PAPE, 1998, 71).
Em 1952, Pape mudou-se definitivamente para o Rio de Janeiro,
frequentando o MAM-RJ e reunindo-se com o grupo de artistas ―aglutinados‖
em torno de Serpa e Mário Pedrosa, e percebe que todos preferiam formas
mais simétricas e despojadas do que às figurativas: ―curiosamente, todos nós
2
Inaugurado em 1884, a estrutura pré-montada foi encomendada pelo Conde d'Eu, sendo construída
nas oficinas da Sociedade Anônima Saint-Souver Lês Arras, na França. A estrutura é inspirada no Palácio
de Cristal de Londres e no Palácio de Cristal do Porto. A intenção do Conde e da Princesa Isabel era
utilizar o local como espaço para exposições de flores, frutos e pássaros. Em 1938 passou a abrigar o
Museu Histórico de Petrópolis. Abrigou cursos e oficinas de Artes. Em 1957 o palácio foi tombado pelo
Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Atualmente é utilizado para exposições e eventos.
3
Não obtivemos referências sobre o professor tcheco a que Lygia Pape refere-se. Ela descreve “o
professor era uma pessoa amável, mas não exercia influencia capaz de definir o destino de alguém”
(PAPE, 1998, p. 10).
20
[...] já tínhamos uma certa vocação ou direção para as formas geométricas‖
(PAPE, 1998, p. 10). Em 1953, a partir desse núcleo inicial, foi criado o Grupo
Frente. Realizam exposições no Rio de Janeiro e em outras cidades
fluminenses. Mattar (2003, p. 27) afirma que ―sem dúvida eles eram
influenciados pelas propostas de Max Bill4 e do Ruptura5‖. A artista viveu e
atuou num período de transição da arte e da história brasileira, na passagem
do moderno ao contemporâneo. Para compreender as transformações
ocorridas em nossa história, que vieram a influenciar Lygia Pape, iniciamos a
partir de 1870, na Europa, o marco do período Moderno, segundo historiadores
adotados nesta pesquisa. É no período pós Revolução Industrial na Europa,
que essas mudanças se espalham por diversas cidades do mundo, chegando
ao Brasil e alterando o modo de vida nas cidades e no campo. Inventos
tecnológicos contribuíram para mudanças no modo de produção, de divisão do
trabalho e das riquezas.
1.1 Arte moderna da Europa do século XIX e XX
Uma grande expansão da economia ocorreu entre os anos 1870-1913

em três capitais europeias: ―Londres, Paris e Berlim, que ocupavam o centro de
uma rede de comunicações industriais, comerciais e financeiras‖ (BULLOCK,
1989: 45 apud RADBURY e McFARLANE, 1989, p. 14). Em pouco tempo o
desenvolvimento industrial, comercial e financeiro se espalhou por outros
países, em especial os Estados Unidos na América do Norte, mas também
chegando ao Brasil e outros países da América Latina.
Nesse período foram criadas inovações tecnológicas que colaboraram
para as transformações sociais, culturais e econômicas da Europa e do mundo.
4
Max Bill (1908-1994), artista e arquiteto suíço, aluno da Bauhaus, fundador da Hochschule für
Gestaltung Ulm, Escola Superior da Forma em Ulm, na Alemanha, e principal herdeiro das vanguardas
construtivas. Em 1950 realiza exposição individual no MASP e em 1951 participa da Bienal de São Paulo.
5
Grupo de artistas, formado após a primeira Bienal de Arte de São Paulo, sendo a maioria deles de
origem estrangeira, residentes em São Paulo. Em 1952 realizam a exposição Ruptura, conhecida como
marco da arte concreta no Brasil. O grupo era formado e liderado por Waldemar Cordeiro e os
integrantes eram Geraldo de Barros, Lothar Charoux, Luiz Sacilotto, Anatol Wladyslaw, Kazmer Féjer e
Leopoldo Haar.
21
Na área dos transportes o motor de combustão interna, o motor a diesel e a
turbina a vapor colaboraram para criação de veículos mais velozes como o
automóvel, o ônibus motorizado, o trator e o aeroplano. Nesse período a
eletricidade, o óleo e o petróleo começam a ser utilizadas como novas fontes
de energia. A invenção do telefone, da máquina de escrever e do gravador
permitem a ―organização do sistema moderno de escritórios‖ (BULLOCK, 1989,
p. 45 apud RADBURY e McFARLANE, 1989, p. 14). Nessa mesma época
inicia-se a produção química de materiais sintéticos: ―[...] corantes, fibras
artificiais e plásticos; que também colaboraram no surgimento de novos
produtos que influenciaram o modo de vida da população‖ (Idem op.cit.).
A maior velocidade dos navios, trens, ônibus e dos automóveis, com
motor a diesel ou a vapor, permitiu deslocamentos mais rápidos quando
comparados com as carroças e carruagens de tração animal, ou seja, com o
uso desses novos meios de transporte as pessoas podiam locomover-se de um
local para o outro com maior rapidez, o que facilitou, de certo modo, os fluxos
migratórios. Nessa época, segundo Canton (2009, p.15) ―muitas pessoas saem
dos campos e passam a ocupar as cidades, que crescem cada vez mais no
ritmo frenético das linhas de montagens das grandes fábricas‖. De acordo com
Velloso (2010, p. 17) ―o mundo passa a ser assolado pelo acúmulo de
informações, sensações e velocidade‖. Essas mudanças e transformações
continuaram a ocorrer durante os anos, seguintes, compondo novas
organizações, novas formas de fazer e estar no mundo. ―Tal era o perfil da
sociedade europeia e americana do século XX: urbanizada, industrializada,
mecanizada, com toda sua vida moldada pela rotina da fábrica ou escritório‖
(BULLOCK, 1989, p. 45 apud RADBURY e McFARLANE, 1989, p. 14).
As mudanças não se deram somente no âmbito econômico e social, mas
também no campo cultural e consequentemente, artístico, pois a cada época,
de acordo com Velloso (2010, p. 11), ―[...] são criados novos valores, inventos e
denominações‖, que reverberam em outras instâncias. Ao conjunto dessas
mudanças está intrínseco o termo ―moderno‖. O historiador Jacques Le Goff
(1984 apud RIBEIRO, 2007, p. 117) discute as origens do termo moderno,
significando ―[...] o novo em oposição ao antigo, o presente contrapondo ao
passado‖.
22
O conceito foi usado desde a renascença carolíngea, na Idade Média,
apontando a consciência da ruptura com o passado — a Antigüidade
clássica — e o surgimento de uma nova visão de mundo. O moderno
tomou conotações diferentes ao longo da história ocidental. A partir
da Revolução Industrial e do Iluminismo o termo apareceu
relacionado à noção do novo e do progresso, utilizado numa
perspectiva linear da história. Nesse momento articularam-se outros
conceitos baseados na noção de moderno: o modernismo e a
modernidade. (LE GOFF, 1984 apud RIBEIRO, 2007, p. 117)
O uso sistemático do termo moderno, segundo Velloso (2010, p. 12),

―[...] remonta ao século XVI, quando se corporificava, na cultura do
Renascimento, um debate entre as forças identificadas com o antigo e com o
moderno‖. A diferença entre moderno, modernidade e modernismo, segundo a
autora, são ―correlatos, mas não tem o mesmo significado‖ (VELLOSO, 2010,
p. 11):
Uma primeira dificuldade que enfrentamos refere-se a natureza

esquiva, ambígua e mutável do termo moderno. Ele é transitório por
natureza; é aquilo que existe no presente. O moderno do ano
passado seguramente não é o moderno deste ano. Quando nos
referimos aos tempos modernos [...] estamos nos reportando à
associação entre tempo e história. Ele se mostra de tal forma flexível
e ocupa tamanha extensão a ponto de poder integrar uma cultura
inteira. [...] Tornou-se parâmetro de referências, moldando
pensamentos e juízos de valores sobre artes e ciências, vida política,
social e econômica. É necessário entende-lo, sempre, com base em
quadro de referência presidido pelas tradições. O par antigo/moderno
apresenta-se como um dos pilares da história da cultura ocidental.
(VELLOSO, 2010, p. 11)
Podemos concluir, à grosso modo, que o moderno é aquilo que se

apresenta como novo diante de algo antigo. No Brasil, em 1908, João do Rio 6
6
João do Rio, um dos pseudônimos de João Paulo Emílio Cristóvão dos Santos Coelho Barreto (Rio de Janeiro
5/8/1881 - 23/7/1921), jornalista, cronista, contista, tradutor e teatrólogo, também conhecido como Paulo Barreto.
Aos 16 anos, ingressou na imprensa. Em 1918, estava no jornal Cidade do Rio, ao lado de José do Patrocínio.
Notabilizou-se como o primeiro homem da imprensa brasileira a ter o senso da reportagem moderna. Usou vários
23
escreve uma passagem que ilustra as transformações da cidade a partir da
chegada das modernas tecnologias, neste caso os automóveis:
E, subitamente, é a era do automóvel. O monstro transformador

irrompeu, bufando, por entre os descombros da cidade velha, e como
nas mágicas e na natureza, aspérrima educadora, tudo transformou
com aparências novas e novas aspirações (João do Rio, 2006, ―A era
do Automóvel‖, original de 1908, apud JACQUES, 2012, p. 64).
João do Rio elege o automóvel como um símbolo das invenções

modernas, que impõem alterações na cidade, cujas ruas passam a ser
alargadas e a receber calçamento, pois com o surgimento do automóvel as
ruas necessitam dar vazão a sua passagem: ―tudo transformou com aparências
e novas aspirações‖ (João do Rio, 1908 apud JACQUES, 2012, p. 64).
Um dos correlatos do moderno é a modernidade, que traduz a ideia de
um período identificado como um novo tempo:
Foi durante o século XVIII que se instaurou o período identificado

como modernité, compreendido, de fato, como um novo tempo. O
termo extraído da sociologia compreende o processo de dissolução
dos modos de organização das sociedades tradicionais face à
emergência da sociedade industrial. (VELLOSO, 2010, p. 15-18).
Portanto, a modernidade se dá nos ―ajustes‖ entre o tradicional e o novo

que surge na sociedade industrial e que impõe outras organizações que
considerem as mudanças decorridas em vários campos como econômico,
social, político, etc.
Os termos ―Modernidade‖ e ―Modernismo‖, apesar de inseparáveis,
constituem dois aspectos distintos do mundo moderno. Em síntese
podemos dizer, de acordo com Jacques Le Goff (1984), que o
conceito de modernidade constitui uma reação ambígua da cultura à
agressão do mundo industrial. (VELLOSO, 2010, p. 18)
pseudônimos, além de João do Rio, destacando-se: Claude, Caran D’ache, Joe, José Antônio José. Foi o criador da
crônica social moderna. [Site da Academia Brasileira de Letras]
24
Para Baudelaire7 a modernidade é: ―[...] o transitório, o fugidio, o
contingente, a metade da arte, cuja outra metade é o eterno e o imutável‖
(BENJAMIN, 2006 apud JACQUES, 2012, p. 85). Baudelaire trata do aspecto
passageiro da modernidade, daquilo que desaparece rapidamente, daquilo que
é possível, mas incerto e ao mesmo tempo pode tocar a todos, a arte como
dicotomia: ―[...] uma face transitória e fugidia e a outra perene, constante,
duradoura. Nenhuma obra de arte se torna obsoleta‖ (COCCHIARALE, 2006, p.
50). Mesmo por carregar em si uma aura de seu tempo, na perspectiva de
Benjamin (apud SILVA, 2011, p. 305), ―[...] a obra é um signo que remete ao
tempo histórico em que foi concebida, como testemunho de uma tradição, onde
acumulam-se vestígios da passagem do tempo, que, agregados a elementos
simbólicos lhe conferem valor de culto‖.
Para Walter Benjamin, Baudelaire prenunciara com arguta visão e

sensibilidade os efeitos arrasadores da sociedade industrial sobre os
homens. [...] Cenário desse caos a cidade moderna também
propiciava novas liberdades obrigando os homens a encontrar
recursos de sobrevivência. Para superar o caos o homem moderno
precisa adequar-se a ele. É necessário que seu corpo e sua mente
estejam atentos aos movimentos e sobressaltos. Mais do que atento,
o artista deve pressenti-los para conseguir responder com precisão.
[...] Quando deixa cair incidentalmente sua aura na lama do bulevar, o
poeta sente a perda da eternidade, mas se dá conta de que agora,
como homem comum, poderá criar uma poética mais autêntica. Posto
8
em contato com o mauvais lieu [lugar ruim] , percebendo a
precariedade e o perigo da vida, ele pode encontrar nas ruas a fonte
de criatividade. (VELLOSO, 2010, p. 17).
A modernidade afetou aos artistas bem como a suas produções. ―Os

artistas buscavam entender o caos social decorrente de uma mudança de
referências e padrões civilizatórios‖ (VELLOSO, 2010, p. 19). A arte produzida
7
Charles Baudelaire (Paris, 9/4/1821 – Paris, 31/8/1867), importante poeta francês do séc. XIX. Atuou também
como teórico e crítico de arte. Considerado um dos principais nomes e precursor do simbolismo. Alguns o
consideram pioneiro da linguagem moderna, um antecessor do parnasianismo, ou um romântico exacerbado. Seu
talento e seu intelecto só seriam totalmente reconhecidos no séc. XX, quando tornou-se um ícone, influenciando
direta e indiretamente a moderna poesia ocidental.
8
Tradução nossa.
25
nesse período, segundo Canton (2010, p. 17), ―[...] foi impulsionada de um lado
pela busca do novo, num movimento em que cada criação procura superar a
anterior e, por outro, na busca de desenvolver uma linguagem de autonomia
para a obra de arte‖. O Modernismo, de acordo com Velloso (2010, p. 19), ―[...]
abrigou o conjunto de transformações sofridas no campo das artes entre a
década de 1870 e o início da Segunda Guerra [1939]‖. Refere-se, segundo
Ribeiro (2007, p. 117): ―[...] aos movimentos literários, artísticos [...], propondo o
rompimento com a tradição passada e a construção de uma nova arte
moderna. ―Ao longo do século XIX várias ideias vinham contribuindo para a
eclosão de uma nova ordem‖ (VELLOSO, 2010, p. 20).
No campo artístico os movimentos modernistas do século XIX —

romantismo, impressionismo, pós-impressionismo —, considerando
as suas especificidades, tiveram propostas comuns que podem ser
sintetizadas nos seguintes princípios: o questionamento dos
pressupostos básicos da arte acadêmica e da tradição artística oficial;
a afirmação da autonomia da arte, liberdade de criação artística,
originalidade da obra de arte, genialidade do artista; a busca de
novas soluções formais centradas na estrutura da obra de arte e nas
estéticas pautadas pela teoria da arte pela arte. (RIBEIRO, 2007, p.
117)
A arte moderna passou a refletir e a investigar de modo crescente seus

próprios meios de produção e, segundo Cocchiarale (2006, p. 17-18), ―[...]
voltou-se, portanto, prioritariamente, para percepção, a expressão, para a
pesquisa plástico-formal da cor, matéria, textura, espaço, linha etc‖. Havia
liberdade e autonomia que fazem surgir procedimentos, segundo Canton
(2010, p. 20) ―reveladores‖.
Os impressionistas abandonam as lições acadêmicas, deixam seus

ateliês e passam a pintar ao ar livre, buscando captar luzes naturais e
as impressões [...]. No pós-impressionismo [...] paisagens ou objetos
[...] são explorados em estudos sobre a construção das formas. O
artista abandona a perspectiva convencional e vê nos objetos figuras
geométricas. (CANTON, 2010, p. 20-1)
26
Também de tendência geométrica, iniciada a partir da observação de
esculturas africanas, o cubismo apresenta, de acordo com Canton (2012, p.
21), ―[...] uma noção de simultaneidade, mostrando numa única imagem vários
tempos vividos por um mesmo objeto‖. O tempo e o movimento são
incorporados pelos futuristas italianos em suas pinturas e esculturas, que
traduzem ―[...] um encantamento com o ritmo urbano das cidades e a crescente
industrialização‖ (CANTON, 2010, p. 21).
No auge da busca de síntese e de autonomia da linguagem artística,

surgem as primeiras experiências com a abstração. A aquarela de
Kandinsky, já em 1910, propõe uma pintura que se desvincule da
necessidade de representar algo além da própria arte. (CANTON,
2010, p. 21-2)
Predominava, de acordo com Velloso (2010, p. 21), ―o imaginário da

ruptura e da libertação do passado, visto como um fardo a ser abandonado‖.
Galvão (2008, p.7) considera que: ―no Brasil, seria adequado falar-se em
Revolução Modernista, tal a comoção que estremeceu tantos setores da vida
cultural e literária brasileira‖.
Esse imaginário acabou favorecendo uma visão que privilegiava o

espírito do novo, a partir do obscurecimento e da diluição de sua
relação com as tradições. Essa percepção do Modernismo como
urgência de uma demanda – ―tornar-se novo‖ – foi particularmente
experimentada nos países da América latina. (VELLOSO, 2010, p.
21)
Ou seja, no Brasil, a visão que prevaleceu nesse período, foi de que

tudo que era novo se avultava e suplantava o que existia, o antigo, o
tradicional: o novo surgia para substituir o antigo. Esse pensamento fez surgir,
por outro lado, a noção moderna de patrimônio histórico, que passa a ser
discutida, segundo Jacques (2012, p. 74), ―[...] enquanto a cidade antiga está
sendo demolida para dar lugar à grande cidade moderna.
27
Jacques (2012, p. 61) faz um comparativo entre João do Rio e
Baudelaire, observando nos dois escritores ―um tipo de crítica moderna à
própria modernização‖. Encontra em ambos a mesma ambiguidade:
Entre a sedução e o fascínio pelo novo, pela multidão, pela

modernidade e a angústia pelo desaparecimento do que é velho,
antigo, que, não chegando a ser exatamente nostalgia, é mais uma
denúncia da violência e da velocidade da transformação urbana,
social e cultural. (Jacques, 2012, p. 61)
1.2 A primeira ideia de uma consciência brasileira na arte
―A partir de 1890, um conjunto de escritores e artistas latino-americanos

se engaja na luta em prol da renovação nacional dos temas e das formas
artísticas, deslanchando os movimentos modernistas‖ (VELLOSO, 2010, p. 21).
Havia também, na época, a renovação tecnológica, política, social e cultural
disparada pela Revolução Industrial e nesse contexto a produção artística
passa por transformações, percebidas em toda a América Latina. ―A
atualização dos padrões estéticos, despindo-os do ranço oitocentista e
acadêmico, abrindo-os para todas as aventuras, foi propósito de incontáveis
intelectuais e artistas pelo país afora‖. (Galvão, 2008, p. 7).
O modernismo brasileiro, segundo Canton (2010, p. 31) foi
marcadamente influenciado pelos movimentos artísticos europeus. Outra
característica marcante do modernismo brasileiro constitui uma intermediação
entre dois polos do modernismo latino-americano representados pelo México e
pela Argentina no panorama das artes plásticas, de acordo com Aracy Amaral
(1998, p. 21):
O primeiro, nacionalista-americanista, em função dos propósitos da

revolução social mexicana; e o segundo, com a direção
internacionalista em processo já de afirmação na Argentina. [...] No
Brasil, internacionalismo e nacionalismo foram simultaneamente as
características básicas do movimento modernista ocorrido nas letras
e artes. [...] Mas a ―redescoberta‖ do país, como escreveu o crítico
28
Lourival Gomes Machado, ―viaja o duplo roteiro dos navios que levam
ao Havre e dos trens que conduzem a Ouro Preto‖, ao fazer
referência às viagens à Europa pelos modernistas e ao
reconhecimento de uma cultura brasileira, a seu retorno do exterior.
(AMARAL, 1998, p. 21)
Mario de Andrade (1942 apud Amaral 1998, p. 28) afirma sobre o

movimento modernista no Brasil: ―[...] não era uma estética, era um estado de
ânimo revolto e revolucionário, sistematizando como constante da Inteligência
nacional o direito antiacadêmico da investigação estética, e preparando o
campo revolucionário das outras manifestações sociais do país‖.
Lygia Pape em sua dissertação de mestrado Catiti Catiti, na terra dos
9
brasis , que trata do problema da crise da arte no mundo contemporâneo, faz
referência ao escritor modernista Oswald de Andrade e ao Manifesto
Antropófago como ―a primeira ideia de uma consciência brasileira na arte‖
(MATTAR, 2003, p. 43). Essa consciência brasileira na arte é identificada
também por Amaral (1998, p. 23) na passagem de seu livro Artes Plásticas na
Semana de 22 quando diz que ―vemos de um lado a consciência de nossa
realidade tal como ela é, e o desejo de com ela buscar uma identificação e
projeta-la plasticamente. E, paralelamente, a natural ansiedade pela renovação
formal‖.
1.2.1 O movimento modernista no Brasil
De acordo com o crítico Frederico Morais (1991, p. 13), as mudanças na

arte e seus ―deslocamentos são semelhantes aos que ocorrem no interior da
sociedade‖, isto é, paralelamente à ciência, à política ou à religião. A passagem
de uma concepção à outra, como por exemplo, a transição do Romantismo
para o Realismo, é difícil de ser marcada com precisão, não é tarefa simples
determinar ―quando e como começa ou termina um estilo ou ismo [...]. Quando
projetamos essas questões no Brasil, tudo fica mais complicado ainda, porque,
9
Pape obteve o grau de mestre em Filosofia na Universidade Federal do Rio de Janeiro, Instituto de
Filosofia e Ciências Sociais, em 1980, sob a orientação da professora Creusa Capalbo.
29
aqui, os tempos da história da arte são outros‖ (MORAIS, 1991, p. 16-7). O
Barroco, no século XVIII, já passava por um período de retração na Europa
quando, no Brasil, ocorria seu apogeu. Durante muito tempo houve um ―gap
temporal‖, como afirma Morais (1991, p. 17), entre nossa arte, a europeia e
norte-americana. ―Essa defasagem vai diminuindo à medida em que nos
aproximamos da atualidade, quando a arte se torna, de fato, internacional‖
(Idem op.cit.). Houve um tempo, porém, em que a arte brasileira era
comparada com a arte internacional, de modo que a relação que se estabelecia
era de uma posição ―absolutamente ancilar ou subsidiária‖ como afirma Morais
(1991, p. 17). De acordo com Campos (2007, p. 109), ―chegou-se mesmo a
desqualificar as produções nacionais que não acompanhavam os caminhos
estilísticos ditados pela Europa‖.
A história da arte brasileira, a partir de meados do século XIX até o

seu final, é fortemente marcada pela atuação da Academia Imperial
de Belas Artes que determinou, não só a sistematização do ensino
artístico, como também criou uma referência estética e cultural
através deste modelo, estabelecendo um novo tipo de olhar.
Desenvolveu-se sob a proteção do Imperador e pela convivência
direta com o poder, impondo seu programa de forma autoritária. Os
ensinamentos foram formulados e dirigidos visando manter os
princípios neoclássicos que, por um longo período, ditaram as bases
da arte brasileira. (PORTELLA, 2008, p. 215).
No Brasil os sinais de inquietação e esgotamento manifestam-se no

início do século XX, segundo Galvão (2008, p. 9): ―intelectuais e artistas
estavam agitados e procuravam apreender o novo, ainda nebuloso, que
divisava além do horizonte‖. Nesse mesmo período, a Europa vê surgir
diversos movimentos artísticos como cubismo, expressionismo, fovismo,
futurismo e dadaísmo, que influenciaram a arte moderna brasileira.
Um movimento de renovação nas artes começa a surgir desde então e
seu objetivo inicial era, de acordo com Jacques (2012, p. 89): ―romper com o
academicismo e suas antigas regras artísticas, o que significava desligar-se do
academicismo francês, vigente no país desde a missão artística francesa que
veio ao Brasil em 1816‖.
30
Durante a década de 1910, vários artistas brasileiros como Anita Malfatti,
os irmãos Antonio e Regina Gomide, Oswald de Andrade, Paulo Prado, Ronald
de Carvalho, Sérgio Milliet, Tarsila do Amaral, Vicente do Rego Monteiro, Victor
Brecheret, entre outros, passavam temporadas na Europa, onde, de acordo
com Galvão (2008, p. 8): ―submetiam-se pessoalmente ao impacto dos novos
padrões‖.
A efervescência renovadora expressou-se em vários tipos de
atividade, cenáculos, manifestos, salões, revistas e festivais, dos
quais o seminal é a Semana de Arte Moderna de 1922. Tudo isso
instaura a sociabilidade modernista, que se prolongaria até o começo
da década de 1930, nos bailes de Carnaval da Sociedade Pró-Arte
Moderna (SPAM), que contavam com cenografia de Lasar Segall e
roteiro de Mário de Andrade. (GALVÃO, 2008, p. 8).
O começo do movimento moderno nas artes no Brasil se constituiu por

duas características em princípio contraditórias, segundo Jacques (2012, p.
89), um internacionalismo modernizador e um profundo nacionalismo, ou
nativismo. A ambiguidade dessas características que, de acordo com Jacques,
faz parte da própria modernidade, se dá pelo fato de os artistas modernos
almejarem uma atualização da arte, confrontando-a com a nova realidade da
modernização e, ao mesmo tempo, imprimindo-lhe um caráter nacional, que,
em relação ao Brasil, era, para os europeus, inevitavelmente primitivo.
Segundo Jacques (2012, p. 97), a partir de 1920 a favela se transformou
em lugar de culto dos artistas modernos, torna-se mais uma ―ambiguidade
moderna nacional‖:
A favela, que poderia ser vista como a própria antítese de tudo o que
poderia ser considerado como moderno passou a ser uma expressão
de certa brasilidade procurada e glorificada por artistas modernos
brasileiros, e reconhecida pelos estrangeiros, passando a ser tema
das pinturas de Tarsila do Amaral, Di Cavalcanti, Lasar Segall ou
ainda Portinari (JACQUES, 2012, 97).
31
1.2.2 A Semana de Arte Moderna
É importante lembrar o aspecto emblemático de que se revestiu o ano

de 1922, centenário da independência política brasileira, como afirma Velloso
(2010, p. 24) sobre a data: ―ano de reviravoltas que questionavam a ordem
política vigente como as revoltas tenentistas, o Levante do Forte de
Copacabana e a fundação do Partido Comunista Brasileiro.‖ Segundo Galvão
(2008, p. 9) o ano da Semana de Arte Moderna teria outros eventos inaugurais
como o levante tenentista conhecido como episódio de ―Os 18 do Forte‖, que
culminaria na Revolução de 1930 e no advento de Getúlio Vargas. O Rio de
Janeiro, então capital do país, foi sede de um grande evento oficial, que, de
acordo com Velloso (2010, p. 24), ―exibia ao mundo o progresso industrial
brasileiro com a Exposição Internacional de 1922‖, sendo objeto de intensa
paródia nas revistas semanais de humor, onde chamaram a cidade de ―Veneza
do Mangue‖.
Questionava-se a precariedade civilizatória da nacionalidade
incompatibilizando-a com o moderno. [...] São Paulo escolhe outro
caminho para celebração: a Semana de Arte Moderna, evento que foi
patrocinado por Paulo Prado, homem culto e cosmopolita ligado à
aristocracia cafeeira, a partir de uma sugestão de Di Cavalcanti, que
propusera um acontecimento de impacto. ―Era a constituição de um
campo intelectual que estava em jogo. (VELLOSO, 2010, p. 24)
De acordo com Galvão (2008, p.9) a ruptura que se verificaria na

Semana havia começado antes: três jornalistas de prestígio, que assinavam
colunas em tradicionais jornais paulistas – Menotti Del Picchia, Guilherme de
Almeida e Cândido Mota Filho -, vinham fazendo agitação em prol da
renovação. Oswald de Andrade, já em artigo de 1912, reclamaria
características nacionais para a arte do país, reivindicando uma forma de
expressão que não fosse a arte acadêmica consagrada na Europa (Amaral,
1998, p. 22)
A Semana foi realizada entre os dias 12 e 17 de fevereiro de 1922, no
Teatro Municipal de São Paulo, no saguão com exposição e no palco com
declamações de poemas, espetáculos de música e dança e conferências,
32
dentre elas uma intitulada ―A emoção estética na arte moderna‖, do renomado
escritor Graça Aranha, na noite de abertura. Da exposição participaram
Brecheret, Anita Malfatti, John Graz, Di Cavalcanti, Vicente do Rego Monteiro e
outros; a arquitetura é representada por Antônio Garcia Moya e Georg
Przyrembel. Na área musical participaram Ernani Braga, Villa-Lobos e Guiomar
Novais. Entre os conferencistas e poetas, além do já citado Graça Aranha,
participaram Guilherme de Almeida, Ronald de Carvalho, Menotti Del Picchia,
Oswald de Andrade, Renato de Almeida e Mário de Andrade.
Concebida como ―provocação‖, segundo Galvão (2008, p. 10), a semana
―não agradou, pois a assistência era formada pela burguesia paulista, já que o
festival se passava no espaço mais nobre da cidade de então, o Theatro
Municipal‖. Ao violar os cânones estéticos vigentes, o evento foi considerado
―sinônimo de mau gosto, expressão de loucura e de maus costumes‖ (Idem op.
cit.).
A Semana de Arte Moderna, que ocorreu em São Paulo, entre os dias

12 a 17 de fevereiro de 1922 é tomada como acontecimento fundador
do Modernismo brasileiro. O fato pode ser constatado na própria
adoção, na consagração e nos usos do termo Modernismo. A
terminologia está de tal forma relacionada à cidade de São Paulo que
frequentemente deixa-se de contextualiza-la na articulação com o
conjunto da dinâmica brasileira. [...] Anula-se, dessa forma, a rica
polissemia e a ambiguidade da qual se reveste o termo. [...] No início
da década de 1980 o tema do Modernismo brasileiro passou a
constituir objeto de problematização na área de estudos históricos
[...]. Propunha-se pensar 1922 como um momento de confluência de
ideias que já vinham sendo esboçadas na dinâmica social. Nessa
perspectiva, mostrava-se o movimento modernista dos anos de 1920,
como resultado de um pensar filosófico já inscrito na tradição cultural
brasileira. Esse pensar estaria presente nos escritos de Graça
Aranha, dentre os quais se destacava ―Estética da Vida‖. (Velloso,
2010, p. 23).
33
1.2.3 Os primeiros museus nacionais de Arte Moderna e a Bienal
Internacional de Arte de São Paulo
O ano de 1945 marca o fim da Segunda Guerra Mundial e também o

Estado Novo de Getúlio Vargas, dando início a um período de democratização
e desenvolvimento do Brasil (MATTAR, 2003, p.21). Nessa época um processo
de modernização com iniciativas inovadoras na literatura, arquitetura e no
urbanismo se desenvolveu no Brasil. Eleito em 1950, Vargas começou a abrir o
país para a urbanização e a industrialização (NAME, 2008, p.9). Foi um
período muito amplo de redefinições, segundo Machado (2010, p. 64). Em
1954, Juscelino Kubitschek foi eleito presidente do Brasil, prometendo que o
país seria levado ao desenvolvimento em tempo recorde, seu lema era ―50
anos em 5‖ (NAME 2008, p.8). Havia projetos para o desenvolvimento do país
e de suas instituições, o que incluía museus de arte moderna (MACHADO
2010, p. 64-65):
Havia uma crença na modernidade; depois de duas guerras buscava-

se um caminho mais ordenado, mais claro e mais limpo.
O Brasil inteiro se preparava para ser o país do futuro. Uma radical
mudança das artes estava incluída neste projeto. Quase ao mesmo
tempo surgiram: o MASP – Museu de Arte de São Paulo (1947); o
MAM-RJ – Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1948); e o
MAM-SP – Museu de Arte Moderna de São Paulo (1948). (MATTAR,
2003, p. 21).
Esses museus surgiram a partir de iniciativas privadas e segundo Mattar

(2003, p. 22), ―Assis Chateaubriand fundou o MASP e comprou uma coleção
significativa de obras, que incluía, entre outros artistas Botticceli, Rembrandt,
Velásquez, Renoir, Manet, Monet, Cézanne, Degas, Toulouse-Lautrec‖.
Francisco Mattarazzo Sobrinho fundou o Museu de Arte Moderna de São Paulo
(1948) e criou a Bienal de São Paulo, exposição internacional de arte, que teve
sua primeira edição em 1951 (disponível em: <http://www.bienal.org.br> acesso
em 17/2/2011).
34
À frente da criação do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro estava
Niomar Moniz Sodré Bittencourt, dona do jornal Correio da Manhã. O museu
tinha como proposta, de acordo com Mattar (2003, p. 22): ―ser um espaço
dinâmico, com cursos de formação artística e aberto a áreas como a música, o
cinema, a dança, o design e o teatro‖.
O ―projeto cultural moderno‖ no Brasil esteve ligado à difusão da

cultura em uma escala de massa. Junto aos museus modernos houve
a inauguração do Parque do Ibirapuera e a abertura da I Bienal
Internacional de São Paulo no MAM, exposição de porte realizada
para abarcar grandes públicos e que contribuiu para difusão de
produções estéticas inovadoras. (MACHADO, 2008, p. 69)
Segundo Mattar (2003, p. 23) o Museu de Arte Moderna do Rio de

Janeiro foi, desde seu início, um ponto de encontro de artistas, de um grupo
que iria revolucionar a arte brasileira, até então aferrada à figuração. De acordo
com Machado (2010, p. 66), o Grupo Frente e o Neoconcretismo estão
intrinsecamente ligados ao Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e aos
ideais do crítico Mário Pedrosa em relação à arte e arquitetura modernas.
Segundo ela a produção de Lygia Pape teve como berço o MAM-RJ, sendo lá
prioritariamente apresentada ao público. Mesmo depois da extinção dos grupos
Frente e Neoconcreto, ainda na década de 1960, a artista continuou
frequentando e expondo no MAM.
Os anos da guerra haviam sido para os artistas brasileiros, de acordo
com Mattar (2003, p. 23): ―um período de isolamento da Europa, de falta de
informações e de material de trabalho, mas, ao mesmo tempo, um período de
fortalecimento e difusão do modernismo no Brasil‖.
Em 1945, uma exposição que reuniu Kandinsky, Magnelli, Van
Doesburg, Delaunay, entre outros, foi inaugurada em Paris, com título de
Mestres da arte concreta. Sua produção, segundo Mattar (2003, p. 23): ―era
anterior ao início da guerra e eles recusavam a designação arte abstrata, pois
afirmavam que uma linha ou um ponto eram concretos e não abstratos‖.
35
A implantação do abstracionismo entre nós ocorrerá, de forma
surpreendentemente rápida, entre 1947 e 1951, devido a um conjunto
de fatores, dos quais citamos o surgimento de um circuito de arte,
com as galerias Askanazy, no Rio (1945), e Domus (1947), em São
Paulo; o aparecimento de uma nova geração de críticos, entre os
quais se destaca Mário Pedrosa, que voltara do exílio político; e,
principalmente, o intercâmbio proporcionado pela criação dos novos
museus. (MATTAR, 2003, p.24)
Esse conjunto de iniciativas promoveu a aproximação do Brasil com arte

não figurativa e suas várias vertentes. Além disso, outros eventos, realizados
em SP, tiveram reverberações significativas: o 3º Salão de Maio de 1939, a
exposição de Max Bill, realizada no MASP e a inauguração da I Bienal
Internacional do Museu de Arte Moderna, no Trianon, ambas em 1951.
O terceiro salão de maio paulista foi em 1939, um marco no

conhecimento da abstração pelo público brasileiro. Flávio de
Carvalho, personalidade marcante e multifacetada do modernismo
brasileiro, conseguiu trazer entre outras, obras de Josef Albers,
Alexander Calder, Hans Erni, Jean Hélion, Carl Holty e Alberto
Magnelli. (BONET, 2010, p. 11)
Max Bill realizou uma grande exposição individual, sua primeira no

Brasil, inaugurada no dia 1º de março de 1951, no Museu de Arte de São Paulo
Assis Chateaubriand – MASP. Mais de sessenta obras e trinta exemplares de
fotografias, plantas arquitetônicas e desenhos, segundo García (2008, p. 79)
mostravam as várias facetas desse criador que explorava um amplo panorama
de interesses. Foram apresentadas pinturas, esculturas, obras gráficas,
cartazes, maquetes e desenhos industriais.
A proposta de Bill estava amplamente desdobrada; ele era

apresentado como um artista total com um espírito construtivo. [...]
Para compreender a transcendência dessa exposição é preciso
pensar não só no impacto visual do conjunto das obras, mas também
no projeto expositivo. [...] As obras de Bill que se exibiam no Masp se
apresentam como ativações sistemáticas de problemas plásticos. [...]
36
As possibilidades de dotar de rigor e exatidão o processo criativo
assim como de torná-lo inteligível eram, sem dúvida, seus objetivos.
(GARCIA, 2008, p. 198-199).
Figura 1: Vista da exposição Max Bill, no Museu de Arte de São Paulo – Masp, São
Paulo, 1951. Autoria desconhecida, fotografia, fonte: GARCÍA, 2008, p. 199.
Quando o artista Max Bill chegou ao Brasil, segundo Name (2008, p. 10):
―parece ter se transformado numa espécie de combustível a uma série de
fatores que já contribuíam para o surgimento de uma interpretação nacional
para os preceitos das vanguardas construtivas‖. Isto é, a arte produzida no
Brasil, e na Argentina10, foi influenciada pelas obras de Bill, o que promoveu
profundas transformações nesse campo, e de acordo com García (2008, p.
198): ―se constituindo como um momento definitivo para a inscrição da arte
concreta no panorama regional‖. Além de participar da abertura de sua
10
Buenos Aires também acompanhou esse processo, embora o "desembarque" billiano no âmbito portenho tenha
sido mais modesto: em 1951 aparecia a revista Nueva Visión, dirigida por Tomás Maldonado, que em seu primeiro
número dedicava um tributo ao artista suíço. (GARCÍA, 2008, p. 198)
37
exposição, Max Bill também participou de uma ―série de encontros em São
Paulo e no Rio‖ (NAME, 2008, p. 10).
Como identificamos acima, as obras de Bill provocaram reações em
diversos artistas que passaram a pesquisar, discutir e produzir arte concreta
após o contato com o artista e sua exposição. Segundo Gullar (1999, p. 215):
―o fim da segunda guerra mundial foi um acontecimento marcante para a arte
concreta e a expansão internacional da arte abstrata, em movimentos como
Construtivismo russo, o De Stijl, o Suprematismo e a escola alemã Bauhaus‖.
Meses após a realização da exposição de Max Bill no MASP, foi
inaugurada a primeira Bienal Internacional do Museu de Arte Moderna de São
Paulo, aberta para visitação de 20 de outubro a 23 de dezembro de 1951, na
esplanada do Trianon, local hoje ocupado pelo MASP. ―O espaço, projetado
pelos arquitetos Luís Saia e Eduardo Kneese de Mello, deu lugar a 1.854 obras
de 729 artistas de 25 países, além da representação nacional‖ (Catálogo da 1ª
Bienal, 1951, p. 15).
Figura 2: Pavilhão da 1ª Bienal Internacional de Arte de São Paulo, na Esplanada do

Trianon, Avenida Paulista, 1951. Autoria desconhecida, fotografia, disponível em
<http://www.concretosparalelos.com.br/?p=98> acesso em 17/01/2013.
38
Um dos organizadores do evento, o diretor artístico Lourival Gomes
Machado, comenta sobre a função da Bienal:
Por sua própria definição a Bienal deveria cumprir duas tarefas

principais: colocar a arte moderna do Brasil, não em simples
confronto, mas em vivo contato com o resto do mundo, ao mesmo
tempo em que, para São Paulo, se buscaria conquistar a posição de
centro artístico mundial. (Catálogo da 1ª Bienal, 1951, p. 15).
Pela primeira vez são mostradas no Brasil obras de Pablo Picasso,

Alberto Giacometti, René Magritte, George Grosz, além de apresentar a
produção brasileira de Lasar Segall, Victor Brecheret, Oswaldo Goeldi, entre
outros, expostas na Bienal.
Figura 3: Vista da exposição da 1ª Bienal Internacional de Arte de São Paulo,

1951. Autoria desconhecida, fotografia, disponível em
<http://www.concretosparalelos.com.br/?p=98> acesso em 17/01/2013.
39
O crítico Mário Pedrosa traz em seu texto de sua autoria a dimensão do
significado desta mostra:
O público brasileiro tem assim, pela primeira vez, contato com o que
se convencionou chamar de arte moderna. O impacto foi terrível e
direto. Em muitos esse impacto produziu indignação, em outros
perplexidade. Mas ninguém saiu ou sairá dali indiferente [...]. Duas
tendências fundamentais se polarizam [...]. De um lado, a arte
realmente moderna, constituída pelos não-figurativistas [...]. Do outro,
as diversas variantes objetivistas e figurativistas [...]. A Bienal paulista
trouxe assim ao mundo artístico e culto de nosso país uma verdadeira
revisão de valores. [...] A pintura e a escultura ditas modernas no
Brasil retardavam de 30 anos. Pararam nos arredores de 1920. Para
o mundo, um grande certame internacional de arte moderna realiza-
se pela primeira vez fora de Paris ou dos velhos centros artísticos
europeus. (PEDROSA, 1951 apud MATTAR, 2003, p. 25-26)
Figura 4: Unidade Tripartida, Max Bill, 1948-9, aço inoxidável, coleção MAC - USP.
Fotografia, autoria desconhecida, fonte: MAC Virtual/USP, disponível em
<http://www.macvirtual.usp.br/mac/templates/exposicoes/exposicao_mac_40anos/exp
osicao_mac_40anos_historia.asp> acesso em 22/3/2011.
40
A obra Unidade Tripartida [figura 4], de Max Bill, recebe o prêmio
internacional na categoria escultura. Nessa obra - uma fita de Moebius11, em
aço inoxidável, o artista demonstra formalmente a experiência de um espaço
infinito:
[...] sem-começo, sem-fim, e de um tempo que não termina, que se

enrosca e volta para si mesmo na pulsão sintética da gestualidade
racionalista. A presença de Max Bill no Brasil tornou-se um poderoso
espelho, refletindo a ânsia de modernidade, de racionalidade, de
internacionalidade compartilhada por uma nova geração, que já havia
iniciado pesquisas em arte concreta. (CANTON, disponível em
<http://www.macvirtual.usp.br/mac/templates/exposicoes/exposicao_
mac_40anos/exposicao_mac_40anos_historia.asp> acesso em
22/3/2011).
Dentre os artistas que já haviam iniciado sua pesquisa em arte concreta

quando entraram em contato com Max Bill, destacam-se dois, sendo um deles
Waldemar Cordeiro, de São Paulo, que liderou o grupo Ruptura, e o outro,
também premiado na mesma Bienal que consagrou Bill, Ivan Serpa, um dos
articuladores do grupo Frente, no Rio de Janeiro. Poderíamos dizer, de certo
modo, que as obras premiadas Unidade Tripartida, de Max Bill, e a pintura
Formas, de Ivan Serpa, seriam indícios da atenção despertada pelas novas
tendências construtivas na arte.
11
Fita de Moebius é um espaço topológico obtido pela colagem das duas extremidades de uma fita,
após efetuar meia volta numa delas, ou seja, após uma torção em 180 graus numa das extremidades
com emenda na outra extremidade. As superfícies de dentro e fora do objeto se confundem. O nome foi
dado em homenagem ao matemático alemão August Ferdinando Moebius (1790-1868) que estudou
este objeto.
41
Figura 5: Formas, Ivan Serpa, 1951, óleo sobre tela, 97 x 130,2 cm. Fotografia,
Vicente de Mello. Fonte: Enciclopédia Itaú Cultural artes visuais, disponível em
<http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=arti
stas_obras&cd_verbete=2130&cd_idioma=28555> acesso em 22/3/2011.
No ano seguinte a 1ª Bienal (1952) alguns artistas paulistas, engajados

na produção de arte concreta no Brasil, fundam o grupo Ruptura, centrado em
torno do artista e teórico Waldemar Cordeiro, que promovia encontros para
discutir os ensinamentos de mestres como Kandinsky e Mondrian (Canton,
2009, p. 43).
Assim como o expressionismo abstrato carimbou a arte moderna dos

Estados Unidos, a arte concreta tornou-se um importante marco no
Brasil. Ela surgiu no momento histórico pós-Segunda Guerra Mundial,
período identificado pelo otimismo e por uma euforia gerada pela
volta à paz. (CANTON, 2009, p. 42)
42
Em São Paulo, berço da industrialização no Brasil, de acordo com Name
(2008, p. 11) um ano depois da visita de Max Bill ao Brasil surgiria o Instituto de
Arte Contemporânea (IAC), primeira escola de design da América Latina:
Lá estudaram Wollner, Antonio Maluf e Maurício Nogueira Lima,

participantes de primeira hora do movimento concreto. Wollner
acabaria indo estudar em Ulm pouco tempo depois [...] Wollner voltou
ao Brasil e acabou sendo uma figura decisiva na implantação de uma
oficina de tipografia no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em
1962, e na posterior fundação da Escola Superior de Desenho
Industrial (Esdi), da Universidade Estadual do Rio de Janeiro,
estreitando os laços entre artistas e designers paulistas e cariocas.
(NAME, 2008, p. 11)
Em 1954 no Rio de Janeiro Ivan Serpa, que fora premiado na 1ª Bienal

com a pintura Formas, funda o grupo Frente, com Lygia Clark, Lygia Pape,
Aloísio Carvão, Décio Vieira e outros artistas12.
O contato de todos esses artistas, do Grupo Ruptura e do frente, com a
obra de Max Bill os afetou de tal modo que alguns deles lhe atribuem um
estímulo transformador, como podemos perceber no relato de Franz
Weissmann (2011), que a cerca da escultura Unidade Tripartida afirmou:
―mudou minha cabeça e foi decisiva para o surgimento do movimento
concretista no Brasil‖.
1.3 O grupo Frente era de descobertas
Antes da exposição de Max Bill no Brasil [1950] e de sua premiação na

1ª Bienal Internacional de Arte de São Paulo [1951], na categoria melhor
escultura, com a obra Unidade Tripartida, alguns artistas brasileiros já
pesquisavam e produziam arte concreta. Waldemar Cordeiro foi, segundo
12
Outros integrantes do grupo Frente foram Abraham Palatinik, Carlos Val, os irmãos César e Hélio
Oiticica, Elisa Martins da Silveira, Emil Baruch, Franz Weissmann, Rubem Ludolf e Vincent Ibberson.
43
Name (2008, p. 74) um grande incentivador do concretismo em São Paulo. Em
1949 Cordeiro participou da mostra Do Figurativismo ao Abstracionismo, que
inaugurou o MAM-SP (Museu de Arte Moderna). Apresentou duas pinturas em
têmpera sobre tela na 1ª Bienal Internacional de Arte de São Paulo, ambas
produzidas em 1951, intituladas Movimento (dimensões 97 x 92,5 cm) e
Espaço Duplo (60 x 196,2 cm).
Figura 6: Movimento, Waldemar Cordeiro, 1951, têmpera sobre tela, 90,2 x 95 cm.
Acervo MAC/USP. Fonte: Enciclopédia Itaú Cultural Artes Visuais, disponível em
stas_obras&cd_verbete=3529&cd_idioma=28555> acesso em 22/3/2011.
As listras horizontais coloridas em tamanhos e posicionamentos de

intervalos que Cordeiro apresenta em sua pintura, produzem um efeito ótico de
movimento ao observador. Podemos observar nessa obra o princípio que,
segundo Machado (2010, p. 30) fundamentava a arte concreta defendida pelo
Grupo Ruptura, ou seja, uma arte concreta abstrata fundamentada na razão e
objetividade, na qual a forma, em geral seriada, implicaria numa ideia rítmico-
44
linear do movimento, e a cor, a ela subordinada, seria praticamente elementar.
A arte concreta começa a ganhar terreno como uma promessa de nova
visualidade para um novo país (CANTON, 2009, p. 42). Para Mattar (2003, p.
26) a abstração trazia para os artistas uma completa libertação da figura e a
independência do real, sendo de fato uma mudança radical da forma de pensar
a arte.
Waldemar Cordeiro, segundo Name (2008, p. 74): ―foi líder do Grupo
Ruptura, movimento de vanguarda construtiva, formado por Lothar Charoux,
Geraldo de Barros, Luiz Sacilotto, entre outros‖. Em 1952, na ocasião da
primeira exposição do Grupo Ruptura, no MAM-SP, publica o manifesto
homônimo. Outros artistas do grupo eram, de acordo com Canton (2009, p. 43):
―Fejér, Leopoldo Haar e mais tarde associam-se Maurício Nogueira Lima,
Judith Lauand e Hermelindo Fiaminghi‖. O grupo definiu em seu manifesto,
segundo Machado (2010, p. 30): ―uma posição claramente crítica frente ao
figurativismo e ao ―abstracionismo hedonista‖, não vinculado aos princípios
concretistas‖. De acordo com Canton (2009, p. 43): ―o manifesto rompe com a
figuração e o naturalismo, considerando-os ―uma arte antiga para uma
realidade antiga‖.
São Paulo vivia um momento de extrema industrialização, e as

propostas concretistas de Max Bill, herdadas da Bauhaus, que
falavam sobre o conceito de integração das artes e de um
compromisso com a sociedade industrial, encontraram um ambiente
perfeito para seu desenvolvimento. [...] O Grupo Ruptura [...] defendia
uma visão racionalista ligada aos ideais de uma arte clara e distinta,
limpa cromaticamente das impurezas dos meios-tons e com uma
nova figuração, criada a partir das formas simples da geometria. Para
eles não havia mais lugar para um ―fazer romântico, acadêmico‖
(MATTAR, 2003, p. 26).
45
Figura 7: Manifesto Ruptura, 1959. Fac-símile disponível em
<http://www.artbr.com.br/casa/ruptura/manirup.html.> acesso em 22/3/2011.
46
No Manifesto Ruptura os artistas concretos de São Paulo afirmavam que
a história deu um salto qualitativo com a arte nova que agora estavam
produzindo, distinguiram toda produção artística da época em dois grupos: ―os
que criam formas novas de princípios velhos‖ e aqueles que ―criam formas
novas de princípios novos‖. Os artistas do Ruptura se identificavam como
pertencentes ao segundo grupo, de formas novas de princípios novos e que
inteligência era diferente da de Leonardo da Vinci 13, indicando que não havia
mais a continuidade do princípio naturalista científico de representação adotado
na Renascença, que havia vigorado até então. Apontavam que a arte nova que
agora produziam não era baseada nos cânones antigos, mas tendiam ―à
renovação dos valores essenciais da arte visual‖ experiamentando o tempo-
espaço, o movimento e a matéria.
Aos construtivistas de ―Ruptura‖ logo se aliam os poetas do grupo

Noigandres (revista-livro fundada em 1952, em São Paulo, por
Augusto e Haroldo de Campos e Décio Pignatari). Das atividades e
experimentos do grupo Noigandres emergiria, entre 1953 e 1956, o
movimento de ―poesia concreta‖, cujo lançamento público iria ocorrer
na Exposição Nacional de Arte Concreta (São Paulo, dezembro de
1956; Rio de Janeiro, fevereiro de 1957), na qual tomaram parte
poetas e artistas plásticos de São Paulo e do Rio de Janeiro. Os
construtivistas do Rio pertenciam ao grupo Frente, fundado em 1954,
sob a liderança de Ivan Serpa; quanto à poesia, participavam da
mostra o poeta e crítico de arte Ferreira Gullar (maranhense de
nascimento), expressamente convidado por Augusto de Campos, e o
mato-grossense Wladimir Dias Pino. (CAMPOS, 1996, p. 252)
O concretismo brasileiro, de acordo com Brito (1999, p.69): ―pretendia

intervir diretamente no centro da produção industrial e se preocupava
13
Cientista, arquiteto e artista italiano, uma das figuras mais importantes do Renascimento, período da História da
Europa aproximadamente entre fins do século XIII e meados do século XVII, que marca o fim da Idade Média e início
da Idade Moderna. Da Vinci foi discípulo do mestre Verocchio onde iniciou seus estudos artísticos e exercitou seu
traço num aprofundado estudo da anatomia humana. Dentre suas obras mais conhecidas estão a Mona Lisa, a
Última Ceia e o desenho do homem vitruviano. É reverenciado até hoje por sua engenhosidade e curiosidade
insaciável. Seus projetos contribuíram para criação de uma série de inventos modernos como sistemas de dutos e
diques, helicóptero, tanque de guerra e outras armas, calculadora e no uso da energia solar. Além das contribuições
no campo das artes, Leonardo é conhecido por contribuições em diversas áreas como anatomia, astronomia,
engenharia civil, óptica, hidrodinâmica etc.
47
explicitamente em levar adiante o ―sonho suíço‖ de transformar o ambiente
social contemporâneo‖.
Ele se pretendia declaradamente um novo lance da sequência de

uma proposta informada teoricamente. E mais: como o concretismo
suíço era mais ou menos ―cientificista‖, não só a sua ideia de
percepção visual e do campo óptico já estava informada pela teoria
da Gestalt e suas leis como a concepção implícita em seu processo
de produção se aproximava metaforicamente dos procedimentos
colocados em prática pela ciência e pela tecnologia.
Não estava mais, com referencia à arte, no campo da criação, mas no
âmbito da invenção: o jogo consistia em manipular inventivamente as
formas, produzir uma ordem maximal de informações visuais,
estabelecer processos semióticos que forçassem o espectador a
romper os esquemas convencionais de percepção e exercitar-se na
nova proposta. (BRITO, 1999, p. 39-40)
No Rio de Janeiro outro grupo de artistas estava se formando no mesmo

período em que surgiu o Grupo Ruptura (1952) e teria como ―aglutinador‖ Ivan
Serpa, que em 1951 fora premiado na Bienal de São Paulo, na categoria Pintor
Jovem Nacional. Serpa, de acordo com Mattar (2003, p. 27): ―dava aulas para
crianças e adultos e além de excelente professor, era uma pessoa
aglutinadora, e começou a formar, em torno de si, um grupo de artistas‖.
Participaram inicialmente do grupo Lygia Pape, Décio Vieira, Aloísio Carvão,
Franz Weissmann e Lygia Clark. ―Eles se reuniam frequentemente para falar
sobre a nova arte, e a eles juntaram-se Ferreira Gullar e o crítico Mário
Pedrosa, cujas ideias iriam ser fundamentais para seu desenvolvimento‖
(MATTAR, 2003, p. 27). Em 1953, a partir do núcleo inicial, foi criado o Grupo
Frente. Nessa época, segundo Lygia Pape (1998, p. 11): ―a descoberta do
pensamento dos pré-socráticos foi impactante para ela, pois ela estava à
procura de algo como um início, algo novo, um começo‖.
Curiosamente todos nós, tanto Décio quanto Serpa e eu, já tínhamos

uma certa vocação ou direção para as formas geométricas. Apesar
de nosso interesse ainda não estar claro, lembro que todos nós
preferíamos formas mais simétricas e despojadas do que as
48
figurativas, pesadas e com muitos elementos. Queria fazer alguma
coisa diferente, mas naquele momento, o caminho ainda não estava
definido para mim. (PAPE, 1998, p. 10).
A primeira exposição do Grupo Frente foi realizada em 1954, no IBEU14,

com texto introdutório de Ferreira Gullar. Mais tarde uniram-se ao grupo os
artistas Abraham Palatinik, os irmãos Cesar e Helio Oiticica, Rubem Ludof,
Elisa Martins da Silveira, Carlos Val, João José da Silva Costa e Vincent
Ibberson. Em julho de 1955, de acordo com Mattar (2003, p. 27): ―já com todos
os seus integrantes, o Grupo Frente realizava uma grande exposição no Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro, com apresentação de Mário Pedrosa‖:
Sem dúvida eles eram influenciados pelas propostas de Max Bill e do

Ruptura. Mas, desde o princípio, seus encontros já continham uma
visão um pouco diversa daquela do grupo de São Paulo. Tinham
como temas frequentes em sua discussões a crise da arte mundial, a
compreensão de que a arte moderna resultara do olhar sobre a arte
primitiva e, principalmente, a certeza de que havia algo muito a
oferecer (MATTAR, 2003, p. 27).
A terceira exposição do Grupo Frente foi realizada em 1955, no Itatiaia

Country Club, na cidade de Resende, situada ao sul do estado do Rio de
Janeiro, na divisa com os estados de São Paulo e Minas Gerais. No mesmo
ano Lygia Pape e outros integrantes do Grupo Frente, bem como artistas do
Grupo Ruptura, participaram da 3ª Bienal de São Paulo. Pape expos quatro
xilogravuras produzidas em 1954, intituladas de Xilogravura 1, Xilogravura 2,
Xilogravura 3 e Xilogravura 4, na categoria gravura brasileira, junto de Fayga
Ostrower, Renina Katz, Marcelo Grassmann etc. Nas categorias pintura,
escultura e/ou desenho estavam Aluísio Carvão, Abraham Palatinik, Ivan
Serpa, Rubem Ludof, Décio Vieira, Aloísio Carvão, Franz Weissmann e Lygia
Clark, ou seja, todos os artistas dos Grupos Frente e Ruptura: Waldemar
Cordeiro, Lothar Charoux, Geraldo de Barros, Luiz Sacilotto etc.
14
Instituto Brasil Estados Unidos - IBEU, instituição de ensino de língua inglesa, localizada no bairro de
Copacabana no Rio de Janeiro, realiza exposições desde 1940. Artistas como Tarsila do Amaral, Cândido
Portinari, Iberê Camargo, entre outros expuseram na Galeria. Em 1948 receberam a 1ª Exposição
Individual de Alexander Calder no Brasil; em 1954, realizaram a 1ª Exposição do Grupo Frente.
49
Ainda em 1955, Lygia participou da exposição coletiva do 4º Salão
Paulista de Arte Moderna, na Galeria Prestes Maia.
A quarta exposição do Grupo Frente foi realizada no ano de 1956, em
Volta Redonda, uma das maiores cidades fluminenses. Lygia recebeu o prêmio
Leimer – MAM/SP, com o segundo lugar na categoria gravura, nesse mesmo
ano. Em dezembro de 1956, realizou-se em São Paulo a 1ª Exposição
Nacional de Arte Concreta, reunindo, segundo Gullar (2007, p. 23) ―artistas
plásticos e poetas concretos paulistas e cariocas. Em fevereiro do ano seguinte
a exposição ocorreu no Rio de Janeiro e na ocasião vieram à tona as
divergências entre os dois grupos‖.
Escrevi no ―Suplemento Dominical‖ do Jornal do Brasil (SDJB) um

artigo em que mostrava as diferenças entre os cariocas e paulistas,
dizendo serem estes muito mais cerebrais enquanto aqueles eram
mais intuitivos. [...] Décio Pignatari afirmou numa entrevista à
imprensa que O formigueiro não era um poema concreto. Embora sua
intenção ao dizer isto fosse impor como única a visão paulista do que
era poesia concreta, sua opinião estava certa e efetivamente refletia
as diferenças que havia entre os dois grupos. De fato, o meu poema
não se enquadrava nas normas teóricas rígidas que os três poetas
paulistas haviam adotado. (GULLAR, 2007, p. 23)
Embora houvesse distinção entre os grupos, segundo Machado (2010,

p. 31): ―uniu-os a constituição de uma contracorrente à arte figurativa e
nacionalista dominante‖. De acordo com Brito (1999, p. 34) ―a formação desses
grupos não se deu apenas pelo entusiasmo por recentes exposições de Max
Bill, Calder e Mondrian, o que contou foram as pressões estruturais que os
nossos artistas e intelectuais sofreram‖.
A formação mais ou menos simultânea, no campo das chamadas

artes visuais, de uma vanguarda de linguagem geométrica no Rio de
Janeiro e em São Paulo, no início dos anos 1950, obedecia a razões
sem dúvida mais significativas do que simplesmente o entusiasmo
por recentes exposições de Max Bill, Calder, Mondrian. O que contou
foram as pressões estruturais que os nossas artistas e intelectuais,
como membros da classe média, sofreram nesse sentido. Qualquer
50
projeto de vanguarda é sempre um esforço para compreender e
evoluir com uma situação. [...] Pode-se dizer que o interesse dos
artistas brasileiros pelas formulações construtivas significava de certo
modo um primeiro contato, mais articulado e inteligente, com as
transformações operadas pela arte moderna no Brasil: não se tinha
compreendido ainda de todo as operações levadas a efeito pelo
cubismo e a partir de Tarsila, Di Cavalcanti, Cícero Dias, Guignard,
Portinari, são a rigor pintores pré-cubistas, mesmo que alguns deles
tenham incorporado inteligentemente elementos cubistas às suas
produções. Estavam aquém da radical transformação proposta pelo
cubismo, permaneciam presos, independentemente da qualidade e
interesse de seus trabalhos, aos antigos esquemas de representação.
(BRITO, 1999, p. 34)
O Grupo Frente participou de diversas exposições coletivas além das

exposições As primeiras obras de Lygia são pinturas que ela chamou de Jogos
Vetoriais, que segundo Mattar (2003, p. 29): ―raramente foram mostrados‖.
Sobre os Jogos Vetoriais Machado (2010, p. 32) comenta: ―produzidos entre
1954 e 1956, Pape distribuía sobre um fundo branco, formas como quadrados
de cores intensas e linhas de diversas espessuras‖.
Figura 8: Pintura em vermelho e preto, Lygia Pape, 1954-6, da série Jogos Vetoriais,
Guache s/ aglomerado, 40 x 40 x 3 cm. Fonte: Associação Cultural Projeto Lygia
Pape, disponível em <http://www.lygiapape.com.br/pt/obra50.php?i=1> aceso em
22/3/2011.
51
Os jogos vetoriais eram composições que, embora possuíssem certo
rigor que lhes conferia um dinamismo controlado, carregavam
também um tipo de espontaneidade, como algo que foi solto na
superfície da tela. O equilíbrio entre essas duas características
resultava em composições de grande leveza. (MACHADO, 2010, p.
32)
No texto Não se falava nada, escrito por Lygia Pape, a artista fala sobre
os jogos vetoriais:
Nas pinturas – jogos vetoriais, linhas em direções variadas,

espessuras variadas como caminhos a serem percorridos. Vetores,
direções, arranques de um ponto a outro.
Várias direções que se cruzam ou se alinham em quadrados que
apareciam no espaço como aglutinadores de energia e formam
contrapontos vetoriais. [...] E aí havia descoberto Heráclito e seu
princípio de movimento - invenções de invenções. (PAPE, 2012, p.
61)
Já em seus primeiros trabalhos Lygia ―joga‖ com o olhar do espectador,

seus ―jogos‖ expressam um movimento, essa característica poderá ser
percebida em outras obras, criadas ao longo de sua trajetória. Na Pintura em
vermelho e preto, as linhas parecem dar aos quadrados uma propulsão, parece
movimenta-los. Ao observar a pintura de Lygia o olhar percebe esse
movimento e o completa, estabelecendo um ―jogo‖ entre o espectador, a obra e
artista.
Meu trabalho não é uma ilustração desses vetores.
Eles ajudam a dinamizar o espaço pictoricamente com as cores nas
telas.
São situações naturais que imbricam como faróis – o movimento do
olho. (PAPE, 2012, p. 61)
Nesse texto de Pape, a artista fala de seus Jogos vetoriais e ao mesmo

tempo faz uma defesa do Concretismo:
52
Agora, já tinha o Grupo Frente e mais consciência do movimento e
ação.
Heráclito estava presente como organizador do pensamento –
Agora – já tínhamos mistérios e dúvidas resolvidos.
(PAPE, 2012, p. 61)
Entre 1955 e 1956 Pape produz outra série, desta vez relevos,
intitulados de Jogos Matemáticos, de acordo com Mattar (2003, p. 30):
―entendidos à maneira de Max Bill‖.
O pensamento matemático na arte não é a matemática no sentido

estrito, pode-se dizer que o que se entende por matemática exata é
aqui de pouca utilidade. É muito mais, é uma relação de ritmos e
relações de leis que tem fontes individuais, da mesma maneira que a
matemática tem seus pontos essenciais no pensamento individual de
seus inovadores. A consequência de todas essas coisas é uma nova
contribuição ao conteúdo da arte. (MATTAR, 2003, p. 30)
Figura 9: Relevo em vermelho e azul, Lygia Pape, 1955-56, série Jogos matemáticos,
têmpera sobre madeira, 40 x 40 x 3,5 cm. Fonte: Associação Cultural Projeto Lygia
Pape, disponível em <http://www.lygiapape.com.br/pt/obra50.php?i=3> acesso em
22/3/2011.
53
A racionalidade despontava como princípio de organização dos
elementos, quadrados e retângulos em relevo, colocados numa base
branca. Por outro lado, era recorrente haver um elemento que se
desprendesse dessa ordem, um dado aparentemente fora de lugar,
realçado por outra cor, como se indicasse um ―desvio‖, uma arritmia
naquela linguagem matemática. (MACHADO, 2010, p. 32)
Figura 10: Jogos Vetoriais e Jogos Matemáticos. Vista da exposição Magnetized

Space [Espaço Imantado], de Lygia Pape na Serpentine Gallery, em Londres
(dez/2012). Fotografia Paula Pape. Fonte: Associação Cultural Projeto Lygia Pape
disponível em <http://lygiapape.org.br/news/?s=serpentine> acesso em 15/4/2013
Investindo noutra direção Pape produziu a série de xilogravuras

Tecelares, nas quais, de acordo com Machado (2010, p. 32): ―já se notavam
diferenças substantivas em relação à produção dos concretos mais ortodoxos‖:
Lygia escolhera trabalhar numa técnica artesanal no momento em que seus
pares exploravam técnicas mais próximas à indústria. Ela escolhe, segundo
Mattar (2003, p. 30) ―uma técnica dificílima para obter a precisão que procura‖.
54
Em depoimento escrito por Pape e publicado em 22 de março de 1959
no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, a artista afirma: ―uso a gravura,
dentre os vários meios de expressão artística, enquanto o problema proposto
for a realização de uma ideia através de meios gráficos‖ (PAPE, 2012, p. 85).
Trabalhei sempre em xilogravura por obter maior controle, ou melhor,

controle absoluto do resultado desejado e por maior afinidade com o
material – madeira.
A princípio fascinei-me pela textura e veios característicos de cada
madeira. Utilizei-me deles como valores gravados preexistentes,
controláveis e que me permitiam uma gama enorme de negros
desenhados. Foi uma fase abstrata e da qual fui me afastando para
um despojamento sempre maior que o problema formal exigia. Já
gravo em madeira há seis anos e sempre renovo a minha
experiência. (PAPE, 2012, p. 85)
Figura 11: Da série Tecelares, Lygia Pape, 1955, xilogravura sobre papel japonês,
43,5 x 31 cm. Fonte: Associação Cultural Projeto Lygia Pape disponível em
<http://www.lygiapape.com.br/pt/obra50.php?i=7> acesso em 22/3/2011
Naturalmente a intuição é que dirige a criação. Não tenho fórmulas

para criar uma gravura e creio mesmo seria impossível fazê-lo.
Apenas procuro chegar a uma maior síntese possível no campo
formal (procuro o máximo de tensão dentro de um vocabulário
reduzido intencionalmente). Uso formas geométricas, quase sempre,
55
por sabê-las mais distantes de qualquer alusão ao mundo exterior, e
logicamente mais expressivas por si mesmas.
O problema do acaso não existe na gravura que realizo. Toda ela é
controlada: desde a escolha do material, i.e., a qualidade da madeira
à impressão final. (PAPE, 2012, p. 85)
Figura 12: Da série Tecelares, Lygia Pape, 1956, xilogravura sobre papel japonês, 60
x 35 cm. Fonte: Associação Cultural Projeto Lygia Pape disponível em
<http://www.lygiapape.com.br/pt/obra50.php?i=6> acesso em 23/3/2011.
A integração orgânica do positivo-negativo [...] vem ao encontro da

qualidade primeira da gravura, i.e., o preto e o branco devem ter o
mesmo valor expressivo, estar num plano bidimensional, funcionar
como forma numa solução de justaposição. (PAPE, 2012, p. 85 apud
Borjas-Villel e Velázquez)
56
Figura 13: Sem título, da série Tecelares, Lygia Pape, 1958, xilogravura sobre papel
japonês, 30 x 54 cm. Fonte: Catálogo da exposição Lygia pape: espaço imantado,
2012, p. 133.
Pode-se usar a cor na gravura, mas quase sempre ela assume um

caráter de gratuidade, pela impossibilidade de um controle absoluto
de uma cópia para outra, ou ainda o uso de cores diferentes em
várias cópias de um mesmo problema formal. A cor, quando usada,
deveria ter um caráter antes de tudo necessário e orgânico com a
ideia e ser também gravação e não se descaracterizar em soluções
pictóricas. (PAPE, 2012, p. 85)
Figura 14: Da série Tecelares, Lygia Pape, 1953, xilogravura sobre papel japonês.
Fonte: Associação Cultural Projeto Lygia Pape, disponível em
<http://lygiapape.org.br/news/exposicao-reflete-valorizacao-de-lygia-pape/#more-936>
acesso em 13/2/2013.
57
Frederico Morais (apud Mattar, 2003, p. 63) afirma que ―as gravuras de
Lygia são pinturas‖. A artista concorda com a abordagem do crítico e elenca as
razões pelas quais concordou com a afirmação:
Os ―Tecelares‖, no fundo, são mesmo pinturas e não gravuras, e para

mim as razões são estas: primeiro, eu não produzia o trabalho para
uma determinada tiragem, e sim trabalhava a madeira, tirava quase
sempre uma única cópia num papel japonês muito grosso e que dava
uma impressão belíssima, realizando assim um espelho da matriz; de
repente eu tinha uma espécie de ser e de não ser, o que também era
considerado um trabalho; depois eu utilizava madeira porque curtia
trabalhar com ela e com aquela tinta negra, viscosa e de cheiro
insuportável. Por outro lado, procurei eliminar todo o ―ranço‖ da coisa
expressionista. O traço é todo controlado, como são os cortes e os
fios da madeira. É como se fosse um registro o mais rigoroso
possível. A única coisa que eu me permitia era deixar a porosidade
da madeira aflorar no negro como uma pequena vibração. Uma coisa
assim sensível que surgia do próprio material. O resto era
rigorosamente estruturado dentro de uma linha construtivista. As
relações de espaço e fechado, a coisa sensível e não discursiva.
(PAPE apud MATTAR, 2003, p. 63)
A partir das Tecelares, como observa Machado (2010, p. 32): ―é possível

notar que a produção de Pape apresenta diferenças substantivas em relação à
produção dos concretos mais ortodoxos‖. A artista escolhe trabalhar numa
―técnica artesanal no momento em que seus pares exploravam técnicas mais
próximas à indústria‖ (MACHADO, 2010, p. 32.).
A questão do espaço, dos possíveis diálogos com o espaço

circundante à obra, sua interação com a obra (e vice versa), no
momento em que ela se desloca do plano (assim como a
incorporação do espaço da cidade) são desdobramentos que
permearam a obra de Lygia das formas mais diversas. (MACHADO,
2008, p. 31)
58
Pape gostava muito de ler, foi uma das raras artistas a aprofundar os
estudos cursando uma pós-graduação, mestrado, em filosofia. Ela conta que
―tanto escrevia poemas como fazia a parte gráfica. Eu me lembro que fiz um
livro, que tinha os Tecelares e do lado, em cada folha, tinha um poema‖
(MATTAR, 2003, p. 68). A palavra fazia parte de seu universo e partir de 1956,
Lygia produz obras que estabelecem jogos entre palavras e formas
geométricas planas, penduradas com fios invisíveis no espaço iluminado de
modo a criar uma sombra projetada. Os chama de Poemas-luz.
Figura 15: Poema-luz Em vão, Lygia Pape, 1956-7, vidro/acrílico, têmpera, texto, 45 x
30 cm. Fonte: Associação Cultural Projeto Lygia Pape, disponível em
Figura 16: Poema-luz Sendo, Lygia Pape, 1956-7, vidro/acrílico, têmpera, texto, 40 x
70,8 cm. Fonte: Catálogo de exposição Lygia Pape: Espaço Imantado, p.195.
Figura 17: Poema-luz Sono, Lygia Pape, 1956-7, vidro/acrílico, têmpera, texto, 44,1 x
65,2 cm. Fonte: Catálogo de exposição Lygia Pape: Espaço Imantado, p. 194.
59
Nessa mesma época também cria os Poemas-objetos, que exigiam a
participação do espectador no manuseio do objeto feito em papel colorido, que
se desdobrava em cores, formas e palavras na medida em que iam sendo
explorados.
Entre 1956 e 1957 Lygia produziu os ―Poemas Luz‖ e ―Poemas

Objetos‖. A estrutura dessas obras assemelha-se a ideogramas.
Como sugerido no plano-piloto para a poesia concreta, assinado por
Décio Pignatari, Augusto e Haroldo de Campos, a obra de Lygia tem
a tensão das palavras-coisas no espaço-tempo. Suas obras do final
desse período já deixam entrever seu próximo caminho: os poemas
sem palavras transportados para o espaço. (MATTAR, 2003, p. 31)
Os Poemas-objetos de Pape demonstram a ousadia da artista, sendo

uma das primeiras do período concreto a convidar o público como participante
físico na obra de arte, físico, pois, segundo Scovino (2003, p.27): ―a
participação nas Artes Visuais estava ligada às pesquisas desenvolvidas pelas
linguagens construtivas na investigação dos limites do objeto‖. Para o autor o
ambiente de discussões entre o ―racionalismo concreto e a geometria sensível
do neoconcretismo‖ (SCOVINO, 2003, p. 27) fizeram emergir questões da arte
participativa e ele as classifica em três tipos: ―memória do vazio participativo, a
física e a arte cinética virtual‖ (SCOVINO, 2003, p. 27).
Seguindo uma linha de pensamento, toda produção artística é

imaginativa, já que a capacidade de imaginar é inerente ao artista.
Mas existe um segmento dessa arte que remete à compleição da
obra numa estrutura ausente no plano físico que depende da
capacidade imaginativa para sua total formatação. O vazio como
volume da obra é que estabelece a diferença entre a chamada
memória do vazio participativo e outros conceitos de arte. (SCOVINO,
2003, p. 27)
A Unidade Tripartida de Max Bill [figura 4], obra enigmática que marcou
o boom da Arte Concreta no Brasil, explora muito bem esse conceito do vazio
como volume e a memória do vazio participativo. Além de Bill, os artistas
60
concretistas brasileiros também souberam explorar bem essa complementação
física da obra pelo processo da imaginação e memória. Algumas obras de
Franz Weissmann e Amílcar de Castro, de acordo com Scovino (2003, p. 27),
―afirmavam-se como produção de espaço, uma ordem com a qual cabia
dialogar e interagir‖.
Figura 18: Cubo Vazado, Franz Weissmann, 1951, metal s/ madeira. Fotografia,
autoria desconhecida. Disponível em <www.franzweissmann.com.br> acesso em
15/01/2013.
Figura 19: Cubo Vazado, Franz Weissmann, 1951, metal s/ madeira. Fotografia,
autoria desconhecida.Disponível em <www.entretenimento.uol.com.br> acesso em
15/01/2013.
Na escultura Cubo Vazado, de Weissmann [figuras 18 e 19], Scovino

(2003, p. 27), afirma que ―a imaginação complementa o que os olhos enganam,
[...] instauram esse ‗caminho ao redor‘ do espectador para construção de novos
sentidos e formatações do objeto.‖ Sobre essa questão do espaço que se
completa na imaginação do espectador e de como surge a consciência desse
espaço, há um conciso relato de Lygia Clark (1960), no qual a artista comenta
sobre a relação do espaço interno e externo da forma, nomeando-a como
―vazio-pleno‖:
Uma forma só tem sentido por sua estreita ligação com seu espaço
interior (vazio-pleno). A percepção do que chamo vazio-pleno me veio
no momento em que abrindo uma cesta compreendi bruscamente a
relação de totalidade que unia o interior à forma externa. (CLARK,
1960, acessado em 20/12/12, disponível em www.lygiclark.org.br)
61
Outra vertente desse campo de experiências de participação, segundo
Scovino (2003, p. 29) : ―surge depois das primeiras experiências com Op Art no
Brasil, e traz a palavra para esse campo, fazendo com que a participação tome
novos rumos‖.
Os Poemas-objetos (1957), de Lygia Pape, dão continuidade à

pesquisa de renovAÇÃO do espaço da palavra ou integração desta
nas Artes Visuais. A palavra que cria e se dissolve a cada investida
do participador. O disco que (en)cobre o esquecido e apresenta
nosso desejo. Letras que se juntam ou se separam em cada investida
do desejo. Cores que vibram, palavras que se formam, jogo concreto
aliado à vontade de fazer o tempo interceder no espaço, a mais
simples e óbvia subjetividade. (SCOVINO, 2003, p. 28)
Figura 20: Poema-objeto VOID, Lygia Pape, 1957, têmpera s/ cartão, 25,5 x 21,4 cm.
Fotograma. Fonte: Catálogo de exposição Lygia Pape: Espaço Imantado, 2012, p.
198.
Figura 21: Poema-objeto VOID Lygia Pape, 1957, têmpera s/ cartão, 25,5 x 21,4 cm.
Fotograma. Fonte: Gávea de Tocaia: Lygia Pape, 2000, p. 98-99.
O crítico Luiz Camillo Osorio em seu texto Lygia Pape: experimentação

e resistência, (2012, p. 101), afirma que a ―a integração do corpo, enquanto
62
materialidade, com o pensamento, atividade imaterial, aparece na obra de
Lygia Pape antes da ruptura neoconcreta‖:
Alguns desenhos e principalmente os trabalhos denominados

Poemas-luz, de 1956-7, revelam no uso do suporte, da cor, da
palavra e do vazio, uma simbiose notável [...] Pape mostrou-se
sempre interessada na escritura como elemento poético
complementar, no seu caso, como uma instância preliminar e
fundamental de materialização de ideias. (OSORIO, 2012, p. 101-2)
De acordo com Osorio (2012, p. 100): ―na obra de Pape, a

potencialização do corpo deu-se pela ativação do espaço‖.
Deve ser sublinhada a disseminação da luz no espaço e o

deslocamento do gesto criativo, que deixa de se concentrar no eu, no
individuo, e procura realizar-se na coletividade, em comunhão com o
outro. A desmaterialização da forma em Lygia Pape desdobra-se
nesta multiplicação das forças criativas que incorporam o participante.
(OSORIO, 2012, p. 100)
Lygia Clark produziu as séries Superfícies Moduladas e os Contra-

Relevos entre 1955 e 1959, já Hélio Oiticica, no mesmo período, produziu os
Secos, posteriormente renomeados por ele como Metaesquemas e na
sequencia as Pinturas brancas, passando pelos Monocromáticos e os Núcleos.
Figura 22: Planos em superfície modulada nº 5, Lygia Clark, 1957, tinta industrial s/
madeira, 80 x 70 cm. Fonte: MAC Virtual/USP. Disponível em
<http://www.macvirtual.usp.br/mac/templates/projetos/seculoxx/modulo3/frente/clark/o
utras.html> acesso em 15/3/2013.
63
Figura 23: Ovo linear, da série Contra relevo, Lygia Clark, 1958, 30 cm, tinta industrial
s/ madeira. Fonte: MAC Virtual/USP. Disponível em
Figura 24: Contra-relevo, da série Contra relevo, Lygia Clark, 1959, 140 x 140 x 2,5
cm, tinta industrial s/ madeira. Fonte: MAC Virtual/USP. Disponível em
Figura 25: Metaesquema I, Hélio Oiticica, 1958, guache s/ cartão, 52 x 64 cm. Fonte:
MAC Virtual/USP. Disponível em
<http://www.macvirtual.usp.br/mac/templates/exposicoes/mirada/img4.asp> acesso em
15/3/2013.
Figura 26: Metaesquema II, Hélio Oiticica, 1958, guache s/ cartão, 55 x 63,9 cm.
Fonte: MAC Virtual/USP. Disponível em
<http://www.mac.usp.br/mac/templates/exposicoes/Ciccillo/HelioOiticica.asp> acesso
em 15/3/2013.
64
Figura 27: Pintura Branca, Hélio Oiticica, 1959, foto de César Oiticica Filho. Fonte:
Catálogo da exposição Hélio Oiticica: museu é o mundo, 2010, p. 16.
Figura 28: Grupo de Monocromáticos, série Invenções, Hélio Oiticica, 1959, fotografia
Mauricio Cyrne. Fonte: Catálogo da exposição Hélio Oiticica: museu é o mundo, 2010,
p. 26.
Podemos observar semelhanças entre as obras de Pape, Clark e

Oiticica. Os Poemas-objetos criados por Pape em 1957 [figuras 20 e 21]
possuem características em comum com as obras Ovo linear, de 1958 e
Contra-relevo, de 1959, de Clark [figuras 23 e 24]. Já o Poema-luz [figura 15]
feito por Pape em 1956-7, tem similitude com o grupo de Monocromáticos de
Oiticica [figura 28], feito em 1959. Havia entre os três – Pape, Clark e Oiticica,
grande empatia, em especial entre Hélio e Pape, que eram grandes amigos e
cúmplices nas experimentações e discussões críticas e filosóficas. Os pontos
comuns na produção artística deles se aproximariam da criação antropofágica
de que falava Oswald de Andrade? De criação, recriação ou co-criação?
Teriam os três – Pape, Oiticica e Clark, feito uma leitura antropofágica da arte
concreta e das criações uns dos outros? A Pintura Branca [figura 27] de Hélio
seria um indício da apropriação e recriação da pintura White on White [figura
65
29] do suprematista Malevich15? ―Ser devorada ou devorar é o processo de
incorporação mútua‖, afirma Lygia Clark em Sobre o canibalismo (apud
HERKENHOFF, 2012, p. 22), dando pistas da relação antropofágica que os
artistas do Grupo Frente estabeleciam entre si.
Figura 29: White on White, Kazemir Malevich, 1918, óleo s/ tela, 79,4 x 79,4 cm, fonte
MoMA/Museu de Arte Moderna de Nova Iorque/EUA. Disponível em
<http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=80385> acesso em 17/4/2013.
Figura 30: Pintura Branca [Detalhe], Hélio Oiticica, 1959, foto de César Oiticica Filho,
fonte: Catálogo da exposição Hélio Oiticica: museu é o mundo, 2010, p. 16
Há obras de outro artista concreto que apresentam aspectos

semelhantes com os Livros-poemas e Livros-objetos de Pape, são os poemas
de Ferreira Gullar, publicados em 1959.
Figura 31: Fruta, da série Livro-poema Ferreira Gullar, [1959?], papel, dobras, recortes
e texto. Fonte: livro Experiência neoconcreta: momento-limite, 2007, p. 37-8.
15
Kazemir Malevich (Kiev, 1878 - São Petersburgo, 1935).foi um pintor abstrato soviético que fez parte
da Vanguarda Russa. Foi o mentor do Suprematismo. Ao lado de Kandinsky e Mondrian, Malevich é um
dos inventores e teóricos da arte nãofigurativa. Como fundador do Suprematismo, levou o
abstracionismo geométrico à sua forma mais simples. O Quadrado negro sobre fundo branco, pintado
entre1913 e 1915, constituiu uma ruptura radical com a arte existente na época. A obra foi apresentada
pela primeira vez na exposição 0,10 em Petrogrado, com 38 outras obras supremasitas, marcando o
lançamento do manifesto e o início do movimento.
66
Os Poemas de Gullar também convidam o espectador a manuseá-los de
modo que os espaços, cores e palavras vão se transformando em sentidos,
revelados a partir da interatividade do leitor.
A produção dos Livros-poemas e Livros-objetos segundo Gullar (2007, p.
37): ―iria ter consequências muito importantes no desdobramento futuro da arte
neoconcreta‖, cujo marco histórico é a publicação de um manifesto escrito por
Gullar e pelos artistas do Grupo Neoconcreto, em 1959.
Para melhor entendermos o que se passou na arte neoconcreta, é

necessário nos voltarmos para o trabalho dos poetas, que não se
limitaram às composições "verbivocovisuais" do grupo paulista, mas
enveredaram por outros caminhos, que valorizavam mais o livro do
que a página como o veículo do poema. Em função disso, nasceu o
livro-poema, criado por mim, em 1959, que teve influência
decisiva no desdobramento de todo o movimento, ao introduzir a
participação do espectador (no caso, o leitor) na obra de arte, um
traço particular da arte neoconcreta [grifo nosso]. Este é um ponto
que tem escapado à apreciação da crítica, pelo fato mesmo de que o
livro-poema teve escassa divulgação e raramente foi mostrado ao
público. [...] Do livro-poema [figura 31], passei aos poemas espaciais,
poemas-objeto construídos em madeira que obrigavam o espectador
a manuseá-los para descobrir a palavra oculta sob o cubo ou sob
placas [figura 30]. (GULLAR, [2006?], disponível em
<http://www.concretosparalelos.com.br/?p=984> acesso em
27/3/2013).
Figura 32: Poema-espacial Onde, Ferreira Gullar, [1959?], placa, texto, cubo e
paralelepípedos retângulos, 40 x 40 x 5 cm (placa). Fonte: livro Experiência
neoconcreta: momento-limite, 2007, p. 16-47.
67
Pape relata que após apresentar a Gullar e Reinaldo Jardim seu Livro da
Criação (1959-60), durante um jantar em sua casa, do qual também
participavam Hélio Oiticica, Lygia Clark e Mário Pedrosa:
Houve uma confusão [...] um desastre total. Lamentável, triste. Os

dois saíram daqui aborrecidos, principalmente o Reinaldo Jardim; ele
se sentiu roubado, não sei o por quê, pois o meu livro não tinha nada
a ver com as suas ideias. E o Mário, a Lygia e o Hélio adoraram,
adoraram. A partir dali, fui tendo cada vez menos contato com o
Gullar e me afastei dos dois. (MATTAR, 2003, p. 69).
Figura 33: Parte do Livro da Criação [18 peças] ―O homem descobriu o fogo‖
[fechado], Lygia Pape, 1959-60, guache s/ cartão, 30 x 30 x 0,2 cm [cada]. Fonte:
Associação Cultural Projeto Lygia Pape. Disponível em
<http://www.lygiapape.com.br/pt/obra50.php?i=13> acesso em 27/3/2013).
Figura 34: Parte do Livro da Criação [18 peças] ―O homem descobriu o fogo‖ [aberto],
Lygia Pape, 1959-60, guache s/ cartão, 30 x 30 x 0,2 cm [cada]. Fonte: Associação
Cultural Projeto Lygia Pape. Disponível em
<http://www.lygiapape.com.br/pt/obra50.php?i=13> acesso em 27/3/2013).
68
Figura 35: Parte do Livro da Criação [18 peças] ―No começo era tudo água‖, Lygia
Pape, 1959-60, guache s/ cartão, 30 x 30 x 0,2 cm [cada]. Fonte: Gávea de Tocaia:
Lygia Pape, 2000, p. 135.
Figura 36: Parte do Livro da Criação [18 peças] ―Depois as águas foram baixando‖,
Lygia Pape, 1959-60, guache s/ cartão, 30 x 30 x 0,2 cm [cada]. Fonte: Gávea de
Tocaia: Lygia Pape, 2000, p. 137.
O Livro da Criação de Lygia Pape é composto por diversas partes feitas

em papel colorido, recortadas, coladas e encaixadas de modo que o
espectador possa manusea-lo e assim criar sentidos. A obra é dividida em
dezoito partes, cada uma delas para um estágio da criação do universo:
[...] no começo era tudo água [...] depois as águas foram baixando [...]
o homem começou a marcar o tempo [...] o homem descobriu o fogo
[...] o homem era nômade e caçador [...] na floresta [...] o homem era
gregário e semeou a terra [...] e a terra floresceu [...] o homem
inventou a roda [...] o homem descobriu o sistema planetário [...]
palafita [...] submarino – o vazado é o cheio dentro d‘água [...] luz.
(PAPE, 2000, p. 134-155)
A parte que se refere à água possui cinco partes, sendo uma prancha
quadrada [figura 35] e peças com um corte convexo na vertical de cada
quadrado [figura 36]. Cada corte convexo é calculado para reduzir a altura
proporcionalmente. Como as peças tem diferentes alturas, o espectador pode
69
agrupá-las conferindo o sentido de movimento da água, que vai ―baixando,
baixando, baixando‖ conforme o poema da artista (PAPE, 2000, p. 136). O
Livro da criação de Pape, segundo Gullar (2007, p. 40), ―era a concepção de
uma artista plástica que, em página de grande formato e usando cartolina e
papel japonês colorido, criava metáforas visuais da aurora, da noite etc‖. No
Livro da Criação podemos criar uma narrativa da criação do mundo sem
precisarmos das palavras escritas para criar os sentidos. O interessante é que
cada um pode criar a sua sequencia e estabelecer diferentes relações entre
cada peça. No Livro da criação a palavra escrita é suprimida, diferente dos
Poemas-luz, nos quais a palavra escrita era parte da composição: ―no começo
era tudo água, depois as águas foram baixando... Então o poema já era todo
oral, não havia mais nenhuma palavra dentro do livro, mas ele tinha uma
história‖. (MATTAR, 2003, p. 68)
O Livro da Criação foi criado em 1959, no intervalo correspondente à
criação de cada um do Ballés neoconcretos, sendo o primeiro de 1958 e o
segundo concebido também em1959, que é o ano que marca a passagem de
Pape do Grupo Frente para o Grupo Neoconcreto. Foi nesse período que ficou
evidente a ―cisão‖ dos artistas concretos brasileiros, antes reunidos em dois
grupos: o Frente (sediado no Rio de Janeiro) e o Ruptura (sediado em São
Paulo). Após a ―cisma‖, o Grupo Neoconcreto excluiu alguns dos artistas que
participavam do Grupo Frente, entre o de maior destaque figura Ivan Serpa,
que era conhecido como o ―aglutinador‖ do Grupo Frente.
1.4 No neoconcreto inventamos linguagens novas
Lygia Pape quando entrevistada por Divino Sobral, afirma que ela e
outros artistas concretistas ―estávamos fazendo rupturas o tempo todo‖:
70
Quando começamos a fazer uma obra concreta, construtiva,
estávamos negando uma arte figurativa muito esclerosada. Então,
naquele momento, era uma ruptura. Mais adiante, quando sentimos
que a entrada de cabeça no racional e no matemático também havia
se esclerosado, fizemos uma outra ruptura. (SOBRAL, 2004, p.135)
A partir de 1957 o Grupo Frente não realiza outras exposições como um

grupo, foram apenas quatro exposições entre 1954 e 1956. A partir dessa
época o grupo passa a se dissolver, mas os artistas que compunham o Frente
continuam participando, de forma independente, de exposições coletivas e
individuais, nacionais e internacionais, como a 1ª Exposição Nacional de Arte
Concreta, no MAM/RJ, o 6º Salão Nacional de Arte Moderna, no qual Pape
recebeu o prêmio aquisição na categoria gravura e a 4ª Bienal Internacional de
São Paulo, onde Pape expos ao lado de artistas como Edith Behring e Fayga
Ostrower, quatro xilogravuras recém-produzidas.
Nas palavras de Pape ―os tempos mudaram, e o Grupo Frente entrou
num processo de desagregação‖:
Nesse período eu tive uma discussão com o Ivan, porque ele era
muito lacerdista, quis botar o Grupo Frente apoiando Lacerda.
Brigamos, porque eu tinha horror do Lacerda. Quando surgiu o Grupo
Neoconcreto, o Ivan não foi chamado, por pressão, principalmente,
de Lygia Clark. Os outros ficaram [...] A Lygia tinha uma rivalidade
com ele em relação a Mário Pedrosa. (MATTAR, 2003, p. 64).
No início de 1959 durante uma reunião na casa de Lygia Clark, surge

entre os artistas presentes a ideia de uma exposição para mostrar a produção
dos dois últimos anos. Ferreira Gullar foi incumbido de escrever o texto de
apresentação da exposição e durante a análise das obras em questão ele
concluiu que (2007, p. 41) ―o que o grupo carioca realizara naqueles últimos
anos era tão diferente do que se entendia por arte concreta que não tinha mais
cabimento continuarmos a adotar tal denominação‖. Em nova reunião ele
propõe que o grupo passasse a se chamar de neoconcretos. Gullar cria um
neologismo justificando que ―por mais diferentes que fossemos dos
concretistas, nossas descobertas e invenções haviam decorrido da arte
71
concreta, ainda que sendo uma negação dela‖ (GULLAR, 2007, p. 41). Surge
então o Manifesto Neoconcreto, escrito por Ferreira Gullar em conjunto com
alguns dos integrantes do novo Grupo: Amilcar de Castro, Lygia Clark, Lygia
Pape, Reynaldo Jardim, Claudio Mello e Souza, Theon Spandius e Franz
Weissmann. O manifesto foi publicado no dia 22 de março de 1959, no
Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, no Rio de Janeiro. O texto também
integrava o catálogo da 1ª Exposição Neoconcreta. Deixavam claro no texto
que os participantes da exposição não constituíam um ―grupo‖, pois não
estariam ligados por princípios dogmáticos, mas pela afinidade das pesquisas
que realizavam em vários campos. Ainda, que estariam juntos até quando
durasse a afinidade que os aproximou. Os artistas propunham dar ―prevalência
à obra sobre a teoria‖ e uma ―total integração da arte na vida cotidiana‖
(Catálogo da 1ª Exposição Neoconcreta apud GULLAR, 2007, fac-símile
anexo).
Em síntese, o que afirmei no manifesto foi que o racionalismo rouba à
arte toda a autonomia e substitui as qualidades intransferíveis da obra
de arte por noções da objetividade cientifica: assim os conceitos de
forma, espaço, tempo, estrutura – que na linguagem das artes estão
ligados a uma significação existencial, emotiva, afetiva – são
confundidos com a aplicação técnica que deles faz a ciência. Afirmo
ali que, para os neoconcretos, a obra de arte não é uma máquina,
mas um quasi-corpus, isto é, um ser cuja realidade não se esgota nas
relações exteriores de seus elementos, conforme a visão de Merleau-
Ponty, Susan Langer e Vladímir Weidlé, para os quais a obra de arte
se assemelha não a máquinas, mas a organismos vivos. (GULLAR,
2007, p. 42-3)
De acordo com o Manifesto os artistas neoconcretos contestavam a arte

concreta racionalista que solicitava do artista e do espectador ―uma reação de
estímulo e reflexo‖, perceberam que a arte criada a partir dessas noções
objetivas, influenciadas pela tecnologia e ciência e aplicadas como método
criativo, lhes limitava e prescrevia, à priori, o resultado do trabalho. A reação de
estímulo e reflexo provocada pelo uso dessa metodologia trata ―o olho como
instrumento‖ e não como um ―modo humano de ter o mundo e se dar a ele‖, ou
seja, ―fala ao olho-máquina e não ao olho-corpo‖. Para eles, na arte, as formas
72
ditas geométricas perdiam o caráter objetivo da geometria para se fazer veículo
da imaginação, podendo assumir a expressão de realidades humanas
complexas, tal como o provam muitas das obras de Mondrian, Malevitch,
Pevsner, Gabo, Sofia Taueber-Arp etc.
No âmbito da poesia, os poetas concretos racionalistas também
idealizaram em sua arte a imitação da máquina, legando às relações de espaço
e tempo à relações exteriores entre palavras-objetos, fazendo com que a
página fosse reduzida a um espaço gráfico e a palavra, a um elemento desse
espaço. Como na pintura, o visual se reduzia ao ótico e o poema não
ultrapassava a dimensão gráfica. Já a poesia neoconcreta rejeitaria tais
noções, mantendo-se fiel à natureza da linguagem, afirmando o poema como
um ser temporal, pois seria no tempo e não no espaço que a palavra se
desdobraria em sua complexa natureza significativa. Afirmavam que a página
na poesia neoconcreta seria a espacialização do tempo verbal. Nesse aspecto
até mesmo o projeto gráfico do Jornal do Brasil foi afetado pelo pensamento
neoconcreto, pois Reynaldo Jardim pediu que Amílcar de Castro diagramasse
o número do Suplemento Dominical que publicaria o Manifesto Neoconcreto e
a primeira exposição do Grupo. Segundo Gullar (2007, p. 43) ―a primeira
página deste número do suplemento tornou-se um marco de renovação gráfica
da imprensa brasileira‖:
A distribuição das colunas de texto nas páginas, com a eliminação

dos fios negros, que até então as separavam na diagramação dos
jornais, são um prenúncio da revolução gráfica que se operaria no
próprio jornal como um todo. Depois deste número, o próprio
Reynaldo se encarregaria de diagramar o SDJB seguindo o padrão
criado por Amílcar, mas ousando cada vez mais, de número para
número, a ponto de provocar reação de um dos diretores do jornal e
gerar uma crise que quase resulta em sua demissão. (GULLAR,
2007, p. 43)
Para Gullar (1984 apud Machado, 2010, p. 34), o Neoconcretismo

representou a valorização da experiência como momento gerador da obra, o
que deslocava o papel da teoria.
73
O Movimento Neoconcreto foi singular na arte brasileira, embora seu
significado mais profundo estivesse ligado ao processo geral das
vanguardas europeias, da qual teria sido, em termos locais, ―uma
expressão particular e extremada‖. (GULLAR, 1984 apud MACHADO,
2010, 34)
Mário Pedrosa, em texto de 1967 (apud Machado, 2010, p. 35), creditou

ao Ballet Neoconcreto de Lygia Pape e Reynaldo Jardim, uma expressão
consistente do novo tratamento empregado à noção do tempo pelo
Neoconcretismo.
Figura 37: Manifesto Neoconcreto. Jornal do Brasil, Suplemento Dominical, Rio de

Janeiro, 21-22/3/1959. Fonte: Catálogo da exposição Lygia Pape: Espaço Imantado,
2012, p. 77
74
2012, p. 78
75
2012, p. 79.
76
Cochiaralle (1994) em seu texto Entre o olho e o espírito: Lygia Pape e a
renovação da arte brasileira16, afirma que ―o principal legado Neoconcreto para
a arte contemporânea brasileira não foi formal (construção), mas,
metodológico‖, oriundo da postura de valorização da invenção, do
experimental, que traz a dimensão do processo, privilegiando-o em detrimento
de quaisquer princípios normativos que pudessem limitar a invenção. Ressalta
que foram estes princípios, de liberdade, invenção e experimentação que
permitiu que Pape transcendesse às questões formais dos movimentos
Concreto e Neoconcreto:
A originalidade das obras de Lygia Clark, Helio Oiticica e Lygia Pape,

por exemplo, deve ser creditada antes à experimentação, que lhes
permitiu transcender as questões formais do Concretismo e depois do
próprio Neoconcretismo, do que à estreita opção pela geometria,
feita, aliás, por outros setores da vanguarda brasileira sem os
mesmos resultados. (COCHIARALLE, 1994, disponível em
<http://www.lygiapape.com.br/pt/lygia.php>, acessado em 30/1/2011).
Pape obteve grande destaque com as xilogravuras Tecelares produzidas

entre 1955 e 1960, porem a artista se dedicou também, nesse mesmo período,
a experimentações com palavras, produzindo Poemas-luz, Poemas-objetos,
Livros-poemas e Poemas-xilogravuras. Parte dessa produção foi exposta ainda
em 1957, no Palácio de Cristal em Petrópolis e na Redação do Jornal do Brasil,
no Rio de Janeiro.
Em 1958, Lygia produz em parceria com o poeta Reynaldo Jardim o
Ballet Concreto, posteriormente nomeado como Ballet Neoconcreto nº 1. Eram
compostos por sólidos geométricos em grandes formatos, quatro cilindros
brancos e quatro paralelepípedos laranja. Os sólidos eram movidos por oito
bailarinos escondidos dentro dessas estruturas, numa dinâmica realizada no
palco por um ou mais elementos, seguindo um roteiro coreográfico e sinérgico.
Além do movimento, sons e iluminação cênica faziam parte da obra.
16
Disponível em <http://www.lygiapape.com.br/pt/lygia.php> acesso em 30/1/2011.
77
Segundo Lygia Pape (2012, p. 162), ―um balé neoconcreto se distingue,
antes mais nada, pelo seu caráter espaço-temporal‖:
Em síntese, ballet significaria: uma dinâmica realizada no palco por

um ou mais elementos, seguindo um roteiro coreográfico e dentro de
uma unidade absoluta: fenômeno sinérgico. Essa unidade não implica
o uso de todos os elementos formadores de um ballet (figura ou
formas, música, luz, cor), mas sim a necessidade lógica de todos os
elementos usados estarem em íntima e necessariamente
dependentes uns dos outros, formarem um todo orgânico e global.
(PAPE, 2012, p. 162).
Figura 40: Ballet Neoconcreto nº 1, Lygia Pape e Reynaldo Jardim, 1958.

Colaboração Gilberto Mota e música de Pierre Henry. Madeira e tela pintada, 4
cilindros brancos de 200 x 75 cm cada e 4 paralelogramos laranja de 200 x 75 x 60 cm
cada, oito bailarinos. Fonte: Associação Cultural Projeto Lygia Pape, disponível em
Figura 41: Idem op. cit.
Uma nova edição da série Ballet Neoconcreto, nomeada como Ballet

neoconcreto nº 2, foi realizada no ano seguinte da realização do primeiro, na
ocasião do lançamento do Manifesto Neoconcreto, em março de 1959, no Rio
de Janeiro. Depois dessas apresentações em 1958 e 1959, os Ballets foram
reencenados apenas mais algumas vezes: em 1984, no Teatro Villa-Lobos, no
Rio de Janeiro; outra no ano 2000, no Museu Serralves, na cidade do Porto em
Portugal, por ocasião de exposições comemorativas aos 500 anos de
descobrimento do Brasil, feitas com três importantes artistas brasileiros: Lygia
Pape, António Manuel e Arthur Barrio, estes, portugueses residentes no Brasil
desde a infância; e a mais recente remontagem dos Ballets ocorreu em 2012,
78
no Sesc Bom Retiro, em São Paulo, como evento de desdobramento da
exposição Lygia Pape: Espaço Imantado, da Estação Pinacoteca.
Lygia comenta sobre a apresentação do Ballet Neoconcreto nº 2, em
1959:
Durante a apresentação ocorreu também um momento especial,

quando a placa rosa começou a recuar, de encontro ao fundo infinito
negro, e de repente você tinha a impressão de que o rosa, que era
matéria, se transformava no espaço, com o negro passando a ser
forma. Um tipo de ambivalência semelhante ao que acontecia
também na minha gravura. (COCHIARALLE, 1994, disponível em
<http://www.lygiapape.com.br/pt/obra.php> acessado em 30/1/2011)
Figura 42: Ballet Neoconcreto nº 2, Lygia Pape e Reynaldo Jardim, 1959.

Madeira e tela pintada, rosa 200 x 200 x 100 cm e rosa e azul 300 x 200 x 100 cm,
dois bailarinos. Fonte: Associação Cultural Projeto Lygia Pape disponível em
Figura 43: Idem op. cit.
De acordo com Brito (1999, p. 83): ―o neoconcretismo, apolítico,

contribuiu mais do que nenhum outro movimento no âmbito da produção visual
para politizar a arte no Brasil, pelos mecanismos que acionou e pelos efeitos de
sua prática adogmática e questionadora‖.
O neoconcretismo lançou as bases de uma arte contemporânea no

Brasil: é possível definir grosso modo a arte contemporânea como
aquela que se recusa a acreditar em sua nítida autonomia no
conjunto do campo social e decide investigar o local material onde
emerge e funciona. [...] o espaço neoconcreto ultrapassou os limites
do espaço construtivo e acabou por se estabelecer como uma área
79
polêmica incrustada no circuito de arte brasileiro no final dos anos 50
e início dos anos 60. (BRITO, 199, p. 83)
Brito (1999, p. 102), afirma que Pape ―foi a primeira entre os concretistas
a tratar das questões do corpo, quando em 1958 apresenta seu Ballet
Neoconcreto‖. E mais, o Livro da criação (1959-60), o Livro da arquitetura
(1959-60) e o Livro do tempo (1961), demonstram seu pioneirismo no uso do
livro como obra de artes plásticas. Neles ―o vocabulário de formas e cores
constituiu uma experiência lúdica e poética com a participação ativa do ‗leitor‘.‖
(BRITO, 1999, p. 102). Nas palavras de Pape (1998, p. 31-2): ―ele [o Livro] é ao
mesmo tempo, um poema e um objeto de artes plásticas‖.
Figura 44: Livro da Arquitetura - Lance livre de concreto, Lygia Pape, 1959-60,
têmpera, cartão, 30 x 30 x 0,2 cm. Fonte: Associação Cultural Projeto Lygia Pape,
disponível em <http://www.lygiapape.com.br/pt/obra50.php?i=15> acesso em
15/4/2013.
Figura 45: Livro da Arquitetura [12 partes], Lygia Pape, 1959-60, têmpera,
cartão, 30 x 30 x 0,2 cm cada. Fotografia Paula Pape. Vista da exposição Magnetized
Space [Espaço Imantado], na Serpentine Gallery, em Londres (dez/2012). Fonte:
Associação Cultural Projeto Lygia Pape, disponível em
<http://lygiapape.org.br/news/?s=serpentine> acesso em 15/4/2013.
80
Pape em 1998 (p.33), em entrevista a Lucia Carneiro e Ileana Pradilla,
disse que seus Livros continuavam novos para ela, apesar de terem sido feitos
entre 1959 e 1961. Que sempre que ela os expunha as pessoas ficavam muito
interessadas, que por isso, pareciam algo feito ―hoje‖.
O Livro da arquitetura ―narra‖ a criação dos estilos arquitetônicos.

Começa com o paleolítico, passa pelo neolítico, os estilos gregos e
barroco, até chegar ao contemporâneo. O espaço do deserto também
está incluído e é muito bonito. É uma unidade de areia grossa,
amarelada, dentro da qual tem um oásis, a única construção dentro
do deserto: um cubinho verde pequenininho (todas as chapas tem 30
x 30 cm). Acho esse trabalho uma obra-prima. Esse livro também
avança para o espaço e volta para o plano. É formado de unidades
que quase poderiam ser abertas e tratadas como unidades
independentes. (PAPE, 1998, p. 32)
Esse processo de sair do plano, ir para o espaço, ter uma ação no

espaço e voltar ao plano, segundo Pape (1998, p. 32): ―deu uma força de
invenção e de expressão tão grande aos Livros, que eles não envelhecem‖.
Figura 46: Livro do tempo [365 partes], Lygia Pape, 1961, têmpera s/ madeira,
16 x 16 x 1,6 cm cada. Fotografia: Paula Pape. Vista da exposição Magnetized Space
[Espaço Imantado], na Serpentine Gallery, em Londres (dez/2012). Fonte: Associação
Cultural Projeto Lygia Pape, disponível em
<http://lygiapape.org.br/news/?s=serpentine> acesso em 15/4/2013.
81
O Livro do tempo, executado em 1960/61, é composto de 365
unidades pequenas de madeira (16 x 16 cm), uma para cada dia do
ano. Sua concepção também colocava um problema. Tratava-se de
partir um quadro que eu cortava, seccionava uma das partes, mudava
a cor ou introduzia algum elemento e tornava ao plano. (PAPE, 1998,
p. 32)
Em 1965 a artista cria uma série de esculturas inspiradas em algumas

das partes que compõem o Livro do tempo. As esculturas são feitas de madeira
pintadas com tinta automotiva.
Figura 47: Preto e amarelo - Escultura, Lygia Pape, 1965, madeira pintada c/ tinta
automotiva, 100 x 100 x 12 cm. Fonte: Associação Cultural Projeto Lygia Pape,
15/4/2013.
Figura 48: Branco e preto - Escultura, Lygia Pape, 1965, madeira pintada c/ tinta
automotiva, 50 x 50 x 12 cm. Fonte: Associação Cultural Projeto Lygia Pape,
15/4/2013.
A partir de 1960, Pape participa de diversas exposições coletivas

internacionais, na Alemanha, Espanha, França, Portugal, Holanda e Suíça.
Nesse ano realiza seu primeiro trabalho como designer, produzindo a marca e
as embalagens para a fábrica de produtos alimentícios Piraquê. Já em 1961, a
artista participa da 3ª Exposição Neoconcreta, realizada no Museu de Arte
82
Moderna de São Paulo, a última do Grupo Neoconcreto, que assim como o
Grupo Frente também foi se dispersando. Ainda em 1961, se aproxima do
grupo do Cinema Novo17 e atua como designer criando letreiros, displays e o
cartaz para o filme Mandacaru Vermelho, longa metragem do diretor Nelson
Pereira dos Santos.
Figura 49: Cartaz Mandacaru Vermelho, Lygia Pape, 1961 [filme homônimo do diretor
Nelson Pereira dos Santos, 1961]. Fonte: Catálogo da exposição Lygia Pape: Espaço
Imantado, 2012, p.349.
17
O Cinema Novo foi um movimento que, a partir de meados dos anos 1950, em correspondência com o
neorrealismo e a nouvelle vague, trazia às telas as imagens cotidianas e míticas do Brasil, em constante
busca de renovação da linguagem narrativa. Os principais expoentes do movimento foram Cacá Diegues,
Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Leon Hirszman, Paulo Cesar Saraceni, Ruy Guerra, entre
outros. Fonte: CAVALCANTI, Lauro. Lygia pape: em busca do poema, p. 303. In Catálogo da exposição
Lygia Pape: espaço imantado, Pinacoteca de São Paulo, 2012.
83
No arquivo de obras da artista encontramos outra versão do cartaz do
filme Mandacaru Vermelho.
Figura 50: Cartaz Mandacaru Vermelho, Lygia Pape, 1961 [filme homônimo do
diretor Nelson Pereira dos Santos, 1961]. Fonte: Associação Cultural Projeto Lygia
Pape, disponível em <http://www.lygiapape.com.br/pt/obra60.php?i=4> acesso em
15/4/2013.
Lygia atuou como designer na programação visual em diversos outros

filmes, entre eles os longas Vidas Secas e El Justiceiro (Nelson Pereira dos
Santos), Ganga Zumba (Cacá Diegues), Deus e o Diabo na Terra do Sol
(Glauber Rocha), A Falecida (Leon Hirszman), O Padre e a Moça (Joaquim
Pedro de Andrade), O Desafio (Paulo Cesar Saraceni), Copacabana (Arno
Sucksdorf) e nos curtas Machado de Assis e Jornal do Brasil (Nelson Pereira
dos Santos), Memórias do Cangaço (Paulo Gil Soares), Moleques de rua
(Álvaro Guimarães), O baleiro (Gilberto Macedo) e Maioria absoluta (Leon
Hirszman). De todos os seus trabalhos de design no cinema, Lygia aponta o
cartaz de Mandacaru Vermelho [figura 49] como o mais trabalhoso: ―gravei
alfabetos em madeira e gravei todos os letreiros, letra por letra, em precioso
papel japonês para deixar aflorar a textura da madeira, como um cordel
nordestino‖ (PUPPO, 2004, p. 134 apud MACHADO, 2008, p. 75).
84
II. LYGIA PAPE: UMA SEMENTE PERMANENTEMENTE ABERTA
Lygia Pape foi uma das primeiras artistas do concretismo brasileiro a

introduzir dois aspectos fundamentais na vanguarda da arte neoconcreta,
quando todos ainda eram concretos, a artista inclui a participação do
espectador na obra ao criar poemas visuais para manipulação e nesse
processo, diferentemente dos livros comuns, os poemas formavam palavras e
imagens visuais. Os Poemas-objetos de Pape datam de 1957. Outra questão
que foi introduzida na arte dos concretistas por Lygia Pape foi o corpo, quando
apresentou seu primeiro Ballet em 1958: sólidos geométricos dançando num
palco. Sobre os Poemas-objetos [figuras 18 e 19], Osorio (2012, p. 100)
comenta: ―a desmaterialização da forma em Lygia Pape desdobra-se nesta
multiplicação das forças criativas que incorporam o participante‖; e o corpo
como questão aparece imbricado em seu Ballet [figuras 37 e 38]: ―em 1958
apresenta seu Ballet neoconcreto, sendo a primeira entre os concretistas a
tratar das questões do corpo‖ (BRITO, 1999, p. 102).
Oiticica (1969 apud MATTAR, 2003, p. 39) a descreve como ―semente
permanentemente aberta a sucessivas erupções: sua atividade flutua
criativamente como as estações, mas não num sentido mecânico – seria mais
como uma ‗estação interna‘ vivenciada, que a conduz dessa para aquela
iniciativa‖. Sobre essa ―estação interna‖ a que se refere Oiticica, que conduz
Lygia de uma iniciativa para outra a própria artista comenta que é uma forma
de ―meditação entre um trabalho e outro‖:
Eu trabalho de forma circular, passo de uma obra para outra. Isto

pode parecer estranho mas, para mim, é uma forma de meditação de
um trabalho em relação ao outro; uma questão alimenta e ajuda a
resolver a problemática da outra. Chego, às vezes, até a mudar de
técnica: das artes plásticas, passo para o cinema ou escrevo. Isso
tudo faz parte de um todo e funciona organicamente. (PAPE,
1998, p. 53, grifo nosso).
Por esse aspecto, de transitar por diversas linguagens, Lygia adentra por
universos distintos, ela explora meios e técnicas diferentes, mas percebe que
85
tudo isso faz parte de seu processo, que ―isso tudo faz parte de um todo e
funciona organicamente‖ (PAPE, 1998, p. 53), e justamente por adentrar
nesses universos a artista acabou se tornando uma espécie de desbravadora
de territórios. Chega pela primeira vez à participação ativa do espectador com
seus Poemas-objetos, em 1957 e à questão do corpo, em 1958, com seu Ballet
neoconcreto, territórios que ainda não haviam sido explorados pelos artistas
brasileiros, seus contemporâneos, até então, como afirmam os críticos Osorio
(2012, p. 100) e Brito (1999, p. 102), respectivamente.
O ineditismo de Lygia foi recorrente em outros momentos, pois a artista
foi uma das primeiras a fazer experimentações com cinema no Brasil e, de
acordo com Machado (2010, p. 43): ―seu interesse pelo cinema teria surgido a
partir de uma gravura toda branca que produziu‖. Em depoimento Pape
comenta sobre a descoberta da luz na gravura e sua transição para o cinema:
―no dia em que fiz uma gravura toda branca, parei. Cheguei à luz. Aí parei e fui
fazer cinema‖ (COCCHIARALE; GEIGER, 1987, p. 160 apud MACHADO, 2010,
p. 43). Outra alusão à descoberta da luz é a instalação Faca de luz (1975), na
qual a artista adentra uma caixa coberta por um plástico preto, e, com uma
faca, abre um buraco na parte superior da caixa, que imediatamente é
preenchido por uma luz projetada que invade o espaço interior da caixa. Com
esse gesto a artista literalmente ―descobre a luz‖.
Figura 51: Faca de luz, Lygia Pape, 1975, madeira, plástico e faca, 1 x 1 x 2 m.
Fotografia em cores. Fonte: Associação Cultural Projeto Lygia Pape, disponível em
86
Com a dissolução do grupo neoconcreto em 1963, a artista afirma:
―deixei um pouco de lado as artes plásticas e me voltei para o cinema,
trabalhando com o pessoal do Cinema Novo, fazendo letreiros, cartazes e
muitas experiências visuais‖ (MATTAR, 2003, p. 70). Lygia fez muitos filmes
experimentais durante sua trajetória, sendo a década de 1970 18 a mais
produtiva para a artista no campo do cinema autoral.
Nas experimentações cinematográficas a artista criou diversos filmes,
um deles foi em 1963, a convite de Cosme Alves Neto, curador da Cinemateca
do MAM-RJ, para apresentação da Cinemateca a ser exibida antes dos filmes
no Cine Paissandu. Lygia então criou um filme em preto e branco, filmado em
35mm e depois copiado 16mm, com 20 segundos de duração, sobre ele a
artista comenta:
Quando realizei o filme, coloquei as sílabas, CI NE MA TE CA,

separadas com fotos, cada uma significando uma coisa, e me lembrei
que quando as pessoas diziam ―Vou ao MAM, Vou ao MAM...‖ aquilo
para mim tinha um som de boi mugindo. Aí coloquei o letreiro do
MAM, que entrava algumas vezes piscando, e quando isso acontecia,
ouvia-se a voz de um boi, que era o boi do ―Vidas Secas‖, um boi
mugindo assim ―maaaaam, maaaaam...‖ Quando passou isso no
[Cine] Paissandu, ele veio abaixo! De tão maravilhoso que ficou o
filme. Foi um sucesso... mas aí a Niomar [Muniz Sodré, à época
Diretora do MAM-RJ], mandou tirar. Quer dizer, aquela impoluta
mulher que enfrentava os militares fez uma censura. E o Cosme
[Alves Neto, curador da Cinemateca do MAM-RJ] disse amém para
ela. (MATTAR, 2003, p. 70-1)
18
Os dados sobre a produção fílmica de Pape estão descritas em sua Cronologia, item que segue no
Apêndice deste trabalho. Lygia criou os filmes: O asilo e A gula em 1960; Vinheta para cinemateca do
MAM-RJ em 1963; La nouvelle création em 1967; Aterro do flamengo em 1968; Artes plásticas, filme
com obras da artista: ‘Ovo, Divisor, Roda dos Prazeres, O homem e sua bainha’, Opção brasileira e
Alguns amigos em 1970; The Super, O guarda-chuva vermelho e A matemática e o futebol em 1971;
Nossa vida com saúde, Ivan o Terrível e LINGUageM em 1973; Wampirou, Carnival in Rio, Arenas
Calientes, Sedução I e II e Our parents em 1974; Eat me e A mão do povo em 1975; Feira de Campina, de
1976; Mário Pedrosa: PT Saudações e Catiti catiti em 1978; Favela da Maré em 1982; Sedução III e
Maiakovski: a viagem em 1999 e BUT I FLY em 2001 .
87
―La Nouvelle Création19, [A nova criação] premiado em 1967, num
festival de cinema em Montreal, no Canadá, cujo tema foi ―Terra dos homens‖
do livro homônimo de Saint Exupéry‖ (MATTAR, 2003, p. 37). As imagens
usadas foram cedidas pela NASA, era um trecho da filmagem em preto e
branco que mostrava um cosmonauta saindo da nave e flutuando no espaço.
Esse trecho do vídeo teve o tempo dos quadros alterado, editado de modo a
tornar mais lentos os movimentos do cosmonauta, que era ligado à nave
apenas por um ―cordão umbilical‖. ―Toda lentidão dos movimentos do
cosmonauta era abruptamente quebrada pela entrada de uma tela toda
vermelha em sincronia com um som de choro de criança: ‗nascia um novo
homem‘‖ (PUPPO, 2004, p. 134 apud MACHADO, 2008, p. 37).
Figura 52, 53, 54 e 55: Fotogramas do filme La nouvelle création, Lygia Pape, 1967.
Fotogramas. Fonte: catálogo da exposição Lygia Pape: espaço imantado, 2012, p.
350-1.
19
Identificamos disparidade na informação relativa ao tempo de duração do filme. A autora Denise
Mattar no livro Lygia Pape: Intrinsecamente anarquista, colheu depoimento da artista que na página 71,
descreve La Nouvelle Crétion como um filme de 50 segundos de duração. Na cronologia das obras de
Pape, na mesma publicação, a duração do filme é creditada em 50 minutos. No sítio da Associação
Cultural Projeto Lygia Pape não é informado o tempo de duração dos filmes da artista.
88
Na década de 1970, Lygia se debruçou na criação de vários filmes, foi
um período intenso no qual a artista iria desenvolver também, segundo Bentes
(2012, p. 342) ―um de seus conceitos mais singulares [os espaços imantados],
como desdobramentos em diferentes campos‖:
Os ―espaços imantados‖ que caracterizam filmes como O homem e

20
sua bainha (1968), Favela da Maré (1972 ), Carnival in Rio (1974) e
Espaços imantados (1968-2002). Nesses filmes, problematizam-se a
cidade informal e o criador anônimo. Pape faz um registro-
observação das intervenções em feiras, praças, mercados. Espaços
quaisquer que são investidos de energia por ―criadores‖ anônimos:
camelôs, ambulantes, artistas de rua, o precariado urbano.
É o que vemos no curta Espaços imantados. Pequenas
aglomerações em torno de pessoas, mercadorias, artesanias, objetos
– fumo de rolo, redes, móveis, roupas, queijos, carne de sol, farinha,
buchada – e uma miríade de atividades. [...] Espaços ―dentro de
espaços‖ [...]. Em vez de uma visão ―folclórica‖ da cultura popular,
Pape conceitua ―espaços mentais‖ e poéticos na precariedade do
cotidiano. (BENTES, 2012, p. 342).
Figura 56: Espaços imantados, Lygia Pape (1982-2011). Fotografia, fonte: Catálogo da
exposição Lygia Pape: espaços imantados, 2012, p. 309.
Figura 57: Espaços imantados, Lygia Pape (1968-2002). Fotografia, fonte: Associação
Cultural Projeto Lygia Pape, disponível em
20
Novamente percebemos disparidade entre informações, a data de criação do filme Favela da Maré,
citada por Bentes é 1972 e no sítio da Associação Cultural Projeto Lygia Pape a data indicada é 1982.
89
Os ―espaços imantados‖ a que se refere Bentes (2012, p. 342), foram
percebidos por Pape a partir de suas andanças de carro pela cidade, quando a
artista descreve imaginar os seus trajetos e de outras pessoas como linhas que
se entrecruzam na cidade, criando uma grande teia:
[...] fui percebendo um tipo novo de relação com o espaço urbano,

assim como se eu fosse uma espécie de aranha tecendo o espaço,
pois é um tal de vai daqui, cruza ali, dobra adiante, sobe e desce em
viadutos, entra e sai de túneis, eu e todas as pessoas da cidade, que
é como se passássemos a ter uma visão aérea da cidade e ela fosse
uma imensa teia, um enorme emaranhado. E eu chamei de espaços
imantados porque aquilo tudo era uma coisa viva, como se eu fosse
caminhando ali dentro a puxar um fio que se trançasse e se
enovelasse ao infinito (PAPE, 2012, p. 285).
A artista percebe outras formas transitórias de espaços imantados na

cidade, cita como exemplo o vendedor ambulante, que chama de camelô, que
monta sua banca na rua, mostra seu produto, cria ao redor de si uma
imantação e em instantes o espaço se desfaz:
E o camelô também seria uma forma de espaço imantado, no sentido

que ele chega assim numa esquina, abre aquela malinha e começa a
falar, criando de repente uma imantação, com as pessoas todas se
aproximando, se ligando àquele discurso irregular, às vezes, curto, às
vezes longo, e de repente ele fecha a boca, fecha a caixinha e o
espaço se desfaz (PAPE, 2012, p. 285).
Também havia para a artista espaços que eram imantados por sua
natureza como a Baixada Fluminense, a Rua da Alfândega, o mercado de
Madureira, a favela da Maré etc.
As relações de Pape com a cidade, os espaços imantados e a ideia da
cidade como teia poderão ser percebidos em outros trabalhos da artista como
Livro dos caminhos (1963/1976), Ttéias (1979/2013), Divisor (1968/2013) e
outras.
90
Figura 58: Livro dos caminhos, Lygia Pape, 1963/1976, madeira, têmpera e óleo, 100 x
100 x 20 cm. Fotografia, fonte: Associação Cultural Projeto Lygia Pape, disponível em
Figura 59: Tteia 1A, Lygia Pape, 1979, fio de cobre, projeto 1. Fotografia, fonte:
Associação Cultural Projeto Lygia Pape, disponível em
91
Figura 60: Divisor, Lygia Pape, 1968/2011, tecido branco, 10 x 10 m [?], Museo Reina
Sofia, praça Sánchez Bustillo, Madri, Espanha. Fotografia, fonte: Museo Reina Sofia,
acesso em 16/4/2013, disponível em
<http://www.flickr.com/photos/museoreinasofia/5776854365/in/photostream/>
No Livro dos caminhos o olhar do observador percorre a superfície

branca repleta de cubos negros que formam caminhos, nas Tteias a artista
realiza experiências com fios dourados, tencionados em direções opostas, que
se cruzam e entrecruzam, novamente incentivando o observador a percorrer
um caminho. Já com Divisor a artista incentiva que o público se aproprie do
tecido branco com fendas e o vista. Além de interferir no espaço urbano
podemos relacionar com a criação de um ―espaço imantado‖, pois as pessoas
se agrupam para experimentar o Divisor e assim como o camelô citado pela
artista, o espaço se desfaz quando deixam de usar o Divisor.
92
2.1 Um novo olhar o mundo
Em seu trabalho como designer Lygia Pape provocou fissuras, rupturas,

do mesmo modo que sua atuação na arte: criou novos processos para
embalagem de produtos e imagens que povoaram a memória de muitos
brasileiros. Daniela Name faz uma conexão entre as obras de Lygia produzidas
em 1967, que possuem um forte tom político como Caixa das Formigas e Caixa
das Baratas, e trabalhos como Ovo e Divisor, que consolidam a ideia da
participação do espectador na arte: ―sua atividade como designer coincide com
o momento em que sua obra caminha na direção da participação cada vez
maior do espectador e também do uso da ironia e do humor negro‖, (NAME,
2008, p. 70).
A atuação de Lygia Pape na área da comunicação visual foi tão
experimental quanto na área de artes plásticas, ou seja, ao longo de sua
trajetória como designer Lygia realizou inúmeros projetos como cartazes e
letreiros para filmes, identidade visual, logotipo e embalagens de produtos para
indústrias de alimentação, de cosméticos, de construção civil; programação
visual de jornais e de catálogos de arte, entre outros, sempre buscando novos
materiais, pesquisando processos e imagens. De todos os trabalhos de Lygia
como designer, destaco os quase trinta anos dedicados à indústria de
alimentos Piraquê, que teve sua marca redesenhada pela artista, as
embalagens das massas, os displays, a identidade visual dos caminhões e
principalmente, as embalagens de biscoitos, que antes dos pacotes criados por
Lygia eram embalados em latas de metal, que podiam ser recolhidas por
caminhões para voltarem ao mercado com novos biscoitos. Na fotografia
abaixo [figura 57], imagem de uma padaria no bairro da Freguesia, no Rio de
Janeiro, podemos observar nas prateleiras, atrás do atendente, diversos
produtos que eram vendidos na época, entre eles as latas de biscoito da
Piraquê.
93
Figura 61: Embalagens antigas de biscoitos Piraquê, [?1950], autor
desconhecido, [195-?]. Fotografia, acessada em 13/1/2013, disponível em
<http://www.marcosabino.com/blog/wp-content/uploads/2008/07/piraque-e-aymore-
padaria-n-sra-da-ajuda-freguesia1.jpg>
Figura 62: Lata de biscoito Piraquê [?1950], autor desconhecido, 2012.

Fotografia, acessada em 13/1/2013, disponível em
<http://carissimascatrevagens.blogspot.com.br/2012/04/as-latinhas-de-biscoitos-
aymore-piraque.html>
94
A marca Piraquê foi modificada na década de 1960 por Lygia pape,
antes desse período era representada por um peixe vermelho e sobre ele a
letra P em branco [figura 63]. Piraquê deriva de porakê, termo adaptado da
língua tupi, que significa "entrada de peixe", através da junção dos termos pirá
(peixe) e iké (entrar). O substantivo masculino poraquê nomeia uma espécie de
peixe capaz de emitir intensa descarga elétrica, vive na América do Sul, em
águas rasas e lodosas, também é chamada de enguia-elétrica ou peixe-
elétrico. (http://www.dicionario10.com.br/poraque/ acessada em 13/1/2013).
Figura 63: Embalagem de biscoito com logotipo e marca Piraquê, autor

desconhecido, [195-?]. Fotografia, acessada em 13/1/2013, disponível em
<http://produto.mercadolivre.com.br/MLB-479557283-raridade-antiga-cesta-lata-
biscoitos-piraqu-bichinhos-linda-_JM>
O logotipo criado por Pape tem um desenho simples, com tendência

geométrica e linhas orgânicas, usa marcantes, primárias, verde, vermelho e
branco, bem diferente do antigo e rebuscado ―peixinho‖.
Figura 64: Marca Piraquê, Lygia Pape, [196-?]. Fonte: Associação Cultural
Projeto Lygia Pape. Disponível em <http://www.lygiapape.com.br/pt/obra70.php?i=14>
acesso em 15/2/2013.
95
Segundo Name (2009), Lygia ―criou o desenho de embalagens que se
tornaram clássicas, como as dos biscoitos Cream Crackers [figura 65], Maria e
Maisena [figura 67]‖. Lygia escolheu a cor vermelha para compor as
embalagens dos biscoitos citados anteriormente e também dos Queijinhos
[figura 68] e Roladinho Goiaba [figura 66], todos esses ―carros-chefes da
Piraquê‖ (NAME, 2008, p. 35).
O uso do vermelho como cor predominante nas principais

embalagens de biscoito [...] atendia tanto a princípios industriais (uma
cor básica não gera tantos problemas de impressão), de persuasão
(não é por acaso que outras marcas famosas como a Coca-Cola e
Colgate, usam o vermelho, que se comunica imediatamente com o
consumidor), mas também estéticos. Ao escolher uma cor primária,
Lygia se aproximava [...] dos princípios construtivos, assim como da
cor mais utilizada pela vanguarda russa em seus cartazes. Além
disso, a artista vinculava a Piraquê a uma das cores da bandeira
italiana, conceito que era muito importante para uma empresa que
pretendia vender a imagem de uma especialista no ramo de massas.
[...] os caminhões da fábrica foram projetados também em vermelho,
cortados por uma faixa horizontal verde e com o nome Piraquê e a
logomarca impressos em branco [figura 65]. (NAME, 2008, p. 35).
Figura 65: Embalagem Cream Crackers/Piraquê, Lygia Pape, (1960-2008).

Fotografia, disponível em <http://daniname.files.wordpress.com/2009/11/baixa-
goiabinha2.jpg> acesso em 13/1/2013
96
Figura 66: Embalagem Roladinho Goiaba/Piraquê, Lygia Pape, (1966-2008).
Fotografia, disponível em <http://daniname.files.wordpress.com/2009/11/baixa-
goiabinha2.jpg> acesso em 13/1/2013
Figura 67: Embalagem Maizena/Piraquê, (2009). [logo e embalagem com design

atualizado]. Fotografia, disponível em < http://www.piraque.com.br> acesso em
13/1/2013.
97
Figura 68: Embalagem Queijinho/Piraquê, Lygia Pape, (196-?-2008). Fotografia,
disponível em <http://www.hippo.com.br> acesso em 13/1/2013.
Figura 69: Identidade visual de Caminhão/Piraquê, por Lygia Pape, (196-?). Fotografia,
disponível em <jornalbelfordroxo.blogspot.com> acesso em 13/1/2013.
Em todas as embalagens Lygia utiliza fotografias dos biscoitos,

permitindo ao consumidor antever o conteúdo. Em cada uma delas a artista
explora várias possibilidades de composição, aproximando este projeto de
design dos ―princípios construtivos brasileiros‖ (NAME, 2008, p. 36). Os
biscoitos retratados nas embalagens eram tratados como figuras geométricas,
que sobrepostas umas às outras criavam ritmos. Uma das embalagens mais
enigmáticas é a do biscoito Água e sal [figura 70], nela Lygia cria uma imagem
98
composta por vários biscoitos quadrados dispostos num fundo branco, quase
que paralelamente uns aos outros, conferindo a ideia de linhas e colunas,
porém alguns biscoitos são movidos em ângulos, uns mais outros menos
inclinados, o que os fazem parecer losangos. Name (2009) compara o desenho
dessa embalagem com a série de Metaesquemas de Hélio Oiticica [figura 71].
Figura 70: Embalagem Água e Sal/Piraquê, Lygia Pape (196-?). Fotografia, disponível
em <http://daniname.files.wordpress.com> acesso em 13/1/2013.
Figura 71: Metaesquema, Hélio Oiticica, [195-?]. Fotografia, disponível em

<http://daniname.files.wordpress.com> acesso em 13/1/2013.
99
Em mais um gesto antropofágico Lygia Pape deglute os princípios
concretos, pois trabalha com ―valores abstratos e formas concretas, com
materiais reais, que comportavam uma ‗forma necessária‘, segundo suas
especificidades próprias‖ (CANONGIA, 2005, p. 33), mas não concebe a obra
de arte ―nem como ‗máquina‘ nem como ‗objeto‘, mas como um quasi-corpus,
isto é, um ser cuja realidade não se esgota nas relações exteriores de seus
elementos‖, como expressam no Manifesto Neoconcreto (Catálogo Lygia Pape:
espaço imantado, 2012, p. 77-83).
Um caso interessante, sobre esse desejo de aproximar a arte da vida
que se difundiu nos movimentos de vanguarda da arte brasileira, pode ser
expresso na fala de Alexandre Wolner ao comentar sobre sua decisão de
abandonar a pintura e se dedicar somente ao design. Wolner começou sua
trajetória no início dos anos 1950, como pintor, ―afinado com o movimento
concreto paulista e depois se dedica exclusivamente ao design, levando para a
arte gráfica os princípios que orientavam o concretismo‖ (NAME, 2008, p. 9).
Wolner afirma em depoimento publicado em 1998, que deixou a pintura porque
―desejava um diálogo não com dez, mas com mil ou um milhão de pessoas‖
(Idem op. cit.). Lygia conseguiu conciliar seu trabalho artístico, muitas vezes
restrito a um menor público, mas ao mesmo tempo, com seus projetos de
design, se aproximou do grande público, dialogando por meio do desenho de
embalagens e marcas com ―um milhão de pessoas‖ e utilizando-se dos
princípios neoconcretos.
Pape foi uma artista que trouxe muitas inovações, nos seus Livros-
poemas e Ballets, traz questões sobre o corpo, a participação do espectador na
arte e no campo do design revolucionou não apenas o desenho gráfico das
embalagens de biscoito, mas todo o conceito do empacotamento, que
anteriormente era feito em latas padronizadas, independentemente do formato
dos biscoitos. A artista projetou embalagens descartáveis que embrulhavam os
biscoitos empilhados verticalmente, valorizando o formato atribuído a cada
sabor. Os biscoitos Maria, por exemplo, tem seu formato redondo e quando
empilhados formam um cilindro, os pacotes desses biscoitos tornaram-se os
sólidos geométricos gerados por seu empilhamento:
100
A artista desenvolveu [...] um método próprio de cortar e colar o papel
de embalo, de modo que ele passou a envolver os biscoitos sem
gerar sobras dos lados, acima ou abaixo. Os biscoitos passaram a
ser empilhados verticalmente e o papel plástico apenas se
sobrepunha a esta pilha, criando a forma que as embalagens de
Maria, Maizena e Cream Crackers têm até hoje, ou seja, a de sólidos
espaciais (cilindros, nos dois primeiros casos, e paralelepípedo, no
segundo). (NAME, p.34)
Figura 72: Embalagem Cream Crackers/Piraquê 200 gramas (2009). [logo e

embalagem com design atualizado]. Fotografia, disponível em
<http://www.piraque.com.br> acesso em 13/1/2013.
Figura 73: Embalagem Cream Crackers/Piraquê 30 gramas (2009). [logo e embalagem

com design atualizado]. Fotografia, disponível em <http://www.piraque.com.br> acesso
em 13/1/2013.
Figura 74: Embalagem Água e sal/Piraquê, [logo e embalagem com design atualizado]
(2009). Fotografia, disponível em < http://www.piraque.com.br> acesso em 13/1/2013.
101
Name (2008, p. 34) afirma que ―anos mais tarde, a artista enxergaria nos
dois trabalhos, os Ballets e o design das embalagens de biscoito, a herança de
seu interesse pela escultura‖.
Aquele era um momento em que experimentávamos muito em todas

as áreas. Eu, particularmente, nunca gostei de ficar restrita a um
suporte. Gostava de fazer com que eles conversassem e acabei
levando a escultura para o trabalho como programadora visual.
Sempre me diverti muito fazendo as embalagens para Piraquê.
Adorava ir à gráfica, me despencava para Madureira para ver como
estavam as provas de impressão. O formato das embalagens, que
hoje aparece em qualquer biscoito, foi uma inovação para a época.
Depois, outra indústrias, como a Aymoré e a Tostines, acabaram
copiando a Piraquê. Os desenhos todos coerentes, que hoje foram
muito deturpados, também foram uma novidade na época. Aquele
vermelho aparecia para valer nas gôndolas do supermercado. Dava
para achar os produtos de longe. (NAME, 2008, p. 34).
Penso que o trabalho de Pape pode ser ricamente descrito com os

termos utilizados por Canongia (2005, p. 39) em seu texto O legado dos anos
60 e 70, quando afirma:
O uso do termo ‗imaginação‘ declarava a liberdade com que os

artistas neoconcretos iriam passar a atuar, efetuando uma manobra
inédita no construtivismo, no sentido de humaniza-lo, dramatiza-lo e
reverte-lo realmente à condição de uma geometria sensível. [...] Para
ele [artista], somente a expressão do sujeito, no ato vivido daquela
experiência, podia tornar esse objeto um fato poético. Além disso, os
neoconcretos queriam levar o objeto de arte para o espaço vivido,
espaço compartilhado pelo artista e pelo espectador. (CANONGIA,
2005, p. 30)
Lygia ―levou seus objetos de arte para o espaço vivido‖, pois ao longo de
quase cinquenta anos (1960-2008), os desenhos criados por ela para as
embalagens dos produtos da Piraquê, e a própria marca da empresa, foram
mantidos sem que houvesse grandes alterações. Portanto, por quase
102
cinquenta anos as embalagens desenhadas pela artista figuraram nas
gôndolas de supermercados das regiões Sudeste, Sul e Nordeste do Brasil.
Somente a partir de 2009 é que a Piraquê desenvolveu um projeto para
atualização da marca e das embalagens de seus produtos, alterando
significativamente o design de Pape e causando atritos entre artistas,
publicitários, designers e consumidores que acreditavam que o trabalho
desenvolvido por Lygia mantinha-se atual e não deveria ter sido modificado,
contra aqueles que foram favoráveis às mudanças.
Não aprofundarei nessa discussão, pois o objetivo é demonstrar como
Pape foi ―uma semente permanentemente aberta‖, portanto creio que
provavelmente a artista teria apoiado a mudança da marca e das embalagens,
pois, em certa ocasião, assim falou Lygia Pape: ―não sou nostálgica. Nada é
melhor do que o presente. [...] Não estou interessada em fazer um trabalho
para a posteridade‖ (MATTAR, 2003, p. 101).
Mesmo sem a intenção de ter seus trabalhos ainda vigorosos após tanto
tempo, as contribuições da artista alcançam também o campo do ensino, onde
durante um longo período, atuou como professora. Nas palavras de um de
seus alunos21:
Diferentemente de outros artistas, que encaravam a atividade de

transmissão de conhecimentos como um pesado fardo que deve ser
enfrentado apenas para garantir a sobrevivência ou estimular
seguidores fiéis de suas opções estilísticas, Lygia Pape integrava o
ensino como uma parcela de seu trabalho artístico (CAVALCANTI
(2012, p. 293).
Nesses encontros Pape relata que em suas aulas ―não dava só coisas
ligadas à arquitetura, era um projeto de desenvolvimento, de soltar as pessoas
por dentro‖ (MATTAR, 2003, p. 92). Mas apesar de lidar com a subjetividade de
cada um, de acordo com Cavalcanti (2012, p. 298): ―nenhuma intenção
terapêutica permeava as aulas, como o caminho desenvolvido por Lygia Clark.
O trabalho plástico acontecia de modo objetivo e direto‖.
21
Lauro Cavalcanti (1954, Recife) – Arquiteto e crítico de arquitetura. Foi diretor do Paço Imperial,
centro cultural no Rio de Janeiro. (MATTAR, 2003, p. 108)
103
Durante um longo período Lygia se dedicou ao ensino. Deu aula de
arte no curso livre do MAM/RJ entre 1969 e 1971 e de 1976 a 1977
na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, 1972 a 1985 de
Semiótica do Espaço e Plástica para os alunos do curso de
Arquitetura da Universidade Santa Úrsula, e ainda lecionou
disciplinas relacionadas ao desenho na Escola de Belas Artes da
Universidade Federal do Rio de Janeiro de 1982 a 1989, para as
quais acreditando que ―arte não se ensina‖, inventou exercícios que
consistiam em proposições que pudessem desencadear processos
ou ideias criativas nos alunos. (MACHADO, 2008, p. 35)
No MAM/RJ Lygia desenvolveu um trabalho com os alunos que envolvia

o uso de uma série palavras, nas quais o som era aliado à forma:
Por exemplo, eu dizia águas paradas, aí você tinha que lembrar de

uma palavra do vocabulário brasileiro que tivesse a mesma estrutura
do som de água parada. Um som que uma coisa fosse igual à outra.
Por exemplo, so...no; nesta palavra as sílabas não tinham peso maior
ou menor. Eu propunha sons, onda forte, cachoeira... (MATTAR,
2003, p. 91)
Nas aulas de desenho a artista propunha que os alunos trabalhassem

―encarando uma página de jornal como um desenho, sentindo as tonalidades
dos cinzas, as manchas e tendo de interferir nas imagens fotográficas‖ (PAPE,
1998, 75). A artista explica em depoimento que o objetivo desse exercício, e de
suas aulas de um modo geral, era fazer com que os alunos ―recriassem
imagens e que tivessem um outro olhar em relação às coisas, aprendendo a
perder o sentido de discriminação do que é arte e do que não é‖ (PAPE, 1998,
75).
Nas aulas de arquitetura levava seus alunos para andar pelo bairros do
Rio Janeiro, em favelas, na baixada, na Zona Norte e no Centro. Chamava
seus alunos de ―companheiros de aventuras‖ (MATTAR, 2003, p. 92). Juntos
percorriam a cidade para conhecê-la de dentro, vivenciando-a, ―para ver as
invenções de espaço arquitetônico. [...] descobrir coisas que estão pela cidade
104
e pelo mundo, sempre com a visão crítica, fora dos parâmetros‖ (PAPE, 1998,
75).
Figuras 75, 76, 77, 78, 79 e 80: Favela da Maré, Lygia Pape, 1974-1976/2011.
Fotografia em cores, acervo Cultural Associação Projeto Lygia Pape, fonte: catálogo
da exposição Lygia Pape: espaço imantado, 2012, p. 315.
105
Segundo Lauro Cavalcanti a artista questionava cada um dos alunos:
―como é que você podia ser um bom arquiteto se você não conhecia nem o Rio
de Janeiro?‖ (CAVALCANTI, 2012, p. 304).
Além das andanças pela cidade, Pape criava oportunidades para que
seus alunos pudessem conhecer os ―mais elementares métodos construtivos‖
(CAVALCANTI, 2012, p. 298) também na prática. Ensinava-os o ofício dos
pedreiros, incentivando-os a criarem paredes e depois analisarem as relações
do espaço construído:
A inexperiência do processo construtivo era ―combatida‖ aproveitando

o terreno da encosta na faculdade, onde Lygia e os alunos
levantavam paredes de tijolos, aprendendo a assentar a massa,
solidarizar os elementos usar o prumo e emboçar as paredes. Era-
lhes revelado o ofício do pedreiro e a simples magia de criar, em
escala real, planos lisos e retos. Uma vez prontas, cada grupo fazia
formulações conjecturais que as integravam como elementos de uma
estrutura maior e imaginária. Nesse processo, examinavam os fluxos
de movimento e ar que as empenas propiciavam entre si, as cores
que poderiam assumir, assim como a relação de contraste com as
curvas das montanhas cariocas (CAVALCANTI, 2012, p. 298).
Figura 81: Alunos construindo a Casa sapé, Lygia Pape, 1979/2011. Fotografia em
preto e branco, acervo Cultural Associação Projeto Lygia Pape, fonte: catálogo da
exposição Lygia Pape: espaço imantado, 2012, p. 312.
106
Figura 82: Alunos construindo a Casa sapé, Lygia Pape, 1979/2011. Fotografia em
preto e branco, acervo Cultural Associação Projeto Lygia Pape, fonte: catálogo da
exposição Lygia Pape: espaço imantado, 2012, p. 312.
Lygia admirava muito as manifestações da cultura popular, como a Casa

de Sapé, cujo exercício de construção pode ser observado nas Figuras 80 a
82. Pape afirmava: ―não há nada mais sofisticado, intelectualmente falando, do
que a cultura dita não-erudita‖ (PAPE, 1998, p. 21). Essa proximidade e
admiração pelas manifestações populares influenciaram toda a metodologia de
ensino elaborada por Pape. Ao levar seus alunos do curso de arquitetura para
experimentarem a cidade, visitando favelas para ―ver as invenções do espaço‖
(MATTAR, 2003, p. 91), Pape compartilhava, de certo modo, sua visão: ―a
proximidade com as manifestações populares diz respeito à percepção do
mundo que tenho como artista‖ (PAPE, 1998, p. 22). Para ela as culturas
indígena, negra e popular faziam parte de sua cultura (PAPE, 1998, p. 20).
A artista se emocionava com o poder de criação das pessoas, ela cita
um objeto feito a partir de uma lata de óleo que foi rasgada e torcida até se
parecer com uma árvore:
107
Essa percepção matemática do espaço, esse espaço topológico, que
permite aproveitar um cilindro de óleo e dar a ele outro significado, é
um momento poético que me emociona. Sinto a mesma emoção
quando, inesperadamente, um aluno anônimo, no cantinho da sala,
faz uma obra maravilhosa. Não sei se ele conseguirá repetir, ou não,
ou mesmo se está consciente do que fez, mas aquele momento
poético é muito gratificante. (PAPE, 1998, p. 20)
Incentivava seus alunos de modo que a partir de suas aulas fossem

desencadeados processos internos. Acreditava que no processo de
aprendizado como elaboração perene e individual: ―cada um tem um tempo
próprio de crescimento‖ (MATTAR, 2003, p. 93). Afirmava que vivia
intensamente as aulas: ―eu tinha uma alegria que acho que passava para os
alunos. Assim, aquele prazer de conversar e discutir, de esmiuçar cada
trabalho – porque eu fazia uma análise individual-, eu não achava cansativo‖
(CAVALCANTI, 2012, p. 306).
2.2 Sempre gostei de viver na marginalidade, era muito anarquista
Lygia se considerava ―intrinsecamente anarquista‖ (PAPE, 1998, p. 74).

Dizia que não suportava poder e hierarquias: ―isso não significa que seja
desestruturada. Mas tenho uma vontade terrível de não respeitar as estruturas
rígidas‖ (PAPE, 1998, p. 74-5). Em suas aulas para o curso de graduação em
Arquitetura e Urbanismo da Universidade Santa Úrsula, a artista criava
metodologias a partir de suas percepções sobre o espaço e a cidade, se
afastando das metodologias tradicionais. Segundo Machado (2010, p. 23) Pape
―não seguia à risca a ortodoxia. Nem sempre cumpria o que determinavam as
ementas das disciplinas que ministrou [...] incitava seus alunos do curso de
Arquitetura a descobrir os espaços da cidade‖. E na arte, Pape mantinha a
mesma postura, a artista afirma: ―Sempre tive um lado anarquista;
108
constantemente me recusei a participar do status quo. Gosto de ter ampla
liberdade para produzir arte‖ (PAPE, 1998, p. 23).
Mesmo quando suas exposições eram apresentadas em galerias
comerciais, a artista contestava o mercado de arte. Em 1975, na Galeria Arte
Global em São Paulo, ela apresenta a exposição Eat Me: A Gula ou a Luxúria,
onde tratava a mulher como objeto de consumo. A exposição foi dividida em
duas instalações que criavam dois ambientes, um ao lado do outro, ambos
iluminados com luzes coloridas, sendo um deles vermelha e o outro azul. Não
havia objetos nas paredes, apenas lâmpadas. No centro de cada ambiente
havia uma estrutura de ferro em formato cúbico, também cheia de lâmpadas e
coberta de tecido transparente, nela havia uma bancada onde objetos de
sedução eram dispostos em saquinhos de papel. Pape descreve os objetos de
sedução: ―calendário de mulher nua, cabelo gênero pentelho, loções
afrodisíacas, amendoim, espelhinhos com imagens, textos feministas (como se
fosse uma contradição daquilo tudo)‖ (MATTAR, 2003, p. 84). Os saquinhos
contendo os objetos de sedução podiam ser comprados pelos visitantes da
exposição a um preço irrisório, cerca de R$ 1,8522 (um real e oitenta e cinco
centavos). Desse modo a artista possibilitava que qualquer pessoa pudesse
comprar uma obra de arte, contestando, desse modo o mercado de arte
acessível apenas a um público específico, com alto poder aquisitivo.
[...] você podia comprar esses saquinhos, por Cr$ 1,00 (um cruzeiro),
o que também era uma forma de contestar o mercado de arte. As
pessoas mais diversas compravam essas ―obras de arte‖. Eu
carimbava, beijava, marcando de batom cada um deles, e assinava.
(MATTAR, 2003, p. 84)
22
Os Objetos de Sedução eram vendidos a C$ 1,00 (um cruzeiro), em 1976. Com a correção monetária
até 2013, o valor equivale hoje a R$ 1,85 (um real e oitenta e cinco centavos). Fonte sítio do Banco
Central do Brasil, aplicativo calculadora do cidadão, acessado em 02/06/2013, disponível em
<https://www3.bcb.gov.br/CALCIDADAO/publico/corrigirPorIndice.do?method=corrigirPorIndice>
109
Figura 83: Eat Me: A Gula ou a Luxúria?, Lygia Pape,1976. Instalação com Luzes
coloridas, tecido;plástico preto, saquinhos brancos Objetos de Sedução, 2m x 2m.
Disponível em <http://www.lygiapape.org.br/pt/obra70.php?i=2> acesso em
18/02/2013.
Figura 84: Eat Me: A Gula ou a Luxúria? [Detalhe], Lygia Pape,1976. Saquinhos
brancos com Objetos de Sedução, 40cm x 40cm. Disponível em
<http://www.lygiapape.org.br/pt/obra70.php?i=2> acesso em 18/02/2013.
110
Durante muitos anos Lygia se recusou estar no mercado de arte:
―eventualmente vendo uma obra, mas não produzo sistematicamente para o
mercado‖ (PAPE, 1998, p. 23) e, somente na década de 1990, passou a ser
representada por galerias, a Marcantonio Villaça em São Paulo e a Thomas
Cohn no Rio. Posteriormente optou em ter seus trabalhos representados
somente pela Marcantonio Villaça: ―[...] optei por ter só um porque não quero
virar uma fábrica de produção [...] faço questão de ter um território livre para
poder expor onde eu quiser‖ (PAPE, 1998, p. 58-9). A artista afirma que passou
a ver a galeria comercial como um espaço interessante e produtivo no sentido
cultural, um lugar com potencial para realizar grandes mostras históricas de
artistas atuantes, além de exposições para exibir a produção mais recente, com
obras inéditas: ―[...] os museus não tem mais verba suficiente para fazer todas
as grandes exposições que gostariam e, desse modo, não conseguem mais
preencher essa função divulgadora‖ (PAPE, 1998, p. 59).
A postura crítica de Pape, na qual sua liberdade de criação era sempre
resguardada, permitindo que a artista produzisse desvios à ordem instituída, é
relacionada por Machado (2008, p. 140) ao conceito de marginal formulado por
Oiticica:
―Marginal‖ na definição de Hélio Oiticica designava uma situação

onde imperava a liberdade e a experimentação, uma vez que se
atuava à margem dos padrões vigentes. [...]. nas palavras dele: ―[...] a
oposição do criador, que não só anuncia uma sociedade alienada de
si mesma, mas propõe, por uma posição permanentemente crítica a
desmistificação dos mitos da classe dominante, das forças da
repressão [...]‖ (FIGUEIREDO (Org.) 1998, p. 74). ―Marginal‖ ganhou
sentido de desvio à ordem instituída. Nesse sentido Lygia seria
marginal ao assumir a ―posição do criador‖, ao produzir filmes
experimentais (e críticos) e se distanciar do circuito do cinema e das
artes plásticas mais convencionais. (MACHADO, 2008, p. 140)
Logo no início de sua trajetória Pape cria os Tecelares, experimentações

gráficas utilizando a gravura como meio. Os Tecelares são obras únicas, que
apesar da possibilidade de serem reproduzidas em série, eram exploradas
como pintura:
111
Os Tecelares, no fundo, são mesmo pinturas e não gravuras, e para
mim as razões são estas: primeiro, eu não produzia o trabalho para
uma determinada tiragem, e sim trabalhava a madeira, tirava quase
sempre uma única cópia num papel japonês muito grosso e que dava
uma impressão belíssima, realizando assim um espelho da matriz; de
repente eu tinha uma espécie de ser e de não ser, o que também era
considerado um trabalho. (MATTAR, 2003, p. 63)
A produção de Pape mais uma vez se reafirma como experimentação,

não voltada ao mercado. Para Pape a criação de uma obra sempre foi aliada a
um processo de liberdade: ―nunca me senti na obrigação de mostrar
ostensivamente tudo o que fazia. Isso sempre me deixou à vontade para criar o
que eu quisesse.‖ (MATTAR, 2003, p. 64)
Em 1967, na exposição Nova Objetividade Brasileira23 realizada no
MAM-RJ, Lygia retoma a produção plástica após passar um período
trabalhando com cinema e design. Nessa exposição Pape apresenta uma série
de caixas que continham insetos, a Caixa de Baratas e a Caixa de Formigas.
Segundo Lygia seu retorno se deu: ―com outro tipo de trabalho, lidando então
com coisas vivas, e não sei até onde a influência do cinema atuou nisso.‖
(MATTAR, 2003, p. 71).
A Caixa de Baratas é composta por uma estrutura em formato de caixa,
medindo 35 x 25 x 10 cm, feita de acrílico transparente e com um espelho ao
fundo. Baratas ―graúdas‖, como descreve Lygia (MATTAR, 2003, p. 71) são
coladas sobre o espelho. Elas são organizadas em fileiras do mesmo modo
que as coleções etimológicas dos museus. Para Herkenhoff (2012, p. 48) esse
trabalho de Lygia faz referência não só ao asco e ao etimológico, mas também,
pelo contexto de sua criação à época da ditadura, ao militar e à passividade:
―[...] indica, no momento político específico, a ―ordem unida‖ militar, o signo do
regime ditatorial e a expressão ―sangue de barata‖, que no cotidiano brasileiro
é indicativa de inércia desprezível‖.
23
Exposição organizada por um grupo de artistas e críticos de arte, entre eles Hélio Oiticica, apresentou
as diferentes correntes da vanguarda do Brasil, arte concreta, neoconcretismo, nova figuração, em
torno da ideia de nova objetividade, termo cunhado por Oiticica para definir a tendência de superação
dos suportes tradicionais como pintura, gravura, escultura, em favor dos objetos e das estruturas
ambientais.
112
Figura 85: Caixa das Baratas, Lygia Pape,1967. Acrílico, baratas, espelho, 35 x 25 x
10 cm. Disponível em <http://www.lygiapape.org.br/img/obra60_8a.jpg> acesso em
13/01/2013.
Figura 86: Caixa das Formigas, Lygia Pape,1967. Acrílico, formigas, carne, texto, 35 x
25 x 10 cm. Disponível em <http://www.lygiapape.org.br/pt/obra60.php?i=9>
acesso em 13/01/2013.
No mesmo ano da exposição Nova Objetividade Brasileira, em 1967, o

MAM-RJ recebeu verbas para aquisição de acervos artísticos. Muitos artistas
foram convidados a mostrar aos curadores suas obras, para avaliação e
possível compra. Lygia escolheu a Caixa de Baratas por estar mais de acordo
com o que ela pensava do mundo (PAPE, 1998, p. 23). A anarquista, a artista
marginal, mais uma vez caminha contra as convenções quando decide
apresentar um trabalho contundente, que criticava a institucionalização da arte
e o aprisionamento da arte nos museus, obras que utilizavam matéria orgânica
e insetos vivos, trazendo, no mínimo, um desafio à Museologia.
Todos apresentaram obras ―direitinhas‖, que foram adquiridas para o

acervo do Museu. Eu levei minha Caixa das Baratas. Evidentemente
não foi comprada, mas eu a levei assim mesmo porque era uma
forma de crítica, um gesto anarquista. Achava muito importante
mandar a Caixa por ser um desafio, uma ironia, e por estar mais de
acordo com o que eu pensava do mundo. (PAPE, 1998, p. 23)
113
Para Pape, uma leitura possível do trabalho era ―a crítica à arte morta
dos museus, e esta crítica era passada através do asco, da aversão que você
sentia ao ver seu rosto refletido no espelho no meio daquela coleção de
baratas‖ (MATTAR, 2003, p. 71). Esse trabalho foi um dos primeiros de uma
série que Lygia viria produzir, Ovo, Divisor, Roda dos Prazeres, trabalhos em
que a artista dialoga com o espectador através das sensações, do sensorial,
daquilo que é provocado no espectador: ―eu começava a passar as minhas
ideias pela epiderme e não pelo discurso formal.‖ (MATTAR, 2003, p. 71).
Apesar da inovação e pioneirismo de suas obras, da relevância da
artista no cenário nacional e de seu reconhecimento, observamos que Lygia
Pape foi ofuscada pelo destaque dado à produção de Hélio Oiticica e Lygia
Clark. Entre os anos de 1960 a 2000 a produção bibliográfica sobre a artista
era escassa, demonstrando ―o quão pouco ela havia sido estudada, apesar de
seu reconhecimento como ―grande artista brasileira‖ e da grande quantidade de
estudos acadêmicos publicados sobre seus pares, Hélio Oiticica e Lygia Clark‖
(MACHADO, 2010, p. 17).
Segundo Paula Pape24 o reconhecimento do trabalho de Lygia por meio
de exposições individuais, publicações e pesquisas acadêmicas cresceu após
seu falecimento, em 2004, fato que, como cita Paula, ocorre com vários
artistas, ―só são realmente reconhecidos após a morte‖. Outro motivo apontado
por Paula é que Lygia foi uma pessoa que se dedicou muito em cuidar do
trabalho dos outros em detrimento de sua própria produção: ―ela ajudou a
organizar todo acervo de seu amigo Hélio Oiticica, falecido em 1980, e durante
anos atuou na divulgação de seu trabalho, fazendo parte da coordenação do
Projeto Hélio Oiticica‖.
De acordo com Machado (2010, p. 38): ― Pape alcançou maior destaque
quando o crítico Ronaldo Brito25 [...] a posicionou entre os artistas que
24
Fotógrafa carioca, filha caçula da artista Lygia Pape e Diretora da Associação Cultural Projeto Lygia
Pape, responsável pela administração de seu patrimônio cultural, em entrevista concedida para esta
pesquisa no dia 12/12/2012.
25
Brito era um dos editores da Revista Malasartes (1975-76), junto de Cildo Meireles, Waltércio
Caldas,Carlos Vergara, Carlos Zílio, Rubens Gerchman e outros, publica uma série de textos sobre o
movimento neoconcreto e em 1999 o livro Neoeconcretismo Vértice e Rupturas pela editora Cosac
Naify.
114
conseguiram romper com os postulados construtivos e inaugurar outros
caminhos para a arte contemporânea.‖
Pape sempre manteve uma postura crítica diante do aspecto comercial
da arte, se interessava em comercializar seus trabalhos, mas não produzia
sistematicamente para atender ao mercado, dedicava-se na produção de
―novas invenções‖ buscando sua própria satisfação:
Acho que criar, inventar é correr riscos. Ter coragem de enfrentar o

risco da invenção é muito importante. E é algo que envolve sempre
um sacrifício, um esforço, um sofrimento. Não me interessa realizar
uma obra que dá certo e depois fazer dez outras iguais para
atender ao mercado e ganhar muito dinheiro. Não é que considere
essa atitude antiética, mas me dá um certo tédio. Prefiro, às vezes,
ficar parada pensando, meditando, sofrendo muito para fazer uma
nova invenção, algo que realmente me satisfaça. (PAPE, 1998, p. 23,
grifo nosso)
Sua escolha em dedicar-se na criação de novas experiências em

detrimento da repetição ou reprodução para atender ao mercado, pode também
ter contribuído para que Lygia Pape fosse menos conhecida nos circuitos de
arte do que seus colegas Oiticica e Clark. Porém há outro fato que pode ter
colaborado, diz respeito a reação do crítico Ferreira Gullar ao ser apresentado
ao ―Livro da Criação‖, obra criada por Pape em 1959, cujo episódio a artista
relata:
[...] houve uma confusão. Foi aqui na minha casa, eu chamei o Mário
[Pedrosa], o Hélio [Oiticica], a Lygia [Clark], o Ferreira Gullar e o
Reinaldo Jardim. Mostrei o livro todo... o Mário, a Lygia e o Hélio
babaram, os outros dois ficaram em pânico. Foi um negócio muito
desagrdável. Um desastre total. Lamentável, triste. Os dois saíram
daqui aborrecidos, principalmente o Reinaldo Jardim; ele se sentiu
roubado, não sei por quê, pois meu livro não tinha nada a ver com as
suas ideias. E o Mário, a Lygia e o Hélio adoraram, adoraram. A partir
dali, fui tendo cada vez menos contato com o Gullar e me afastei dos
dois. (MATTAR, 2003, p. 69).
115
Ferreira Gullar produziu textos críticos sobre o trabalho de Lygia Clark,
Hélio Oiticica e outros artistas neoconcretos. Inclusive a teoria do não-objeto,
escrita em 1959, baseia-se na análise feita sobre os trabalhos de Clark, dos
Contrarelevos aos Bichos. O afastamento de Gullar e Pape, por causa de seu
Livro da Criação, impediu que o crítico apronfudasse sua análise e produção
crítica a cerca da obra de Pape.
Mário Pedrosa que foi amigo pessoal de Lygia Pape também escreveu
muito pouco sobre ela. Hélio Oiticica comenta, em carta endereçada a Pape
em 1969, que Pedrosa produziu poucos textos sobre a artista: ―Pape
permaneceu nos escritos de Pedrosa, ofuscada pelo destaque dado a seus
pares, principalmente a Lygia Clark‖ (MACHADO, 2010, p. 35).
Pedrosa, talvez percebendo quão pouco escreveu sobre a produção de
Pape, escreve um texto intitulado Para Lygia Pape, que publicado em 1983,
pela Funarte, como apresentação no livro Lygia Pape. Nele Pedrosa destaca
como características marcantes a diversidade dos suportes e o
experimentalismo da produção da artista:
Dentre os artistas em circulação por ai nenhum é mais rico em ideias

do que Lygia Pape. As ideias não são nela conceitos ou preconceitos,
mas antes fragmentações de sensações que conduzem Pape de um
espaço a outro evento e deste a um estado em que bruxuleiam cores
e espaços que se devoram, entre o interior e o exterior. [...] La dentro
de toda trama, que representa a artista-motriz, é a pequenina
partícula, o sopro vital a que se une tudo, arte e não-arte, forma e
espaço, num circuito que se inicia aqui e não termina acolá, mas
mantém sempre aberta a brecha, onde a ideia rebrota, e faz tudo
recomeçar [...] e o proseguimento das coisas indica que arte e ideia
nunca param (PEDROSA, 1983 apud MACHADO, 2010, p. 36).
Pedrosa associa a produção artística de Pape que ―mantém sempre

aberta a brecha, onde a ideia rebrota‖ ao termo ―semente permanentemente
aberta‖ criado por Oiticica para descrever Pape. Os trabalhos de Pape podem
ser percebidos como ciclos que ―se devoram, entre o interior e o exterior‖,
trabalhos que se relacionam entre si e que ao mesmo tempo apresentam uma
nova leitura em cada novo ciclo.
116
2.3 Continuar até o fim da vida inventando coisas, ousando
São poucos os artistas que tiveram uma trajetória como a de Pape, que
por mais de cinquenta anos contribuiu para a arte e o design brasileiro,
produzindo obras significativas e de grande importância para o cenário
nacional, além disso, contribuindo com a formação de novos artistas e
arquitetos no período em que lecionou nas Universidades Santa Úrsula e
Federal do Rio de Janeiro.
Em uma de suas últimas exposições individuais no Rio de Janeiro, em
2002, quando Lygia estava com 72 anos, apresentou novas obras e de grande
impacto. A artista não queria produzir uma exposição retrospectiva, dizia que
preferia fazer exposições com peças inéditas: ―Acho um tédio pegar um
trabalho e apresentar uma releitura. Cada trabalho para mim é muito claro
como conceito, então por que eu vou falar duas vezes sobre a mesma coisa?‖
(NAME, 2001, disponível em <http://www.nossacasa.net/recomeco/0017.htm>
acesso em 25/02/2013). Nessa exposição foram apresentadas três instalações:
New House, Carandiru e Jogo de Tênis; haviam também esculturas e objetos.
Carandiru tratava-se de um ambiente escuro com uma parede toda em
vermelho e dela vertia continuamente um líquido também vermelho. Nessa
instalação de grandes dimensões - tinha 5 metros de altura, por 6 de largura e
3 de comprimento, o vermelho envolvia o espectador, o movimento da água em
cascata produzia sons que lembravam um rio correndo. Ao se retirar da sala
vermelha surgiam imagens projetadas lado a lado, imagens de índios, sempre
em preto e branco e dos detentos do Carandiru, sempre em vermelho. Entre as
imagens haviam gravuras que ilustram o livro de Hans Staden26, retratando os
confrontos entre os tupinambás e os portugueses.
26
Viajante alemão que em sua segunda viagem ao Brasil sofre um naufrágio e se refugia num forte
português. Foi aprisionado pelos tupinambás, mas depois de algum tempo consegue fugir e retornar à
Europa, onde publicou, em 1557, o livro conhecido como Duas Viagens contando suas aventuras
117
Lygia Pape associou o massacre dos prisioneiros do presídio
Carandiru27 ao massacre dos Tupinambás28, índios que habitavam a costa
brasileira e que também foram dizimados de forma violenta.
Segundo o crítico Paulo Sérgio Duarte (2002, p. 11), Lygia confere ao
Carandiru uma solução formal que não o subjuga ao tema e tão pouco o
rebaixa a um mero panfleto: ―o referente é a própria razão de ser do trabalho.
[...] A artista não se refugiou na aparente incomunicabilidade permitida por
qualquer investigação poética livre, encarou de frente o problema do conteúdo
na obra de arte‖.
Meu trabalho tem uma 'cachoeira de sangue' porque quando li as

notícias sobre a chacina, o que mais me impressionou foi o fato de
dizerem que havia uma cachoeira de sangue escorrendo pelas
escadas. Era uma coisa absurda acontecer isso dentro de uma
prisão. Então eu fiz uma cachoeira vermelha .A base dela, para onde
esse sangue escorre e cai, tem a forma do manto Tupinambá. Eu
associei os prisioneiros atuais com os Tupinambás, que habitavam
toda a costa do Brasil, foram dizimados da mesma forma violenta. Os
Tupinambás eram um povo que tinha uma série de mitos, cerimônias
e dentre elas, a devoração do corpo no sentido de captar a força
espiritual dos prisioneiros, geralmente chefes importantes. Para eles
a devoração significava incorporar a espiritualidade do outro em você,
no corpo. Não era só um canibalismo, era uma ... [...] antropofagia.
ilustradas por xilogravuras. Além das batalhas as ilustrações reproduzem os rituais antropofágicos dos
tupinambás.
27
Casa de detenção de São Paulo, no bairro Carandiru. Inaugurada na década de 1920, com 9 pavilhões.
Abrigou mais de 8 mil presos. Foi desativada e demolida em 2002. Em 2/10/1992, uma briga de presos
gerou tumulto e rebelião. A intervenção da Polícia Militar durou cerca de 30 minutos, foram disparados
cerca de 3.500 tiros, deixando 540 feridos e 111 mortos. Nenhum dos 68 policiais envolvidos no
massacre foi morto.
28
"Tupinambá" é oriundo do termo tupi tubüb-abá, que significa "descendentes dos primeiros pais",
através da junção dos termos tuba(pai), ypy (primeiro) e abá (homem). Povo indígena brasileiro, que até
o século XVI habitava duas regiões da costa: da margem direita do Rio São Francisco até o Recôncavo
Baiano e do litoral sul do Rio de Janeiro até o litoral norte de São Paulo, onde também eram conhecidos
como Tamoios. Apesar de terem raízes comuns, as diversas tribos que compunham a nação tupinambá
lutavam constantemente entre si, movidas por um intenso desejo de vingança que resultava sempre em
guerras sangrentas em que os prisioneiros eram capturados para serem devorados em rituais
antropofágicos.
118
Figura 87: Carandiru, Lygia Pape, 2002. Fibra de vidro e água corrente, 5 x 6 x 3 m.
Disponível em <http://www.lygiapape.org.br/pt/obra00.php?i=3> acesso em
24/02/2013.
119
Figura 88: Cena de ritual antropofágico dos índios tupinambás. Gravura do livro ―Duas
Viagens‖ de Hans Staden. Disponível em <http://museuhoje.com/app/v1/br/historia/70-
hans-staden> acesso em 24/02/2013.
Sobre a instalação Carandiru e sua relação com os tupinambás Lygia

Pape comenta:
[...] O Carandiru destrói jovens, porque 65% dos presos no Brasil têm
entre 18 e 25 anos. A vitalidade do preso tem muito a ver com a
vitalidade dos tupinambás, que queriam fazer a devoração espiritual
através da antropofagia. O preso tem o mesmo impulso em relação à
sociedade. Mas quem faz esta devoração acaba destruído. Toda a
120
população tupinambá que vivia na costa do Brasil foi dizimada. Os
colonizadores chegavam ao requinte de espalhar roupas com varíola
nas praias, o índio vestia e contaminava aldeias inteiras. O que o
Carandiru faz? Prepara as pessoas para a morte. Como é que o
Brasil, que está se tornando um país de velhos, dá-se ao luxo de
destruir esta juventude? Não é só uma questão política, é também
uma questão de espírito e de conceito. Não se abre mão da
vitalidade.
Desde os anos 1970 Lygia vinha pesquisando a cultura indígena

brasileira, em especial a dos tupinambás. Mário Pedrosa, com apoio de Pape,
em 1978, idealizou um projeto chamado ―Alegria de viver, alegria de criar‖, para
a realização de ―uma grande exposição sobre o índio brasileiro do ponto de
vista estético, não antropológico ou etnológico [...] onde mostraria o índio como
um ser criador, produtor de beleza‖ (PAPE, 1998, p. 15). Durante a pesquisa
identificaram que a maior coleção de arte plumária brasileira está na
Dinamarca e que não há nenhum manto tupinambá no Brasil: ―existe um em
Berlim, outro na Dinamarca e um terceiro no Museu do Homem, em Paris‖
(PAPE, 1998, p. 16). Antes do início da produção da mostra ―Alegria de viver,
alegria de criar‖, no dia 8 de julho de 1978, o bloco de exposições do MAM foi
incendiado (Disponível em <http://mamrio.org.br/museu/apresentacao/> acesso
em 27/03/2013). A exposição nunca aconteceu.
Entre 1996 a 2003 a artista apresenta uma série de obras que evocam
os Tupinambás, sobre essas obras comenta Mattar (2003, p. 47): ―uma
releitura contundente sobre o massacre dos índios brasileiros‖.
O manto dos guerreiros tupinambás é feito com penas e plumas
avermelhadas de uma ave chamada Guará [Figura 89]. Na exposição coletiva
Bienal do Brasil-500 anos, realizada em 2000, no Pavilhão da Bienal de Arte de
São Paulo, Pape apresentou uma instalação composta por um quadrado de
tecido vermelho, com 8 metros de lado, preso de modo a ficar suspenso do
chão, formando uma espécie de cama ou rede. Nela Pape depositou 200 bolas
de polietileno, cobertas com penas vermelhas de onde saiam pedaços de
corpos como pés e mãos [Figura 90].
121
Figura 89: Guará. Fotografia de Daniel De Granville, 2010. Disponível em
<http://www.terralrj.com/2011/04/mantos-tupinambas.html> acesso em 13/03/2013.
Figura 90: Manto Tupinambá, Lygia Pape, 2003. Tecido vermelho, bolas, penas
vermelhas, membros cenográficos, instalação 10 x 10 m. Disponível em
122
Figura 91: Memória Tupinambá, Lygia Pape, 1999. Polipropileno e plumas
vermelhas, 53 cm de diâmetro. Fonte: livro Gávea de Tocaia – Lygia Pape, editora
Cosac & Naif, São Paulo, 2000, p. 278.
Lygia cria intervenções em espaços da cidade do Rio de Janeiro e faz

registros fotográficos da ação. Áreas são cobertas com ―uma grande nuvem
vermelha‖ (MATTAR, 2003, p. 89). É como se a artista vestisse a cidade com
um manto tupinambá, talvez para lembrar-nos que outrora essas terras
pertenciam a esses guerreiros. Em uma das intervenções a própria artista
veste o manto vermelho, encostada num poste, lendo um jornal numa parada
de ônibus.
Figura 92: Manto Tupinambá, Lygia Pape, 2000. Fog de sinalização sobre a
lagoa Rodrigo de Freitas, Rio de Janeiro, Brasil. Dimensões variadas. Disponível em
123
Figura 93: Bus Stop, Lygia Pape, 1999. Fog de sinalização, Rio de Janeiro,
Brasil. Dimensões variadas. Disponível em <http://materias.atelie397.com/artigo/os-
espacos-imantados-%E2%80%93-a-edicao-brasileira-e-um-possivel-
%E2%80%9Ccorpo-coletivo%E2%80%9D/> acesso em 26/05/2013.
Lygia (PAPE, 1998, p. 53) afirma : ―trabalho de forma circular, [...] é uma
forma de meditação de um trabalho em relação ao outro‖. A artista observa que
havia em sua produção do período neoconcreto uma ―certa identidade e um
conteúdo coerente entre todas as obras, caracterizadas pelas formas
geométricas, as cores limpas‖ (PAPE, 1998, p. 51). Após o período
neoconcreto a artista produz as Ttéias [Figuras 94 e 95]: ―um trabalho que
construí como uma aranha‖ (MATTAR, 2003, p. 94), instalações com
124
fiosdourados ou prateados, tencionados no espaço, agrupados de modo a
formar feixes quadrados ou redondos, que se cruzam e entrecruzam.
Figura 94: Ttéia n. 1 C, Lygia Pape, 2008, Tóquio. Fio dourado em formas quadradas,
Projeto 2 colunas. Dimensões variadas. Disponível em
Figura 95: Ttéia n. 1 C, Lygia Pape, 2008, Bienal de Veneza. Fio dourado em formas
quadradas. Dimensões variadas. Acesso em 27/05/2013, disponível em
<http://www.lygiapape.org.br/pt/obra00.php?i=15>
Figura 96: Ttéia n. 1 B, Lygia Pape, 2002, Museu de Serralves. Fio dourado em formas
cilíndricas. Dimensões variadas. Acesso em 27/05/2013, disponível em
125
―New House é uma desconstrução, uma nova casa que vem dos
escombros‖ (MATTAR, 2003, p. 95), um ―pequeno pesadelo branco‖ como o
define o crítico Paulo Sérgio Duarte (2002, p. 12).
Eu construo e depois destruo uma sala toda e proponho isso como

uma nova habitação. [...] A sala é toda branca e toda destruída, tudo
é em branco e tem uma pequena luz assim como um som de música
quase imperceptível, que fica como um resíduo, que você ouve de
forma muito sutil como se fosse o final e o resto daquele recinto.
(Lygia Pape em entrevista à Cristina Pape, acesso em 25/05/2013,
disponível em <http://www.cristinapape.com/pape.pdf>)
Figura 97: New House, Lygia Pape, 2000, Centro de Artes Hélio Oiticica, Rio de
Janeiro. Instalação, materiais diversos, dimensões variadas. Acesso em 27/05/2013,
disponível em <http://www.lygiapape.org.br/pt/obra00.php?i=4>
126
Figura 98: New House, Lygia Pape, 2000, Museu do Açude, Rio de Janeiro.
Instalação, materiais diversos, dimensões variadas. Acesso em 27/05/2013, disponível
em <http://www.lygiapape.org.br/pt/obra00.php?i=4>
A palavra presente na obra, não mais um livro sem palavras como no

Livro da criação (1959), mas ―poemas inseridos no espaço‖ (DUARTE, 2002, p.
12). Lygia evoca a presença de matéria orgânica em suas obras, brinca com os
significados das palavras, propoe uma obra aberta, de cunho político, uma
delas surge a partir das andanças da artista pelo sertão, admirando a luz do
luar sobre os campos. Também inspirada em seu livro de ficção preferido
Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa (PAPE, 1998, p. 41:
Luar do sertão, cujo título é tirado de uma canção popular. Quando eu

ando pelo interior do Brasil e vejo os campos à noite iluminados pelo
luar, tornando tudo prateado, me fascina muito. Fiz então esse
trabalho que agora está no Ceará, no Dragão do mar. Ele é uma sala
enorme coberta de pipoca branca, que é o milho passando para outro
127
processo e luz negra. Então eu consigo uma superfície perfumada,
branca pela luz negra e que cria uma situação de memória, porque eu
transfiro para aquela situação ali uma experiência de andar ao léu.
(Lygia Pape em entrevista à Cristina Pape, acesso em 25/05/2013,
disponível em <http://www.cristinapape.com/pape.pdf>)
Figura 99: Luar do sertão, Lygia Pape, 1996. Pipoca, luz negra e textos. Dimensões
variadas. Acesso em 27/05/2013, disponível em
Não pise na grana, é a mesma coisa, com uma leve questão política,
em referência aos sem-terra. Na verdade é Não pise na grama, claro,
mas eu troco e digo não pise na grana. Eu quero falar do campo
valendo dinheiro. O campo tem um custo e isso exige um sacrifício. Is
your life sweet? também é uma ironia com a questão da cocaína e ao
mesmo tempo faço essa instalação com açúcar. Ele vai ter dois
significados. (Lygia Pape em entrevista à Cristina Pape, disponível
em <http://www.cristinapape.com/pape.pdf> acesso em 25/05/2013)
128
Figura 100: Não pise na grana, Lygia Pape, 1996. Alface, tijolos e textos. Dimensões
Figura 101: Sua vida é doce?, Lygia Pape, 1996. Açúcar e textos. Dimensões
129
Figura 102: Narizes e línguas, Lygia Pape, 1995. Pães, madeira, arame cheiros,
dimensões variadas. Acesso em 27/05/2013, disponível em
Narizes e Línguas tem uma questão um pouco política, porque

quando eu mostro aqueles perfumes maravilhosos e aromas de
alimentos, estou falando da fome do mundo. As campanhas contra a
fome são meio ridículas, porque na realidade as pessoas só sentem o
perfume da comida, não têm acesso. Aquelas caixinhas tinham
cheiros de frango assado, de bacon, presunto, orégano, carne
assada. Elas tinham esses cheiros e estavam cercadas pelas cortinas
de pãezinhos, que também exalavam um aroma delicioso. Apenas
uma experiência mas nada para morder e comer. (Lygia Pape em
entrevista à Cristina Pape, acesso em 25/05/2013, disponível em
<http://www.cristinapape.com/pape.pdf> )
Lygia afirma: ―Adoro a proposta de trabalhar com materiais perecíveis.

Gosto da ideia do tempo, da coisa que vai desaparecendo. [...] uma obra em
transformação que vai se recriando, até [...] desaparecer‖ (PAPE, 1998, p. 74).
130
Figura 103: Cortina de maçãs, Lygia Pape, 1995. Maçãs, bananas, cabelos,
dimensões variadas. Acesso em 27/05/2013, disponível em
A cortina de maçãs, altamente perecível porque uso maçãs frescas e

que vão amadurecendo. Tem o tempo também atuando na obra. Vão
amadurecendo, envelhecendo, secando e mumificando. (Lygia Pape
em entrevista à Cristina Pape, acesso em 25/05/2013, disponível em
<http://www.cristinapape.com/pape.pdf> )
131
Em Cortina de maçãs, Lygia afirma que o conceito que a obra evoca
permanecerá, mesmo que esta seja feita de matéria perecível: ―A obra não
precisa ser perene. Ela é eterna em seu conceito‖ (PAPE, 1998, p. 74). A
grande diversidade de linguagens, conceitos e materiais explorados por Lygia e
sua busca constante pela inovação demonstra que a artista, pesquisadora,
designer e professora, ―exercitava experimentalmente sua liberdade‖,
compartilhando com o público suas criãçoes:
[...] há certos artistas que trabalham uma mesma questão a vida toda,
se renovando dentro dela; outros trabalham de modo mais sincopado,
rompem com uma coisa e partem para outra. Os dois temperamentos
são válidos. No nosso caso, trabalhamos não em busca de um novo,
essa coisa tão falada hoje, mas pela constatação das coisas
saturadas, das coisas que já estão definhando. Nessa medida,
procuramos revitalizar essa linguagem, rompemos com certas coisas
e nos voltamos para outras. O Mário fala, de uma forma muito bonita,
que é o ―exercício experimental da liberdade‖, é este exercício que
possibilita inventar novas linguagens. (SOBRAL, 2004, 136)
A partir de suas vivências Pape vai mudando as questões que movem

seu trabalho, mas a artista mantém uma ―organicidade, um sentido de
coerência nos materiais‖ (PAPE, 1998, p. 52). Na década de 1960 a artista
criou uma série de poemas visuais, caixas compostas por objetos e palavras
que a artista chamava de ―caixas de humor negro‖, numa delas haviam
baratas, na outra um pedaço de carne e formigas e na terceira cabelos
humanos:
A ―Caixa Brasil‖ [...] é uma caixa de madeira pintada de azul, forrada

de feltro vermelho por dentro, com mais ou menos 25 x 30 cm, por
uns 6 ou 7cm de espessura. Ao abri-la, a primeira coisa que você vê
é a palavra ―Brasil‖ em letras prateadas na borda interna do fundo da
tampa. E depois tem os cabelos das três raças, o índio, o branco e o
negro, pela ordem mesmo de entrada delas no Brasil. (MATTAR,
2003, p. 75)
132
Figura 104: Caixa Brasil, Lygia Pape, 1968. Madeira, veludo, cabelo, textos. 30
x 26 x 5cm. Acesso em 27/05/2013, disponível em
Anos depois a artista retoma o tema quando em 2003, apresenta, na

Bienal do Mercosul em Porto Alegre, a instalação DNA, com 200 metros
quadrados, na qual a artista faz ―o DNA do brasileiro com arroz e feijão‖
(MATTAR, 2003, p. 96):
[...] eu fiz 50 bacias brancas, com uma água vermelha; entre as

bacias tem feijão e depois arroz, rodeando aquilo tudo. São como
celas, que se dividem como células; com 3 bacias, faço uma cela, aí
tem arroz, para você andar por cima dele; depois tem outra cela com
4; mais à frente, outra com 5 e uma luz em cada uma. (MATTAR,
2003, p. 95-6)
133
Figura 105: DNA, Lygia Pape, 2003 (Bienal do Mercosul). 60 bacias brancas (ø 70cm),
feijão, arroz, lâmpadas halógenas e pigmento vermelho. Disponível em
<http://www.lygiapape.org.br/pt/obra00.php?i=13> acesso em 27/05/2013
Lygia nunca gostou de revelar sua idade, em entrevista à Mattar (2003,

p. 16) afirma: ―não por vaidade, mas para não ser classificada como um
espécime pertencente à data tal‖ [grifo nosso]. ―Quando você diz que tem 40,
60 ou 80 anos, é posto numa gaveta limitada e eu quero poder ter todas as
idades‖ (MATTAR, 2003, p. 96).
134
III. INVENTAR É CRESCER
Lygia foi descrita por seu amigo Hélio Oiticica como ―uma semente
permanentemente aberta‖ (MATTAR, 2003, p. 39) devido a seu espírito criativo
e aberto a novas iniciativas:
Quando eu estou interessada em inventar, eu ouso para ver se eu

consigo algo novo ou desconhecido [...] O que eu quero é a não
similitude. Quero algo que parta de alguns princípios, que são os
meus princípios e que eu consiga criar um 'ser', que seja uma coisa
nova. Eu induzo a criar uma invenção, eu induzo a criar uma situação
onde de repente pode surgir um ser novo. É nisso que eu estou
interessada. (Lygia Pape em entrevista à Cristina Pape, disponível
em <http://www.cristinapape.com/pape.pdf> acesso em 25/05/2013)
O interesse de Lygia pela criação do novo foi descrito nos capítulos

anteriores, que abordam sua trajetória com o Grupo Frente, com os
Neoconcretos e o período em que a artista se considerava ―free lancer‖ por
trabalhar em diversas áreas diferentes como design, cinema, educação. O
trabalho de Pape se relaciona entre si de um modo peculiar, que Hélio Oiticica
denomina de ―teia‖ (MATTAR, 2003, p. 39), como se toda produção de Pape
estivesse interligada, dos primeiros trabalhos aos últimos, percorrendo as
outras áreas por onde Pape navegou. São elementos que retornam, mas de
um novo jeito. Como as Tecelares e as T-téias, por exemplo, as primeiras,
xilogravuras geométricas nas quais a artista buscava a luz no espaço
topológico, as últimas, linhas tensionadas no espaço tridimensional, que criam
novas formas a partir das mudanças e interferências da luz.
O próprio modo de Lygia ver e interferir no mundo era comparado por
ela ao gesto de tecer: ―Nas minhas viagens quase diárias pelo estado do Rio,
ponho uma música e vou pensando e elaborando questões‖ (PAPE, 1998, p.
53). ―A partir de minhas andanças de carro pela cidade [...], fui percebendo um
tipo novo de relação com o espaço urbano, assim como se eu fosse uma
espécie de aranha tecendo o espaço‖ (MATTAR, 2003, p. 86-7).
135
[...] eu ando muito, sempre olhando as coisas e me interesso por
muitas delas. Assim, me alimento visualmente. Isto, claro, reflete no
meu trabalho. Já trabalhei muito com o lado arquitetônico, não no
sentido da construção, mas da descoberta de novos espaços
significativos; me interessei pela arquitetura indígena; pela favela,
pelo uso da cor nos subúrbios, etc. Estou sempre fazendo uma
pesquisa que vai se agregando ao meu trabalho. (SOBRAL, 2004,
136)
A artista não somente é aberta ao novo, mas buscava-o. Para ela era
algo natural, mas percebia que para a maioria das pessoas o novo nem sempre
era bem vindo e questionava: ―Por que é tão mal recebido surgimento de algo
novo?‖ (PAPE, 1998, p. 73). Argumentava que as pessoas deviam se habituar
com o surgimento do novo, pois a vida é um ―fluir constante‖ (PAPE, 1998, p.
76), como afirma Heráclito, seu filósofo preferido, e na visão de Heráclito,
compartilhada por Lygia, o novo é benéfico, a renovação de tudo na vida é
constante. Lygia dizia que as pessoas tem medo do que é novo simplesmente
porque estar diante do novo exige outra postura, uma postura de atenção e
abertura: ―Porque [o novo] aponta para um novo olho‖ (PAPE, 1998, p. 73),
porque se torna necessário olhar as coisas com novos olhos. E completava:
―Nunca sou contra coisas novas. [...] prefiro até aceitar excessivamente do que
negar. [...] A arte tem uma vitalidade perene e acho isso a coisa mais
maravilhosa.‖ (PAPE, 1998, p. 74).
3.1- Uma coisa muito generosa: espaço de abertura para o outro

Segundo Ligia Canongia (2005, p. 7): ―A dinâmica da cultura oferece
subsídios aos historiadores para que sejam estabelecidas certas classificações
mais ou menos seguras ao longo do tempo‖ e para assegurar uma
historiografia é necessário um distanciamento, pois é difícil avaliar no tempo
presente, o que está em curso. Canongia afirma que do passado da arte
136
ocidental até a modernidade a dinâmica da cultura ―parecia oscilar como um
pêndulo entre duas pontas: do clássico ao romântico, e vide-versa‖
(CANONGIA, 2005, p. 7). Havia a ideia de que cada estilo surgia para ―corrigir‖
os excessos dos anteriores: ―O Neoclassicismo, por exemplo, surgiu contra o
excesso de ornamentação e exuberância do Barroco, e o Romantismo, contra
o excesso de rigor formal do Neoclassicismo‖:
Na modernidade, com todos os seus ―ismos‖ e manifestos, com a

multiplicidade de princípios a regular cada movimento, e com toda a
busca por inventariar motivos formais independentes, ainda se podia
classificar esses movimentos, tendo em vista duas extremidades de
um pêndulo: aqueles que aderiam e aqueles que não aderiam à razão
técnica. Assim, enquanto o Surrealismo, por exemplo, contrariava a
racionalidade da era industrial e o poder da máquina, as tendências
construtivas compactuavam com as perspectivas mecânicas e a
utopia progressista. (CANONGIA, 2005, p. 8)
A arte contemporânea busca interface com diversas áreas, propondo

cruzamento e contágio, ao contrário da arte moderna, que foi um campo
especializado e, segundo Cocchiarale (2006, p. 15): ―tenderam ao formalismo‖.
A partir do Impressionismo a arte moderna passou a refletir e a

investigar de modo crescente seus próprios meios de produção.
Voltou-se, portanto, prioritariamente, para percepção, a expressão,
para pesquisa plástico-formal da cor, matéria, textura, espaço, linha
etc. [...] A arte contemporânea, de modo inverso e na contramão
dessa tendência, esparramou-se para além do campo especializado
construído pelo modernismo e passou a buscar uma interface com
quase todas as artes e, mais, com a própria vida, tornando-se uma
coisa espraiada e contaminada por temas que não são próprios da
arte. (COCCHIARALE, 2006, p. 15-6)
137
Desse modo, o pensamento ocidental, acostumado a pensar por
oposições foi contagiado pelas noções modernas da física e da matemática e,
de acordo com Canongia (2005, p. 9): ―incluíram noções de relatividade,
entropia e topologia e no âmbito do pensamento e da arte partiu-se para
conceitos mais elásticos, que assumiam o cruzamento e o contágio das partes
antes antagonistas‖. Os eventos mais importantes das décadas de 1960 e
1970, no Brasil, poderiam ―caber‖ em cinco anos, de 1967 a 1972, de acordo
com Canongia:
[...] foi crucial. Tão crucial quanto houvera sido nos EUA, a passagem
da década de 1950 para a seguinte, pois foram, em cada um desses
países, respectivamente, os momentos em que os postulados
puristas da modernidade perdiam o poder. (CANONGIA, 2005, p. 10)
Lygia Pape retoma seu trabalho nas artes plásticas justamente em 1967,
após um afastamento para trabalhar com design e com cinema. A artista afirma
que quando voltou estava com ―outros olhos‖ e apresentou, na exposição que
marcou seu retorno29, a Caixa das Baratas, que ―deixou todo mundo perplexo‖
(PAPE, 1998, p. 50). Além da Caixa das Baratas, Lygia apresentou a Caixa das
Formigas: no fundo da caixa havia um texto dividido em duas partes, uma
escrita na área superior da caixa e a outra na área inferior, sendo (1) A gula ou
( e 2) a luxúria. Círculos concêntricos desenhados no fundo da caixa remetiam
a um ―tiro ao alvo‖ e no centro desse alvo era colocado um pedaço de carne
crua. Dentro da caixa haviam formigas vivas que iam transitando
aleatoriamente pelo espaço ―delimitado‖ pela artista (a caixa). As formigas iam
consumindo a carne, que se deteriorava com o passar dos dias. Não havia
controle sobre as formigas ou sobre o processo de deteriorização da carne.
29
Exposição Nova objetividade brasileira, realizada em 1967 no MAM-RJ (vide op. cit. nota de rodapé n.
25, p. 101).
138
Figura 106: Caixa das Formigas, Lygia Pape,1967. Acrílico, formigas, carne, texto, 35
x 25 x 10 cm. Disponível em <http://www.lygiapape.org.br/pt/obra60.php?i=9 >
acesso em 13/01/2013.
As caixas foram apresentadas juntas porque, segundo Lygia: ―uma

representava a arte morta dos museus [...] a outra era exatamente o
comportamento imprevisível das coisas vivas, pois de vez em quando as
formigas até mesmo fugiam e passeavam pelas obras das outras pessoas‖
(MATTAR, 2003, p. 72).
Quando voltei [a trabalhar com arte], eu já não trabalhava mais com

formas geométricas. Comecei logo usando objetos vivos.
Inclusive fazendo algo que ninguém fazia, que era usar objetos
do cotidiano: cabelo, formigas e baratas, pano para fazer o Divisor,
a Roda dos prazeres, o Ovo. Fiz uma quantidade imensa de
trabalhos, parecia que aquilo tudo havia ficado dentro de mim e
precisava sair como uma enxurrada. [grifo nosso] (PAPE, 1998, p.
50).
139
Esses trabalhos de Lygia estão em consonância com a definição de arte
contemporânea de Canongia de abertura a ―um mundo plural e polissêmico,
sem se deixar dominar ou estigmatizar, refutando normas do agir e do fazer, já
bem distante das restrições disciplinares modernas‖, (2005, p. 11).
O contexto político da época de criação desses trabalhos era o regime
autoritário implantado desde o golpe militar de Estado, em 1964 30, a partir do
qual as expressões políticas contrárias ao regime, a imprenssa e as
manifestações artísticas passaram a sofrer censura. De acordo com Mattar:
―Foi um período difícil, mas extremamente criativo, na música, literatura,
cinema, teatro e nas artes plásticas, ampliadas em novas ações como o
happening e a performance‖, (2003, p. 38).
O movimento conhecido como Nova Figuração, surgido nos primeiros

anos da década e deflagrado com a mostra Opinião 65, no Rio de
Janeiro, foi o primeiro evento das artes visuais a fugir dos esquemas
especificamente políticos da época. ―Pela primeira vez nas artes
plásticas, a questão política e a crítica social apareciam integradas às
novas linguagens, e não associadas aos ―realismos‖ dos artistas
―oficiais‖ da esquerda‖, afirma Paulo Sergio Duarte. (CANONGIA,
2005, p. 50)
Hélio Oiticica preparou uma apresentação com um grupo de passistas

da escola de samba da Mangueira vestidos com os Parangolés, na mostra
Opinião 65, no MAM-RJ:
[...] capas, faixas, estandartes e tendas com inscrições como ―Estou

possuído‖, ―Estou com fome‖, ―Sou o mascote do Parangolé, o
Mosquito do samba‖, ―Cuidado com o tigre‖, ―Liberdade‖ – que os
passistas apresentariam cantando e dançando. No entento, foram
impedidos pela direção de permanecer no interior do museu,
30
Em agosto de 1961 Jânio Quadros, o então Presidente do Brasil, renuncia do cargo por pressões
políticas. O vice-presidente João Goulart, conhecido como Jango, assume a presidência. Em 1° de abril
de 1964, um golpe de estado liderado pelos militares o depõe. As primeiras medidas repressivas foram
tomadas logo depois do golpe, com cassações de mandatos, suspensão de direitos políticos, demissões
de funcionários públicos e expulsão de militares das Forças Armadas. A ditadura militar se estendeu até
1985 e, nesse período, o Brasil foi governado por 5 generais (e, por um breve período, em 1969,
também por uma Junta Militar): Castello Branco entre 1964 a 1967, Costa e Silva de 1967ª 1969, Médici
1969 a 1974, Geisel de 1974 a 1979 e Figueiredo entre 1979 e 1985.
140
restando-lhe ocupar o vão livre no térreo da edificação. (MACHADO,
2010, p. 91)
A criação do Parangolé traz a questão da participação na obra e,

segundo Hélio Oiticica também aborda: ―[...] o problema da obra no espaço e
no tempo não mais como se fosse ela ―situada‖ em relação a esses elementos,
mas como uma ―vivência mágica‖ dos mesmos‖, (2011, p. 73).
Figura 107: Passista da mangueira vestindo o Parangolé P1 C1, Hélio Oiticica, 1965
(Exposição Opinião 65, MAM-RJ). Plástico e tecido. 150 x 110 x 20 cm. Disponível em
<http://www.macvirtual.usp.br/mac/templates/projetos/seculoxx/modulo4/opiniao/opinia
o.html> acesso em 29/05/2013
Figura 108: Parangolé P1 C1, Hélio Oiticica, 1964. Plástico e tecido. 150 x 110 x 20
cm. Acesso em 29/05/2013, disponível em
stas_obras&acao=menos&inicio=49&cont_acao=7&cd_verbete=2020>
Entre os artistas que participaram da exposição Opinião 65 estão

―Adriano e Ângelo de Aquino, Antonio Dias, Rubens Gerchman, Ivan Serpa,
Roberto Magalhães, Vergara, Waldemar Cordeiro, José Roberto Aguilar e
Wesley Duke Lee‖ (MATTAR, 2003, p. 37). Nessa mesma época a produção de
Lygia Pape está mais voltada para o design e o cinema. ―À exposição Opinião
65, seguiram-se Opinião 66 e Nova Objetividade, em 1967, sendo que nesta
141
última houve trabalhos censurados por serem ofensivos ao regime‖
(CANONGIA, 2005, p. 50).
A exposição Nova Objetividade Brasileira (1967), de acordo com Mattar:
―[...] fazia um retrospecto das posições de vanguarda assumidas depois do
golpe de 1964‖ e, foi quando Pape retornou às artes plásticas, apresentando
suas caixas: Caixa das Baratas e Caixa das Formigas.
Os marcantes acontecimentos internacionais de 1968, como a

Primavera de Praga, os protestos contra a guerra do Vietnam, as
palavras de ordem do maio de Paris, se refletem no Brasil, num
momento em que a censura atinge seu auge. A criatividade intuitiva
cede lugar a uma conscientização dolorosa da situação política do
país. E, numa busca do controle racional de sua expressão, os
artistas procuram um novo caminho na arte conceitual. (Mattar, 2003,
p. 38)
Segundo Canongia: ―[...] em apenas cinco anos que se condensaram

entre 1967 e 1972, aconteceu no Brasil uma reviravolta espantosa em direção
ao espírito verdadeiramente contemporâneo‖, (2005, p. 55). Algumas obras
significativas desse período, de acordo com Mattar (2003, p. 38): ―[...] são as
trouxas ensanguentadas de Arthur Barrio [...]. As ―Inserções‖ de Cildo Meireles
[...]. O porco apresentado como uma obra de arte por Nelson Leirner. Antonio
Manuel, exibindo seu corpo nu como arte na abertura do Salão Nacional‖.
Nesse momento Lygia Pape está interessada ―numa obra sem autor e cria
trabalhos como a ―Roda dos Prazeres‖, os ―Ovos‖ e ―Divisor‖, que são
realizados para uma interação com o público‖ (MATTAR, 2003, p. 39).
Ao desenvolver a ideia de uma arte pública, acho que cheguei ao

limite da obra não comercial, uma obra que qualquer pessoa poderia
repetir em casa. Queria chegar ao máximo de doação ao espectador.
Já não estava mais preocupada com o fato da participação, mas com
a possibilidade de a pessoa poder usar aquilo para si mesma. Esse
era o caso da Roda dos prazeres, uma obra que poderia ser refeita
em casa. (PAPE, 1998, p. 52)
142
Figura 109: Roda dos prazeres, Lygia Pape, 1968. Porcelana, anilinas, sabores, conta-
gotas. Dimensões variadas. Acesso em 30/05/2013, disponível em
Apesar da disposição da artista em oferecer uma obra ―que qualquer

pessoa pudesse repetir em casa‖, ao visitar a exposição Lygia Pape espaço
imantado, na Estação Pinacoteca de São Paulo, em maio de 2011, percebi que
para experimentar a Roda dos prazeres seria necessário que outra pessoa
preparasse as misturas de cores e sabores para degustação, pois a potência
desta obra reside justamente na ―surpresa‖: experimentar uma cor atraente,
como vermelho - que na culinária á associada os sabores doces morango e
groselha, e aos salgados tomate e pimenta -, e de repente o líquido vermelho
da Roda pode ter um sabor inesperado e desagradável, diferente do que é
comumente usado na culinária.
Essa ―limitação‖ da Roda dos Prazeres, de não poder ser usufruída
totalmente por uma única pessoa, aponta para outra questão pertinente na
obra de Pape: a participação coletiva, muito presente e evidenciada no Divisor.
143
3.2- A pele de todos: o Divisor
―A cidade em geral e o Rio de Janeiro em particular emergem

constantemente na e sob diversas formas nos trabalhos de Lygia‖ (MACHADO,
2010, p. 44), no Livro dos Caminhos (1963) o espaço urbano aparece como
referência a uma vista topológica da cidade, na qual o olhar é levado a
―percorrer caminhos‖; as T-téias (1979-2003) são fios que se cruzam e
entrecruzam, que brilham conforme a luz incidente, como as teias de uma
aranha, fios delicados, numa trama tecida pelos ―caminhos percorridos‖, pelas
trajetórias de Pape em seus ―delírios ambulatórios‖ pela cidade.
―Os anos de 1967-1968 foram de grande fertilidade criativa para Lygia
Pape. [...] ela realiza a Roda dos Prazeres (1967), Divisor (1968) e O Ovo
(1968). Em todos eles o elemento participativo esta potencializado.‖ (OSORIO,
2012, p. 111). Nessa época Pape e outros artistas participaram de diversas
manifestações artísticas em espaços públicos. O interesse de Pape pelo
movimento do cinema (e do vídeo), segundo Machado (2010, p. 44) ―[...] esteve
constantemente associado ao movimento da própria cidade, que carregava
também o repertório dos ―delírios ambulatórios‖, suas vivências pela cidade do
Rio de Janeiro com o artista e amigo Hélio Oiticica‖.
O contexto urbano desponta nestas manifestações como o lugar para

onde a arte deve se encaminhar, como o ambiente de uma possível
plenitude até então impossibilitada na obra de arte encapsulada no
espaço do museu. A participação de Pape nos eventos, ainda que
bastante diversificada, diz muito de seu inconformismo em relação ao
sistema ―oficial‖ de arte e sobre seu engajamento em manifestações
mais radicalmente propositivas. (MACHADO, 2010, p. 46)
Jacques (2006, p. 134) chama os artistas que experimentam a cidade e

a incorporam como parte de sua poética de ―artistas errantes‖, lembra que
Hélio Oiticica chamava suas experiências com a cidade de ―poetizar o urbano‖:
144
As experiências de investigação do espaço urbano pelos artistas
errantes apontam para a possibilidade de um ―urbanismo poético‖,
que se insinua através da possibilidade de uma outra forma de
apreensão urbana, o que levaria a uma reinvenção poética, sensorial,
das cidades. Talvez a maior crítica dos artistas errantes aos
urbanistas modernos tenha sido exatamente o que Oiticica resumiu
de forma tão clara no que ele chamou de ―poetizar o urbano‖. Os
urbanistas teriam esquecido, diante de tantas preocupações
funcionais e formais, deste enorme potencial poético urbano e,
principalmente, da relação inevitável entre o corpo físico e o corpo da
cidade que se dá através da errância. (JACQUES, 2006, p. 134)
Oiticica e Pape praticavam os delírios ambulatórios que eram viagens de

exploração da cidade, o que Jacques (2006, p. 34) chama de ―errâncias‖: ―O
delírio ambulatório era isso: você saía pela cidade toda, que não tinha perigo
nenhum, e ia descobrindo as coisas, vendo e vivendo. [...] Íamos vendo e
curtindo, mas não era nada aleatório, tínhamos intenção e uma direção‖
(MATTAR, 2003, 75). Os delírios ambulatórios, ou errâncias, traziam aos
artistas praticantes uma nova forma de apreensão urbana, de acordo com
Jacques (2006, p. 134) ―[...] o que levaria a uma reinvenção poética, sensorial,
das cidades‖. Nas proposições o Ovo (Pape, 1967) ou Parangolés (Oiticica,
1965), de acordo com Machado: ―[...] a inquietação por um novo ambiente e um
novo público para a arte, assim como uma renovada postura do artista, já
encontrava uma resolução estética definida. Nesses exemplos o ―espaço
circundante‖, urbano, aparece como coletivo‖, (2010, p. 46).
No Divisor o coletivo esta inerente, a experimentação coletiva é parte da
proposta e ocorre em espaços públicos: praças, ruas, praia. O Divisor não pode
ser experimentado individualmente como o Parangolé de Oiticica, por exemplo.
Ambos, Parangolé e Divisor, são feitos de tecido e precisam que o espectador
atue neles, um ―espectador participante‖.
Quando inerte e sem as pessoas estarem usufruindo dele, o Divisor
nada mais é do que um pedaço de tecido. Mas, esse tecido ao ser estendido
em local público, como numa rua [Figura 110], durante sua preparação para ser
apropriado pelo público, já começa a interferir no cotidiano urbano, pois ―a ideia
por trás da intervenção nas ruas é mesmo pegar o passante e imiscuir-se
145
sorrateiramente em seu universo" (ALENCASTRO, 2008, p. 9). O Divisor como
intervenção urbana corresponde ao desejo de Pape em ―[...] ampliar o acesso
do público e enriquecer seu universo estético‖ (Idem op. cit., p. 8).
O espetáculo neste caso só aconteceu quando o gesto da arte foi

percebido, mesmo que raramente decodificado em todas as suas
camadas, pelo cidadão comum em trajeto. O deslocamento da rotina
para o fruir da arte foi provocado pelas obras e por seu surpreendente
surgimento em meio ao corriqueiro. (ALENCASTRO, 2008, p. 9).
Figura 110: Divisor, Lygia Pape, 2012. Hong Kong. Fotografia de Stephanie Bailey.
Acesso em 30/05/2013, disponível em <http://hyperallergic.com/71598/intertextual-
healing-lygia-papes-divisor-restaged-for-the-first-time-in-asia/>
A transitoriedade do Divisor, que num momento está ali e logo já não

está mais, e o fato dele aglutinar pessoas, relaciona-se ao conceito de Espaços
Imantados (1968) de Pape, que são espaços urbanos nos quais certas pessoas
ou objetos criam uma ―imantação‖ sobre os passantes, como o camelô, ou um
mágico, que para num local e faz sua apresentação: ―[...] abre aquela malinha e
começa a falar, criando de repente uma imantação, com as pessoas todas se
aproximando, se ligando àquele discurso irregular [...], e de repente ele fecha a
boca, fecha a caixinha e o espaço se desfaz.‖ (MATTAR, 2003, p.87).
146
O Divisor inerte, à espera, também é como um dispositivo, que segundo
Foucault (apud DELEUZE, 1996, p. 1)31 tem como suas primeiras duas
dimensões ―as curvas de visibilidade e as curvas de enunciação‖. Ao ser
apropriado e vivenciado atua como algo que estimula a subjetividade, a
percepção. Deleuze exemplifica esse tipo de dispositivo como máquinas de
fazer ver e de fazer falar, por estimularem o olhar, a imaginação, a fruição: ―É
que os dispositivos são como as máquinas de Raymond Roussel32, máquinas
de fazer ver e de fazer falar‖, (1996, p. 1).
Lygia, ao deixar que o público descobrisse o Divisor, rompia os limites
entre observador e espectador, que por meio de suas experiências com a obra
criava seus próprios significados.
Durante a pesquisa foram colhidos alguns relatos sobre a experiência de
participação no Divisor e no Parangolé33, e a partir deles identificamos que
esses participantes tiveram a consciência do corpo aflorada durante a
experiência e a sensação de coletividade no caso do Divisor, e a sensação de
vivência da cor no caso do Parangolé.
[...] uma linha de subjectivação é um processo, uma produção de

subjectividade num dispositivo: ela está pra se fazer, na medida em
que o dispositivo o deixe ou torne possível. [...] não é nem um saber
nem um poder. É um processo de individuação que diz respeito a
grupos ou pessoas, que escapa tanto às forças estabelecidas como
aos saberes constituídos: uma espécie de mais-valia. [...] Os
dispositivos têm por componentes linhas de visibilidade, linhas de
enunciação, linhas de força, linhas de subjectivação, linhas de
brecha, de fissura, de fractura, que se entrecruzam e se misturam,
acabando por dar uma nas outras, ou suscitar outras, por meio de
variações ou mesmo mutações de agenciamento. (DELEUZE, 1996,
p.1)
31
Retirado de: DELEUZE, Gilles. O mistério de Ariana. Ed. Vega – Passagens. Lisboa, 1996. Tradução e
prefácio de Edmundo Cordeiro. Disponível em <http://www.ufes.br/ppgpsi/files/textos/Deleuze%20-
%20O%20que%20%C3%A9%20um%20dispositivo.pdf> acesso em 01/06/2013.
32
Raymond Roussel (Paris, 20/1/1877 - Palermo, 14/7/1933) escritor e pintor francês, um dos
precursores do surrealismo, famoso pelo caráter desconcertante e excêntrico de sua obra, que combina
elementos sobrenaturais e jogos linguísticos.
33
Relatos da participação de Leidiane Carvalho e Felipe Abdala no Divisor coletados para esta pesquisa
constam integralmente no Apêndice.
147
Figura 111: Divisor, Lygia Pape, 2012. Hong Kong. Fotografia de autoria não
divulgada. Acesso em 30/05/2013, disponível em <http://g1.globo.com/pop-
arte/fotos/2013/05/mostra-em-hong-kong-recria-nas-ruas-performance-de-
brasileira.html#F807809>
Lygia (2012, p. 244) descreve a experiência do corte proporcionado pelo

Divisor: ―[...] um corpo por baixo, frouxo e a cabeça inquieta por cima: cabeças-
cabeças-cabeças como pontos subindo e descendo como curiosas maneiras
do olhar: retinianas‖. Para Lygia, separar a cabeça do corpo, apresenta um
novo modo de ver, associa esse novo olhar à teoria retiniana sobre a
persistência da imagem no olho humano, por uma fração de segundos após
sua percepção. Segundo essa teoria, ao captar uma imagem, o olho humano
levaria uma fração de tempo para "esquecê-la". Aborda a experiência do novo
olhar proporcionada pelo Divisor, como ―o mito da existência de cada um como
poética: transformação em realidade.‖ (PAPE, 2012, p. 244). E ao mesmo
modo que os ―espaços imantados‖, que surgem e se desfazem subitamente na
cidade, o Divisor também se esvai: ―[...] de súbito tudo se dissolve,
displicentemente: no ato‖, (PAPE, 2012, p. 244).
Pape escreve sobre o Divisor em 1985, e o denomina como ―[...] o mito
da existência de cada um como poética: transformação em realidade.‖ Para
148
Pape, o Divisor não é uma obra de arte no sentido literal, ―[...] é uma coisa
muito generosa, uma arte pública, da qual as pessoas poderiam participar‖
(PAPE, 1998, 45). ―Não há obra: somente o desdobrar-se em mil rotas: [...]. A
posse de si mesmo da-se justamente no momento em que a estrutura se
revela: lúcida: uma superfície em muitas fendas‖ (PAPE, 2012, p. 244).
Pape percebe que o Divisor estimula a consciência dos participantes
quando escreve que a posse de si mesmo da-se justamente no momento em
que a estrutura se revela ―[...] uma produção de subjectividade num dispositivo:
ela está pra se fazer, na medida em que o dispositivo o deixe ou torne possível‖
(DELEUZE, 1996, p.1). No Divisor ―Inicia-se o reconhecimento ou uma
descoberta: a construção de um ser é ele mesmo: renovado na velocidade de
construir ou desconstruir (como voo de gavião sobre a preá): zás‖ (PAPE,
2012, p. 244).
Figura 112: Divisor, Lygia Pape, 1968. Fotografia de autoria não divulgada. Acesso em
01/06/2013, disponível em <http://brmenosmais.blogspot.com.br/2010/08/lygia-pape-
divisor.html>
149
Figura 113: Divisor, Lygia Pape, 1968. Fotografia de autoria não divulgada. Acesso em
01/06/2013, disponível em <http://www.riocomela.com.br/index.php/2011/03/20/bienal-
de-sp-no-rio-e-mais-legal/dividor/>
A ideia inicial do Divisor foi concebida para a galeria toda branca do

espaço IBEU (Instituto Brasil-Estados Unidos), que receberia um grande toldo
de plástico cheio de fendas que desceria do teto baixando em direção à
entrada, obrigando as pessoas a se abaixar para entrar na galeria e, em
seguida a procurar uma das fendas para colocar a cabeça. ―Abarcaria todo o
espaço, obrigando quem entrasse na galeria a ―vestir‖ o Divisor‖ (OSORIO,
2012, p. 111). De acordo com Machado: ―o projeto inicial foi inviabilizado por
limitações financeiras e adaptado posteriormente à forma na qual é conhecido
hoje o Divisor‖, (2010, p. 105-6). A proposta inicial era complementada com
mais alguns elementos descritos abaixo:
Haveria espelhos nas duas laterais [do toldo] e um vento frio sopraria
na parte de cima e outro quente na parte de baixo, o que, nas
palavras de Lygia, provocaria uma divisão térmica e física dos
participantes. Nos espelhos das laterais ver-se-iam todas as cabeças
sem corpo (MACHADO, 2010, p. 105-6).
Observamos que da proposta inicial do Divisor um elemento importante

foi mantido: a sensação de divisão do corpo. Lygia queria que as pessoas
150
tivessem a experiência de ter sensações distintas na parte debaixo do corpo e
na parte da cabeça.
Como não consegui realizar o trabalho na galeria por falta de

2
dinheiro, resolvi fazer um pano de 30 x 30 m, ou seja, 900 m , abri
nele fendas e entreguei-o à garotada de uma favela. O pano foi
levado por elas e por mim para uma mata próxima. Mais crianças
foram chegando aos poucos, brincando com o pano, aquela multidão
de crianças. O pano ficava todo manchado de luz e sombras coadas
pelas árvores, muito bonito. Havia uma inclinação do terreno por onde
as crianças passaram a rolar, enroladas no pano, mandei esticar o
pano, e as crianças correram todas feito bichinhos, entraram e
enfiaram as cabecinhas nos buracos, ficando aquilo das cabeças
conversando umas com as outras. (MATTAR, 2003, p. 74)
O relato acima feito por Lygia, refere-se ao primeiro registro visual do

Divisor, uma gravação feita em filme super 8 no ano de 1967, numa rua
próxima da residência da artista. No vídeo pude observar a espontaneidade
das crianças criando movimentos com o tecido até descobrirem as fendas que
haviam nele e aos risos, vão uma a uma enfiando suas cabeças pelos buracos.
Cada criança se agita em movimentos exploratórios, olhando as ondas
formadas na superfície do pano, pela soma dos seus movimentos e de seus
pares. Ivana Bentes em seu texto ―Caos-construção: o formal e o sensorial...‖
cita o gesto de apropriação da obra feito pelas crianças como ―um só corpo, ao
mesmo tempo estruturado pela regularidade das fendas e ―informe‖, que ganha
forma e movimentos novos‖ (BENTES, 2012, p. 345):
Divisor é um dispositivo que une e separa, criando um monstro-

multidão com dezenas de cabeças, forma-informe, singular e coletivo,
membrana e interface que liga dentro e fora. [...] as ondulações do
tecido como um imenso ―mar‖ de cabeças flutuando, a sensorialidade
dos movimentos, [...], rostos e sorrisos singulares. Emerge [...]
surpreendente e fascinante sujeito-objeto, singular-coletivo. (BENTES ,
2012, p.345-6).
151
Figura 114: Fotogramas do vídeo em super 8 Divisor, Lygia Pape, 1967. Fonte: Lygia
Pape Espaço Imantado [catálogo de exposição], 2012, p. 345.
Em entrevista concedida à sua filha Cristina Pape, Lygia descreve

novamente sua primeira experiência com o Divisor:
No final da minha rua, que é sem saída, há um rio, uma pequena

ladeira e havia uma favelinha. Eu fiz o primeiro e não sabia muito
bem como ia mostrar para as pessoas, então eu o abri na ladeira,
espalhei pelo chão, que não tinha objetos interferentes. Ficou muito
bonito com a projeção da mata sobre ele. Aos poucos as crianças da
favela começaram a pular em cima do pano, escorregar sobre ele,
acharam uma brincadeira fantástica até que um levantou uma ponta
do pano e descobriu uma fenda, enfiou a cabeça nela e
imediatamente a criançada toda fez isso. E começaram a descer a
ladeira, todos enfiados, com as cabecinhas dentro do Divisor. A
própria estrutura levou à experimentação e realização do trabalho.
(Lygia Pape em entrevista à Cristina Pape, disponível em
<http://www.cristinapape.com/pape.pdf> acesso em 25/05/2013)
152
―Já imaginou todas aquelas cabeças sem corpo conversando umas com as
outras naquele branco?‖ (MATTAR, 2003, p. 74). Essa visão da artista, de uma
superfície comportando cabeças que conversam entre si, pode ser observada
de modo similar na sua obra Manto Tupinambá (2003).
Figura 115: Manto Tupinambá, Lygia Pape, 2003. Tecido vermelho, bolas, penas
vermelhas, membros cenográficos, instalação 10 x 10 m. Disponível em
Figura 116: Divisor, Lygia Pape, 1968/2010. Tecido branco com fendas, 30 x 30 m.
Fotografia Luciana Whitaker. Disponível em
<http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/801704-artistas-consagrados-propoem-
estetica-engajada-na-bienal.shtml> acesso em 30/05/2013
Lygia comenta em entrevista a Denise Mattar que pensou em fazer o

Divisor não só na galeria de arte, no museu ou na rua, mas pensou em
apresenta-lo num local onde muitas pessoas residem:
[...] num desses conjuntos habitacionais tipo BNH, no meio do pátio

interno. E isto porque o Divisor procura também mostrar a
massificação do homem, cada um dentro do seu escaninho, aquelas
cabecinhas todas certinhas; inclusive as fendas eram abertas
segundo uma ordem matemática, com espaços iguais em cada fenda.
(MATTAR, 2003, p. 74)
O Divisor era uma ―máquina de fazer ver e falar‖ criada justamente no

mesmo ano, 1968, em que foi decretado no Brasil o Ato Institucional número 5,
conhecido como AI-5, o quinto de uma série de decretos emitidos pelo regime
militar brasileiro nos anos seguintes ao Golpe Militar de 1964 no Brasil. O Ato
153
dava poderes extraordinários ao Presidente da República e suspendia várias
garantias constitucionais.
[...] o AI-5 tirara da rua os grupos que comumente usavam-na como

lugar de discussão política: estudantes, sindicalistas, jornalistas,
artistas, professores. A rua, que antes concentrava o debate sobre a
situação do país e sobre as formas de agir mediante ela, depois do
AI-5, esgotou-se como espaço político, bem como outros lugares
como escolas, sindicatos, universidades, partidos políticos e
imprensa. O cerceamento das liberdades políticas e individuais
implicou na falta de condições para fundamentar as convicções que
orientariam a formação e a legitimação do espaço público.
(MACHADO, 2010, p. 127)
Em Alice no país das maravilhas, livro emblemático de Lewis Carroll

publicado originalmente em 1865, um dos personagens é a Rainha de Copas,
que em diversas situações ordena a seus soldados que cortem a cabeça de
quem a desobedece ou desagrada. Numa das ocasiões a rainha ordena que
cortem a cabeça de Alice, por sua insolência: ―A Rainha ficou vermelha de fúria
e, depois de fitá-la por um momento como um animal selvagem, começou a
gritar: ―Cortem a cabeça dela! Cortem...‖ / ―Tolice!‖, disse Alice em voz muito
alta e decidida, e a Rainha se calou.‖ (CARROL, 2009, p. 108). Podemos
comparar o contexto político da época - o Golpe Militar, o AI-5 e toda a
repressão a que estava submetida a população -, com o domínio exercido pela
Rainha de Copas em seu reino, que ordenava que seus desejos fossem
atendidos e quando não eram, as cabeças seriam cortadas. Na passagem
acima, Alice enfrenta a rainha e a faz calar. Metaforicamente o Divisor de Lygia
Pape seria um dispositivo que permitiria aos participantes, à coletividade, ter
uma voz. No momento em que as cabeças dos participantes foram ―cortadas‖
pelo Divisor, é o momento em que eles, nas palavras de Lygia ―tomam posse
de si mesmos‖. A potência crítica do Divisor é tão aberta, tão sutil, que o ajudou
a escapar da censura, tão rígida naquele período.
O Divisor aglutinou pessoas em passeata na rua, no espaço público,
retomando o controle tolhido pela Ditadura, mesmo que por um breve período
154
de tempo, a experiência permanece: ―O caráter efêmero das intervenções
ganha permanência na memória de seu público‖ (ALENCASTRO, 2008, p. 9).
Ao mesmo tempo que trabalha com a ideia de coletivo, o Divisor também
aborda a questão da individualidade, pois a experiência coletiva também é
individual: cada participante realiza seus movimentos dentro do conjunto. O
Divisor separa cada participante em uma fenda, mas ao mesmo tempo une
todo o grupo na ―pele de todos‖, como se referia Lygia (PAPE, 2012, 244).
Guy Brett se refere ao Divisor como uma ―metáfora ambivalente‖ por unir
e individualizar ao mesmo tempo:
Junta, e simultaneamente separa, uma multidão de pessoas, cujas

cabeças emergem através das aberturas uniforme do pano. É uma
metáfora ambivalente: refere-se à atomização, à ―massificação do
homem cada um dentro do seu escaninho‖, ou uma ética de
comunidade, uma vez que os movimentos de cada individuo tem
efeitos direto sobre os movimentos dos outros, de todo o grupo.
(BRETT, 2012, p. 260)
Figura 117: Divisor, Lygia Pape, 2012. Hong Kong. Fotografia de autoria não
divulgada. Acesso em 30/05/2013, disponível em <http://lygiapape.org.br/news/o-
divisor-pelo-mundo/>
155
O Divisor foi apresentado pela primeira vez em 1968, no MAM-RJ, e ao
longo dos anos foi reapresentado em diversas exposições e intervenções
urbanas34. Para Lygia ―cada espectador dará seu próprio significado ao enorme
lençol [...]. Numa favela, o grande pano branco foi carregado pelas crianças
[...], em São Paulo, um grupo de motoqueiros passou por baixo do lençol‖
(FIGUEIREDO, 1983 apud MACHADO, 2010, p. 106).
Segundo Paula Pape35, a feitura do Divisor obedece uma lógica
geométrica estabelecida por Lygia: poderá ter tamanhos variados 10 x 10
metros, 20 x 20 metros ou 30 x 30 metros, mas são sempre quadrados, pois a
artista gostava de figuras isométricas, equilibradas. Ainda segundo Paula, a cor
é sempre branca, em tecido opaco, com as fendas simétricas. A preferência
pela cor branca e a diversidade nos tamanhos do Divisor é confirmada por
Lygia em entrevista à sua outra filha, Cristina Pape: ―[...] Divisor, [...] pode ser
feito em várias escalas. Até agora todos são brancos porque acho que é a
melhor cor para apresentá-lo‖ (Acesso em 25/05/2013 e disponível em
<http://www.cristinapape.com/pape.pdf>).
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Lygia Pape nasceu em 1927 e faleceu em 2004. Iniciou sua produção

artística em meados dos anos 1950, produzindo ativamente até o fim de sua
vida. No período em que viveu o Brasil passou por diversas transformações
sociais, políticas e econômicas. Do mesmo modo, no campo da Arte foram
inúmeras as mudanças. No primeiro capítulo recorro à historicidade para
apresentar esse contexto de transformações iniciadas na Europa a partir de
1850 e que se espalharam por todo o mundo ocidental. Dessas transformações
surge a modernidade, o moderno e Modernismo. O Modernismo no Brasil
34
Nem mesmo na Associação Cultural – Projeto Lygia Pape, que detem a administração do patrimônio
cultural da artista, possui informações precisas de onde e quando foi apresentado o Divisor, portanto as
informações citadas são parciais e oriundas de diferentes fontes bibliográficas.
35
Entrevista concedida no dia 12/12/12, para esta pesquisa.
156
eclode com a Semana de Arte Moderna de 1922, quando alguns artistas que
haviam estudado na Europa passam a discutir a produção artística nacional,
ainda apegada ao Academicismo. Esses artistas buscavam uma arte nova,
queriam incluir a modernidade no campo artístico, queriam o novo em
detrimento do antigo e ao mesmo tempo, almejavam uma arte genuinamente
brasileira, livre das convenções europeias.
Após quase 20 anos do início dos movimentos de modernidade na arte
brasileira, marcados pela Semana de Arte Moderna, pela publicação de
manifestos e de diversas exposições, salões e publicações de revistas
literárias, inicia-se um projeto de modernização nacional não só nas artes, mas
na economia e na política. Entre 1947 e na década seguinte são criados
diversos museus e eventos de arte. Assis Chateubriand cria o MASP – Museu
de Arte de São Paulo em 1947, que em 1951 promove uma exposição do
artista suíço, designer e professor da Bauhaus, Max Bill.
A arte concreta de Bill influenciou a produção artística nacional que já
vinha despontando naturalmente às tendências abstratas e concretas. A arte
concreta, na definição de Frederico de Morais: ―[...] tinha o objetivo não de
documentar a crise do homem, mas construir uma nova realidade‖.
Em 1951 o empresário Ciccillo Matarazzo cria o que se tornaria um dos
maiores eventos de Arte da América Latina: a Bienal Internacional de Arte de
São Paulo. Nessa primeira exposição participaram vários artistas brasileiros e
estrangeiros, incluindo dois nomes fundamentais na Arte Concreta brasileira:
Waldemar Cordeiro (SP) e Ivan Serpa (RJ). Em torno de cada um deles
formou-se grupos de artistas interessados em discutir e produzir uma arte
nova, apoiada na matemática e que enfatizava a ideia de estrutura. Os grupos
chamavam-se Ruptura em São Paulo e Frente no Rio de Janeiro.
Lygia Pape integrou o grupo Frente, cuja produção não seguia tão
rigidamente os preceitos matemáticos da arte concreta quanto a produção do
Ruptura. Aos poucos o Frente foi buscando novos caminhos, fazendo novas
descobertas, explorando a subjetividade e incluindo o espectador como
participante na obra. Com essa nova perspectiva o Frente se dilui e alguns de
seus membros se reorganizam como grupo Neoconcreto.
157
No segundo capítulo a obra de Pape é apresentada e junto de sua
trajetória, seu papel nesses movimentos estéticos é evidenciado. A artista
atuou em outras áreas, não se restringindo à produção artística, enverando-se
pelo campo do design, do cinema, da pesquisa acadêmica e do ensino de arte.
No último capítulo faço um recorte da produção mais ―generosa‖ de
Pape, termo que a artista usava para definir suas propostas participativas.
Ressalto sua generosidade porque as proposições como o Ovo, o Divisor e a
Roda dos Prazeres permitem que as pessoas as façam mesmo em casa, sem
necessariamente ir ao museu para usufruir de uma experiência artística.
O Divisor torna-se o ator principal nessa trajetória, por ter uma estrutura
muito simples, mas com intensa potência estética, crítica e política.
Optei em trazer grande quantidade de informações sobre a artista, sua
vida e sua obra, pois não há uma fonte completa e única a respeito desta
artista. As informações estão espalhadas e fragmentadas em diversas
publicações. Mesmo assim, percebo que ainda existem muitas lacunas neste
trabalho, portanto, esta também não é uma obra completa sobre Lygia Pape.
―A obra de Lygia Pape é extensa e ainda há muito o que se pesquisar
sobre ela‖, esta afirmação de Vanessa Machado, pesquisadora e autora da
dissertação de mestrado ―Lygia Pape: espaços de ruptura‖, me serviu como
estímulo na escolha de Pape como parte de minha investigação em Poéticas
Contemporâneas. No decorrer da pesquisa a vida e obra de Lygia tornaram-se
o elemento principal de meus estudos quando percebi o brilhantismo dessa
artista, que esteve por tanto tempo ofuscada por seus contemporâneos Hélio
Oiticica e Lygia Clark.
Não que a artista tenha perdido alguma coisa por não ser tão conhecida
(ainda) quanto outros artistas, ao contrário, nós enquanto público é quem
perdemos. Ficamos por muito tempo sem conhecer o trabalho dessa
―anarquista‖, que não seguia as convenções e que nos presenteou com o os
Espaços Imantados, as T-téias, os Mantos Tupinambás, os Livros, as Caixas e
os Ballets. São tantas obras contundentes, emblemáticas, irônicas, antenadas
com o contexto político e social, trazendo repertórios, críticas e reflexões.
Creio que a obra de Pape pode e merece ser conhecida pelos
brasileiros, pois o mundo já percebeu a potência dessa artista, que nos últimos
158
anos teve seu acervo apresentado em diversas cidades como Hong Kong,
Londres, Nova Iorque, Porto e Madri. No Brasil houve poucas exposições
retrospectivas da obra de Pape, até mesmo porque enquanto viva a artista
―queria sempre mostrar coisas novas‖.
Uma das raras exposições que mostraram obras de vários períodos de
sua trajetória foi Lygia Pape espaços imantados, com curadoria dos espanhóis
Manuel J. Borja-Villel e Tereza Velázquez, apresentada inicialmente em Madri,
no Museu Reina Sofía, depois na Serpentine Gallery em Londres e na
sequência em São Paulo, na Estação Pinacoteca. No Brasil, apenas parte do
acervo que compunha a exposição pode ser mostrado, de 17 de março a 13 de
maio de 2012.
Visitar essa exposição foi essencial na produção deste trabalho, pois foi
quando vivenciei de forma mais abrangente o trabalho de Pape e pude
participar da Roda dos Prazeres. A própria Lygia nos alerta sobre o perigo de
estudar arte apenas pelos livros:
Ver só ilustrações pode criar uma visão distorcida da obra. Eu tive

essa experiência com Malevich. Conhecia suas obras através de
livros e as achava de muito rigor técnico. Quando vi seu quadro
amarelo que se desmancha no branco (Pintura suprematista, 1917-
1918), [...] observei que a pincelada era larga, até grosseira, e que a
passagem era meio brusca, pesada. Aí percebi a existência de duas
percepções na arte.
Falo sobre o Divisor com certa frustração por não ter conseguido
experimenta-lo, pois não foi realizado quando a mostra esteve na Pinacoteca
de São Paulo, que foi a única vez em vi reunidas várias das obras de Lygia. As
últimas apresentações do Divisor no Brasil ocorreram na abertura e no
encerramento da 29ª Bienal de Arte de São Paulo, em 2010, não coincidindo
com o período que pude visita-la. Apesar disso, pude assistir ao vídeo que
registra as pessoas usufruindo do Divisor. Pude também ouvir o relato de dois
amigos que estiveram presentes nessas filmagens feitas no início de 2010, no
MAM-RJ, para criação do vídeo que foi exibido no Pavilhão Ciccillo Matarazzo
durante a 29 ª Bienal.
159
Mesmo sabendo que a artista queria que as pessoas experimentassem
em casa, decidi não faze-lo, pois o Divisor deve ser experimentado publica e
coletivamente. Não houve tempo hábil para solicitar à Associação Cultural
Projeto Lygia Pape um memorial descritivo para executação de uma réplica do
Divisor.
O fato de eu não ter experimentado a obra principal dessa dissertação
não me impediu de percebê-la em seus diversos aspectos e também de
relaciona-lo com propostas de artistas contemporâneos como Mayra Vaz
Valente e seus Conectores (2010) e o dispositivo relacional do coletivo
Opavivará! (2012).
Em maio de 2013, na Galeria Gentil Carioca no Rio de Janeiro, o
Opavivara! apresentou uma coleção de dispositivos relacionais acopláveis aos
corpos, que incorporam-se como ―fantasias-coletivas extraídas do cotidiano
doméstico e cosmopolita. Estas fantasias-coletivas funcionam como
engrenagens de sociabilidade feitas a partir de materiais encontrados no
comércio popular do Centro da cidade‖. (ANJOS, 2013, disponível em
<http://www.opavivara.com.br/p/ao-amor-do-publico/ao-amor-do-publico>
acesso em 30/06/2013.
Figura 118: Opavivara! (dispositivo relacional acoplável - Rio de Janeiro), 2013.

Materiais diversos. Fotografia de autoria não divulgada. Disponível em
<http://www.opavivara.com.br/p/ao-amor-do-publico/ao-amor-do-publico> acesso em
30/06/2013.
160
Figura 119: Opavivara! (dispositivo relacional acoplável - Rio de Janeiro), 2013.
Materiais diversos. Fotografia de autoria não divulgada. Disponível em
<http://www.opavivara.com.br/p/ao-amor-do-publico/ao-amor-do-publico> acesso em
30/06/2013.
Essa influência de Pape na produção do Opavivará! em nada reduz o

trabalho desses jovens artistas, apenas demonstra o quão importante é o
trabalho de Pape e o quanto merece ser difundido. O curador e crítico de arte
Moacir dos Anjos escreve sobre o dispositivo relacional do Opavivará!
percebendo nele uma genealogia, com Pape e João do Rio, personagem
também citado neste trabalho, por exemplificar a chegada do Moderno e por
vivenciar a cidade do Rio de Janeiro ao modo de Baudelaire:
Há uma genealogia. Dela faz parte, sem dúvida, João do Rio e a

vontade de capturar o ritmo, os modos e os tipos das ruas. Um olhar
para fora da casa, enfim conquistado. [...] Lygia Pape, por exemplo.
Aquela que via ―espaços imantados‖ formarem-se nos movimentos
coreografados de gentes nas ruas, criados pelo vendedor ambulante
ou pelo mágico; por aqueles que buscavam juntos o parque aos
domingos; pelos outros reunidos para fazer ginástica no
estacionamento vazio de carros; pelos capoeiristas que jogam seus
161
corpos suados na praça e lutam. Espaços imantados são os pontos
vitais da cidade, entre os quais seus habitantes se deslocam o tempo
inteiro, puxando um fio que se trança e se enovela, estabelecendo
formas novas evariadas de relacionar-se com um lugar. Lygia Pape
que quis a todo custo apreender em fotografias esses territórios
inventados, tarefa tão crucial quanto inglória: a captura do essencial é
sempre falhada, embora seja impossível não buscá-la. (ANJOS,
2013, disponível em <http://www.opavivara.com.br/p/ao-amor-do-
publico/ao-amor-do-publico> acesso em 30/06/2013.
Figura 120: Lygia Pape no Divisor, década de 1980, Rio de Janeiro. Fotografia em
preto e branco. Acervo do Projeto Lygia Pape. Fonte: Catálogo da exposição Lygia
Pape espaços imantados, 2012, p. 272.
Toda a produção de Lygia, não só no campo das artes plásticas, mas no

design, no cinema e no ensino, é permeada pela noção ―do outro‖, rompendo
com as relações tradicionais da arte, do artista e do público, que tinham papéis
bem diversos entre si e muito claramente definidos. Lygia propõe trocas, ela
muda o ―lugar das coisas‖: o público pode ser artista nas obras que convidam
para experimentação; a figura do artista pode se diluir nas obras em que o
público pode repetir em casa; o museu ou a galeria (lugares tradicionais das
162
artes) perdem a função quando Lygia propõem ações na rua; torna-se, desse
modo, evidente sua inquietação por um novo público para arte, por um novo
ambiente para arte.
Lygia não gostava de seguir regras, se dizia ―intrinsecamente
anarquista‖, por isso inventa novas formas de ensinar arte e arquitetura,
levando os alunos para experimentar a cidade; desafiando-os a conhecer os
princípios básicos da construção: tijolo, argamassa, prumo; por isso inventa
novas formas de empacotar biscoitos, revolucionando o design de embalagens
deste segmento da indústria alimentícia.
A transitoriedade dos materiais que Lygia escolhe para várias de suas
instalações - balões, frutas, pães, verduras, tão transitórios quanto o tecido, as
pessoas e rua do Divisor; a tentativa de ―tornar visível o invisível‖: capturar,
apreender ou registrar em imagens o magnetismo de algumas figuras em ação
na rua – o camelô, o mágico, o vendedor ambulante, o jogo de capoeira; ―[...]
não há obra, somente um desdobrar-se em mil rotas‖ (PAPE, 2012, p. 244). No
Divisor como em outras de suas obras há um campo magnético [in]visível,
passageiro, fugaz.
Não há uma classificação única que consiga dar conta dos trabalhos
produzidos por Pape; suas pinturas estão entre a escultura e a instalação,
extravasam do bidimensional, são organizadas no espaço com uma forte
relação entre si e o local; suas gravuras são trabalhadas como pinturas, feitas
com precisão, valorizam a relação figura-fundo e são impressas numa tiragem
extremamente limitada, como as pinturas são únicas, divergindo da prática
usual da gravura em grandes tiragens; suas imagens têm palavras, suas
palavras são imagens, cria jogos de palavras sem palavras. A Roda dos
Prazeres está entre a instalação e a performance, o Divisor está entre a
intervenção urbana e a performance.
Lygia discute o espaço, o corpo, o coletivo não só no Divisor, mas em
outros trabalhos como Ballets Neoconcretos. Quer uma obra sem autor, ―uma
coisa muito generosa‖, propõe o ―estar junto‖, quer que as pessoas tenham
experiências, quer ativar o sensorial ―o mito da existência de cada um como
poética: transformação em realidade‖ (PAPE, 2012, p. 244). Chama o Divisor
de ―a pele de todos‖.
163
As características que perpassam o Divisor como a transitoriedade, a
experimentação coletiva, a forma simples, a potência da ação, a subjetividade,
a inversão de posições, estão também presentes em muitas de suas obras,
nelas percebemos o desejo de fazer sentir, de fazer ver, de fazer pensar. O
Divisor de Lygia Pape se abre como um jogo, não há reagras, basta estar
disposto a jogar.
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169
APÊNDICE
170
I – RELAÇÃO DE OBRAS DE LYGIA PAPE POR LINGUAGEM/CATEGORIA
Diferentemente de outras listas existentes sobre a produção de Lygia,

que priorizam a sequência cronológica das obras, optamos em evidenciar sua
relação com os diversos materiais e linguagens, e, principalmente, sua relação
com o espectador. Não pretendemos reduzir a poética nem as possibilidades
semânticas das obras, pois várias delas seriam classificadas em mais de uma
categoria, indicamos até mesmo mais de uma, pois estão muitas vezes, entre
uma e outra. E ao contrário do reducionismo, pretendemos apresentar ao leitor
características ímpares que observamos durante a pesquisa. Para que o
trabalho não ficasse extenso, reduzimos a lista em alguns exemplos de cada
categoria e não utilizamos mais de uma classificação para cada obra
apresentada.36
1.1 – PARTICIPATIVAS (entre objetos e instalações)

Trabalhos que convidam o espectador a interagir com a proposta artística.
Livros-Poema
1959
Papel cartão/texto
20cm x 20cm
Livro da Criação | Fogo

1959 – 1960
Gouache sobre cartão
30cm x 30cm x 2cm
36
Segundo informação de Paula Pape, presidente da Associação Cultural Projeto Lygia Pape, os
trabalhos de Lygia encontram-se em processo de catalogação e tratamento para disponibilização digital
por meio do sítio <www.lygiapape.org.br>, o qual serviu como referência para esta listagem.
171
Livro da Arquitetura | Lance Livre de
Concreto
1959 – 1960
Têmpera, cartão
30cm x 30cm x 2cm
O Ovo
1967
Madeira pintada com
têmpera, polipropileno
80cm x 80cm x 80cm
Roda dos Prazeres

1967
Porcelana, anilinas,
sabores, conta-gotas
Dimensões variadas
172
Divisor
1968
Pano de algodão, fendas
20m x 20m
Ovos do Vento
1979
Sacos de plástico, bolas de borracha e néon
Dimensões variadas
1.2 – INSTALAÇÕES (entre instalações e esculturas)
Obras que se relacionam com o espaço, antes chamadas de Ambientes.
Eat Me: A Gula ou a Luxúria?

1976
Instalação com plástico preto e luz
173
Detalhe:
Partes integrantes da instalação Eat Me: A Gula ou a Luxúria?
Saquinhos de Sedução
1976
40cm x 40cm
Detalhe:
Partes integrantes da instalação Eat Me: A Gula ou a Luxúria?
Objeto de Sedução
1976
Darling
40cm x 40cm
Tteia nº7
1991
Pirâmides, luz, pigmento,
plano
Dimensões variadas
174
Luar no Sertão
1995
Pipocas, luz negra
Dimensões variadas
Narizes e Línguas
1995
Pães, madeira, arame,
cheiros
Dimensões variadas
Is Your Life Sweet?

1996
Açucar, texto
Dimensões variadas
175
Cortina de Maçãs
1996
Maçãs, bananas, cabelos
Dimensões variadas
Alva de Prata
1997
Farinha, sangue, filtros,
faca
Dimensões variadas
176
New House
2000
Materiais diversos
Dimensões
variadas
New House
2000
Materiais diversos
Dimensões variadas
Instalação
permanente no Museu
do Açude – Rio de
Janeiro/RJ
177
Manto Tupinambá
2000
Fog de sinalização sobre a
Lagoa Rodrigo de Freitas,
Rio de Janeiro, Brazil
Dimensões variadas
Jogo de Tênis
2001
Instalação, vídeo
Dimensões variadas
Cilindros
2001
Fibra de vidro, tinta automotiva e
texto
2m x ø 50cm
178
Esferas
2001
Fibra de vidro e tinta automotiva
ø 50cm
Carandirú
2002
Fibra de vidro e água corrente
5m x 6m x 3m
DNA
2003 (Bienal do Mercosul)
60 bacias brancas (ø 70cm),
feijão, arroz, lâmpadas
halógenas e pigmento
vermelho
179
Tteia no 1, C
2008 (Tóquio)
Fio dourado em formas quadradas
Projeto 2 colunas
Tteia nº1, C
2008 (Bienal de Veneza)
Fio dourado em formas quadradas
180
1.3 – PERFORMATIVAS
Balé Neoconcreto #1
1958
8 sólidos geométricos,
madeira e tecido
pintado, 4 cilindros
brancos, 2m, ø75cm
4 paralelepípedos
laranja
2m x 75cm x 60cm
8 bailarinos
Balé Neoconcreto #II

1959
Madeira e tecido
pintado
2m x 2m x 1m - cor de
rosa
3m x 2m x 1m - cor
rosa e azul
2 bailarinos
181
Trio do embalo maluco
1967
Santateresa, Nildo da
Mangueira e Hélio
Oiticica
Madeira pintada com
têmpera, polipropileno
80cm x 80cm x 80cm
(cada)
Faca de Luz
1975
Madeira, plástico , faca
2 m X 1m X 1m
182
But I Fly
2001
Dvcam
1.4 – PINTURAS (entre pintura, escultura, instalação)
Grupo Frente | Pintura em

vermelho e preto
1954 – 1956
Gouache sobre aglomerado
40cm x 40cm x 3cm
Grupo Frente | Pintura em

laranja e azul
1955 – 1956
Esmalte e têmpera sobre
madeira
40cm x 40cm x 3cm
183
Grupo Frente | Relevo em
vermelho e azul
1955 – 1956
Têmpera sobre madeira
40cm x 40cm x 3.5cm
Grupo Frente | Relevo em azul e preto

1955 – 1956
Esmalte e têmpera sobre madeira
40cm x 40cm x 5cm
Poemas-Luz | Em vão
1956 – 1957
Vidro/acrílico, têmpera, texto
45cm x 30cm
184
Livro do Tempo
1961
365 unidades
16cm x 16cm x 1.6cm (cada)
Livro da Luz | Noite e Dia

1963 / 1976
365 unidades
16cm x 16cm x 1.5cm (cada)
Livro dos Caminhos

1963 / 1976
Madeira, têmpera e óleo
1m x 1m x 20cm
185
Olho do Guará | Branco
1984
Néon, tecido, madeira
85cm x 85cm x 3cm
Pintura | Dourado e Azul

Sertão Carioca
1983
Acrilico sobre tela e pó de mármore
80cm x 80cm
Pintura | Marrom e Preto

1987
110cm x 110cm
186
Pintura | Dourada e Marrom
1987
110cm x 110cm
Pintura | Vermelha
1987
90cm x 90cm
Amazonino I Serigrafia
1989
Serigrafia colorida com a imagem do
Amazonino Laranja e Preto
70 cm X 50 cm
187
1.5 – GRAVURAS (entre gravura e pintura)
Lygia Pape e Tecelar

1955
Xilogravura sobre papel japonês
60cm x 45xm
Tecelar
1956
60 X 35 cm
Tecelar
1955
Xilogravura sobre papel
japonês
43.5cm x 31cm
188
Tecelar
1957
50cm x 50cm
1.6 - DESENHOS
Desenhos
1957
Papel japonês
89 X 65 cm
Desenho
1985
Crayon sobre cartão
40cm x 40xm
189
1.7 – ESCULTURAS (entre escultura, objeto, instalação)
Escultura | Preto e Amarelo

1965
Madeira pintada com tinta automotiva
1m x 1m x 12cm
Escultura | Branco e Preto

1965
Madeira pintada com tinta automotiva
50cm x 50cm x 12cm
Tteia 1A
1979
Fio de cobre
Projeto 1
190
Olho do Guará | nº6
1983
Escultura
Oito caixas de madeira em branco,
uma detalhada em vermelho, se
escondendo em um pequeno cubo
branco
30cm x 30cm x 30cm (cada)
Livro das Nuvens - 1983

Escultura - 12 caixas de madeira em tons variados de branco, aplicadas em um
canto de parede, Madeira, tinta automotiva, látex, dimensões variadas
Amazonino I Preto e Branco

1989
20 unidades
Ferro, tinta automotiva
50 cm X 50 cm X 50 cm e 50 cm X 50cm X 1m (2)
191
Amazonino | Verde/Verde
1989
1m, ø70cm
50cm, ø70cm
Amazonino | nº1
1989
1m x 1m x 30cm
Amazonino | Branco
1989
1m x 1m x 30cm
ø30cm
192
Amazonino I Preto e Vermelho
1989
20 unidades
50 cm X 50 cm X 50 cm
50 cm X 50cm X 1m (2)
Amazonino I Mangeira
1992
1m X 1m X 2m (cada)
Escultura KV10
1995
Alumínio com um corte a plasma em sistema
computadorizado
10 unidades
ø50 cm
193
Escultura KV256
1961 – 1998
Ferro cromado
50cm x 50cm x 10cm
Volante 1
1999
Ferro banhado em cobre
44cm x 20cm x 40cm
Verde
1999
Madeira, luz fluorescente
74cm x 60cm x 28cm
194
Tteia nº1, B
2002 (Museu de Serralves)
Fio dourado em formas
cilíndricas
Dimensões variadas
1.8 - OBJETOS
Caixa das Baratas

1967
Acrílico, baratas, espelho
35cm x 25cm x 10cm
Caixa das Formigas

1967
Acrílico, formigas, carne, texto
35cm x 25cm x 10cm
195
Poemas Visuais | Caixa Brasil
1968
Madeira, veludo, cabelos, texto
30cm x 26cm x 5cm
Olho do Guará
1984
Néon, tecido, madeira
1.85m x 2.35m x 5cm
Wanted
1968 – 1974
Vídeo
196
Poema Visual I - Tes - Ouro
1995
Madeira, vidro, texto
19cm X 18,5cm X 13cm
Poema Visual I - Nildo

1995
Madeira, grama sintética, texto
25cm X 24cm X 17cm
Poema Visual I Isto Não é uma Nuvem

1997
19cm x 17cm x 13cm
197
Sedução II
(Vem/Vai)
1999
Máquina
eletrônica
2,45m x 1,20m x
60cm
Concerto Tupinambá
2000
02 Cadeiras, penas sintéticas,
guitarra
1m x 1,5m x 50cm
Garrafas Vermelhas
2001
Poliuretano expandido, tinta látex e
garrafas
25cm x 35cm x 14cm
198
Bola com Rodas
2001
Styrofoam, feathers, wood
35cm x 35cm x 35cm
1.9 – FOTOGRAFIAS
Poemas Visuais | Língua

Apunhalada
1968
Foto: Língua, sangue
Espaços Imantados
1968 – 2002
Espaços da Cidade
Fotografia
199
Casa Volpi
2003
Apropriação - Homenagem a A. Volpi -
tinta PVA e pó xadrez azul e rosa
4m x 3m x 2,5m
1.10 - DESIGN
Cartazes do cinema novo

1961 - 1968
Vidas Secas (de Nelson Pereira dos Santos)
1963
Logotipo Piraquê
(Fábrica brasileira de biscoitos e massas)
1960/1970
200
Embalagens Piraquê
1960 / 1976
Biscoito Cream Cracker
Dimensões variadas
1.11 – VIDEOS
Vinheta da Cinemateca do
Museu de Arte do Rio de
Janeiro
1965
Eat Me: A Gula ou a Luxúria?

1975
A mídia e o erotismo
35mm, 16mm, cor, 9', vídeo
201
Catiti-Catiti | Filme
1978
A desconstrução do processo antropofágico
de várias culturas
16mm, preto/branco, 20‖
Carnaval no Rio | Filme

1974
Carnaval das pessoas sozinhas nas
ruas do Rio de Janeiro
Super 8
Arenas Calientes | Filme

1974
Saga dos palestinos nas dunas
cariocas
Super 8
202
A Mão do Povo | Filme
1975
A perda da criatividade do homem
que vem da zona rural para as
grandes cidades
35mm, 16mm, cor, 10‖
Wampirou | FIlme
1974
O vampiro que devora a si mesmo
Super 8
O Guarda Chuva Vermelho

1971
Quatro fases da vida de Olwald
Goeldi vistas através de suas
gravuras
35mm, 16mm, cor, 9', video
REFERÊNCIA
Fonte: Sitio do Projeto Lygia Pape, acesso em 30/04/2013, disponível em
<http://www.lygiapape.org.br/pt/obra.php>
203
II – CRONOLOGIA
2.1 - EXPOSIÇÕES INDIVIDUAIS
1958
I BALLET NEOCONCRETO Teatro Copacabana no Rio de Janeiro Produzido

com Reynaldo Jardim
1959
II BALLET NEOCONCRETO Teatro da Praça (atual Teatro Gláucio Gil), Rio de

Janeiro Produzido com Reynaldo Jardim
1967
DIVISOR
Realizado numa favela no Rio de Janeiro
1968
OVO [EGG]
Jardins do Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro
DIVISOR
RODA DOS PRAZERES

Ateliê de Vargem Grande e no Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro
1971
O HOMEM E SUA BAINHA

Ateliê de Vargem Grande, Rio de Janeiro
ESPAÇOS IMANTADOS
LÍNGUA APUNHALADA
1975
204
40 GRAVURAS NEOCONCRETAS
Galeria da Maison de France, Rio de Janeiro
FACAS DE LUZ
Universidade Santa Úrsula, Rio de Janeiro
EAT ME – A GULA OU A LUXURIA?

Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro
1976
EAT ME – A GULA OU A LUXURIA?

Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro e na Galeria ArteGlobal, São Paulo
1977
ESPACOS POETICOS – TTEIAS

Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro
Projeto das TTEIAS, de redes entre as árvores para crianças
1980
INSTALAÇÃO: OVOS DO VENTO / ESPAÇOS IMANTADOS

Galeria de Arte e Pesquisa da Universidade Federal do Espírito Santo, Vitória
1983
DIVISOR
DIVISOR
Parque Ibirapuera, São Paulo
Lançamento do livro "Lygia Pape", coleção ABC Funarte
O OLHO DO GUARÁ
Galeria ARCO – Arte Contemporânea, em São Paulo e no Centro Empresarial
Rio, no Rio de Janeiro
Obra:Objetos e Gravuras Neoconcretas
1984
BALLET NEOCONCRETO
Teatro Villa-Lobos, Rio de Janeiro
205
Remontagem
1985
LYGIA PAPE – ESCULTURAS

Galeria ArteEspaço, no Rio de Janeiro
1988
LYGIA PAPE NEOCONCRETA

Galeria Thomas Cohn Arte Contemporânea, no Rio de Janeiro
Obra: "Livro da Criação", "Tecelares", "Ttéias" e "Esculturas Neoconcretas"
1990
LYGIA PAPE – AMAZONINOS Galeria Thomas Cohn Arte Contemporânea, Rio

de Janeiro
LYGIA PAPE
Espaço Cultural Sergio Porto, Rio de Janeiro
Lançamento do vídeo " Lygia Pape" – RIOARTE
COLAR POEMA
Ateliê da artista, Rio de Janeiro
1991
TTEIA Nº 7
Galeria Ibeu – Copacabana, Rio de Janeiro
1992
LYGIA PAPE
Galeria Camargo Vilaça, São Paulo
LYGIA PAPE
Galeria de Arte da Universidade Federal Fluminense, Niteroi
1993
INCIZIONE
Galeria L'Originale, Milão, Itália
Obra: "Livro da Criação"
206
1994
NARIZES E LÍNGUAS
Centro Cultural São Paulo – Espaço Caio Graco, São Paulo
BRANCO SOBRE BRANCO

Realizada no Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro
Decoração de Carnaval da Avenida Rio Branco
1995
LYGIA PAPE
1996
LYGIA PAPE
Centro Cultural São Paulo – Espaço Caio Graco, São Paulo
LYGIA PAPE
Galeria Ismael Nery - Centro de Artes Calouste Gulbenkian, Rio de Janeiro
DIVISOR
Performance realizada nas ruas do Soho, Nova Iorque
1997
LYGIA PAPE
Galeria Vicente do Rego Monteiro - Fundação Joaquim Nabuco, Recife,
Pernambuco
Obra: "Alva de Prata"
1998
LYGIA PAPE
Museo de Arte Carrillo Gil, Cidade do México
1999
SEDUÇÃO II – VAI / VEM

Paço Imperial, Rio de Janeiro
TOYS
Galeria Casa Amarela, Rio de Janeiro
207
LYGIA PAPE – OS AMIGOS DA GRAVURA
Museu Chácara do Céu, Rio de Janeiro
LYGIA PAPE
Galeria Canvas Arte Contemporânea, Porto, Portugal
2001
LYGIA PAPE
Centro de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro
2003
LYGIA PAPE
Galeria André Millan, São Paulo
2004
LYGIA PAPE
Galeria Graça Brandão, Porto, Portugal
2008
BUT I FLY
Galeria Graça Brandão, Lisboa, Portugal
2011 – 2012
LYGIA PAPE - ESPACIO IMANTADO / MAGNETIZED SPACE

Exposição itinerante, realizada no Museo Reina Sofia, Madri; Serpentine
Gallery, Londres; Pinacoteca do Estado de São Paulo
2.2 - EXPOSIÇÕES COLETIVAS
1951
III EXPOSIÇÃO ANUAL DE PINTURAS

Associação Petropolitana de Belas Artes
Salão Nobre do Ginásio Estadual de Petrópolis
208
Obra: Pinturas e desenhos
1952
I SALÃO NACIONAL DE ARTE MODERNA DO RIO DE JANEIRO

Obra: "Composição" e "Natureza Morta"
1953
EXPOSIÇÃO NACIONAL DE ARTE ABSTRATA

Hotel Quitandinha, Petrópolis
Obra: Pinturas
III SALÃO DE NATUREZAS MORTAS

SAPS - Rio de Janeiro
II BIENAL DE SÃO PAULO

Obra: Pinturas a óleo
II SALÃO NACIONAL DE ARTE MODERNA DO RIO DE JANEIRO

Obra: Desenho e artes gráficas com a obra "Arvores"
1954
I EXPOSIÇÃO DO GRUPO FRENTE

Galeria IBEU, Rio de Janeiro
EXPOSIÇÃO NO MUSEU DE ARTE MODERNA DO RIO DE JANEIRO

Obra: Jóias de cobre e pinturas
1955
II EXPOSIÇÃO DO GRUPO FRENTE

Obra: Xilogravuras
III BIENAL DE ARTE DE SÃO PAULO

Obra: "Tecelares" (xilogravuras translúcidas)
IV SALÃO NACIONAL DE ARTE MODERNA DO RIO DE JANEIRO

Obra: Desenho e artes gráficas com xilogravuras
MOSTRA COLETIVA EM BENEFICIO DA REVISTA "FORMA"

Galeria "Forma" (antiga Dezon), Rio de Janeiro
209
IV SALÃO PAULISTA DE ARTE MODERNA
Galeria Prestes Maia, São Paulo
1956
III EXPOSIÇÃO DO GRUPO FRENTE

Itatiaia Country Club
Obra: Xilogravuras e "Desenhos"
EXPOSIÇÃO DO GRUPO FRENTE

Companhia Siderúrgica Nacional em Volta Redonda, Rio de Janeiro
Obra: Xilogravuras, "Pinturas'" e "Relevos"
I EXPOSIÇÃO NACIONAL DE ARTE CONCRETA

Museu de Arte Moderna, São Paulo e no Ministério da Educação, Rio de
Janeiro
Obra: Xilogravuras
EXPOSIÇÃO INTERNACIONAL DE ARTE CONCRETA

Kunsthaus, Zurique, Suíça
Obra: Xilogravuras
V SALÃO NACIONAL DE ARTE MODERNA DO RIO DE JANEIRO
1957
IV BIENAL INTERNACIONAL DE SÃO PAULO

Obra: Xilogravuras
VI SALÃO NACIONAL DE ARTE MODERNA NO RIO DE JANEIRO
ARTE MODERNO EN BRASIL

Museu Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina
Obra: Xilogravuras
POEMAS-LUZ
Palácio de Cristal, Petrópolis, Rio de Janeiro
Obra: Xilogravuras, "Poemas-Luz" e "Desenhos"
LIVROS POEMAS
Redação do Jornal do Brasil, Rio de Janeiro
Obra: "Poemas-Objeto"
1958
VII SALÃO DE ARTE MODERNA DO RIO DE JANEIRO

210
Obra: Xilogravuras
1959
I EXPOSIÇÃO NEOCONCRETA
Obra: 34 Xilogravuras; "Desenho"; "Livros-Poema"
EXPOSIÇÃO NEOCONCRETA
Belvedere da Sé, Salvador, Bahia
Obra: Xilogravuras
VIII SALÃO DE ARTE MODERNA DO RIO DE JANEIRO

Obra: Desenho e artes gráficas com xilogravuras
V BIENAL INTERNACIONAL DE SÃO PAULO

Obra: Xilogravuras
BRASILIANISCHE KUNST DER GEGENWART

Städtisches Museum Leverkusen
1960
KONKRETE KUNST
Helmhaus Zurich, Suíça
II EXPOSIÇÃO NEOCONCRETA
Ministério da Educação, Rio de Janeiro
CONTRIBUIÇÃO DA MULHER ÀS ARTES PLÁSTICAS NO PAÍS

Museu de Arte Moderna, São Paulo
Obra: "Poemas-xilogravuras"
IX SALÃO NACIONAL DE ARTE MODERNA DO RIO DE JANEIRO

Obra: Xilogravuras
I EXPOSIÇÃO COLETIVA DE ARTISTAS BRASILEIROS NA EUROPA

Hamburgo, Lisboa, Madri e Paris
II EXPOSIÇÃO COLETIVA DE ARTISTAS BRASILEIROS NA EUROPA

Utrecht e Holanda
1961
III EXPOSIÇÃO NEOCONCRETA

211
EXPOSIÇÃO PREMIO FORMIPLAC
Obra: Esculturas do "Livro da Criação"
1967
NOVA OBJETIVIDADE BRASILEIRA

Obra: "Livro da Criação", "A Gula", "Maa...ravilhoso", "Antienigma"
1968
APOCALIPOPOTESE
Manifestação coletiva nos jardins do Aterro do Flamengo, Rio de Janeiro, parte
do evento "Arte no Aterro: um mês de arte pública", com a participação do
publico em uma integração criativa.
Obra: "Ovo"
1969
ORGRAMURBANA
Manifestação coletiva nos jardins do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
Participação com "Trilhas de Fogo" [Fira Pach]: proposta construída com latas
de fogo e com as quais foi escrito o nome MARIO (Pedrosa) numa homenagem
ao crítico
1971
UM DOMINGO DE PAPEL - Manifestação da série "Domingo da Criação"

Manifestação de criação livre com papéis
1972
DESENHOS
Galeria Grupo B, Rio de Janeiro
1974
MOSTRA COLETIVA
Galeria Jorge Glusberg, CAYC, Buenos Aires, Argentina
Obra: "Wanted"
212
1977
PROJETO CONSTRUTIVO BRASILEIRO NA ARTE: 1950-1962

Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro e na Pinacoteca de São Paulo
Obra: "Tecelares" e "Livro da Criação"
GALERIA ARTE GLOBAL 77

São Paulo
Obra: "Objetos de Sedução – Darling"
1978
MITOS VADIOS
Evento realizado em um terreno da Rua Augusta, em São Paulo
GALPÃO
Galpão de Kim Steve, Brooklin, São Paulo
Obra: "Ttéia nº1"
OBJETO NA ARTE BRASIL ANOS '60.

Museu de Arte Brasileira da FAAP, São Paulo
Obra: "Ovos"
1979
OVOS DO VENTO
Galeria Café das Artes, no Hotel Meridien, Rio de Janeiro
HOMENAGEM A PAUL KLEE

Fábrica de linhas abandonada no Caju, Rio de Janeiro
1980
EXPOEMA – Exposição de Poemas Visuais

Instituto de Letras – Universidade do Estado do Rio de Janeiro
HOMENAGEM A MARIO PEDROSA

Galeria Jean Boghici, Rio de Janeiro
1982
CONTEMPORANEIDADE - HOMENAGEM A MÁRIO PEDROSA

213
1984
MADEIRA, MATERIA DE ARTE

Obra: "Esculturas Neoconcretas"
CORPO E ALMA: Fotografia Contemporânea no Brasil

Espaço Latino-Americano em Paris
Obra: Fotos de crianças da Favela da Maré
"RIO DE COR – SEGMENTOS DE MURO / PARTES DE ARTE"

Convocação de 70 artistas para pintura de Mural na Rua Jardim Botânico, Rio
de Janeiro
NOITES CARIOCAS - PROJETO "PERFORMANCE – AS ARTES DA ARTE"

Morro da Urca, Rio de Janeiro
Obra: "Divisor" e "Os Banhos"
CICLO DE EXPOSIÇÕES: Neoconcretismo, 1959-1961

Galeria de Arte do Banerj, Rio de Janeiro
Obra: "Livro da Criação" e "Tecelares"
CICLO DE EXPOSIÇÕES: Grupo Frente, 1954-1956, I Exposição Nacional De

Arte
Abstrata, Hotel Quitandinha, 1953
Galeria de Arte do Banerj, Rio de Janeiro
Obra: Xilogravuras, "Desenhos", "Jóias" e "Pintura"
A XILOGRAVURA NA HISTÓRIA DA ARTE BRASILEIRA

Galeria Sergio Milliet e no Espaço Alternativo da Funarte, Rio de Janeiro
PROJETO RÁDIO NOVELA

Realizado na PUC, Rio de Janeiro
Obra: "Divisor"
EXPOSIÇÃO DE ASCANIO MMM

Participação com audiovisual sobre a escultura de Ascânio Monteiro, realizado
por Lygia Pape e Sebastião Barbosa
6ª MOSTRA DE GRAVURA CIDADE DE CURITIBA

Museu da Gravura, Curitiba
1985
UMA LUZ SOBRE A CIDADE

214
Galeria de Arte UFF, Niterói, Rio de Janeiro
HOMENAGEM A MÁRIO PEDROSA

Parque Lage, Rio de Janeiro
Organizado por Lygia Pape e Marcio Doctors
EXPOSIÇÃO COMEMORATIVA DOS 169 ANOS DA ESCOLA DE BELAS

ARTES DA UFRJ
Rio de Janeiro
Obra: "Esculturas"
PANORAMA ATUAL DA ARTE BRASILEIRA – FORMAS TRIDIMENSIONAIS

Obra: "Esculturas"
ARTE CONSTRUÇÃO: 21 ARTISTAS CONTEMPORÂNEOS
Galeria de Arte/Anexo, Centro Empresarial Rio, Rio de Janeiro
Obra: "Escultura de Parede"
16º PANORAMA DA ARTE ATUAL BRASILEIRA

Obra: "Escultura nº7", "Escultura nº 10" e "Escultura nº14"
TENDÊNCIAS DO LIVRO DE ARTISTA NO BRASIL
Galeria de Arte da Universidade Federal Fluminense, Rio de Janeiro
Obra: "Livro da Criação" e "Poemas Xilogravuras" (Coleção Espaço #5)
RIO NARCISO
1986
EXPOSIÇÃO COLETIVA NA GALERIA DE ARTE KLEE

Leblon, Rio de Janeiro
1ª EXPOSIÇÃO INTERNACIONAL ESCULTURAS EFÊMERAS

Parque do Cocó, Fortaleza, Ceará
Obra: "Divisor"
1083ºC
Galeria de Arte da Universidade Federal Fluminense, Rio de Janeiro
1987
CONNECTIONS PROJECT / CONEXUS

Museum of Contemporary Hispanic Art (MOCHA), Nova York
MADEIRA
Espaço Cultural Sergio Porto, Rio de Janeiro
215
Obra: Xilogravura
ALGUMAS MULHERES
Galeria de Arte Ipanema, Rio de Janeiro
PALAVRA IMÁGICA
Museu de Arte Contemporanea da Universidade de São Paulo
Obra: "Caixa Brasil", "Livro-Poema" e "Soft-Poem" (1979)
1988
PAPEL NO ESPAÇO
Galeria Aktuel, Rio de Janeiro
PONTE PARA XXI

Rio Design Center, Rio de Janeiro
1989
ART IN LATIN AMERICA

The Hayward Gallery, Londres; The National Museum and Modern Museet,
Estocolmo; Palacio de Velazquez, Museu Reina Sofia, Madri
Obra: "Livro da Criação" e "Divisor"
NOVA ESCULTURA PARA A PRAÇA MAUÁ

Galeria de Arte do Centro Empresarial Rio, Rio de Janeiro
PEQUENAS GRANDEZAS DOS ANOS 50 : 30 ANOS DO

NEOCONCRETISMO
Gabinete de Arte Cleide Wanderley, Rio de Janeiro
Obra: "Tecelares"
RIO HOJE
Obra: "Amazoninos nº 7", "8" e "12"
20ª BIENAL INTERNACIONAL DE SÃO PAULO
1990
COERÊNCIA – TRANSFORMAÇÃO
Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo
IX MOSTRA DE GRAVURA CIDADE DE CURITIBA

Museu da Gravura, Curitiba, Paraná
216
EXPOSIÇÃO PRÊMIO BRASÍLIA DE ARTES PLÁSTICAS
Museu de Arte de Brasília
PROJETOS ARQUEOS
Fundição Progresso, Rio de Janeiro
1991
IMAGEM SOBRE IMAGEM

Espaço Cultural Sergio Porto
Obra: "Desenho"
QUASE catálogo, 2: artistas plásticas no RJ, 1975-1985

Rio de Janeiro
Obra: "O Olho do Guará"
1ª RIO MOSTRA
Galeria e Museu da Caixa Econômica Federal, Rio de Janeiro
CONSTRUTIVISMO – Arte cartaz 40 50 60

Museu de Arte Contemporêanea da Universidade de São Paulo
RIO DE JANEIRO 1959/1960 – Experiência Neoconcreta

1992
ESCULTURA, 92: 7 Expressões

Espaço RB1 Arte Contemporânea, Rio de Janeiro
Obra: "Amazoninos"
BRAZILIAN CONTEMPORARY ART – Image Distribution Project

A CAMINHO DE NITERÓI
GRAVURA DE ARTE NO BRASIL: PROPOSTA PARA UM MAPEAMENTO

Centro Cultural do Banco do Brasil, Rio de Janeiro
BILDERWELT BRASILIEN
Kunsthaus, Zurich, Suiça
Obra: "Livro do Tempo"
10ª MOSTRA DA GRAVURA CIDADE DE CURITIBA/MOSTRA AMÉRICA

Museu da Gravura, Curitiba
217
1993
BRASIL: SEGNI D'ARTE - libri e video: 1950-1993

Fondazione Scientifica Querini Stampalia, Veneza; Biblioteca Nazionale
Braidense Sala Maria Teresa, Milão; Biblioteca Nazionale Sala Dantesca,
Florença, e Palazzo Pamphili, Roma, Itália
Obra: "Livro da Criação", "Divisor", "Roda dos Prazeres"
A PRESENÇA DO READY-MADE – 80 ANOS

Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo
ULTRAMODERN: THE ART OF CONTEMPORARY BRAZIL

The National Museum of Women in the Arts, Washington D.C
Obra: "Livro da Criação" e "Livro do Tempo"
BRASIL CONTEMPORÂNEO
Casa da Imagem, Curitiba
FERIA IBEROAMERICANA DE ARTE

PAPEL NOVAMENTE PAPEL

Museu Vivo da Memória Candanga, Brasília
EXPOSIÇÃO DE SOLIDARIEDADE A CUBA

"Uma Gota de Amor a Cuba"
Rio de Janeiro
DIREITOS HUMANOS – PINTANDO A SOLUÇÃO

Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro
Em benefício do plano de combate à fome e à miséria
XILOGRAVURA: DO CORDEL À GALERIA

Fundação Espaço Cultural da Paraíba, João Pessoa e na Companhia do
Metropolitano de São Paulo
1994
BIENAL BRASIL SÉCULO XX

Fundação Bienal de São Paulo.
Obra: "Livro do Tempo", "Livro da Criação", "Poemas Xilogravuras",
"Tecelares", "Amazoninos" e a instalação "Eat Me, a Gula ou a Luxúria"
GRUPO FRENTE 40 ANOS – 1954-1994

Galeria do IBEU, Rio de Janeiro
Obra: "Tecelares"
218
A EXTENSÃO DA ARTE – Helio Oiticica – Lygia Clark – Lygia Pape
Galeria Mario Pedrosa - Universidade Federal Fluminense – Niterói, Rio de
Janeiro
PAPE / APOLLINAIRE
Universidade Federal do Espírito Santo, Vitória
LIVRO DE ARTISTA: O Livro-Objeto

Centro de Artes Visuais Raimundo Cela, Fortaleza
Obra: "Livro do Tempo" e "Livro da Arquitetura"
LIVRO-OBJETO: A Fronteira dos Vazios

AMIGOS DE MORICONI – O MESTRE DA LUZ

IMPRESSÕES
Galeria da Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro
O EFÊMERO NA ARTE BRASILEIRA: ANOS 60/70

Itaú Cultural, São Paulo
1995
BIENAL NACIONAL DE SANTOS

Centro de Cultura Patrícia Galvão, Santos, São Paulo
Obra: "Luar do sertão"
LIVRO-OBJETO: A Fronteira dos Vazios

Museu de Arte Moderna, São Paulo e no Centro Cultural Banco do Brasil, Rio
de Janeiro
LIBERTINOS, LIBERTÁRIOS
Ministério da Cultura, Rio de Janeiro
Obra: "Artes Visuais"
MOSTRA DA GRAVURA CIDADE DE CURITIBA

Curitiba
Obra: "Tecelares"
CONTINUUM: Brazilian Art 1960s – 1990s

University Gallery – University of Essex, Inglaterra
Obra: "Livro da Arquitetura"
219
ENTRE O DESENHO E A ESCULTURA
Museu de Arte Moderna de São Paulo
Obra: "Amazoninos"
PAPEL/ ES
Espaço Universitário – Universidade Federal do Espírito Santo, Vitória
1996
PROJETO BRAHMA RECICLARTE

Museu do Jardim Botânico, Rio de Janeiro
Obra: "Garrafas e Etc"
TRANSPARÊNCIAS
Obra: "Eat me" e "Cortina de maçãs"
TENDÊNCIAS CONSTRUTIVAS NO ACERVO DO MAC USP –

CONSTRUÇÃO, MEDIDA E PROPORÇÃO
Obra: "Tecelares"
WALK ON THE SOHO SIDE

Soho, Nova Iorque
Obra: "Divisor"
I CIRCUITO NACIONAL DE ART-DOOR EM GOIÂNIA

Fundação Jaime Câmara, Goiânia
O EFÊMERO NA ARTE BRASILEIRA: ANOS 60/70

Itaú Galeria, Brasilia
DESEXP(L)OS(IGN)IÇÃO
Casa das Rosas, São Paulo
EX LIBRIS/HOME PAGE
Paço das Artes, São Paulo
IMPRESSOES ITINERANTES
Palácio das Artes, Belo Horizonte
1997
SALA ESPECIAL DO 25º SALÃO NACIONAL DE ARTE MODERNA DE BELO

HORIZONTE
Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte
Obra: "Amazoninos" e "Esculturas KV" metal, e na oficina "Imagem e Palavra"
220
PALAVREIRO
Galeria Sergio Millet e Galeria Lygia Clark – Funarte, Rio de Janeiro
ESCULTURA – Coleção João Satamini

Museu de Arte Contemporânea, Niterói, Rio de Janeiro
TRIDIMENSIONALIDADE
Obra: "Amazoninos"
BRASIL REFLEXÃO 97: A arte Contemporânea da Gravura

Museu Metropolitano de Arte de Curitiba
Obra: "Ttéia 1,A"
II COLÓQUIO LATINO-AMERICANO DE ESTÉTICA: ESTÉTICA EM

QUESTÃO
Universidade do Estado do Rio de Janeiro
Obra: "Luar do Sertão" no Centro Cultural da UERJ
A ARTE CONTEMPORÂNEA DA GRAVURA

Museu Metropolitano de Arte de Curitiba
1998
XVI SALÃO NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS

Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro e no Centro de Artes Funarte
Participação na comissão de seleção e premiação, e na mostra paralela "Vista
assim do alto mais parece um chão"
Obra: "Ttéia 1,A"
OUT OF ACTIONS – Between Performance And The Object, 1949/1979

The Museum of Contemporary Art at The Geffen Contemporary, Los Angeles;
MAK Austrian Museum of Applied Arts, Viena; Museu d'Art Contemporani,
Barcelona, e Hara Museum of Contemporary Art, Tóquio
Obra: "Roda dos Prazeres"
TEORIA DOS VALORES

Casa França-Brasil, Rio de Janeiro
GRABADOS BRASILEÑOS CONTEMPORANEOS

Fundação Centro de Estudos Brasileiros – Buenos Aires, Argentina
FRONTEIRAS
POÉTICAS DA COR
221
Centro Cultural da Light, Rio de Janeiro
Obra: "Balé Neoconcreto I", "Roda dos Prazeres", "Cortina de Maçãs", "Não
pise na grana", "Ttéia nº 07'"
TRINTA ANOS DE 68
Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro
Obra: "Trio do Embalo Maluco", "Caixa de Baratas", "Caixa de Formigas"
PERFIL DA COLEÇÃO ITAÚ

São Paulo
Obra: "Escultura KV"
XXIV BIENAL INTERNACIONAL DE SÃO PAULO

São Paulo
ESPELHO DA BIENAL
Museu de Arte Contemporânea – Niterói, RJ
ARTE CONSTRUTIVA NO BRASIL: COLEÇÃO ADOLPHO LEIRNER

1999
PHILIPS ELETROMÍDIA DA ARTE: 3a Exposição Virtual

São Paulo, Rio de Janeiro, Porto Alegre, Belo Horizonte, Cuiabá, Belém,
Salvador, Recife, Manaus e Campo Grande
Obra: "Caminho Maiakóvski"
CAMPO RANDÔMICO
Museu do Telephone – Telemar, Rio de Janeiro
Obra: "Sedução 3"
CIRCA 1968
Museu de Arte Contemporânea Serralves – Porto, Portugal
Obra: "Caixa das Baratas" e "Eat me"
COTIDIANO/ARTE: A Técnica
Obra: "Sedução II"
MOSTRA RIO GRAVURA - "Impressões Contemporâneas"

Obra: "Tecelares"
LHL - Lygia Clark, Helio Oiticica e Lygia Pape

Conjunto Cultural da Caixa Econômica Federal, Brasília
Obra: "Livro do Tempo" e "Amazoninos"
222
2000
3 HISTÓRIAS DO BRASIL: ARTHUR BARRIO, ANTONIO MANUEL, LYGIA

PAPE
Museu de Arte Contemporânea Serralves – Porto, Portugal
IMAGENS PARADOXAIS
Obra: "Maiakovski - A viagem‖
IBEU – 60 Anos de Arte

Galeria Ibeu, Rio de Janeiro
Obra: "Tecelares"
PROJETO AQUISIÇÃO E COLEÇÃO DE OBRAS

Fundação Cultural de Curitiba
Obra: "Tecelares"
BRASIL +500: MOSTRA DO REDESCOBRIMENTO

Obra: "Manto Tupinambá"
OBRAS CONTEMPORANEAS DE LA COLECCIÓN EN DIRECTV
Venezuela Broadcast Center DirecTV
Obra: Xilogravura
UM OCEANO INTEIRO PARA NADAR: Spanning an entire ocean.

Edifício Sede da Caixa Geral de Depósitos – Lisboa, Portugal
Obra: "Caixa Brasil"
ARTE CONCEITUAL E CONCEITUALISMOS: ANOS 70 NO ACERVO DO

MAC/USP
Museu de Arte Contemporânea da USP, São Paulo
Obra: Xilogravuras "Coleção Espaço 5"
TERRITÓRIO EXPANDIDO II
SESC, São Paulo
Obra: "Língua Apunhalada"
SITUAÇÕES: ARTE BRASILEIRA ANOS 70

Fundação Casa França – Brasil, Rio de Janeiro
COLEÇÃO BRASIL: 500 ANOS EM CURITIBA

Fundação Cultural de Curitiba e Museu de Gravura da Cidade de Curitiba
Obra: "Tecelares"
SÉCULO XX: ARTE DO BRASIL

223
Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão da Fundação Calouste
Gulbenkian - Lisboa, Portugal
Obra: "Amazoninos'"
HETEROTOPÍAS: Medio Siglo Sin-Lugar 1918 – 1968

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madri
Obra: "Livro da Criação" e "Divisor"
AÇÃO – Reunidos na Mostra

Museu de Arte Religiosa e Tradicional – Cabo Frio, Rio de Janeiro
ET L'ART SE MET AU MONDE – Prologue pour la Biennale

Institut d'Art Contemporain – Villeurbanne – Frac Rhône-Alpes/ Nouveau
Musée
Obra: "Divisor"
QUANDO O BRASIL ERA MODERNO

EXPOSIÇÃO DE ARTE CONTEMPORÊANEA DO CASA SHOPPING

Casa Shopping Gallery 2000, Rio de Janeiro
2001
FORMA BRAZIL: LYGIA PAPE & GERALDO DE BARROS

Americas Society, Nova Iorque
BRAZIL: BODY AND SOUL

Solomon R. Guggenheim Museum, Nova Iorque
VIRGIN TERRITORY: Women, Gender & History in Contemporary Brazilian Art

National Museum of Women in the Arts, Nova Iorque
Obra: Filmes
CITAÇÕES/SITUAÇÕES: Uma Travessia Antológica por Galerias do Porto

Galeria do Palácio – Porto, Portugal
Obra: "Verde"
"GEOMETRIC ABSTRACTION: Latin American Art

Fogg Art Museum, Harvard University Art Museums, Cambridge,
Massachusetts
Obra: "Livro da Criação", "Balé Neoconcreto nº 1" e " Tecelares"
A IMAGEM DO SOM DE ANTONIO CARLOS JOBIM

Obra: "Imagina"
CENTURY CITY: Art and Culture in the Modern Metropolis

224
Tate Modern, Londres
Obra: "Tecelares"
ESPELHO CEGO: SELEÇÕES DE UMA COLEÇÃO CONTEMPORANEA

Paço Imperial Rio de Janeiro e no Museu de Arte Moderna, São Paulo
A COR E SUAS POÉTICAS

Espaço Cultural Conselheiro Paschoal Cittadino – Tribunal de Contas do
Estado do Rio de Janeiro
Obra: "Roda"
EXPERIMENT EXPERIÊNCIA: ART IN BRAZIL 1958-2000

Museum of Modern Art – Oxford, Reino Unido
Obra: "Livro da Arquitetura", "Divisor" e "Cortina de Maçãs"
COLEÇÃO LIBA E RUBEM KNIJNIK: COLEÇÃO BRASILEIRA

CONTEMPORANEA
Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre
LYGIA PAPE E NICOLA TYSON

ROTATIVA – Fase 1
Galeria Fortes Vilaça, São Paulo
TRAJETÓRIA DA LUZ NA ARTE BRASILEIRA
INVESTIGAÇÕES: A GRAVURA BRASILEIRA

Itaú Cultural São Paulo, Penápolis e Brasília
A TRAJETÓRIA: O EXPERIMENTO DO ARTISTA, A TRAJETÓRIA E O

PROCESSO
Funarte, Rio de Janeiro
2002
ENACTMENTS OF THE SELF

The Steirischer Herbst Festival of New Art, Graz, Áustria
Obra: "Divisor"
CAMINHOS DO CONTEMPORÂNEO 1952-2002

Obra: "Tecelares"
PARALELOS: ARTE BRASILEIRA DA SEGUNDA METADE DO SÉCULO XX

EM CONTEXTO (COLEÇÃO CISNEROS)
225
Obra: "Roda dos Prazeres" e "Tecelares"
CEARÁ REDESCOBRE O BRASIL

Centro Cultural Dragão do Mar, Fortaleza
Obra: "Luar do sertão"
IBEU 1991-2001: UMA DÉCADA DE ARTE CONTEMPORÂNEA
Galeria de Arte Ibeu, Rio de JaneiroObra: "Roda"
ARTE CONTEMPORÂNEA: Coleção Caixa Geral de Depósitos: Novas

Aquisições
Galeria Caixa Geral de Depósitos - Lisboa, Portugal
Obra: "Banquete Tupinambá"
ESPAÇO DE INSTALAÇÕES PERMANENTES DO MUSEU DO AÇUDE

Espaço de Instalações Permanentes do Museu do Açude, Rio de Janeiro
Obra: "New House"
"POT"
Liverpool Bienal of Contemporary Art, Inglaterra
Obra: "Água IX"
ATELIER FINEP
Obra: "Ttéia 1,C"
OS 4 ELEMENTOS
Museu da Pedra – Cantanhede, Portugal
Obra: "Verde"
NEFELIBATAS
Obra: "Isto não é uma nuvem"
GEOMETRICOS E CINETICOS
Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo
COLEÇAO METROPOLIS DE ARTE CONTEMPORANEA

Pinacoteca do Estado de São Paulo
A FORMA E A IMAGEM TÉCNICA NA ARTE DO RIO DE JANEIRO: 1950-

1975
ARQUIPÉLAGOS - O UNIVERSO PLURAL DO MAM

GRAVURAS: COLEÇÃO PAULO DALACORTE

Museu do Trabalho, Porto Alegre e no Museu de Artes Visuais Ruth Schneider,
Passo Fundo
226
FRAGMENTOS A SEU ÍMÃ
Espaço Cultural Contemporâneo Venâncio
VIVÊNCIAS: Dialogues between the works of Brazilian artists from the 1960s to
2002
New Art Gallery Walsall, Londres
2003
IV BIENAL DO MERCOSUL
Obra: "DNA"
IMMAGINANDO PROMETEO: Imagining Prometheus

Palazzo della Ragione, Milão
Obra: "Ttéia"
THE AIR IS BLUE

Casa Museo Luis Barragan, México
Obra: "Ttéia"
O SAL DA TERRA.
Museu Vale do Rio Doce, Espírito Santo
Obra: "Livro Luz"
A SUBVERSÃO DOS MEIOS

Obra: "Wampirou"
PROJETO EM PRETO E BRANCO

Galeria de Arte Silvia Cintra, Rio de Janeiro
FIAT LUX – A Luz na Arte

Centro Cultural Justiça Federal, Rio de Janeiro
Obra: "Tteia n° 7" e "Verde"
50ª BIENAL DE VENEZA – La Dittatura dello Spettatore

Obra: "Love"
CUASI – CORPUS: ARTE CONCRETO Y NEOCONCRETO DE BRASIL

Museo Tamayo, Cidade do Mexico
Seleção do acervo do Museu de Arte Moderna, São Paulo e a Coleção Adolpho
Leirner
ESCULTORES, ESCULTURAS
Pinacoteca de São Paulo
ORDEM X LIBERDADE
227
MULTIPLOS INEDITOS
HAP Galeria, Rio de Janeiro
POEMA PLANAR-ESPACIAL
SESC Nova Friburgo e Campos dos Goytacazes, Rio de Janeiro
2004
O PREÇO DA SEDUÇÃO: do Espartilho ao Silicone.

Obra: "Eat me - A gula e a Luxúria"
TUDO É BRASIL
Paço Imperial, Rio de Janeiro e Itaú Cultural, São Paulo
Obra: "Roda dos Prazeres", "Caixa Brasil" e filme "Eat Me"
VISÕES ESPANHOLAS: Poéticas Brasileiras

Conjunto Cultural da Caixa, Brasília
ARTE CONTEMPORÂNEA NO ACERVO MUNICIPAL.

Acervo Municipal do Centro Cultural São Paulo
Obra: "Eat me - A Gula e a Luxúria"
30 ARTISTAS
Mercedes Viegas Arte Contemporânea, Rio de Janeiro
A ARTE DA GRAVURA
Arte SESC, Rio de Janeiro
PINTURA REENCARNADA
Obra: "Tteia n° 7"
MAM-SP
Obra: Acervo do museu e de colecionadores
DIVISOR
Museé Dárt Moderne et Contemporain/ MANCO, Suíça
Obra: "Divisor" e de colecionadores
2005
O LÚDICO NA ARTE
228
Obra: "Narizes e Línguas" e "Jogo de Ténis"
ATRAVÉS ou GEOMETRIA CORROMPIDA

Galeria Bergamin, São Paulo
Obra: "Ttéia 1,C"
O BRASIL DA TERRA ENCANTADA À ALDEIA GLOBAL

Palácio Itamaraty, Brasília
Obra: "Concerto Tupinambá"
ECOS Y CONTRASTES: Arte Contemporáneo en la Colección Cisneros

Museo de Arte y Diseño, San José de Costa Rica
Obra: "Quadros"
EXPRESSO ABSTRATO
Museu Imperial, Petrópolis
BRASIL EXPERIMENTAL
Obra: Acervo do museu
HOMO LUDENS
Obra: "Jogo de Tênis" e "Narizes e Línguas"
CORPO
Obra: Vídeo de "O Ovo" em looping
ACCROCHAGE
Galeria Graça Brandão, Portugal
Obra: 02 "Desenhos" (1057)
2006
ERÓTICA: Os Sentidos Na Arte

Centro Cultural do Banco do Brasil do Rio de Janeiro, São Paulo e Brasília.
Obra: "Eat me - A Gula e a Luxúria"
TROPICÁLIA: A Revolution in Brazilian Culture

Museum of Contemporary Art, Chicago; Barbican Art Gallery, Londres; Centro
Cultural de Belém, Lisboa e The Bronx Museum of the Arts, Nova York
Obra: "O ovo," "Livro da Criação", "Roda dos Prazeres" e "Trio do Embalo
Maluco"
ARTE MODERNA EM CONTEXTO.

Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro; Edifício-sede Banco Real, São Paulo
e Instituto Cultural Banco Real, Recife
229
Obra: "Relevos"
CRUCE DE MIRADAS: Visiones de América Latina: Colección Patricia Phelps

de Cisneros
Museo del Palacio de Bellas Artes, Cidade do México
Obra: "Tecelares"
CONCRETA '56: A raiz da forma

Obra: "Tecelares" e "Desenho"
HÉLIO OITICICA: The Body of Color

The Museum of Fine Arts, Houston e Tate Modern, Londres
Obra: "Tecelares", "Poemas-Luz," "Livro do Tempo" e "Livro da Criação"
MAM [NA] OCA: Arte Brasileira do acervo do Museu do Arte Moderna de São
Paulo
Obra: "Tecelares"
ACERVO ARTÍSTICO DO BANCO REAL

Banco Real e Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, Edifício sede do Banco
– Av. Paulista, São Paulo e Instituto Cultural Banco Real, Recife
Obra: "Relevos"
2007
DIMENSIONS OF CONSTRUCTIVE ART IN BRAZIL: The Adolpho Leirner

Collection,
The Museum of Fine Arts, Houston
Obra: "Tecelares"
ENTRE A PALAVRA E A IMAGEM

Fundación Luis Seoane de A Coruña e Museu da Cidade de Lisboa
Obra: "Livro Noite e Dia"
ANOS 70: Arte como Questão

Instituto Tomie Ohtake, São Paulo
NEM É ERUDITO NEM É POPULAR: Arte e Diversidade Cultural no Brasil

METROPOLIS
Espaço Oi Futuro
Obra: "Vinheta da Cinemateca" e cena de Lygia Pape chamando (parte de
filme da exposição "Eat Me", no Museu de Arte Moderna – Rio de Janeiro)
230
NEW PERSPECTIVE OF LATIN AMERICAN ART
MoMA, Nova Iorque
Obra: "Tecelar" (Frank Stella) e "Livro da Criação"
IMPRESSÕES ORIGINAIS: A GRAVURA DESDE O SECULO XV

Centro Cultural do Banco do Brasil, Rio de Janeiro e São Paulo
Obra: "Eat me" metalizado e "Tecelares"
O BANQUETE
Vera Cortês Agência de Arte – Lisboa, Portugal
Obra: "A Lebre"
2008
ARTE ≠ VIDA: Actions by Artists of The Americas 1960-2000

El Museo del Barrio, Nova Iorque
Obra: "O Ovo", "Divisor"
TIME & PLACE: Rio de Janeiro, 1956-1964

Moderna Museet, Estocolmo
Obra: "Piraquê – logo", "Desenho", "Tecelares"
ENTER ARTE ARCO 08 - FEIRA INTERNACIONAL DE ARTE

CONTEMPORÂNEA
Madri
Obra: "Língua Apunhalada" e "Divisor"
DIÁLOGO CONCRETO: Design e Construtivismo no Brasil.

Caixa Cultural, Rio de Janeiro
Obra: "Embalagens Piraquê" e "Balé Neoconcreto"
WHEN LIVES BECOME FORM CONTEMPORARY BRAZILIAN ART: 1960's to

the present
Museum of Contemporary Art, Toquio e The Hiroshima City Museum of
Contemporary Art, Hiroshima
Obra: "Ttéia 1,C"
HEAVY METAL: Die Unerklärbare Leichtigkeit Eines Materials.

Kunsthalle zu Kiel, Alemanha
Obra: "KV 10"
NEM É ERUDITO NEM É POPULAR: Arte e Diversidade Cultural no Brasil

Exposição montada durante a TEIA (Encontro Nacional dos Pontos de Cultura),
realizada no Museu Nacional de Brasília
AMILCAR DE CASTRO E SERGIO CAMARGO: obras em madeira.

Instituto de Arte Contemporânea, São Paulo
231
Obra: "Tecelares"
POÉTICAS DOS SENTIDOS

Obra: "Narizes e Línguas"
BRASIL MODERNO
Moderna Museet
Obra: "Narizes e Línguas"
DIÁLOGO CONCRETO: DESIGN E ARTE CONCRETA NO BRASIL

Caixa Cultural, no Rio de Janeiro
Obra: 02 Embalagens Piraquê "chocolate e morango", "Balé Neoconcreto I"
(imagem) e cartazes do Cinema Novo
2009
TARGET PRACTICE: Painting Under Attack 1949-78

Seattle Art Museum
Obra: "Divisor"
HOT SPOTS: Rio de Janeiro/Milano-Torino/Los Angeles

Kunsthaus Zürich, Zurique
Obra: "Desenho"
LA BIENNALE DI VENEZIA, 53 ESPOSIZIONE INTERNAZIONALE D´ARTE -

MAKING WORLDS EXHIBITION
Obra: "Ttéia 1,C", "Livro da Criação"
WHEN LIVES BECOME FORM: Contemporary Brazilian Art, 1960s to the

present.
Yerba Buena Center for the Arts, São Francisco
NEOCONCRETISMO - 50 ANOS
Obra: 01 "Cilindro Branco", 01 "Paralelograma Laranja" e DVD dos "Balés" I e II
OLHAR DA CRÍTICA – ARTE PREMIADA DA ABCA E O ACERVO

ARTÍSTICO DOS PALÁCIOS
ABCA, São Paulo
2010
29º BIENAL DE SÃO PAULO

Obra: "Divisor" e "Lingua Apunhalada"
232
BRASILIA E O CONSTRUTIVISMO: UM ENCONTRO ADIADO
Centro Cultural do Banco do Brasil, Brasilia
Obra: "Livro da Criação", "Tecelar 1", "Tecelar 2" e "Roteiro de Filme Sobre
Brasilia"
GOELDI: O ENCANTADOR DAS SOMBRAS

Centro Cultural dos Correios, Rio de Janeiro
Obra: "O Guarda-Chuva Vermelho"
DAS VERLANGEN NACH FORM – O DESEJO DE FORMA

Neoconcretismo und zeitgenossische Kunst aus Brasilien Akademie der
Kunste, Berlim
Obra: "Tecelares", "Livro da Arquitetura", "Ballet Neoconcreto I e II", "Sendo",
"Em Vão" e "Relevo"
TÉKHNE
Salão Cultural MAB-FAAP, São Paulo
Obra: "Wanted"
EL GABINETE BLANCO, LA COLECCION JUMEX

México
Obra: "Divisor"
TROPICÁLIA
Veneza

SP ARTE – BANCO ITAU
Instituto Itaú Cultural
POR AQUI, FORMAS TORNARAM-SE ATITUDES

SESC – Vila Mariana, São Paulo
Obra: "Trio do Embalo Maluco"
THE SECRET HISTORY OS MONDRIAN FANCLUB – PART3: SÃO PULO

Baró Galeria, São Paulo
RIO EXPERIMENTAL: MAS ALLA DEL ARTE, EL POEMA Y LA ACCION

Santander, Espanha
Obra: "Caixa de Baratas" (1968) e "O Ovo"
2011
EUROPÁLIA.BRASIL
Centre for Fine Arts, Bruxelas, Bélgica.
Obra: "Tecelares" e "DNA"
233
TRA – EDGE OF BECOMING
Palazzo Fortuny, Veneza
Obra: "Faca de Luz"
ITINERANCIA DA 29ª BIENAL DE SAO PAULO

Obra: "Divisor"
2.3 – PARTICIPAÇÃO EM MOSTRAS DE CINEMA
1967
EXPO 67 – Montreal, Canadá

"La Nouvelle Creation"
1973
EXPO-PROJEÇÃO 73
Espaço Grife, São Paulo
'Wampirou", "Linguagem" e "Ivan o Terrível"
1975
MOSTRA DE ARTE EXPERIMENTAL DE FILMES SUPER-8, AUDIOVISUAL E

VIDEO-TAPE
Galeria Maison de France, Rio de Janeiro
'Wampirou"
IV JORNADA BRASILEIRA DE CURTA-METRAGEM – Salvador, Bahia "A Mão

do Povo"
1976
V JORNADA BRASILEIRA DE CURTA-METRAGEM – Salvador, Bahia "Eat

Me"
1977
VI JORNADA BRASILEIRA DE CURTA-METRAGEM – Salvador, Bahia

"Carnival in Rio"
234
1980
MOSTRA "QUASI CINEMA": Vídeo Tapes e Film d'Artisti in Brasile 70/80

Centro Internazionale di Brera – Milão, Italia
"Eat Me"
1981
CINEMA DE ARTISTA – 16ª Bienal de São Paulo
"Eat Me"
1993
IV FESTIVAL INTERNACIONAL DE CURTAS METRAGENS DE SÃO PAULO

Museu da Imagem e do Som.
"Eat Me"
1997
ARTECINEMA – Anos 60-70 – Filmes Experimentais/Filmes de Artistas

Plásticos
Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro
"Eat Me"
1998
10ª MOSTRA INTERNACIONAL DO FILME – MOSTRA RIO – Rio de Janeiro

Homenagem à artista
2000
SITUAÇÕES: ARTE BRASILEIRA ANOS 70 – Mostra de Filmes e Vídeos

Fundação Casa França-Brasil , Rio de Janeiro
"O Guarda-chuva Vermelho", "La Nouvelle Creation", "Letreiros
Cinemateca/MAM", "Eat Me", "A Mão do Povo" e "Catiti Catiti"
2001
12º FESTIVAL INTERNACIONAL DE CURTAS METRAGENS DE SÃO PAULO

"Eat Me"
MOSTRA MARGINÁLIA ANOS 70: Trajetórias: O Experimentalismo no Super-8

Brasileiro
235
ITAÚ CULTURAL SÃO PAULO
'Wampirou" e "Carnival in Rio"
2002
CINEMA MARGINAL E SUAS FRONTEIRAS

"Sedução III", "La Nouvelle Creation", "Mayakovski, a Viagem", "Catiti Catiti",
"Letreiro para a Cinemateca" e "Eat Me"
2004
FILMMUSEUM MÜNCHEN
Filmmuseum im Münchner Stadtmuseum, Munique
Homenagem à artista
2007
FILMES DE ARTISTA: Brasil 1965-80

Oi Futuro, Rio de Janeiro
"Eat me", "Vinheta do MAM", "Nouvelle Création", 'Wanpirou", "Carnival in Rio"
2.4 - FILMES – AUTORIA DE LYGIA PAPE

Direção, Roteiro, Montagem, Câmera, Produção
1960
O ASILO
Documentário poético sobre crianças de um asilo
PB, 16mm, 10 min
A GULA
Filme conceitual – "registro da existência"
PB, 16mm, 10 min
1963
VINHETA PARA CINEMATECA MAM-RJ

PB, 16mm / 35mm, 20 seg
1967
236
LA NOUVELLE CREATION – Ficção
Cor, 16mm/ 35mm, 50 seg
1968
ATERRO DO FLAMENGO- Documentário

Cor, super 8, 3 min
1970
ARTES PLÁSTICAS – Filme de obras da artista

(OVO, DIVISOR, RODA DOS PRAZERES, O HOMEM E SUA BAINHA)
Cor, Super 8, 20min
OPÇÃO BRASILEIRA – Documentário

PB, 16mm, 9 min
ALGUNS AMIGOS
Cor, 35mm, 5 min
1971
O GUARDA CHUVA VERMELHO – Filme de artista

Cor, 16mm / 35mm, 10 min
A MATEMÁTICA E O FUTEBOL
PB, 16mm / 35mm, 10 min
THE SUPER - Filme de artista
Cor, 16mm, 10 min
1973
LINGUageM
Cor, 35mm, 10 min
NOSSA VIDA COM SAUDE – Documentário

Cor, 35mm, 10 min
1974
OUR PARENTS – Filme de artista

Cor, Super 8, 7 min
CARNIVAL IN RIO – Filme de artista

Cor, Super 8, 9 min
237
WAMPIROU – Filme de artista
Cor, Super 8, 17 min
ARENAS CALIENTES – Filme de artista

SEDUÇÃO I e II - Filme de artista

Cor, Super 8, 5 min
1975
A MÃO DO POVO – Documentário

Cor, 16mm/ 35mm, 10 min
EAT ME – Filme de artista

Cor, 16mm/ 35mm, 9 min
1976
FEIRA DE CAMPINA / ESPAÇOS IMANTADOS - Filme de artista

1978
CATITI CATITI – Ficção

PB, 16mm, 10 min
MARIO PEDROSA: PT SAUDAÇÕES – Documentário

PB, 16mm, 30 min
1982
FAVELA DA MARÉ – Documentário

Cor, Super 8, 5 min
1999
SEDUÇÃO III - Filme de artista

PB, video, 4 min
MAIAKOVSKI, A VIAGEM - Filme de artista

Cor, mídia digital, 10 seg
238
2001
BUT I FLY - Filme de artista

Cor, mídia digital, 3 min
2.5 - PARTICIPAÇÕES EM FILMES E FILMES SOBRE LYGIA PAPE
1967
ARTE PUBLICA
Curta-metragem de Jorge Sirito e Paulo Martins.
Documentário sobre os artistas de vanguarda no Brasil.
Participação de Lygia Pape com a obra "Trio do Embalo Maluco" e sambistas
da Mangueira
1968
APOCALIPOPOTESE – GUERRA E PAZ

Filme de Raimundo Amado sobre a manifestação "Apocalipopotese" realizada
no Aterro de Flamengo em 1968.
1973
LOUCURA E CULTURA
Filme de Antonio Manuel sobre um debate realizado no MAM sobre cultura e
do qual fizeram parte: Helio Oiticica, Rogério Duarte, Luis Saldanha. Caetano
Veloso e Lygia Pape
1985
VÍDEO
Direção: Sonia Miranda
1990
LYGIA PAPE
Produção: RIOARTE
Direção: Paula Gaitan
1999
239
SOBRE OS ANOS 60
Direção: Jean Claude Bernadet
2.6 – DESIGN EM LETREIROS E CARTAZES DE CINEMA
CURTAS-METRAGENS
1962
Moleques de Rua, de Álvaro Guimarães

Letreiros e montagem
1963
O Baleiro, de Gilberto Macedo

Letreiros
1964
Maioria Absoluta, de Leon Hirszman

Letreiros e Ass. de montagem
Memória do Cangaço, de Paulo Gil Soares

Letreiros
Integração Racial, de Paulo César Saraceni

Letreiros
Um Moço de 74 anos, de Nelsons Pereira dos Santos

Letreiros
1966
O Rio de Machado de Assis, de Nelson Pereira dos Santos

Trucagens
Cruzada ABC - Nelson Pereira dos Santos

Letreiros e ass. de montagem
1968
Alcantara, de Sergio Sanz

240
Letreiros
7-LONGAS-METRAGENS
1961
Mandacaru Vermelho, de Nelson Pereira dos Santos

Cartaz e Letreiros
1963
Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos

Cartaz e Letreiros
1964
Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha

Letreiros
Ganga Zumba, de Cacá Diegues

Cartaz e Letreiros
O Grito da Terra, de Olney São Paulo

Letreiros
1965
O Padre e a Moça, de Joaquim Pedro de Andrade

Letreiros
O Desafio, de Paulo César Saraceni

Letreiro
A Falecida, de Leon Hirszman

Cartaz e letreiros
Menino de Engenho, de Walter Lima Júnior

Letreiros
Fábula, Minha Casa é Copacabana, de Arne Sucksdorf

Letreiros
1967
241
El Justicero, de Nelson Pereira dos Santos
Cartaz
2.7 – ATUAÇÃO EM PROGRAMAÇÃO VISUAL
1957
Projeto da própria casa, na Rua Ingles de Souza, Jardim Botânico – Rio de

Janeiro
1961-1970
QUEEN COSMÉTICOS CIENTÍFICOS LTDA.

Programação visual da marca e logotipo, embalagens, caixas e veículos de
entrega
1960-1980
INDÚSTRIA DE PRODUTOS ALIMENTÍCIOS PIRAQUE S.A.

Programação visual da marca e logotipo, embalagem dos biscoitos, latas e
caminhões
1966
L. C. BARRETO PRODUÇÕES CINEMATOGRÁFICAS

Programação visual para marca e logotipo dos papeis de escritório
SERCINE PRODUÇÕES CINEMATOGRÁFICAS

Programação visual dos papeis de escritório com marca e logotipo
1967
FUNDO MONETÁRIO INTERNACIONAL

Programação visual do livro "Amazônia Atual"
BOLSA DE VALORES DO RIO DE JANEIRO

Programação visual do calendário para 1967
ESUSA - Firma de Construção Civil

Placas de loteamento, folhetos
DISPRAL – Distribuidora de Produtos Alimentícios

242
Programação visual da marca e logotipo para papeis de escritório e caminhões
1970
CASAS DA BANHA
Embalagens de produtos diversos
1972
Programação visual para catálogos dos escultores Ascanio MMM e Haroldo

Barroso
1980
CONVERBRAS S.A INDUSTRIAL – Grupo Piraquê

Marca e logotipo e papeis de escritório
1989
Capa para o JORNAL DA TARDE - São Paulo

Obra: Amazonia
1996
ALBUM 9 LUAS
Encarte de luxo do álbum do Paralamas do Sucesso
1998
10ª MOSTRA INTERNACIONAL DO FILME – MOSTRA RIO

Capa do catálogo e cartaz
2.8 - PRÊMIOS
1953
Prêmio Sul América no III Salão de Naturezas Mortas organizado pelo SAPS -
Rio deJaneiro
243
1955
Prêmio de Isenção do Juri do IV Salão Nacional de Arte Moderna – Rio de
Janeiro
1956
Prêmio Lainer
2º lugar na categoria gravura – Museu de Arte Moderna de São Paulo
(Dividido com Maria Bonomi)
1957
Prêmio Aquisição Gravura no VI Salão Nacional de Arte Moderna - Rio de
Janeiro
1958
Prêmio de Isenção de Júri no VII Salão Nacional de Arte Moderna – Rio de
Janeiro
1960
Prêmio de Isenção de Júri no IX Salão Nacional de Arte Moderna – Rio de
Janeiro
1961
Menção Honrosa no Prêmio Formiplac
1967
Prêmio de aquisição com o curta La nouvelle creation no Expo67 - Festival de
Montreal, Canadá
1986
Convidada de Honra no I Salão de Artes Plásticas Candido Portinari
1989
2º Prêmio no concurso "Nova Escultura para a Praça Mauá" – Rio de Janeiro
1990
Prêmio Brasília de Artes Plásticas
Museu de Arte de Brasília
1991
244
Prêmio Mário Pedrosa 1991 concedido pela ABCA - AICA (Associação
Internacional de Críticos de Arte – órgão da UNESCO) pela melhor exposição
de 1990 "Amazoninos".
1992
PREMIO IBEU DAS ARTES PLÁSTICAS pela melhor exposição de 1991
(TTÉIAS)
1999
1º Lugar – III Prêmio Johnnie Walker das Artes Plásticas
2002
Prêmio O Globo – Personalidade do Ano
2009
Menção Honrosa "Refazendo Mundos"- 53º Bienal de Veneza
2.9 - BOLSAS DE ESTUDO
1977-1978
Fundação Nacional de Arte – FUNARTE: "A mulher na iconografia de massa"
1978
Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientifico e Tecnológico – CNPq:
"Espaços Poéticos: uma arquitetura do precário"
1981 -1982
Fundação Guggenheim, New York: "Estudo das estruturas da arquitetura do
índio brasileiro e as casas de favela da várzea e do morro no Rio de Janeiro"
1986
Prêmio/Bolsa Rio Arte, Rio de Janeiro
1988
Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientifico e Tecnológico – CNPq: "O
Ensino de Arquitetura no Rio de Janeiro"
245
1990
Fundação Vitae, São Paulo
2.10 - CURADORIAS, ASSESSORIAS E PARTICIPAÇÕES EM JURIS
1966
Membro do júri do Festival de Cinema do Jornal do Brasil
1977
Curadora do Projeto Construtivo Brasileiro na Arte (1950-1962) Organizada
pelo Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e pela Pinacoteca do Estado de
São Paulo
1979-80
Membro da Assessoria do Instituto Nacional de Artes Plasticas (INAP)
1980
Integrante da Comissão Organizadora para a Competição Internacional de
Projetos de Arquitetura Prêmio Unesco 1981 – XIV Congresso da U.I.A, em
Varsóvia, Polônia Universidade Santa Úrsula – Centro de Arquitetura e Artes
1981 – 1991
Conselheira do Projeto Helio Oiticica – Rio de Janeiro
1982
Curadora do Encontro "Arte, Necessidade Vital" na Semana USU
Universidade Santa Úrsula – Rio de Janeiro
1985
Organizadora, junto com Marcio Doctors, da Homenagem a Mário Pedrosa
Parque Lage – Rio de Janeiro
1986 – 1990
Assessora da Direção da Escola de Belas Artes / UFRJ
1986
Assessora no 9º Salão Nacional de Artes Plásticas para a sala especial sobre
Hélio Oiticica – Rio de Janeiro
246
1987
Integrante da Comissão Julgadora do 11º Salão Carioca de Arte
Estação Carioca de Metrô – Rio de Janeiro
1989
Curadora do Leilão em apoio aos Povos Indígenas de Roraima
Centro Empresarial Rio, Rio de janeiro
1992
Diretora têcnica do Projeto Helio Oiticica
Rio de Janeiro
Integrante da equipe de curadoria da Retrospectiva Hélio Oiticica
Galeria Nacional Jeu de Paume, Paris; Witte de With Center for Contemporary
Art, Rotterdam; Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian,
Lisboa; Fundació Antoni Tàpies, Barcelona e Walker Art Center, Minneapolis
1995
Membro do Juri Internacional da sessão de Filmes na XXII Jornada
Internacional de Cinema da Bahia: Por Um Mundo mais Humano
Coordenadora da Exposição "Objetos Poéticos", dos mestrandos em História

da Arte da EBA/UFRJ
1997
Integrante da Comissão de Arte, participante da Sala Especial "Lygia Clark e
Hélio Oiticica" e homenageada na área de Artes Plásticas no II Colóquio Latino-
Americano de estética: Estética em Questão
Universidade do Estado do Rio de Janeiro
1998
Participante da comissão de seleção e premiação do XVI Salão Nacional de
Artes Plásticas
Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro e Centro de Artes Funarte
2.11 - PALESTRAS, SIMPÓSIOS E CONGRESSOS
247
1980
Primeiro Encontro de Poesia organizado pela Secretaria de Educação e Cultura
Auditório da UERJ, Rio de Janeiro
Mesa Redonda com Lygia Pape, Antonio Sergio Lima Mendonça e Álvaro Sá
Conferencista durante a mostra "Instalações Ovos do Vento"

Universidade Federal do Espírito Santo, Vitória
1984
XXV Word Congres – Insea 84
Congresso Internacional realizado no Rio de Janeiro
Participação de Lygia Pape com o trabalho "Cidade do Rio de Janeiro – Espaço

Afetivo"
1986
1º Simpósio Nacional de Marketing Cultural – São Paulo
Participação de Lygia Pape como debatedora da Sessão Artes Plásticas /
Galerias de Arte
Curso de Extensão Universitária "Antropologia do Espaço Urbano: A Cidade

como Espaço entre Poder e Criação"
Universidade Federal do Rio de Janeiro
Participação de Lygia Pape como palestrante
1989
Palestra: "Visão Panorâmica da Arte: da Pré-História à Era Contemporânea"
Centro de Letras e Artes - UFRJ
1991
Mesa-Redonda: "Mario Pedrosa crítico de arte"
Participantes: Lygia Pape, Araci Amaral, Otilia Arantes e Ferreira Gullar. No
evento "Mario Pedrosa - Arte e Política" organizado pela Secretaria Municipal
de Cultura de São Paulo, por ocasião do décimo aniversário da morte de Mário
Pedrosa
1993
Oficina "O Papel como Linguagem" e participação no debate "O Artista e o
Papel" na Exposição PAPEL NOVAMENTE PAPEL
Museu Vivo da Memória Candanga – Brasília
2001
Palestra "Os Movimentos Cariocas da Arte Contemporânea"
248
Espaço Cultural Conselheiro Paschoal Cittadino – Tribunal de Contas do
Estado do Rio de Janeiro
2002
Palestra "Lygia Pape – Artista Gráfica do Cinema Novo" no ciclo de palestras
"Construtivismos: Revolução Russa 1917-1929; América Latina 1940-1970,
Desenvolvimentismo"
Centro Cultural do Bamco do Brasil, Rio de Janeiro
2.12 - PUBLICAÇÕES E TEXTOS DE APRESENTAÇÃO
1968
Crítica de arte interina do DIÁRIO DE NOTÍCIAS substituindo o crítico
Frederico Morais
1970
Texto de apresentação para exposição de Manuel Moreno / Montez Magno /
Paulo Roberto Leal: Materiais Transfigurados
Sala Goeldi – Rio de Janeiro
1971
Texto de apresentação para exposição de Yone Saldanha.
MAM – Rio de Janeiro
1972
Texto-Entrevista "FALA, HELIO"
Separata da Revista de Cultura Vozes – Editora Vozes – RJ
Texto de apresentação para exposição de Ascanio MMM.
Galeria Grupo B
1973
Texto para a mostra "ExpoProjeção 73", São Paulo
Texto de apresentação para exposição de Antonio Manuell no MAM - Rio
1975
"Esculturas Virtuais" - Texto de apresentação para exposição de Roberto
Moriconi na Galeria de Arte Global – São Paulo
249
Texto para a mostra de sua autoria "Eat-Me: A Gula ou a Luxuria?" No MAM-
RJ
Texto para a "Mostra de Arte Experimental"
1976
Texto para a mostra de sua autoria "Eat-Me: A Gula ou a Luxuria?" Na Galeria
ArteGlobal, São Paulo
1977
Texto para o catálogo da mostra "Projeto Construtivo Brasileiro na Arte", MAM-
RJ
1977-81
A MULHER NA ICONOGRAFIA DE MASSA
Análise semiológica dos veículos de massa (out-doors) onde a imagem da
mulher surge como "objeto de sedução".
Editora FUNARTE
1978
Texto-entrevista para a revista "Quasi Cinema", Itália
Texto-entrevista para a mostra "Objeto na Arte: Brasil anos 60"
1980
CATITI CATITI, NA TERRA DOS BRASIS
Dissertação para obter o titulo de Mestre em Estética Filosófica pela
Universidade Federal do Rio de Janeiro
Editora Antares
1981
Texto de apresentação do livro de poemas de Ieda Huhne
1983
Textos para o Livro sobre a produção de Artes Plásticas e Cinema de Lygia
Pape até 1983. FUNARTE - COLECAO ABC
Texto do catálogo da própria exposição "O Olho do Guará"
1984
"Jackson Ribeiro: Um Aventureiro Audaz" Texto de apresentação para
exposição de Jackson Ribeiro no Centro Empresarial Rio – Rio de Janeiro
250
1985
Seleção dos textos de Hélio Oiticica que compõem a coletânea Aspiro ao
Grande Labirinto (Ed, Rocco), junto com Waly Salomão e Luciano Figueiredo.
Texto para a exposição de Enéas Valle "BELANOS ver ÃO" no Espaço Petite
Galerie – Rio de Janeiro
1986
"Pequenas Historias" - Texto de apresentação para exposição de Raymundo
Colares no Centro Empresarial Rio – Rio de Janeiro
Texto de apresentação da pintora Yolanda Freire Galeria de Arte IBEU – Rio de
Janeiro
Texto de apresentação para a exposição de Paula Carneiro da Cunha no IBEU
RJ
1989
Texto de apresentação para a exposição de Alex Gama no Centro Cultural
Cândido Mendes – Rio de Janeiro
2.13 – BIBLIOGRAFIA SOBRE A ARTISTA
2.13.1 - LIVROS
CARNEIRO, Lúcia; PADILLA, Ileana. Lygia Pape. Rio de Janeiro: Nova

Aguilar, 1998. (Coleção Palavra do Artista).
COCCHIARALE, Fernando. Lygia Pape: entre o olho e o espírito. Porto:

Mímeses, 2004
MATTAR, Denise. Lygia Pape. Rio de Janeiro: Relume Dumará; Prefeitura,

2003. (Perfis do Rio)
PAPE, Lygia. Gávea de Tocaia: Lygia Pape. São Paulo: Cosac & Naify, 2000
PAPE, Lygia. Lygia Pape. Rio de Janeiro: Funarte, 1983. (Arte Brasileira
Contemporânea)
2.13.2 - LIVROS VARIADOS
ADES, Dawn. Jord och frihet: Latinamerikansk Konst 1830-1970. Estocolmo:

Statens Konstmuseet, 1989. p. 253, 256, 270-271, 281, 283, 353.
251
ALVAREZ-LIMA, M. Marginália: arte e cultura "na idade da pedrada". Rio de
Janeiro: Salamandra, 1996. p. 101, 103-104, 114.
ARANTES, Otília B. F. Mário Pedrosa: itinerário crítico. São Paulo: Cosac &
Naify, 2004. p. 90, 102.
BOUTOUX, Thomas; ULRICH, Hans. Hans Ulrich Obrist: interviews. Milão:

Charta, 2003. v. 1 p. 667-678.
BRETT, Guy. Brasil Experimental; arte/vida: proposições e paradoxos. Rio de

Janeiro: Contra Capa, 2005. p. 140-157.
______. Gego's force fields. In: PAPANIKOLAS, Theresa; RAMIREZ, Mari, C.

(Ed.). Questioning the Line: Gego in context. Houston: University of Texas
Press, 2003. (international Center for the Arts of the Americas, MFAH, v. 2). p.
152-181.
______. Movement among movements. In: WITTE DE WITH (ed.). Witte de

With: Cahier 6. Düsseldorf, Richter Verlag, 1998. p. 5-15.
BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo. São Paulo: Cosac & Naify, 1999. p. 10-11,
57-58, 80-83, 89, 101-102.
CANONGIA, Ligia (Coord.). Abstração Geométrica 1: concretismo e

neoconcretismo. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1987. p. 7-11, 48-49, 60-61, 70.
______. Quase Cinema: cinema de artista no Brasil, 1970/80. Rio de Janeiro:

Funarte, 1981. (Arte Brasileira Contemporânea: caderno de textos 2). p. 17, 19,
43-45.
CAVALCANTI, Lauro (Org.). Quando o Brasil Era Moderno: artes plásticas no

Rio de Janeiro 1905-1960. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2001. p. 182-183, 215.
COCCHIARALE, F.; GEIGER, A. B. Abstracionismo Geométrico e Informal:

a vanguarda brasileira nos anos 50. Rio de Janeiro: Funarte, 1987. p. 16, 18,
37, 39-42, 95-96, 147, 152-162, 168, 178, 215, 231, 233.
CONDURU, Roberto. Willys de Castro. São Paulo: Cosac & Naify, 2005. p.
40, 42, 57-60, 238.
DUARTE, Paulo Sérgio. Arte Brasileira Contemporânea: um prelúdio. Rio de

Janeiro: Silvia Roesler Edições de Arte, 2008. p. 198-201.
FERREIRA, Glória (Coord.). Arte Contemporâneo Brasileño: documentos y

críticas. Espanha: Artedardo, 2009. p. 14-15, 55, 101, 143, 164-165, 178-179,
380, 432, 464, 541.
______ (Org.). Crítica de Arte no Brasil: temáticas contemporâneas. Rio de

Janeiro: Funarte, 2006. (Coleção Pensamento Crítico).
252
KRÜSE, Olney. Vã-guarda: Hélio é filho (tropical) de Marcel Duchamp e irmão
(carioca) de Flávio de Carvalho; portanto, um gênio. In: PEREIRA, Jesus V.
(Coord.). Tropicália 20 Anos. São Paulo: SESC, 1987. p. 62-65.
LEITE, J. R. Teixeira et al. Gente Nova, Nova Gente. Rio de Janeiro:

Expressão e Cultura, 1967. p. 44.
MEIRA, Béa. Projeto Radix: arte/7ª série. São Paulo: Scipione, 2006. Livro do
professor. p. 96, 99.
______. Projeto Radix: arte/assessoria pedagógica. São Paulo: Scipione,

2007. p. 133.
PONTUAL, Roberto. Nation, Welt, Modernität: Brasilianische Kunst im 20;

Jahrhundert. In: Brasilien Entdeckung und selbstentdeckung. Berna: Benteli
Verlag, 1992. p. 320-331.
PUCU, Izabela (Org.). Imediações: a crítica de Wilson Coutinho. Rio de

Janeiro: Funarte, 2008. (Projeto Conexão Artes Visuais). p. 83-84.
VENÂNCIO FILHO, Paulo. Lugar nenhum: o meio da arte no Brasil. In:

DUARTE, Paulo Sérgio (Coord.). Arte Brasileira Contemporânea: caderno de
textos 1. Rio de Janeiro: Funarte, 1980. p. 42.
2.13.3-LIVROS (ALUSÃO)
BORGES, Jorge L. Biblioteca Borges: ensaio autobiográfico. São Paulo:

Companhia das Letras, 2009. Capa.
CAMACHO, Marcelo. 1001 Razões para Gostar do Brasil. Rio de Janeiro:

Sextante, 2003. p. 71.
FORTES, Maria R. E as cigarras cantaram… Rio de Janeiro: Shogun Arte,

1984. Prefácio.
HOLLANDA, Heloisa B. de (Org.). Quando o Brasil Era Moderno: guia prático

do Rio de Janeiro, o olhar modernista. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2001.
Agradecimentos.
MELO NETO, João C. de. Piedra Fundamental: poesía y prosa. Venezuela:

Biblioteca Ayacucho, 2002. Capa.
MORICON, Roberto. Brasil Vivo. Rio de Janeiro: Renes, 1971. Pg. 182-183.
253
PAPANIKOLAS, Theresa; RAMIREZ, Mari C. Collecting Latin American Art
for the 21st Century. Houston: MFAH, 2002. (International Center for the Arts
of the Americas, v. 1). Capa.
2.13.4 - CATÁLOGOS
PAPE, Lygia. Eat me: A gula e a luxúria. Exposição da artista no MAM/Rio de

Janeiro, 12 a 30 de agosto de 1976.
LYGIA Pape. Texto de Hélio Oiticica. Exposição da artista na Galeria Arte

Global/São Paulo, 11 a 28 de maio de 1976.
PAPE, Lygia. O olho do guará. Exposição da artista no Centro Empresarial

Rio/Rio de Janeiro, 06 de novembro de 1983.
LYGIA Pape. Texto de Marcio Doctors. Exposição da artista na Galeria

Camargo Vilaça/São Paulo, 12 de novembro a 09 de dezembro de 1992.
LYGIA Pape. Texto de Paulo Herkenhoff. Exposição da artista na Galeria

Camargo Vilaça/São Paulo, maio de 1995.
LYGIA Pape. Textos de Edith Bolsoni; Maria Camila Duprat F. Martins; Paulo
Venâncio Filho. Exposição da artista no Centro Cultural São Paulo, 08 de
outubro a 10 de novembro de 1996.
PAPE, Lygia. Individual da artista. Cidade do México: Museu de Arte Carrilo Gil,
1998.
LYGIA Pape. Texto de Marcio Doctors. Exposição da artista Galeria

Canvas/Porto- Portugal, junho e julho de 1999.
PAPE, Lygia. Os amigos da gravura. Texto de Sandra Regina Caleffi.

Exposição da artista no Museu Chácara do Céu/RJ, 09 de julho a 30 de agosto
de 1999.
LYGIA PAPE E GERALDO DE BARROS, 20 de março a 06 de maio de 2001,

Estados Unidos. Textos de Thomas E. McNamara; Gabriel Perez-Barreiro; Guy
Brett. Mostra em homenagem a artista no American Society.
LYGIA Pape. Textos de Charles Watson; Paulo Sergio Duarte; Ricardo

Macieira. Exposição da artista no Centro de Artes H.O./Rio de Janeiro, 13 de
dezembro de 2001 a 31 de março de 2002.
PAPE, Lygia. Dia e noite. Texto de Marcio Doctors. Exposição da artista na

Galeria André Millan/São Paulo, 21 de outubro a 14 de novembro de 2003.
254
PAPE, Lygia. Espacio Imantado. Magnetized Space. Textos de Paulo
Herkenhoff; Manuel J. Borja-Villel. Exposição itinerante da artista realizada no
Museo Reina Sofia, Madri; Serpentine Gallery, Londres; Pinacoteca do Estado
de São Paulo. 24 de maio a 03 de outubro de 2011; 07 de dezembro de 2011 a
19 de fevereiro de 2012; 17 de março a 13 de maio de 2012.
2.13.5 – CATÁLOGOS DE EXPOSIÇÕES COLETIVAS E SALÕES
1952
SALÃO NACIONAL DE ARTE MODERNA, 1., 1952, Rio de Janeiro.

Participação da artista Lygia Pape Lygia Pape no segmento de pintura com as
obras 'Composição' e no segmento desenho e artes gráficas com 'Natureza
Morta'.
1953

Participação da artista Lygia Pape Lygia Pape no segmento desenho e artes
gráficas com a obra 'Árvores'.
1955

Participação da artista Lygia Pape Lygia Pape no segmento desenho e artes
gráficas com xilogravuras.
ARTISTES BRÉSILIENS, maio de 1955, Paris. Exposition Presentée par le

Musée D'Art Moderne de Rio de Janeiro et le Musée D'Art Moderne de São
Paulo. Participação da artista Lygia Pape Lygia Pape com xilogravura.
MOSTRA COLETIVA GRUPO FRENTE, 2., julho de 1955, Rio de Janeiro.

Texto de Mário Pedrosa. Exposição realizada no MAM do Rio de Janeiro.
Participação da artista Lygia Pape Lygia Pape com xilogravuras e jóias.
1956
GRUPO FRENTE. Texto de Macedo Miranda. Rio de Janeiro, 17 de março de

1956. Exposição realizada no Itatiaia Country Club/RJ. Participação da artista
Lygia Pape Lygia Pape, citada em texto e na lista de participantes.
255
1957
ARTE MODERNO EN BRASIL, 1957. Exposição realizada no Museo Nacional

de Bellas Artes de Buenos Aires. Participação da artista Lygia Pape Lygia Pape
com xilogravuras.
1959

Participação da artista Lygia Pape no segmento desenho e artes gráficas com
xilogravuras.
EXPOSIÇÃO DE ARTE NEOCONCRETA, novembro 1959, Salvador.

Participação da artista Lygia Pape.
BRASILIANISCHE KUNST DER GEGENWART, 27 de novembro de 1959 a 10

de janeiro de 1960, Rio de Janeiro. Exposição realizada no RJ pelo Museu de
Arte Moderna do Rio de Janeiro e Städtischen Museum Leverkusen.
Participação da artista Lygia Pape.
1960
EXPOSIÇÃO NEOCONCRETA, 2., Rio de Janeiro, 21 de novembro à 10 de

dezembro de 1960. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Livro da
Criação'.
CONTRIBUIÇÃO DA MULHER ÀS ARTES PLÁSTICAS NO PAÍS, dezembro

de 1960 a janeiro de 1961. Exposição realizada no MAM/SP. Participação da
artista Lygia Pape com 'Poemas-xilogravuras' com texto de Mário Pedrosa e
Maria de Lourdes Teixeira.
1967
NOVA OBJETIVIDADE BRASILEIRA, 06 a 30 de abril de 1967. Texto de Helio

Oiticica. Exposição realizada no MAM/Rio de Janeiro. Participação da artista
Lygia Pape com as obras 'Livro da Criação', 'A Gula', 'Maa...ravilhoso',
'Antienigma'. Lygia Pape participa da equipe de montagem.
1973
EXPO-PROJEÇÃO 73, junho de 1973. Texto de Aracy Amaral. Exposição
realizada em São Paulo. Participação da artista Lygia Pape com 'Wampirou' e
'Ivan o Terrível'.
256
1975
MOSTRA DE ARTE EXPERIMENTAL DE FILMES SUPER 8, ÁUDIO VISUAL
E VÍDEO TAPE, 04 a 07 de novembro de 1975. Exposição realizada no Rio de
Janeiro. Participação da artista Lygia Pape com 'Wampirou'.
1977
PROJETO CONSTRUTIVO BRASILEIRO NA ARTE (1950-1962). Rio de
Janeiro, 1977. Exposição realizada no MAM/RJ e Pinacoteca do Estado de São
Paulo. Participação da artista Lygia Pape como curadora da exposição, com
audiovisuais e as obras 'Tecelares' e 'Livro da Criação', e perfil da artista Lygia
Pape. Os catálogos dessa exposição estão formatados em livro e folder.
GALERIA ARTE GLOBAL 77, 01 de junho de 1977. Exposição realizada em
São Paulo. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Objetos de Sedução
- Darling'.
1978
OBJETO NA ARTE BRASIL ANOS '60, 1978. Exposição realizada no Museu
de Arte Brasileira da FAAP/SP. Participação da artista Lygia Pape com 'Ovos'.
1984
CICLO DE EXPOSIÇÕES: Neoconcretismo, 1959-1961, setembro de 1984.
Exposição realizada na Galeria de Arte do Banerj/RJ. Participação da artista
Lygia Pape com as obras 'Livro da Criação' e 'Tecelares'.
CICLO DE EXPOSIÇÕES: Grupo Frente, 1954-1956, I Exposição Nacional De

Arte Abstrata, Hotel Quitandinha, 1953, novembro de 1984. Texto de Frederico
Moraes. Exposição realizada na Galeria de Arte do Banerj/RJ. Participação da
artista Lygia Pape com xilogravuras, desenhos, jóias, pintura.
CORPO E ALMA: Fotografia Contemporânea no Brasil. Rio de Janeiro:

Funarte, 1984. Exposição realizada no Espaço Latino-Americano em Paris e
curadoria de Roberto Pontual. Participação da artista Lygia Pape com 'fotos de
crianças da Favela da Maré'.
1985
EXPOSIÇÃO COMEMORATIVA DOS 169 ANOS DA EBA/UFRJ, agosto de

1985. Exposição realizada no Rio de Janeiro com participação da artista Lygia
Pape.
1986
257
LYGIA Clark e Hélio. Sala especial do 9º Salão Nacional de Artes Plásticas, 13
de novembro a 21 de dezembro de 1986. Entrevista com Lygia Pape.
Exposição realizada na Sala Terreiro do Paço/Paço Imperial/ Rio de Janeiro e
Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo com curadoria
de Luciano Figueiredo e Glória Ferreira.
1987
CONNECTIONS PROJECT; Conexus Museum of Contemporary Hispanic Art,

08.01 a 08 de fevereiro de1987. Exposição realizada no Museum of
Contemporary Hispanic Art de Nova York. Participação da artista Lygia Pape
com obra no tema sobre meio ambiente.
1990
ARTE EM IBEROAMÉRICA 1820-1980, 14 de dezembro de 1989 a 04 de

março de1990, Espanha. Texto de Guy Brett. Exposição realizada no Palacio
de Velázquez do Centro de Arte Reina Sofía/Espanha. Participação da artista
Lygia Pape com as obras 'Livro da Criação' e 'Divisor'.
1991
IMAGEM SOBRE IMAGEM. Texto de Annika Gunnarsson. Rio de Janeiro,

1991. Exposição realizada no Espaço Cultural Sergio Porto/ RJ com curadoria
de Ligia Canongia. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Desenho'.
QUASE catálogo, 2: artistas plásticas no RJ, 1975-1985. Organização: Heloisa

Buarque de Hollanda; Textos de Ana Maria Machado e Heloísa Buarque de
Hollanda. Rio de Janeiro, 1991. Exposição realizada no Rio de Janeiro.
Participação da artista Lygia Pape com a obra 'O Olho do Guará'.
1992
ESCULTURA, 92: 7 Expressões. Textos de Ascânio MMM e Ronaldo do Rego

Macedo. Rio de Janeiro, jan./fev. 1992. Exposição realizada no Espaço
RB1/RJ. Participação da artista Lygia Pape com 'Amazoninos'.
HELIO OITICICA, abril de 1992 à fevereiro de 1994. Exposição intinerante, com

curadoria de Lygia Pape, Helio Oiticica, Guy Brett, Waly Salomão e Catherine
David
1993
258
THE ART OF ULTRAMODERN CONTEMPORARY BRAZIL. Textos de Aracy
A. Amaral; Paulo Herkenhoff; Susan Fisher Sterling. Washington, DC, 1993.
Exposição realizada no The National Museum of Women in the
Arts/Washington, D.C. Participação da artista Lygia Pape com as obras 'Livro
da Criação', 'Livro do Tempo'.
BRASIL: Segni D'arte: libri e video: 1950-1993. 1993. Exposição itinerante

realizada em Veneza, Milão, Florença e Roma, curadoria de Lucilla Saccà.
Participação da artista Lygia Pape com as obras 'Livro da criação', 'Divisor',
'Roda dos prazeres'.
FESTIVAL INTERNACIONAL DE CURTAS METRAGENS DE SÃO PAULO, 4.,

19 a 29 de agosto de1993. Exposição realizada no Museu da Imagem e do
Som/SP. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Eat me'.
1994
LIVRO DE ARTISTA: O Livro-Objeto, 17 a 22 de março de1994. Exposição

realizada no Centro de Artes Visuais Raimundo Cela/Fortaleza. Participação da
artista Lygia Pape com as obras 'Livro do Tempo' e 'Livro da Arquitetura'. 02
exemplares.
BIENAL BRASIL SÉCULO XX, 24 abril a 29 maio de 1994. Exposição realizada

na Fundação Bienal de São Paulo/SP, com curadoria de Nelson Aguilar.
Participação da artista Lygia Pape Lygia Pape com as obras 'Livro do Tempo' e
'Amazoninos'.
LIVRO-OBJETO: A Fronteira dos Vazios, 27 de abril a 05 de junho de1994, Rio

de Janeiro. Exposição realizada no CCBB/RJ com curadoria de Marcio Doctors.
Participação da artista Lygia Pape com 'Livro da Criação'.
EXPOSIÇÃO RETROSPECTIVA HISTÓRICA E COMEMORATIVA DOS 40

ANOS DO 'GRUPO FRENTE', 18 de outubro de1994. Texto de Esther Emilio
Carlos. Exposição realizada no IBEU/RJ, com curadoria de Esther Emilio
Carlos. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Tecelares'.
1995
LIVRO-OBJETO: A Fronteira dos Vazios, 07de março a 16 de abril de1995,

São Paulo. Exposição realizada no MAM/SP com curadoria de Marcio Doctors.
Participação da artista Lygia Pape com 'Livro da Criação'.
LIBERTINOS LIBERTÁRIOS, maio a julho 1995. Participação de Lygia Pape na

exposição de 'Artes Visuais'. Não informa o curador e obra da artista Lygia
Pape.
259
ENTRE O DESENHO E A ESCULTURA, 28 de junho a 30 de julho de 1995,
São Paulo. Exposição realizada no Museu de Arte Moderna/SP, com curadoria
de Lisette Lagnado. Participação da artista Lygia Pape com a obra
'Amazoninos'.
OBJETOS POÉTICOS, 12 de setembro a 01 de outubro de 1995. Exposição

dos mestrandos em História da Arte (EBA/UFRJ), coordenada pela professora
Lygia Pape.
BIENAL NACIONAL DE SANTOS: Artes Visuais, 5., 10 de outubro a 30 de

novembro de1995. Texto de Hélio Oiticica. Exposição realizada no Centro de
Cultura Patrícia Galvão-Santos/SP, com curadoria de Roberto Peres.
Participação da artista Lygia Pape coma obra 'Luar do sertão'.
MOSTRA DA GRAVURA CIDADE DE CURITIBA, 11., 31 de outubro a 29 de

dezembro de 1995. Exposição realizada em Curitiba, com curadoria de Paulo
Herkenhoff. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Tecelares'.
1996
ÁLBUM 9 LUAS, 1996, Rio de Janeiro. Participação da artista Lygia Pape com
obra 'sem título' no encarte de luxo do álbum 9 Luas do Paralamas do Sucesso.
WALK ON THE SOHO SIDE, 1996. Exposição realizada no Soho/NY, com

curadoria de Marc Pottier. Participação da artista Lygia Pape com a obra
'Divisor'.
TENDÊNCIAS CONSTRUTIVAS NO ACERVO DO MAC USP/CONSTRUÇÃO,

MEDIDA E PROPORÇÃO, 01 de agosto a 29 de setembro de 1996. Texto de
Daisy V. M. Peccinini de Alvarado. Exposição realizada no CCBB/SP, com
curadoria de Daisy V. M. Peccinini de Alvarado. Participação da artista Lygia
Pape com a obra 'Tecelares'.
TRANSPARÊNCIAS, outubro de 1996. Texto de Denise Mattar e Marcus

Lontra Costa. Exposição realizada no MAM/RJ, com curadoria de Denise
Mattar e Marcus Lontra Costa. Participação da artista Lygia Pape com as obras
'Eat me', 'Cortina de maçãs'.
BRAHMA RECICLARTE, 1., 17 de outubro a 31 de dezembro de 1996, Rio de

Janeiro. Texto de Jacob Klintowitz. Exposição realizada no Instituto Jardim
Botânico/RJ, com curadoria de Jacob Klintowitz. Participação da artista Lygia
Pape com a obra 'Garrafas e Etc'.
1997
260
TRIDIMENSIONALIDADE, São Paulo, 1997. Textos Fernando Cocchiarale,
Paulo Herkenhoff, Marcio Doctors, Mario Pedrosa. Exposição no Itaú
Cultural/SP, 1997. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Amazoninos'.
BRASIL REFLEXÃO 97: A arte Contemporânea da Gravura, 1997. Exposição

realizada no Museu Metropolitano de Arte de Curitiba, com curadoria de Uiara
Bartira. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Ttéia 20'.
IBEU EM 60 ANOS COM MUITA ARTE: obras selecionadas, 1997, Rio de

Janeiro. Evento realizado pelo IBEU/RJ, com curadoria de Esther Emilio
Carlos. Citação da artista Lygia Pape.
SALÃO NACIONAL DE ARTE DE BELO HORIZONTE, 25.: Edição do

Centenário, 1997/1998, dezembro de 1997, Belo Horizonte. Exposição
realizada no Museu de Arte da Pampulha/Belo Horizonte, com curadoria de
Walter Sebastião. Participação da artista Lygia Pape com as obras
'Amazoninos' e 'Esculturas KV' metal, e na oficina 'Imagem e Palavra'.
1998
ARTE construtiva no brasil. Coleção Adolpho Leirner. Catálogo organizado por

Aracy Amaral, São Paulo. 1998. Textos de Adolpho Leirner, Ana Maria
Belluzzo, Ferreira Gullar. Participação da artista Lygia Pape com a obra
'Tecelares'.
PERFIL DA COLEÇÃO ITAÚ, 1998, São Paulo. Textos de Lúcia Carneiro e

Ileana Pradilla. Evento realizado em São Paulo, curadoria de Stella Teixeira de
Barros. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Escultura KV'.
TEORIA DOS VALORES, janeiro/fevereiro de 1998. Texto de Marcio Doctors.

Exposição realizada no MAM/SP, com curadoria de Paulo Herkenhoff.
Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Livro do Tempo'.
SALÃO NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS, 16., 13 de janeiro a 15 de

fevereiro de1998, 12 de março a 16 de abril de 1998. Texto de Agnaldo Farias.
Exposição realizada no MAM/RJ e Centro de Artes Funarte. Participação da
artista Lygia Pape na comissão de seleção e premiação, e no tema 'Vista assim
do alto mais parece um chão' com a obra 'Ttéia versão 4'.
OUT OF ACTIONS: Between Performance and the Object, 1949-1979, 08 de

fevereiro de 1998 a 11 de abril de1999, Los Angeles. Texto de Paul Schimmel.
Exposição itinerante realizada no The Museum of Contemporary Art at The
Geffen Contemporary, Los Angeles/Austrian Museum of Applied Arts,
Viena/Museu d'Art Contemporani, Barcelona/Museum of Contemporary Art,
Tokyo. Curadoria de Paul Schimmel. Participação da artista Lygia Pape com as
obras 'O Ovo', 'Divisor', 'Roda dos Prazeres'.
261
TRINTA ANOS DE 68, 26 de março a 07 de junho de1998, Rio de Janeiro.
Textos de Franklin Pedroso e Pedro Karp Vasquez. Exposição realizada no
CCBB/RJ, com curadoria de Franklin Pedroso e Pedro Karp Vasquez.
Participação da artista Lygia Pape com as obras 'Trio do Embalo Maluco',
'Caixa de Baratas', 'Caixa de Formigas'.
MOSTA INTERNACIONAL DO FILME, 10, 17 de setembro a 01 de outubro de

1998. Mostra Rio. Capa realizada por Lygia Pape.
POÉTICAS DA COR, 09 de setembro a 25 de outubro de 1998, Rio de Janeiro.

Texto de Ligia Canongia. Exposição realizada no Centro Cultural Light/RJ, com
curadoria de Ligia Canongia. Participação da artista Lygia Pape com as obras
'Balé Neoconcreto I', 'Roda dos Prazeres', 'Cortina de Maçãs', 'Não pise na
grana', 'Ttéia nº 07'.
BIENAL DE SÃO PAULO: Arte Contemporânea Brasileira: um e/entre outro/s,

24., 03 de outubro a 13 de dezembro de 1998. Exposição com curadoria de
Paulo Herkenhoff. Participação da artista Lygia Pape.
1999
CADERNO de linguagens visuais: catálogo. Organizador: Paulo HOUayek. Rio

de Janeiro: EBA/UFRJ, 1999. Trecho de entrevista de Lygia Pape para Gloria
Ferreira. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Volantes'.
LHL: Clark-Oiticica-Pape, 1999, Distrito Federal. Entrevista para Gloria Ferreira.

Exposição realizada no Conjunto Cultural da Caixa Econômica Federal/Brasília,
com curadoria de Claudio Pereira e Helenice Fraga. Participação da artista
Lygia Pape com as obras 'Livro do Tempo' e 'Amazoninos'.
CAMPO RANDÔMICO, 18 de maio a 20 de junho de 1999. Textos de Fernando

Cocchiarale e Maria Arlete Gonçalves. Exposição realizada no Museu do
Telephone-Telemar/RJ. Participação da artista Lygia Pape com a obra
'Sedução 3'.
CIRCA 1968, 06 de junho a 29 de agosto de 1999, Portugal. Exposição

realizada no Museu Serralves, Museu de Arte Contemporânea/Porto, com
curadoria de Vicente Todolí e João Fernandes. Participação da artista Lygia
Pape com as obras 'Caixa das baratas' e 'Eat me'.
COTIDIANO/ARTE: a técnica, São Paulo, 24 de agosto a 24 de outubro de

1999. Texto de Frederico Moraes. Exposição realizada no Itaú Cultural/SP com
curadoria de Frederico Moraes. Participação da artista Lygia Pape com
'Sedução II'.
IMPRESSÕES CONTEMPORÂNEAS, Rio de Janeiro, 11 de setembro a 11 de

outubro de1999. Exposição itinerante realizada no Rio de Janeiro com
262
curadoria de Rubem Grilo. Participação da artista Lygia Pape com a obra
'Tecelares'.
MOSTRA RIO GRAVURA: catálogo geral, setembro/outubro de 1999.

Exposição itinerante realizada no Rio de Janeiro com curadoria de Rubem
Grilo. Participação da artista Lygia Pape na mostra 'Impressões
Contemporâneas' no Paço Imperial com a obra 'Tecelares'.
PHILIPS ELETROMÍDIA DA ARTE: 3a Exposição Virtual., 1999. Exposição

itinerante realizada em São Paulo, Rio de Janeiro, Porto Alegre, Belo
Horizonte, Cuiabá, Belém, Salvador, Recife, Manaus e Campo Grande, com
curadoria de Maria Clara Rodrigues. Participação da artista Lygia Pape Lygia
Pape com a obra 'Caminho Maiakóvski'.
2000
IMAGENS PARADOXAIS, Rio de Janeiro, março/abril de 2000. Exposição

realizada na Escola de Artes Visuais do Parque Lage/RJ com curadoria de
Fernando Cocchiarale, Luíza Interlenghi, Lygia Canongia, Glória Ferreira.
Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Maiakovski - a viagem'.
IBEU, SESSENTA ANOS DE ARTE, Rio de Janeiro, 15 de março a 20 de maio

de 2000. Texto de Esther Emilio Carlos. Exposição realizada na Galeria
IBEU/RJ com curadoria de Esther Emilio Carlos. Participação da artista Lygia
PROJETO AQUISIÇÃO E COLEÇÃO DE OBRAS, 21 de março a 23 de abril de

2000. Texto de Eloína Elza Prolik. Exposição realizada na Fundação Cultural
de Curitiba, com organização de Eliane Prolik e Bernadette Panek. Participação
da artista Lygia Pape com a obra 'Tecelares'.
MOSTRA DO REDESCOBRIMENTO: Arte Contemporânea, 23 de abril a 07 de

setembro de 2000. Texto de Nelson Aguilar. Exposição realizada no Parque
Ibirapuera/SP com curadoria Nelson Aguilar. Participação da artista Lygia Pape
com a obra 'Manto Tupinambá'.
OBRAS CONTEMPORÁNEAS DE LA COLECCIÓN EN DIRECTV, Venezuela,

maio de 2000. Exposição realizada no Venezuela Broadcast Center de Directv
com curadoria de Luis Pérez Oramas. Participação da artista Lygia Pape com
xilogravura 'sem título'.
UM OCEANO INTEIRO PARA NADAR: Spanning na entire ocean, Portugal, 02

de maio a 30 de julho de 2000. Texto de Paulo Reis e Ruth Rosengarten.
Exposição realizada no Edifício Sede da Caixa Geral de Depósitos/Lisboa.
Participação da artista Lygia Pape com 'Caixa Brasil'.
ARTE CONCEITUAL E CONCEITUALISMO: anos 70 no acervo MAC/USP,

junho de 2000. Exposição realizada no Museu de Arte Contemporânea da USP
263
com curadoria de Cristina Freire. Participação da artista Lygia Pape com a obra
xilogravuras 'Coleção Espaço 5'.
TERRITÓRIO EXPANDIDO, II: Prêmio Multicultural Estadão 2000, 21 de junho

a 16 de julho de 2000, São Paulo. Texto de Angélica de Moraes. Exposição
realizada no SESC/SP com curadoria de Angélica de Moraes. Participação da
artista Lygia Pape com a obra 'Língua Apunhalada'.
SITUAÇÕES: Arte Brasileira, anos 70, 16 de agosto a 24 de setembro de 2000,

Rio de Janeiro. Textos de Paula Terra e Glória Ferreira. Exposição realizada na
Casa França-Brasil/RJ com curadoria de Paula Terra e Glória Ferreira.
Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Roda dos Prazeres'.
COLEÇÃO BRASIL: 500 anos em Curitiba, setembro de 2000. Texto de

Margarita Pericás Sansone. Exposição organizada pela Fundação Cultural de
Curitiba e Museu da Gravura Cidade de Curitiba. Participação da artista Lygia
ARTE e artistas plásticos no Brasil 2000. Texto de Adolfo Montejo. São Paulo,
novembro de 2000. Catálogo editado pela Metalivros/SP. Participação da
artista Lygia Pape com as obras 'Escada' e 'Memória Tupinambá'.
GRAVURA: Arte Brasileira do Século XX. São Paulo, novembro de 2000.

Catálogo editado pelo Itaú Cultural/SP e Cosac & Naify. Participação da artista
Lygia Pape com a obra 'Tecelares'.
SÉCULO 20: ArteDoBrasil, outubro de 2000 a janeiro de 2001, Portugal. Textos

de Nelson Aguilar e Mário Pedrosa. Exposição realizada no Centro de Arte
Moderna José de Azeredo Perdigão da Fundação Calouste Gulbenkian/Lisboa.
Projeto da exposição de Nelson Aguilar, Franklin Espath Pedroso e Jorge
Molder. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Amazoninos'.
HETEROTOPÍAS: Medio Siglo Sin-lugar: 1918-1968, 12 de dezembro de 2000

a 27 de novembro de 2001, Madrid. Textos de Ana Maria Belluzzo e Paulo
Herkenhoff. Exposição realizada no Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía/Madrid. Participação da artista Lygia Pape com as obras 'Livro da
Criação' e 'Divisor'.
2001
QUANDO O BRASIL ERA MODERNO: artes plásticas no Rio de Janeiro de

1905 a 1960, 2001. Exibição realizada no Paço Imperial/RJ, organizada por
Lauro Cavalcanti.
QUANDO O BRASIL ERA MODERNO: Guia Poético do Rio de Janeiro – O

olhar modernista, 2001. Exibição realizada no Paço Imperial/RJ, organizada por
Heloisa Buarque de Hollanda.
264
A IMAGEM DO SOM DE ANTONIO CARLOS JOBIM, 2001, Rio de Janeiro.
Exposição realizada no Paço Imperial/RJ com curadoria de Felipe Taborda.
Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Imagina'.
VÍRGÍN TERRÍTORY: Women, Gender & History in Contemporary Brazilian Art,

2001, New York. Exposição realizada no National Museum of Women in the
Arts/Nova York, com curadoria de Susan Fisher Sterling, Berta Sichel e
Franklin Espath Pedroso. Participação da artista Lygia Pape com sua produção
de filmes.
GEOMETRIC ABSTRACTION: Latin American Art From the Patricia Phelps

Cisneros, 2001. Textos de Mary Schneider Enriquez e Paulo Herkenhoff.
Exposição realizada no Fogg Art Museum, Harvard University Art Museums,
Cambridge/Massachusetts, com organização de Yve-Alain Bois, Paulo
Herkenhoff, Ariel Jiménez, Luis Enrique Pérez Oramas e Mary Schneider
Enriquez. Participação da artista Lygia Pape com as obras 'Livro da Criação',
'Balé Neoconcreto nº 1', 'Tecelares', 'Neoconcreto'.
MARCANTONIO Vilaça, 2001. Texto de Angélica de Moraes. Catálogo

idealizado pela Cosac & Naify em homenagem à Marcantonio Vilaça.
Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Livro do Tempo (G)'.
CITAÇÕES/SITUAÇÕES: Uma Travessia Antológica por Galerias do Porto,
2001, Porto. Exposição realizada na Galeria do Palácio/Porto, com curadoria
de Eduardo Paz Barroso. Participação da artista Lygia Pape com a obra
'Verde'.
CENTURY CITY: Art and Culture in the Modern Metropolis, 01 de fevereiro a 29

de abril de 2001, London. Texto de Paulo Venancio Filho. Exposição realizada
na Tate Modern/Londres. Participação da artista Lygia Pape com a obra
'Tecelares'.
ESPELHO CEGO: seleções de uma coleção contemporânea, 03 de maio a 10

de junho de 2001, Rio de Janeiro. Textos de Marcia Fortes e Dan Cameron.
Exposição realizada no Paço Imperial/RJ, com curadoria de Márcia Fortes.
Participação da artista Lygia Pape com 'Livro do Tempo (G)'.
A COR E SUAS POÉTICAS, 12 de junho a 27 de julho de 2001. Texto de Suzi

Coralli. Exposição realizada no Espaço Cultural Conselheiro Paschoal
Cittadino, com curadoria Suzi Coralli. Participação da artista Lygia Pape com a
obra 'Roda'.
EXPERIMENT EXPERIÊNCIA: Art in Brazil, 1958-2000, 28 de julho a 21 de

outubro de 2001, Manchester. Textos de Nelson Aguilar e Paulo Venancio
Filho. Exposição realizada no Museum of Modern Oxford/Manchester, com
curadoria de Nelson Aguilar e Astrid Bowron. Participação da artista Lygia Pape
com as obras 'Livro da Arquitetura', 'Divisor', 'Cortina de Maçãs'.
FESTIVAL INTERNACIONAL DE CURTAS METRAGENS DE SÃO PAULO, 23

de agosto a 01 de setembro de 2001. Exposição itinerante realizada em São
265
Paulo, Rio de Janeiro e Porto Alegre. Participação da artista Lygia Pape com o
filme 'Eat me'.
MOSTRA MARGINÁLIA ANOS 70: Trajetórias: O Experimentalismo no Super-8

Brasileiro, 08 a 25 de novembro de 2001. Texto de Rubens Machado Junior.
Exposição realizada pelo Itaú Cultural/SP, com curadoria de Rubens Machado
Jr. Participação da artista Lygia Pape com os filmes 'Wanpirou', 'Carnival in
Rio'.
2002
PARALELOS: Arte Brasileira da Segunda Metade do Século XX em Contexto

(Coleccion Cisneros), 2002. Catálogo coordenado pela Fundação Cisneros
com curadoria de Ariel Jiménez e projeto museográfico de Carmen Cecilia
Araujo. Participação da artista Lygia Pape com as obras 'Roda dos Prazeres'e
'Tecelares'.
CEARÁ REDESCOBRE BRASIL, 09 de março a 09 de junho de 2002,

Fortaleza. Texto de Nelson Aguilar. Exposição realizada no Centro Dragão do
Mar de Arte e Cultura/Fortaleza, com curadoria de Nelson Aguilar. Participação
da artista Lygia Pape com a obra 'Luar do sertão'.
PARALELOS: Arte Brasileira da Segunda Metade do Século XX Em Contexto

(Coleccion Cisneros), 23 de março a 16 de junho de 2002, São Paulo. Textos
de Ariel Jimenéz. Exposição realizada no MAM/SP, com curadoria de Ariel
Jiménez e projeto museográfico de Carmen Cecilia Araujo. Participação da
artista Lygia Pape com as obras 'Tecelares', 'Livro da Criação', 'Relevo'.
IBEU, 1991-2001: Uma Década de Arte Contemporânea, 26 de março a 24 de

maio de 2002. Exposição realizada na Galeria de Arte IBEU/RJ, com curadoria
de Esther Emilio Carlos. Participação da artista Lygia Pape com a obra Roda'.
ARTE CONTEMPORÂNEA: Coleção Caixa Geral de Depósitos: Novas

Aquisições, 16 de abril a 30 de junho de2002, 18 de abril a 07 de julho de2002,
Lisboa e Porto/PT. Exposição realizada na Galeria Caixa Geral de
Depósitos/Lisboa, com coordenação de Fátima Ramos e António Pinto Ribeiro.
Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Banquete Tupinambá'.
CAMINHOS DO CONTEMPORÂNEO, 1952/2002, julho de 2002. Exposição

realizada no Paço Imperial/RJ, com curadoria de Lauro Cavalcanti.
Participação da artista Lygia Pape com a 'Tecelares'.
POT - THE LIVERPOOL BIENNAL OF CONTEMPORARY ART: The

independent, 14 de setembro 31 de outubro de 2002. Texto de Erika Verzutti.
Exposição com curadoria de Erika Verzutti. Participação da artista Lygia Pape
com a obra 'Água IX'. ATELIER FINEP 2002, 08 de novembro de 2002 a 16 de
março de2003. Texto de Lauro Cavalcanti e Lygia Pape. Participação da artista
Lygia Pape com "Ttéia 1C".
266
OS 4 ELEMENTOS, 2002/2003, Portugal. Exposição realizada no Museu da
Pedra/Cantanhede, com curadoria de Albuquerque Mendes. Participação da
artista Lygia Pape com a obra 'Verde'.
2003
ABSTRACCÍON GEOMÉTRICA: entre la mística y la contemplacíon, 2003.

Textos de Ángel Kalenberg, Ariel Jiménez e Patricia Phelps Cisneros. Catálogo
organizado pela Coleção Cisneros, com curadoria de Ariel Jiménez, Jorge
Rivas, Rafael Santana e Julia Zurilla. Participação da artista Lygia Pape com a
obra 'Tecelares'.
BIENAL DO MERCOSUL, 4., 2003. Exposição realizada pela Fundação Bienal

de Artes Visuais do Mercosul, com curadoria de Nelson Aguilar e Franklin
Espath Pedroso. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'DNA'.
IMMAGINANDO PROMETEO: Imagining Prometheus, 2003. Texto de Marcello
Dantas. Exposição realizada no Palazzo della Ragione. Responsável pela
mostra: Domenico Piraina. Participação da artista Lygia Pape com a obra
'Ttéia'.
THE AIR IS BLUE, 25 de janeiro de 2003, México. Exposição realizada na

Casa Museo Luis Barragan, com curadoria de Hans Ulrich Obrist. Participação
da artista Lygia Pape com a obra 'Ttéia'.
O SAL DA TERRA, 11 de abril a 10 de agosto de 2003. Texto de Paulo Reis.

Exposição realizada no Museu Vale do Rio Doce, com curadoria de Paulo Reis.
Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Livro Luz'.
ESPAÇO DE INSTALAÇÕES PERMANENTES DO MUSEU DO AÇUDE/RJ,

outubro de 2003. Textos de Marcio Doctors e Vera Alencar. Exposição
realizada no Espaço de Instalações Permanentes do Museu do Açude, com
curadoria de Marcio Doctors. Participação da artista Lygia Pape com a obra
'New House'.
A SUBVERSÃO DOS MEIOS, 23 de outubro de 2003 a 01 de fevereiro de

2004. Texto de Maria Alice Milliet. Exposição realizada no Itaú Cultural/SP, com
curadoria de Aracy Amaral. Participação da artista Lygia Pape com a obra
'Wanpirou.
2004
CINEMA MARGINAL DO BRASIL E SUAS FRONTEIRAS, 2004. Exposição

realizada no CCBB/RJ, com curadoria de Eugênio Puppo. Participação da
artista Lygia Pape com o filme 'Eat me - A gula e a luxúria'.
267
O PREÇO DA SEDUÇÃO: do Espartilho ao Silicone, 18 de março a 30 de maio
de 2004, São Paulo. Texto de Denise Mattar. Exposição realizada no Itaú
Cultural/SP, com curadoria de Denise Mattar. Participação da artista Lygia
Pape com a obra 'Eat me - A gula e a luxúria'.
FILMMUSEUM MÜNCHEN, junho a novembro de 2004. Exposição realizada

no Filmmuseum im Münchner Stadtmuseum/Munique. Homenagem à artista.
Participação da artista Lygia Pape com sua produção de filmes.
EXPOSIÇÃO INTERNACIONAL DE ARTE DA BIENAL DE VENEZA: Utopia

Station, 50., 26 de julho a 08 de setembro de 2004. Exposição realizada em
Veneza, com curadoria de Hans Ulrich Obrist. Participação da artista Lygia
Pape no projeto 'Utopia Station'com a obra 'Ttéia'.
TUDO É BRASIL, 04 de agosto a 10 de outubro de 2004, Rio de Janeiro, 08 de

novembro de 2004 a 06 de fevereiro de 2005, São Paulo. Textos de Wilson
Amendoeira e Luiz Fernando Gallego. Exposição realizada no Paço Imperial/RJ
e Itaú Cultural/SP, com curadoria de Lauro Cavalcanti. Participação da artista
Lygia Pape com a obra 'Roda dos Prazeres'.
VISÕES ESPANHOLAS: Poéticas Brasileiras, 14 de outubro a 15 de novembro

de2004, Brasília. Texto de Adolfo Montejo Navas. Exposição realizada no
Conjunto Cultural da Caixa/Brasília, com curadoria de Adolfo Montejo Navas.
Participação da artista Lygia Pape com obra 'sem título'.
ARTE CONTEMPORÂNEA NO ACERVO MUNICIPAL, 27 de outubro a 05 de

dezembro de 2004. Apresentação do Acervo Municipal do Centro Cultural São
Paulo/SP. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Eat me - A gula e a
luxúria'.
2005
ERÓTICA: Os Sentidos Na Arte, 2005. Texto de Tadeu Chiarelli. Exposição

itinerante realizada no CCBB do RJ/SP/Brasília, com curadoria de Tadeu
Chiarelli. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Eat me - A gula e a
luxúria'.
O LÚDICO NA ARTE, 2005, São Paulo. Texto de Denise Mattar. Exposição

realizada no Itaú Cultural/SP, com curadoria de Denise Mattar. Participação da
artista Lygia Pape com as obras 'Narizes e Línguas' e 'Jogo de Tênis'.
PINACOTECA MUNICIPAL DE SÃO PAULO. Coleção da Cidade. São Paulo,

2005. Texto de Stella Teixeira de Barros. Catálogo da Pinacoteca
Municipal/SP. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Eat me - A gula e
a luxúria'.
TROPICÁLIA: A Revolution in Brazilian Culture, 2005. Textos de Robert

Fitzpatrick, Olivia Georgia, Emilio Kalil, Carlos Basualdo, Flora Süssekind,
268
Santuza Cambraia Neves, Frederico Oliveira Coelho, Hélio Oiticica e Gilberto
Gil. Exposição itinerante realizada no Museum of Contemporary Art/Chicago,
Barbican Art Gallery/Londres, Centro Cultural de Belém/Lisboa e The Bronx
Museum of the Arts/Nova York, com curadoria de Carlos Basualdo.
Participação da artista Lygia Pape com as obras 'O ovo', 'Livro da Criação',
'Roda dos Prazeres' e 'Trio do Embalo Maluco'.
ATRAVÉS, 20 de abril a 21 de maio de 2005, São Paulo. Texto de Lisette

Lagnado. Exposição realizada na Galeria Bergamin, com curadoria de Lisette
Lagnado. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Ttéia'.
SOTO: A Construção da Imaterialidade, 27 de abril a 03 de julho de 2005 e 20
de julho a 30 de outubro de 2005. Curadoria de Paulo Venâncio Filho e
Agnaldo Farias. Exposição intinerante. Instituto Tomie Ohtake e Museu Oscar
Niemeyer (Curitiba). Citada no texto do Centro Cultural Banco do Brasil e texto
de Maristela Requião. P. 23-24.
O BRASIL DA TERRA ENCANTADA À ALDEIA GLOBAL, 20 de outubro a 04

de dezembro de 2005, Brasília. Exposição realizada no Palácio
Itamaraty/Brasília, com curadoria de Denise Mattar. Participação da artista
Lygia Pape com a obra 'Concerto Tupinambá'.
ECOS Y CONTRASTES: Arte Contemporáneo em la Colección Cisneros, 07 de

dezembro de 2005 a 19 de fevereiro de 2006. Texto de Virginia Pérez-Ratton.
Exposição realizada no Museo de Arte y Diseño/San José-Costa Rica, com
curadoria de Ariel Jiménez. Participação da artista Lygia Pape na mostra 'A
Contra Corriente - Mira Schendel, Gego y Lygia Pape' com a obra 'Quadros'.
2006
ESTEVES, Juan (Org.) Presença presence, 2006: catálogo. Foto da artista

Lygia Pape com a obra "Amazoninos".
LEILÃO JAMES LISBOA, 27 de março de 2006, São Paulo. Leilão realizado no

Centro de Convenções B'Nai B'Rith/SP. Participação da artista Lygia Pape com
a obra 'O Olho do Guará'.
ARTE MODERNA EM CONTEXTO. Texto de Fernando Cocchiarale. Itinerância

de julho a novembro de 2006. Exposição realizada no MAM/RJ, Edifício-sede
Banco Real/SP e Instituto Cultural Banco Real/Recife, com curadoria de Elly de
Vries. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Relevos'.
CRUCE DE MIRADAS: Visiones de América Latina: Colección Patricia Phelps

de Cisneros, 02 de agosto a 22 de outubro de2006. Texto de Carlos Fuentes e
Adele Nelson. Exposição realizada no Museo del Palacio de Bellas
Artes/Cidade do México, com curadoria de Ariel Jiménez. Participação da
artista Lygia Pape com a obra 'Tecelares'.
269
CONCRETA '56: A raiz da forma, 26 de setembro a 10 de dezembro de 2006,
São Paulo. Exposição realizada no MAM/SP, com curadoria de Lorenzo
Mammì. Participação da artista Lygia Pape com as obras 'Tecelares' e
'Desenho'.
IMPRESSÕES ORIGINAIS: a gravura desde o século XV, 31 de outubro de

2006 a 07 de janeiro de 2007; 26 de fevereiro a 29 de abril de 2007. Exposição
realizada no CCBB/RJ e CCBB/SP, com curadoria de Carlos Martins, Valéria
Piccoli e Pieter Tjabbes. Participação da artista Lygia Pape com a obra
'Tecelares'.
HÉLIO OITICICA: The Body of Color, 10 de dezembro de 2006 a 01 de abril de

2007. Exposição itinerante realizada no The Museum of Fine Arts/Houston e
Tate Modern, com curadoria de Mari Carmen Ramírez. Participação da artista
Lygia Pape com as obras 'Tecelares', 'Poemas-Luz', 'Livro do Tempo', 'Livro da
Criação'.
MAM [NA] OCA: Arte Brasileira Do Acervo Do Museu De Arte Moderna de SP,
03 de outubro a 28 janeiro 2007.Exposição realizada no MAM/SP, com
curadoria de Tadeu Chiarelli, Felipe Chaimovich e Cauê Alves. Participação da
artista Lygia Pape Lygia Pape com a obra 'Tecelares'
2007
OITICICA IN LONDON, 2007. Ed- por Guy Brett e Luciano Figueiredo. Citações
sobre Lygia Pape.
COLEÇÃO Itaú: moderna arte no Brasil. São Paulo, 2007. Catálogo organizado
pelo Itaú Cultural/SP. Participação da artista Lygia Pape com as obras 'KV 10',
'O Olho do Guará'.
CONSTRUCTING A POETIC UNIVERSE: the Diane and Bruce Halle Collection

of Latin American Art, 2007. Participação da artista Lygia Pape com a obra
'Relevos'.
DIMENSIONS OF CONSTRUCTIVE ART IN BRAZIL: The Adolpho Leirner

Collection, 2007. Exposição realizada no The Museum of Fine Arts/Houston,
com curadoria de Mari Carmen Ramírez. Participação da artista Lygia Pape
com a obra 'Tecelares.
MUSEU DE ARTE MODERNA DE SÃO PAULO. Obras comentadas da

coleção do Museu de Arte Moderna de SP. Texto de Taisa Helena P. Palhares.
São Paulo, fevereiro de 2007. Catálogo organizado pelo MAM/SP, com
curadoria executiva de Andrés I. Martín Hernández. Participação da artista
Lygia Pape com as obras 'Relevos' e 'Tecelares'.
ENTRE A PALAVRA E A IMAGEM, 22 de fevereiro a 28 de abril de 2007.

Textos de Paulo Reis e Ferreira Gullar. Exposição realizada na Fundación Luis
270
Seoane de A Coruña e Museu da Cidade de Lisboa, com curadoria Cecilia
Pereira, Fátima Lambert e Paulo Reis. Participação da artista Lygia Pape com
a obra 'Livro Noite e Dia'.
FILMES DE ARTISTA: Brasil 1965-80, 01 de maio a 17 de junho de 2007.

Textos de Fernando Cocchiarale e André Parente. Exposição realizada no Oi
Futuro/RJ, com curadoria de Fernando Cocchiarale. Participação da artista
Lygia Pape com as obras 'Eat me', 'Vinheta do MAM', 'Nouvelle Création',
'Wanpirou', 'Carnival in Rio'.
O BANQUETE, 08 de maio a 20 de junho de 2007. Texto de Paulo Reis.

Participação da artista Lygia Pape com a obra 'A Lebre' com curadoria de
Paulo Reis.
ANOS 70: Arte como Questão, 05 de setembro a 28 de outubro de 2007.

Exposição com curadoria e textos de Glória Ferreira. Participação da Lygia
Pape com a obra 'Roda dos Prazeres'.
FEIRA INTERNACIONAL DE ARTE CONTEMPORÂNEA, 27., 21 de dezembro

de 2007 a 24 de março de 2008, Madri. ARCO08_Brasil. Participação da artista
Lygia Pape pela Galeria Graça Brandão.
2008
ARTE ≠ VIDA: Actions by Artists of The Americas 1960-2000, 2008. Texto de

Claudia Calirman. Exposição realizada no El Museo del Barrio, com curadoria
Deborah Cullen. Participação da artista Lygia Pape com as obras 'O Ovo',
'Divisor'.
TIME & PLACE: Rio de Janeiro, 1956-1964, 19 de janeiro a 06 de abril de

2008. Textos de Lars Nittve e Annika Gunnarsson. Exposição realizada no
Moderna Museet/Estocolmo, com curadoria de Paulo Venâncio Filho.
Participação da artista Lygia Pape com as obras 'Piraquê - logo', 'Desenho',
'Tecelares'.
FEIRA INTERNACIONAL DE ARTE CONTEMPORÂNEA, 27., fevereiro de

2008, Madri. Enter: arte/arco 2008. Texto de Javier Fuentes Feo. Participação
da artista Lygia Pape pela Galeria Graça Brandão com a obra 'Língua
Apunhalada', 'Divisor'.
DIÁLOGO CONCRETO: Design e Construtivismo no Brasil, 25 de março a 27

de abril de 2008, Rio de Janeiro. Texto de Daniela Name. Exposição realizada
na Caixa Cultural/RJ, com curadoria de Daniela Name. Participação da artista
Lygia Pape com as obras 'embalagens Piraquê', 'Balé Neoconcreto'.
AMILCAR DE CASTRO E SERGIO CAMARGO: obras em madeira, 15 de

outubro de 2008 a 25 de janeiro de 2009, São Paulo. Texto de Taisa Palhares.
271
Exposição realizada no Instituto de Arte Contemporânea/SP, com curadoria de
Taisa Palhares. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Tecelares'.
WHEN LIVES BECOME FORM CONTEMPORARY BRAZILIAN ART: 1960's to

the present, 22 de outubro de 2008 a 12 de janeiro de 2009, 24 de janeiro a 01
de março de 2009. Textos de Yuko Hasegawa, Felipe Chaimovich, Sachiko
Namba. Exposição realizada no Museum of Contemporary Art Tokyo/Tokyo e
The Hiroshima City Museum of Contemporary Art/Hiroshima, com curadoria de
Yuko Hasegawa. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Ttéia 1C'.
HEAVY METAL: Die Unerklärbare Leichtigkeit Eines Materials, 07 de dezembro

de 2008 a 22 de março de 2009. Exposição realizada no Kunsthalle zu
Kiel/Alemanha, com curadoria de Dirk Luckow. Participação da artista Lygia
Pape com a obra 'KV 10'.
2009
TARGET PRACTICE: Painting Under Attack 1949-78, 2009. Texto de Michael

Darling. Exposição realizada no Seattle Art Museum, com curadoria de Michael
Darling. Participação da artista Lygia Pape com a obra "Divisor".
HOT SPOTS: Rio de Janeiro/Milano-Torino/Los Angeles, 1956 bis 1969, 13 de

fevereiro a 03 de maio de 2009. Texto de Annika Gunnarsson. Exposição
realizada na Kunsthaus Zürich/Zurique. Participação da artista Lygia Pape com
a obra 'Desenho'.
LA BIENNALE DI VENEZIA, 53.; MAKING WORLDS EXHIBITION, 04 de junho
a 22 de novembro de 2009. Exposição realizada na 53ª Bienal de Veneza.
Participação da artista Lygia Pape com as obras 'Ttéia 1C', 'Livro da Criação'.
2.13.6-PERIÓDICOS
2.13.6.1-O GLOBO
1961
A MOÇA, as formas e as cores. O Globo, Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 26

jun. 1961. [Caderno] Feminino, p. 8. Editorial de moda com o MAM-RJ como
cenário e a Exposição Neoconcreta, uma das fotos foi feita juntamente da obra
Livro da criação de Lygia Pape.
1975
272
MORAIS, Frederico. A gravura como forma de conhecimento. O Globo, Rio de
Janeiro, Rio de Janeiro, 21 jul. 1975. Rio Show, Artes Plásticas. A gravura
como forma de conhecimento, entrevista de Frederico Morais com Lygia Pape.
MORAIS, Frederico. Neoconcretismo: cavar novas linguagens. O Globo, Rio de

Janeiro, Rio de Janeiro, 22 jul. 1975. Rio Show, Artes Plásticas, p. 41.
Prossegue a entrevista de Frederico Morais com Lygia Pape.
1983
MORAIS, Frederico. Com a vanguarda ativa e uma revisão do passado, este

ano promete ser bom para a arte no Rio e Retrospectivas de Serpa e Oiticica,
no MAM. O Globo, Rio de Janeiro, 3 jan. 1983. Rio Show, Artes Plásticas, p.
22. Informe sobre exposição vanguarda brasileira no MAM-RJ citando a
participação da Lygia Pape e outros artistas.
MORAIS, Frederico. No MAM: Salão Nacional, Lygia Pape e esculturas

comestíveis. O Globo, Rio de Janeiro, 27 nov. 1983. Rio Show, Artes Plásticas,
p. 3. Informe sobre a remontagem da obra "O Divisor" da Lygia Pape nos
jardins do MAM-RJ.
MORAIS, Frederico. Lygia Pape: erotização dos espaços urbanos, a arte à flor
da pele. O Globo, Rio de Janeiro, 19 dez. 1983. Rio Show, Artes Plásticas, p.
20. Matéria sobre a exposição da Lygia no Centro Empresarial Rio.
1986
PESSOA, Isa. Concretismo, 30 anos. O Globo, Rio de Janeiro, 15 dez. 1986.
Segundo Caderno, p.1. Matéria sobre os trintas anos do movimento
Concretismo.
1988
DOCTORS, Marcio. A arte de ver pelas frestas. O Globo, Rio de Janeiro, 7 fev.
1988. Segundo Caderno, p. 3. matéria sobre a exposição que Lygia Pape está
preparando para Galeria Thomas Cohn.
1989
BARBIÉRE, Lygia. O 'maldito' Hélio Oiticica de volta. O Globo, Rio de Janeiro,

6 nov. 1989. Jornal de Bairro: Ipanema, p. 34. Matéria sobre exposição
dedicada a obra de Hélio Oiticica com curadoria da Lygia Pape.
1991
273
KAPLAN, Sheila. A solidez que estava no ar. O Globo, Rio de Janeiro, 7 maio
1991. Segundo Caderno, p. 1. Matéria sobre a exposição no MAM-RJ "Rio de
Janeiro 1959-60 - Experiência Neoconcreta"com participação da Lygia Pape.
1992
UCHÔA, Claudio. Postais de arte dos trópicos. O Globo, Rio de Janeiro, 11 out.
1992. Segundo Caderno, p. 1. Matéria sobre a cooperativa de cartões postais
para museus estrangeiros da qual Lygia Pape participou.
1994
BEAUREPAIRE, Lucila de. Branco sobre branco 'na Avenida Rio Branco'. O
Globo, Rio de Janeiro, 22 jan. 1994. Primeiro Caderno, Rio, p. 16. Matéria
sobre a decoração do carnaval de rua, destaque para participação de Lygia
Pape com publicação da foto do projeto.
BOECHAT, Ricardo. [Nota] pós-Momo. O Globo, Rio de Janeiro, 1 mar. 1994.

Primeiro Caderno, Coluna Swann, p. 10. Nota sobre a participação da Lygia
Pape na decoração do carnaval de rua da Rio Branco e venda dos melhores
painéis com renda destinada ao Centro de Aids do Hospital Graffrée e Guinle.
O MEU fim de semana. O Globo, Rio de Janeiro, 18 mar. 1994. Rio Show, p. 2.
Matéria com perfil e dicas de fim de semana de Lygia Pape.
BOECHAT, Ricardo. Zona Franca. O Globo, Rio de Janeiro, 22 nov. 1994.

Primeiro Caderno, Coluna Swann, p. 10. Nota sobre exposição com Lygia Pape
na Universidade de Essex na Inglaterra.
1995
BOECHAT, Ricardo. [Nota]. O Globo, Rio de Janeiro, 23 nov. 1995. Primeiro

Caderno, Coluna Swann, p. 12. Foto com legenda da presença de Lygia Pape
na noite de autógrafos do artista plástico Siron Franco.
1997
BOECHAT, Ricardo. [Nota]. O Globo, Rio de Janeiro, 20 jan. 1997. Primeiro

Caderno, Coluna Swann, p. 14. Foto com legenda da presença de Lygia Pape
na noite de autógrafos do livro de Alcio Luiz Gomes com Wally Salomão.
ARTISTAS lembram os 30 anos da Nova Objetividade. O Globo, Rio de

Janeiro, 15 abr. 1997. Segundo Caderno, p. 3. Conceito criado por Hélio
Oiticica é reavaliado em evento com participação de Carlos Zílio e Lygia Pape.
274
MILLEN, Mànya. A palavra pintada. O Globo, Rio de Janeiro, 9 set. 1997.
Segundo Caderno, p. 1. A mostra 'Palavreiro' reúne dez artistas em torno da
fronteira entre a escrita e as artes, participação de Lygia Pape.
[NOTA]. O Globo, Rio de Janeiro, 3 out. 1997. Primeiro Caderno, Coluna

Swann, p. 12. Foto com legenda da presença de Cristina Pape na abertura da
coletiva de artistas.
1999
PIRES, Paulo Roberto. Paisagem útil. O Globo, Rio de Janeiro, 27 jan. 1999.
Segundo Caderno, p. 1. Dez artistas plásticos buscam ângulos inusitados do
Rio para livros de fotografias. Participação da Lygia Pape no projeto.
BOECHAT, Ricardo. Estréia marcada. O Globo, Rio de Janeiro, 19 set. 1999.

Primeiro Caderno, Coluna Ricardo Boechat, p. 24. Nota sobre a mostra
'Universo dos sentidos' que reúne Hélio Oiticica, Lygia Pape e Lygia Clark no
Centro Cultural da CEF em Brasília.
2000
ANGEL, Hildegard. Borbulhantes. O Globo, Rio de Janeiro, 19 maio 2000.

Segundo Caderno, Hildegard Angel, p. 3. Nota sobre a compra e doação ao
MOMA de uma obra de Lygia Pape adquirida por Patrícia Cisneros em
memória de Marcantonio Vilaça.
2001
ANGEL, Hildegard. [Nota]. O Globo, Rio de Janeiro, 21 jan. 2001. Segundo

Caderno, Hildegard Angel, p. 3. Nota sobre a entrevista concedida por Lygia
Pape à Lourdes Féria para a revista Icon de Portugal.
NAME, Daniela. Com a força de um furacão. O Globo, Rio de Janeiro, 14 abr.

2001. Segundo Caderno, p. 12. Matéria com a Lygia Pape sobre o lançamento
do livro "Gávea de Tocaia".
NAME, Daniela. Estou em busca do poema. O Globo, Rio de Janeiro, 13 dez.

2001. Segundo Caderno, p. 1. Entrevista com Lygia Pape para capa do
Segundo Caderno sobre exposição de obras inéditas no Centro de Arte Hélio
Oiticica.
EXPOSIÇÕES. O Globo, Rio de Janeiro, 14 dez. 2001. Rio Show, p. 34. Dica
de exposição, mostra da Lygia Pape no Centro de Arte Hélio Oiticica.
2002
275
COUTINHO, Wilson. Carga ética e experimentação em quatro obras de uma
dama da arte. O Globo, Rio de Janeiro, 18 jan. 2002. Segundo Caderno,
Artes/Crítica, p. 3. Crítica sobre a exposição de obras inéditas de Lygia Pape
no Centro de Arte Hélio Oiticica.
NAME, Daniela. A documenta é um novo salão. O Globo, Rio de Janeiro, 31

maio 2002. Segundo Caderno, Entrevista, p. 2. Entrevista com Guy Brett onde
ele fala sobre Neoconcretismo, e mostras internacionais, cita Lygia Pape.
NAME, Daniela. A verdadeira arte de peso no Paço Imperial. O Globo, Rio de

Janeiro, 7 nov. 2002. Segundo Caderno, p. 1. Matéria sobre o Atelier Finep e
cita a participação de Lygia Pape entre outros.
COUTINHO, Wilson. Deslumbramento e maneirismo no Paço. O Globo, Rio de

Janeiro, 18 nov. 2002. Segundo Caderno, Artes/Crítica, p. 3. Crítica sobre
Atelier Finep, cita obra Ttéias da Lygia Pape
NAME, Daniela. Mestra da luz. O Globo, Rio de Janeiro, 28 dez. 2002.

Segundo Caderno, p. 1. Matérias sobre os Melhores de 2002 nas artes
plásticas, cita Lygia Pape como o personagem do ano e sua Ttéia no Atelier
Finep no Paço Imperial.
2003
CAVALCANTI, Glauce. O namoro da arte com o metal. O Globo, Rio de

Janeiro, 17 abr. 2003. Revista Boa Viagem, p. 14-16. Dica de viagem,
exposição no Museu Vale do Rio Doce incluiu a capital capixaba no circuito de
arte contemporânea, cita participação de Lygia Pape entre outros.
NAME, Daniela. Silvia Cintra aposta na força do preto e branco. O Globo, Rio
de Janeiro, 24 jun. 2003. Segundo Caderno, p. 8. Mostra na galeria Silvia
Cintra reúne obras, algumas inéditas de artistas, Lygia Pape entre outros.
PAVLOVA, Adriana. Bienal do Mercosul terá instalação genética. O Globo, Rio

de Janeiro, 11 jul. 2003. Segundo Caderno, p. 2. Bienal do Mercosul cita a
presença de Lygia Pape como uma das artistas participantes da mostra
"Arqueologia contemporânea".
NAME, Daniela. Exposição mostra como a luz passou ao papel de protagonista

na arte. O Globo, Rio de Janeiro, 21 ago. 2003. Segundo Caderno, p. 10.
Exposição mostra a luz no papel de protagonista na arte, reúne obras de Lygia
Pape entre outros.
A LUZ na arte/Fiat Lux. O Globo, Rio de Janeiro, 22 ago. 2003. Rio Show, p.
35. Anúncio. Anúncio da mostra "A luz na arte-Fiat Lux" com participação de
Lygia Pape entre outros
276
NAME, Daniela. Lygia Pape ganha perfil escrito por Denise Mattar. O Globo,
Rio de Janeiro, 17 dez. 2003. Segundo Caderno, p. 3. Matéria sobre o perfil de
Lygia Pape escrito por Denise Mattar.
2004
CELESTINO, Helena. Acervo do Moma mostra como os EUA vêem a arte

latino-americana. O Globo, Rio de Janeiro, 26 mar. 2004. Segundo Caderno, p.
6. Mostra no MoMA apresenta acervo com obras de diversos artistas latino-
americanos, presença de Lygia Pape entre outros.
NAME, Daniela. Lygia Pape, a primeira-dama da arte. O Globo, Rio de Janeiro,

4 maio 2004. Rio, Obituário, p. 19. Matéria sobre falecimento da Lygia Pape,
"primeira-dama da arte".
PAVLOVA, Adriana. Subversão verde-amarela. O Globo, Rio de Janeiro, 2 ago.

2004. Segundo Caderno, p. 8.
QUATRO olhares sobre o concretismo. O Globo, Rio de Janeiro, 25 ago. 2004.

Segundo Caderno, p. 6.
2007
INSTALAÇÕES do Museu do Açude. O Globo, Rio de Janeiro, 23 mar. 2007.

Rio Show, p. 1. Matéria de capa da revista Rio Show, cita as instalações do
Museu do Açude com "Espaços de Instalações Permanentes" e a participação
de Lygia Pape entre outros artistas.
VELASCO, Suzana. Londres aos pés de Oiticica. O Globo, Rio de Janeiro, 2

jun. 2007. Segundo Caderno, Capa. Matéria sobre exposição de Hélio Oiticica
na Tate Modern de Londres.
LICHOTE, Leonardo; VELASCO, Suzana. Geléia geral. O Globo, Rio de

Janeiro, 6 ago. 2007. Segundo Caderno, p. 1-2. Matéria sobre exposição
Tropicália que chega ao Rio.
SANTOS, Joaquim Ferreira dos. Viva a Mata-ta-ta!. O Globo, Rio de Janeiro, 9

ago. 2007. Segundo Caderno, Gente Boa, p. 3. Box sobre a exposição
Tropicália no MAM-Rio.
OSÓRIO, Luiz Camillo. Para se contaminar do Espírito de Oiticica. O Globo,

Rio de Janeiro, 24 ago. 2007. Segundo Caderno, Artes/Crítica, p. 4. Crítica de
Luiz Camillo Osório sobre a exposição 'Tropicália'.
2008
277
ARTE e design, inseparáveis. O Globo, Rio de Janeiro, 25 mar. 2008. Segundo
Caderno, p. 7. Matéria sobre mostra 'Diálogo concreto - design e construtivismo
no Brasil'.
OSÓRIO, Luiz Camillo. A relação entre arte e design. O Globo, Rio de Janeiro,
17 abr. 2008. Segundo Caderno, Artes/Crítica, p. 2. Crítica de Luiz Camillo
Osório sobre mostra 'Diálogo concreto - design e construtivismo no Brasil'.
VENTURA, Mauro. Fim da divisão entre arte e vida. O Globo, Rio de Janeiro,
18 maio 2008. Segundo Caderno, p. 14. Matéria especial sobre 68 e
vanguarda.
VELASCO, Suzana. Obras de arte integradas à natureza. O Globo, Rio de

Janeiro, 25 maio 2008. Segundo Caderno, p. 4. Matéria sobre as instalações
feitas ao ar livre no Museu do Açude.
GARES, Débora. Obras para serem vistas com as mãos. O Globo, Rio de
Janeiro, 27 jun. 2008. Rio Show, p. 37. Matéria sobre a exposição 'Poética da
Percepção'.
TEMER, Gabriela. Que venha o calor. O Globo, Rio de Janeiro, 17 jul. 2008.
Zona Sul, p. 22-27. Matéria sobre moda, grife Totem fala sobre estampa da
coleção em homenagem à Lygia Pape.
2009
VELASCO, Suzana. MinC garante pavilhão brasileiro em Veneza. O Globo, Rio

de Janeiro, 10 maio 2009. Segundo Caderno, p. 4. Matéria sobre a participação
de artistas brasileiros na Bienal de Veneza.
HÉLIO Oiticica e Lygia Pape batem recordes. O Globo, Rio de Janeiro, 31 maio
2009. Segundo Caderno, p. 3. Matéria sobre valores alcançados por obras de
Hélio Oiticica e Lygia Pape.
VELASCO, Suzana. Veneza abre com instalações de brasileiros. O Globo, Rio

de Janeiro, 7 jun. 2009. Segundo Caderno, p. 8. Matéria sobre a participação
brasileira na Bienal de Veneza.
DUARTE, Alessandra; MIRANDA, André; LICHOTE, Leonardo; FONSECA,

Rodrigo. Questão de família. Polêmica sobre salas fechadas no HO. O Globo,
Rio de Janeiro, 20 out. 2009. Segundo Caderno, p. 1,3. Matéria sobre incêndio
ocorrido na reserva onde ficava guardada da obra de Hélio Oiticica.
2.13.6.2 - FOLHA DE SÃO PAULO
1978
278
CARDOSO, Jary. Um mito vadio. Folha de S. Paulo, São Paulo, 5 nov. 1978.
Folhetim, Suplemento, p. 7. Entrevista com Hélio Oiticica, cita as obras
"Happening" e "Mitos vadios" com a participação da Lygia Pape.
1992
PASCOWITCH, Joyce. [Nota sobre exposição]. Folha de S. Paulo, São Paulo,
15 abr. 1992. Ilustrada, Entrelinhas. Nota sobre exposição da Lygia Pape em
novembro na galeria Camargo Vilaça.
PIZA, Daniel. Lygia Pape volta a expor em SP. Folha de S. Paulo, São Paulo,
29 out. 1992. Ilustrada, p. 3. Entrevista com Lygia Pape sobre a exposição na
Galeria de Marcantonio Vilaça.
CARTA, Patricia. Agarrada em uma camisetinha. Folha de S. Paulo, São Paulo,

29 nov. 1992. Revista da Folha, Moda, p. 42-43.. Editorial de moda da Revista
da Folha, cenário usado foi a galeria Camargo Vilaça tendo a exposição
Amazoninos.
1994
BASUALDO, Carlos; MAMMÌ, Lorenzo. Caminhos da Bienal. Folha de S. Paulo,

São Paulo, 15 maio 1994. Mais!Ilustrada+Livros+Ciência, Caderno Especial, p.
4-5. Caderno dedicado à Bienal de São Paulo, capa com foto da obra "Eat me,
a gula e a luxúria" na Bienal Brasil'.
1995
SCALZO, Fernanda. Mostra analisa limite entre linha e forma. Folha de S.

Paulo, São Paulo, 27 jun. 1995. Ilustrada, Artes Plásticas, p. 4. Exposição
"Entre o Desenho e a Escultura" no MAM-SP com a participação de Lygia Pape
e outros artistas.
2000
BERGAMO, Mônica. Amostra. Folha de S. Paulo, São Paulo, 1 nov. 2000.

Ilustrada, p. E2. Nota sobre a exposição no Porto "Três Histórias do Brasil"que
homenageia Lygia Pape, Arthur Barrio e Antonio Manuel.
2001
279
MACHADO, Cassiano Elek. Seleção brasileira 'joga' em NY. Folha de S. Paulo,
São Paulo, 14 mar. 2001. Ilustrada, Mostra, p. E5. Matéria sobre o evento
"Forma: Brazil" organizado pelo instituto Americas Society com a participação
de Lygia Pape e outros.
CYPRIANO, Fabio. A biblioteca de Lygia Pape. Folha de S. Paulo, São Paulo,

21 abr. 2001. Ilustrada, Capa, p. E4-E5. Matéria sobre a exposição na galeria
Camargo Vilaça.
LYGIA Pape propõe isolamento reflexivo. Folha de S. Paulo, São Paulo, 24

maio 2001. Acontece - Especial, Artes Plásticas, p. 3. Mostra na galeria
Camargo Vilaça com novas obras da Lygia Pape juntamente com as pinturas
de Nicola Tyson.
BERGAMO, Monica. [Fotos]. Folha de S. Paulo, São Paulo, 26 maio 2001.

Ilustrada, p. E2. Três fotos com legenda sobre a vernissage da Lygia Pape na
galeria Camargo Vilaça.
OS DEZ+. Folha de S. Paulo, São Paulo, 10 jun. 2001. Mais, capa. Indicação
da exposição da Lygia Pape na galeria Camargo Vilaça pela Mais!
SOARES, Caio Caramico. Casa dos artistas. Folha de S. Paulo, São Paulo, 23
dez. 2001. Mais!, p. 6 e 7. Matéria mostrando ateliês de 15 artistas plásticos
brasileiros.
2002
CYPRIANO, Fabio. Paço Imperial hospeda experimentação. Folha de S. Paulo,

São Paulo, 7 nov. 2002. Ilustrada, Artes Plásticas, p. E6. Matéria sobre o Ateliê
Finep, mostra realizada no Paço Imperial com obras inéditas de seis artistas
brasileiros, Lygia Pape entre outros.
CYPRIANO, Fabio. Pincel contemporâneo e Idéias dos anos 60 são usadas em

instalação.. Folha de S. Paulo, São Paulo, 16 dez. 2002. Ilustrada, Fotografia,
p. E6. Texto sobre a exposição "Novas instalações permanentes" no Museu do
Açude com obras de Lygia Pape, José Resende e Nuno Ramos.
2003
EXPOSIÇÃO 4ª Bienal do Mercosul. Folha de S. Paulo, São Paulo, 5 out. 2003.

Mais!. Indicação da exposição 4ª Bienal do Mercosul, com participação da
Lygia Pape, homenagem à Lívio Abramo e José Clemente Orozco.
CYPRIANO, Fabio. Noite e dia de uma carreira. Folha de S. Paulo, São Paulo,
21 out. 2003. Ilustrada, p. E8. Matéria sobre a mostra Noite e Dia da Lygia
Pape e seus 50 anos de carreira na galeria André Millan.
280
2004
FIGUEIREDO, Talita; MONACHESI, Juliana. Vítima de infecção, Lygia morre

no RJ. Folha de S. Paulo, São Paulo, 4 maio 2004. Cotidiano, p. C4. Matéria
sobre exposição da Lygia Pape no Paço das Artes em São Paulo e sobre seu
falecimento.
CYPRIANO, Fabio. Embaixador do neoconcreto faz palestra. Folha de S.

Paulo, São Paulo, 5 maio 2004. Ilustrada, Artes Plásticas, p. E5. Matéria do
evento Brasil Experimental, palestra com o crítico e curador Guy Brett sobre
Neoconcretismo.
LAGNADO, Lisette. De feitiço incomum, Pape inventou a 'Tetéia' na arte'. Folha

de S. Paulo, São Paulo, 6 maio 2004. Ilustrada, Artes Plásticas/Análise, p. E2.
Matéria por ocasião do falecimento da Lygia Pape, sua obra e influências.
MORAES, Angélica de. Espaço de Memória. Folha de S. Paulo, São Paulo, 16

maio 2004. Mais!, Especial, p. 4-7. Entrevista inédita de Lygia Pape. Título da
capa: A miopia crítica. Primeiro caderno (capa) 'Leia entrevista inédita de Lygia
Pape'.
BERGAMO, Monica. Em busca de Lygia Pape. Folha de S. Paulo, São Paulo,

20 maio 2004. Ilustrada, Artes Plásticas, p. E2. Nota sobre a memória de Lygia
Pape.
MORAES, Angélica de. Troca de arquivo. Folha de S. Paulo, São Paulo, 19 set.
2004. Mais!, Arte, p. 12-13. Matéria sobre a memória de Lygia Pape.
2005
TUDO é Brasil. Folha de S. Paulo, São Paulo, 23 jan. 2005. Mais!, Os dez +.
Nota sobre a exposição Tudo é Brasil.
FIORATTI, Gustavo. 'Através' destaca 'abusos' da geometria'. Folha de S.

Paulo, São Paulo, 19 abr. 2005. Ilustrada, Acontece, p. E6. Matéria sobre
exposição da Lygia Pape na Galeria Bergamin.
2008
LONGMAN, Gabriela. Museu sueco recebe produção carioca. Folha de S.

Paulo, São Paulo, 22 jan. 2008. Ilustrada, p. E3. Matéria sobre museu sueco
que recebe produção de artistas brasileiros.
2009
281
GONÇALVES, Marcos Augusto. Carnaval anima Bienal de Veneza. Folha de S.
Paulo, São Paulo, 8 jun. 2009. Ilustrada, p. E3. Matéria sobre a participação de
artistas brasileiros na Bienal de Veneza.
GONÇALVES, Marcos Augusto. Arsenale e Fortuny têm trabalhos de

brasileiros. Folha de S. Paulo, São Paulo, 23 jul. 2009. Turismo, p. F4. Matéria
sobre a Bienal de Veneza.
2.13.6.3-ESTADO DE SÃO PAULO
1995
MORAES, Angélica de. Lygia Pape investiga a sedução e a perda. O Estado de

S. Paulo, São Paulo, 22 abr. 1995. Caderno 2/Cultura, p. D1, D4-D5.
Suplemento especial do Caderno 2, Personalidade em foco.
MORAES, Angélica de. MAM promove diálogo entre desenho e escultura. O

Estado de S. Paulo, São Paulo, 26 jun. 1995. Caderno 2, Visuais, p. D8. MAM-
SP abre amanhã coletiva "Entre o Desenho e a Escultura", exposição com a
participação de Lygia Pape.
BECK, Leda. Los Angeles revê a loucura de duas décadas e Brasileiros

começam a ganhar espaço. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 5 dez. 1995.
Caderno 2, Visuais, p. D7. MoCA-LA exibe criação dos anos 60 e 70,
brasileiros começam a ganhar espaço, Lygia Pape, Lygia Clark e Hélio Oiticica
1997
MORAES, Angélica de. Lygia Pape exibe obras neoconcretas em SP. O Estado
de S. Paulo, São Paulo, 5 ago. 1997. Caderno 2, Visuais, p. D12. Lygia Pape
expõe na Galeria Camargo Vilaça - SP, obras dos anos 50 e 60.
1998
COLUNA Visuais: [box] 24ª Bienal de São Paulo. O Estado de S. Paulo, São
Paulo, 13 dez. 1998. Especial Domingo, Guia, p. D8. Box da programação
indicando o encerramento da 24ª Bienal de São Paulo e colocando em
destaque a participação da Lygia Pape no Núcleo Histórico.
1999
GONÇALVES FILHO, Antonio. Arte brasileira ganha espaço em leilão da

Christie's'. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 29 maio 1999. Caderno 2,
Visuais, p. D16. Matéria sobre a valorização da arte brasileira em leilão da
Christie's e foto com legenda de obra da Lygia Pape.
282
2000
HIRSZMAN, Maria. As múltiplas imagens da cultura brasileira. O Estado de S.

Paulo, São Paulo, 22 maio 2000. Caderno 2, Visuais, p. D12. Matéria sobre o
Prêmio Multicultural Estadão e a participação da Lygia Pape e outros artistas
que participarão da exposição 'Território Expandido II'.
2001
HIRSZMAN, Maria. Livro revê a fértil trajetória de Lygia Pape. O Estado de S.

Paulo, São Paulo, 19 abr. 2001. Caderno 2, Visuais, p. D12. Matéria sobre o
lançamento do livro "Gávea de Tocaia", que revê a trajetória da Lygia Pape,
obra que ela concebeu com sua filha Paula Pape.
HIRSZMAN, Maria. Lygia Pape mostra obras inéditas na cidade. O Estado de

S. Paulo, São Paulo, 24 maio 2001. Caderno 2, Visuais, p. D5. Matéria sobre
Lygia Pape e suas obras inéditas em exposição na galeria Camargo Vilaça
juntamente com Nicola Tyson.
GIOBBI, Cesar. [Fotos]. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 26 maio 2001.

Caderno 2, [Coluna] Persona, p. D7. Fotos com legendas da abertura da
mostra individual da Lygia Pape na galeria Camargo Vilaça.
2003
HIRSZMAN, Maria. Arte derruba fronteiras na Bienal do Mercosul. O Estado de

S. Paulo, São Paulo, 4 out. 2003. Caderno 2, Visuais, p. D4. Matéria sobre a
Bienal do Mercosul e a participação de Lygia Pape entre outros artistas.
HIRSZMAN, Maria. A arte sedutora de Lygia Pape faz 50 anos. O Estado de S.

Paulo, São Paulo, 21 out. 2003. Caderno 2, Visuais, p. D5. Matéria sobre os 50
anos de produção artística de Lygia Pape com exposição na galeria André
Millan.
2004
SAMPAIO, João Luiz; MORAIS, Rodrigo. Morre no Rio a artista plástica Lygia
Pape. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 4 maio 2004. Geral, Memória, p. A11.
Matéria registra o falecimento da Lygia Pape.
HIRSZMAN, Maria. Morte de Lygia Pape fecha ciclo de arte nacional: Lygia por
Lygia: depoimento à Denise Mattar. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 5 maio
2004. Caderno 2, Memória, p. D6. Matéria em homenagem e sobre o
falecimento de Lygia Pape.
283
2005
MOLINA, Camila. Uma reunião de artistas construtores: a mostra 'Através' faz

reflexão sobre o Construtivismo'. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 19 abr.
2005. Caderno 2, Visuais/Exposição, p. D3. Matéria sobre mostra de
construtivismo.
2006
SEARLE, Adrian. Um revolução chamada Tropicália. O Estado de S. Paulo,

São Paulo, 4 mar. 2006. Caderno 2, Visuais/Exposição, p. D11. Matéria sobre a
exposição 'Tropicália' em Londres.
2.13.6.4 - JORNAL DO BRASIL
1956
1ª EXPOSIÇÃO Nacional de Arte Concreta. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 7

out. 1956. Suplemento Dominical, Artes Plásticas/Pintura e Poesia, p. 5. Cita a
Lygia Pape como uma das artistas que participaram na exposição.
GULLAR, Ferreira; BASTOS, Oliveira. [Coluna] Figuras. Jornal do Brasil, Rio de

Janeiro, 28 out. 1956. Suplemento Dominical, Artes Plásticas, p. 5. Nota sobre
exposição de arte concreta no MAM/SP.
CAMPOS, Haroldo. Kurt Schwitters ou o júbilo do objeto: poesia de Haroldo de

Campos. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 out. 1956. Suplemento Dominical,
Artes Plásticas, [Coluna] Livro de Ensaio, p. 9. Fala dos clichês dos artistas que
se perderam num incêndio da oficina q realizava o trabalho, cita a Lygia Pape
sendo um desses artistas.
GULLAR, Ferreira; BASTOS, Oliveira. [Coluna] Figuras. Jornal do Brasil, Rio de

Janeiro, 25 nov. 1956. Suplemento Dominical, Artes Plásticas, p. 5. Nota sobre
restabelecimento da saúde de Lygia Pape.
GULLAR, Ferreira; GERMANO, Manuel. Inaugurou-se em São Paulo (MAM) a

exposição concretista: Exposição Nacional de Arte Concreta. Jornal do Brasil,
Rio de Janeiro, 16 dez. 1956. Suplemento Dominical, Artes Plásticas, [Coluna]
Figuras, p. 5. Matéria sobre a inauguração da Exposição Nacional de Arte
Concreta no MAM-SP.
GULLAR, Ferreira; BASTOS, Oliveira. A mulher nas letras e nas artes. Jornal
do Brasil, Rio de Janeiro, 23 dez. 1956. Suplemento Dominical, Artes Plásticas,
[Coluna] Figuras, p. 3. Nota sobre a mulher nas letras e nas artes, cita Lygia
Pape, Lygia Clark, Judith Lanand.
284
GULLAR, Ferreira; BASTOS, Oliveira. A arte mágica e o pensamento atual.
Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 23 dez. 1956. Suplemento Dominical, Artes
Plásticas, [Coluna] Figuras, p. 5. Nota sobre o encerramento da Exposição
Nacional de Arte Concreta no MAM-SP.
1957
GULLAR, Ferreira; BASTOS, Oliveira. Poema de Reynaldo Jardim. Jornal do

Brasil, Rio de Janeiro, 6 jan. 1957. Suplemento Dominical, Artes Plásticas,
[capa], p. 1.
GULLAR, Ferreira; BASTOS, Oliveira. I Exposição Nacional de Arte Concreta.

Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 27 jan. 1957. Suplemento Dominical, Artes
Plásticas, [Coluna] Figuras, p. 9. Cita Lygia Pape como um dos destaques da
exposição e com contemplada com o Prêmio Leiner de Gravura.
GULLAR, Ferreira. Xilogravura 'Tecelares' de Lygia Pape. Jornal do Brasil, Rio

de Janeiro, 15 dez. 1957. Suplemento Dominical, Artes Plásticas, capa, p. 1.
Xilogravura 'Tecelares' ilustra capa.
GULLAR, Ferreira. Debate sobre a gravura, afirma Lygia Pape: os jovens

devem abrir o seu próprio caminho. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 15 dez.
1957. Suplemento Dominical, Artes Plásticas, p. 3. Entrevista com Lygia Pape
sobre gravura brasileira.
1958
GULLAR, Ferreira. Artistas apoiam Bienal do México. Jornal do Brasil, Rio de

Janeiro, 5 jan. 1958. Suplemento Dominical, Artes Plásticas, p. 3. Artistas
apoiam Bienal do México, depoimento da Lygia Pape sobre a participação no
evento.
GULLAR, Ferreira. O isolamento nos livrou da imposição das modas artísticas.

Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 19 jan. 1958. Suplemento Dominical, Artes
Plásticas, p. 3. Matéria com Lívio Abramo e suas suas considerações sobre a
gravura brasileira.
GULLAR, Ferreira. Novos depoimentos sobre a gravura: Goeldi: desde 1900

não fazemos senão marcar passo: Lygia Pape: minha fantasia é
controladíssima como a de Lívio: Edith Behring: Villon pratica a heresia de
misturar técnicas: Retrospectiva Milton da Costa na GEA. Jornal do Brasil, Rio
de Janeiro, 2 fev. 1958. Suplemento Dominical, Artes Plásticas. Série de
debates sobre gravura, Lygia Pape participa com um depoimento sobre o
assunto.
285
GULLAR, Ferreira; PEDROSA, Pedrosa. Em torno do debate sobre a gravura.
Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 16 fev. 1958. Suplemento Dominical, Artes
Plásticas, [Coluna] Figuras, p. 3. Texto de Mário Pedrosa sobre debate em
torno da gravura. Lygia Pape fala do seu gosto musical e outros artistas
também.
GULLAR, Ferreira. Moholy-Nagy e Serpa na GEA. Jornal do Brasil, Rio de

Janeiro, 30 mar. 1958. Suplemento Dominical, Artes Plásticas, [Coluna]
Figuras, p. 3. Matéria sobre Moholy-Nagy e sobre a exposição de Ivan Serpa
na Galeria GEA.
GULLAR, Ferreira; DORNER, Alexander. O espaço de Schlemmer. Moholy-

Nagy II. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 6 abr. 1958. Suplemento Dominical,
Artes Plásticas, p. 3. Matéria sobre Laszo Moholy-Nagy e sobre O espaço de
Schlemmer.
GULLAR, Ferreira. Edição comemorativa do segundo aniversário do

suplemento dominical. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 29 jun. 1958.
Suplemento Dominical, Capa, p. 1. Edição comemorativa de 2 anos do
Suplemento Dominical, xilogravura da Lygia Pape na capa.
GULLAR, Ferreira. VII Salão Nacional de Arte Moderna. Jornal do Brasil, Rio
de Janeiro, 6 jul. 1958. Suplemento Dominical, Artes Plásticas, [Coluna]
Figuras, p. 3. Nota sobre a criação do Ballet Concreto de Lygia Pape e
Reynaldo Jardim.
GULLAR, Ferreira; JARDIM, Reynaldo. Reynaldo jardim: ballet concreto. Ainda

o caso do VII salão moderno. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 3 ago. 1958.
Suplemento Dominical, Artes Plásticas, capa,p. 3. Capa com foto do Ballet
Concreto de Lygia Pape e matéria que fala do evento de ballet onde será
apresentada a obra.
GULLAR, Ferreira. [Coleção espaço, poemas]. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro,

24 ago. 1958. Suplemento Dominical, Capa. Nota de capa citando o
lançamento de coleção espaço, e informa que haverá a seguir um livro com as
gravuras da Lygia Pape.
GULLAR, Ferreira. Ballet Concreto, arte nova. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro,
31 ago. 1958. Suplemento Dominical, Capa. Matéria de capa sobre a
apresentação do Ballet Concreto no evento Ballet Contemporâneo.
GULLAR, Ferreira. Lygia Clark e a pintura brasileira. MAM: duas exposições.

Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 set. 1958. Suplemento Dominical, Artes
Plásticas, [Coluna] Figuras, p. 3. Cita o trabalho da Lygia Pape ao falar da
exposição da Galeria Fôlha onde reúne os artistas concretos Lygia Clark, Franz
Weissmann e Lothar Charoux.
H.I.T. [Carta do leitor]. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro,16 nov. 1958.

Suplemento Dominical, Correspondência, p. 2. Carta de leitor citando os livros
286
lançados e os futuros lançamentos da "coleção Espaço" como o álbum de
gravuras da Lygia Pape.
BRAGA Júlio. Âmbito das artes gráficas e suas extensões. Jornal do Brasil, Rio
de Janeiro, 14 dez. 1958. Suplemento Dominical, p. 4-5. Matéria sobre Filosofia
das Artes Gráficas, âmbito das artes gráficas e suas extensões.
1959
GULLAR, Ferreira. MAM do Rio apresentará a 1ª Exposição Neoconcreta.

Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 15 mar. 1959. Suplemento Dominical, [Coluna]
Tabela, p. 2. Matéria de página dupla sobre a I Exposição Neoconcreta.
GULLAR, Ferreira. Neoconcreta. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 15 mar.

1959. Suplemento Dominical, Artes Plásticas, p. 5. Coluna comentando sobre o
trabalho da Lygia Pape apresentado na exposição e apresentação do Ballet
Neoconcreto.
GULLAR, Ferreira. Experiência Neoconcreta. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro,

22 mar. 1959. Suplemento Dominical, Artes Plásticas, p. 1-8. Caderno especial
com publicação do Manifesto Neoconcreto.
SPANÚDIS, Theon. O espaço na poesia concreta: Theon Spanudis. Jornal do

Brasil, Rio de Janeiro, 5 abr. 1959. Suplemento Dominical, Capa. Anúncio de
capa convidando para I Exposição Neoconcreta.
BALLET neoconcreto. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 12 abr. 1959.

Suplemento Dominical, Anúncio, p. 7. Anúncio convite para apresentação do
Ballet Neoconcreto.
BALLET neoconcreto no Teatro da Praça. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 19

abr. 1959. Suplemento Dominical, Capa. Convite na capa do caderno 'Ballet
Neoconcreto no Teatro da Praça'.
PAPE, Lygia Pape. Sete poemas. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 20 jun.
1959. Suplemento Dominical, p. 6.
GULLAR, Ferreira. Da arte concreta à arte neoconcreta. Jornal do Brasil, Rio

de Janeiro, 18 jul. 1959. Suplemento Dominical, Artes Plásticas, p. 3. Artigo
escrito para revista Módulo de arquitetura e arte, cita Lygia Pape e todos os
artistas que participaram da I Exposição Nacional de Arte Concreta.
BIENAL: arte de 46 países. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 12 out. 1959.

Suplemento Dominical, Caderno especial. Caderno dedicado a V Bienal de São
Paulo, cita Lygia Pape como uma dos artistas participantes.
287
GULLAR, Ferreira. Depoimento síntese das artes. Arte é semente de
renovação social. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 17 out. 1959. Suplemento
Dominical, Capa. Depoimento de Mary Vieira sobre a Síntese das Artes.
GULLAR, Ferreira. Exposição Neoconcreta na Bahia. Jornal do Brasil, Rio de

Janeiro, 31 out. 1959. Suplemento Dominical, Artes Plásticas, Capa. Matéria
sobre Exposição Neoconcreta na Bahia, participação de Lygia Pape com 3
livros-poema.
GULLAR, Ferreira. Max Bense convida neoconcretos a expor em Stuttgart.

Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 14 nov. 1959. Suplemento Dominical, Capa.
Max Bense convida para expor em Stuttgart e Exposição Neoconcreta em
Salvador; participação da Lygia Pape com livros-poemas.
1960
GULLAR, Ferreira. Arte Neoconcreta: etapas da pintura contemporânea (XLI).

Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 8 out. 1960. Suplemento Dominical, Artes
Plásticas, p. 3.
GULLAR, Ferreira. [II Exposição Neoconcreta]. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro,

13 nov. 1960. Suplemento Dominical, Capa.Texto sobre inauguração da II
Exposição Neoconcreta realizada no Ministério da Educação, Palácio da
Cultura.
GULLAR, Ferreira. Neoconcretos segunda-feira. Jornal do Brasil, Rio de

Janeiro, 19 nov. 1960. Suplemento Dominical, Artes Plásticas, p. 3. Matérias
sobre a II Exposição Neoconcreta no MEC, Raquel Forner no MAM-RJ e
Kasuya Sakai na Galeria Bonino.
ARTE concreta agora. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 27 nov. 1960.

Suplemento Dominical, Capa.
GULLAR, Ferreira. II Exposição Neoconcreta: balanço do movimento

neoconcreto. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 27 nov. 1960. Suplemento
Dominical, p. 8. Matérias sobre II Exposição Neoconcreta, cita a participação
da Lygia Pape e outros artistas.
GULLAR, Ferreira. II Exposição Neoconcreta: palavra, humor, invenção. Jornal

do Brasil, Rio de Janeiro, 27 nov. 1960. Suplemento Dominical, p. 3. Matérias
sobre II Exposição Neoconcreta, cita a participação da Lygia Pape e outros
artistas.
MERQUIOR, José Guilherme. Galatéia ou a morte da pintura. Jornal do Brasil,

Rio de Janeiro, 27 nov. 1960. Suplemento Dominical, p. 6.
OITICICA, Hélio. Cor, tempo e estrutura. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 27

nov. 1960. Suplemento Dominical, p. 5.
288
PAPE, Lygia. Poemas-invenção/livro: poemas-xilogravuras. Jornal do Brasil,
Rio de Janeiro, 27 nov. 1960. Suplemento Dominical, Capa.Matérias da Lygia
Pape sobre Livro: poemas-xilogravuras.
GULLAR, Ferreira; OITICICA, Hélio; PAPE, Lygia; MERQUIOR, José

Guilherme. A criação do Livro da Criação. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 3
dez. 1960. Suplemento Dominical, Artes Plásticas, p. 3. Matéria especial sobre
o Livro da Criação da Lygia Pape.
MEC: encerra-se hoje a Exposição Neoconcreta. Jornal do Brasil, Rio de

Janeiro, 11 dez. 1960. Suplemento Dominical, Capa. Anúncio no rodapé da
capa.
GULLAR, Ferreira. O fim do quadro. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 18 dez.

1960. Suplemento Dominical, Capa.
MERQUIOR, José Guilherme. O humor formal de Reynaldo Jardim. Jornal do

Brasil, Rio de Janeiro, 18 dez. 1960. Suplemento Dominical, p. 3.
NÃO-objeto (teoria do não-objeto). Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 18 dez.

1960. Suplemento Dominical, [Coluna] Tabela, p. 2. Texto sobre o não-objeto
(teoria do não-objeto).
PONTUAL, Roberto. O não-objeto verbal como síntese. Jornal do Brasil, Rio de
Janeiro, 18 dez. 1960. Suplemento Dominical, p. 4-5. Matéria cita o Livro da
Criação e Poemas-gravuras da Lygia Pape.
1961
PONTUAL, Roberto. Ponto final para a miséria. Jornal do Brasil, Rio de

Janeiro, 22 jul. 1961. Suplemento Dominical, p. 4-5. Matéria cita Lygia Pape
falando do livro-poema.
1971
PONTUAL, Roberto. Os preconceitos rompidos. A cisão do concretismo. Jornal

do Brasil, Rio de Janeiro, 18 set. 1971. Caderno B, p. 4-5. Matéria sobre os 50
anos de arte brasileira, do pós-guerra à atualidade, cita Lygia Pape no box "a
cisão do concretismo".
1975
PONTUAL, Roberto . Lygia Pape: o neoconcretismo em dia. Jornal do Brasil,

Rio de Janeiro, 17 jul. 1975. Caderno B, p. 10.
289
1977
CABALLERO, Mara. Lygia Pape: construção e emoção. Jornal do Brasil, Rio de

Janeiro, 27 jul. 1977. Caderno B, p. 10. Entrevista com Lygia Pape, construção
e emoção.
PONTUAL, Roberto. Lygia Clark: corpo e objeto. Jornal do Brasil, Rio de
Janeiro, 27 jul. 1977. Caderno B, p. 10.
1984
SCHILD, Susana. A madeira descoberta por 36 artistas no MAM. Jornal do

Brasil, Rio de Janeiro, 9 mar. 1984. Caderno B, p. 6. Matéria cita Lygia Pape
como uma das participantes da exposição do MAM-RJ.
1985
COMO vai a nossa cultura. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 3 nov. 1985.
Caderno B Especial, p. 8-9. Matéria sobre "Panorama Cultural da Nova
República", opinião de diversas personalidades, Lygia Pape entre outros.
1986
MACIEL FILHO, Luiz. De volta o estopim da Tropicália. Jornal do Brasil, Rio de

Janeiro, 31 jan. 1986. Caderno B, p. 2. Matéria sobre exposição de Hélio
Oiticica em SP, realizada sob a responsabilidade de Lygia Pape e Luciano
Figueiredo.
1988
PONTE para XXI. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 abr. 1988. Caderno B,
Capa. Anúncio do Rio Design Center da exposição "Ponte para XXI",
homenagem dos artistas à Hélio Oiticica, participação da Lygia Pape.
1990
MARIA, Cleusa. Enigmas de Lygia Pape. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 10

set. 1990. Caderno B, Capa. Matéria de capa com Lygia Pape e sua nova
exposição na Thomas Cohn.
1991
290
MARIA, Cleusa. Neoconcretismo ocupa o MAM. Jornal do Brasil, Rio de
Janeiro, 9 maio 1991. Caderno B, p. 8. Exposição neoconcretista ocupa o
MAM-RJ, Museu de Arte Moderna abriga exposição que recupera o
movimento.
1994
LEÃO, Danuza. Rio meu amor. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 15 jan. 1994.
Caderno B, Coluna Danuza, p. 3. Nota sobre a participação de Lygia Pape na
decoração do carnaval de rua da avenida Rio Branco.
REIS, Paulo. Do ateliê para a folia nas avenidas. Jornal do Brasil, Rio de
Janeiro, 13 fev. 1994. Caderno B, p. 4. Artistas aproveitam o carnaval para
faturar e desenvolver pesquisas, matéria sobre a decoração do carnaval de
rua, projeto da Riotur e contou com a participação da Lygia Pape.
O QUE eles estão lendo. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 19 mar. 1994.
Caderno Idéias/Livros, p. 6. Recomendação de Lygia Pape sobre livros para
coluna do caderno Idéias.
SUBVERSÃO do livro. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 27 abr. 1994. Caderno

B, p. 8. Subversão do livro, criação dadaísta, os livros-objetos têm exposição
no CCBB-RJ, participação da Lygia Pape.
RODRIGUES, Macedo. Marginália anos 60. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 19

maio 1994. Caderno B, Capa. Matéria cita o Trio do Embalo Maluco, com os
passistas da Mangueira, obra da Lygia Pape.
1996
GULLAR, Ferreira. Onde ninguém via. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13 dez.
1996. Suplemento Especial, JB Cultural, p. 5.Suplemento especial dedicado à
Reynaldo Jardim.
PAPE, Lygia. O olho e o alvo. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13 dez. 1996.
Suplemento Especial, JB Cultural, p. 4. Suplemento especial dedicado à
Reynaldo Jardim.
1998
BUTCHER, Pedro. Uma exibição de coragem. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro,

17 set. 1998. Caderno B, p. 2. Matéria sobre a Mostra Internacional de Filmes
do Rio que homenageia a artista Lygia Pape entre outros.
1999
291
KLEIN, Cristian. Videoarte em três tempos. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 18
maio 1999. Caderno B, p. 8. Videoarte, exposição no Museu do Telephone
reúne gerações de videoartistas, participação da Lygia Pape.
BRACONNOT, Sylvia. Johnnie Walker entrega prêmios. Jornal do Brasil, Rio

de Janeiro, 16 dez. 1999. Caderno B, p. 2. Matéria sobre os contemplados com
o Prêmio Johnnie Walker cita Lygia Pape com uma das vencedoras pela
contribuição à arte brasileira.
2000
BRACONNOT, Sylvia. Arte Brasil-Portugal 500 anos. Jornal do Brasil, Rio de

Janeiro, 21 jan. 2000. Caderno B, Capa-p. 2. Grande exposição na Culturgest
são os temas da mostra, participação de Lygia Pape entre outros.
ABREU, Gilberto de. A arte de fazer política. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro,
16 maio 2000. Caderno B, Capa. Mostra no Rio e Portugal revêem produção
visual criada durante a ditadura militar. Mostra individual de Lygia Pape no
Museu de Arte Contemporânea do Porto.
LEÃO, Danuza. Criatividade. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 19 nov. 2000.

Caderno B, [Coluna] Danuza, p. 3. Nota sobre exposição de Sonia Lins e jantar
em sua homenagem com participação de Lygia Pape entre outros.
REIS, Paulo. Portugal descobre o Brasil pela arte. Jornal do Brasil, Rio de
Janeiro, 19 nov. 2000. Caderno B, p. 10. Matéria sobre artistas brasileiros
expostos em museus e galerias de Portugal, cita a exposição "3 Histórias do
Brasil"com Lygia Pape, Arthur Barrio e Antonio Manuel.
2001
MARIA, Cleusa. 4 perguntas para Lygia Pape. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro,
3 dez. 2001. Caderno B, p. 4. Informe de arte. Entrevista com Lygia Pape,
perguntas sobre arte e informa a inauguração das cincos instalações no Centro
de Arte Hélio Oiticica.
O QUE eles estão lendo. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 22 dez. 2001.
Caderno Idéias, p. 7. Dica literária de Lygia Pape.
2002
OSORIO, Luiz Camillo. Ousada, irreverente, plural. Jornal do Brasil, Rio de

Janeiro, 12 jan. 2002. Caderno B, Crítica Artes Plásticas, p. 8. Crítica de Luiz
Camillo Osorio sobre a exposição de Lygia Pape no Centro de Arte Hélio
Oiticica.
292
MARTINS, Ana Cecília. Meio século no espelho da arte. Jornal do Brasil, Rio
de Janeiro, 9 set. 2002. Caderno B, Capa/Exposição, p. 8. Exposição
"Caminhos do contemporâneo" no Paço Imperial, participação da Lygia Pape
com a obra Tecelares.
MARIA, Cleusa. Aquisições ao ar livre. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 out.

2002. Caderno B, Informe de arte, p. B4. Nota sobre as novas aquisições para
exposição permanente no Museu do Açude de Lygia Pape, José Resende e
Nuno Ramos.
AMORIM, Cláudia. Franz Weissman, incansável. Jornal do Brasil, Rio de

Janeiro, 7 nov. 2002. Caderno B, Capa. Atelier Finep reúne artistas do primeiro
time das artes plásticas, cita Lygia Pape entre outros.
MOSTRA arquipélagos, universo plural do MAM. Jornal do Brasil, Rio de

Janeiro, 7 nov. 2002. Caderno B, p. B3. Anúncio do Museu de Arte Moderna,
cita dentre as novas aquisições obra de Lygia Pape entre outros.
MARIA, Cleusa. Viva ela! Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 11 nov. 2002.
Caderno B, Informe de arte, p. B4. Nota sobre a obra Ttéia da Lygia Pape
exposta no Atelier Finep.
MARIA, Cleusa. Setes perguntas para Lygia Pape.Jornal do Brasil, Rio de

Janeiro, 25 nov. 2002. Caderno B,Informe de arte, p. B4. Entrevista "setes
perguntas para Lygia Pape".
2003
MARIA, Cleusa. Brilhando em Milão. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 7 abr.

2003. Caderno B,Informe de arte, p. B6. Nota sobre a participação da Lygia
Pape na exposição "Imagining Prometheus" no Pallazzo della Ragione de
Milão.
MARTINS, Ana Cecília. A arte de fazer arte em P e B'. Jornal do Brasil, Rio de
Janeiro, 22 jun. 2003. Caderno B, p. B3. Matéria sobre a exposição "Projeto em
preto e branco" na galeria Silvia Cintra, participação de Lygia Pape.
PELTIER, Márcia. Arroz e feijão. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 11 ago. 2003.
Caderno B, Márcia Peltier, p. B3. Nota sobre a participação de Lygia Pape na
4ª Bienal do Mercosul.
MARIA, Cleusa. Lygia, Rosana e Cildo. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 25

nov. 2003. Caderno B, Informe de arte, p. B3. Nota sobre exposição "Múltiplos
inéditos" na H.A.P. Galeria com participação de Lygia Pape e outros.
MARIA, Cleusa. Deferêncial especial. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 16 dez.

2003. Caderno B, Informe de arte, p. B3. Nota sobre o lançamento do livro
"Perfis do Rio"dedicado à Lygia Pape.
293
MARIA, Cleusa. Em 2003, a saudade de 2002. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro,
30 dez. 2003. Caderno B, p. B1-B4. Matéria "Olhar sobre 2003" faz balanço do
panorama das artes desenvolvido durante o ano de 2003, cita participação de
Lygia Pape na mostra "Múltiplos".
2004
LYGIA Pape. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13 mar. 2004. Caderno Idéias,
Lançamentos, p. 3. Dica de lançamento do livro da coleção Perfis do Rio sobre
Lygia Pape.
ABREU, Gilberto de. Além das fronteiras. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28
abr. 2004. Caderno B, Capa. Lançamento de antologia de Guy Brett, cita Lygia
Pape.
LYGIA Pape 1929-2004, artista plástica do neoconcretismo. Jornal do Brasil,

Rio de Janeiro, 4 maio 2004. Cidade, Obituário, p. A20. Nota de falecimento de
Lygia Pape.
ABREU, Gilberto de. Uma artista a serviço da invenção. Jornal do Brasil, Rio de
Janeiro, 5 maio 2004. Caderno B, p. B3. Matéria em homenagem à Lygia Pape.
MARIA, Cleusa. Uma luz se apaga. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 11 maio
2004. Caderno B, Informe de arte, p. B3. Nota sobre falecimento de Lygia
Pape.
ABREU, Gilberto de. A arte da miscigenação. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro,

2 ago. 2004. Caderno B, p. B4. Matéria sobre a exposição 'Tudo é Brasil'.
BOECHAT, Ricardo. Bem-vinda. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 2 nov. 2004.
Caderno País, p. A6. Nota sobre a fundação da Associação Cultural Lygia
Pape.
2005
BOECHAT, Ricardo. Lance livre. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 jan. 2005.
Caderno País, p. A6. Nota sobre o lançamento do site Lygia Pape.
BOECHAT, Ricardo. Foi assim. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 26 jun. 2005.
Caderno País, p. A6. Nota sobre o testamento deixado por Lygia Pape.
2006
RODRIGUES, Iesa. O perfil genético de Luiza. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro,

17 fev. 2006. Caderno B, p. B3. Matéria sobre o perfil artístico de Luiza Pape
Fortes, neta de Lygia Pape e suas semelhanças com a avó.
294
2008
RAMOS, Renata. A história da arte em elementos cotidianos. Jornal do Brasil,
Rio de Janeiro, 24 mar. 2008. Caderno B, p. B2. Matéria sobre mostra 'Diálogo
concreto: design e construtivismo no Brasil'.
2009
ROCHA, Táia. Neoconcretos + 50'. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 16 abr.

2009. Caderno B, p. B4. Matéria sobre a exposição 'Neoconcretos + 50'.
GARCIA, Cynthia. A arte do Brasil na França. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro,
21 jun. 2009. Revista Domingo, p. 22-26. Matéria com a curadora Emma
Lavigne sobre o interesse dos franceses pela arte brasileira.
2.13.6.5-JORNAIS AVULSOS
1957
AQUINO, Flávio de; CARDOZO, Joaquim. Salão 'para todos' de gravura e

desenhos. Para Todos: quinzenário da cultura brasileira, ano 2, n. 36, p. 5, 1.
quinz. nov. 1957. Matéria sobre o Salão "Para Todos" no MEC, participação da
Lygia Pape e outros artistas.
1958
CONTATO: Lygia Clark e Clark, Charoux, Weissman. Jornal: Centro de

Ciências, Letras e Artes, n. 18958, 23 jul. 1958. Entrevista com Lygia Clark,
texto do grupo Quixote para o grupo Vanguarda.
1959
CAVALLEIRO, Eliseu Visconti. Movimento neoconcreto. O Metropolitano, p. 5,

05 abr. 1959. Matéria sobre o Movimento Neoconcreto, box descreve o
trabalho de Lygia Pape e anuncia a exibição do Ballet Neoconcreto.
1969
COSTA, Ivan da; JOÃO, Carlos. A comunicação pensada de Décio Pignatari..

Jornal do Escritor, p. 5, set. 1969. Entrevista com Décio Pignatari.
1970
295
RÊGO, Norma Pereira. Mangueira e Londres na rota, Hélio propõe uma arte
afetiva. Última Hora, 31 jan. 1970. 2º Caderno, Debate, p. 5. Matéria sobre o
retorno de Hélio Oiticica de sua temporada em Londres.
PIRES, Luiz Antonio. Hélio Oiticica. Jovem: o jornal, p. 4-5, 06 mar. 1970.
Entrevista com Hélio Oiticica.
1975
COM o espaço construído. Jornal Opinião, 01 ago. 1975. Artes Plásticas, p. 21.
Matéria sobre a exposição da Lygia Pape na Galeria Maison de France "Lygia
Pape - 40 gravuras neoconcretas".
1989
KLINTOWITZ, Jacob. Lygia Pape, de olhos na nossa história cultural. Jornal da

Tarde, 20 maio 1989. Caderno de Sábado, Capa e contracapa. Caderno com
matéria principal dedicada à Lygia Pape, capa e contracapa.
1992
SIMONINI, Wanelytcha. Como entender a arte moderna do séc. XX. Jornal

Corp's em Equilíbrio, jan./fev. 1992. Arte e Cultura, p. 1. Artigo da artista
plástica e produtora cultural, Wanelytcha Simonini, cita Lygia Pape e reproduz
imagem da obra "Amazoninos" na capa do jornal.
ALMEIDA, Alfredo Souto de. Postais e arte. Jornal do Commercio, 30 nov.
1992. Arte e Mercado, p. 1. Nota sobre o lançamento da série de postais de
arte "Brazilian Contemporany Art", com participação da Lygia Pape e com foto
legenda da obra Amazonino nº 14.
1994
CARDOSO, Ivan. Contra a diluição, pela invenção. Tribuna da Imprensa, 19

maio 1994. Tribuna Bis, Noir, p. 3. Nota sobre a inauguração da Galeria Mario
Pedrosa no campus Gragoatá da UFF com a exposição "A extensão da arte"
com participação da Lygia Pape.
1999
SUTER, Fred. [Foto]. Pág. 5. O Dia, 26 abr. 1999. Geral, p. 5. Foto com
legenda com participação da Lygia Pape.
FARIA, Oscar. A artista da Caixa de Baratas. Artes e Ócios, Lisboa, 18 jun.

1999. Exposições, p. 4. Entrevista com Lygia Pape e divulgação a exposição
da artista na Galeria Canvas no Porto-Portugal.
296
MACHADO, Alexandre. Neoconcretíssima trindade. Correio Braziliense, 29 set.
1999. [Caderno] Dois, Capa. Matéria sobre a exposição "LHL-objetos e peças
de Lygia Pape, Hélio Oiticica e Lygia Clark" na Galeria do Conjunto Cultural da
CEF.
VERDI, Letícia; MORETZSOHN, Carmem; CAETANO, Maria do Rosário.

Suplemento especial. Jornal de Brasília, 29 set. 1999. Caderno C, Civilização:
caderno de cultura e lazer Pág. 1C-4C, 8C. Suplemento dedicado à exposição
em Brasília com obras neoconcretas.
ALEIXO, Ricardo. A pulsação de Lygia Pape. Artista faz versão do manto

tupinambá. O Tempo, Belo Horizonte, 24 out. 1999. Magazine, p. 5-6. Editorial
dedicado a Lygia Pape.
2000
ASSIS, Júlio. Luzes de Lygia Pape. O Tempo, Belo Horizonte, p. 1, 17 mar.

2000. Matéria sobre a exposição do 3º Prêmio Johnnie Walker de Artes
Plásticas 1999, apresentando trabalhos de Lygia Pape, Cildo Meirelles e Gilvan
Samico.
BELLET, Harry. Trois hommes pour décrypter 500 ans d'histoire, et plus. Le
Brésil se redécouvre dans le kaléidoscope de l'arte. Une psychanalise sociale
par l'image et les objets. Le Monde, Paris, 07 out. 2000. Culture, p. 16. Matéria
publicada no Le Monde sobre a Exposição Brasil 500 anos e cita a participação
de Lygia Pape com a obra Manto Tupinambá.
2001
BALANÇO: perspectivas. O cenário cultural para 2002. Jornal do Commercio,

Rio de Janeiro, 23 dez. 2001. Cultura, Artes Visuais, p. A-30. Entrevista com
diversas personalidades sobre as perspectivas para o cenário cultural de 2002,
Lygia Pape fala das artes visuais.
2002
LOUREIRO, Mônica. Petrobras financia 11 grandes projetos de artes visuais.

Tribuna da Imprensa, 28 fev. 2002. BIS, p. 2. Matéria sobre os 11 grandes
projetos de artes visuais escolhidos na segunda edição do programa "Petrobras
Artes Visuais", Lygia Pape é uma das contempladas.
PAULA, Ethel de. Lua sem prata. O Povo, 05 maio 2002. Vida e Arte,
Entrevista, p. 5. Entrevista com Lygia Pape sobre sua participação na
exposição "Ceará Redescobre o Brasil".
297
2003
GERVASIO, Marika. Le mostre del salon/2. L'umano stupore davanti. Rapporti,

Roma, 09 abr. 2003. Mobile, p. 9. Box em jornal italiano com pequeno resumo
da trajetória de Lygia Pape.
VERAS, Eduardo. Lygia Pape, artista plástica: a grande mestra da invenção.

Zero Hora, 04 out. 2003. Segundo Caderno, Cultura. Entrevista com Lygia
Pape por ocasião da Bienal do Mercosul.
ALMEIDA, Miguel de. Uma no cravo, outra na ferradura. Gazeta Mercantil, 26

out. 2003. Caderno, Artes: Exposições, p. 7. Matéria aborda a exposição Noite
e Dia de Lygia Pape na galeria André Millan e de Carlos Fajardo na Pinacoteca
do Estado e Dan Galeria.
2004
SALEMA, Isabel. Morreu Lygia Pape, uma artista de vanguarda brasileira.

Público, Lisboa, 05 maio 2004. Cultura, p. 44. Matéria sobre o falecimento de
Lygia Pape.
JOHNSON, Ken. Lygia Pape, a Brazilian artist of concrete reality, dies at 77..
New York Times, p. 38, 16 maio 2004 . Matéria sobre o falecimento de Lygia
Pape.
MOSTRAS no Porto: exposições paralelas de Lygia Pape e Ana Vieira. Jornal

de Notícias, 03 jun. 2004. Cultura, p. 42. Mostra no Porto/Portugal com
exposições de Lygia Pape e Ana Vieira na Galeria Graça Brandão.
OLIVEIRA, Luísa Soares de. Hoje: Lygia Pape e Ana Vieira. Público, Lisboa, 05
jun. 2004. Artes Plásticas, Exposições, p. 25. Inauguração da semana, dica da
exposição de Lygia Pape e Ana Vieira na Galeria Graça Brandão,
Porto/Portugal. Foto da obra Ttéia.
RUIVO, Ana. Na teia de Lygia. Expresso, Lisboa, 26 jun. 2004. Actual,

Exposições, p. 36. Matéria sobre a primeria exposição póstuma de Lygia Pape,
realizada em Portugal.
HOMENAGEM a Lygia Pape. JB em Folhas, jun./jul. 2004. Jornal de bairro

presta homenagem a ilustre moradora Lygia Pape.
TINOCO, Bianca. Prazeres da arte híbrida. Jornal do Commercio, Rio de
Janeiro, 02 ago. 2004. Artes visuais, p. C-8. Matéria sobre a exposição 'Tudo é
Brasil'.
2005
298
UM ESPAÇO dedicado a Lygia Pape. Diário do Vale, 19 out. 2005. Lazer, Artes
Plásticas, p. 4. Matéria sobre a criação de um espaço de artes na Universidade
de Barra Mansa em homenagem a Lygia Pape.
2006
LUZINA, Sandra. Mehr power als flower. Tagesspiegel, Bonn, 11 jun. 2006.
Kultur, p. 25. Matéria em jornal alemão sobre a exposição "Tropicália" e a
participação de Lygia Pape.
2008
ARCO 2008: ano verde e amarelo. Público, Lisboa, 14 fev. 2008. P2, p. 4-6.
Matéria sobre a participação brasileira na Arco 2008.
LAFONTE, I.; GARCIA, A. 27ª edición de Arco: la feria sellena de puntos rojos.
El País, Mardid, 16 fev. 2008. Vida e Artes, Cultura. Matéria sobre a Arco 2008,
cita a aquisição de uma obra de Lygia Pape pelo Museu Reina Sofía.
CALAZANS, Ricardo. Arte pronta para o consumo. O Dia, Rio de Janeiro, 25

mar. 2008. Caderno D, p. 6. Matéria sobre a exposição 'Diálogo Concreto -
Design e Construtivismo no Brasil'.
LYGIA faz-nos voar. Ípslon, Lisboa, 16 maio 2008. Exposições, p. 22.

Lançamento do vídeo póstumo 'But I Fly' de Lygia Pape, na Galeria Graça
Brandão.
2.13.7-REVISTAS
1954
Cartões de Natal. Forma, Rio de Janeiro, n. 4, dez. 1954.

QUADROS, A. L. Grupo Frente. Forma, Rio de Janeiro, n. 2, ago. 1954.
Tajiri, Clube de Arte. Forma, Rio de Janeiro, n. 4, dez. 1954.
1956
O objeto. AD Arquitetura e Decoração, São Paulo, n. 20, nov./dez. 1956.

Bimestral.
1971
299
PONTUAL, Roberto. O livro, livre. Revista de Cultura Vozes, Petrópolis, ano
65, v. 65, n. 3, p. 193-206, abr. 1971.
1976
BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo. Malasartes, Rio de Janeiro, n. 3, p. 9-13,

abr./jun. 1976. Trimestral.
Eat me: a gula ou a luxúria. Malasartes, Rio de Janeiro, n. 2, p. 22-23, dez./fev.

1976. Trimestral.
Manifesto. Malasartes, Rio de Janeiro, n. 3, p. 28-29, abr./jun. 1976.

Trimestral.
1978
BITTENCOURT, Francisco. A vanguarda visual carioca dos anos 70. Revista

de Cultura Vozes, Rio de Janeiro, ano 72, v. 72, n. 5, p. 29-42, 1978.
PAPE, Lygia. Fala Hélio. Revista de Cultura Vozes, Rio de Janeiro, v. 72, n. 5,
p. 43-50, 1978.
PAPE, Lygia. Livros. Revista de Cultura Vozes, Rio de Janeiro, v. 72, n. 5, p.

68-69, 1978.
1981
Cine Brasileño Experimental. Artes Visuales - Museo de Arte Moderno /

Instituto Nacional de Bellas Artes, México, n. 2, p. 17, 27, jan.-mar. 1981.
Trimestral.
1983
MORAES, Frederico. O corpo é o motor da obra. Arte em Revista, São Paulo,
n. 7, p. 47-52, ago. 1983.
OITICICA, Hélio. Bases fundamentais para definição do Parangolé. Arte em

Revista, São Paulo, ano 5, n. 7, p. 38-44, ago. 1983.
RACZ, Georges. Artes visuais: enigmas da luz. Visão, São Paulo, ano 32, n.
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1988
BARREIRA, Wagner. Volta para o Futuro. Veja, São Paulo, ano 20, n. 27, p.
124-126, 06 jul. 1988. Semanal.
300
PAPE, Lygia. Morar na Cor. Arquitetura Revista - FAU / UFRJ, Rio de Janeiro,
v. 6, p. 29-32, 1988. Semestral.
1990
BASBAUM, Ricardo. Lygia Pape na Thomas Cohn. Guia das Artes, São Paulo,
ano 5, n. 20, p. 94, 1990.
DOCTORS, Marcio. Lygia Pape: a radicalidade do real. Galeria: revista de arte,

São Paulo, ano 5, p. 68-75, ago./set. 1990.
Editorial. Galeria: revista de arte, São Paulo, ano 5, p. 5, ago./set. 1990.
Invenção com rigor. Veja, São Paulo, ano 23, n. 34, p. 103, 29 ago. 1990.
Semanal.
1993
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abstracionismo / marcos históricos, São Paulo, n. 4, p. 20, 1993.
Exposição Nacional de Arte Concreta. Cadernos História da Pintura no Brasil -

abstracionismo / marcos históricos, São Paulo, n. 4, p. 22, 1993.
Grupo Frente. Cadernos História da Pintura no Brasil - abstracionismo / marcos

históricos, São Paulo, n. 4, p. 21, 1993.
1994
Nova Objetividade Brasileira. Cadernos História da Pintura no Brasil - Anos 60:

a volta à figura / marcos históricos, São Paulo, n. 5, p. 20, 1994.
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BASBAUM, Ricardo. Escultura carioca / debate. Item - 1: revista de arte, Rio de

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PAPE, Lygia. O que eu não sei. Item - 1: revista de arte, Rio de Janeiro, n. 1, p.
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1996
MARTINS, M. C. A. Os "Tecelares" de Lygia Pape. Arte & Ensaios, Rio de

Janeiro, ano 3, n. 3, p. 7-18, 1996.
301
1998
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MORAES, Angélica. Discreta subversão. Bravo!, São Paulo, ano 4, n. 37, p. 26-
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REIS, Paulo. Concretos versus neoconcretos. Rio Artes, Rio de Janeiro, ano
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2003
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FIORAVANTE, Celso. Contra o tempo e sem contratempo. Casa Vogue, São

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NAVAS, Adolfo M. Arqueología contemporánea. Lapiz: revista internacional de
arte, Madri, ano 22, n. 197, p. 76-79, 01 nov. 2003.
2004
Adiós a Lygia Pape. Lapiz: revista internacional de arte, Madri, ano 23, n. 204,
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BUTCHER, Isabel. Tesouros do Brasil: o melhor da arte contemporânea em

exposição. Dia-a-dia. Época, Rio de Janeiro, n. 312, p. 77, 10 maio 2004.
Semanal.
FIORAVANTE, Celso. Existe um mercado brasileiro de arte? Casa Vogue, São

Paulo, n. 239, 2004. Mensal.
FREITAS, Rosana. Dossiê Lygia Pape Homenagem. Arte & Ensaios, Rio de
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Global Brasil, Rio de Janeiro, n. 2, capa, maio-jul. 2004. Trimestral.

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2005
BESEN, Ricardo. Tropicália para Exportação. Bien'Art, São Paulo, n. 13, p. 38-
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303
LOPES, Fernanda. Hélio Oiticica: um barril de pólvora. Bien'Art, São Paulo, n.
11, p. 16-17, set. 2005. Mensal
2006
HERBERT, Martin. Tropical Storm: the pioneers and politics of Tropicália.

Modern Painters: international arts and culture, Londres, p. 81-82, 85, fev.
2006.
MCCORMACK, Christopher; STEVENS, Isabel. London: Barbican.

Contemporary, Londres, n. 78, p. 22, 2006.
OSORIO, Luiz Camillo. Lygia Pape - Experimentation and Resistance. Third

Text - Critical Perspectives on Contemporary Art & Culture, Londres, v. 20, n.
82, p. 571-583, set. 2006.
2007
CHARANS, Eleonora. Tropicália: counterculture and the avant-garde in Brazil.

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ROLLO, Fabrizio. Estilo. Casa Vogue, São Paulo, n. 257, p. 36, jan. 2007.
Mensal.
2008
A última teia de Lygia Pape. L+arte, Lisboa, n. 48, p. 83, maio 2008. Mensal.
CAMPO, Cristina. Actual. Artes & Leilões, n. 4, p. 73-76, jan. 2008. Mensal.
FERREIRA, Glória. Arte em Brasil. Las últimas cinco décadas - años 60 y 70:
rearticulaciones transgresivas. Exit Express, Madri, 1, 8-12, fev. 2008.
Suplemento especial ARCO'08/Brasil.
FUENTES, Javier. Lygia Pape: la compleja relación entre logos y afectos.

Revista de Occidente, Madri, n. 321, p. 50-60, fev. 2008.
Revista de Cultura Brasileña-Cartografías estéticas: arte en Brasil hoy. Madri:

Fundación Cultural Hispano Brasileña, n. 6, fev. 2008.
REYNOLDS, Ann. Previews. Artforum, Nova Iorque, ano 46, n. 5, p. 163, jan.
2008.
Rio de Janeiro. Revista de História da Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro, ano
4, n. 39, p. 12, dez. 2008. Mensal.
304
2009
Kunstforum, Alemanha, n. 198, p. 44, 58-59, 63-64, 75, ago./set. 2009.

Bimestral.
MEDORI, Paula B. Experiências e observações. L+arte, Lisboa, n. 62, p. 24-33,

jul./ago. 2009. Mensal.
2.13.8-REVISTAS (ALUSÃO)
Artforum, Nova Iorque, ano 46, n. 9, maio 2008. Anúncio.

Barbaria, Buenos Aires, n. 1, capa, mar. 1998.
Dardo Magazine, Santiago de Compostela, n. 7, contra capa, fev./maio 2008.
Estudos Feministas, Rio de Janeiro, v. 6, n. 2, capa, 1998. Semestral.
Galeria: Revista de Arte, São Paulo, ano 5, p. 40, ago./set. 1990. Anúncio.
Guia das Artes, São Paulo, ano 5, n. 20, p. 103, 1990. Anúncio.
Lapiz: revista internacional de arte, Madri, ano 18, n. 154, jun.-ago. 1999.
Anúncio.
Latinos em evidência. Elle Brasil, São Paulo, ano 22, n. 9, p. 110, set. 2009.
Mensal.
2.13.9-TRABALHOS ACADÊMICOS
ANDRADE, Ana Sofia P. de. Experienciando Lygia Pape: ao longo do Museu

de Serralves. 2001. 112 f. Trabalho de conclusão de curso (Seminário de
Investigação) - Faculdade de Ciências e Tecnologia, Universidade de Coimbra,
Coimbra, 2001.
CHIOFOLO, Lilian. Lygia Pape - antista/anarquista/designer. 2006. 63 f.

Trabalho de conclusão de curso (Especialização) - Pós-Graduação em História
da Arte, Fundação Armando Álvares Penteado, São Paulo, 2006.
MACHADO, Vanessa R. Lygia Pape - espaços de ruptura. 2008. 230 f.

Dissertação (Mestrado em Teoria e História da Arquitetura e do Urbanismo ) -
Programa de Pós- Graduação em Arquitetura e Urbanismo, Universidade de
São Paulo, São Paulo, 2008.
305
MARTINS, M. C. A. A volta dos "Fantasmas" ou a obra "Wanted". In:
MEMÓRIA E ESQUECIMENTO NA ARTE, 1995, Rio de Janeiro. Anais do 2º
Encontro do Mestrado em História da Arte, EBA, UFRJ. Rio de Janeiro:
UFRJ, 1995. p. 145-150.
MARTINS, M. C. A. Imagem e Idéia no "Livro do Tempo". In: IMAGEM E

SIGNIFICAÇÃO, 1996, Rio de Janeiro. Anais do 4º Encontro do Mestrado
em História da Arte, EBA, UFRJ. Rio de Janeiro: UFRJ, 1996. p. 177-180.
MARTINS, M. C. A. Lygia Pape: período neoconcreto. 1992. [5], 82 f. Trabalho

de conclusão de curso (Especialização) - Departamento de História, Pontifícia
Universidade Católica do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1992.
______. Os "Livros"de Lygia Pape. 1996. 177 f. Dissertação (Mestrado em

História e Crítica da Arte) - Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais,
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1996.
PAPE, Lygia Carvalho. Catiti-catiti: na terra dos brasis. 1980. [8], 95 f.

Dissertação (Mestrado em Filosofia) - Instituto de Filosofia e Ciências Sociais,
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1980.
PEREIRA JÚNIOR, Cyríaco Lopes. Diário de Bordo: uma trajetória no campo

da arte. 1999. 112 f. Dissertação (Mestrado em Linguagens Visuais) -
Programa de Pós- Graduação em Artes Visuais, Universidade Federal do Rio
de Janeiro, Rio de Janeiro, 1999.
ROSAS, Rute R. A Percepção Somatossensorial da Obra de Arte:

pressupostos de um projecto artístico. 2002. 295 f. Dissertação (Mestrado em
Arte Multimédia) - Faculdade de Belas Artes, Universidade do Porto, Porto,
2002.
SANTOS, Fabiana. Extravios para Uso Interno. 2001. [7] 82 f. Dissertação

(Mestrado em Linguagens Visuais) - Programa de Pós-Graduação em Artes
Visuais, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2001.
SILVA, Fernanda P. Lygia Pape e Helio Oiticica: Conversações e fricções

poéticas.2007. 119 f. Dissertação (Mestrado em Educação Artística pela
Universidade Estadual do Rio de. Janeiro (UERJ) Programas de Pós-
graduação da CAPES, 2007.
TEPEDINO, Leonardo A. L. Da Contradição do Encontro. 2000. 141 f.

Dissertação (Mestrado em Linguagens Visuais) - Programa de Pós-Graduação
em Artes Visuais, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro,
2000.
VARELA, Elizabeth C. Suplemento Dominical do Jornal do Brasil e

Neoconcretismo: relações e manifestações. 2009. [15], 187 f. Dissertação
(Mestrado em História e Crítica da Arte) - Programa de Pós-Graduação em
Artes Visuais, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2009.
306
RODRIGUES, V. M. Neoconcretismo e design: a programação visual de
Lygia Pape para o Cinema Novo, na década de 1960. 2009. 135f. Dissertação
(Mestrado em Designer pela Pontífera Universidade Católica do Rio de Janeiro
(PUC).
REFERÊNCIA
Fonte: Sitio do Projeto Lygia Pape, acesso em 30/04/2013, disponível em
<http://www.lygiapape.org.br/pt/cronologia.php>
307
III. ENTREVISTAS
3.1 – Entrevistada: Paula Pape (filha de Lygia Pape e diretora da

Associação Cultural Projeto Lygia Pape)
Entrevistador: Caroline S. de Souza
Data: 12/12/2012
Local: Associação Cultural Projeto Lygia Pape – Rio de Janeiro/RJ
C.S.S.: Boa tarde, Paula, sou produtora cultura, trabalho na área de Artes
Visuais na gestão de projetos nacionais e na curadoria de exposições e ações
formativas. Estou realizando pesquisa sobre o trabalho de Lygia Pape como
tema de minha dissertação de mestrado em Estudos de Cultura
Contemporânea, na linha de Poéticas Contemporâneas, em curso na
Universidade Federal de Mato Grosso. Gostaria de fazer algumas perguntas
sobre a trajetória de Lygia e sobre suas obras participativas, em especial o
Divisor. Na pesquisa bibliográfica percebi que há divergência em relação a data
de nascimento de Lygia, alguns citam o ano de 1927 e outros 1929, qual o ano
correto?
P.P.: Ela nasceu em 1927, mas não gostava de revelar a idade.
C.S.S.: Lygia realizou além da graduação em filosofia, um mestrado nessa

mesma área, sendo uma das poucas artistas de seu tempo a investir nessa
formação. O Projeto Lygia Pape tem planos de publicar a dissertação que ela
escreveu?
P.P.: Sim, temos, mas nesse momento estamos focados na conclusão da
mudança de sede, pois o projeto recebeu um novo local, reformado de modo a
preservar as obras do acervo. Também estamos com muitas propostas de
exposições internacionais, o que demanda muito trabalho. Além disso, também
estamos trabalhando na atualização da catalogação desse acervo, na coleta e
tratamento de dados para alimentar o site do Projeto. Eu também pretendo
escrever um livro sobre ela.
308
C.S.S.: Sobre o Divisor, o nome dele é DIVISOR ou O DIVISOR? E como Lygia
o classificava?
P.P.: É Divisor, essa obra surgiu num momento muito importante, havia acabo
o Concretismo e 1968 foi muito marcante para esse tipo de trabalho
performático. Ela chamou depois de Performance, mas usava esse nome e
muito mais! Na época não havia esse nome, isso veio depois, assim como as
Instalações. Minha mãe fazia coisas muito diferentes: experimentos,
experimentações, instalações, performances, vídeos.
C.S.S.: Quantas vezes o Divisor foi apresentado?

P.P.: Nossa! Difícil precisar, ela fez muito ele, muito mesmo. E na época não
havia muito essa questão de registrar, não se pensava nisso. Ela levava para
muitos lugares que não eram os tradicionais das artes, até mesmo emprestava
ele pra outras pessoas usarem. Com ela foi feito muito aqui no Rio, no MAM,
nos Domingos da Criação [projeto realizado no MAM-RJ], na Lagoa [Rodrigo
de Freitas], mas ela gostava mesmo era de levar nos locais que ela
frequentava como as favelas da Mangueira, da Maré. Também foi feito em
Salvador, Belo Horizonte, São Paulo. Teve na última Bienal [29ª em 2010] e na
Pinacoteca [São Paulo, 2012], na Áustria, em Portugal no Museu Serralves, no
Reina Sofia na Espanha e muitos outros lugares.
C.S.S.: Mais uma divergência que encontrei nas fontes que pesquisei foi em
relação ao tamanho do Divisor. Qual o tamanho dele? Há um tamanho único?
P.P.: A confusão deve ser porque ele tem três tamanhos diferentes.
Dependendo da ocasião ela usava um tamanho menor ou maior, mas em geral
havia um tamanho médio, que era mais usado. Todos eles eram quadrados,
ela gostava dessa forma, dizia que era uma forma perfeita, assim como o
círculo, ela gostava de matemática, de física. Não teve um Divisor retangular,
por isso, ela gostava mais da forma quadrada. Eles medem 10 x 10 m, 20 x 20
m e 30 x 30 m.
C.S.S.: Que tipo de material é usado no Divisor?
309
P.P.: Ele é sempre de tecido branco e opaco, nunca transparente. Era feito
com um tipo de algodão bem grosso, parecia um brim. Esse tecido nem existe
mais. Há toda uma fórmula para fazer o Divisor, parece que é simples, mas não
é. As fendas dão muito trabalho porque precisam de acabamento, as bordas
também são costuradas. Ela se preocupava para que o tecido não machucasse
as pessoas. É muito difícil conseguir costureira para fazer o Divisor, a que fazia
para minha mãe também morreu. Eu precisei fazer outro pra usar na Bienal,
porque cada vez que vai apresentar ele tem que fazer um novo, porque não dá
para lavar.
C.S.S.: Em 2010 vocês apresentaram o Divisor no MAM-RJ o que gerou o

vídeo que foi exibido na 29ª Bienal de São Paulo, no mesmo ano. Como foi
essa experiência do registro em vídeo?
P.P.: Eu acompanho a Lygia desde 1990, filmando, fotografando. Essa
filmagem do Divisor foi complicada porque havia a necessidade de fazer um
filme para apresentar numa Bienal. Todos que participaram sabiam que era só
para gravar o vídeo. Que haveria uma produção e direção. No começo as
pessoas colaboraram e seguiram as orientações. Eu olhava na câmera e
percebia a cena, queria que eles fossem pra um lado ou outro e dizia pra eles o
que precisavam fazer. Teve um momento em que as pessoas entenderam que
era para esticar o tecido. Acabou sendo confuso porque aos poucos as
pessoas vão percebendo a obra, brincando com o tecido e querem fazer as
coisas do jeito deles. Eu acabei percebendo também que não dava muito pra
dirigir, tinha que deixar acontecer e ainda assim consegui um bom material.
Você percebeu esse quadro aqui? [Livro dos Caminhos, 1963/1976] O que
parece pra você? O que percebe nele?
C.S.S.: Me faz lembrar de uma cidade em miniatura...
P.P.: O nome dele é Livro dos Caminhos, olhando de cima do Divisor parece
um pouco com ele. Minha mãe gostava de fazer coisas assim, ela criava coisas
parecidas como essa série do Livro dos Caminhos, são quatro parte, quase
iguais entre em si, mas aí ela coloca um ou outro cubo de madeira em lugar de
diferente. São ciclos abertos, são retornos. Ela cria esses espaços. Chama de
310
espaços imantados, como se fosse um passe de mágica, uma coisa
momentânea
C.S.S.: Me fale um pouco das obras participativas, das propostas que sua mãe
fazia para que as pessoas participassem.
P.P.: O Ovo é uma delas, é uma experiência inesquecível. Você fica em
posição fetal, coberta pela estrutura do Ovo. Faz um esforço para sair, tem que
furar o plástico. Dá uma sensação de renascimento e quando tem uma plateia,
é como se você nascesse para uma série de pessoas. A forma como você
rasga o plástico e se esforça pra sair, tende a fazer você cair e imita um feto no
nascimento. Dá uma sensação boa, de catarse. É para fazer em casa. Faça!
C.S.S.: Qual a diferença do Ovo e do Trio do embalo maluco?

P.P.: A estrutura é a mesma, só muda a cor. O branco é para uma só pessoa.
O trio é colorido. A música surge primeiro, depois eles [os músicos
participantes] surgem.
C.S.S.: Você já participou do Divisor como espectadora participante e não na

produção?
P.P.: Eu participei sim, em 1985, se não me engano. No Parque da Lagoa. No
jardim do MAM ela fez uma edição só para crianças, uma vez, em 1983. É que
não dava para misturar adultos com crianças, eles ficavam muito eufóricos,
eles se libertavam mesmo, era meio selvagem até, se misturasse poderia
machucar alguém. Em 1968 na primeira vez que ela fez o Divisor eu tinha 11
anos. Não pude participar, porque foram só os artistas, eles testaram até o
limite, pulavam, brincavam, não foi pra crianças. Participar é uma experiência
única, simples, com interação absoluta entre a obra e a pessoa. Nisso acho
que minha mãe foi genial. Ela era fora do comum e era assim em tudo, o modo
como ela se relacionava com o mundo era incrível.
C.S.S.: Como foi sua infância, digo, com uma mãe artista, como era?
P.P.: Eu acompanhava muito minha mãe, ela me estimulava muito. Lembro de
irmos com frequência ao MAM, lá eu fiz aulas de pintura com o Ivan Serpa. Eu
311
fiz, minha mãe não. Ela não foi aluna dele. Saiu isso uma vez num catálogo,
logo no começo da década de 1950, ela ficou muito brava, mas naquela época
não era como agora, não dava pra mandar corrigir porque a exposição já ia
abrir e os processos de impressão eram demorados. Todos os artistas se
encontravam muito no MAM e eu ficava lá com eles; Lygia Clark, Aluísio
Carvão, Volpi, Goeldi, Antonio Manuel, Gerchmann. Lá que minha mãe
renovou suas técnicas artísticas, eles discutiam os trabalhos uns dos outros,
debatiam sobre filosofia e arte. Lembro das conversas deles na cantina, era
onde se juntavam.
C.S.S.: Sua mãe fazer algum curso de artes no Rio de Janeiro?

P.P.: Não, eles se reuniam e trocavam ideias. Com a Fayga, por exemplo, ela
frequentou o ateliê dela para trabalharem juntas, mas não foi aluna dela. É bom
esclarecer, porque também dizem que ela foi aluna. Sempre foi bem diferente o
trabalho de cada uma delas. Lá a Lygia desenvolveu muito a xilogravura. O que
ela gostava de ver eram os veios da madeira, as marcas que deixavam no
papel.
C.S.S.: Sobre o trabalho de Lygia como designer, ela fez muitos trabalhos além
dos mais conhecidos que são a Piraquê e o trabalho junto com o pessoal do
Cinema Novo?
P.P.: Sim, ela fez muitas coisas. Era o que sustentava financeiramente.
Também não tem muitos registros de tudo, mas ela estava sempre envolvida
com alguma coisa de design, uma programação visual. Lygia não tinha
pretensão de ser uma grande artista, a arte estava nela. Ela fazia por prazer,
não era primordial se promover. Ela era uma pessoa muito simples e
extraordinária ao mesmo tempo, adorava de passear de fusca pela cidade, por
espaços imantados pouco decifrados como Madureira, o Centro e algumas
favelas
312
3.2 – Entrevistado: Felipe Abdala (assistente de artista e aluno do
Programa de Mestrado em História da Arte na UERJ)
Data: 21 e 23/01/2012
Meio: Telefone e correio eletrônico
C.S.S.: Olá Felipe, trabalho com a Leidiane Carvalho e soube através dela que
vocês dois participaram do Divisor em 2010, no MAM-RJ. Estou realizando
pesquisa sobre o trabalho de Lygia Pape como tema de minha dissertação de
mestrado em Estudos de Cultura Contemporânea, na linha de Poéticas
Contemporâneas, em curso na Universidade Federal de Mato Grosso. Gostaria
de saber como foi sua experiência com o Divisor.
F.A.: Olá, Carol! Bem, pra começar, em nenhum momento a gente soube que o
trabalho estaria sendo feito pra Bienal de São Paulo. Na verdade, foi uma
grande surpresa quando, na abertura da Bienal, várias pessoas vinham me
cumprimentar pra falar sobre o vídeo e eu nem sabia, (risos).
C.S.S.: Eles estavam filmando tudo para produzir um vídeo que faria parte da
29ª Bienal de São Paulo. Você acha que essa necessidade de registro para
exibição posterior interferiu na fruição da obra pelos participantes?
F.A.: Sinceramente, não tinha a possibilidade de sentir alguma coisa mais
profunda ali, já que estávamos todos morrendo de calor debaixo daquele
imenso lençol, com o sol nos fritando e indo e voltando, pra lá e pra cá,
seguindo as ordens da diretora [do vídeo], que era a Paula, filha da Lygia. Eu
achei que ela fosse deixar as pessoas ficarem mais livres, mais soltas, pra
tentar experimentar mesmo aquela condição. Acho que, de certo ponto, foi
limitador. E aí eu me pergunto: se a Lygia, que concebeu o trabalho, estivesse
ali, como seria?
C.S.S.: Fora essas questões que envolveram a produção, divulgação do

propósito da reedição do Divisor, escolha de local e horário favorável, da
direção para produção do vídeo; Fale sobre sua experiência com essa proposta
artística, ela te fez pensar, refletir sobre alguma questão da Arte?
313
F.A.: Esse trabalho da Lygia é bem simples e, literalmente, envolvente. A partir
dele, algumas questões acerca da reedição de um trabalho de performance
começaram a me chamar atenção, como: isso é mesmo necessário?
3.3 – Entrevistada: Leidiane Carvalho (produtora cultural e aluna do

Programa de Mestrado em História da Arte na UERJ)
Data: 21/01 e 04/06/2012
Local: Departamento Nacional do Sesc, Rio de Janeiro-RJ
Meio: Correio eletrônico
C.S.S.: Oi Leidiane, você me disse que participou da reedição do Divisor feita

no MAM em junho de 2010. Como foi a experiência?
L.C.: Fazia sol naquele dia. Muito quente. A divulgação da repetição póstuma
da performance ―Divisor‖ da Lygia Pape havia sido ampla. Ganhou até uma
página no website ―Lista Amiga‖ destinada a listar participantes de eventos que
desejem receber desconto no ingresso. Mas era um evento gratuito e o anúncio
deixava claro que ―não era uma festa... mas que podia se tornar uma‖. De fato,
era realmente algo de que muitos que conhecem o trabalho da artista
gostariam de participar, mas que parecia perdido no tempo.
C.S.S.: Havia então algo formal sobre a participação, as pessoas sabiam do

que se tratava antes de iniciar a performance?
L.C.: Era preciso levar RG e CPF, os tempos são outros e questões legais
obrigaram que todos assinassem um documento de cessão de imagem, caso
contrário, não era possível participar. As pessoas iam chegando aos poucos,
assinavam os papéis e ganhavam um ticket para lanche e refrigerante.
Comecei a escrever este pequeno relato durante uma palestra do professor
Enock Sacramento em Curitiba, cujo assunto era arte pública. Na palestra o
professor comentou a reedição no Parque Ibirapuera na abertura da 29ª Bienal
Internacional de São Paulo. O que aparece no vídeo [exibido na 29ª Bienal] foi
314
no Rio, no pátio do MAM onde aconteceu originalmente, mas na abertura da
Bienal cerca de 100 pessoas também quiseram dividir suas cabeças e corpos
com aquela membrana que era arte e era política e era muitas outras coisas.
Em seu comentário, Enock Sacramento classificou essa experiência na
abertura da Bienal como ―simples, meridianamente simples, livre, lúdica‖. Sim,
foi lúdico, foi divertido, mas não exatamente livre ou espontâneo.
C.S.S.: O que impediu a liberdade da experiência, da participação das pessoas

no MAM?
L.C.: Passear debaixo daquele grande tecido era uma delícia apesar do sol e
calor escaldantes. Aquele lençol imenso que, quando visto no pátio,
aguardando ser preenchido por ansiosos participantes, parecia pequeno diante
as ―dimensões modernistas‖ do pátio do MAM. Quando, por fim, nos foi
permitido adentrar o Divisor, pudemos escolher livremente nossos lugares e,
durante os intervalos entre um take e outro, poderíamos mudar de lugar, sair e
entrar novamente, se houvesse espaços livres. Havia uma diretora todo o
tempo – uma das filhas da artista, pelo que soube – que usava um megafone
para coordenar o ir-e-vir. Aí vínhamos andando até um ponto do pátio e depois
que esse espaço terminava, voltávamos. Fizemos isso várias vezes. O que eu
gostaria de ter feito era sair passeando livremente pelos pátios do MAM sem
que houvesse um destino previsto. Teria sido muito interessante lidar com
aquelas tantas pessoas, cada uma delas querendo ir para um lado, tentando
chegar a um acordo sobre para onde ir, discordando, concordando. Mas
éramos figurantes, não protagonistas.
C.S.S.: Então na sua opinião o fato de fazerem a reedição do Divisor com um

propósito prático, a gravação de um vídeo, e não a fruição artística em si,
interferiu na experiência das pessoas?
L.C.: Talvez a performance do MAM tenha sido muito mais livre sem o
tolhimento das câmeras e a obrigação de ter um filme para a Bienal de São
Paulo. Não quero aqui defender o automatismo ou o expressionismo irrefletido,
mas aquela foi uma performance completamente orquestrada, não tão lúdica
315
ou livre como gostaríamos. Mas terá naquele dia remoto de 30 anos atrás
[1968], sido ―meridianamente simples, lúdica, livre‖? (Uma pergunta retórica.)
Divulgação eletrônica da reedição do Divisor na rede social Lista Amiga:
<http://listaamiga.com/performancedivisordelygiapape/592-divisor> acessada
em 04/06/2012.
316

DISS - 2013 - Caroline Soares de Souza

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO

CAROLINE SOARES DE SOUZA

A PELE DE TODOS: O DIVISOR COMO SÍNTESE DO

A PELE DE TODOS: O DIVISOR COMO SÍNTESE DO

Dissertação apresentada ao Programa de

Orientadora: Profa. Dra. Maria Thereza

A todos professores do ECCO e demais funcionários pela dedicação ao

A Leidiane Carvalho, Felipe Abdala e Diego Baraldi pelos relatos de suas

E o que dizer de minha orientadora? Sempre disposta a ajudar, colaborando

Tendo como referencial as contribuições da arte moderna na arte

Palavras chaves: arte contemporânea, Lygia Pape, Divisor.

Taking as reference the contributions of modern art in contemporary art, we

Keywords: contemporary art, Lygia Pape, Divisor.

III ENTREVISTAS................................................................................ 307

O caminho percorrido para chegar nesta pesquisa tem sua trajetória

Lygia Pape nasceu em 1927, na cidade de Nova Friburgo, região

1.1 Arte moderna da Europa do século XIX e XX

Uma grande expansão da economia ocorreu entre os anos 1870-1913

O uso sistemático do termo moderno, segundo Velloso (2010, p. 12),

Uma primeira dificuldade que enfrentamos refere-se a natureza

Podemos concluir, à grosso modo, que o moderno é aquilo que se

E, subitamente, é a era do automóvel. O monstro transformador

João do Rio elege o automóvel como um símbolo das invenções

Foi durante o século XVIII que se instaurou o período identificado

Portanto, a modernidade se dá nos ―ajustes‖ entre o tradicional e o novo

Para Walter Benjamin, Baudelaire prenunciara com arguta visão e

A modernidade afetou aos artistas bem como a suas produções. ―Os

No campo artístico os movimentos modernistas do século XIX —

A arte moderna passou a refletir e a investigar de modo crescente seus

Os impressionistas abandonam as lições acadêmicas, deixam seus

No auge da busca de síntese e de autonomia da linguagem artística,

Predominava, de acordo com Velloso (2010, p. 21), ―o imaginário da

Esse imaginário acabou favorecendo uma visão que privilegiava o

Ou seja, no Brasil, a visão que prevaleceu nesse período, foi de que

Entre a sedução e o fascínio pelo novo, pela multidão, pela

1.2 A primeira ideia de uma consciência brasileira na arte

―A partir de 1890, um conjunto de escritores e artistas latino-americanos

O primeiro, nacionalista-americanista, em função dos propósitos da

Mario de Andrade (1942 apud Amaral 1998, p. 28) afirma sobre o

1.2.1 O movimento modernista no Brasil

De acordo com o crítico Frederico Morais (1991, p. 13), as mudanças na

A história da arte brasileira, a partir de meados do século XIX até o

No Brasil os sinais de inquietação e esgotamento manifestam-se no

O começo do movimento moderno nas artes no Brasil se constituiu por

É importante lembrar o aspecto emblemático de que se revestiu o ano

De acordo com Galvão (2008, p.9) a ruptura que se verificaria na

A Semana de Arte Moderna, que ocorreu em São Paulo, entre os dias

O ano de 1945 marca o fim da Segunda Guerra Mundial e também o

Havia uma crença na modernidade; depois de duas guerras buscava-

Esses museus surgiram a partir de iniciativas privadas e segundo Mattar

O ―projeto cultural moderno‖ no Brasil esteve ligado à difusão da

Segundo Mattar (2003, p. 23) o Museu de Arte Moderna do Rio de

Esse conjunto de iniciativas promoveu a aproximação do Brasil com arte

O terceiro salão de maio paulista foi em 1939, um marco no

Max Bill realizou uma grande exposição individual, sua primeira no

A proposta de Bill estava amplamente desdobrada; ele era

Figura 2: Pavilhão da 1ª Bienal Internacional de Arte de São Paulo, na Esplanada do

Por sua própria definição a Bienal deveria cumprir duas tarefas

Pela primeira vez são mostradas no Brasil obras de Pablo Picasso,

Figura 3: Vista da exposição da 1ª Bienal Internacional de Arte de São Paulo,

[...] sem-começo, sem-fim, e de um tempo que não termina, que se

Dentre os artistas que já haviam iniciado sua pesquisa em arte concreta