Desenho 2

Desenho II
Desenho Experincia
Fernando Augusto
Universidade Aberta do Brasil

Universidade Federal do Esprito Santo
Artes Visuais
Licenciatura
UNIVERSIDADE F E D E R A L D O E S P R I TO S A N TO
Ncleo de Ed u c a o A b e r t a e a D i s t n c i a
Desenho II
Desenho e Experincia
Fernando A u g u s t o d o s S a n t o s N e t o
Vitria
2010
UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPRITO SANTO

Presidente da Repblica
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Ministro da Educao
Fernando Haddad
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DED - Diretoria de Educao a
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Gerncia
Isabela Avancini
Editorao
Juliana Colli Tonini
Marcela Bertolo
Capa
Abrao Coutinho
Lucas Toscano
Marcela Bertolo
Desenho da capa
Fernando Augusto
Santos Neto, Fernando Augusto dos, 1960 Desenho II / Fernando Augusto. - Vitria : UFES, Ncleo de Educao Aberta e a Distncia, 2010.
141 p. : il.
S237d

Inclui bibliografia.
ISBN:

1. Desenho. 2. Arte. I. Ttulo.
CDU: 74
Fotografia
Abrao Coutinho
A reproduo de imagens de obras em (nesta) obra tem o carter pedaggico e cientifico, amparado pelos limites
do direito de autor no art. 46 da Lei no. 9610/1998, entre elas as previstas no inciso III (a citao em livros, jornais,
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polmica, na medida justificada para o fim a atingir, indicando-se o nome do autor e a origem da obra), sendo toda
reproduo realizada com amparo legal do regime geral de direito de autor no Brasil.
Impresso
Grfica e Editora Santo Antnio
Copyright 2010. Todos os direitos desta edio esto reservados ao ne@ad. Nenhuma parte deste material poder
ser reproduzida, transmitida e gravada, por qualquer meio eletrnico, por fotocpia e outros, sem a prvia autorizao,
por escrito, da Coordenao Acadmica do Curso de Licenciatura em Artes Visuais, na modalidade a distncia.
4 Fernando Augusto
Todo trabalho de arte , em certa

medida, um dispositivo de captao do
olhar. diferena de outros mecanismos
semelhantes da vida moderna, o
trabalho de arte que encantar.
Paulo Sergio Duarte
Fernando Augusto, retrato de Joo Paulo. Carvo sobre papel.
Sumrio
Pgina
I Desenho De Observao
1 - Desenho de observao e outras coisas mais
15
2 - Desenho de desenho - o problema da releitura
20
3 - Estratgias da observao
26
II A Inveno Do Volume
1 Dobras
33
2 - Tecendo a luz e a sombra
40
3 - Desenhando com o branco
43
4 - Gradao e autonomia
46
III Olhar A Frente

1 - Elementos da natureza
51
2 - Paisagem e linhas estruturais
56
3 - Perspectiva de sobreposio
59
4 - Perspectiva inversa
62
5 - Perspectiva decrescente
65
6 - Perspectiva de gradao tonal
66
7 - Perspectiva renascentista
69
8 - Ponto de fuga
73
9 - Perspectiva vista de dentro do cubo
75
10 - Perspectiva mltipla
77
Pgina
IV Desenho E Experincia
1 - Cadernos de anotaes: dirio grfico
85
2 - Processos criativos
87
3 - Deixe seu desenho existir
92
4 - De que desenho estamos falando?
95
5 - O desenho da infncia
98
6 - Criao e transformao de imagens
100
7 - Desenhar o que no tem forma
102
8 - Desenho e adversidade ou com que mo voc desenha?
104
9 - Desenho de croqui
107
10 - Desenho de modelo vivo
110
11 - Uma sesso de modelo vivo
117
12 - Um desenho por dia
122
O Final Um Comeo
128
Referncias
132
8 Fernando Augusto
Desenho II
10 Fernando Augusto
Fig 1: Fernando Augusto, aquarela.
Introduo
Atendendo ao convite da Coordenao do Curso de Artes Visuais EAD da

Ufes, volto a ministrar outra disciplina de desenho para vocs. E, dado
ao carter de aprofundamento que todo curso ganha com o tempo, a
disciplina atualizar questes lanadas nas anteriores, principalmente
na de Linguagem Grfica e de Desenho I, e tambm lanar questes
novas, cotejando o aprendizado com outras disciplinas da rea de humanidades, por exemplo, histria da arte, filosofia, psicologia, antropologia etc. Mas, tudo isso, a partir do processo de desenho, do ato de ver,
de desenhar, de falar de desenho e, neste contexto, falar de poesia, de
literatura, de cinema, de arte e, assim, aprender e ensinar arte.
No primeiro semestre de 2009, visitei um dos polos da UAB-ES: o de Vila
Velha/ES, dentro da disciplina Seminrios e comecei a escrever este material, contaminado pela apresentao dos trabalhos que vi e tambm
pela observao de alguns portiflios de diferentes polos. Na referida
visita, ouvi vrios relatos de alunos que estudaram, trabalharam e montaram seus blogs coletivamente. Houve at quem realizou boa parte dos
seus estudos nos locais de trabalho - escritrios e sala de aula - levando, com isso, alunos e vizinhos a exercitarem uma prtica de arte. Essa
atitude de estudar em meio s ocorrncias do cotidiano tem tudo a ver
com esta disciplina desenho II que chamo de desenho e experincia.
Aprender a ver, a olhar os objetos, a se interessar por eles e pela sua
traduo em desenho, eis os primeiros passos desta disciplina. Em todas
as lies aponto pormenores tcnicos, posturas e, sobretudo, procedimentos como ateno, disciplina, concentrao, etc. Aprenda o melhor
possvel essas vias e voc encontrar estratgias para aprender-ensinar
desenho e estimular a criao.
Desenho II
11
Esta disciplina estruturada em quatro partes, a primeira, intitulada

Desenho de observao, busca definir um campo: a observao e a
prtica do desenho a partir dos objetos que habitam o nosso cotidiano:
cadeira, rvore, figura humana etc. como uma estratgia do olhar sobre
o mundo e sobre a arte, tecendo reflexes sobre as caractersticas e as
possibilidades desse tipo de desenho no ensino e aprendizado de arte.
A segunda, denominada A inveno do volume, trata da criao da
ideia de volume no plano. Partindo da ideia de dobra como fenmeno
do pensamento, ato de dobrar-se sobre si mesmo, e da observao de
elementos que se desdobram (como tecido, papel, folha), este mdulo
trabalha as questes de luz e sombra, claro e escuro como um valor
plstico e como elemento que possibilita a representao da perspectiva. A terceira, Ver frente, trata da paisagem e da perspectiva. A
partir de estratgias de observao e de representao do volume e da
paisagem, apresenta vrias possibilidades de se criar a sensao de perspectiva e de profundidade, a saber: a perspectiva de sobreposio, a
perspectiva tonal, a perspectiva com variao dos tamanhos dos objetos,
a perspectiva renascentista e o rompimento desta ltima, aqui denominada perspectiva mltipla. A quarta parte a que d ttulo a este livro,
Desenho e experincia. E como o ttulo j diz, trata-se da experincia
de desenhar e de ensinar artes. Nela, relato minha experincia de desenho em ateli e em sala de aula na forma de lies de desenho. Algo
como uma conversa em voz alta, como uma espcie de alter ego, que
busca refletir sobre o prprio fazer, no momento mesmo em que se est
fazendo; trata-se de aula, mas tambm de experincia de ensino e de
aprendizado de desenho.
12 Fernando Augusto
Fig 2: Cesar Cola, caneta bic sobre papel.
Desenho II
13
14 Fernando Augusto
Fig 3: Fernando Augusto, Retrato de Pedro Augusto. Carvo sobre papel.
Ao todo so vinte e nove lies, as quais no seguem uma hierarquia rgida, devido a certas caractersticas prprias da percepo visual. Assim,
as quatro partes se intercambiam e se retroalimentam, podendo ser lidas
com certa independncia. Uma lio da primeira parte pode remet-lo a
um texto da terceira e, na segunda, voc pode encontrar uma lio que
o remeta primeira e vice-versa. Esse vai e vem positivo medida que
o conscientiza do todo. O pensamento da disciplina traado meio em
zig-zag, portanto, no h uma sequncia tcnico temtica pensada linearmente, mas uma contnua discusso do desenho e dos procedimentos de aprendizagem. Mesmo as questes tcnicas como luz, sombra,
profundidade, perspectiva, proporo, figurao, croquis e modelo vivo
so estudadas como um todo, pautadas pelas palavras de ordem geral
do curso: observao, atitude, ateno e ideia esttica.
Para finalizar, gostaria ainda de insistir em dois pontos, quais sejam, o
primeiro que no comunico aqui toda a sutileza e grandeza do desenho, seu aprendizado e sua prtica. Isso s pode ser percebido por aqueles que o fazem real em suas prprias experincias. O segundo ponto
que ler este livro no o bastante. preciso que voc empreenda a
sua caminhada com seus prprios ps: ningum chega l apenas lendo, folheando confortavelmente pginas e mais pginas de livros. Tudo
que este livro pode fazer dar uma ideia sobre o que a arte do desenho
envolve, para onde vai, porque atrai tanta gente, porque e como ela se
conecta a tantas outras disciplinas, alm de propor exerccios, tcnicas e
reflexes sobre este fazer.
Desenho II
15
Fig 3: Desenho de aluno, curso livre. Grafite sobre papel.
Desenho de
Observao
1. Desenho de observao e outras coisas mais

H tempos, venho pensando nesta disciplina de desenho, lendo,
observando e fazendo anotaes, mas somente depois de meses de
ruminaes comecei a escrever de fato. Primeiramente, fiz vrias
anotaes, dissertei sobre alguns temas, desenvolvi algumas observaes e, depois, elenquei uma srie de ideias guisa de ttulos e captulos, obtendo assim uma viso do curso como um todo. medida
que fui escrevendo, surgiram desdobramentos como captulos novos
e subcaptulos, levando-me a ampliar alguns temas, eliminar outros,
enfim, reorganizar e definir o texto final. Hoje, vejo-o como uma
rvore, com caule, galhos, frutos e copa. O caule seria as questes
conceituais do desenho que, neste caso, enfatizam a observao, a
representao dos objetos e sua significao; os galhos, as questes tcnicas, as vrias possibilidades de se desenhar (com vista aos
vrios fins possveis); a copa, o sentido pragmtico, os fins, quais
sejam, a expresso artstica, a comunicao visual, a ilustrao de
livros didticos, literrios ou infantis, educao, ensino de arte etc.
Todos esses itens se conectam, se intercambiam e se definem na
prtica do desenho.
Desenho II
17
A distncia entre o desenho e o objeto
O desenho de observao define um campo: a prtica do desenho a partir de um objeto qualquer, cadeira, rvore, figura humana etc, e pode ser feito de vrias maneiras, conforme os propsitos.
Como o objetivo aprender a desenhar, cabe perguntar qual o
papel do desenho de observao no aprendizado da arte. Como j
vimos, trata-se de uma tcnica que pode ter inmeras aplicaes.
Neste texto, vou focalizar algumas vias, como o ato de observar,
de guardar formas na memria, de lembrar, de descobrir, conhecer
e aplicar tcnicas grficas e, mesmo, o ato de estar em um lugar
e interessar-se por olhar e ver objetos e situaes como desenhista. Enfim, compreender desenho como uma forma de pensamento e
como uma prtica; ver os objetos como forma e estmulo grfico e
ter uma atitude no que se refere ao desenho.
Haver sempre uma distncia muito grande entre um desenho e
o objeto referente, por mais realista que seja, a representao de um
objeto em papel se constri com uma distncia que nada mais nada
menos que a subtrao de uma dimenso! Pois trata-se da traduo
de algo que tridimensional para a bidimensionalidade. Algo inimaginvel em nosso entendimento, e que s podemos conceber pela linguagem. Basta dizer que no sabemos ver algo em quatro dimenses
ou em uma apenas. Vemos o que vemos em duas e trs dimenses,
passar algo de uma para outra (do real para desenho), uma tarefa
gigantesca! Este um detalhe que, s vezes, no damos muita ateno, parece natural, posto que se tornou tradio; mas o fato que
o homem desenha, escreve, arquiteta h milnios e precisou mesmo
de milnios para chegar a entender linhas, manchas e sombras como
retrato da realidade. O novo neste processo est em cada experincia,
na qual se realiza esta percepo, essa tomada de conscincia, de que
se est atravessando dimenses e que isso no bvio. Assim, vamos
exercitar o desenho de um lado, seguindo a nossa tradio cultural
de representao; do outro, dando vazo ao fluxo da mo, da linha e,
uma terceira via, a conscientizao da importncia desse desenho no
somente na arte, mas tambm na construo do nosso conhecimento.
O desenho de observao um aspecto da linguagem grfica
muito rico, o qual possibilita muitas reflexes, portanto, o artista
visual, o estudante ou o professor de artes no o devem negligenciar
18 Fernando Augusto
como muitos tm feito. Esse um ponto que venho insistindo e o

enfatizarei em todo o curso, porque entender bem o desenho de observao, possibilita voc a ver de uma maneira diferente, a conviver com objetos do mundo real e os lugares de maneira diferente, a
observar as coisas atentamente, a se interessar por elas e a desenhlas, traduzi-las, enquanto forma de uma dimenso para outra, da
realidade tridimensional para a realidade bidimensional.
Concretamente, o desenho, constitui-se de elementos grficos
fundamentais: ponto, linha, plano, cor, os quais, numa composio,
tomam formas diversas, sejam elas figurativas ou no. Desenhar
uma figura uma das formas de problematizar questes como proporo, volume, claro-escuro, profundidade, perspectiva e, assim,
desenhar e propor sentido. este o cerne da arte: o questionamento
do ser das coisas, extrair as coisas do lugar comum e dar-lhes uma
forma no comum, partir de elementos simples ou desinteressantes
para torn-lo interessantes. O artista mineiro Amilcar de Castro gostava de dizer em sala de aula que quem desenha est perguntando,
seno no desenhava.
Veja objetos e cenas ao seu redor e se pergunte como seria desenh-las. Quais objetos voc escolheria, quais no escolheria, por qu?
Percepo e prtica
Quando se fala em aprender a desenhar, logo se pensa em lpis
e papel, mas ao avanarmos na questo, verifica-se que a observao
o que mais conta e que, para desenvolv-la, preciso sistematizar
uma srie de prticas alm do traar linhas sobre uma superfcie,
o desenho mental e a concentrao esto entre os primeiros passos
deste aprendizado. So exerccios introdutrios, os quais, uma vez
assimilados, devero nos acompanhar ao longo de toda a disciplina.
Chamo de desenho mental o ato de desenhar em silncio, de criar a
imagem na mente sem risc-la sobre o papel. Trata-se de um ato de
concentrao, por isso a melhor forma de exercit-lo fazer alguns
minutos de silncio, de respirao, como preparao que antecede
a atividade grfica. Faa este exerccio algumas vezes a partir desta
Desenho II
19
lio e adote esta maneira de trabalhar na continuao, em todos os

exerccios da disciplina.
Eis como deve faz-lo: feche os olhos e concentre-se em sua
respirao, faa dois ou trs minutos de respirao consciente. Isso
bom para o trabalho de desenho e tambm para a sade. Procure
voltar-se para o instante presente e neste ato descanse a mente. H
vrias maneiras de fazer isso como contar a respirao, imaginar
uma flor ou a chama de uma vela, prestar ateno em um dos rgos dos sentidos, por exemplo, voc pode comear pela audio,
depois passar para o olfato, depois para a viso, depois para o tato,
depois para o paladar etc. Assim fazendo, sinta, ao inspirar, o ar
enchendo os seus pulmes e ao expirar esvaziando-os. Isto pode parecer algo banal, mas se voc lembrar que respirar algo essencial,
estar dando um passo para aproveitar esse exerccio. Faa e voc
descobrir impresses visuais interessantes e desconhecidas, sentir
cheiros ou sons que lhe passariam despercebidos e vivenciar o tempo naquilo que ele , algo que no passa, mas que, no entanto, nos
falta. Diga para si mesmo algo como estou aqui e estou para fazer
tal exerccio. Valorize este pequeno espao de tempo. So alguns
minutos de concentrao e de imobilidade antes da atividade mais
movimentada, mas que nem por isso menos ativa. No simplesmente uma atividade diferente, porm uma atividade que aciona
outros vetores e potencializa outras reas sensveis, por exemplo, a
memria, a concentrao, a visualizao. Faa este exerccio algumas vezes nesta lio e sinta a dificuldade de faz-lo: uma sensao
de vazio, de algo meio fora do ar, fora da realidade e, mesmo, de
perda de tempo. Cada vez que voc o fizer, essas sensaes viro
tona, mas se voc se mantiver firme estar trabalhando questes
como disciplina, pacincia, entusiasmo, concentrao, sabedoria,
coisas muito difceis de aprender e de ensinar.
Desenvolva esse hbito. Quando estiver em lugares onde no
puder desenhar com lpis e papel, faa-o mentalmente. Observe as
coisas e construa imagens simples ou complexas com os olhos da
mente. Para ajudar, pode traar linhas no ar com os dedos. Imagine um cubo de um lado e, mentalmente, movimente-o. Veja-o
invertido, como se passasse de uma modalidade do crebro para
20 Fernando Augusto
outra (lado esquerdo e lado direito do crebro), como teoriza Betty

Edwards. Em outros momentos, simplesmente respire profundamente, sinta o momento presente por algumas fraes de tempo e siga
em frente. Procure fazer sempre este exerccio e, medida que ele
se tornar uma prtica para voc, faa-o em sala de aula com seus
alunos, estimule-os a esta prtica de fazer silncio e para trabalhar
o silncio. A medida que voc a praticar com convico, estou certo
de que conseguir bons momentos de descontrao, de ateno e de
respeito ao trabalho.
Desenho II
21
2. Desenho de desenho o problema da releitura

O ensino de arte e o do desenho tm merecido muitas reflexes
e passado por muitas mudanas nas ltimas dcadas. Mas quem
muito tem sofrido com tais mudanas o ensino do desenho de observao. Uma das causas o entendimento equivocado do desenho
de observao como coisa acadmica, outra o convencionalismo
das releituras isto , o exerccio generalizado, onde dado ao aluno a reproduo de um quadro de um artista e, a partir da qual ele
deve recriar um outro quadro, como interpretao, como releitura. Tudo isso levou o desenho de observao a uma situao
de estigma, de algo desnecessrio ou mesmo anacrnico no aprendizado de arte, tornando-se necessrio chamar a ateno para suas
caractersticas e potencialidades.
Uma coisa observar o objeto tridimensional no mundo real,
outra observar uma obra de arte. A observao do objeto real se
apresenta como problematizao do referido objeto e significa tirlo do seu uso convencional, por alguns instantes, para observ-lo
enquanto forma, cor e seu lugar no espao e tempo. Tal atitude
envolve um processo de seleo e de colocao desse objeto que foi
observado em um outro discurso, o do desenho, a saber, o confronto
de duas realidades perceptivas, a tridimensional e a bidimensional,
cujo resultado a imagem grfica. No exerccio de releitura, a observao de um quadro, de um desenho j feito, problematiza uma
soluo, um quadro com um determinado lugar e significao na
histria da arte, para da, levar o aluno a se interessar pela forma.
Tem-se a um crculo, onde uma e outra iniciativa tende a se encontrar em termos de ensino de arte: criar interesse e entusiasmo no
aluno para o ver. Logo as duas atitudes: desenhar a partir de uma
obra de arte e desenhar a partir de um objeto tm intenes e procedimentos distintos, mas pertencem ao mesmo campo de ao: o da
criao. Ento por que opor uma a outra e no utilizar-se de ambas
para o bem do ensino e do aprendizado de arte?
Os princpios nos quais se baseiam o conceito de releitura no
so novos, (eles esto, inclusive, no desenho de observao), os artistas e estudantes de artes aprendem com outros h sculos, seja
copiando, para estudar a tcnica, seja interpretando, citando, para
levar frente questes detectadas neste ou naquele quadro. O pro22 Fernando Augusto
blema hoje que a importante prtica do exerccio do olhar e da

observao quase que desapareceu do processo de aprendizagem escolar em nome de apropriaes aparentemente mais livres ou mais
atraentes. hora de dar nomes mais claros para os diferentes momentos e etapas do aprendizado de algo como desenho, de verificar
que possvel pensar em exerccios de percepo, de criao de formas, de aprendizado das propores, das gradaes, da perspectiva,
observando diretamente os objetos que nos cercam. preciso recolocar a observao das coisas, o tempo, a experincia de desenhar,
de ser e estar no mundo como elemento legtimo do ensino de arte e
de educao do sujeito. preciso que no se tenha medo do desenho
de observao, mas que o atualize com pesquisas novas, exerccios
e aportes tericos fenomenolgicos ou lingusticos. Como j bem o
disse Gombrich, o desenho de observao no precisa ser arte, mas
nem por isso menos misterioso.
Percepo e prtica
Os princpios nos quais se baseiam os exerccios de releitura
comeam na observao. Significa que, de alguma forma, um objeto
observado. No caso de uma releitura, desenha-se a partir de um
quadro j feito, no de observao, desenha-se a partir do objeto,
mas qual a diferena de um procedimento e do outro, quais so os
pontos de contato? Como utilizar-se destas duas vias no seu estudo
e trabalho de arte?
Certamente voc j viu desenhos, pinturas, fotografias ou imagens cinematogrficas que mostram quadros com objetos que voc
tem em sua casa e talvez j tenha se perguntado como tal artista fez
uma obra to interessante com objetos to simples? Pode ser que at
j tenha desenhado tais objetos, mas sem encontrar neles o mesmo
encanto que emana da obra de arte. Gostaria que voc verificasse
esse confronto no seguinte exerccio: passeie por sua casa e localize
dois ou trs desses objetos que lhe interesse desenhar concomitantemente, localize um quadro que represente estes mesmos objetos (ou
semelhantes) em pintura, desenho, fotografia, vdeo etc. Em seguida,
Fig 5: Jocimar Nalesco. Tcnica mista sobre papel, curso de Artes Visuais presencial.
Desenho II
23
24 Fernando Augusto
Fig 6 a 9: Fernando Augusto, caderno de anotaes. Caneta bic sobre papel.
Desenho II
25
com grafite, desenhe esse quadro em seu bloco de papel da melhor

forma que puder. Copie-o mais fiel possvel. Sei que a palavra cpia
virou estigma, mas no tenha medo disso, o exerccio no terminou
ainda. Tendo feito o desenho, descreva no verso do papel como voc
percebeu o quadro, como ele est organizado e como voc trabalhou
para fazer sua cpia. Feito isso, pegue os dois ou trs objetos que
voc escolheu em sua casa e monte com eles uma composio, seja
sobre uma mesa ou outro lugar da casa e desenhe-os da mesma forma que fez o desenho anterior: com grafite, sobre papel e da melhor
maneira possvel e novamente escreva no verso dizendo como voc
organizou os objetos para desenhar e quais os pontos de contato
semelhana e diferenas com o primeiro desenho.
Voc ver que muito diferente fazer um desenho de um quadro j pronto e de desenhar os mesmos objetos a partir do real. O
exerccio este; no final, o que o diferencia esta estratgia: a observao atenta e a descrio do processo passo a passo, construindo, assim, um texto sobre o observar e o fazer no verso do desenho.
26 Fernando Augusto
Fig 10: Fernando Augusto, fotografia digital.
Desenho II
27
3. Estratgias da observao
De um certo tempo para c, tem se confundido, de muitas maneiras, o desenho de observao com coisa mecnica, meramente
ilustrativa ou at mesmo antiartstica. H at mesmo os que dizem
que no preciso aprender a desenhar para fazer arte. Evidentemente uma afirmao infundada, porque a questo primeira neste
tipo de desenho no uma obra de arte, mas a observao, inclusive
a fruio artstica, com o intuito de sensibilizar o olhar para o mundo. Alm disso, ningum pode dizer a voc o que preciso exatamente para se fazer arte. Cada um tem uma experincia particular. O
terreno da arte, como muitos outros campos das cincias humanas,
so espaos movedios, de fronteiras pouco definidas, onde nada
se pode afirmar categoricamente. No mximo, pode-se apontar direcionamentos, algumas tcnicas, as quais so tambm movedias,
pois uma vez apreendidas, o artista livremente as inverte.
O desenho figurativo ou de observao um instrumento poderoso para se criar imagens, mas no significa uma espcie de superioridade sobre os outros tipos de desenho. O que no pode
v-lo como algo simplesmente tcnico, que no tem nada a dizer
na arte contempornea, ou como algo nocivo s artes. Como disse
antes, tem-se confundido o termo figurativo ou realista com registro
mecnico da sociedade, como se a imaginao fosse dissociada da
realidade, como se pudesse haver uma transcrio imparcial, 100%
objetiva do mundo externo, e isso no procede. Alguns artistas contemporneos mostram bem o que estou falando: Lucien Freud, Joo
Cmara, David Rockney, Vik Muniz, William Kentridge, Francisco
Farias e tantos outros. H tambm um grande nmero de desenhistas de revistas em quadrinhos muitos divulgados hoje como Frank
Miller, Marjane Satrapi, Spiegelmann e outros.
Ouamos a voz do poeta espanhol Antnio Machado caminhante no h caminho, faz-se o caminho caminhando, e a de
Kandinsky, o pintor: todos os procedimentos so vlidos, desde que
internamente necessrios. So duas frases seminais, que merecem
ateno a vida inteira: a primeira refere-se ao fato de que aprendemos regras, tcnicas, indicaes, fazendo, caminhando, mas que o
caminho de cada um o prprio sujeito quem faz, com desvios, erros
e acertos, vontades, acidentes etc; a segunda frase abre todas as por28 Fernando Augusto
tas, pode se fazer tudo, mas desde que seja internamente necessrio.
E esse internamente necessrio algo to sutil e difcil de determinar que acompanha todo aprendizado artstico e mesmo toda a vida.
Mas como perceber esse ponto? Quando uma obra est pronta, quando estamos prontos? Trata-se de uma descoberta pessoal, sensvel,
segundo o investimento, o talento e experincia de cada um.
Desenhar ver, mas ver o qu? Ou como ver? So tantas as
possibilidades e tantos caminhos que muitas vezes voc perde mais
tempo nas ondas da multiplicidade do que na percepo correta de
um velho caminho. Podemos desenhar o que vemos, mas tambm o
que no vemos, o que apenas sentimos ou o que simplesmente imaginamos. Tudo isso tem a ver com o ato de prestar ateno nos objetos cotidianos, nos acontecimentos dirios, nos instrumentos que
nos cercam e participam de nossas aes. Que formas essas coisas
tm? Quem ter feito esse ou aquele instrumento? Como ver essas
imagens desenhadas pela sua mo, com erros e acertos, semelhanas e diferenas? Conforme escreve Kimon Nicolaides (1969):
H somente um caminho correto para desenhar e este
um caminho perfeitamente material. Isso no tem nada
a ver com artifcio, tcnica ou esttica; mas somente
com o ato de observar corretamente, o que significa um
contato fsico com toda sorte de objetos, atravs de todos os sentidos1
A percepo dos objetos, o lugar que eles ocupam no mundo, o uso que voc faz deles, as relaes que existem entre um
objeto e outro os tornam elementos de pensamento. Guarde isso:
ns no pensamos o mundo sem os objetos! Com as coisas, com
a matria que ns manuseamos, com nossas prprias mos e com
os sentidos, construmos pensamentos. Estar no mundo ser matria, ocupar espao e ser espao. Ento, dedicar sua ateno aos
objetos comunicar-se com eles e, ao descobri-los, descobrir-se.
Traduo livre do autor.
Desenho II
29
Assim, gostaria de chamar a sua ateno para o desenho de

observao e propor a voc a experincia de desenhar, de observar,
de adquirir essa habilidade at voc alcanar uma certa convico.
Lembrando que o problema no est em fazer releitura, mas ver
que este exerccio tambm envolve a observao e que no se trata
de uma briga de tcnicas, mas que num bom aprendizado elas se
complementam. Afinal o que seria das artes visuais sem o ato de
observar? preciso que se diga: observar no uma coisa bvia,
devemos exercitar o olhar, o ver as formas de um objeto, as gradaes de claro e escuro, as dobras de um tecido, as linhas balanantes
das folhas e galhos das rvores, as ondulaes e o brilho da gua de
uma piscina, as rugas no rosto de uma pessoa idosa, as formas e as
nuances das nuvens no cu, o tom de voz de uma pessoa, os silncios entre um som e outro, o desenho de uma rvore, de uma folha,
de uma pedra... E esta lista no pararia por aqui, pois h muito o
que observar. Logo, voc percebe que todos os sentidos, tato, olfato,
paladar, viso, audio, so modos de ver. Utilize-se do desenho
como instrumento para ver e tire desse exerccio os benefcios que
ele pode trazer para voc, segundo sua sensibilidade, seu temperamento, sua cultura e sua viso de mundo. Mistrios no faltam no
mundo e eles esto perto de ns, o que se descobre na voz do poeta Fernando Pessoa (1996, p. 95)
O mistrio das cousas onde est ele?
Onde est ele que no aparece? [...]
Sempre que olho para as cousas e penso no que os
Homens pensam delas,
Rio como um regato que soa fresco numa pedra.
Porque o nico sentido oculto das cousas
elas no terem sentido oculto nenhum.
mais estranho do que todas as estranhezas
E do que os sonhos de todos os poetas
E os pensamentos de todos os filsofos,
Que as cousas sejam realmente o que parecem ser
E no haja nada a compreender.
Sim, eis o que os meus sentidos aprenderam sozinhos:
As cousas no tm significao: tm existncia.
As cousas so o nico sentido oculto das cousas.
30 Fernando Augusto
Fig 12: Fernando Augusto, retrato de Joo Paulo. Carvo sobre papel.
Desenho II
31
Percepo e prtica
Escreve Fernando Pessoa o mistrio das coisas, onde ele est?
Onde est ele que no aparece? Em desenho, cabe perguntar, que
mistrios podemos ver nas formas dos objetos do cotidiano, nas
linhas, na luz e sombra e nas composies possveis de se criar a
partir desses objetos.
Ande pela sua casa e observe os contornos dos objetos, o espao, o claro e escuro dos ambientes em diferentes horas do dia:
de manh, de tarde e noite. Veja como a luz projeta e desenha
sombras no cho, nas paredes e sobre os objetos. Veja tambm como
a sombra de um objeto se projeta sobre outro, criando jogos de formas, s vezes, difceis de se identificar. Depois de observar vrias
situaes destas, pegue o seu caderno e desenhe. Primeiro s com
linhas de contorno, depois preenchendo os espaos de sombra. Faa
esse exerccio durante o dia e veja como as sombras mudam em
questo de minutos! E interessante acompanhar esse andamento
do tempo, perceber e sentir que tudo est em movimento.
Crie tambm situaes para voc desenhar luz e sombra. Desenhe uma bola, pode ser uma de futebol, com a sombra projetada em
um canto de parede. Observe como o lado por onde incide a luz fica
mais claro e o outro mais escuro, preste ateno na passagem, na
gradao de cinzas ao passar do claro para o escuro. Veja tambm
que a sombra se projeta no cho e na parede e explore isso. Crie
diferentes situaes de luz e sombra com uma lmpada (ou vela) e
uma bola e desenhe alguns desses quadros com lpis, depois com
bico de pena.
Aprofundando mais o exerccio, coloque um objeto vertical
(por exemplo, uma garrafa ou uma rgua), entre a luz e a bola e
veja a projeo das sombras na bola, no cho e na parede. Desenhe
primeiramente s com linhas, depois com luz e sombra. Crie alguns
quadros com esses elementos e, em seguida, desenhe-os no papel,
utilizando os diversos grafites, no se esquecendo de trabalhar tambm o fundo. Encontre os materiais, a luz adequada, crie seu tempo
e exercite. Escreva um pequeno texto, descrevendo o processo de
trabalho, quais foram as dificuldades e como voc as resolveu, ou
pelo menos tentou, isso aguar sua conscincia do trabalho.
32 Fernando Augusto
Fig 13: Hilal Sami Hilal, vinlica sobre alumnio.
Desenho II
33
34 Fernando Augusto
Desenho de aluno, curso livre. Grafite sobre papel.
A inveno
do volume
1. Dobras
A excelncia de um artista depende do refinamento de sua percepo. Quando seus olhos e sua mente estiverem habituados a perceber gradaes, voc as ver em todas as coisas na natureza. Ver
tonalidades nas dobras das roupas das pessoas com quem estiver
conversando, nos utenslios sobre a mesa quando estiver tomando
caf, nas diversas folhas de uma rvore, etc. E ver que a sombra tem
cor. Isso mesmo, no porque sombra que ela sempre preta ou
cinza. A sombra em uma superfcie vermelha um vermelho escuro,
que pode ser conseguido com a mistura de azul ou verde; a sombra
em um azul azul escuro, que pode ser conseguido, dependendo da
situao, com vermelho, verde, preto, etc. A sombra em um amarelo pode tender para o laranja ou para o verde e assim por diante.
J a representao da luz nas cores tende a ser feita com o branco,
mas isso no quer dizer que o claro seja conseguido somente com o
branco. Ele pode ser conseguido, principalmente, com a combinao
de cores mais claras, isso conforme exigir o contexto compositivo.
Observe bem, voc vai ver que no h na natureza cores sem claro e
escuro, no h percepo de formas visuais sem luz e sombra.
Desenho II
35
Agora mesmo, enquanto escrevo, noite, olho uma cadeira em

um canto de parede. A luz do teto projeta a sombra dela no cho e
na parede. O cho avermelhado tem sombra avermelhada enquanto
que a mesma sombra ao passar para a parede branca tem sombra
cinza claro. Se fosse desenh-la agora, com lpis, faria diferentes
gradaes de cinzas para o cho (que uma cor escura) e para a
parede (que uma cor clara). Se fosse trabalhar com cor, seriam
gradaes cromticas. Se fosse fazer este exerccio amanh, durante
o dia, essa percepo seria totalmente diferente. Amanh, com a luz
do dia, as sombras dessa mesma cadeira que observo agora, seriam
outras e o trabalho seria totalmente diferente. Preste ateno nessas
coisas e voc ver como essas nuances so importantes. So coisas
assim que o artista observa e muitas vezes ningum presta ateno.
Veja como um artista como Goya pintou ambientes e salas. Veja
tambm outros, como por exemplo, Edward Hopper ou o brasileiro
Joo Cmara. Ento, quando voc for falar em pintura numa sala de
aula ou em qualquer lugar, fale da sua experincia de observao,
atente para esses fatos, assim voc estar dando sentido ao ato de
pintar, ao ato de desenhar, ao ato de criar. Mas tudo isso no ser
aquisio sua enquanto voc no desenhar vrios objetos e situaes como as descritas e perceber as variadas, e s vezes, complicadas gradaes de claro e escuro.
To logo voc consiga trabalhar gradaes em objetos simples
e definidos, chega a hora de exercitar situaes mais exigentes, tais
como dobras de tecidos, cus, nuvens, gua, etc. O problema sempre o mesmo, a diferena se faz no tratamento, no interesse visual,
no efeito esttico que conseguir exprimir em cada um.
Voc certamente j observou dobras de roupas desenhadas em
histrias em quadrinhos, em pinturas, fotografias ou na vida cotidiana. Em razo disso, voc est ciente de que representar dobras
com lpis e papel ou tinta requer uma boa dose de observao. Isso
envolve prtica, pois como j disse, uma coisa ver este fenmeno
rapidamente aqui e ali, outra observar com o propsito de desenhar. Para pensar e compreender a questo dobras em desenho, folheie algumas revistas fotogrficas, revistas em quadrinhos ou livros
de pintura que mostrem figuras vestidas e observe cuidadosamente
36 Fernando Augusto
como as dobras so feitas. Desenhe com os olhos algumas figuras

que voc encontrar. Mas no v passando de folha em folha rapidamente um cem nmero de exemplos, detenha-se em uma ou duas
figuras e desenhe-as com os olhos ou seguindo com os dedos, veja
como so construdas, como alguns artistas carregam na pincelada,
no gesto, no trao e outros so mais suaves. Mas quero acrescentar a
este exerccio, um outro elemento: a fala. Voc pode achar estranho,
mas experimente, faa o exerccio e, medida que se habituar, ir
descobrindo as riquezas, os benefcios que ele pode dar. o seguinte: a cada movimento da observao, v falando para si mesmo (a),
em voz alta, quais so as tonalidades mais claras, as mais escuras, as
mais coloridas, etc. Veja e diga, se neste ou naquele ponto a sombra
verde, azul, preta ou tem a forma de tringulo, de trapzio ou uma
forma sem nome, etc. Faa este exerccio simples, de desenhar com
o olhos e tambm com a fala, e veja que a voz d uma energia (para
alguns mais, para outros menos) ao ato de fazer, de compreender.
Tal exerccio, se bem feito e praticado continuadamente, ajudar
trazer para sua conscincia as sutilezas dos elementos visuais.
Fig 14: Fernando Augusto, Cortina. Fotografia digital.
Desenho II
37
Hachura e sfumato so os nomes dados a duas diferentes maneiras de criar gradaes em desenho. Hachura refere-se criao
de volumes e sombras com linhas curvas, cruzadas ou paralelas, deixando bem mostra o tracejado. Vemos isso claramente nos desenhos de Michelangelo e Rafael, por exemplo. O sfumato um termo
italiano, cuja traduo seria algo como esfumaado, refere-se a criao de gradaes com esfuminho ou simplesmente com aplicao
suave e gradativa do lpis, em todas direes, sem deixar marcas
de linhas. Quem muito utilizou essa tcnica foi Leonardo da Vinci.
Ambas as tcnicas, hachura e sfumato so muito trabalhosas e requerem exerccios cuidadosos e mltiplos. Veja na histria da arte,
os muitos exemplos de artistas que as utilizam e tambm outras
hachuras mistas de traos diversos.
Percepo e prtica
Observe roupas e tecidos luz, e preste ateno nas sombras.
Pense em como representaria isso em desenho. Observe tambm fotografias de moda ou publicidade e veja as gradaes feitas com
pontos pequenssimos e pense em desenho, porque so essas imagens que vamos desenhar nesta lio. Sugiro aqui um exerccio bem
definido de desenho, mas voc deve experimentar outros modelos e
situaes e os praticar. Pegue uma revista com fotografias de roupas
(as revistas de modas so bons modelos para isso) e observe bem
as dobras das vestimentas, escolha duas ou trs fotos e recorte, em
retngulo ou quadrado, um detalhe de cada vestimenta, de maneira
que fique somente as dobras, quase que abstratamente. Faa em sua
folha de desenho um retngulo ou um quadrado, correspondente ao
recorte do detalhe fotogrfico e desenhe as dobras somente dobras, primeiro com grafite, depois, quando estiver mais seguro, com
outros materiais e com cor.
Em sendo a proposta desenhar tonalidades, exercite, portanto,
a observao dessas nuances na vida cotidiana e exercite no desenho propriamente dito. Se voc se perder em meios rede de linhas e de manchas, no pare seu desenho por causa disso, continue
38 Fernando Augusto
Fig 15: Francisco Farias, grafitte sobre papel.
Desenho II
39
40 Fernando Augusto
Fig 16: Larissa, aluna do curso de Artes Visuais presencial. Luz e sombra, grafite sobre papel.
seu exerccio. Ao final, pode ser ainda que ele no saia como voc
gostaria. Compreenda isso: desenhar descobrir coisas a partir do
desenho e no simplesmente satisfazer suas aspiraes, mas talvez
ao contrrio disso, corrigi-las ou construir aspiraes novas. Ento
avance em seu estudo, errando, sentido-se perdido, sentido-se insatisfeito. Deixe essas coisas existirem, deixe o desenho aparentemente errado existir. O julgamento correto uma coisa que se faz
com o tempo e, sobretudo, com experincia. Desenhe o detalhe do
recorte fotogrfico sem se importar com a forma do corpo, importese com as ondulaes das dobras, com a ideia de volume e deixe-as
aparecerem como um balano do mar. Faa primeiro um esboo, um
esquema, demarcando as dobras principais e sombras mais escuras,
depois v acrescentando as tonalidades, de maneira global, em todos
os lados, trabalhando em camadas de cinzas claro e mdio em todo
o desenho, depois v escurecendo nas partes que devem ficar mais
escuras e acerte as passagens de tons. Se as marcas das linhas a lpis
ficarem muito aparentes e isso incomodar voc, conviva com isso, a
prtica mostrar as qualidades dessas configuraes e outras mais.
Ao final do exerccio, escreva no verso do papel suas impresses
desse fazer. Comente sobre o tempo que gastou, se houve cansao,
insatisfao, enfim, descreva as etapas do seu exerccio, registrando,
assim, suas impresses, seu caminhar.
Procure fazer os exerccios atenciosamente. Veja tambm outras possibilidades, fique atento para o efeito esttico que um exerccio simples como este pode apresentar, e, na medida do possvel,
explore isso. Cada exerccio tcnico e tambm artstico. To logo
quanto possa, procure exercitar a feitura de escalas tonais em todo
desenho que fizer. Procure faz-la de diferentes modos e com diferentes materiais. As mais usadas so feitas em linhas com materiais
de ponta como lpis, pena, carvo, pastel, mas assim que voc dominar um material, perceber, entre um e outro, a correspondncia
de efeitos e procedimentos. Guarde isso: quase toda expresso em
desenho depende do seu poder de gradao, da sua habilidade em
criar trabalhos com diferentes valores tonais, seja em preto e branco
ou a cores, com lpis, pastel, gouache, acrlica, colagem, etc.
Desenho II
41
2. Tecendo a luz e a sombra

Tendo desenhado dobras a partir de fotografias, voc deve ento
desenhar a partir do natural, isto , da observao do objeto mesmo.
As possibilidades de descoberta so muitas: o estar diante do objeto
em um ambiente, as variaes e as qualidades da luz do dia ou da luz
eltrica, os diferentes tipos de tecidos: pesados, leves, grossos, finos,
duros, macios, coloridos etc. Se voc olhar por alguns minutos as
dobras de um tecido em um canto da sala, daria para escrever muitas
pginas. So muitas as formas e nuances que se mostram e, to logo
passe o primeiro minuto de observao, elas enchem a memria de
lembranas e de associaes. Observe, desenhe e sinta isso. Deixe as
dobras se desenharem em seus olhos, em sua mente. Veja a profuso
de linhas e dobras, tantas que no d para descrever.
Como j teorizou Leibniz, o pensamento dobra e redobra.
Penso que as curvas e os caimentos de um tecido so metforas
perfeitas desse conceito. Um pedao de tecido esticado plano; solto no espao ele se dobra e cria a terceira dimenso. Ele se desdobra, assume formas, seja do objeto que ele vier a cobrir, seja em
si mesmo, em redobramentos infinitos, ramificaes, rizomas. Em
qualquer parte ele dobra, parte e o todo. Algumas dobras pequenas se perdem no meio das grandes. Atente para os diferentes tons
perceptveis, os quais, cartesianamente, separamos nas primeiras lies, em quadrados geomtricos na escala cromtica. Agora, eles
se mostram em um todo orgnico impossvel de metrificar. Observe
as passagens entre as partes claras e escuras. Quando estiver desenhando, no busque muita semelhana entre o desenho e o objeto
real, lembre-se, h sempre uma grande distncia entre um desenho
e o objeto real. O objeto uma realidade, o desenho outra, a ligao
entre um e outro uma operao de significao feita pela linguagem. Um no substitui o outro.
comum, quando se fala de desenho, pensar logo em linhas
de contorno definindo uma forma. Mas nesta altura do curso talvez
voc j perceba que tudo o que vemos se apresenta para ns em
valores tonais de claro escuro; isso vale tanto para as imagens em
cores quanto para as imagens em branco e preto (se voc observar
bem, a linha, neste contexto no aparece), tudo se mostra numa infinita gradao de tons claros e escuros. Perceba isso no desenrolar
dos seus estudos, desenvolva sequncias de exerccios, aumentando
42 Fernando Augusto
gradativamente o nvel de dificuldade do uso da luz e da sombra at

responder bem questo. Faa escalas de valores tonais com grafite,
bico de pena e com cor, indo do tom mais claro at o mais escuro. A
criao de luz e sombra nada mais do que a aplicao de escalas
tonais, exerccio simples que voc j conhece.
A questo do direcionamento do traado e do gesto certamente vai aparecer toda vez em que estiver preenchendo um espao; o
aprendizado consiste em experimentar diferentes traados, seja dos
j conhecidos como sfumato ou hachura, seja outros pontilhados,
traos irregulares, mistos etc. medida que voc for exercitando,
veja os traados com os quais voc se identifica mais e trabalhe
com eles.
Fig 17: Desenho de aluno do curso de desenho livre presencial. Grafite sobre papel.
Desenho II
43
Percepo e prtica
Escolha um tecido (lenol, toalha ou uma roupa qualquer), pendure-o em prego ou gancho numa parede, ou deposite-o sobre o
encosto de uma cadeira e observe os efeitos de luz e sombra nas dobras e redobras. Mas preciso que haja uma luz forte incidindo em
um dos lados do tecido, demarcando bem o claro-escuro. Se voc
trabalhar com a luz natural, lembre-se que ela varia constantemente
e que, passado um tempo, ela j no a mesma. Neste caso, voc
deve ficar atento e procurar trabalhar mais rapidamente. Se for com
a luz artificial, arrume a iluminao de forma que os efeitos de claro
e escuro sejam bem visveis. Aps haver determinado a iluminao e
o ngulo a ser desenhado, comece seu desenho com linhas estruturais, um esboo no qual voc marcar as reas cinzas e escuras e, em
seguida, v acrescentando os detalhes em partes variadas. Perceba
que sombra e luz so uma mesma extenso, so unidas, fundem-se
uma na outra, sem linhas de contorno: como a fumaa que se perde
no ar. Assim, sua luz e sombra devem passar de uma para outra sem
aparente separao.
Abro um parntese para lhe dizer que normalmente esse exerccio demorado e os primeiros resultados so confusos. No entanto,
s posso lhe dizer que insista, lembre-se que o exerccio exigente
e dinmico e, tal como a realidade, no se entrega facilmente. No
como algo que voc compra no mercado por um preo barato. No,
o desenho exigente, o desenho devolve a voc o que voc investe
nele; como na vida real quando nos sentimos perdidos em muitas
situaes, mas temos de continuar em frente, no mesmo? Por que
o desenho seria diferente?
44 Fernando Augusto
3. Desenhando com o branco

Quando se fala em desenho, logo se pensa em papel branco,
riscado com linhas pretas. Como voc agiria se tivesse que desenhar
com o branco sobre fundo preto? Seria a mesma coisa? Como seria
construir a luz com o branco e no com o preto? Essa mudana de
situao tem por objetivo aguar a sua percepo para o suporte
e os instrumentos com os quais voc desenha e, ao inverter certos
procedimentos, levar voc a buscar diferentes possibilidades de trabalhar e criar imagens em desenho, agora escuro-claro.
A situao no habitual e talvez a tcnica que mais lide com
ela seja a gravura, notadamente a xilogravura e a tcnica de gravura em metal chamada maneira negra. Ambas trabalham a partir
de um plano negro e vo criando espaos brancos. Mas desenhar
sobre fundo negro no significa simplesmente desenhar com linhas
brancas. Significa, primeiramente, entender um plano ativado, carregado de intensidade, possivelmente at dramtico e trazer luz para
este espao. Seria interessante, em nossa tradio crist, pensar que
no princpio havia as trevas e Deus disse: haja luz e a luz se fez. O
negro est na origem, mas s alguns momentos antes da luz vir com
seus pontos brilhantes como um cu estrelado ou o infinito, com
nuances de cinzas azulados da aurora, at o sol a pino do meio dia.
Faa um passeio pela histria da arte e veja gravuras de diferentes perodos, da Idade Mdia at o Impressionismo. Veja como a
xilo trabalha, construindo linhas, quase sempre como o desenho, a
partir do encavo prprio desta tcnica, linhas pretas no branco, e, ao
contrrio disso, como no Expressionismo (notadamente o alemo),
o branco e negro, contraste fundamental dessa tcnica, explodem
como forma expressiva. Isto , eles trabalham com o branco sobre
o fundo negro. Para incentiv-lo neste passeio pela gravura transcrevo abaixo trecho de uma entrevista com o gravador Marco Buti2:
Dou aula de desenho e gravura e, numa aula de gravura, tem certas coisas que absolutamente no posso deixar de dizer. Seria um mau curso de gravura passar por
In: Arte, criao e ensino de arte conversa com Annateresa Fabris, Marco Buti e
Marco Giannotti, Org. Fernando Augusto e Adriana, no prelo
2
Desenho II
45
cima de Drer e Rembrandt, isso tem que ser abordado

em qualquer curso de gravura em metal que eu v dar.
[...] Passo tambm pela histria da gravura, pois ela
est o tempo todo associada com o lado tcnico da disciplina. O conhecimento da gravura, o que foi feito at
agora, uma maneira de capacitar as pessoas a pensar
a gravura que eles vo fazer, inclusive do ponto vista
tcnico. [...] A tcnica e o desenho no se separam nunca. Ento no tem tcnica que no seja contempornea,
porque o desenho s pode ser feito agora e no d para
separar a tcnica do desenho.
Outro exemplo, na gravura brasileira, a obra de Oswald Goeldi. Pesquise e perceba como este artista cria rasgos de luz na escurido do plano, resultando em obras densas e carregadas.
46 Fernando Augusto
Fig 18: Fabiana, curso de Artes Visuais presencial. Desenho branco sobre o negro, lpis aquarelado sobre papel.
Percepo e prtica
Consiga algumas folhas de papel preto, marrom ou outra cor
escura, lpis, pastel ou tinta clara e desenhe com estes materiais
sobre o fundo preto.
Faa primeiro uma composio com objetos simples sobre uma
mesa, garrafa, bule, copo etc. Trace as linhas de contorno, em seguida trabalhe a luz. Experimente tambm situaes mais complexas:
um rosto, um ambiente e sinta as dificuldades e os atrativos que
trabalhar com um fundo que no so neutros ou brancos. Voc
tambm pode experimentar situaes menos figurativas, trabalhar
pontos e linhas sobre o plano preto ou fazer exerccios desenhando
formas apenas pelo contorno, como j vimos em lies anteriores.
O importante experimentar este desenho feito com lpis branco
sobre o preto e perceber esta possibilidade de trabalhar com o plano
ativado pela cor.
Desenho II
47
4. Gradao e autonomia
A percepo da gradao sempre difcil no comeo. Voc
pode pensar que sabe o suficiente nos primeiros exerccios. Mas,
ao comear a exercit-la, ver que se trata de um campo vasto e
inesgotvel. Observe alguns objetos sua frente, por exemplo, uma
xcara com um pires sobre a mesa. Compare as tonalidades da parte
de dentro e as da parte de fora dela. Veja como o sombreamento,
dependendo da luz incidente, a faz parecer redonda. Desenhe isso
com os olhos, tente guardar essa impresso na memria, depois, se
possvel, fotografe essa situao de duas maneiras: uma utilizando
o flash da cmera e outro sem o flash, observe a diferena entre as
duas fotos. Uma vai estar mais clara, mais chapada, a outra mais
sombreada, com maior efeito de profundidade. Observe bem essas
diferenas, pense nelas como desenho, pense na possibilidade de represent-las com lpis ou bico de pena. Se sua observao for acurada voc estar percebendo bem o que foi dito: uma coisa olhar o
objeto tridimensional no mundo real, outra olhar o desenho desse
objeto em papel. H entre um e outro uma distncia enorme que s
suplantamos porque estamos convencidos de que um representa o
outro. Conviva com essa distncia real entre desenho (signo) e o referente. Por mais realista seja, medida que voc se interessar pelos
aspectos concretos e expressivos dos prprios elementos visuais, tal
distncia ainda ser mais radical, porque o desenho se torna um objeto em si e, a partir disso, passa a falar mais dos elementos da sua
realidade constitutiva do que da realidade referencial.
Mas, voltando ao exemplo da xcara: olhe as diferentes gradaes presentes no objeto, mas no basta olhar, preciso fazer, mesmo
porque o exerccio de feitura um outro tipo de percepo, medida
que se faz, vai se preenchendo o espao de linhas e valores tonais,
por si mesmo, o desenho sugere desdobramentos e leva a outras esferas perceptivas mais especficas, no verbais e difceis de dizer. Este
fazer o levar tambm a criar claro-escuros, sombras e manchas que
no so mais vinculados realidade do objeto, mas realidade do
desenho, o que chamo de claro-escuro autnomo. Trata-se da utilizao da luz e sombra no desenho, no mais para dar volume ou
profundidade de forma realista, mas para dar nfase aos espaos, ao
pensamento compositivo que voc quiser imprimir ao desenho. Isto ,
criar sensao de volume e profundidade sem a figurao.
48 Fernando Augusto
Fig 19: Fernando Augusto, Briga de galo. Gravura em metal.
Desenho II
49
Percepo e prtica
Nos exerccios com luz projetada sobre objetos simples, chamei
sua ateno para o sombreamento, a partir da observao de objetos
reais. Disse-lhes, inclusive que no eram exerccios para serem feitos de imaginao, mas do ato de olhar os objetos na natureza, na
vida cotidiana. Agora, vamos trabalhar com sombras imaginadas,
isto , independentes da realidade factual. Denomino este exerccio
de claro-escuro autnomo ou inventado, por ser ele a criao de zonas escuras e claras no desenho, buscando dar nfase composio
das formas sem obedecer orientao natural do objeto desenhado.
a criao de manchas, gradaes, texturas (de claro e escuro), seguindo uma organizao interna ao desenho, visando a um efeito
esttico, independente da orientao da luz na realidade.
Explico melhor a questo: imagine uma mesa com xcaras, garrafas e outros objetos e uma cortina do lado. Digamos que voc fez
este desenho e, a partir da, voc pensa os claros e escuros. Suponhamos que voc escolha deixar a cortina em tons cinzas, o fundo escuro, os objetos em tons variados, e um ou outro, totalmente
branco. Assim, voc cria tanto uma variao tonal, como um choque entre os tons opostos no ambiente do desenho. E se for o contrrio? O fundo claro e os objetos em tons mais escuros, um deles,
totalmente claro e uma sombra que no existe na realidade, na parede? Veja que a proposta do exerccio aqui se trabalhar com uma
cena do cotidiano, porm, dando a ela tratamento de claro-escuro
totalmente inventado. A voc pode atribuir nfase a certos espaos
do desenho, no para que o objeto desenhado parea realista, mas
para obter uma sensao de profundidade como efeito esttico. As
sombras ou manchas podem, inclusive, ultrapassar os contornos do
desenho, afinal elas so autnomas.
Se usar o pastel seco ou carvo, lembre-se que preciso fixar.
Para tanto, voc pode usar fixador adquirido em loja como tambm fabric-lo com gua, cola e lcool, na seguinte proporo: uma
medida de cola branca, seis de gua e, depois de misturado esses
elementos, acrescentar trs medidas de lcool. Aplicar com um vaporizador, conforme ensina a disciplina de fabricaes de materiais.
50 Fernando Augusto
Fig 20: Hilal Sami Hilal, vinlica sobre alumnio.
Desenho II
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52 Fernando Augusto
Beatriz de Ramos. Tcnica mista sobre papel.
Olhar a
Frente
1. Elementos da Natureza
To logo voc se sinta capaz de expressar uma superfcie ondulante (dobras), as relaes de massas, de claro e escuro a partir
de objetos do cotidiano, passemos ao mundo da paisagem, mais
especificamente folhas, galhos, flores e rvores. Trata-se de um
tema vasto e rico sobre o qual muitos artistas dedicaram vidas
inteiras de trabalho. Nesta disciplina, faremos somente uma aproximao introdutria ao tema, veremos apenas alguns aspectos
grficos dos elementos da natureza e da paisagem, com o objetivo
de aguar a sua viso para diferentes objetos e para o desenho.
Passeie pelo jardim ou por algum bosque prximo de sua casa
e observe algumas rvores, principalmente seus galhos e folhas. Este
um exerccio simples e prazeroso, mas quando o fazemos com o
propsito de desenhar, a primeira dificuldade que se manifesta a
intricada ramificao de galhos sobre galhos, folhas sobre folhas.
So tantos detalhes que os olhos passam de um a outro sem saber
em que se fixar. De certa forma, parecido com o desenho de dobras; as formas se desdobram e voc no sabe bem o que viu. Ao
desenhar, voc obrigatoriamente selecionar elementos e operar
Desenho II
53
snteses. Voc pode tambm utilizar fotografias, uma coisa no elimina a outra, mais vantajoso usar as duas possibilidades e outras
mais. Escute o que diz o grande desenhista Francisco Farias acerca
do seu prprio processo:
J fiz dezenas de fotos de uma paisagem para no usar
diretamente nenhuma nos desenho [...] Por outro lado, de
fotos nicas j derivei mais de uma dezena de desenhos,
modificando a luz, a fatura, a prpria composio.3
Percepo e prtica
Observe a natureza e desenhe folhas, galhos e rvores diversas
vezes, sob diferentes ngulos. Veja, por exemplo, uma folha de perfil
ou retorcida, observe a matria desta folha e a matria do desenho.
Procure desenvolver o interesse por essas coisas simples, quase sempre despercebidas no dia a dia e, na medida do seu desenhar, veja
como torn-las interessantes.
Observe a natureza e desenhe folhas, galhos e rvores diversas
vezes, sob diferentes ngulos. Veja, por exemplo, uma folha de perfil
ou retorcida, observe a matria desta folha e a matria do desenho.
Procure desenvolver o interesse por essas coisas simples, quase sempre despercebidas no dia a dia e, na medida do seu desenhar, veja
como torn-las interessantes.
Desenhando flores
Depois da figura humana, talvez seja a flor o objeto mais explorado nas imagens da arte. Tanto que se tornou um esteretipo,
uma espcie de lugar comum e at uma fraqueza, porque quase
impossvel fazer alguma coisa expressiva com o tema, de to estereotipado ele se tornou. A realidade clara, uma flor um objeto belo
Francisco Farias. Despaisagem desenhos. Edies Mirabilia, Primeiro de Maio-PR.

2008
3
54 Fernando Augusto
em si, mas to explorado esteticamente que acaba se tornando convencional, enfadonho e, consequentemente, exige de quem trabalha
com o tema dizer a que veio. Assim no d para desenhar flor impunemente, e a grande maioria de quadro feitos com o tema cai num
mero decorativismo. Ento por que estou sugerindo desenhar flores?
Para voc se defrontar com o problema, para voc ver que uma coisa estudar uma forma, qualquer que seja, e torn-la interessante,
outra desenhar algo que j interessante na vida e, tantas vezes,
no conseguir lhe imprimir um interesse maior.
Continuando seu passeio, traga para casa uma flor e observea atentamente. Observe-a e respire-a, gaste alguns minutos nesta
tarefa e, em seguida, desenhe-a com lpis ou caneta, ocupando preferivelmente toda sua folha de papel. Faa primeiro um esboo para
ter noo do espao a ser trabalhado, as posies corretas ou possveis das formas e, em seguida, desenhe mais demoradamente, fazendo aparecer detalhes, dobras etc.
Desenhar uma flor pode envolver desenhar tambm folhas e
at galhos. Se esse for o seu caso, procure fazer essas partes de maneira menos detalhadas, s vezes somente com manchas ou meros
contornos. Perceba que tais elementos so importantes para dar uma
viso de conjunto e, medida que eles so tratados de forma mais
leve, sem detalhes, isso chama a ateno para a parte principal do
desenho, enriquecendo-o.
Desenhando rvores
Desenhar paisagem seria um curso inteiro, contudo, espero,
com esta pequena introduo, incentiv-lo a trabalhar o tema. O
primeiro passo observar, e isso vale para a vida inteira. Por isso,
v a algum lugar onde possa observar uma rvore e aprecie-a como
se olha uma escultura, de todos os lados e, caso possa, suba em seus
galhos. Se voc for do interior poder se lembrar das muitas vezes que subiu em rvores para brincar, arrancar frutas, mas tambm
para ver do alto, para sentir a sensao do balano, a sensao de
estar entre galhos e folhas e de sair do cho. Essa sensao tem tudo
a ver com arte. De certa forma, desenhando, estamos subindo em
Desenho II
55
rvores. Escolha um galho, um detalhe de rvore para voc desenhar

in loco. Tire um tempo para isso, meia hora ou uma hora, sentado
ou em p, mas diante da rvore. Deixe seus pensamentos viajarem,
se quiser tambm escreva, anote seus pensamentos. Comece fazendo
um esboo, em seguida desenhe mais demoradamente. Quanto mais
voc proceder assim, mais se habilitar a ver e a criar graficamente.
O desenho de uma rvore pode ser to complexo quanto de uma
casa cheia de objetos. Sempre haver detalhes que sero eliminados
em favor do todo, mesmo porque o prprio olhar no v tudo, mas
parte. Desenhe o aspecto geral, alguns galhos e folhas, muitos dos
quais representados apenas com alguns traos. O olho do espectador
ser induzido, pelo aspecto geral, a ver todo o conjunto como folhas.
Um bom artifcio para criar interesse visual e dar efeito de profundidade exagerar na fora do trao ou no detalhamento das partes que esto mais prximas e deixar mais cinzas ou sem detalhes
aquelas mais distantes.
56 Fernando Augusto
Fig 20: Lincoln Guimares, caderno de anotaes. Grafite sobre papel.
Desenho II
57
2. Paisagem e linhas estruturais

rvores vistas de longe so como conjuntos de pontos, linhas
e planos de cores belos de se ver. Voc no v os detalhes distncia, por isso no se preocupe em desenhar as folhas, alis, mesmo
de perto voc no desenha todas as folhas de uma rvore, desenha
partes. O olhar que completa e entende a imagem a partir de traos
indicativos. Voc ento toma conscincia de que trabalha com elementos grficos, pontos, linhas, gradaes de cinzas ou cores, com
nfase em determinadas direes, deixando para o olhar sintetizar o
conjuntos de traos como rvores, paisagens etc. A diferena entre
uma rvore e outra se d, s vezes, pela mudana de ritmo do traado, pela quantidade ou tamanho de pontos, pela forma etc.
A histria da arte est recheada de exemplos de imagens da paisagem, desde aqueles esquematizados na Idade Mdia e no Renascimento, quando a paisagem era apenas fundo para cenas histricas,
mitolgicas, alegricas ou retratos de nobres, at a sua inveno
como tema suficiente para a pintura por Giorgione4, historicamente,
o primeiro artista a tratar a paisagem como elemento principal de
um quadro. De l para c, artistas como Rembrandt, Rubens, Constable, Turner, Van Gogh, Czanne, Monet e outros, fizeram da paisagem motivo legtimo da pintura. Para esta disciplina de desenho,
sugiro observarem, entre outros, os trabalhos dos artistas, Francisco
Farias que, trabalhando basicamente com lpis e papel, tem construdo belas paisagens, reinventadas a partir de fotos e da observao
natural e do artista capixaba Sami Hilal que, paralelo sua obra
tridimensional, cria manchas soturnas iluminadas com o brilho do
alumnio que lhe serve como suporte, sugerindo imagens de nuvens
ou paisagens romnticas e nostlgicas. preciso mencionar tambm
os artistas Levino Fanzeres e Homero Massena, que criaram um universo paisagstico Ps-Impressionista do Esprito Santo.
Observe o tratamento que os diferentes artistas citados imprimem ao tema, seja pela nfase em planos de cores, na criao do
efeito de perspectiva, seja nos recortes ou na definio de elementos
como frutas, folhas e galhos. De diferentes maneiras, a paisagem
4
A questo da inveno da paisagem em pintura melhor estudada no texto de
minha autoria: Giorgione: A inveno da paisagem, publicado em 2001, no Jornal de
Londrina-PR.
58 Fernando Augusto
tornou-se um dos grandes atrativos do mundo visual. O desenho, a

pintura e, mais recentemente, a fotografia, o cinema e o vdeo tm
enriquecido a nossa maneira de ver e de trabalhar com a paisagem.
No h regra geral de como desenhar qualquer objeto, mas observe que todas as coisas visveis podem ser compreendidas em linhas estruturais e tambm dentro de uma forma geomtrica. Assim,
uma casa pode ser vista dentro da estrutura de um retngulo, uma
figura humana sentada pode ser vista dentro de um tringulo, uma
cadeira dentro da estrutura de um quadrado ou dentro de um retngulo, uma rvore dentro de um crculo e assim por diante.
V a um parque ou caminhe pela sua rua e observe as linhas
principais (ou estruturais) de uma rvore. Veja que ela pode ser sintetizada dentro de uma estrutura geomtrica. Uma rvore sozinha
cabe dentro de um crculo, duas ou trs juntas podem ser visualizadas em um retngulo e assim por diante. Faa esboos rpidos e veja
como rvores se assentam nesse esquema, incluindo caule, galhos,
copas. Essa compreenso geral pode ajud-lo no processo de aprendizado do desenho.
Conforme ensina John Ruskin, de uma maneira geral a estrutura de uma rvore obedece ao propsito de cada ramo sustentar para
o alto, em direo luz, seu ramo filhote, mais fino e mais curto,
Fig 21: Junior Bitencourt, Desenho, Curso de Artes Visuais presencial. Grafite sobre papel.
Desenho II
59
mesmo que ele tombe sob o peso das folhas. Isto , uma parte maior
e mais firme se subdivide em partes menores e se integra ao todo e,
no final temos a estrutura geral em forma de leque. Observe ento
as estruturas de cada rvore e voc ver de forma mais plstica, de
forma mais atenta e dar testemunho do que viu graficamente.
Percepo e prtica
Uma maneira de desenhar paisagens (e objetos vistos em perspectiva, questo que veremos mais detalhadamente frente), do
natural e estando dentro dela, observ-las atravs de um vidro
transparente e desenhar no vidro com uma caneta de retroprojetor.
Observe uma paisagem atravs de um retngulo de vidro, pode ser
at mesmo do vidro de sua janela, se possvel, e trace-a, com caneta
apropriada sobre o vidro, o que estiver vendo. No caso de sair para
desenhar fora, pegue uma pequena chapa de vidro transparente, de
aproximadamente 20x25 cm, lixe as bordas ou coloque uma fita
adesiva nelas para tirar o corte, encontre um lugar onde possa trabalhar por um tempo e se posicione para desenhar. Para fazer esse
exerccio, preciso que voc esteja imvel, no deve se movimentar,
nem com a cabea, nem com o vidro e, mais ainda, deve observar
somente com um olho aberto, seno as linhas se embaralham. Desenhe, seguindo as linhas principais e operando snteses, no d para
pegar todos os detalhes. Se quiser, pode desenhar com canetas de
cores diferentes. Ao terminar, coloque uma folha branca de papel
atrs do vidro para melhor ver o desenho, compare a paisagem com
o desenho que voc fez e, em seguida, desenhe novamente o mesmo
motivo, olhando diretamente sem a ajuda do vidro, depois compare
os dois desenhos. Faa esse tipo de desenho quantas vezes puder,
para apagar utilize lcool. Observe os acertos e erros e veja que no
conjunto de traos, todo o desenho tem uma dinmica e no h erros propriamente ditos, mas o desenho no seu contexto.
60 Fernando Augusto
3. Perspectiva de sobreposio
A perspectiva, por si s, toma todo um curso de desenho, tal
a sua complexidade e a sua significao nas artes visuais. Nas lies
que se seguem, abordo a perspectiva por vrios ngulos, alguns,
inclusive, pouco usuais dentro do ensino de arte. O intuito oferecer indicaes concretas para um bom entendimento da questo e
encaminhamentos para possveis desdobramentos e aprofundamentos. Informo tambm que escrevo a partir da minha experincia em
sala de aula, com alunos que entram no curso presencial achando
perspectiva um bicho de sete cabeas e depois de sessenta horas de
estudo compreendem bem os princpios dessa tcnica e so capazes
de desenhar com profundidade. H muitos cadernos e livros que
ensinam a perspectiva, mas normalmente eles s falam da renascentista, a abordagem que fao aqui vem da minha prtica de desenho
e dos procedimentos que discuto em sala de aula. neste contexto
que denomino certas estratgias como: perspectiva de sobreposio, decrescente, de variao tonal e mltipla, nomes que inventei
para subdividir pedagogicamente este processo, por acreditar que
assim fao compreender melhor a questo da perspectiva como uma
experincia de percepo, de construo e de inveno. Parto da
estratgia da sobreposio, uma compreenso gestltica de efeito de
profundidade, at uma perspectiva que compreende uma multiplicidade de olhares sobre o objeto, compreendida a partir do cubismo
at o hibridismo da arte contempornea.
A perspectiva como a conhecemos hoje um conceito de representao espacial que vem da matemtica e ganhou projeo na
arte renascentista. Trata-se do sistema que busca representar um
objeto, um cubo ou uma mesa, do modo como o vemos na realidade
e em profundidade. Mas, se a perspectiva vem do Renascimento (por
volta de 1500), significa que antes disso se usava outros modos para
representar objetos em profundidade e o espao tridimensional no
plano. A sobreposio uma delas.
Sobreposio. Imagine este quadro: um crculo sobre um retngulo estreito, cujas pontas saem dos lados. Como voc representaria
isso - essas duas figuras, uma atrs da outra? Se voc desenhou
claramente este quadro em sua imaginao, observou, ento, que
para transmitir essa ideia de atrs voc desenhou o crculo todo
Desenho II
61
e desenhou apenas as duas pontas do retngulo que aparecem dos

lados. Significao: vemos o crculo todo porque ele est sobre e
vemos apenas parte do retngulo porque ele est sob. A estratgia
de representao colocar uma figura conhecida em sua inteireza (o
crculo), como poderia ser uma rvore, um homem e a outra figura
que deve parecer atrs, apenas em parte, de forma que o olho,
devido experincia, entenda que a parte da figura que falta est
l, mas atrs da primeira. uma situao complexa, mental. O olhar
completa a imagem e, assim, passa a existir ali profundidade. Esse
o principio da sobreposio: uma forma definida desenhada completa no plano, e colada a ela, uma outra incompleta, mas de um
certo modo que d a entender que est coberta pela forma primeira.
62 Fernando Augusto
Fig 22: Cesar Cola. Caneta bic sobre papel.
Percepo e prtica
A sobreposio um princpio rudimentar de representao de
profundidade mo do desenhista. Em um desenho, como o que
exemplifiquei acima, se voc sobrepuser mais elementos e acrescentar diferenas de tamanhos nas formas, gradativamente, e tambm
diferentes valores tonais ter, a, de sada, um efeito de perspectiva
visual que no passa pela geometria chamada euclidiana. Isso vale
para representao de grupos de figuras humanas, na qual voc v
as pontas das cabeas em sobreposio, uma seguida das outras, e
l isso como conjunto de pessoas ou multido. Observe como grupo
de pessoas so apresentados em quadros religiosos ou histricos na
pintura medieval, na renascentista, na impressionista, e tambm em
revistas em quadrinhos, em fotografias. Nesta sequncia, voc ver
a sobreposio simples de figuras, acrescida de diferentes valores
tonais, funcionar como profundidade.
No estudo desta lio, comece desenhando diferentes formas
geomtricas, de maneira a representar uma atrs da outra. Pinte de
preto as que esto atrs. Na sequncia, faa exerccios mais complexos, com mais formas e acrescente valores tonais.
Desenho II
63
4. Perspectiva inversa
Em novembro de 2009, participei de uma exposio em Recife. Aproveitei para andar no Mercado So Jos, e l, encontrei
vrios livrinhos de literatura de cordel. Os desenhos parecem com
os que descrevo no captulo Questes sobre a origem da imagem
ou desenho da infncia, mas no so infantis. Voc certamente j
viu este tipo de desenho, eles so simplificados e, ao mesmo tempo,
extremamente livres e soltos. No buscam construir volumes, perspectiva, nem criar profundidade. No, eles trabalham o plano com
formas chapadas, uma ao lado da outra e tambm acima, mas dando
a entender que esto atrs em profundidade.
Essa liberdade de tratamento das figuras vem de uma experincia quase ttil com a experincia grfica, a qual no aceita represen-
64 Fernando Augusto
Fig 23: J.Borges, xilogravura.
tar o objeto criando iluses, mas intenta deixar todas as suas partes
visveis e identificveis. Assim, a figura humana quase sempre de
perfil com os dois braos e as duas pernas sempre mostra. Dessa
mesma maneira so tratados o tempo e espao. Se voc prestar bem
ateno, ver que podemos dar um salto dessas figuras da literatura
de cordel para o passado e verificar que outras culturas usaram esse
modo de representao. Um exemplo clssico a arte egpcia, mas
existem outros, por exemplo, a arte primitiva, a arte da Idade Mdia
e tambm, encontramos traos dessa estratgia representativa na pintura cubista, na arte moderna e contempornea. Todas tm suas maneiras de representar objetos em profundidade. O que chamo aqui de
perspectiva invertida mais um dado para construir a sua noo de
perspectiva e verificar que todas elas so possveis dentro de um conceito de desenho ou de um propsito, como j vimos anteriormente.
A perspectiva invertida tem um princpio claro: ao invs de se
construir para trs (profundidade), ela se faz para frente, invertendo assim a regra clssica da perspectiva linear renascentista. Ao
invs de esconder a parte detrs do objeto, por exemplo as pernas
de trs de uma mesa, ou pessoas numa multido, que deveriam ser
colocadas atrs em sobreposio, elas so colocadas frente em escala menor. Da uma mesa, neste caso, ser representada afunilada para
frente, isto , a parte da frente em escala menor que a parte de trs.
Pense: se voc fosse colocar figuras sentadas ao redor de uma
mesa como se fosse uma Santa Ceia, dentro deste conceito, como
elas ficariam?
Percepo e prtica
Observe alguns quadros religiosos da Idade Mdia e voc perceber que algumas figuras como os pastores, por exemplo, so representadas menores do que as figuras de Maria, Jesus, Jos, ou os
apstolos. Isto se deve a uma hierarquia religiosa de valores, na qual
se entende que as figuras mais importantes devem ser representadas maiores. Esse conceito no distante do pensamento da arte
moderna e contempornea. Saindo da esfera da realidade religiosa
Desenho II
65
para a realidade interna do quadro, voc tambm pode dar nfase

s formas que julgar mais importantes na composio. Assim, se
um quadrado ou uma linha for mais importante do que um crculo,
voc poder dar nfase a esta forma em detrimento das outras. s
vezes esta nfase pode ser expressa em escala de tamanho, s vezes
em cor, etc. A ordem de importncia determinada pela necessidade
expressiva que voc definir ou pela organizao interna do quadro.
Isso faz recordar Kandinsky que dizia: todos os procedimentos so
vlidos, desde que internamente necessrios.
66 Fernando Augusto
Fig 24: Hilal Sami Hilal, vinlica sobre plstico.
5. Perspectiva decrescente
Vimos duas maneiras de representar profundidade e perspectiva:
a sobreposio de formas e a inverso da perspectiva clssica. Agora,
veremos o modo de representao da perspectiva feita a partir de diferentes tamanhos dos objetos no plano.
A perspectiva, a partir do tamanho dos objetos, vale-se de um
recurso da percepo visual que ver como menor todo objeto (ou
parte dele) que fica mais distante da nossa vista. Quando voc olha
um carro vindo de longe numa estrada, voc o v menor do que se
ele estivesse prximo de voc. A princpio, longe ele apenas um
ponto, medida que se aproxima de voc aumenta de tamanho e se
enriquece de detalhes, torna-se mais ntido e mais definido. Esta
uma maneira de ver e de representar a profundidade: coloca-se uma
forma menor em relao a uma maior, de maneira a entender que a
menor est mais longe e a maior mais perto. Mas para obter este efeito preciso estabelecer uma ligao entre as figuras, seno elas sero
entendidas somente como figuras maiores ou menores em si, uma ao
lado da outra, ao invs de significar distncia, profundidade.
A relao grfica e o ambiente do desenho so quem do a impresso de que uma forma est em primeiro plano e a outra em segundo.
Esta relao no tem uma regra fixa, ela envolve semelhanas da forma,
posio, direo, linhas de contato no plano e as margens do papel.
Percepo e prtica
Olhe uma sequncia de postes numa rua e veja como eles se
apresentam, perceba como os que esto mais distantes se mostram
menores do que os que esto mais perto. Observe tambm as pessoas
caminhando numa rua e veja esse efeito de perspectiva. Olhe uma
fotografia de uma rua ou de uma cidade e observe como as formas
que ficam mais distantes se apresentam menores do que as que esto
mais perto. Dentro de casa, uma sequncia de caixas de fsforos sobre
uma mesa, tambm pode lhe mostrar essa diferena de tamanho dos
objetos em perspectiva. O prprio tampo da mesa, se voc o olhar de
frente ver que a parte do primeiro plano maior do que a parte de
trs. verdade isso na realidade? No, mas perspectiva no verdade,
uma forma de percepo.
Desenho II
67
6. Perspectiva de gradao tonal

A perspectiva com valores tonais mais um recurso para se criar
a sensao de tridimensionalidade no espao plano. Voc j viu as
maneiras de se criar esta sensao atravs das variaes das dimenses das formas, da sobreposio e da perspectiva invertida. Cada
um desses modos representa valor ou uma nfase de procedimentos.
Agora ns vamos ver uma maneira de criar profundidade, trabalhando os valores tonais, seja atravs das cores, seja em preto e branco.
O princpio claro, trata-se de destacar os objetos que esto
prximos dos que esto longe; em desenho, a estratgia representar
com mais definio ou simplesmente com mais fora os elementos
que se quer mais prximos e, de modo difuso, no detalhado, elementos que se quer mais longe. Como voc pode ver, perspectiva
envolve sempre a relao de um elemento com outro. Criar profundidade atravs de valores de cinza no um princpio separado dos
outros. Na verdade, todas essas tcnicas se apresentam juntas, em
maior ou em menor grau, num mesmo desenho, a separao aqui em
itens, didtica, visando a trabalhar a questo passo a passo. Quando chegar ao final voc ver os exemplos anteriores e poder dizer,
ah, mas estava tudo ali, a variao de tamanho dos objetos, o ponto
de fuga, a linha do horizonte.
Valores tonais um recurso rico em desenho, visa no s trabalhar a profundidade, mas tambm enriquecer o desenho, oferecendo
contrapontos, diferenas, contrastes e nuances. uma tcnica que
exige tato, saber pressionar a mo para conseguir linhas mais grossas e escuras e tambm levitar o lpis para conseguir claridade e
leveza nos traos.
Percepo e prtica
Observe uma paisagem com montanhas: as rvores mais prximas podem ser percebidas em detalhes, pode-se ver o contorno
das folhas, as diferenas cromticas de uma folha para outra, mas
as rvores um pouco mais distantes s so vistas em conjunto como
manchas de verdes. Observe ento que essas tonalidades de verde vo se alternando medida que se distanciam; mais perto, eles
68 Fernando Augusto
Fig 25: Francisco Faria. Grafite sobre papel.
Desenho II
69
so mais fortes, mais longe, tendem a se misturar com tonalidades

cinzas e azuladas do cu, dependendo da luz do dia. Se voc estiver numa regio propcia, saia de casa e v para as montanhas e
observe as linhas de contorno delas e os diferentes planos de cores,
medida que se mostram na distncia. Passe algum tempo neste
exerccio de observao, ele bom para a mente e para os olhos. Se
voc j leu Sete anos no Tibet, de Heinrich Harrer, lembre-se das
belssimas descries que o autor faz das paisagens entre a ndia e
o Tibet, imagens que o filme est longe de captar e que a gente s
pode imaginar. Se voc j foi ao Peru, reveja as fotos, lembre-se da
grande montanha Waynapichu e das cadeias de montanhas que se
desdobram como lenis numa manh em que se acabou de acordar
e cuja beleza no cabe em fotografia. Onde voc estiver guarde o
que seus olhos lhe mostrarem, as belas montanhas do Esprito Santo,
(ou mesmo as praias); veja como a distncia, os morros, montanhas
e planos vo mudando de tonalidade e de cores e, as mais distantes
ainda, quase sempre so azuladas, chegando a se confundir com o
cu. Como voc representaria essa percepo com lpis e papel, com
pincel e tinta?
Na vida real, voc tem a oportunidade de observar isso tanto na paisagem urbana, quanto na natureza. Saia rua, encontre
um ponto de observao mais alto e perceba esta mudana de tons
quando se olha montanhas, prdios e rvores distncia em relao aos mais prximos. Pergunte-se como voc representaria esses
efeitos em desenho. Como voc usaria a escala tonal nesta situao?
70 Fernando Augusto
7. Perspectiva renascentista
A perspectiva, como definiu Leonardo da Vinci, significa ver
frente e, o objetivo dela criar, no plano bidimensional, a impresso de profundidade. Da Vinci foi um dos artistas que muito
se utilizou desse modo de representar o mundo visvel e um dos
que ajudou a difundir suas regras e conceitos, tais como o ponto
de fuga e a linha do horizonte em seus textos. Mas, como voc j
sabe, trata-se de uma iluso, uma espcie de mentira, para criar um
efeito visual, pois voc j viu que uma das estratgias desta tcnica
desenhar uma parte do objeto menor do que a outra (ou objetos
menores do que outros, em sequncia), quando na realidade so
todos do mesmo tamanho.
Com tudo o que foi dito, espero ter deixado claro a diferena
entre realidade e desenho e, assim, vamos tratar da perspectiva linear ou renascentista. Ela se constri basicamente a partir de dois conceitos ou princpios fundamentais: a linha do horizonte e o ponto de
fuga. Entender esses dois conceitos muito importante para se praticar esta perspectiva. No basta memoriz-los, mas entend-los at
o ponto de poder v-los na imaginao e aplic-los com convico.
Linha do horizonte
O que vem a ser linha do horizonte? Pesquise na Internet e
veja o que voc pode entender. Trata-se de uma linha imaginria,
altura dos olhos que determina o horizonte visual do espectador.
Se voc estiver sentado numa cadeira, a altura dos seus olhos ser
a sua linha do horizonte, se voc estiver em p, a sua linha do horizonte ser esta altura, se voc subir em uma mesa, sua linha do
horizonte tambm ser mais alta, repito: altura dos seus olhos
est sua linha do horizonte, onde esto seus olhos est seu ponto
de vista. No importa se voc mova sua cabea pra cima ou para
baixo, a sua linha do horizonte sempre a linha imaginria altura
dos seus olhos, determinando, assim, o seu horizonte. Lembre-se:
olhar para cima ou para baixo significa ter um ponto e vista que
o seu parmetro.
Desenho II
71
Percepo e prtica
Se voc se sentar no cho de sua sala, desse ponto de vista
pode ser que voc veja o assento da cadeira e a parte de baixo do
tampo da mesa, mas certamente no ver a parte de cima dela e
algum objeto que estiver ali, por exemplo, uma folha ou um livro.
Para entender bem o que estou falando, faa isso: sente-se no cho
e olhe seu horizonte (se estiver em uma sala de aula, divirta-se com
seus alunos, levando-os a se sentarem no cho, sobre os bancos e
mesmo sobre as mesas, com o propsito de faz-los perceberem este
conceito). Em seguida, fique de p e veja que a altura dos seus olhos
muda, sua cabea estar mais alta e voc vai ver as coisas a partir
deste ponto. Agora, voc no v mais a parte de baixo do tampo da
mesa, mas sim a de cima. Continuando, suba em cima de uma cadeira. Compare cada uma dessas vises, descreva-as o mais detalhado
possvel e, em cada uma delas, tente determinar no espao (pode
ser traando com o dedo no ar) o lugar da sua linha do horizonte.
Insisto para que voc entenda. Em qualquer lugar onde voc estiver
haver coisas que esto abaixo dos seus olhos, outras acima e outras
ainda na linha... Portanto, existe a uma linha imaginria a dizer
que a partir dela alguma coisa est acima dos seus olhos e outras esto abaixo. Repetindo para reforar: as coisas acima dos seus olhos
esto acima da sua linha do horizonte, as coisas abaixo dos seus
olhos esto abaixo da sua linha do horizonte. Esta linha imaginria
de equilbrio entre o acima e o abaixo que chamamos linha do
horizonte.
Saia rua e faa esses exerccios de observao, converse consigo mesmo sobre o que est vendo, desenhe traando com o dedo
no ar, coloque o seu lpis horizontalmente frente dos seus olhos,
utilize o mtodo de perspectiva de bolso do professor Lincoln (desenho I) e rapidamente voc ver objetos em perspectiva, e, assim,
passo a passo, poder ver situaes mais complexas. Em seguida,
faa esboos simplificados das casas, prdios e ruas, estabelecendo
sempre a linha do horizonte.
72 Fernando Augusto
Fig 26: Fernando Augusto, A ponte Vitria-ES. Fotografia digital.
Desenho II
73
74 Fernando Augusto
Fig 27: Fernando Augusto, Ibirapuera So Paulo-SP. Fotografia digital.
8. Ponto de fuga
Quando voc viaja por uma estrada reta, voc tem a impresso
de que ela vai se afunilando at as linhas laterais se encontrarem em
um ponto. Se voc desenhar esta imagem, ter a forma de um tringulo e ver mais claramente como as linhas laterais se convergem
para um ponto, o qual, na teoria da perspectiva, chamamos de ponto
de fuga. Como a linha do horizonte, esse ponto no existe de fato,
ele imaginrio, um conceito que indica um lugar (um ponto) onde
as linhas de profundidade se encontram. Muitas vezes, esse ponto de
convergncia acontece alm das margens do seu papel de desenho.
Em um desenho voc pode estabelecer primeiro o ponto de fuga
e a linha do horizonte ou (no caso de observao do natural) observar as linhas de profundidade (como as da lateral da estrada mencionadas acima) e segu-las at ver onde elas vo se encontrar.
De um ponto de vista fixo, um objeto em perspectiva tem dois
pontos de fuga, os quais mostram os lados do objeto. E aqui cabe dar
uma informao bsica: os pontos de fuga se coincidem com da linha do horizonte. Se o objeto for um prdio bastante alto, daria para
se falar de um terceiro ponto de fuga, porque os objetos se afunilam
tanto dos lados quanto para cima, no caso do prdio. Mas este terceiro ponto de fuga se mostra somente em situaes complexas, as
quais no vamos estudar aqui. O mais usual so situaes com dois
pontos de fuga.
Percepo e prtica
Olhe um objeto, por exemplo, uma mesa, e veja que a estrutura
dela um cubo, uma estrutura que serve tanto para se desenhar uma
cadeira ou um edifcio. Observando atentamente voc ver que, em
perspectiva, a parte da frente da mesa menor do que a detrs.
Para ver isso bem utilize o sistema de medidas de olhar com a ajuda
de um aprumado na vertical (aquele em que o desenhista estende o
lpis frente dos olhos, na posio vertical ou horizontal, para ver a
direo das linhas de profundidade e para medir, comparativamente,
as formas que esto em primeiro plano e as que esto em segundo).
Descoberto isso, veja que as linhas laterais da mesa (como as laterais
Desenho II
75
de uma estrada) se convergem para um ponto, e, seguindo a lgica

de tudo o que for colocado mais distante, fica menor.
Seguindo a metodologia do estudo da linha do horizonte, saia
novamente rua e veja as linhas de profundidade e ponto nas avenidas, sequncias de postes, de rvores, de prdios e como elas tendem a se encontrar no infinito, no ponto de fuga. Mas veja tambm
este fenmeno em ocorrncias menores, uma sequncia de caixas
de fsforos, uma geladeira vista de quina, um canto de parede. Faa
esboos simplificados das casas, prdios e ruas, marcando a linha do
horizonte e os pontos de fuga. Exercite primeiro com objetos simples, depois com situaes mais complexas, como, por exemplo, uma
sacada, uma marquise etc. Utilize-se, para fazer estes exerccios, do
mtodo de desenho sobre vidro transparente com caneta de retroprojetor, conforme j demonstrado. A princpio, todos esses exerccios podem lhe parecer duros e difceis, mas assim que voc acertar
os primeiros, os outros seguiro em fluxo.
76 Fernando Augusto
9. Perspectiva vista de dentro do cubo

At aqui falamos da perspectiva, olhando o objeto por fora. Vimos que a estrutura do cubo pode ser representada com dois pontos
de fuga, linha do horizonte, etc. Mas como seria desenhar este mesmo cubo a partir de dentro? Por exemplo: um corredor, uma sala,
um canto de parede ou debaixo de uma marquise?
Se voc prestou ateno, os princpios so os mesmos. Observe uma mesa dentro de uma sala e em seguida veja os cantos das
paredes e o teto. Sugiro que voc utilize o mtodo de observao
do vidro transparente, desenhe com ele e veja como as linhas de
profundidade sutilmente se desenham e mostram a linha do horizonte e os pontos de fuga. Dependendo do seu ponto de vista, essas
linhas tero inclinaes mais ou menos acentuadas. Procure segulas com os olhos ou com o lpis e descobrir a, o mesmo jogo de
afunilamento das linhas laterais j exemplificados com a imagem
da estrada. Quanto mais existir distncia, mais fcil observar esse
fenmeno. Por exemplo: um corredor; veja, neste caso, como a vista
Fig 28 e 29: Fernando Augusto. Esboos.
Desenho II
77
das paredes em profundidade mostram claramente o afunilamento

do qual estamos falando. O fundo se apresenta menor que o espao
mais prximo de voc, isso significa que as linhas vo se encontrar
em um ponto imaginrio que o ponto de fuga.
Percepo e prtica
Desenhe cantos de parede e quartos e salas, para desenvolver
sua percepo e fixar bem sua noo de perspectiva. Comece pelos
cantos de paredes, mesmo os sem muitos detalhes, apenas linhas
mestras. Observe e desenhe o mesmo canto de parede variando de
posio. Voc ver como o desenho se comporta e, mais ainda, como
um simples canto de parede pode ficar muito interessante em desenho. Posicione-se no centro da sala, em seguida, do lado, de forma
a encostar seu ombro na parede e desenhe. Veja as variaes de
inclinao das linhas de profundidade. Se tiver dificuldade, desenhe
primeiro com uma caneta piloto sobre vidro transparente, depois
sobre papel. Este recurso, certamente facilitar sua percepo e entendimento do problema. Da para frente fazer. Lembre-se, no
basta ler sobre esses conceitos, preciso fazer, alis, a compreenso
do mesmo s se dar com exerccios prticos.
78 Fernando Augusto
10. Perspectiva mltipla

O paradigma da perspectiva renascentista foi dominante por
mais de quatro sculos, at Czanne propor olhar a natureza a partir
de formas geomtricas: o cilindro, o crculo, o cubo. Mas o artista
que conviveu de perto com Czanne e que levou frente sua proposio foi Picasso. Em um momento em que a arte se voltava, cada
vez mais, para seus meios e elementos intrnsecos - na pintura a cor,
a tinta, as pinceladas; no desenho a linha; na escultura o volume e
as diversas materialidades - a questo da iluso da perspectiva de
um ponto de vista nico no se sustentava mais. Em termos artsticos, a compreenso do mundo se devia-se mais sensibilidade do
que a uma racionalidade explicativa. Essa atitude levou os artistas a
descobrirem a arte primitiva, principalmente as esculturas africanas,
e a no mais verem nelas um desenho rude ou uma falta de tcnica,
mas um exerccio afirmativo, de liberdade e de estar no mundo de
grande beleza e expressividade.
Compreendeu-se que os substantivos estticos eram moventes
de uma cultura para outra e que todas as formas de ver o mundo
eram convenes. No fundo, o que contava era a sensibilidade; tanto
a de quem fazia, quanto a de quem usufrua da obra. No havia arte
melhor do que outra, havia a necessidade de se fazer obras artsticas
e, nelas os propsitos e a crena nelas. Assim, o valor da perspectiva, como modelo de viso, deu lugar viso fragmentada, percepo de vrios pontos de vista sobre o objeto e o seu resultado foi
um espao quebrado, mltiplo; e no mais a imagem de um ponto
nico. Um objeto tem vrios lados e passou a ser representado, no
plano bidimensional, com seus vrios lados. O fato de algumas partes do objeto ficarem escondidas atrs de outras, quando observadas
a partir de um ponto de vista, no significava que estavam l. Era
preciso mostr-las de outra forma.
Picasso inventou um meio de representar esse objeto visto de
vrios lados em um s tempo, como se andasse em torno dele, ao
contrrio de ficar sentado olhando-o apenas de um lado. Do ponto
de vista renascentista, essa representao uma impossibilidade; na
prtica, o resultado um desenho multifacetado, de difcil compreenso, no mais o objeto visto de um nico lugar, mas formas que
Desenho II
79
se articulam, construindo uma nova experincia de pensar e pintar,

conforme exprime Daniel-Henry Kahnweiler (1990, p. 72), o primeiro galerista a expor e a escrever sobre o cubismo:
Ao invs de mostrar na tela um s aspecto dos objetos, mostravam-se vrios. Mostrava-se o mesmo objeto uma garrafa,
digamos visto de face, visto de lado, visto de cima. Mostrava-se mesmo a base da garrafa. Queria-se realmente dizer tudo
que se sabia dessa garrafa, assim nasciam certas construes
fantsticas e admirveis, alis em tons cinza e bege, sobretudo,
mas que eram cada vez mais difceis de serem lidas.
Estamos diante de uma perspectiva mltipla que no tem mais
nada a ver com o ponto de vista fixo de antes; tem-se agora um
desenho que abre mo da crena da compreenso de mundo como
um todo para colocar-se de frente, em termos filosficos, a complexidade da existncia. Um simples objeto no tem um lado s, no
80 Fernando Augusto
Fig 30: Fernando Augusto. Aquarela.
tem uma maneira nica de ser vista; em outras palavras: o objeto,

o tempo, o espao no so passveis de se compreender. Lembremos
das palavras de Fernando Pessoa: eis o que os meus sentidos aprenderam sozinhos / As cousas no tm significao: tm existncia.
Para melhor delimitar esse novo pensamento, lano mo da
noo de imanncia e transcendncia de Husserl, discutida por Luc
Ferry (2006, p. 269):
Os objetos aparecem sempre sobre um fundo, e esse mesmo
fundo, medida que voc penetra no universo que nos cerca, desloca-se continuamente, como acontece com o horizonte,
para um navegador, sem nunca se fechar para constituir o
ltimo e intransponvel.
Assim, de fundo em fundo, de horizonte em horizonte, voc
jamais consegue capturar nada que possa considerar como entidade
ltima. Neste contexto, que o autor aponta a existncia da transcendncia, alguma coisa que nos escapa sempre no seio daquilo
que nos dado, que vemos e tocamos, logo, no seio da imanncia.
Conta Luc Ferry que Husserl pegava um cubo, por exemplo,
uma pequena caixa e mostrava aos alunos, fazendo-os observar o
seguinte: no importa a maneira como se mostre o cubo em questo,
nunca veremos mais do que trs faces ao mesmo tempo, embora ele
tenha seis. O que significa isso no plano filosfico? Significa que
no h saber absoluto, pois toda presena esconde uma ausncia,
logo, toda imanncia tem uma transcendncia escondida.
O cubismo quer mostrar todas as faces do objeto, mas, ao fazlo, destri sua forma reconhecvel e cria formas desconhecidas, tem
se, ento, um outro objeto, a pintura, sua realidade interna. Colocar
os vrios lados de um objeto tate-lo, confrontar o mecanismo
da linguagem (a impossibilidade da traduo fiel) e a realidade das
coisas. A imagem resultante no somente uma figura, mas tambm uma experincia, um questionamento: impossvel compreender, impossvel dar conta da realidade, pois s temos parte, e,
talvez, s possamos falar de compreenso no estranhamento, talvez
Desenho II
81
estar vivo seja estranhar. E esse estranhamento no algo pacfico,

de faz de conta, mas uma realidade, um incmodo, a descoberta de
ver-se fora e, consequentemente, buscar a unidade.
O desenho resultante desse exerccio no somente o lado que
vemos do objeto, nem a soma dos diferentes lados, mas uma configurao nova, um desenho que no representa mais o objeto, mas
que se apresenta como tal. Distancia-se do objeto real e aproxima-se
do objeto desenho como uma realidade em si, um outro objeto.
Percepo e prtica
Pegue um objeto qualquer em sua sala, uma cadeira ou um
vaso e observe-o de todos os lados. Pense: possvel desenhar todos
os lados juntos, num s desenho? Responda questo desenhando.
Faa este exerccio sem nenhuma preocupao com a veracidade e
veja a imagem que consegue fazer. Como no exerccio de dobras,
certamente voc ter vrias formas juntas. Um ponto ou outro ter
semelhana com o objeto, outros no, o final um desenho fragmentado, quase no figurativo.
Agora, relembre seus desenhos de infncia, sinta o estranhamento da representao dos objetos, mas, agora, assumindo os diversos lados perceptivos, realize vrios desenhos de objetos, criando
volumes e profundidades sem uma linha do horizonte ou ponto de
fuga estabelecidos. Coloque todas as partes juntas, umas sobre as
outras, como se estivesse colocando todas as perguntas, todas as
dvidas ao mesmo tempo... A situao complexa, mas isso voc
mesmo, isso somos ns, nosso ponto de vista no o nico nem o
certo, apenas uma parte possvel.
82 Fernando Augusto
Fig 31: Fernando Augusto, desenho de modelo vivo. Carvo sobre papel.
Desenho II
83
84 Fernando Augusto
Fernando Augusto,. Aquarela.
Desenho e
Experincia
No usual um autor explicar o ttulo de um trabalho no meio

da obra, ao invs de faz-lo no incio, mas esta opo foi feita com
um propsito: pegar o bonde andando, conversar com voc no
andamento das coisas, da leitura das lies e do ato de desenhar. E
tambm por que este mdulo muda diametralmente a forma como
vnhamos trabalhando os textos e temas da disciplina. Samos do
modelo tcnico de lies para falar do desenho como experincia,
falar da prtica, mas tendo como fulcro a minha experincia como
artista e professor.
Neste mdulo, trato de como foi escrever os textos deste livro
e de alguns hbitos de desenho e de escrita. Motivado pelo compromisso de ministrar esta disciplina e de organizar este livro, sa a
campo me perguntando como tratar de certos assuntos, mas sem fazer disso um trabalho de gabinete. Assim, os captulos foram acontecendo a partir de uma seleo de temas, mas incorporando as intercorrncias sofridas no tempo e as associaes, sempre presentes
em todo ato humano.
Incorporar as associaes e intercorrncias e apresent-las nos
textos fazer desse processo elemento ativo de criao: um elemento
vivo, orgnico, individual, que penso ser estimulante para o ensino/
Desenho II
85
aprendizagem e para a criao artstica. Teorizado por Freud, o pensamento associativo vinculado prtica de desenho, uma espcie
alter ego que nos ajuda a ver o movimento criador e a trazer conscincia imagens, pensamentos inconscientes os quais encontram, assim, um caminho para vir luz. guisa de epgrafe trago, aqui, uma
frase deste pensador que traduz bem este processo. Escreve ele:
Essas coisas psicanalticas s so compreensveis se forem
relativamente completas e detalhadas, exatamente como a
prpria anlise s funciona se o paciente descer das abstraes substitutivas at os nfimos detalhes. Disso resulta que
a discrio incompatvel com uma boa exposio sobre psicanlise. preciso ser sem escrpulos, expr-se, arriscar-se,
trair-se, comportar-se como o artista que compra tintas com
o dinheiro da casa e queima os mveis para que o modelo no
sinta frio. Sem alguma destas aes criminosas, no se pode
fazer nada direito.
In: Freud: O pensador da cultura. Renato Mezan, So Paulo:
Brasiliense, 1990.
86 Fernando Augusto
Fig 32: Cesar Cola. Caneta bic sobre papel.
1. Caderno de anotaes: dirio grfico

Os materiais de desenhos so vrios, voc j conhece crayons,
carvo, grafites, pastis, tinta nanquim, tinta gouache, tinta acrlica,
papis, blocos de desenhos, etc. Mas quero acrescentar a esse conjunto um elemento que ao mesmo tempo material e procedimento
de desenho: o caderno de anotao. Um bloco pequeno de desenho
para voc carregar sempre consigo para diferentes lugares e desenhar aqui e ali, em todo lugar, sem preocupao de terminar o desenho, de ser arte ou no, mas conviver mais com o ato de desenhar
como uma poltica de aprendizagem de desenho, desenhar todos os
dias. Trata-se do procedimento de desenhar constantemente, fazer
anotaes grficas diariamente ou pelo menos o mximo que voc
puder, fazer um dirio de desenho.
Voc pode achar estranho esse procedimento ser colocado
como uma lio da disciplina, mas saiba que preciso estabelecer e
desenvolver uma poltica de estudo de desenho intensa. No desenhista quem desenha somente nos finais de semana. Desenho prtica, e prtica no somente de sala de aula. preciso estabelecer um
programa (mnimo que seja) de desenho, de anotaes no qual voc
trabalhe, elenque dificuldades, temas, conceitos e rascunhe perguntas e tentativas de respostas. este o lugar do caderno de anotaes
ou da prtica de um dirio grfico, que , nada mais nada menos, o
exerccio constante do desenho em cadernos diversos, a ponto deles se constiturem estudo ou mesmo obras, como livros de artista.
Esses cadernos executados no meio das tarefas cotidianas podem
ser feitos caneta, a lpis ou tinta e a qualquer instante e lugar:
no avio, no carro, no nibus, em p ou at mesmo caminhando; o
importante ele ser uma espcie de companhia, um hbito.
Cito abaixo o testemunho de Carla Caffe (2009, p. 43) que ilustra bem o que estou dizendo:
Comecei a desenhar So Paulo com a garotada na 8.
srie colegial [...] minha turma descobria a importncia
de ter um caderno de desenho. A partir de ento, comecei a sentir o sabor do desenho de observao. O prprio
fato de esperar o nibus era um convite para rabiscar.
Eu tinha mais vontade de desenhar na rua do que em
Desenho II
87
casa. [...] Era um caderno pequeno, tipo, A5, fechado.

Desde o incio foi comprado para desenhar. Mas funciona tambm como dirio: copiava letras de msicas,
fazia anotaes [...] era bacana quando rolava algo do
tipo deixa eu ver o seu caderno. Aquele caderno era
um reforo da minha identidade. Passou a ser companhia, levava, sempre comigo[...] No parei mais.
Reflexo e prtica
Veja dirios de artistas publicados em livros (ou na Internet),
como o Dirio de Frida Kahlo, Viagem ao Marrocos de Delacroix,
Escritos sobre arte, de Matisse, Dirios, de Klee. Vale tambm os
dirios de escritores: Anas Nin, Autran Dourado, Anne Frank, etc.
So todos textos que expe pensamentos em processos, visuais e
verbais. Veja ainda o vdeo Dirio grfico, uma palestra do prof.
Renato Alarco (disponibilizado na plataforma) e crie seu caderno
de anotaes. Nele, faa desenhos de observao, rascunhos, esquemas grficos, escreva pequenos textos, anote perguntas, dvidas,
rascunhe ideias, formas e devaneios. Desenhe a partir da leitura de
um livro, da observao de uma obra de arte, da vista de uma paisagem, de uma conversa com algum, de uma espera em um caf,
etc. Desenhe seus estados de nimo calmo, entusiasmado, nervoso,
ansioso, etc. Faa colagens, observaes, enfim, procure descobrir e
criar situaes de estmulos ao desenho.
88 Fernando Augusto
2. Processos criativos
Quando estudei artes na universidade, sempre gostava de comparecer aos chamados bate-papo com o artista. No perdia um. Era
bate-papo com escritores, com msicos, com pintores, com arquitetos, com cineastas, etc. Era a oportunidade de fazer perguntas e de
ouvir dos prprios artistas como eles trabalhavam, como era o dia
a dia deles, como desenvolviam suas imagens, seus estudos, como
comeavam uma obra, quais eram seus mtodos de trabalho. Com o
tempo, passei eu mesmo a fazer entrevistas com artistas como pesquisa sobre processos de criao e depois como artigo para jornais.
Assim que entrevistei Amilcar de Castro, Arthur Pisa, Flvio Shir,
Shirley Paes Leme, Marco Buti, Annteresa Fabris, Marco Gianotti1, Marepe, Larcio Redondo, Elida Tessler, Eduardo Frota, Emanuel
Nassar e outros. Mais recentemente, retomei esse trabalho de entrevista como projeto de pesquisa na UFES, entrevistando vrios professores do Departamento de Artes Visuais2. Digo isso porque esta
uma fonte de grande aprendizado e estmulo para quem estuda arte:
conversar com os artistas, perguntar como eles resolveram, ou resolvem determinados problemas, saber como eles trabalham, aprender
com os processos de criao deles e assim fomentar o seu.
Foi o interesse pelos processos que me levou a enveredar pelos
aspectos tericos da arte e a trabalhar o ensino de artes, tendo como
fundamento os processos criativos, aliando, assim, o fazer e o ensinar arte ao conceito freudiano de pensamento associativo, desenvolvendo um mtodo de escrita associativa como dirio de bordo ou
anotaes de ateli. Este procedimento visa fomentar os processos
reflexivos e tericos acerca do fazer, desfazendo, assim, um velho
preconceito que separa teoria e prtica, quando prefigura que a teoria prejudica a prtica. Isso me faz lembrar que certa vez algum
me perguntou: o estudo terico no atrapalha o ato de criar? E eu
1
Criao artstica e ensino de arte entrevista com Annateresa Fabris, Marco Buti
e Marcio Giannotti. Organizado com Adriana Magro e proposto para publicao em
livro.
Projeto de pesquisa na UFES: Fala do artista Pensamento criador e ensino de

arte: vises paralelas. Entrevista com os artistas professores: Atlio Colnago, Carlos
Villar, Joyce Brando, Lincoln Guimares, Mauro Starling, Orlando Farya, Rogrio
Cmara, Sami Hilal, Regina Rodrigues. Algumas dessas entrevistas esto dispostas na
plataforma.
2
Desenho II
89
90 Fernando Augusto
Fig 34: Fernando Augusto. Pginas do dirio grfico
Desenho II
91
pensei no episdio que ficou famoso, ocorrido com o escritor americano, Prmio Nobel de Literatura William Faulkener ao responder
questo semelhante: se isso me atrapalha nada poder me ajudar.
Acredito, como fala o poeta Carlito Azevedo3, que todo artista
presta um grande servio quando se dispe a falar de seu instrumento, o lpis, a mquina de escrever, o violo. Arte um trabalho manual, ento, revelador e surpreendente quando algum, de
dentro do seu processo, sabe certas coisas, como por exemplo, a
escritora Adlia Lopes, citada por Azevedo, diz: escrevo o que me
vem mo, no o que me vem cabea. uma frase dita como
quem desenha e, nos estimula a deixar a mo riscar e rabiscar para
pensar, no o contrrio. Isso desmistifica a grande interioridade
do processo criativo, mostrando o quanto de exerccio e de trabalho
h na criao. Azevedo ainda conta que certa vez assistiu a uma
entrevista de Caetano Veloso em que o cantor falava de Heidegger,
de Nietzsche, de Deleuze, e no dava uma palavra sobre seu violo, seu estudo de violo hoje. Ser que isto uma coisa de menor
importncia na existncia de Caetano? que eu chamo mistificar
a criao e no ver a riqueza do processo. O contrrio disso Adlia
dizer, nas palavras de Azevedo que seu estilo foi mais moldado pela
caneta Bic do que por Baudelaire. Genial! E o prprio Azevedo d
tambm testemunho do seu processo criativo em entrevista:
Escrevo numa Olivetti Lnea 98 por uma questo de velocidade.Acho o lpis lento demais. J o computador, acho rpido
demais. Nem tanto pela velocidade da escrita, afinal datilografo na mesma velocidade com que digito. Mas no computador corrigido de imediato, no h quase tempo de erro, do
seu reconhecimento, do seu convvio, do seu arrependimento;
no h marcas de hesitao, todas somem muito rapidamente,
como o baralho nas mos do mgico. Gosto da pgina cheia
de rasuras que sai da mquina de escrever, bem diferente da
pgina impecvel impressa pelo computador, que mais parece
um soldado que chega da luta mais v sem arranho.
Carlito Azevedo. Entrevista. Cult 53. Revista Brasileira de Literatura. Rio de Janeiro:
dezembro, 2001, p.7
3
92 Fernando Augusto
Desenhar no significa rabiscar o tempo todo; desenha-se observando, falando e at mesmo lendo ou escutando. O ato de desenhar sensvel, fsico e cerebrino. O importante viver a experincia de desenho, seja por alguns minutos apenas, seja por horas, seja
a vida inteira. Esta experincia ntima, que chamamos de artstica,
no tem como ser passada para outro, ela tem de ser vivida. O que se
pode fazer indicar alguns passos, algumas vias, tcnicas e processos, os quais, ao serem seguidos, ou melhor, desenvolvidos, podem
levar voc a criar, seja desenho, pintura, ensino, culinria, etc. Cada
experincia rica e tem suas nuances individuais. So carregadas de
lembranas, de intenes e competncias. Ao final, cada leitura, cada
participao legitima essa cadeia contnua que a criao. Neste
contexto vale lembrar o trabalho de um maestro argentino israelita
Daniel Barenboim que, ao lado do palestino Edward Said, criou uma
orquestra que rene jovens msicos de todo Oriente Mdio, judeus
e rabes, povos em constante guerra e que disse: Na Europa e nos
USA, uma hora de violino uma hora de estudo. Na palestina, significa uma hora longe da violncia e do fundamentalismo.4
A partir do que foi dito acima, pense em algum artista cuja obra
voc conhea e com quem gostaria de conversar. Pense nos processos criativos desse artista, nas influncias que ele sofreu, no seu mtodo de trabalho e busque saber o pensamento dele sobre desenho,
sobre arte ou mesmo sobre educao. Pense nas perguntas que voc
faria a ele e como faria uma entrevista com ele. Pense em termos de
Brasil, da sua regio. Estabelea contato com esse artista e se proponha a conversar com ele por meio de entrevista.
Daniel Barenboim. Podemos viver juntos. Pginas amarelas, Revista Veja, 7 de

setembro, 2005.
4
Desenho II
93
3. Deixe o seu desenho existir

Gosto de ler, escrever e desenhar em cafs ou bares. Pode parecer estranho, mas passado os primeiros minutos de adaptao no
lugar, logo o barulho e o movimento das pessoas tornam-se uma
espcie de msica de fundo que apoia o ato de pensar e at o de se
concentrar; dir-se-ia que o barulho de fora no tem nada a ver com
o barulho de dentro. No caf, estou inserido no movimento da cidade. Observo cadeiras e mesas, a calada e os prdios e me pergunto:
se fosse desenhar alguma coisa desse espao, o que escolheria? E
com que propsito desenharia? Pode ser que comeasse a desenhar
sem definir propsito algum. Com efeito, muitas vezes, comeamos
um desenho sem definir nenhum tipo de figura, mas isso no quer
dizer que no exista ideia alguma, afinal uma linha uma ideia. Ela
pode ser uma sensao vaga ou um simples rabiscar aleatrio no papel, o que uma forma de pensamento, uma forma de manifestao
de um propsito. na continuao, na prtica que esse propsito
pode se tornar claro e encontrar um signo correspondente, inclusive
no verbal, que denominamos propsito.
Normalmente, j fazemos esse exerccio de desenho em momentos de espera e de descanso como forma de passar o tempo.
Aqui, vamos inclu-lo na categoria estudo de desenho e criar a prtica de desenhar fora de casa, de desenhar em seu caderninho de
notas e, assim, ir fazendo o seu dirio grfico. Com este esprito,
gostaria de definir metodologicamente esta prtica de estudo como:
de um lado, estabelecendo o propsito de aprender a desenhar, do
outro, deixar o desenho acontecer, deixar a linha riscar o papel, deixar a mo arriscar, tremer, errar, enfim, deixar o desenho existir.
Desenhar o que vier mo, como diria Adlia Lopes. A experincia
e a prtica do desenho so o nosso ponto de partida: entender desenho, desenhando, falar de desenho ou ensinar desenho, desenhando.
Em se tratando de uma disciplina de desenho, quero convid-lo
a definir esse propsito como aprender a desenhar objetos, aprender a criar formas em desenho, aprender a praticar e a desenvolver
seu gosto em desenho. Habituar-se a esse exerccio e, medida que o
desenho fizer parte da sua vida, possa voc convidar outras pessoas
a compartilhar esse seu fazer e, assim, ensinar e transmitir desenho.
94 Fernando Augusto
Fig 35: Beatriz de Ramos. Caneta nankin sobre papel.
Desenho II
95
Na sequncia, quero convid-lo a sair comigo para desenhar

fora, na rua, nos cafs, nos bares, nas praias, nas salas de espera ou
mesmo dentro dos carros5 e dentro dos nibus. Pegue seu caderno de
desenho (dirio grfico), lpis, caneta, coloque tudo na bolsa e saia
por a, percorrendo estas pginas, exercitando o olhar e a mo onde
voc estiver. Como Carla Caffe, voc ver como ser bacana quando rolar algo do tipo deixa eu ver o seu caderno. Comece fazendo
a voc mesmo esse desafio: sentado em uma sala, em um bar ou
em outro lugar, o que voc escolheria para desenhar? Experimente
rabiscar algumas folhas em seu caderno numa situao como esta,
com caneta ou lpis, sem usar borracha e sem se importar com o
errar. Deixe o seu desenho existir.
5
Lembro-me do desenhista e gravador mineiro Paulo Pardini, que fez uma srie de
desenhos e gravuras observando cenas urbanas de dentro do seu carro, estacionado
em pontos estratgicos nas ruas. Na poca, ele retratou vitrines e vrios cinemas de
Belo horizonte.
96 Fernando Augusto
Fig 36: Hilal Sami Hilal. Desenho para livro de alumnio.
4. De que desenho estamos falando?

Nossa experincia grfica no comea na sala de aula em
verdade nem sabemos direito onde ela comea - e tambm no foram lpis e papis nossos primeiros materiais de desenho. Se examinarmos com ateno nossa primeira produo grfica da infncia
seria desenhos com terra, carvo, leo, caf, comida, etc., sobre toalhas, no cho, na parede, na areia de praia e por a vai. Desenhar
com outros materiais e sobre suportes no convencionais algo que
tem a ver com a origem do nosso pensamento grfico.
Neste captulo, convido voc a lembrar algumas de suas primeiras experincias de desenho e a fazer alguns exerccios, retomando aquela atitude de descoberta, solta e livre. Mas ao fazer isso,
reflita sobre suas primeiras impresses, quais eram suas perguntas e
dificuldades e como continuou. Tambm apresento aqui alguns dos
meus desenhos da infncia. Eu desenhava um rosto sempre de perfil,
com leo de motor de carro nas paredes e nos portes da oficina do
meu pai, mas se tentava desenhar o corpo s conseguia faz-lo visto
de frente, contrapondo a cabea desenhada de lado (estilo egpcio).
Com o tempo, comecei a ficar intrigado, e me perguntava o porqu
disso. A experincia visual me mostrava que havia muitas imagens
do corpo humano, elas aconteciam diante de meus olhos, mas como
represent-las conforme via em fotografia, por exemplo? E perguntava mais: como seria desenhar o corpo humano visto de lado, de
costas, deitado? Ah! se eu tivesse sido levado a prestar ateno naquelas figuras e enfrent-las j naquele momento em que me intrigavam, que avano teria sido! Mas no, no foi assim...
As questes de como desenhar a figura humana se colocavam
tambm nos objetos. As rvores que desenhava eram sempre redondas (tipo bales) com pequenas bolas, representando frutos ao
redor delas, ligados por traos curtos. Mas como seria desenhar os
frutos nos meio das folhas? Como representar uma coisa atrs da
outra? Uma vez, sa com uns colegas para desenhar um cercado,
posicionei-me em frente primeira cerca e desenhei-a, at a nenhum problema, pois ela era na horizontal, seguindo o mesmo sentido do plano da minha folha de papel; em outras palavras, ela no
estava em perspectiva (obviamente eu no conhecia esta palavra
ainda), mas como desenhar as outras duas cercas do lado, em proDesenho II
97
fundidade? Desenhei-as abertas, como havia desenhado a primeira

cerca e, obviamente, achei estranho, os colegas concordaram que
no era daquele jeito que estvamos vendo, mas ningum tinha a
chave para abrir aquela porta. Fui para casa encucado com este
mistrio. E ele no estava somente na cerca. Lembro-me tambm de
tentar desenhar uma cadeira e me defrontar com o mesmo problema
ao tentar representar as pernas da cadeira. Como represent-las em
profundidade?
No preciso dizer que ningum me mostrou isso na disciplina
de educao artstica da escola. Na poca, eu morava no interior da
Bahia, e l no havia escolas de arte nem estmulo para se estudar
artes. Tempos depois, descobri um anncio de um curso de desenho
por correspondncia e me inscrevi. Foi ento que certas estratgias
de desenho comearam a ser reveladas para mim. A minha professora de educao artstica da poca dizia que no sabia desenhar. E
ningum questionou isso. E perdemos a oportunidade de exercitar
essas questes de apurar a observao, de trabalhar a pacincia, a
organizao de espaos, a lgica da percepo do bi e do tridimensional. Perdemos a oportunidade de comear a praticar o exerccio
demorado, que a base para se aprender certos elementos da sintaxe
do desenho (como se aprende em um estudo de lngua). Perdemos a
oportunidade de comear a observar os objetos de forma mais acurada, de ver luz e sombra, volume, proporo, sobreposio, planos
e a possibilidade de, com eles e atravs deles, falar do lpis, da forma, da arte e a falar de ns prprios em desenho. Minha professora
dizia que no sabia desenhar e, s vezes, essa mesma situao recorrente nas escolas hoje. de se perguntar de que desenho estamos
falando?
Ningum uma tbula rasa, todo mundo sabe desenhar alguma
coisa, de alguma forma. Por isso que pergunto: a professora de
arte que diz no saber desenhar, de que desenho ela est falando?
E Voc, o que diz? Se lhe for pedido um desenho, que desenho voc
far? Faa uma rememorao dos desenhos que voc j realizou, da
sua forma de desenhar, do que voc consegue desenhar e desenhe.
Faa o que voc conseguir realizar. Vale tambm o desenho que
voc tem dificuldade em fazer ou completar, seja algum objeto que
98 Fernando Augusto
voc estiver olhando, de memria, lago figurativo ou abstrato. Faa

o seu desenho, digamos assim, no em que conseguir, e pense nisso:
isso seu. Mas se voc professor de arte ou est estudando arte e
chega para seus alunos e diz que no sabe desenhar eu deixo a pergunta: de que desenho voc est falando?
Fig 37: Juliana Notari, Dirio de Bandeja. Tinta, esmalte e lpis dermatogrfico sobre bandejas.
Desenho II
99
5. O desenho da infncia
As questes de como construir uma imagem, vivenciadas na
infncia, pertencem ao nosso mundo perceptivo como um todo.
Mesmo j tendo passado pelo desenho renascentista, o homem se
espantou com a fotografia, depois com o cinema e agora se espanta
com as imagens virtuais feitas pelas novas tecnologias. Saber como
as imagens so construdas e ver que a representao tem determinadas regras so os princpios gerais de todo curso de desenho. No
entanto, as tcnicas para se conseguir isso diferem muito umas das
outras. Retomar as origens da nossa percepo um caminho que
gosto de fazer, porque o final de um bom aprendizado artstico ,
depois de conhecer, abandonar as tcnicas, adquirindo, assim, liberdade de fazer. Liberdade essa que j trazemos em nosso inconsciente, algo que j tivemos e perdemos, algo que quando reencontramos
muitas vezes no sabemos reconhecer.
Observe os desenhos que voc j fez nos captulos anteriores e
veja quais questes so ainda recorrentes para voc em seu aprendizado. Quais voc acha mais urgentes? Quais voc gostaria de solucionar mais rapidamente? Quais levariam mais tempo? Identificar
bem essas questes, fazer uma lista delas e praticar, sempre que
possvel, o caminho da soluo. Veja, por exemplo, desenhos egpcios, ilustraes de textos da Idade Mdia, desenhos primitivos. Claramente, voc ver que eles no trabalham a perspectiva tal como
entendemos hoje no mesmo? E se voc estiver seguindo bem o
meu raciocnio, gostaria de dizer-lhe que esses desenhos sem perspectiva (tais como os da infncia ou os primitivos) no so errados
ou feios, eles so uma forma de pensamento, so uma maneira
de ser graficamente. Eles focam ou selecionam os elementos visveis
de uma maneira prpria e ela to rica e interessante quanto s outras. Estes desenhos pertencem a uma viso mais ttil, que no aceita omitir partes do objeto e entender que eles esto l (escondidos),
no aceitam diminuir as pernas da cadeira, sabendo que so todas
do mesmo tamanho. Logo, optam por mostrar todas as partes igualmente, no adotam uma perspectiva de ponto de vista nico, mas de
quantos pontos julgar necessrio, e o resultado so imagens ricas,
de grande beleza grfica e efeito esttico! Nesses desenhos, as linhas
ganham um sentido afirmativo; os planos que se sobrepem, envie100 Fernando Augusto
zam-se, deformam-se e apresentam o objeto como se parecesse

torto ou de vrios ngulos! Isso j um sentido de liberdade. Da
imagens, s vezes, misteriosas, intrigantes, misturadas e de grande
intensidade visual. Trata-se de uma maneira de desenhar que no
deve ser eliminada da nossa experincia, do nosso ato de desenhar
e deve, isto sim, ser cultivada, experimentada, levada frente; deve
andar ao lado dos questionamentos e do aprendizado do desenho de
todo tempo. Como voc pode ver, a arte moderna e contempornea,
desde Braque, Picasso e Matisse, lanou mo desses procedimentos,
desse desenho ttil para a a elaborao de trabalhos que, encarnando mltiplos pontos de vista, quebram a noo renascentista de
perspectiva e culminaram no Cubismo.
Agora, tendo este pensamento de liberdade em mente, convido
voc ao exerccio; desenhe ambientes, paisagens, objetos como cadeiras, frutas, pessoas, como se fosse uma criana, como se voc estivesse na infncia, como quem no sabe desenhar. Desenhe e veja
no emaranhado das coisas, dos diversos tipos de desenhos surgidos,
a riqueza grfica e visual (independente de julg-los feios ou bonitos), que tudo isso pode ter. Onde voc estiver, comece a sua prtica,
desenhe, de forma misturada o que voc v, o que voc consegue
desenhar e, na sequncia, escreva sobre esse processo. Descreva a
maneira como o percebeu, foi traando as linhas, em que ponto
sentiu alguma dificuldade, como resolveu ou passou por cima dessa
dificuldade, que coisas voc prestou mais ateno e o que no prestaria ateno se no estivesse desenhando.
Desenho II
101
6. Criao e transformao de imagens

muito comum pensar desenho como uma tcnica de representao dos objetos visveis, mas este apenas uma via possvel. Desenho , sobretudo, uma arte de transformao de imagens. Os exerccios
mais tcnicos visam ao conhecimento e ao domnio da luz e sombra,
da perspectiva, das propores, das texturas, etc, mas avanando, o
criativo que interessa, da o sentido provocativo de certos exerccios de
desenho, que, buscando trabalhar com todos sentidos, assim, arrolam
o sentido auditivo, o ttil, o sonoro, o olfato, o verbal, as sensaes de
movimento, transparncia, ordem, desordem e outros, pela via grfica.
Ao chamar a este tpico de criao e transformao de imagens quero mostrar como esse fenmeno acontece naturalmente e
propor exerccios e atitudes que possibilitem a realizao de desenhos transformativos. E que eles permitam transformaes formais
acontecerem diante de seus olhos, em suas mos.
Pego meu caderno de anotaes, lpis, canetas, a cmara fotogrfica e vou para um caf no bairro. Final de outubro de 2009, uma
sequncia de dias chuvosos tomou conta de Vitria neste final de
ano. O trnsito nas ruas acontece sob a ameaa do tempo. Cu fechado. Os que conhecem a regio sabem que se a chuva continuar como
tal, logo as ruas estaro alagadas e isso que acontece. Do caf, vou
observando a rua se alagar. Leva algum tempo, leva horas. Algumas
pessoas sentam e esperam, outras entram na gua e vo embora.
Fico sabendo que avies no pousam nem decolam da cidade, que
espetculos e reunies so cancelados, que estradas so interditadas,
que transtorno! L pelas tantas resolvo tirar uma fotografia da rua
alagada. Escolho um ngulo de onde a gua pode ser melhor visualizada. As pessoas passam com guarda-chuvas e isso caracteriza bem
a situao, mas a transparncia da gua se confunde com asfalto,
fica parecendo simplesmente uma rua molhada e no alagada. Por
isso busco outros ngulos, e a resposta vem de um carro que passa,
deixando um rastro de gua atrs de si como se fosse uma lancha no
rio. Esta a metfora perfeita para dar a ideia da rua alagada. Tiro
a foto, pronto, a ideia fica clara. Por que estou falando isso? Porque
mesmo sendo a cmera fotogrfica um mecanismo poderoso de representao, preciso manipular a situao para transmitir a ideia.
Agora, imagine representar isso somente com lpis e papel!
102 Fernando Augusto
Pense nisso, se preciso tal esforo com um aparelho fotogrfico, imagine no desenho, numa imagem feita mo, filtrada pelo
olhar, decodificada pelo crebro, passada pelo material e pela mo
at chegar ao plano! Desenhar um objeto transformar o objeto em
desenho. preciso compreender que se trata de uma representao
feita com jogo de formas, linhas, planos, determinados materiais, e
que, ao final, o desenho tem mais a ver com seus materiais e com
as condies e intenes do desenhista do que com o objeto real ou
com o referente.
No caso da fotografia da rua alagada, precisei escolher o ngulo
e encontrar um elemento extra que pudesse transmitir impresso de
gua na rua com clareza. Imagine como seria transmitir essa ideia
com caneta e papel. preciso simplesmente operar uma transformao radical, pois o desenho tem menos a ver com o objeto real,
do que com desenho em si mesmo. Pode parecer confuso, mas isso
mesmo: o desenho tem mais a ver consigo mesmo do que com o
objeto retratado.
Depois de fazer a foto, resolvo fazer um desenho caneta (bico
poroso) do mesmo lugar. Levanto-me da mesa e vou para o mesmo
ponto de onde tirei a foto. Desenho em p, sem apoio para meu
caderno de anotaes. Desenho rpido, pois caneta de bico poroso
mancha o papel com facilidade. Todos esses aspectos afetam o desenho, talvez mais do que a realidade minha frente. Ao contrrio da
fotografia, resolvi desenhar sem a referncia do carro atravessando
a rua. Criando linhas onduladas que se completam com a figura de
um homem com guarda-chuva, depois um poste, e assim posso eliminar detalhes, portas e fachadas, para no fazer confuso. Centro
a ateno na figura do homem com guarda-chuva. No final, olho
e pergunto: ser que tal desenho transmite bem a ideia de uma rua
alagada? No estou muito certo, vou levantando hipteses que poderia experimentar em outros desenhos, mas fica para outra oportunidade. Essa a realidade da criao, um desenho leva sempre a
um outro desenho, em que se credita ser melhor do que o primeiro e
assim por diante. Esse o coeficiente de insatisfao que nos leva
a fazer novos desenhos, novos quadros, j dizia Duchamp.
Desenho II
103
7. Desenhar o que no tem forma

Se desenhar um objeto transformar tal objeto em desenho, o
que dizer de desenhar algo que no tem forma palpvel ou que no
vemos claramente seno seus efeitos na natureza, por exemplo, o
vento, a luz, ou situaes ou sentimentos como o silncio, a solido,
a dor, a saudade? Como voc desenharia algo como o vento, utilizando linhas? Como voc transmitiria a ideia de peso, de intensidade ou leveza, trabalhando somente com linhas formas figurativas
ou abstratas? So questes concretas que esto alm do que comumente chamamos de abstrato ou figurativo.
Voc talvez pense que tudo isso pode ser melhor transmitido
em um desenho figurativo (que uma metfora), mas de qualquer
forma o problema persiste, porque o objetivo de toda obra so as
qualidades, o que, no fundo, no tm nada a ver com figurao.
Voc aprende tecnicamente a estabelecer relaes de semelhanas,
proporo, textura, luz e sombra, volume, perspectiva, mas, no final,
as qualidades abstratas tendem a aparecer. Figurativo ou no, o
desenho deve estampar qualidades como: leveza, densidade, firmeza e outras como vivacidade, medo, morte, felicidade, etc. Veja que
podemos desenhar a figura de um morto, por exemplo, Cristo morto,
e no estarmos falando de morbidez. Por outro lado, podemos fazer
um retrato ou uma paisagem e estar falando de morte ou de medo,
etc. Isto significa que o sentimento no tem forma e que, em busca
dessa no forma, trabalha-se com toda forma e com todo disforme.
No caf, observo um grupo de estudantes em uma mesa, provavelmente no intervalo de aula. Falam de estudo, de festa, de paqueras, de regras de relacionamento, problemas de sade, etc. Os
assuntos se entrecruzam, se misturam, se transformam. A situao
permite esse cruzamento de imagens e falas. Cortes, mudanas de
assunto, bifurcaes e retomadas. uma conversa livre, sem hierarquias, com muitas nuances, sem nenhuma finalizao definida. H,
nisso, uma beleza, uma vivacidade, algo intermitente ao calor das
horas que no obedece a uma lgica fcil. E so muitos os exemplos
de situaes assim trabalhadas no cinema, na msica, na literatura,
nas artes plsticas. Como trabalhar isso em desenho? Como exprimir
liberdade, qualidade com formas e linhas sem hierarquia, sem julgamento externo ao desenho?
Bem, esta a questo desta lio: trabalhar o elemento visual em si mesmo, criar formas (que podem ser figurativas, mas no
centradas totalmente na figurao), linhas, pontos, planos e cores,
e construir ideias, transmitir mensagens, etc. Reduza ao mximo os
elementos visuais, e trabalhe, por exemplo, somente com pequenas
linhas retas e crie imagens que expressem movimento, ou somente
com pontos. Crie imagens que transmita a ideia de peso, grandeza,
leveza, ou somente com linhas retas e curvas e crie imagens que
transmita a ideia de ordem, calma ou confuso. Veja que com os
mesmo elementos voc pode exprimir pensamentos adversos. Ento,
a tarefa : a partir de elementos que no tenham significados algum
em si mesmos, possa voc construir significao.
Fig 38: Liliana Sanches. Serigrafia sobre pgina de livro.
Desenho II
105
8. Desenho e adversidade ou com que mo voc

desenha?
Em meus cursos de desenho, muitas vezes solicito aos meus
alunos desenharem dentro de nibus de transporte coletivo urbano.
Naturalmente, nos primeiros momentos eles reclamam, dizendo que
no iro conseguir, vai sair tudo torto, vai ficar feio, etc. Os
que encaram a tarefa descobrem novas possibilidades de trabalhar
o desenho de observao, o croqui e novos procedimentos. Uma delas que no se desenha somente no conforto de uma sala de aula,
com mesa, cadeira, etc. (e porque haveria de ser assim?). Desenhar
um ato que acontece na vida, ento, desenha-se no cotidiano, no
calor do dia a dia, no trnsito, na rua, com as dificuldades inerentes
a todo trabalho. Fazendo assim estamos saindo daquela ideia de
que para se desenhar h que se ter conforto e nos prepararmos para
desenhar na adversidade. Deve-se fazer muitos exerccios dessa maneira (observao rpida, dinmica, raciocnio sinttico, desenho de
memria) para abrir a mente, para aprender com a mo.
Observo o movimento de carros pela janela do apartamento e
penso nos conceitos de desenho pictrico e desenho linear, descritos
por Wlfflin em Conceitos fundamentais da histria da arte. So
tantas linhas em movimento que parecem uma dana. Mas bem acima dos carros, um saco plstico sai de uma janela de um edifcio
e dana no ar. Rodopia, vai e vem lentamente ao sabor dos ventos
da manh e, suavemente, vai descendo, at desaparecer por trs das
casas. Fico pensando no desenho feito no ar por aquele saco de
plstico e em todos os desenhos que so feitos todos os dias. Qual
foi a mo que guiou aquele saco de plstico no azul do cu? Uma
mo direita ou uma esquerda, ou uma outra, que no conhecemos,
que no usamos para desenhar?
Normalmente, desenhamos com a mo direita. Mas no final
das contas esta situao fica muito cmoda. preciso acordar para
isso. Assim como no se aprende desenho somente no conforto de
uma sala, tambm no se desenha somente com a mesma mo. Este
o desafio novo nesta lio, o qual, primeira vista, parece radical,
mas natural: desenhar com a mo esquerda (ou, se voc canhoto,
desenhar com a direita). Por que um exerccio como esse? Alguns
alunos chegam a dizer, no sei desenhar nem com a mo direita,
quanto mais com a esquerda, ao que respondo: em sendo assim,
Fig 39: Fernando Augusto, fotografia digital.
Desenho II
107
no h o porqu ter medo de se arriscar, mas perceba que desenho

envolve mais a capacidade de observar, de ver, do que habilidade
manual. O propsito aguar o ato de ver, ver profundamente, o
que mais do que olhar simplesmente e, tambm, produzir linhas
novas. E, isso exige uma mo nova.
Muitos artistas e autores j disseram que no se desenha com
as mos, mas com os olhos. Tanto assim, que comum ver algum
com problemas nas mos desenhar com o p ou mesmo com a boca,
ao passo que menos provvel encontrar algum cego que desenha.
Assim, desenhar com a mo esquerda (ou direita para quem canhoto), abrir-se para novas linhas, para um novo desenho, para uma
outra modalidade perceptiva do nosso crebro, o lado direito, como
teoriza Betty Edwards. abrir-se para um desenho mais irregular,
desconcertante e inesperado, mas nem por isso menos instigante. A
articulao da mo esquerda diferente, neste caso, at menos compromissada, e, por isso mesmo, produz um trao diferente, mais livre, menos virtuosstico, menos pretensioso que o desenho direito.
Esta situao muito importante quando se estuda desenho, porque,
ao final, busca-se qualidades e no um desenho engessado do tipo
acabado, duro, meramente ilustrativo, literal. Busca-se um desenho
que aceita a experincia, o desconhecido, o novo que inerente a
toda experincia esttica.
9. O desenho de croqui
Quem conhece o termo croqui pode perguntar se croqui uma
tcnica ou um momento do desenho. Pode ser ambas as coisas e
algo mais. uma tcnica de desenho dinmica, que trabalha com
rapidez, sem se importar com detalhes ou at mesmo proporo,
buscando ver mais o aspecto geral do desenho do que o objeto representado. uma atitude de desenhar com velocidade, usando diretamente um instrumento, lpis, caneta ou pincel, sobre um suporte
sem estruturao prvia, sem apagar. uma atitude de desenho, no
qual, a imagem vai se fazendo no prprio ritmo da mo, veloz e
gestual, com firmeza e convico.
No croqui procura-se captar o essencial, os traos mais importantes, da uma de suas caractersticas principais ser o desenho
rpido, a captura do gesto, a expresso de um efeito geral.
Comenta-se que o artista Frances Delacroix disse certa vez que
o desenhista deve desenvolver sua rapidez no trao ao ponto de
conseguir desenhar um corpo caindo de um prdio e termin-lo antes de tocar no solo. Mas isso no tudo em um croqui, no fundo,
o que conta a desenvoltura no traado, a percepo da dinmica
do trao gestual, afirmativo e decisivo que faz um desenho ter uma
certa energia que no se encontra em outro, feito de modo diferente. como voc aprender a escrever. Nos primeiros momentos voc
escreve devagar, as letras so hesitantes, desalinhadas, podem at
parecer legveis, mas falta-lhes dinmica, fluidez, e quem olha, logo
v que se trata de uma pessoa sem prtica de escrever ou semianalfabeta. Mas voc vai desenvolvendo sua escrita, ela vai se tornando
mais rpida at assumir uma gestualidade dinmica e firme, a ponto
de exprimir convico no trao. Sua assinatura, ento, sofre transformaes. A princpio apenas a escrita do seu nome, desenhada
letra por letra, meio que gaguejando, para, no final, tornar-se, em
muitos casos, um trao gestual. Tente lembrar de sua assinatura de
quando voc aprendeu a ler e a escrever e compare-a com a que
voc faz agora, olhe tambm outras assinaturas, veja como elas se
identificam mais pela gestualidade do trao do que pelo desenho
da letra. Muitas assinaturas voc no consegue ler nenhum nome
identificvel, mas um trao identificatrio, porque o desenho no?
Reflita sobre isso, pense que voc vai suprimir certas letras, certos
Desenho II
109
detalhes de figuras para afirmar um trao e, como no exemplo da

assinatura, ter de desenhar muito at encontr-lo.
Enquanto escrevo estas pginas procuro uma anotao em minha agenda do ano passado e encontro vrias pginas desenhadas
caneta, desenho e textos misturados, uma bela baguna, uma espcie
de dirio grfico que no me deixa perder o hbito e o interesse em
desenhar. Quando desenho, assim, dependendo do material, (lpis,
caneta bic ou caneta de bico poroso) adoto diferentes posturas: se a
pgina estiver branca, desenho leve, fao pequenas linhas e pontos
aqui e ali, deixando para o olhar completar a sensao visual, se a
pgina j estiver escrita, desenho com fora para vencer os traos j
existentes ou, ainda, desenho sem quase tirar o lpis ou a caneta do
papel, criando, assim, emaranhado de linhas e fora grfica que, s
vezes, apenas evocam a forma figurativa.
Em meus cursos de desenho, quando o assunto croqui, crio
bastante exerccios para trabalhar a questo: desenhos com tempo
limitado, 10, 5 e 2 minutos, desenhos com dois lpis de cor na mesma mo, desenho com a mo esquerda (direita para quem destro),
desenho em papel j desenhado (desenho sobre desenho), desenho
continuado (um aluno comea um desenho e outro continua, depois
outro e a volta para o primeiro), desenho de meros contornos simples e continuados, (o aluno desenha os contornos de uma figura,
em seguida, sem desmanchar, vai redesenhando, corrigindo o objeto
dentro dos contornos), maratona grfica (entrega-se uma imagem a
cada aluno e eles vo desenhando e passando-a de um para o outro
dentro de um tempo determinado), desenho de memria, desenho
invertido, desenho de modelo vivo, desenho em nibus, desenho na
rua, etc. Fao essa lista aqui ao sabor da memria, mas claro que
nunca fazemos todos esses exerccios em um nico perodo, conta-se
muito o dinamismo de cada turma, um curso nunca igual ao outro.
Como parte desta lio, pesquise e veja croqui de diversos artistas: Honor Daumier, Toulouse Lautrec, Degas, Flvio de Carvalho,
Iber Camargo e outros. Observe a presena do gesto nos desenhos
desses artistas, veja como a velocidade est implcita, identifique o
material com que trabalharam, tente ver o movimento das mos,
traando as linhas, imagine a tenso entre o olhar, o ver, o entender
e o desenhar, correndo riscos, sem saber ao certo se a forma vai sair

satisfatria ou no, as decises tomadas s cegas, as linhas fortes
e fracas, as inacabadas, etc. Mas, sugiro tambm que veja a obra do
artista sul-africano Wiliam Kentridge (vdeo documentrio do SESC
Paulista), escute-o falar sobre suas dvidas e buscas, veja como so
feitos seus filmes de animao a carvo. Observe as linhas, as manchas, os apagamentos mo e borracha como recurso esttico e
no como simples correo.
Fig 40: Lincoln Guimares, mo em Aracaj. Caderno de anotaes, grafite sobre papel.
Desenho II
111
10. Modelo vivo

At aqui falamos de desenho de objetos, de paisagens, mas e o
de figura humana, o desenho de modelo vivo, como se faz? desse
exerccio que trataremos agora. Voc viu que certos procedimentos
so gerais e aplicativos a todo ato de desenhar, e viu tambm que
certos objetos, tal como os materiais, carregam especificidades que
devem ser consideradas. Assim, no poderamos deixar de falar do
modelo vivo como uma modalidade de desenho, a qual muito instigante e muito importante no aprendizado do exerccio artstico.
O desenho de modelo vivo uma prtica antiga tanto nos atelis de arte quanto nas academias e que se tornou to familiar aos
nossos dias que, s vezes, a exercitamos com certa naturalidade,
numa mesa de bar, numa sala de conferncia; desenhando, de maneira furtiva, pessoas nossa volta. Mas o que mesmo o desenho
de modelo vivo? O que se deseja obter com este exerccio? H quem
diga que desenhar modelo vivo um exerccio como outro qualquer, isto , como desenhar uma ma, uma rvore, uma pedra. Ao
meu ver, isso no verdade. Embora haja semelhanas em termos
tcnicos, as atitudes so totalmente diferentes. Isso porque objetos
diferentes requerem posicionamentos diferentes e, s vezes, at mesmo aptido diferente. No se desenha um leo da mesma maneira
que se desenha uma ma. Para comear, a ma pode estar na sua
mo, o leo, voc tem de tomar cuidado para no cair nas mos
dele... Isso s para dizer que cada coisa requer um lugar, uma
aproximao ou um distanciamento, um tempo. Da mesma forma o
modelo vivo, seja desenhando um colega de trabalho, seja algum
contratado para posar para voc. A situao a seguinte: voc tem,
diante dos seus olhos, algum que tambm o observa e que se ope
a voc, um outro, e isso inibe, exige de voc um novo modo de
ateno. Numa cultura fotogrfica como a nossa hoje em dia, de
certa forma, como observa Lucien Freud, ns perdemos a tenso da
censura que o modelo pode estabelecer no retrato pintado (Kerstin
Stremel, 2008), mas basta se colocar diante de algum para registrar
sua imagem que ambos mudam, modelo e artista.
Modelo vivo no simplesmente desenhar figura humana, coisa
que voc pode fazer a partir de outros desenhos, de uma fotografia
ou de memria, sozinho em sua casa, sem se importar com o tempo
nem com a roupa que est vestindo; modelo vivo, como o nome j
diz, voc est diante de algum e estabelece um contato com esse
algum, mais especificamente, estabelece um contrato, de olhar, ver,
conversar ou no conversar, fazer pose, ficar em silncio, desenhar.
Convm lembrar com Norbert Schneider (Taschen, p. 20, 1997)
que um retrato sempre produto de uma composio, resultante de
um pacto entre o artista e o modelo. Embora as relaes entre artista
e cliente se deem , s vezes, com pontos de ruptura, elas constituem
em regra uma espcie de estrutura sob a forma de um consenso
assente numa base contractual Na relao com o modelo, acontece
algo parecido: faz-se um combinado, a pose, o tempo, a imobilidade, a iluminao, at mesmo o silncio. Voc vai ver que no d
para desenhar algum conversando o tempo todo, vai ver que certas
pessoas oferecem certas possibilidades de imagens, que certos rostos
tm caractersticas que podem interessar graficamente e podem influenciar no desenho e outros no. Voc vai vivenciar a ansiedade,
o risco, a vitalidade de se trabalhar ao vivo, e, no ato, vai dispor
de um leque de possibilidades e de escolhas muito maior do que
trabalhando a partir de fotografias, e vai tambm vivenciar certos
fracassos, ao vivo, at realizar alguma imagem que lhe parea satisfatria. Vai ver que cada sesso particular, nica, que cada
modelo nico, e que cada estudante ou artista vai descobrindo sua
maneira de trabalhar, tudo isso com o tempo.
Exemplos de artistas que trabalham com modelos so muitos na
histria da arte: Matisse, Lucien Freud, Francis Bacon, Flvio de CarFig 41: Luiz Eduardo Achitti, Iber Camargo retratando seu amigo Vasco Padro. Porto Alegre, 1994.
Desenho II
113
valho, Gil Vicente, Luis Paulo Baravelli, Joo Cmara, Iber Camargo,
mesmo o contemporneo Tunga e muitos outros, sem falar que quase
todos os artistas da nossa histria, em maior ou menor grau, estudaram
e realizaram obras com modelo vivo. Veja o trabalho de alguns desses
artistas e, na sequencia, procure voc mesmo, sentir a situao na pele:
como desenhar algum sua frente? Ser a mesma coisa que desenhar uma ma? Reflita sobre isso, faa suas anotaes, veja quais so
suas preocupaes, inquietaes. Elenque suas perguntas e reflexes,
o mximo de perguntas que voc puder, elas podero direcionar suas
metas a serem atingidas no andamento do seu aprendizado.
Primeiramente, preciso ter uma ideia mais ou menos formulada do que se quer fazer numa sesso de modelo, tipo um retrato ou
um croqui, um simples rascunho, um desenho mais demorado, etc.,
definir tambm o material e o lugar de trabalho, sala, cadeira, cavalete, iluminao etc. (mas nada impede de se desenhar em qualquer
lugar: numa reunio, numa sala de espera, dentro de um nibus etc.,
esses lugares, de certa forma, carregam em si uma certa ideia de
desenho). As sesses mais caractersticas so as de croqui (desenhos
rpidos), e de desenhos realistas (mais demoradas). Cada sesso tem
um tipo de disposio, de material e tambm de espao.
Em uma escola, as sesses de modelo so distanciadas, so por,
assim dizer, quase pblicas, o tempo coletivo, as poses so escolhidas no coletivo, pois o objetivo mais geral e todos, de alguma forma, interferem: os colegas, os professores, etc. isso gera discusses,
correes e comparaes, o que muito bom no estudo. J numa
sesso em seu ateli, o trabalho mais individualizado, e isso exige
de voc uma ideia do trabalho a ser feito.
Para mim, uma sesso de modelo vivo sempre uma forma de
estar com o outro, de desenhar esse outro, de criar com a presena e
a ajuda do outro. Por isso, um modelo no qualquer pessoa e, consequentemente, no trabalho de qualquer forma. preciso se criar
uma atmosfera propcia que, de resto, tambm necessrio numa
sesso em sala de aula: a preparao adequada da sala, dos materiais, a definio da pose, do tempo, da iluminao, etc. Perceber se
o modelo (ou a modelo), paciente, se est vontade, se ajuda na
criao com poses sugestivas, etc.
Alguns alunos, em suas tentativas de desenhar modelo vivo,

so unnimes em dizer que se sentem constrangidos diante do olhar
e da expectativa do outro. Isso verdadeiro e se faz sentir mais diretamente quando se iniciante. Da a importncia da combinao
com o modelo, seja um amigo ou algum pago para posar, a fim
de deixar clara a situao, o ponto onde voc se encontra, a sua
experincia, as possibilidades de erros, etc. Diria at que h uma
certa disponibilidade para o fracasso. Sim, preciso que se esteja
disponvel para o que aparecer no papel, o que voc conseguir fazer
para que possa trabalhar com liberdade, seno se perde o prazer e a
motivao de desenhar.
A tcnica - preciso escolher o material com o qual se vai
trabalhar em consonncia com a ideia do que voc quer fazer. Isso
importante e, s vezes, decisivo: o formato e o tipo do papel, os
lpis, os tipos de carvo, tintas, penas, pincis, etc. com qual material voc est familiarizado? Cada um deles determinar, de certa
maneira, os procedimentos do desenho, a modalidade da sesso e
tambm os resultados.
A pose - que tipo de desenho fazer? Um retrato, meio corpo,
corpo inteiro e de qual ngulo? Quanto tempo de pose? Pode-se mexer, quando, como? Estas so as primeiras questes colocadas numa
sesso de desenho de modelo. Ao trat-las, voc j est analisando
o ngulo de viso, a iluminao, os acessrios, se houver, etc. Tudo
isso em consonncia com o que voc estiver querendo fazer.
A ideia - voc quer fazer um desenho rpido, um croqui, ou
um desenho mais demorado, detalhado? Quanto tempo de pose voc
acha que vai precisar ou at mesmo quantas poses? (Giacometti
quando fazia um retrato de algum precisava de dezenas de poses).
Como combinar isso com o modelo?
Nestas frias de final e incio de ano, viajei para Belo Horizonte com meus dois filhos a fim de rever a cidade e alguns colegas
do tempo de universidade. Mas entre um encontro e outro, durante
a viagem, continuei escrevendo e corrigindo os manuscritos deste
texto de desenho. Nessa atmosfera, que descobri um retrato que
fiz naquela poca do pai de uma amiga mineira. Estvamos na casa
dela, quando ela disse: voc se lembra de um desenho que voc
Desenho II
115
Fig 42: Fernando Augusto, retrato de Miro Soares. Carvo sobre papel.
fez do meu pai? Est l na sala, voc quer ver? Lembrava-me de

ter viajado com esses amigos para o interior de Minas e de ter feito, como era de costume, alguns desenhos, mas no me recordava
de tal retrato. Fomos ver e l estava ele, um pequeno desenho, a
grafite (lpis progresso), de mais ou menos 20x30 cm, emoldurado
na parede. Minha amiga observou: ficou muito parecido com meu
pai. Observo o desenho, o material utilizado, a pose, a tcnica, a
data e a dedicatria: para o meu amigo Joo Batista, Ipatinga,
1986. Quanto tempo! Agora, enquanto escrevo, convido voc a
pensar comigo aquela sesso de desenho. Eu, ento, estudante de
artes, tendo de combinar com aquele senhor de aproximadamente
60 anos uma pose, um tempo de imobilidade e uma promessa de
retrato. Encontro ali os trs pontos bsicos para uma sesso de
modelo vivo: A tcnica: grafite e lpis progresso, material que eu
tinha muita familiaridade e que so apropriados para desenhos rpidos, um papel pequeno de boa textura como suporte. A pose: de
frente. Uma pessoa de idade oferece muito mais elementos para se
desenhar um retrato do que uma pessoa jovem; as rugas, as marcas
do rosto ajudam a definir a imagem e a construir a semelhana.
A ideia: um desenho descompromissado, um croqui, traos soltos
com muitas linhas, rabiscos, nos quais o observador pode completar a imagem com o olhar. O lpis progresso suja muito o papel e
no indicado para um trabalho muito detalhista. Neste retrato,
vejo como tirei proveito disso, sujando o papel com manchas e
sombras mais ou menos aleatrias para depois traar as linhas que
definem as rugas e o contorno do rosto. O resultado um desenho
com boa semelhana com o retratado, tanto que minha amiga o
guardou todos esses anos. Certamente foi uma ousadia fazer aquele
retrato, de frias, possivelmente numa sala de estar. Mas se no
fosse assim, seria como?
Desenhar modelo vivo prtica, portanto, procure exercitar das
diversas maneiras possveis, desenhando em seu caderno de anotaes na rua, em sala de espera etc. e tambm no se negue a fazer
sesses de desenho de modelo, individual ou em grupo. Combine
com os colegas para um posar para o outro, faa sesses curtas de
quinze ou trinta minutos e desenhe muito e com diferentes materiais. Tambm faa sesses individuais, convide algum que voc
Desenho II
117
conhea para posar para voc. Pode ser um amigo, uma amiga, um
parente, algum diante de quem voc no se sinta obrigado a fazer uma obra de arte, mas desenho de estudo. Escolha os materiais com os quais voc esteja familiarizado e trabalhe, grafite, lpis
de cor, nanquim, carvo, etc. Voc pode desenhar sentado em uma
mesa ou em p, mas saiba que o papel deitado na mesa pode dar
efeito de alongamento. O melhor colocar o papel sobre um cavalete ou fixado numa parede, de forma que fique o mais vertical possvel. Voc pode fazer das duas maneiras para experimentar. Combine
a pose. O olhar do modelo deve estar fixo em um ponto. Desenhe
posies diferentes, mas tambm repita posies, porque cada desenho nico. Com a prtica, faa poses mais difceis como de cabea
inclinada para baixo, para cima, etc.
Comece a sesso com dois minutos de silncio. Convide seu
(sua) modelo a fechar os olhos e a se concentrar com e como voc
para esse trabalho, ele (ou ela) vai fazer um exerccio de imobilidade; voc de desenho. Com isso, voc pode criar uma atmosfera de
respeito, de cumplicidade, na qual a imobilidade, o olhar, a espera,
tudo seja trabalho. Depois, observe atentamente o modelo, imagine
como o desenho poder ficar no papel e tente ver a forma e o espao
que a imagem vai ocupar no papel, a proporo, as linhas e, ento,
comece a desenhar. Voc pode comear de qualquer ponto, mas caso
no encontre um ponto que lhe d sinal de partida, sugiro comear
desenhando os olhos. Desenhe levemente os dois, veja se esto alinhados, depois marque a base do nariz, da boca, a testa, a raiz dos
cabelos e ento as orelhas e os cabelos. Outra forma fazer primeiro
a estrutura do contorno do rosto, como um crculo oval, traar as linhas horizontais proporcionais da testa, olhos, nariz e queixo, como
se v muito em manuais de desenho e, em seguida, ir definindo o
desenho. Nenhum caminho fixo, nem mais fcil do que outro, todos se realizam na observao e nas tentativas com erros e acertos.
Se o primeiro, o segundo ou terceiro desenho no sarem a contento,
lembre-se de que voc est realizando uma experincia de desenho,
de que voc est aprendendo uma linguagem que difcil e exigente; e siga em frente.
11. Uma sesso de modelo vivo

Retorno de Belo Horizonte e dois amigos, jovens artistas, visitam
meu ateli. Conversa vai e conversa vem, digo a eles que estou retomando um projeto antigo de fazer retratos de amigos e conhecidos
em meu ateli para construir uma srie de desenhos de cabeas. Mostro a eles alguns desenhos, a tcnica e o formato do papel. Eles gostam da ideia e logo se dispem a posar para mim. Assim, passamos de
um encontro que era somente para tomar caf e conversar para uma
sesso de desenho. Eles me perguntam sobre o tempo de pose e como
seria (sentado, em p, de frente, etc.). Respondo que seriam poses de
frente ou meio perfil, meio corpo, sesses de aproximadamente vinte
minutos e que seriam desenhos tipo croqui. Informo tambm que,
para cada retrato, eu costumo fazer dois ou trs desenhos.
O primeiro a posar, senta-se numa cadeira, em frente ao meu
cavalete. Pergunta se a pose est boa. Escolho uma de semiperfil,
alinhando nossas cabeas na mesma altura. Fazemos um momento
de silncio, peo que fique parado, que respire lentamente por algum tempo, tomando conscincia que vai fazer um trabalho de imobilidade. Ele pergunta se pode conversar; eu digo: um pouco, mas
vai depender do ritmo do desenho. Esses primeiros minutos parecem
uma prova de fogo. difcil estar quieto e em silncio com algum,
mas este um dos aprendizados de uma sesso de modelo. Recorro a
um texto de que gosto muito de Isak Dinesen (1987, p.13), escritora
europeia que viveu muitos anos na frica:
[...] Na terra selvagem, aprendi a no utilizar movimentos bruscos. As criaturas com as quais se lida ali so
tmidas e esquivas, possuindo um talento especial para
evadir-se quando menos se espera. Nenhum animal domstico consegue manter-se imvel como um selvagem.
As pessoas civilizadas perderam a aptido para a quietude e precisam receber aulas de silncio das criaturas
bravias antes de serem aceitas por elas. A arte de movimentar-se suavemente, sem gestos abruptos, a primeira coisa que o caador precisa aprender, e, mais do que
ele, o caador com uma cmara na mo. Caadores no
Desenho II
119
podem impor mtodos, precisam adaptar-se aos ventos

e s cores e aos cheiros do ambiente, fazendo com que o
tempo prprio deste conjunto se torne seu. s vezes, um
movimento se repete e repete de novo e eles precisam
acompanh-lo.
Defino o material: carvo, pastel, papel filtro, dimenses 50x50
cm. Tenho uma ideia do desenho que quero fazer: um retrato com
poucas linhas, seguindo um vis que venho fazendo h alguns anos.
Uma sesso rpida de 20 minutos, com carvo, j diz, de certa forma, como ser o desenho. Lembro-me das vezes que pedi ao meu
filho de doze anos para posar a fim de que eu o desenhasse, e ele,
j calejado da difcil tarefa de ficar parado, ter-me sado com esta
frase de programa de televiso: pode desenhar pai, mas se vira nos
trinta. Claro que sempre aceitei o desafio, era sempre uma oportunidade e o comeo de uma sesso de desenho, no processo, nos divertimos desenhando. So formas de se estar com o outro e tambm
de vivncias do desenho.
Comeo a desenhar primeiramente com os olhos, observando
atentamente as formas e as propores das diversas partes do rosto do meu amigo, depois, passo a mo no papel tentando sentir a
imagem e onde cada parte deve ficar no papel (ele pensa que estou
fazendo cena), mas estou consciente da dificuldade que tenho pela
frente e tento sentir o trabalho. Sempre inicio um retrato desenhando os olhos. Fao isso e percebo que o carvo escolhido mais duro
do que eu gostaria, isso me obriga a traar a linha com mais fora,
quando preferiria uma linha mais fraca, mais suave, mas sigo em
frente. Esboo o retrato de maneira que a cabea ocupe quase todo
o papel, mal deixando espao para os ombros. Desenho cerca de 15
minutos e encerro a sesso. O retrato est parecido com o modelo,
mas ficou um tanto convencional, penso como fazer melhor, coloco
outra folha no cavalete e comeo o segundo desenho, escolho uma
pose de frente, olhos nos olhos. Novamente, tenho ideia de fazer um
retrato com poucas linhas. Olhos, nariz, boca e formato do queixo
e da orelha bem marcados. Nesse processo, tudo pode acontecer. E
aconteceu: tentando corrigir uma linha e outra o desenho se tornou

escuro e, para apagar, comecei a passar um pastel claro sobre os
traos por demais escuros. Risco com intensidade, chego a ferir o
papel. O modelo acompanha meus movimentos e me pergunta porque balano a cabea negativamente e s vezes falo alto. Eu peo
para ele ficar quieto. Ele pergunta se estou nervoso e lembra uma
passagem do filme Titanic, quando o mocinho (Leonardo DiCaprio) desenha a mocinha (Kate Winslet) e ela pergunta: est nervoso?, e acrescenta que Delacroix no ficava nervoso quando pintava, ao que o ator responde: mas ele pintava paisagens. Sorrimos,
mas o resto tenso, observao, uma luta para se chegar, a partir
do real, a um ponto reconhecido, a um caminho de tentativa onde
nada garantido e um bom nmero de vezes se fracassa. A sesso
continua por quase uma hora. O tempo de pose foi quebrado, mas o
modelo paciente, colaborador, no se mexe muito, a tenso est no
processo de construo da imagem que me escapa. Sigo em frente, e
surpreendentemente, aos poucos, o retrato ganha uma configurao
que julgo razovel, ento encerro a sesso, mostro o desenho aos
amigos, eles gostam do resultado. Ficamos um longo tempo olhando
o desenho e comentando o processo. do trabalho. Acho bom que
eles tenham gostado do trabalho, eu mesmo no consigo avaliar no
momento. Digo apenas que, s vezes, acontece de um retrato levar
tempo, meses ou anos para ficar parecido com o modelo, eles riem,
mas eu confirmo, sim isso mesmo, como se as formas fossem se
encaixando no tempo.
Espero que voc no ache essa descrio toda muito extensa
ainda que seja apenas um resumo. Comparei os dois desenhos e
resolvo trabalhar mais no primeiro, acrescentando cor rosada com
pastel durante cerca de vinte minutos, cubro linhas pretas com tons
claros e crio outras, at cansar, digamos, at estragar o desenho.
Ento, abandono-o e coloco o terceiro papel no cavalete. Desta vez,
escolho um pastel de tonalidade cinza escuro, ao invs do preto.
Novamente, a ideia inicial: fazer um desenho com poucas linhas e,
acontea o que acontecer, no vou corrigir, no vou colocar cores,
sigo risca este propsito. Assim, trabalho cerca de dez minutos,
Desenho II
121
procurando resolver cada coisa com uma linha apenas. No meio

do processo, acho que tudo vai mal, mas continuo. Depois de desenhar boca e o queixo, trao a linha da cabea, os ombros e dou a
sesso por terminada. Gosto do desenho, est simples e despretensioso. Meus dois amigos dizem que no ficou parecido, preferem o
segundo desenho por causa do clima tempestuoso, do descontrole,
da intensidade gestual dos traos. Eu no consigo avaliar bem no
momento, penso que o desenho ficar melhor, mais parecido com o
modelo com o tempo.
J so 22h40min. Encontro energia para fazer o retrato do meu
outro amigo. Ele pergunta se no estou muito cansado. Ele viu a
luta, por isso sugere se no seria melhor trabalharmos outro dia.
Sim, estou cansado, mas insisto em continuar, outro dia outro momento e pode no acontecer. Pego o pastel cinza escuro e comeo a
desenhar levemente, mas logo a mo pesa, o trao se faz mais grosso do que gostaria. Percebo uma certa desproporo no contorno da
cabea, corrijo a linha, riscando outra linha de contorno, as duas
linhas juntas fazem o desenho ganhar um sentido de movimento.
Desenho ento os ombros, a camisa, a mo apoiada na cadeira e
encerro a sesso, incapaz de dizer se o desenho est bem resolvido
ou no. Penso em Giacometti, que exigia vrias sesses para fazer
um retrato e corrigia tanto, cobria e recomeava tanto que s vezes resultava impossvel continuar e apagava e recomeava. Penso
tambm nos retratos leves da artista Elisabeth Peiton, que vi numa
bienal em So Paulo, feitos na superfcie, com facilidade. Mostro o
desenho aos dois amigos e eles o comentam, entusiasmam-se com
o desenho, eu penso em fazer mais um desenho, o ltimo da noite.
Coloco novo papel no cavalete e solicito-lhe uma pose de frente. O
modelo usa culos, demoro desenhando este acessrio, o contorno
do rosto sai diferente do desejado, mas sigo em frente, com linhas
rpidas e diretas. Desenho os cabelos, os ombros e, em minutos, encerro a sesso. Paramos e olhamos todos os desenhos juntos antes
de aplicar o fixador. Conversamos um bom tempo sobre o que foi
feito. Foi uma extensa e animada sesso de desenho. Meus amigos
gostam dos desenhos, mas eu sinto falta de algo que no sei explicar. Quem sabe, outra hora perceberei nestes desenhos algo que
agora no percebo? s vezes, um desenho est anos frente de ns.

preciso esperar, reavaliar e atualizar-se sempre. Marcamos outra
sesso para a prxima semana, se continuar com esta disposio o
projeto avanar mesmo.
Se voc seguiu de perto esta disciplina at aqui, espero que
esteja estimulado a desenhar modelo vivo. As possibilidades so
muitas, poderamos gastar um curso inteiro tratando do assunto.
Mas o importante abrir portas. Com certeza, se voc se interessar,
seguir desenhando, aproveitando as oportunidades para estar com
as pessoas atravs do desenho e de ter algum para desenhar. Como
na lio anterior, escolha seu material, combine com amigos e faa
sesses de modelo vivo. Desenhe rostos e membros separadamente,
como ps, mos, braos, depois o corpo inteiro e at grupos.
Fig 43: Maria Aparecida G. de Vitria, aluna de Artes Visuais EAD plo de Domingos Martins.
Desenho II
123
12. Um desenho por dia

Manh fresca de fevereiro, os bem-te-vis cantam fazendo um
pequeno concerto matinal. Levanto-me e vejo-os indo e vindo entre os fios da rede eltrica. Alguns traos meldicos soam longe,
respondendo a outros que soam perto. Penso nos tons de cinzas
numa escala tonal e numa perspectiva tonal. As linhas meldicas
se cruzam, s vezes se embolam em sobreposio, mostrando uma
grande variao de cantos de bem-te-vis que a gente no conhece.
No fundo, escuta-se o barulho dos carros. Logo depois das seis e
meia, vai cessando os cantos dos bem-te-vis e comea os dos coleiros, mas logo eles tambm vo embora e ser o predomnio dos
roncos dos carros e do sol. Durante o dia, quase no se ouve o canto
dos pssaros, ser que eles param de cantar ou somos ns que no
escutamos? Secretamente, eu fao um desejo: o de escutar amanh,
neste horrio, esse pequeno concerto matinal.
Assim, comeo o dia. Termina o carnaval e a cidade volta ao seu
ritmo. Preparo-me para escrever a ltima lio desta disciplina de desenho. Por um bom tempo me perguntei como terminar, como fechar
este livro com uma experincia de desenho? A resposta veio quase
naturalmente. Dias atrs, enquanto recebi de uma aluna do curso de
graduao da UFES, Soraia Nunes, uma cartinha falando de como ela
havia recebido a cpia do desenho do meu projeto intitulado 200
linhas um desenho por dia, que eu havia lhe enviado. Na carta, ela
diz como o projeto a tocou a ponto dela apresent-lo na escola onde
lecionava e desenvolver um trabalho de desenho com os alunos.
Mas primeiro deixe-me explicar que projeto esse. Trata-se de
um trabalho de desenho, que comecei a praticar quando ainda morava em Londrina-PR, mas que s vim a format-lo aqui no Esprito
Santo. um projeto no qual eu me proponho a desenhar, cada dia,
200 linhas horizontais, durante 30 a 40 minutos, por trs anos e trs
meses, todos os dias. Voc certamente vai me perguntar por que isso.
E antes de responder eu deixaria outra pergunta: por que a gente faz
arte? J falamos de desenhar o que no vemos, o que sentimos, o
que no sabemos e, se o propsito trabalhar essa grande interrogao, como fazer isso em desenho? Falamos de desenhar objetos e
aprendemos estratgias para desenhar objetos, mas descobrimos que
neste exerccio esto qualidades, sentimentos, pensamentos, aspira124 Fernando Augusto
es, ideais que querem se tornar visveis, que querem ganhar forma
e esse o objeto da arte.
Da esse projeto secreto, cuja maneira encontrada de se materializar foi trabalhar uma forma mnima, linhas a bico de nanquim
vinculadas ao tempo, disciplina e meditao.
Soraia escreve:
Deixo meu relato sobre a percepo que me moveu a
mostrar esse trabalho Um desenho por dia, 200 linhas
para todo mundo [...] Iniciei a atividade (na escola) com
a leitura do texto do projeto. Discutimos sobre os princpios budistas e sobre como administrar nosso tempo.
Na semana seguinte, chamei (os alunos) para realizarmos juntos a experincia de construir uma caneta bico
de pena com material reciclvel (garrafa pet ou tubo
de caneta) e fizssemos uma releitura do trabalho com
nanquim sobre papel. Falamos sobre a composio e
decidimos que usaramos linhas retas, curvas e quebradas em trs composies diferentes, trs desenhos com
tempo de 30 a 40 minutos, observando cada linha colocada no papel para que se fizesse um trabalho de boa
execuo. Finalizando, pedi que escrevessem uma carta
sobre o que haviam pensado a respeito do trabalho e o
que gostariam de perguntar ao artista [...] A experincia foi realizada com 100 alunos com idade de 10 a 13
anos, nas sries de 5 a 8, no ms de setembro, 2009, na
regio perifrica de Serra Dourada III.
E trouxe-me alguns desenhos-linhas dos alunos, dizendo que
sabia que com essa proposta estaria fazendo contraposio ao ensino convencional de arte na escola, estaria gerando um estranhamento, mas o resultado foi to bom! Achei interessante a atualizao
que ela fez do projeto, primeiro a percepo dela, a sensao que ela
teve do trabalho, depois a extenso desse pensamento em sala de
aula e fiquei pensando que estranhar o comeo, difcil continuar,
mas isso outra discusso.
Desenho II
125
Como a carta de Soraia, no curso do trabalho, tive muitas e

diversas respostas das pessoas a quem comuniquei o projeto 200
Linhas, como a do senador Eduardo Suplicy que me escreveu Agradeo a deferncia para receber um dos seus desenhos. No tenho
dvida quanto ao resultado positivo de seu projeto. A confeco
diria de 200 linhas paralelas, na menor distncia possvel e sem
interseco entre elas, exige muito equilbrio, concentrao, pacincia e disciplina, atributos importantes para um convvio dirio
sereno, pacfico, com nossos semelhantes. Sucesso em sua iniciativa., o comentrio do diretor do departamento de histria da arte do
Museu do Louvre, Jean Galard que escreveu: Jaime la diversit de
ce que vous faites, et je suis trs sensible aux principes qui prsident
vos dessins quotidiens, tels que vous les noncez vous-mme: generosidade, pacincia, disciplina, esforo entusiastico, concentrao
sabedoria... Jespre de tout coeur rester au courant de lvolution de
votre travail.
Outra resposta vem do aluno Jocimar Nalesco que viaja, todos
os dias, cerca de quatro horas, de nibus para fazer aulas na UFES.
Procurando aliar tempo e desenho, ele aproveitou este transcurso e
comeou a desenhar linhas onduladas, trmulas, umas mais fortes,
outras mais fracas, no ritmo da trepidao da viagem como forma
de visualizar o tempo. E no poderia deixar de mencionar a aluna
deste Curso de Artes Visuais EAD da UFES, Maria Aparecida G.
Vitria, que viu o desenho-linha na contra capa do livro da disciplina Linguagem Grfica, se informou sobre o projeto e fez-me uma
bonita caixa artesanal e uma pena de desenho com pena de faiso
e me escreveu o comovente relato: [...] fiquei pensando no quanto
a linha quase tudo. E ento quando li o texto No perca o seu
desenho, fiquei estatelada, porque eu perdi o meu desenho, literalmente. Ento, professor, o senhor me fez ver que ainda tempo de
voltar... e assinou juntamente com nome de todas as colegas do
polo. E esta lista no termina por aqui, foram muitos comentrios,
trabalhos, textos crticos, objetos, cartas, mas comentar todas aqui
no possvel.
As perguntas que eu fao so: o que buscamos desenhar em
nossa vida? Como trabalhar, administrar o nosso tempo? Como o
exerccio do desenho e da arte pode nos ajudar a desenvolver nossos

ideais? Como dar forma visvel e esttica aos nossos anseios, dificuldades e faltas? Estas perguntas fazem eco s reflexes de Anas Nin
(1980, p.18), quando escreve:
Por que as pessoas escrevem? J me fiz tantas vezes
esta pergunta que hoje posso respond-la com a maior
facilidade. Elas escrevem para criar um mundo no qual
possam viver. Nunca consegui viver nos mundos que me
foram oferecidos: o dos meus pais, o mundo da guerra, o
da poltica. Tive de criar o meu, como se cria um determinado clima, um pas, uma atmosfera onde eu pudesse
respirar, dominar e me recriar a cada vez que a vida me
destrusse. Esta a razo de toda obra de arte.
E as reflexes sobre esttica da semioticista Lcia Santaella
(1994, p.127), luz do filsofo americano Charles Sanders Peirce:
Cada ser humano, por mais simples e desintelectualizado que seja, sempre movido, consciente ou inconscientemente, explcita ou confusamente, por vrios ideais
maiores ou menores. So metas que buscamos alcanar,
os planos feitos a longo prazo, os sonhos que acalentamos e que conduzem nossos passos. Se as condies
de adversidade e a luta pela sobrevivncia nua e crua
no se tornaram to brutas e assoberbantes a ponto de
transformarem o ser humano num mero escravo do existir [...] bem do fundo do nosso ser, vem uma questo.
No importa quo vago, incerto ou inadvertido possa ser
o modo como ela se apresenta, trata-se daquela interrogao crucial que no cessa de interpelar cada um de
ns: o que justifica a minha vida?
Este texto, com todas essas indagaes, o relato de uma experincia de desenho que deixo aqui como um convite para voc
desenhar. Aproveito e deixo tambm o texto manifesto do projeto
Desenho II
127
Um Desenho por dia - 200 Linhas, tal como enviei a todos a quem
comuniquei o trabalho.
Comeo o dia desenhando linhas, cerca de 200 linhas,
horizontais, cuidadosamente desenhadas a bico de pena
sobre papel branco durante, mais ou menos, 40 minutos.
Esta a forma que encontrei para comear, cada manh,
as horas do dia, em qualquer lugar onde estiver.

Trata-se se um projeto artstico, mas tambm de uma
atitude de vida: a convivncia comigo mesmo e a administrao do tempo. O ato paciente e silencioso de desenhar, a cada manh, essas linhas, uma forma de meditao e tem como propsito trabalhar os seis princpios:
generosidade, pacincia, disciplina, esforo entusistico,
concentrao e sabedoria.

As linhas descarnadas sugerem a fragilidade da vida e
as implicaes de sentido. Venho exercitando-as, sistematicamente, a cerca de trs anos como uma tentativa
de desapego, de mudana de hbito, de enfrentamento
da violncia da vida e de pensamento educativo, esttico e poltico. Acredito que o gesto simples de desenhar
conscientemente uma linha (ou qualquer outra forma
artstica), cada dia, de esperar, de exercitar a pacincia,
a disciplina, a concentrao faz sentido e pode mudar
alguma coisa em algum, pode contribuir para a humanizao do indivduo, pode ser uma ao provocadora, transformadora e esttica. A vivncia do tempo o
grande desafio, o desenho um caminho.
Com mais de mil desenhos realizados neste percurso,
veio-me a ideia de mostr-los em exposies, de realizar,
bate-papos (sesses coletivas de desenhos) e tambm de
expandir o projeto, a fim de sair do isolamento com que
vinha sendo realizado; de partilhar com o pblico esta
vivncia e convid-lo ao encontro e ao exerccio dirio

da tolerncia, da disciplina, do silncio, enfim, da atitude de admirar as coisas simples da vida, a luz, a cor, o
cotidiano, algumas linhas...

A partir do dia 07 de setembro de 2006, decidi dedicar, cada sesso-desenho a uma pessoa, escrevendo
seu nome embaixo e enviando-lhe uma cpia xerox,
no mesmo tipo de papel e nas dimenses do desenho
original. Assim, trago-lhe neste desenho, um pouco do
meu tempo, do meu projeto. Peo-lhe em troca, apenas
que aceite, que veja, que saiba que em algum lugar do
planeta algum faz, cada manh, coisas como desenho,
como linhas... A simples atitude de ler esta mensagem,
de parar alguns minutos diante desse desenho e observar esses traos j o faz participante deste projeto. Peolhe que confirme o recebimento.
Desenho II
129
O final um comeo
Levanto-me de manh desanimado num desses dias de fevereiro. Talvez seja o calor do vero. Talvez seja porque tenho trabalhado
at tarde da noite nesses dias. Uma coisa no me sai da cabea, a
concluso dos textos deste livro de desenho. Troco a roupa, pego
meu caderno de anotaes e vou para a academia, exercito um pouco o corpo, arejo a cabea e logo me sinto melhor para o trabalho.
As ideias fluem. Caminho para um dos cafs que costumo frequentar
e me sento em uma mesa para escrever e (ou) desenhar. Por que ficar trabalhando somente dentro de casa? Quem disse que desenhar,
escrever, pesquisar so coisas de sala e biblioteca? Uma das grandes
revolues da arte moderna foi quando os pintores deixaram seus
atelis e foram pintar en plein air. Toulouse Lautrec desenhava nos
cabars e nos teatros, Degas nas escolas de dana, Czanne no campo, os escritores Sartre, Hemingway, Camus escreviam nos cafs,
Bash escreveu seu grande livro Sendas de Oku, viajando a p
pelo Japo...
Desde o primeiro momento em que comecei as anotaes para
este livro, l se vo sete meses, o pensei como um curso diferente,
um texto-conversa, baseado mais na vivncia que tenho com o desenho do que em teorias de desenho. Queria que a disciplina fosse
uma espcie de viagem para que voc realizasse viagens desenhando e, que ao final, quando falasse de desenho, inclusse tambm sua
vivncia, sua experincia de desenho. Lpis e papel so somente
algumas das vias do desenhar. Desenho uma maneira de pensar e
esquematizar o que voc quer fazer. uma maneira de sonhar, de
criar textos, de ver o mundo, de fazer poesia.
Nas primeiras anotaes para este livro, elenquei uma srie de
ttulos que pensava desenvolver em lies de desenho, eis alguns
deles: a caverna, os animais, a cidade, a rua, a casa, o corpo, o noobjeto. Pensava, assim, fazer uma espcie de passeio pelas tcnicas
e temas. Pensava em verificar a experincia de desenhar em pedra e
paredes com materiais que no fossem lpis, papel ou pincel. Pensava em colocar a questo da cidade, da rua, sair e olhar a cidade
e produzir desenhos e reflexes, da mesma forma, a casa - os lugares da casa - como fala Bachelard, os quartos, os recantos e ir at
o poro, at as memrias da casa atravs do desenhos. Trabalhar
tambm o corpo em diversas situaes, ossos, msculos, nudez, vestimenta, fisionomia e, por fim o no-objeto, simples experincia que
j estava no comeo: a de traar linhas, desenvolver a percepo, o
interesse pela materialidade grfica, etc. Mas, ao final, esses ttulos
se foram e vieram outros e o livro sai como est. Fica esta lista de
possibilidades como matria possvel para a continuao da pesquisa no tempo, afinal, todo trabalho uma etapa de um trabalho
maior ainda por realizar.
Observo o entra e sai de gente no caf. Duas horas se passaram.
No h mais nenhuma pessoa das que estavam aqui quando entrei.
Uma senhora senta-se numa mesa prxima e fala ao celular: Al,
ento. Ela j entrou pra a sala de cirurgia. Sim, est tudo bem, est
tudo bem, eu fiquei l. Agora estou aqui no caf, vim tomar um caf.
Sa de casa cedo e no deu para tomar caf... Parece que no tem
nada a ver com desenho. Olho para ela e penso no seu drama. Ela
tambm me observa. De repente me vem a pergunta, o que pensa as
pessoas ao me verem desenhando e escrevendo aqui? Acredito que
ficam curiosas, interessadas. Desenhar tudo isso. uma maneira
de ver, de prestar ateno nas coisas, de estar em um lugar. Afinal,
como dizia Heidegger, na voz do nosso amigo Fernando Pessoa:
como poeta que o homem habita a terra.
Ficamos por aqui. De minha parte, foi um bom exerccio de reflexo ter escrito este texto para voc e com vocs, espero encontrlos (encontr-las) por a em um caf, em uma rua, em um canto da
cidade, desenhando, escrevendo, observando as coisas da vida.
Obrigado e um abrao.
Fernando Augusto
Vitria-ES, abril de 2010.
Desenho II
131
Fernando Augusto
Universidade Federal do Esprito Santo UFES
DAV Campus Universitrio
Av. Fernando Ferrari, s/n. Goiabeiras
Cep. 29.067-910 Vitria-E.S. Brasil
Tel 27 3335 2578
Email
fa_augusto@yahoo.com.br
Sites
http://br.geocities.com/fa_augusto/contato.htm
www.fernandoaugusto.art.br
muvi_museu,_virtual@yahoo.com.br
Desenho II
133
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Desenho II
135
Para ver e pensar possibilidades de desenho.
Fig 44: Fernando Augusto, retrato de costa. Fotografia digital, 2009.
Fig 44: Fernando Augusto, torso. Fotografia digital, 2001.
Fig 44: Fernando Augusto, montanhas de Domingos Martins, 2010.
www.neaad.ufes.br
(27) 4009 2208

Desenho 2

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Desenho II

Universidade Aberta do Brasil

UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPRITO SANTO

Diretora do Centro de Artes

Coordenao do Curso de Artes Visuais Licenciatura na Modalidade a Distncia

Pr-Reitor de Ensino de Graduao

Diretor Pedaggico do ne@ad

Laboratrio de Design Intrucional

Dados Internacionais de Catalogao-na-publicao (CIP)

Todo trabalho de arte , em certa

Paulo Sergio Duarte

Fernando Augusto, retrato de Joo Paulo. Carvo sobre papel.

2 - Desenho de desenho - o problema da releitura

2 - Tecendo a luz e a sombra

3 - Desenhando com o branco

III Olhar A Frente

2 - Paisagem e linhas estruturais

6 - Perspectiva de gradao tonal

9 - Perspectiva vista de dentro do cubo

3 - Deixe seu desenho existir

4 - De que desenho estamos falando?

6 - Criao e transformao de imagens

7 - Desenhar o que no tem forma

8 - Desenho e adversidade ou com que mo voc desenha?

10 - Desenho de modelo vivo

11 - Uma sesso de modelo vivo

12 - Um desenho por dia

Fig 1: Fernando Augusto, aquarela.

Atendendo ao convite da Coordenao do Curso de Artes Visuais EAD da

Esta disciplina estruturada em quatro partes, a primeira, intitulada

Fig 2: Cesar Cola, caneta bic sobre papel.

Fig 3: Fernando Augusto, Retrato de Pedro Augusto. Carvo sobre papel.

Fig 3: Desenho de aluno, curso livre. Grafite sobre papel.

1. Desenho de observao e outras coisas mais

A distncia entre o desenho e o objeto

como muitos tm feito. Esse um ponto que venho insistindo e o

lio e adote esta maneira de trabalhar na continuao, em todos os

outra (lado esquerdo e lado direito do crebro), como teoriza Betty

Fig 4: Fernando Augusto, aquarela.

2. Desenho de desenho o problema da releitura

blema hoje que a importante prtica do exerccio do olhar e da

Fig 6 a 9: Fernando Augusto, caderno de anotaes. Caneta bic sobre papel.

com grafite, desenhe esse quadro em seu bloco de papel da melhor

Fig 10: Fernando Augusto, fotografia digital.

Fig 11: Fernando Augusto, aquarela.

Traduo livre do autor.

Assim, gostaria de chamar a sua ateno para o desenho de

Fig 13: Hilal Sami Hilal, vinlica sobre alumnio.

Desenho de aluno, curso livre. Grafite sobre papel.

Agora mesmo, enquanto escrevo, noite, olho uma cadeira em

como as dobras so feitas. Desenhe com os olhos algumas figuras

Fig 15: Francisco Farias, grafitte sobre papel.

2. Tecendo a luz e a sombra

gradativamente o nvel de dificuldade do uso da luz e da sombra at

3. Desenhando com o branco

cima de Drer e Rembrandt, isso tem que ser abordado

Fig 19: Fernando Augusto, aquarela.

Fig 19: Fernando Augusto, Briga de galo. Gravura em metal.

Fig 20: Hilal Sami Hilal, vinlica sobre alumnio.

Beatriz de Ramos. Tcnica mista sobre papel.

Francisco Farias. Despaisagem desenhos. Edies Mirabilia, Primeiro de Maio-PR.

rvores. Escolha um galho, um detalhe de rvore para voc desenhar

Fig 20: Lincoln Guimares, caderno de anotaes. Grafite sobre papel.

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