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NITERI
2006
Niteri
2006
Nelson Le Cocq
Agradecimentos:
Andra Frana e Antonio Amancio pelas leituras atentas e generosas, orientao segura e
apoio nas diversas etapas de preparao deste trabalho.
Aos integrantes da banca de qualificao Professores Doutores Antonio Amancio, Andra
Frana e Werther Holtez cuja contribuio foi muito valiosa para o desenvolvimento da
dissertao.
Aos integrantes da banca de defesa, os Professores Doutores Antonio Amancio, Andra
Frana, Ada Marques e Maria Cristina Volpi Nacif.
Marcos Veneu pelo dialogo permanente, leituras freqentes e slidas contribuies.
Fernanda Teixeira e Yves Moura pela captao das imagens aqui anexadas.
Aos colegas da Universidade Estcio de S pelo rico dilogo, indicaes e emprstimos de
livros, textos e referncias.
Ozitha Jacob, Valentina e Nelson Le Cocq pelo incondicional apoio.
Resumo
Rsum
Cette dissertation se propose de mettre en vidence le travail de la Direction dart
comme champ danalyse et de rflexion sur lesthtique du film. La Direction dart est ici
prsente comme base structurante du travail photographique, lment fondamental de
cration de limage cinmatographique.La question centrale de ce travail est la construction
de limage de paysage au cinma par lintervention de la Direction dart. Pour ce faire, il a
fallu, dun ct, comprendre les procds de formation du paysage en tant que figuration, et
de lautre, dfinir le champ daction de la Direction dart et ses mcanismes de
matrialisation plastique de lunivers fictionnel. Les mcanismes mis en oeuvre par la
Direction dart, ses formes dintervention, ainsi quune typologie visant rendre compte de
la particularit de la scnographie pour le cinma ont t ici employs pour rendre possible
lanalyse de la construction du lieu-paysage dans deux films : La Ville, de M. Niht
Shyamalan, et Dogville, de Lars von Trier.
Mots-cls: Direction dart, Dogville, La Ville, scnographie, paysage.
Lista de ilustraes:
Figura 1e 1A. Minisrie da Rede Globo de televiso O Riacho Doce, 1991. Externa em
Fernando de Noronha e cenrio correspondente montado em estdio, Estdios Renato
Arago, Rj.
Figuras 2 e 2A. E o vento levou Victor Fleming, 1939.
Figuras 3, 3 A e 3B. Gladiador, Ridley Scott, 2000.
Figura 4 e 4 A. Gladiador, Ridley Scott, 2000
Figura 5 e 5 A . Matrix,Andy e Larry Wachowski, 1999.
Figura 6.O Castelo Ra -Ti -Bum, Cao Hamburger, 1999.
Figura 7, 8, 9 e 10. Wayward clouds, Tian Bian Yi Duo Yun, 2005.
Figura 11. O gabinete do Dr. Caligari, RobertWiene, 1920.
Figuras 12 e 12 A. Cidado Kane, Orson Welles,1941.
Figuras 13, 13 A e 13 B. A fantstica fbrica de chocolates, Mel Stuart, 1971.
Figuras 14. O brilho eterno de uma mente sem lembranas, Michel Gondry, 2004.
Figura 15. Desventuras em srie,Brad Silberling, 2004.
Figura 16. 2001 uma odissia no espao. Stanley Kubrick, 1968.
Figura 17. O gabinete do Dr. Caligari, RobertWiene, 1920.
Figura 18. O iluminado, Stanley Kubrick,1980.
Figura 19. A vila, Night Shyamalan, 2004.
Figuras 20 a 55. A vila, Night Shyamalan, 2004.
Figura 55 a 67. Dogville, Lars Von Trier, 2003
Sumrio:
Introduo..............................................................................................................................1
Cap.1: A paisagem nas artes plsticas e no cinema : mudanas e permanncias
histricas
1.1. Breve histrico da paisagem: origem da paisagem como questo formal e esttica.....,..8
1.2. Usos da paisagem no cinema.........................................................................................20
Cap.2: A Direo de Arte e a construo da paisagem no cinema
2.1. Consideraes preliminares sobre a Direo de Arte.....................................................35
2.1.2. A Direo de Arte dentro da estrutura de produo cinematogrfica.........................40
2.2. A Direo de Arte e a construo do lugar no cinema...................................................46
2.2.1. A especificidade da cenografia cinematogrfica.........................................................55
2.2.2. Modos de construo do lugar-paisagem....................................................................62
Cap.3: A vila
3.1. A estranheza como princpio ordenador........................................................................69
3.2. A construo do lugar-paisagem e a cenografia.............................................................82
3.3. A construo do lugar-paisagem e a localizao temporal............................................86
3.4. A construo do lugar-paisagem e a questo cromtica................................................93
Cap.4: Dogville
4.1. Lars Von Trier e o movimento Dogma 95.....................................................................99
4.2. O lugar-paisagem e a construo da imaterialidade.....................................................106
4.3. O lugar-paisagem e a cosmologia do vazio..................................................................115
4.4. O lugar-paisagem e a imaterialidade: violncia e ausncias........................................124
Cap 5: Concluses.............................................................................................................132
Anexo 1 ..............................................................................................................................138
Anexo 2..............................................................................................................................141
Anexo 3.Caderno de Imagens...........................................................................................148
Bibliografia........................................................................................................................149
Introduo:
espao paisagstico especfico na medida que criado com objetivos tcnicos e estticos
pr-determinados. Ele pode ter uma paisagem natural como ponto de origem, mas o que o
caracteriza o processo de transformaes por ele sofrido a fim de torna-lo expressivo, ou
seja, de torna-lo capaz de atender as intenes plsticas e dramticas desejadas.
Para cunhar esta noo busquei entender a noo de lugar no cinema e articular
teoricamente este conceito com a prpria estrutura do trabalho da construo de sua
visualidade. Parti da definio de lugar de Andr Gardies em seu livro L espace au
cinma11. Articulei ento esta noo com os fundamentos que caracterizam a construo da
cenografia de cinema, organizando em caractersticas os elementos que definem a sua
especificidade. Esta relao estabelecida entre a noo de lugar e as caractersticas da
cenografia so o meu instrumental de anlise dos filmes.
O estudo desenvolvido por Gardies de matriz semiolgica, no seu seio, no entanto,
floresce uma concepo sociolgica do lugar que veio a interessar. Atravs da dissecao
da estrutura e do papel dos lugares, no cinema o autor revela muitos aspectos interessantes
que considerei operacionais para a anlise da Direo de Arte enquanto elemento
fundamental na construo da paisagem no cinema.
A noo de lugar til para pensar o que vem a ser a paisagem no cinema e o modo
como ela pode ser utilizada, e, antes, criada. Trabalhei ento com estes elementos de cunho
sociolgico como ponto de partida para uma srie de inferncias sobre a construo dos
lugares e sua utilizao. Preocupei-me tambm com a reflexo que gera a sua criao, o
pensamento de quem cria os diferentes cenrios e os ambienta e as demandas que visa
atender. Estas questes envolvem tanto os aspectos tcnicos de organizao dos cenrios e
sua transformao em lugares, em imagem, quanto aspectos estticos e afetivos a serem
alcanados.
Trabalhei ento, com base na prtica profissional enquanto cengrafa, a
especificidade do trabalho da cenografia cinematogrfica, percebendo o seu modo de
funcionamento, suas possibilidades e seu alcance. Para tanto, foi necessrio criar uma
tipologia, um conjunto de caractersticas, especficas da cenografia cinematogrfica que me
permitisse esclarecer o processo de criao e materializao dos diferentes ambientes,
lugares e, entre eles, o lugar-paisagem no cinema.
11
12
DEBRAY, Regis .Vida e morte da imagem. Uma histria do olhar no ocidente, Petrpolis, Editora Vozes,
1993, pp. 192.
13
porque
responde
uma
demanda
cultural
especfica
do
(inveno
das
janelas
vitrificadas,
por
exemplo),
16
16
essa tradio que rompe ou visa romper o paisagismo do sculo XIX, e depois a
fotografia: a natureza torna-se a interessante, mesmo se no diz nada.17
17
AUMONT, Jacque. O olho interminvel (cinema e pintura), So Paulo, Cosac & Naify, 2004, pp.50.
DEBRAY, Regis. Op.cit.. pp. 194.
19
RILKE, Rainer-Maria .. Von der Landschaft in Santiche Werke, Funfter Band, Frankfurt am Main, InselVerlag, 1965, pp. 516-22.traduo de PARENTE, Andr, sl, datilografado,sd.
18
representao. Para que novos contedos possam ser considerados dignos de serem
representados, necessrio que novas mentalidades estejam afluindo.
(...) Depois da metade do sculo XVI, a paisagem tornou-se um tema admitido
tanto nas pinturas quanto nas gravuras. (...) A pintura paisagstica tornou-se
uma instituio (...). O que provavelmente tinha sido uma prtica no interior
dos atelis do final da Idade Mdia, ou seja, a diviso do trabalho em termos de
pintores de figuras, pintores de fundo e, digamos especialistas em naturezasmortas, fragmentou-se agora nos diversos genres a serem cultivados por aqueles
que tinham maiores chances de ganhar a vida por meio de uma determinada
especialidade.
Para o aspecto institucional a que aludimos, a importncia dessa explicao
evidente. O especialista em paisagens , com certeza, o mais palpvel
representante dessa instituio, mas, de modo igualmente claro, ele no pode
atuar sem sua contraparte, o consumidor ou colecionador, que criam a
demanda.20
22
PARENTE, Andr . O cinema do pensamento paisagem, cidade e cybercidade in Alliez, Eric. Gilles
Deleuze : uma vida filosfica, So Paulo, Editora 34, 2000, pp 537-538.
que
uma
nova
funo
da
arte
emergiu
gradualmente
26
27
e coletivo. Alis, ele vive perigosamente, j que exposto aos choques emocionais
causados pelo cinema, como aos diversos desequilbrios provocados pelo trem
(...). Em suma, um sujeito neurotizado, ou seja, moderno. E o cinema,
reconhecido, far da locomotiva sua primeira estrela.
Olho mvel, corpo imvel: est tudo a, e por a que o trem substitui o
espectador ecolgico da pintura de paisagem, o simples andarilho que
descobre o mundo que o rodeia, por esse ser estranho, enfermo a ponto de ser
comparado com os escravos acorrentados da caverna platnica - mas, ao mesmo
tempo, dotado de ubiqidade e de onividncia, que o espectador de cinema.29
29
30
31
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica in BENJAMIN, Walter.
Obras escolhidas - vol. 1. Magia e tcnica, arte e poltica, So Paulo, Editora Brasiliense, 1996, pp 168.
32
33
O valor de culto da obra nica perdido passando a ser substitudo pelo seu
valor de exposio. Isso especialmente claro no caso do cinema.
Nas obras cinematogrficas, a reprodutibilidade tcnica do produto, no ,
como no caso da literatura ou da pintura, uma condio externa para a sua
difuso macia. A reprodutibilidade tcnica do filme tem seu fundamento
imediato na tcnica de sua produo. Esta no apenas permite, da forma mais
imediata, a difuso em massa da obra cinematogrfica, como a torna
obrigatria. A difuso se torna obrigatria, porque a produo de um filme
to cara que um consumidor, que poderia, por exemplo, comprar um quadro,
no pode mais pagar um filme. 34
Alm disso, o cinema vai trabalhar o espao, a apreenso do espao, seja ele
rural ou urbano, natural ou cenogrfico, de modo particular, preocupando-se com
uma srie de exigncias, que vo das necessidades tcnicas s necessidades estticas.
No que concerne especificamente paisagem cabe lembrar que:
A paisagem no cinema o que projetado na tela, ligando-se a duas
modalidades de enquadramento: o plano geral, fixo, que focaliza um
determinado aspecto da paisagem; a panormica, que desvenda com o olhar
uma grande poro do territrio, com o espectador colocado na posio da
cmera, e, portanto, eixo do deslocamento. As limitaes que nos impe a
distncia tornam-se mais explcitas no cinema; nosso ponto de vista, por outro
lado, ganha atributos mgicos, pois o zoom e outros enquadramentos eliminam
a necessidade de nos deslocarmos para apreciarmos pontos ocultos da
paisagem.35
34
35
natureza possa aparecer de forma opaca no nosso dia-a-dia enquanto que no cinema,
se torna uma natureza fotograficamente elaborada, revelando detalhes escondidos e
formando fundos s vezes pouco comuns. Assim o cinema apresenta uma natureza
que completamente distinta da que se apresenta aos olhos, criada a partir de
diversos mecanismos que lhe so prprios.
A arte nasce da arte, no da natureza diz Gombrich36. Ela se constri por
observao, anlise, codificao, criao de regras e normas de representao que se
desenvolvem ao longo do tempo em cima de seus prprios passos.
H muito chegamos concluso de que a arte no produzida num espao
vazio, de que nenhum artista independentemente de predecessores e modelos,
de que ele, tanto quanto o cientista ou o filsofo, parte de uma tradio
especfica e trabalha numa rea estruturada de problemas. O grau de mestria
neste contexto e, pelo menos em certos perodos, a liberdade para modificar
esses rigores, so presumivelmente, parte da complexa escala pela qual o xito
final medido.37
GOMBRICH, E. H. Op.cit, pp 25
KRIS,Ernst. Psychoanalytic Explorations in Art apud Gombrich,E.H, Op.cit., pp 31-32.
(atores, cenrios,
38
amplo
espao
apreensvel
pela
cmera
parada.
Desafios
aos
41
Para saber mais sobre os Panoramas, ver AMNCIO, Tunico. O Brasil dos gringos, Niteri, Editora
intertexto, 2000.
muito comum que a paisagem seja enquadrada em plano fixo, o que vai dar
destaque a um determinado ngulo ou aspecto da paisagem. Muitas vezes se emprega
o recurso da Panormica no qual a cmera gira em torno de seu prprio eixo - o que
permite apreender uma viso bem mais ampla do territrio. Alm disso, comum o
emprego do travelling na realizao dos planos paisagem. O cinema pode ainda lanar
mo do Zoom que permite uma aproximao ou afastamento do ponto de vista
original revelando aspectos que antes no eram perceptveis.
freqente ainda, salvo o caso dos planos de conjunto ou grandes planos gerais,
que a paisagem seja apresentada como uma recomposio de diversos planos, onde a
montagem explora os efeitos pictricos e os reorganiza de acordo com o nvel retrico
e narrativo. Isso permite ainda que, a partir das decomposies e recomposies das
42
43
44
elementos evocados por aquela paisagem e suas especificidades45. Deste modo toda
escolha est comprometida com intenes dramticas e com as emoes que se
pretende provocar no espectador.
A natureza pode ser empregada, portanto, como o espao afetivo que persiste
por detrs dos corpos, alm de ser usada como artifcio para estender o tempo. Este
espao pode provocar, incitar, acalmar, criar expectativas e denotar sentimentos,
afagar e assustar.
A imagem da paisagem no cinema clssico narrativo pode ser composta por
condensaes e deslocamentos de diversos dispositivos espaciais. Neste sentido ela se
estrutura como um painel ou colagem que serve de fundo, de composio e equilbrio
para dar suporte ao dos personagens. Ela pode ser, igualmente, uma paisagem
vista pelo personagem. A ligao entre a paisagem e a narrao pode ser sutil e
subliminar, pontuando emoes, criando expectativas, frustraes, memrias.
A retrica da paisagem no cinema se compe de modo intermitente, muitas
vezes marcado por recortes das panormicas apresentadas. As paisagens criadas so,
portanto, uma composio de fragmentos que o espectador associa e integra.
As iluses na arte podem ser utilizadas como instrumentos de anlise e
percepo das aparncias. atravs desta crena e organizao dos fragmentos vistos
e ouvidos que o espao se estrutura no cinema clssico narrativo, com a participao
ativa do espectador na construo de um espao nico e coerente que s existe, no
entanto, quando exposto na tela. O espao no cinema, e por conseqncia a prpria
paisagem, pode ser o resultado de uma srie de experincias de composio que
acabam por produzir um cosmos prprio e coerente.
Enquanto fundo a paisagem pode se estruturar como uma colagem, marcada
por fragmentos e repeties.
Uma das funes sociais mais importantes do cinema criar um equilbrio
entre o homem e o aparelho. O cinema no realiza essa tarefa apenas pelo modo
com que o homem se representa diante do aparelho, mas pelo modo com que ele
45
Podemos ter como exemplo o filme Nosferatu de Murnau de1922, no qual o casal passeia
romanticamente numa longa costa praiana cujo mar desliza docemente sobre a areia. Em Rebeca, uma
mulher inesquecvel de Hitchcock de 1940, temos uma falsia muito ingrime, onde ondas violentas se chocam
contra pedras speras, como fundo da tentativa de suicdio de um dos personagens centrais.
representa o mundo graas a esse aparelho. Atravs dos seus grandes planos, de
sua nfase sobre os pormenores ocultos dos objetos que nos so familiares, e de
sua investigao dos ambientes mais vulgares sob a direo genial da objetiva, o
cinema faz-nos vislumbrar, por um lado, os mil condicionamentos que
determinam nossa existncia, e por outro assegura-nos um grande e
insuspeitado espao de liberdade.(...) O gesto de pegar um isqueiro ou uma
colher nos aproximadamente familiar, mas nada sabemos sobre o que se passa
verdadeiramente entre a mo e o metal, e muito menos sobre as alteraes
provocadas nesse gesto pelos nossos vrios estados de esprito. Aqui intervm a
cmera com seus inmeros recursos auxiliares, suas imerses e emerses, suas
interrupes e seus isolamentos, suas extenses e suas aceleraes, suas
ampliaes e suas miniaturizaes. Ela nos abre, pela primeira vez, a
experincia do inconsciente tico, do mesmo modo que a psicanlise nos abre a
experincia do inconsciente pulsional46
47
que forma essas imagens esto produzindo efeitos, deixando seus rastros e qual o
movimento de sua sucesso.
A paisagem no cinema clssico narrativo funciona ainda enquanto um
operador de localizao espacial. Mesmo que o espectador nunca tenha ido ao serto
brasileiro e no conhea nada a respeito dos processos de eroso, seca, etc, que este
48
ARNHEIN, Rudolph. The power of the center, A study of Composition in the Visual Arts, University of
Califrnia Press, Berkeley,1988, apud Op.cit.. Natali,Maurizia, pp- 112.
49
SANSOT, Pierre. L affection paysagre in DAGOGENT, Franois. Mort du paysage ? Philosophie et
esthtique du paysage, Paris, Champs Vallon, 1982.
espao fsico sofreu, ao ver as imagens de Glauber Rocha, por exemplo, ele invadido
por uma srie de elementos de identificao regional50. A paisagem localiza o
espectador num determinado contexto, fundamental para o entendimento da
composio social da cosmologia retratada, e que serve como instrumento de
expanso da percepo da realidade ficcional.
Quando ocorre o uso de paisagens muito diferenciadas entre si elas costumam
ser usadas como ferramentas para a localizao e caracterizao de conflitos,
personagens e de uma determinada gama de interesses e mentalidades. Deste modo o
uso da paisagem intensifica a narrativa podendo eliminar explicaes atravs do
texto.
A paisagem pode ser um instrumento de explicitao de diversas questes que
no so contempladas nem pelo texto narrativo, nem pela ao propriamente dita. O
espectador ao perceber a paisagem na qual os personagens esto inscritos se deixa
permear por um universo de questes que pairam naquela composio imagtica,
dispensando a explicao / explicitao dos mesmos.
Isso fica ainda mais evidente nos filmes de fico cientfica, nos quais um novo
universo paisagstico se constri. Podemos tomar como exemplo 2001: uma odissia
no espao, de Stanley Kubrick (1968). Filme colorido em que h franca dominncia
do preto e do branco com pontuao crescente do vermelho. Gostaria de considerar
os espaos ali descritos: De um lado temos o espao sideral, negro com pequenos
pontos estrelares ou astronuticos brancos e os espaos internos que invertem esta
relao cromtica: amplos espaos assepticamente brancos com demarcaes em
preto. A construo deste conjunto, baseado na oposio cromtica descrita acima,
nos aparatos de informtica (que no haviam atingido aquele estgio na poca de
realizao do filme) e dos aparelhos que operam para alm da rbita terrestre, chama
a ateno para a profundidade negra do universo, ressalta a cincia, a higiene, a
comunicao e o controle.
Quando o espectador se depara com essas imagens - estaes espaciais em
construo, computadores de grande porte, cpsulas espaciais, avies similares ao
50
No que concerne representao da paisagem no Cinema Novo brasileiro, ver o trabalho de HOLZER,
Werher , Op.Cit.
XAVIER, Ismail . O discurso cinematogrfico. A opacidade e a transparncia, Rio de Janeiro, Paz e Terra,
2 edio revisada, 1984, pp. 31.
52
AUMONT, Jacques. Op. Cit., pp.74.
55
autor. Com isso devemos ser capazes de mostrar que, se a arte busca uma iluso
referencial realidade qual remete, esta iluso muda sem parar. Hoje, alguns
dos problemas enfrentados pela modelagem da imagem de sntese visam
reproduzir certos aspectos da imagem (espaos desfocados, todos os tipos de
borres causados pelos movimentos de cmera, etc.) que so prprios dos
processos de modelagem fotomecnicos (fotografia, cinema e vdeo), tendo em
vista que a nossa viso do mundo ainda , em grande parte, condicionada por
eles.57
57
58
59
60
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Felix. O que a filosofia?, So Paulo, Editora 34, 2005, pp.222.
61
62
Para atender s demandas de um pblico cada vez mais atento aos aspectos visuais do
filme e exigncia de viabilidade econmica da obra cinematogrfica, acentuou-se a
preocupao com o acabamento do produto e conseqentemente com a Direo de Arte.
Este processo fez com que os profissionais da rea passassem a ter mais respeitabilidade,
ganhando novo espao na hierarquia da equipe de produo cinematogrfica e nos crditos,
alm de serem concedidas verbas mais generosas, capazes de prover as necessidades deste
tipo de demanda.
A Direo de Arte engloba os campos de trabalho que no cinema conceituam,
realizam e apresentam solues plsticas capazes de atender as demandas estticas do
filme. So elas: figurino, cenografia, caracterizao, e, em alguns casos, efeitos
especiais. A necessidade de concentrar estas reas sob uma gerncia comum reflete as
exigncias de unidade e coerncia visual do filme.
O papel da Direo de Arte, tal qual a entendo o de criar para o filme uma
imagem visual expressiva, carregada de valores plsticos abrangendo os espaos
construdos, e a caracterizao dos personagens.
A criao da Direo de Arte em alguns casos pode ser entendida enquanto numa
transposio das intenes do Diretor e dos dados dramatrgicos em imagens, dialogando
com os demais elementos constituintes da imagem cinematogrfica A Direo de Arte se
revela enquanto uma linguagem visual especfica, um elemento de construo visual do
filme em sua composio plstica, valorizado pela luz e pelo registro efetuado pela cmera
e, portanto, da prpria imagem cinematogrfica. Para isso, a Direo de Arte pode atuar de
diferentes modos, obtendo efeitos e objetivos distintos em cada um deles, sem abster-se
jamais de viabilizar as tomadas propostas pelo Diretor, dando a este liberdade de ao e
conforto espacial.
Em alguns casos a Direo de Arte pode funcionar como um elemento de criao de
uma imagem realista, buscando alcanar o efeito de verossimilhana. Neste caso ela
trabalha na construo de um ambiente convincente e coerente de modo a estabelecer uma
unidade visual para o espao e para os personagens. Os elementos plsticos neste caso
acrescentam informaes importantes para o entendimento da imagem, alm de terem sua
distribuio e concepes definidas de forma a viabilizar os enquadramentos. Cada
elemento dos cenrios e do figurino deve, neste caso, oferecer dados ao espectador de
64
Emprego ao longo deste trabalho, a expresso cosmologia ficcional para definir o universo constitutivo da
obra a ser filmada e os ambientes e caracterizaes criadas pela Direo de Arte. Este termo se justifica na
medida em que compreendo a obra ficcional como um objeto cuja expresso plstica deve ser estruturada de
forma orgnica em sua funcionalidade esttica e dramatrgica.
65
. Neste caso o Making Off de Moulin Rouge de Baz Luhrmann bastante ilustrativo.
O movimento da cmera influenciar diretamente a forma do cenrio. Ver para o caso dos travellings O
cozinheiro, o ladro sua mulher e o amante de Peter Greenway , no caso de panormicas, ver a casa de
Ceclia em A Rosa Prpura do Cairo de Woody Allen,1984, entre outros.
67
Um bom exemplo disso o chuveiro de Psicose de Alfred Hichtcock.,1960, construdo em tamanho maior
do que o normal e colocado de cabea para baixo (como um chafariz) de forma a viabilizar o registro da gua
sem respingos na lente.
66
de uma unidade plstica para o filme, valorizado pela luz e pelo registro efetuado pela
cmera.
.
Na maior parte das produes Norte Americanas acima do Diretor de Arte existe o cargo de desenhista de
produo. Este profissional est acima do Diretor de Arte e responsvel por estabelecer os contatos com a
Direo geral e a Produo, conceituar a parte plstica do filme e supervisionar juntamente com o Diretor de
Arte todos os desenhos e a produo dos mesmos em todas as instancias concernentes Direo de Arte (prproduo, produo e desproduo).
69
O desenho passa a dar visibilidade ao projeto proposto. A primeira fase desta etapa
consiste em desenhos conceituais, estes so desenhos de estudo, esboos e perspectivas que
do conta da idia a ser desenvolvida. Estes desenhos so apresentados ao Diretor e em
cima deles novas idias podem surgir. Aps esta etapa entra-se no projeto executivo
propriamente dito. Nesta fase so desenhados os jogos de planta de cada cenrio. Este jogo
consiste nas plantas baixas, plantas de lay-out, perspectivas, vistas, cortes, elevaes,
detalhamentos. Estas plantas tm como objetivo fornecer todos os dados necessrios para a
construo, acabamento e montagem dos diferentes cenrios. Junto s plantas temos ainda
uma planilha com todas as especificaes e quantitativos correspondentes. Os desenhos de
cenrios so realizados hoje em dia, normalmente, em programas de computador em
especial no Auto-Cad73.
As plantas baixas so encaminhadas equipe de fotografia e de som que se orientam
por elas para o posicionamento de seus equipamentos.As perspectivas e maquetes (sejam
elas construdas ou virtuais) so realizadas neste momento e amparam o trabalho do diretor
e do diretor de fotografia na visualizao do espao disponvel em cada set. Pode-se fazer
diversos testes de iluminao e de movimento e angulao de cmera em programas de
computador.
Os cenrios entram na linha de produo obedecendo a ordem em que sero montados
no estdio ou nas locaes. O cengrafo acompanha a montagem e os entrega ao Diretor
para as filmagens. Dependendo do tipo de cenrio construdo e do tipo de planos previstos,
o cengrafo ter que montar o cenrio de diferentes formas abrindo novas bocas de cena
para os contra-planos.A presena do cengrafo no set importante para o acompanhamento
das filmagens apoiando os pequenos ajustes necessrios para cada plano, supervisionando a
manuteno dos cenrios e apresentando solues para os ocasionais imprevistos.
Aps as filmagens o cengrafo deve acompanhar a desmontagem dos cenrios e
guarda-los at que o copio seja aprovado. Caso sejam necessrios retakes o cengrafo
remontar os cenrios em questo acompanhando-os at a desmontagem final.O Diretor de
73
Estes desenhos muitas vezes so migrados para programas de 3d tais como 3d Max para o levantamento das
perspectivas.Estes programas agilizam o trabalho uma vez que um desenho feito pode ser plotado em
diferentes escalas e podemos puxar partes j desenhadas para o desenvolvimento dos detalhamentos. Alm
disso, se for necessrio alterar propores, espaamento entre as peas desenhadas, multiplicar elementos,
alterar medidas e detalhes, as pranchas podem ser modificadas. No caso do desenho a mo toda a prancha
teria que ser refeita.
74
As diferentes culturas em diferentes pocas,vo dar significao simblica as cores. Estes valores
correspondem a emoes e podem provocar reaes psicolgicas. Para isso ver PEDROSA, Israel.Da cor
cor inexistente, Editora Universidade de Braslia,Braslia, 1982 e FARINA, Modesto- Psicodinmica das
cores em comunicao, So Paulo, Editora Edgard Blcher Ltda e Modesto Farina, 1994..
devem ser levados em considerao, pois todas essas informaes, mesmo que
subliminarmente, chegam ao espectador.75 A escolha da palheta cromtica transcende aos
aspectos de moda ou decorativos, sendo um operador importante da economia dramtica do
filme.
Gostaria de ressaltar tambm que o contraste de cores entre cenrios e
figurinos, entre os diferentes lugares definidos, os diferentes personagens
conceituados e, entre o fundo e os objetos em relevo, marcam o destaque que estes
elementos tero, alterando assim a percepo do espao pelo espectador.
No caso de filmes rodados em preto e branco o que deve ser considerado a sua
saturao numa escala de cinzas. Cada tonalidade vai representar um valor nesta escala e
seus contrastes vo ser importantes para a obteno do efeito desejado.
A escolha da palheta cromtica tem como finalidade, muito alm da beleza dos
cenrios, dos figurinos e de sua harmonizao, uma funo simblica e dramtica. As
relaes sociais, condies de classe, o carter dos personagens, de sensaes e emoes
podem ser expressos, dentre outras formas, pelas cores.
As cores reagem de maneira diferenciada dependendo do suporte de captao vdeo
ou pelcula- e devem ser escolhidas nos tons e matizes que podem render em cada suporte.
Como a cor no tem existncia material temos que conhecer o projeto de iluminao para
melhor definir as tonalidades a serem empregadas nos diversos cenrios e figurinos.
No trabalho de Direo de Arte um brao to importante quanto a criao dos cenrios
a concepo dos figurinos. Nossa anlise no tem foco neste aspecto, mas achamos
importante traar algumas caractersticas deste trabalho, pois a prpria percepo dos
lugares permeada pela caracterizao dada aos personagens atravs do figurino.
Vestir implica em se proteger, responder a rituais, transmitir uma determinada imagem,
estabelecer vnculos sociais, alm do desejo de beleza. A roupa permeia as relaes entre a
pessoa e o seu entorno, se constituindo em um sistema de representao. Ela altera a
aparncia e a forma do corpo definindo silhuetas especficas ao longo do tempo. O uso da
roupa se patenteia numa manifestao scio-cultural, a pessoa que a usa expressa a sua
identidade e sua insero em um determinado meio. Este desejo de expresso, em alguns
75
Neste caso interessante observar o trabalho de cor realizado no filme O heri de Zhang Yuimou , 2002,
no qual existem diferentes verses da histria tratadas por cores diferentes evidenciando os sentimentos
envolvidos em cada relato.
casos implica em intervenes diretas e definitivas sobre o corpo tais como tatuagens,
escariaes, piercings, alargadores de orelhas, etc... Estamos considerando ento como
vestir toda a atividade de se ornamentar (penteados, adereos, etc.).
A elaborao de figurinos para o cinema se baseia nestas representaes, tendo
como objetivo comunicar plasticamente o universo dos personagens criados. As artes do
espetculo se servem das roupas e dos adornos em seu significado simblico. Sua criao
emerge de uma idia definida pelos aspectos dramatrgicos que pretende evidenciar. A
roupa, como figurino, alm de plstica deve se adequar esttica proposta pelo espetculo,
sendo verossmil, alegrica, etc, conforme as necessidades expressas na obra.
A viabilizao do figurino exige um caminho a ser percorrido para atender a
necessidade de vestir os atores, contextualizando-os s necessidades do espetculo. Aqui
no o bom gosto que vai necessariamente reger a escolha proposta, mas a sua adequao
aos objetivos dramatrgicos que se quer atingir.
O figurino representa um forte componente na construo do espetculo seja no
cinema, no teatro ou na televiso. Alm de vestir os artistas, respalda a histria
narrada como elemento comunicador: induz a roupa a ultrapassar o sentido apenas
plstico e funcional, obtendo dela um estatuto de objeto animado. Percorre a cena no
corpo do ator, ganha a necessria mobilidade, marcar a poca dos eventos, o status,
a profisso, a idade do personagem, sua personalidade e sua viso de mundo,
ostentando caractersticas humanas essenciais e visando comunicao com o
pblico76
O figurinista parte, portanto, dos conceitos definidos pelo diretor de arte definindo
seu projeto com a aprovao deste. A forma final do traje vai alm das exigncias estticas
se constituindo em um sistema de representao cujo sentido deve ser controlado.
Preocupaes com a durabilidade, necessidade de criao de figurinos duplos para
determinadas seqncias, a forma de vestir ou despir77, o meio no qual est inscrito cada
personagem e sua insero no conjunto so alguns dos pressupostos que devem ser
atendidos.
O figurino altera tambm a percepo do espao. Conforme forem vestidos os
personagens captaremos o lugar de uma outra maneira e associaremos a ele diferentes
76
Leite, Adriana. Figurino uma experincia na televiso, Paz e terra, Rio de Janeiro, 2002, pp. 62.
Ver a seqncia de streap tease masculino no filme Ou tudo ou nada de Peter Cattaned, 1997, na qual as
calas so fixadas no corpo com velcro o que permite sua retirada rapidamente em meio a uma coreografia.
77
78
Mas este trabalho conceitual para ser efetivo deve, a meu ver, contar ainda com outros
suportes capazes de fomentar a reflexo, so eles da ordem tcnica e funcional de forma a
garantir as filmagens, alm de estticos e de evocao afetiva.
Em minha acepo, enquanto objeto concreto no mundo fsico, o lugar
necessariamente portador de propriedades espaciais e temporais. Alm disso, a Direo de
Arte pode estruturar estes lugares enquanto um sistema espacial com propriedades
particulares que atualizam seus componentes. Deste modo, os locais so formas concretas e
sensveis que do materialidade visibilidade. O lugar resultado ento da necessidade de
criao de um suporte fsico imagem, o que envolve uma atividade tcnica, esttica e
plstica de elaborao. Mas, alm disso, e fundamentalmente, a construo do lugar implica
na criao de uma visibilidade geradora de uma experincia esttica, provocadora de afetos
no espectador, ele um elemento importante de estabelecimento de uma ligao afetiva,
como suporte fsico transformado em suporte visual.
Mesmo tendo uma ncora na materialidade que os funda, os locais no
correspondem no filme exatamente ao que so em sua estrutura fsica e material. Isto ,
quando pensamos os cenrios, no estamos preocupados com o resultado que eles
apresentam ao olho nu. Eles so concebidos em funo do rendimento a ser alcanado a
partir dos enquadramentos, lentes e suporte de impresso a ser utilizado. Os lugares so
construdos e organizados, portanto, para renderem uma determinada imagem. Deste modo,
eles podem ser pensados enquanto elementos figurativos que apontam para um modo de
representao.
Em algumas formas de representao o lugar ganha sentido espacial localizando a
trama a partir de um conjunto de indicaes, de traos, que possam induzir a compreenso
de sua estrutura e funo a partir de algumas caractersticas figurativas. Deste modo, a
Direo de Arte pode funcionar como um elemento de criao de uma imagem realista,
buscando alcanar o efeito de verossimilhana. Neste sentido ela teria como princpio
ordenador uma abordagem realista, se constituindo como um elemento operador de
semelhanas e ordenadora de identidades.
A Direo de Arte pode atuar construindo os lugares convincentes e coerentes de
modo a estabelecer uma unidade visual para o espao e para os personagens operando,
neste caso, normalmente, uma funo narrativa.
que poderia promover conforto e familiaridade. Neste sentido a construo visual proposta
pela Direo de Arte pode ser uma instncia de provocao, de desestabilizao do
espectador.
A orientao da Direo de Arte na criao de uma visualidade pode estar afastada das
preocupaes realistas, se distanciando das instncias de representao, busca de analogia
ou mmesis. A Direo de Arte pode desempenhar um papel importante no reforo das
ambivalncias que envolvem as situaes, os personagens e na implicao do espectador e
de seus afetos.
O trabalho de Direo de Arte pode ser entendido, portanto, enquanto uma ferramenta
de construo de espacialidades no cinema. Para Andra Frana:
os modos de construir espacialidades, sucesses e conexes no cinema apenas
reiteram e reafirmam que a imagem cinematogrfica, antes de se referir a um estado
de coisas ( ilustrar, representar ou reenumerar uma realidade que lhe anterior) opera
e apresenta um estado de coisas , para alm do mundo dado. E essa interferncia
altamente eficaz, que a arte do cinema opera na realidade, levando em conta o que
lhe prprio, isto , seus formantes de sensaes e afetos. partir dessas matrias
de expresso (sonoridades, ritmos, cores, temporalidades) propriamente
cinematogrficas, que o pensamento deve instalar-se, acompanhando suas tramas e
transformaes, maneira pela qual o pensamento pensa e se pensa a si mesmo, um
esforo de autonomia que a prpria natureza do cinema refora e instaura.81
A Direo de Arte pode agir gerando diferentes visualidades, optando por realizar
efeitos de diferentes ordens. No entanto todo o seu trabalho se organiza a partir de um
instrumental comum. Na construo dos locais temos elementos condicionantes de seu
ordenamento. Como destaca Gardies, os lugares obedecem a uma ordem morfolgica que
envolve seu sentido de orientao espacial (verticalidade e horizontalidade), a distribuio
dos elementos no espao (simetria, distribuio do peso visual dos objetos) e de sua
forma (valorizao de curvas, de ngulos, da ortogonalidade, etc), uma ordem de seu poder
de relacionamento com os demais espaos dados (seu aspecto de abertura ou fechamento,
de organizado num conjunto ou deslocado); uma ordem axiolgica que se refere ao seu
carter publico ou privado, interditado ou livre, e ainda, uma ordem enunciativa que
organiza estes locais como reais ou imaginrios, presentes ou passados ou ainda os deixa
permeveis de uma instncia a outra.
81
FRANA, Andra. Terras e fronteiras no cinema poltico contemporneo, Rio de Janeiro, Editora 7 letras,
2003, p56
Esta classificao importante para pensarmos como a Direo de Arte vai operar
um sistema de construo dos lugares, articulando-os ao nvel de sua visibilidade. Gardies
est preocupado na maneira como os lugares so operadores de sentido, mas eu entendo
que para alm da funo semiolgica destes elementos que ele elenca, existe uma funo de
criao de sensaes e afetos, eixo fundamental da organizao da visibilidade. A
organizao plstica do espao na minha acepo est a servio da evocao dos afetos
ganhando assim sua verdadeira dimenso.
O lugar no cinema, do ponto de vista do trabalho da Direo de Arte, tem como
elemento material constitutivo os cenrios, sua forma material estrita e a caracterizao que
endossa de forma substantiva a sua estruturao. Estes cenrios do um contorno especfico
a visualidade do filme. Esta formao dos lugares pressupe, portanto, a criao de um
conceito plstico e tcnico que viabilize a sua materializao.
No que concerne a construo da paisagem, procedimentos deste mesmo tipo sero
postos em prtica. A criao da paisagem no cinema responde a uma construo deliberada
e segue imperativos prprios para a sua consolidao. A paisagem no cinema no mera
captao de um espao, seja ele rural ou urbano, ela resultado de uma concepo plstica
empreendida pela Direo de Arte.
Mesmo quando partimos de uma paisagem natural a interveno da Direo de Arte
altera a percepo do espao dado, afetando a sua caracterizao e potencial expressivo
para a ancoragem da seqncia prevista. Esta interveno se d de diferentes modos,
atravs de procedimentos variveis conforme cada caso. Em linhas gerais podemos afirmar
que o trabalho da Direo de Arte juntamente com os enquadramentos, movimentos e
angulaes de cmera - delimitam o espao a ser apreendido. Os elementos plsticos, de
ordem figurativa ou no, que podem ser inseridos no espao alteram a sua visualidade e
expressividade. Alm disso, os instrumentos prprios a Direo de Arte que determinam as
mudanas de fundo, construes, alteraes cromticas por introduo de elementos
materiais ou virtuais, etc., atuam dando sentido e organizando plasticamente o espao de
forma a alcanar o efeito esttico pretendido. Devido a especificidade desta paisagem
criada no cinema emprego aqui a noo de lugar-paisagem, como desenvolverei mais tarde.
externas-, podem ser completados ou modificados por matte-paint, glass-paint , cromakey82 ou computao grfica. Normalmente, quando h necessidade de um tratamento
digital especfico que altera a construo fsica proposta ou de construes cenogrficas
virtuais, entra em cena uma outra equipe, a equipe de efeitos visuais.
O produtor de efeitos visuais pode determinar junto ao Diretor de Arte a construo
de determinadas estruturas, sobre as quais ele ir trabalhar. Assim, em alguns casos ser
necessrio construir apenas um fundo de croma-key, em outros casos estruturas simples
para a localizao dos atores ou partes de uma estrutura maior que ser completada,
repetida ou modificada virtualmente.83
A cenografia cinematogrfica apresenta caractersticas e necessidades particulares
decorrentes de natureza do processo de filmagem que a diferenciam das artes que lhe
deram origem84. Estas caractersticas so operadores importantes para a anlise que
faremos mais tarde da construo do lugar-paisagem nos filmes selecionados e se
organizam em sete tpicos:
1) A cenografia para cinema fragmentria e modular:
Em primeiro lugar queremos destacar que no cinema no necessrio construir
nada alm do que ser visto pela cmera. Este procedimento solicita que a cenografia de
cinema se organize em mdulos e possa ser estruturada de forma fragmentria. Em muitos
casos se divide um mesmo cenrio em diferentes sets para facilitar as tomadas. Pode-se
ainda filmar partes de um mesmo cenrio em diferentes locais - fachada numa rua, interior
82
no estdio, a vista da janela em outro edifcio e uni-las atravs da montagem (ver figuras 1
e 1A)85.
Muitas vezes por questes especificamente estticas, ou por motivos de limitao de
recursos pode-se construir apenas uma parte do cenrio, eliminando a viso de conjunto.
Podemos tambm completar um cenrio com recursos que no implicam em montagem
fsica, usando-se maquetes, matte-paint e glass-paint (ver figuras 2, 2A e 3, 3A, 3B), croma
key, computao grfica (ver figuras 4 e 4 A e 5 e 5A), etc... Com o desenvolvimento da
computao grfica a cenografia pode ser desenvolvida total ou parcialmente por
computador.
Os cenrios so compostos por mdulos que agilizam sua construo, montagem e
armazenamento. Temos ainda painis, trainis e rotundas que podem servir de fundo ou
fuga. Estes podem ser decorados como parte do cenrio, como uma ambientao de fundo
(paisagens, pinturas, suporte para efeitos de luz, etc...), ou para esconder o que no se quer
revelar. Para estes fins usamos muitas vezes tecidos, lizolenes, telas pintadas,..., dispostos
em varas (tubos metlicos nos quais se fixa o material a ser suspenso) ou sarrafos.
Todo o tipo de material pode ser empregado em cenrios. Normalmente no se utilizam
materiais nobres que possam ser imitados com pintura de arte ou outra tcnica, com melhor
preo e menor peso.
Empregam-se paredes e painis mveis, objetos removveis, e demais elementos que
possam ser retirados com facilidade a fim de permitir a passagem de equipamentos e
mutaes rpidas dos cenrios, definindo diferentes possibilidades de enquadramento,
iluminao, posicionamento dos atores, etc. Dependendo da maneira em que estiverem
definidos os planos, os cenrios podem ser montados de diferentes modos.
Estas imagens se referem minisrie O Riacho Doce, da Rede Globo de televiso. Na televiso e no cinema
este recurso empregado do mesmo modo e para os mesmos fins.
Estas formas gerais dos cenrios quase sempre passam despercebidas no registro final.
Um cenrio trapezoidal, por exemplo, filmado a partir de seu eixo central, dar uma
impresso de maior profundidade espacial, sem com isso ocupar uma rea muito grande no
estdio ou parecer torto na imagem obtida.
Em alguns casos podemos alterar as medidas de partes do cenrio evocando
profundidade No filme de Cao Hamburguer, O Castelo Ra-Ti- Bum de 1999 (ver figura 6),
temos uma escadaria de inspirao Art- Nouveau cujos degraus diminuem de tamanho
conforme evoluem em sua graciosa curva para o alto. Este recurso gera a iluso de que a
escadaria muito maior do que realmente . Neste caso o efeito reforado ainda pelas
rosceas existentes nas paredes do fundo do piso inferior que permitem passagem de luz e a
construo de um plano alm do fundo da escada.
comum como recurso para ampliar o espao do cenrio a construo de jardins,
recuos ou fugas, que devidamente iluminados favorecem a percepo de uma maior
profundidade espacial. Como recurso nesta ampliao do espao temos, de um modo geral
dois meios: o reforo na marcao dos eixos de perspectiva ou uma construo em planos.
No primeiro caso isso pode ser feito atravs do desenho da estrutura dos cenrios; pelos
desenhos ou adereamentos nos pisos, paredes, tetos; pela disposio de elementos de
iluminao, pela distribuio em eixos das cores; etc. (ver figuras 7, 8 e 9). No segundo
caso se constroem diversos planos num mesmo cenrio (ver figura 10). O uso de arcos ou
objetos grandes no primeiro plano tambm muito freqente como recurso para o aumento
da profundidade espacial.
3) A cenografia para cinema pode ser alusiva:
Como j foi dito acima, apenas construmos o que ser mostrado, deste modo no
precisamos montar os ambientes inteiros. De um lado o que est no fora de campo no
precisa ser construdo, de outro podemos sugerir a existncia de ambientes e paisagens pelo
simples encaminhamento alusivo dos mesmos, uma porta, uma janela, um fundo escuro,
entre outras solues, podem construir no imaginrio do espectador o espao fora de
campo.
Alm disso, a cenografia de cinema pode ser composta de alguns poucos elementos e
compor uma ambincia sugestiva. Seja por motivaes estticas ou por limitao de
recursos, pode-se construir apenas uma parte do cenrio, negando a viso de conjunto.
Alm disso, s precisamos construir o que ser mostrado, deste modo escolhemos que
partes de um ambiente so necessrias para produzir o efeito desejado. Nestes casos
comum que a fotografia jogue um papel essencial, sugerindo os espaos que no so vistos
e ocultando o entorno (ver figura 11).
Ver O brilho eternos de uma mente sem lembranas de Charlie Kaufman, 2004.
centro da imagem, o computador. Linhas diagonais luminosas apontam para esse centro,
eixo da perspectiva construda. Estas linhas dirigem o olhar do espectador para o centro da
imagem que coincide com o olho do computador. Alm de aumentar a profundidade
espacial isso evidencia a vigilncia do computador sobre os tripulantes e ser fundamental
para compreenso dos acontecimentos seguintes (figura 16). Em outros casos podem ser
criados pontos de fuga laterais com intenes semelhantes.
As linhas diagonais normalmente so usadas para aumentar a tenso visual e
recortar a imagem de forma a aumentar a percepo do espao. Escadarias, pontes, fileiras
de soldados, entre outras formaes, normalmente so destacadas por este tipo de
posicionamento. As linhas curvas so muito usadas nas cidades cenogrficas ou nas ruas
construdas em estdio para evitar vazamento do fundo do estdio. Elas podem ser
utilizadas dramaticamente dando movimento e sensualidade ao espao assim definido,
suavizando os contornos. Em O gabinete do Dr. Caligari os cenrios da casa da moa
apresentam contornos arredondados ainda que o ambiente criado esteja integrado ao estilo
de representao geral do filme (ver figura 17). Esta escolha formal contrasta com a
geografia rida definida pelas perspectivas agudas e contornos pontiagudos dos demais
cenrios e refora o carter da personagem. As janelas, elementos que estabelecem
vnculos com o exterior, foram definidas no padro das demais cenrios.
1-A captao das imagens em um espao fsico dado - locao ou externa- sem a
interveno da Direo de Arte:
A paisagem no cinema pode ser criada a partir da exibio de espaos dados
pela natureza ou pelos contornos urbanos que sero apreendidos pela objetiva. Neste
caso a paisagem trabalhada fotograficamente e traduzida em imagem pela
iluminao e enquadramento sem a interveno do aparato cenogrfico.
A Direo de Arte neste caso tem uma interveno sutil ou nenhuma na
composio do lugar fsico representado, podendo interferir na sua leitura do espao
pela caracterizao dos personagens. Com o trabalho da Direo de Arte, neste caso,
no significativo e portanto foge das ambies deste estudo- no trabalharemos
nenhum filme exemplificando este caso.
alterando o que ser captado. A escolha de locaes e a interveno nas mesmas afeta
diretamente a composio da paisagem alterando a percepo do espao, do nvel social dos
personagens e tambm do tempo no qual se localiza a trama. Neste aspecto o papel da
caracterizao dos personagens primordial.
Ao selecionarmos uma determinada ambientao para o filme sabemos estar
fazendo uma escolha dramatrgica, ou seja, a natureza dramtica dos lugares
ajuda a defini-los como possveis locaes. Cada lugar provoca reaes diferenciadas,
tem uma energia e um carter prprio que vo definir a sua eventual escolha como
locao.87 Alm disso, os enquadramentos, as angulaes, o recorte captado, as
intervenes cenogrficas no espao, vo redefini-lo de forma a transform-lo no
espao ideal para o desenvolvimento da obra ficcional. O trabalho da Direo de Arte
viabiliza a realizao das tomadas, na medida que organiza o espao enquanto set,
selecionando, interferindo, alterando o espao dado.
A paisagem filmada no necessariamente, portanto, uma paisagem existente,
uma nova paisagem nascida deste novo e original registro.
Para o filme Orfeu do Carnaval de Marcel Camus de1959 foi escolhido o Morro do
Pasmado como locao. Esta escolha foi feita pela fabulosa vista e pela inexistncia de
habitaes. A favela do filme foi totalmente construda, o que permitiu distribuir os
barracos em funo das necessidades de filmagem.88
No caso de O resgate do soldado Ryan de Steven Spielberg de 1998, de tratamento
realista, houve grande preocupao na reconstituio dos campos de batalha, em especial
com a praia do desembarque. Como no foi possvel utilizar as praias da Normandia, uma
pesquisa rigorosa foi feita de forma a encontrar uma praia que lembrasse geogrfica e
climaticamente a regio em questo. Bunkers foram criados e todo um trabalho de controle
da palheta e saturao cromtica foi realizado. Os uniformes, adereos, embarcaes,
armamentos foram pesquisados e reproduzidos, assim como os enquadramentos e
movimentos da cmera foram baseados pelos registros dos cinegrafistas de guerra aos quais
a direo teve acesso. A paisagem da praia de referncia foi ento recomposta com ntida
87
88
89
Ao observar as barreiras veremos que elas esto dispostas de modo a marcar pontos de fuga, acentuando
deste modo a profundidade de campo.
90
Outros artifcios so adicionados aos mencionados acima uma vez que Fassbinder vai trabalhar
intensamente a temtica do narcisismo atravs do uso de espelhos ou vidros. As relaes no so diretas mas
sim intermediadas, muitas vezes, pelo espelho. Um prazer de olhar sem ser notado muito explorado ao
mesmo tempo em que denunciado pela cmera. Este uso do espelho tem ainda mais uma funo: uma
referncia prpria situao do cinema. um recurso de meta-linguagem ao se referir prpria situao de
representao.
lrico, tema da obra. A inteno neste caso falar das artes de conveno - teatro,
pera - mas deixando claro, igualmente, que o cinema no decalque da natureza.
Podemos pensar tambm no fantstico mundo expressionista. Este se baseia
numa composio do espao, seja construdo ou filmado em locaes, que se revela,
por contrastes e contradies, como representao de noes subjetivas afirmando
um eu particular que cria o mundo se abstraindo do indivduo. Neste processo de
contoro subjetiva da representao da realidade ficcional a natureza vai ser
especialmente atingida por uma recodificao visual.
Assim temos toda a expressividade de uma cidade, da vilania dos personagens
e das instituies bem como da corrupo e da construo do medo, baseadas na
representao cenogrfica formatada por distores e escarpas. Os sentimentos saem
da ordem da interpretao dos atores e invadem a tela inteira atravs de cada
paisagem distorcida, de cada objeto deformado e do emprego de elementos
inorgnicos de modo sobrenatural.
Um outro elemento interessante neste processo de criao de alteridades pode ser
obtido com o procedimento de antropomorfisao dos objetos e, contrariamente, em
algumas situaes teremos o uso de homens como elementos constitutivos da
paisagem.
interessante notar que este mesmo recurso pode ser visto em Querelle de
Fassbinder. Neste filme, na luta travada entre os dois irmos temos uma cenografia
composta por uma espcie de passarela, que termina no por do sol, ladeada direita
por uma parede de pedras, e a esquerda por uma sucesso de postes e um policial
completamente esttico em uma motocicleta. A lei e a ordem esto representadas o
tempo todo na cenografia, elemento inquietante que nos faz pensar sobre a
subjetividade dos personagens em ao.
Um outro elemento importante na construo da alteridade no cinema
expressionista vem a ser a perverso da perspectiva e seus falseamentos. Estes
desconcertam o olhar do espectador, mergulham-no num abismo sem sada e na
emoo profunda do desespero humano que se materializa naquela paisagem
construda artificial e violentamente, mesmo que apreendida em externas. Deste
modo, o cenrio ganha uma estilizao tal que provoca uma estilizao
correspondente no trabalho desempenhado pelos atores.
Estes espaos totalmente construdos pela Direo de Arte podem tambm
definir contornos mais realistas, como o caso do labirinto proposto no filme O
iluminado de Stanley Kubrick. Neste cenrio, grandes galerias compostas por sebes
cobertas de neve so engendradas de forma a construir um emaranhado de
corredores que vo ter suas terminaes ocultadas por forte contra-luz provocado
por refletores dispostos ao nvel do piso, simulando a iluminao do jardim. Paredes
de neve tem seus contornos definidos por pontos de luz estrategicamente dispostos de
modo a revelar suas dimenses espaciais. Os caminhes e os postes de iluminao
garantem a percepo das propores e, portanto, de sua dimensionalidade. Este
cenrio, totalmente criado em estdio, tem forte apelo verossimilhana e viabiliza as
filmagens em paisagem inspita ( figura 18).
Em nosso estudo destacaremos o filme Dogville de Lars Von Trier como objeto
de anlise para este caso. Neste filme toda a cidade e os elementos geogrficos que a
localizam - montanha, despenhadeiro - foram criados pela Direo de Arte. Diversos
filmes trabalham deste modo, se elencamos este, foi devido a particularidade de sua
proposta plstica. A cidade de Dogville e seu entorno paisagstico so trabalhados de
forma muito diferenciada em relao ao que normalmente apresentado no cinema.
So os indicativos mnimos que orientaram a organizao do espao e expressam as
caractersticas sociais de cada um deles. O lugar-paisagem de Dogville e sua
imaterialidade sero nosso objeto de anlise.
91
FREUD, Sigmund. O estranho, Edio Eletrnica Standard Brasileira das Obras Completas de Sigmund
Freud, volume XVII, sem numerao
92
Tom Foden trabalhou tambm em Matchstick Men de Ridley Scott, 2003, One hour photo de Mark
Romanek, 2002, The cell Tarsem Singh, 2000, Psycho, de Gus Van Sant, 1998. A Direo de Arte de Tim
Beach, Michael Manson e Chris Shriver.
93
Ela trabalhou igualmente em As horas de Stephen Daldrey, 2002 e O paciente ingls de Anthony Minghella
,1996, sempre de modo audacioso e criativo.
94
Ele fez ainda, entre outros, A sound of thunder de Peter Hyams,2005 e Van Helsing,de Stephen Sommers,
2004, para citar os mais recentes. No se pode, no entanto, deixar de mencionar seu trabalho em Jurassic
Park de Steven Spielberg de 1993 e Eduardo mos de tesoura de Tim Burton, 1990.
hbitos e noes sobre a vida no perodo em questo. Foram apresentadas palestras sobre as
comunidades utpicas do sculo XIX e sobre os hbitos e costumes do perodo. Os atores
exercitaram alguns ofcios, como trabalhos em madeira, forja de metais, tosa de ovelhas,
aragem do solo, produo de queijo e de alimentos em geral, entre outros. Essas oficinas
tinham como objetivo dar uma vivncia comum ao grupo, integrar a equipe e ajudar os
atores na construo naturalista dos personagens.
Nesta obra Shyamalan parece mover-se no mundo da realidade ficcional como se
estivesse na realidade cotidiana inserindo, no entanto, elementos que destoam desta
natureza de representao para gerar impacto, medo e, sobretudo estranheza.
A temtica consubstanciada no filme A vila percorre uma rica manipulao
simblica
onde
aspectos
ideolgicos
essenciais
da
sociedade
norte-americana
contempornea so trabalhados.
um filme que trata do componente fbico e simultaneamente xenfobo - ora
predominante na percepo e na conduta dos cidados norte-americanos. A motivao
fbica dos personagens que originalmente assumiram o desiderato de impor uma barreira
entre a vila e o mundo exterior os faz, num paradoxo aparente, assentar seu projeto na
manipulao da informao e na criao de uma fbula perversa que ilude seus prprios
filhos e demais descendentes. Esta fobia quanto violncia presente na sociedade os faz
introduzir um terror permanente como justificativa para o cerceamento livre circulao da
populao. Os jovens so cerceados de se deslocarem, ignoram a conveno fundacional da
comunidade e ainda desconhecem as condies de vida nas cidades, no mundo exterior.
A estrutura social da vila se organiza assim em trs lugares paisagem sendo eles, a
vila, a floresta e o mundo exterior, como analiso ao longo deste texto.
A vila idealizada por seus fundadores construda a partir da introjeo do
componente fbico fictcio como cimento ideolgico. Ou seja, o que deu origem a
constituio da comunidade o medo da violncia urbana e a crena de que o elemento
externo o causador do mal nas sociedades. Para realizar este sonho utpico de uma vida
sem problemas sociais foi criada uma comunidade composta por bons cidados. Para que a
comunidade pudesse ser mantida foi necessrio o ocultamento da verdade para os seus
descendentes como forma de garantir a permanncia do isolamento.
nos complexos infantis, a questo da realidade material no surge, o seu lugar tomado
pela realidade psquica. Isso quer dizer que algo da realidade cotidiana, do sonho ou da
fico, desperta o recalcado, provocando o estranhamento. Tambm passvel de causar
estranheza aquilo que tomamos como real na infncia, crenas sobre coisas que estvamos
convictos que aconteciam, mas que com a idade adulta julgamos superadas, mas que esto
aptas a se apoderarem de qualquer confirmao de que possam ser verdadeiras onipotncia do pensamento, o retorno dos mortos, o animismo, magia e a bruxaria. No
entanto, aqueles que tiverem se libertado de crenas animistas, se tornaram insensveis a
esse tipo de sentimento de estranho. A questo simplesmente uma questo de teste de
realidade.
A situao diferente quando o estranho provm de complexos infantis reprimidos,
situaes que no ocorrem muito freqentemente na vida real, mas que explorado pela
fico. O autor pode escolher o seu mundo de representao de modo que este coincida ou
no com realidades familiares. O receptor aceita as regras em qualquer um dos casos. No
entanto, quando o autor pretende se mover na realidade cotidiana ele aceita as condies
que funcionam no sentido de produzir sentimentos estranhos na vida real, e, deste modo
tudo que seria estranho na vida real seria tambm na histria por ele criada.
Mas ele tem, na fico, a liberdade de ampliar, multiplicar esse efeito de estranho de
um modo que ele no conseguiria na realidade, criando situaes que no acontecem na
realidade. Quando o autor opera desta maneira ele ilude o pblico, pois promete dar a pura
verdade, mas no final a excede, isso , na fico se tem a liberdade de extrapolar os limites
e ampliar de forma infinitamente maior do que na realidade os efeitos de estranheza.
Segundo Freud, o autor pode, ainda, deixar o receptor por muito tempo sem saber os
pressupostos nos quais se baseia o mundo de sua fico, aumentando assim a
desestabilizao de quem recebe a obra. Deste modo o ficcionista tem um poder
peculiarmente diretivo sobre o seu pblico, por meio do estado de esprito em que coloca o
pblico, ele pode guiar as emoes represando-as numa direo, ou fazendo fluir em outra,
obtendo assim uma grande variedade de efeitos. Isso nos indica os caminhos para
percebermos porque os efeitos emocionais produzidos podem ser independentes do
verdadeiro assunto, quando se trata de uma fico.
Shyamalan trabalha estes signos em uma estrutura narrativa que gera estranheza e
desconforto. A vila trata da tenso vivida por uma comunidade isolada, no passado, cercada
por uma floresta onde supostamente seres terrveis - aqueles de quem no falamos habitam. H, no entanto, um acordo entre os habitantes da comunidade e estes seres. Caso a
fronteira da floresta no seja violada, a comunidade no ser atacada. Isso faz com que os
habitantes da vila no possam estabelecer nenhum contato com as demais cidades.
Existe na composio da cidade um grupo de ancios, fundadores da mesma, que
em reunies peridicas deliberam sobre as aes a serem tomadas. Ao longo do filme,
percebemos que esta aldeia foi criada com o objetivo de evitar a dor e o sofrimento
causados pelas doenas sociais.
Lucius, filho de uma dessas ancis, pede autorizao para atravessar a floresta em
busca de medicamentos, ele gostaria que a vida do pequeno Daniel pudesse ter sido salva,
97
que Noah - um jovem com problemas mentais - tivesse acesso a medicamentos que
pudessem tranqiliza-lo e que Ivy recuperasse a viso. Assim como Lucius estes dois
outros jovens so filhos dos fundadores da comunidade.
Noah tem uma relao slida com Ivy, ele a obedece e respeita em funo do amor
que desenvolveu por ela. Ivy e Lucius se amam. Quando Noah sabe que Ivy ir se casar
com Lucius, o esfaqueia. A nica maneira de salvar Lucius ir at as cidades buscar os
medicamentos necessrios para deter a infeco. Ivy, movida pelo amor que sente por
Lucius, pede a seu pai Sr. Walker, lder dos ancios, autorizao para atravessar a floresta a
fim de buscar o que for necessrio.
O Sr. Walker fica muito condodo por perceber que a recluso e isolamento do
mundo externo no impediram a ocorrncia de um ato criminoso, e por amor a sua filha e
me de Lucius, permite que Ivy parta em busca dos medicamentos. Antes, no entanto, de
sua partida, esclarece que aqueles de quem no falamos so criaturas forjadas pelos
ancies com o intuito de impedir que os moradores da vila dela se afastassem estabelecendo
trocas com outras comunidades, preservando assim a pureza interna. Ele mostra ento, a
indumentria utilizada pelos ancies para assustar as demais geraes e explica que todos
os rudos provocados pelas criaturas tambm foram criados por eles.
Ivy no consegue que os jovens destinados a acompanha-la nesta travessia persistam
na empreitada, seguindo sozinha seu caminho. No meio do percurso ela atacada por uma
das criaturas da floresta e a mata. Revela-se mais tarde que a criatura que Ivy matou era
Noah vestido com o traje criado pelos ancios para caracterizar a criatura.
Ivy consegue chegar a um muro que cerca a floresta. Quando ela o pula percebemos
que toda a estrutura temporal da vila no corresponde ao tempo real do filme. Isto , esta
comunidade vive como uma comunidade do passado, enquanto a trama se desenrola nos
anos 2000. Isso fica muito claro pelos elementos plsticos empregados para construir a
visualidade deste espao externo comunidade. Como Ivy cega, somente o som do motor
do carro e sua sirene lhe causam estranhamento. O vigilante, comovido com a estranha
viso e pela sinceridade expressa, entrega a Ivy os medicamentos solicitados no bilhete em
troca de um relgio antigo. Intercaladamente vemos os relatos dos ancios que explicam o
processo de formao da comunidade e uma foto da poca na qual decidiram se instalar em
Covington.
De volta comunidade, Ivy encontra Lucius ainda vivo. O ataque sofrido por Ivy
permite a legitimao do mito e, portanto a continuidade da vida naquela estrutura social.
O filme vai construindo desde o incio uma atmosfera de tenso, muito intensificada
pelo trabalho sonoro. Climas e atmosferas densas deixam o espectador num profundo clima
de estranheza e desconfiana, que se alternam com vises lmpidas e belas de um tempo
passado e por isso mergulhado em luzes idlicas.
Apesar da data presente na lpide, 1897 (ver figura 19), a Direo de Arte no
aposta numa caracterizao que defina claramente esta poca. O filme se localiza num
passado. Isso retrata uma construo do lugar-paisagem criado com uma estruturao
trabalhada em dois nveis. No que concerne a trama propriamente dita, esta representao
de poca um tanto vaga aponta para o fato de que a comunidade foi montada por um grupo
quase um sculo depois do perodo de referncia. O lugar-paisagem criado apresentado
enquanto uma releitura do passado pelos personagens da vila, fundadores da comunidade.
No que se concerne as informaes dadas ao pblico a representao sem rigor histrico
comea a levantar questionamentos sobre a poca em que transcorre o filme.
No final do sculo XIX, o mundo est cheio de mquinas e o processo de
industrializao est em franca marcha, temos o telegrafo, jornais e at o cinema, para nos
limitar aos meios de comunicao. No lugar-paisagem constitudo no filme no aparecem
estas inovaes tecnolgicas. As mquinas presentes no filme - o trabalho com metal e a
bomba d`gua manual - so bastante anteriores a esta poca e no servem de balizas para a
localizao temporal (ver figura 20 e 21).
A caracterizao de poca , portanto, vaga. Os figurinos apontam para uma
localizao no sculo XIX, no havendo, no entanto, o uso de espartilhos (figura 22 e 23).
A idia ento desenvolvida pela Direo de Arte foi de situar o filme em algum lugar do
passado, construir um outrora.
Pelos elementos materiais, em especial construtivos, se identifica uma vila do
interior, talvez uma vila de pioneiros do oeste. No entanto, a organizao institucional da
vila, enquanto uma coletividade fortemente estruturada com um conselho de ancios que
decidem o destino da comunidade nos afasta das comunidades de pioneiros do sculo XIX,
com seus valores bem mais individualistas, nos aproximando dos primeiros colonizadores
do sculo XVII e XVIII, nas comunidades puritanas98. Isso uma escolha intencional e
deliberada que fica muito evidenciada pelo cromatismo empregado em especial nos
figurinos.
No sculo XIX, a variao cromtica muito mais ampla e detalhes mais coloridos
estariam presentes. Seria coerente o uso de mais cores no figurino masculino, como por
exemplo, a insero de coletes com padronagens. As estampas empregadas nos trajes
femininos tambm fazem referncia clara a este passado mais distante (figuras 22 e 23). A
inteno da Direo de Arte de localizar a trama com um clima de passado em situaes
com conotao de fundao da Amrica. Deste modo foi criado um lugar-paisagem
ancorado nas referncias que um grupo de cidados do sculo XX pudessem destacar para
construir um vilarejo do passado.
O lugar-paisagem aqui composto ento resultado de um amlgama de diferentes
referncias tais como os pioneiros do oeste e as comunidades puritanas, mas neste contexto
se incluem alguns elementos diferenciados que geram estranhamento. Destaco a torre de
viglia, elemento inusitado, sem referente histrico, os postes com bandeiras amarelas
(figura s26, 27, 28) e o emprego dado s cores.
No sentido de configurar uma determinada comunidade anacronicamente, o recurso
a elementos de pocas diferenciadas, porm, todos portando signos da construo da
Amrica, so bastante eficazes. A vila construda a materializao de um presente
utpico. Esta representao aponta para inteno dos fundadores da vila de voltar a um
tempo da inocncia com a construo de uma comunidade do passado. Esta insero
temporal definida atravs da representao de um modo de produo e da apresentao de
vivncias de um outro tempo. A Direo de Arte tem um papel importante na
caracterizao do modo de produo da comunidade, seja nos objetos utilizados em cena
lampies, bomba dagua manual, vassouras, entre outros - seja no mobilirio e nos
figurinos compostos (ver figuras 20 e 23).
O filme abre com os crditos surgindo por entre galhos negros e secos, recortados
num fundo de cu azul arroxeado. A cmera se movimenta neste conjunto de traos, de
forma suavemente vertiginosa. Cartelas negras completam a apresentao dos crditos.
98
Ver Weber, Max. A tica protestante e o esprito do capitalismo, So Paulo, Editora Pioneira, 1996.
99
O lugar-paisagem construdo tem uma estrutura complexa. Para que a trama tenha
consistncia e verossimilhana foi necessrio a criao de barreiras que garantissem a
existncia e preservao deste lugar, logo a construo de fronteiras A fronteira fsica se
estrutura pela prpria composio do lugar-paisagem proposto: um vale, cercado de floresta
por todos os lados (ver figuras 26, 27, 28, 29, 30 e 31). Alm desta primeira barreira temos
a muralha que cerca toda a floresta, vigiada constantemente (ver figura 52). Estes limites
fsicos so necessrios, porm no suficientes, necessitou-se ainda de fronteiras identitrias,
forjadas pelas crenas criadas e mantidas na comunidade. No universo mental dos
moradores, a introjeo da interdio.
A Direo de Arte trabalha na organizao do espao da comunidade criando um
lugar-paisagem capaz de dar credibilidade ao isolamento da mesma. A escolha de uma
locao situada em um vale gramado, cercado de um bosque para o assentamento da cidade
cenogrfica de A vila consubstanciou o vilarejo pretendido. Os limites do bosque foram
valorizados pelo trabalho de Direo de Arte, como veremos mais tarde, criando a
atmosfera necessrio para a trama.
Covington se organiza a partir de um mito. A floresta seria o habitat de seres com
os quais se estabeleceu um pacto de coexistncia pacfica. Sendo respeitadas as fronteiras
recprocas, nenhuma agresso ocorreria. A vigilncia permanente garantindo a
preservao do terror. A aula do Sr. Walker um discurso que refora nas crianas a
doutrina local. O medo se estrutura tambm nos segredos que transparecem nas caixas
negras de madeira, nos no-ditos, nos olhares furtivos, nos amores no revelados ainda que
verdadeiros e profundos.
Existe tambm uma fronteira muito marcada e evidente entre as geraes. A gerao
dos pais nos apresentada como a gerao dos ancios e existe uma relao de obedincia e
respeito muito forte dos filhos em relao a eles. Mas, sobretudo, aparece na estrutura
narrativa um divisor de guas entre essas duas geraes: a deteno do saber. A gerao dos
ancios criadora do mito, portanto, sabe de seu carter farsesco enquanto os filhos so
inocentes. Criou-se ento na formao desta estrutura social uma multiplicao de
interdies capazes de construir um universo coerente. Aqueles de quem no falamos so
estranhos ao pblico enquanto elemento de leitura, mas para os personagens eles fazem
parte da lgica interna de construo da sociedade. O estranho assim, como aponta Freud,
no est fora, ele est misturado na cotidianidade.
Surge neste contexto uma outra forma de fronteira, a de alteridade, representada por
trs dos personagens centrais: Lucius que se sente cerceado pelos condicionantes
existenciais do confinamento, Noah que em sua alienao rompe com o contrato social,
restabelecendo-o pela sua redeno e morte, e Ivy que, em sua cegueira, guarda uma
inocncia original.
Estes trs personagens e as criaturas da floresta vo ser o eixo organizacional da
narrativa. A primeira apario daqueles de quem no falamos j nos coloca em contato
com as contradies que envolvem este medo particular do que estrangeiro. Ela ocorre
aps uma linda cena vista pelo lado de fora da janela, na qual Noah se esconde e ri de Ivy
dentro do armrio no qual se encontra (ver figura 32). Em sua cegueira ela no pode v-lo e
esse fenmeno o fascina. Nesta cena se revela a prpria essncia da trama, na qual se
projeta o perigo para o mundo exterior, quando ele se encontra na lgica interna do
confinamento e terror, representado aqui pela demncia de Noah. Este deslocamento do
perigo para o interior da comunidade apresentado para o pblico antes do meio do filme e
o auge da perseguio, do clima de suspense e tenso ocorre aps a revelao de que tais
seres no passam de uma farsa.
Ivy est cnscia da farsa quando atacada. No entanto, movida pelo amor enfrenta a
misteriosa criatura, como se ela realmente existisse, no duvidando em nenhum momento
do agente deste ataque. Mesmo sabendo que os ancios criaram estas criaturas ela no lida
com elas em sua dimenso ficcional. Ela reconhece o ataque desse ser perigoso e mtico e
organiza uma estratgia para dele se defender, vencendo-o.
Para Ivy a realidade das criaturas da floresta era muito forte, to intensa quanto o
seu desejo de viver e salvar Lucius. Para ela a travessia da floresta perde seu carter de
transgresso na medida que seu pai, chefe local, a instrui e autoriza. No entanto, a
interdio estava dada e mesmo tendo tocado as vestes das criaturas no celeiro e, portanto
tendo tido conhecimento que elas no existiam, vence-las se tornou um imperativo. Esta
crena profunda superou o princpio de realidade, forando-a, inocentemente, a cometer um
crime.
Esta estrutura narrativa simples tem grande amparo nos aspectos visuais e sonoros
que lhe do sustentao. A trilha sonora aponta para uma dimenso emocional, trabalhando
os medos d alma. A escolha por um violino como msica de fundo ampara a dramaturgia
com intensidade e riqueza e os efeitos sonoros so de grande importncia.
A Direo de Arte eficiente organizando-se no eixo fundamental da concepo do
lugar-paisagem e das distintas representaes de poca atravs da distribuio espacial dos
elementos construtivos, do figurino e da palheta cromtica que organizam e unificam a
estranha vila. Trabalharemos agora a atuao da Direo de Arte na organizao do lugarpaisagem.
100
Cabe observar que a pequena estrada de terra aberta na diagonal do terreno atua no sentido de acentuar a
profundidade espacial.
Direo
de
Arte
organizou
valorizada tanto pela acentuao do eixo perspectivo, muitas vezes central, quanto pela
apresentao sucessiva dos planos os mveis, a porta ou janela, o cho e a construo do
fundo.
Numa segunda linha, as roupas que envolvem rituais de proteo ou de ameaa - as
capas amarelas de proteo (ver figura 28, 31 e 41) e as vermelhas que envolvem o corpo
das criaturas da floresta (ver figura 42) - obedecem a um corte que faz referencia aos
hbitos monsticos, porm desenvolvidos em cores primrias, vibrantes em plena
saturao. O simbolismo das fbulas est aqui presente. Podemos associar esta resoluo
formal s capas da Chapeuzinho Vermelho, por exemplo. Esta soluo plstica gera
estranheza e destoa do ordenamento de poca at ento desenvolvido. Tanto por seu estilo
quanto pelas cores aplicadas, estes trajes destoam do contexto, se baseiam nos princpios de
criar uma alteridade em relao ao que se construiu visualmente no restante da obra. Tal
escolha tem como funo gerar estranheza.
Assim vemos o reflexo da capa vermelha dos seres daqueles dos quais no
falamos nas guas rasas de um riacho pedregoso (ver figura 43). Esta imagem rica na
medida que trabalha a idia do duplo:
O tema do duplo foi abordado de forma muito completa por Otto Rank (1914). Ele
penetrou nas ligaes que o duplo tem com reflexos em espelhos, com sombras, com
os espritos guardies, com a crena na alma e com o medo da morte; mas lana
tambm uma luz sobre a surpreendente evoluo da idia.
Originalmente, o duplo era a segurana contra a destruio do ego, uma enrgica
negao do poder da morte, como afirma Rank; e provavelmente, a alma imortal
foi o primeiro duplo do corpo (...) Tais idias brotaram no solo do amor-prprio
ilimitado, do narcisismo primrio que domina a mente da criana e do homem
primitivo. Entretanto quando essa etapa est superada, o duplo inverte seu aspecto.
Depois de haver sido uma garantia da imortalidade, transforma-se em estranho
anunciador da morte.101
101
Num segundo momento essas criaturas ganham corpo e transitam pela noite do
vilarejo, esbarrando na torre de viglia e marcando com sua cor as casas. A sua figura ganha
novo volume e proporo. Ela no mais uma figura imaginria, ou um reflexo nas guas
pedregosas, seu corpo passa a existir e sua imagem corta o espao da cidade, a domina e
ataca os animais de criao.
Em outro momento, os topos secos das rvores so atingidos por variaes
cromticas que desestabilizam a sua apreenso, criando uma sensao de prazer visual e
fortalecendo o esprito de alteridade. A luz crepuscular, contra as rvores, aproxima o
perigo e faz algumas das passagens temporais. O lugar-paisagem criado tem seu aspecto
amedrontador assim reforado.
Quando Ivy atravessa a floresta, a paisagem vai sendo construda de diferentes
modos. Isso funciona de maneira muito rica tanto em termos da organizao dos planos
como na estruturao deste lugar-paisagem.
Em termos da construo do lugar-paisagem temos uma abordagem diferenciada em
cada parte da seqncia. Os planos diferenciados fazem com que nos sintamos perdidos em
meio aquela floresta. Isso cria uma identidade entre o espectador e Ivy, cega, inserida num
universo estranho, pela primeira vez percorrido, e at ento interditado.
No primeiro lugar-paisagem apresentado nesta seqncia vemos pedras e folhas
sobre um fundo de cascalho. Imagens de arvores semelhantes, desgalhadas e secas,
compem uma espcie de barreira que avana limitando o espao da vila e justificando a
sensao de aprisionamento provocada desde o incio do filme. Esta barreira fsica
importante elemento visual, com suas bandeiras e seus sons, para definir os espaos e sua
acessibilidade. Em seguida Ivy entra num espao criado pela Direo de Arte onde os
galhos secos entrecortam o caminho (ver figuras 41,44, 45, 46, 47, 48, 49). A entrada de
Ivy por entre as galhadas secas nos d uma dimenso desta instncia espacial e sua
intransponibilidade, ressaltada pela atitude dos rapazes que deveriam acompanha-la.
No momento seguinte nova composio proposta pela Direo de Arte. Nesta,
sobre o cho de cascalho e folhas secas, a chuva justifica o lodo, que vai organizar
plasticamente o buraco onde Ivy cai. Prximo ao buraco foi disposto um tronco de rvore
que serve de orientao espacial para Ivy e justifica o seu modo de reagir quando atacada.
A localizao geogrfica dos elementos constitutivos deste lugar-paisagem fundamental
102
Uma anlise mais detalhada da palheta cromtica e especialmente da aplicao do amarelo e do vermelho
ser realizada no prximo sub-captulo.
O uso da cor neste filme muito claro. Verificamos ao longo de todo o filme o
predomnio de cores pouco saturadas, como j explicitamos anteriormente, ao descrever os
cenrios e figurinos. Esta escolha no gratuita. A ausncia dos tons primrios nos cenrios
e figurinos tem como objetivo fortalecer o impacto causado pelo cdigo de cores
estabelecido e emprego diegtico dado s cores amarela e vermelha.
A interveno da cor-luz103 altera, em especial nas cenas noturnas, os interiores
preenchidos por um belo tom de amarelo. Em cenas diurnas de forte impacto emocional,
uma luz branca varre os cenrios demarcando contornos e reflexos sobre mveis ou
algumas estruturas construtivas (como a escada no atelier de Lucius quando Noah o ataca,
por exemplo) ao mesmo tempo em que esmaece os contornos das construes situadas no
fundo das janelas e portas (elementos que justificam a entrada da luz).
O atelier de Lucius local dos acontecimentos densos e desagradveis. l,
iluminada por uma luz proveniente de uma porta lateral, que Kitty fala de maneira
exagerada de seu amor por Lucius, enquanto este tem a escurido como respaldo para a sua
recusa. l tambm que Lucius recebe Noah de modo embaraado e acolhedor, para ser
gravemente ferido. Esta cena mais escura. A luz acompanha o recorte da porta e das
janelas que entram em quadro depois. Mais tarde, contra a luz branca, Ivy, com um chale
negro, procura por Lucius no atelier encontrando-o pelo contato de seus ps no corpo
estendido no cho.
A cor amarela aparece aqui enquanto um operador importante. A economia
cromtica proposta pela Direo de Arte exclui o amarelo de toda e qualquer construo,
mvel, objeto ou figurino a exceo daqueles que tem em si um sentido simblico de
proteo. O amarelo funciona como um operador mgico, um patu.
Tradicionalmente o amarelo uma cor associada ao ouro e as riquezas, smbolo de
poder na terra e nas relaes de trocas humanas.
103
Esta noo de sinal de alerta muito importante aqui. Toda a estruturao do uso do
amarelo prev a questo do contagio. A vila precisa de meios de conter qualquer ameaa de
contato com o que exterior, logo, impuro. A populao se protege com esta cor toda vez
que chega nos limites de seu territrio, ou seja, numa rea em que o perigo de
contaminao e contato com o exterior se anuncia. O amarelo funciona enquanto alerta
ento, dividindo o espao simblico entre as reas e pessoas puras e o mundo exterior
infectado pelas doenas sociais.
Nas representaes fsicas implementadas pela Direo de Arte isso fica expresso
nos lugares paisagem constitudos. Estes ltimos so expressos pelas bandeiras que
guardam os limites da vila (ver figura 28, 31 e 45). O estranhamento se d tambm pelo uso
de capas cuja forma gera estranheza. Suas cores, propores e formas, no se apiam em
nenhum referente histrico evidente, mas reforam, ainda mais, o aspecto fabular desta
representao. Tanto a capa amarela que tem funo de proteo quando a vermelha que
analisaremos mais tarde - remetem a representaes de contos de fada. O universo mgico
assim convocado. Estas longas capas cobrem por inteiro o corpo de quem as porta dandolhes, supostamente, proteo. O seu uso se restringe floresta.
Como j foi dito, o amarelo aparece ainda enquanto cor luz, interferindo na
composio da imagem de forma intensa. As chamas amarelas das tochas que cobrem o
permetro da vila desenham um trao dominante e confortador. A segurana da vila
garantida assim pelo simblico fogo amarelo. Esta barreira de luz amarela empregada
valorizando a separao entre os espaos e conformando uma bela imagem.
104
PEDROSA, Israel. Da cor cor inexistente, Braslia,Editora Universidade de Braslia, 1982, pp.111. Grifo
meu.
foi percebida pela direo como pouco impactante ou mesmo tola, o que exigiu nova
composio.
Para solucionar o problema foi chamado Crash Mc Cheery que comeou a traar
seus esboos, aparentemente, no set de filmagem. Este envolveu o corpo da criatura com
uma longa capa vermelha que no revela completamente o corpo e as feies da criatura.
Para o filme, foram compostas duas criaturas. Para a caracterizao da indumentria
a ser usada pelos ancios Mc Cheery criou um tipo simblico, que deveria encarnar a noo
de uma criatura que no poderia ser mencionada e que deveria ser respeitada e temida. A
verso criada para Noah, seria deformada, louca, a idia seria a de levar essa imagem
fantstica ao extremo(ver figuras 53, 54). Dado ao modo como essas criaturas so
mostradas, no se percebe no filme diferenas ntidas entre elas.
Na narrativa, portanto, os seres malignos e misteriosos da floresta seriam atrados
pelo vermelho, elemento que os caracteriza e marca, sendo proscrito o uso desta cor na vila.
Tal interdio introjetada como signo do perigo, do mal em pleno vigor. A Direo de
Arte explora o potencial dramtico das cores gerando uma visualidade prpria que d
coerncia organizao diegtica do filme.
Cor normalmente associada ao sexo, ao amor passional, s competies, guerra e
s lutas, presente no sangue e em diversos smbolos de glria, aqui signo do que
interdito.
O vermelho (...) possui elevado grau de cromaticidade e a mais saturada das cores,
decorrendo da a sua maior visibilidade em comparao com as demais. O vermelho,
tal como o imaginamos, cor sem limites, essencialmente quente, age interiormente
como uma cor transbordante de vida ardente e agitada. No entanto, ele no tem o
carter dissipado do amarelo, que se espalha e se desgasta de todos os lados. Apesar
de toda a sua energia e intensidade, o vermelho d prova de uma imensa e irresistvel
fora, quase consciente de seu objetivo. Nesse ardor, nessa efervescncia,
transparece uma espcie de maturidade macho, voltada para si mesma, e para a qual
o exterior no existe.(...)
Sobre os estados anmicos provocados pelo vermelho, escreve ainda Kandinsky: o
vermelho claro quente (saturno) tem certa analogia com o amarelo mdio. Fora
mpeto, energia, deciso, alegria, triunfo, tudo isto que ele evoca. Ele soa como
uma fanfarra onde domina o som forte, obstinado, importuno da trombeta.
Cor do fogo e do sangue, o vermelho a mais importante das cores para muitos
povos, por ser a mais intimamente ligada ao princpio da vida. (...) a cor de Marte,
dos guerreiros e conquistadores. (...) O vermelho chamejante o smbolo do amor
ardente.
105
Captulo 4 - Dogville :
Estamos cada vez mais expostos a um cinema de efeitos, no qual o espao criado de
forma a no deixar nenhuma brecha interpretativa para o espectador. Lars Von Trier um
representante de uma contra-corrente a este movimento. Seu cinema evita o mascaramento
ilusionista dos efeitos e elabora modos de criao de novas visualidades na contra-mar do
movimento dominante, muito embora se utilize das chamadas novas tecnologias.
Analisaremos o trabalho de construo da paisagem em Dogville, de 2003 O impacto
visual deste filme causado pela ausncia de uma representao exaustiva ou ilustrativa do
espao onde se desenrola a ao.
4.1- Lars Von Trier e o movimento Dogma 95 :
Lars Von Trier tem se destacado no contexto internacional pelo carter inovador e
revolucionrio de sua obra, que assume um cunho poltico tanto em termos das temticas
abordadas quanto no que concerne linguagem cinematogrfica.
Von Trier, diretor com filmografia j consistente em 1995, vem a ser um dos
fundadores do movimento Dogma 95 e em co-autoria com Thomas Vinterberg estabeleceu
um manifesto e um voto de castidade106 que determinam as normas para um novo cinema.
Esses documentos foram posteriormente assinados por Soren Kragh-Jacobsen e Kristian
Levring
Dogma 95 faz parte de uma histria de manifestos que surgiram a partir de 1910 em
movimentos tais como o futurismo italiano, o surrealismo francs, o expressionismo alemo,
que pregavam postulados polticos, estticos e ideolgicos.
Umas das primeiras tentativas prticas de construir uma produo flmica por meio de
novas regras e experimentos aconteceu na dcada de 20. Destacamos Dziga Vertov e seu
cinema de cunho poltico engajado, se opondo ao cinema romntico e burgus. Para ele, a
arte deveria ser um elemento de construo do novo homem.
106
Em 1923 Vertov publica seu primeiro manifesto terico chamado A revoluo dos
Kinoks. A partir da, seus experimentos com imagens colhidas no real so objeto de textosmanifestos em que ele trabalha a relao entre o olho, a cmera, a realidade e a montagem.
Seus experimentos cinematogrficos vo ser sempre ancorados na articulao destes
elementos e seu foco a militncia anti-ilusionista e a derrota do cinema-drama burgus.
No ps-guerra, vemos surgir o neo-realismo italiano que buscava retratar o contexto
histrico e social da Itlia de ento, abordando temticas sociais e rejeitando o fascismo. Este
cinema de baixo oramento buscava romper com o sistema dos estdios ao filmar sem a
construo de cenrios, revelando as periferias, locais autnticos e a vida dos moradores. A
histria herica descartada e o cotidiano coletivo passa a ser o foco deste cinema. Recursos
de efeitos visuais foram descartados e a luz natural passou a ser explorada. Este cinema vai
utilizar, em alguns casos, pessoas do povo ao invs de atores, propondo um novo modo de
encenao. Manifesta-se assim uma ideologia que vai contra os dramas repletos de glamour
do cinema hollywoodiano.
Nos anos 50 vemos surgir um cinema fortemente autoral com a ecloso da Nouvelle
Vague francesa. Uma nova escrita se definia para o cinema, marcada pela intransigncia aos
moldes narrativos do cinema clssico, pela subverso da moral vigente, e por uma montagem
original e no linear.
No Brasil, o Cinema Novo aparece igualmente como uma forma de reao contra um
cinema caro, distanciado da realidade nacional. A influncia do neo-realismo italiano
evidente e aparece, assim, sistematicamente no cinema brasileiro a temtica dos desvalidos e
da misria.
O movimento Dogma 95 tem pontos de contato com as vanguardas dos anos 20 e
com os manifestos que os precedem. Podemos notar ainda algumas aproximaes com o
Cinema Neo-realista Italiano na medida em que no acredita no cinema ilusionista e
comercial107. Ele o v como um produto de consumo imediato, incapaz de abrir espao para a
reflexo e para a crtica, uma arte que tira o papel ativo e intelectual do espectador.
O conceito tradicional de filme poltico isto do filme poltico alternativo - haviase baseado na idia de que as formas artsticas convencionais eram usadas para servir
a fins polticos no convencionais. No entanto, no final da dcada de 60 e incio dos
107
O movimento Dogma 95 tambm acredita que, por detrs das cmeras, mudanas
significativas devem se impor, no sentido de apagar a valorizao do autor, passando-se a
assumir uma postura profissional no cinema que destaque o seu carter de trabalho de
equipe. Para este movimento, as consideraes autorais so vises burguesas do papel do
artista e da produo do cinema enquanto arte. O movimento Dogma 95 defenderia, portanto,
a rejeio por parte do diretor, que deveria se manter annimo, do papel de artista-autor. Ele
vai lutar por um cinema no qual se destaque o trabalho de equipe, em oposio noo do
diretor como criador onipotente da obra cinematogrfica.
O movimento Dogma 95 chama ateno para o fato de o cinema, tal qual feito
majoritariamente, apelar para recursos ilusionistas. Deste modo, como afirma Altmann
108
WOLLEN, Peter. Cinema e poltica in Xavier, Ismail (org.). O cinema do sculo, Rio de Janeiro, Imago,
1996, p. 79.
109
ALTMANN, Eliska. Op.cit.pp. 5-6.
Ver tambm o manifesto The movie had been cosmeicised to death no site www.dogme95/dk
O dogma supera uma relao dialtica ao construir uma outra narrativa que cria,
concomitantemente, uma fico a partir de uma verdade - verdade de uma
subjetividade explcita e autentica dos atores expostos e do prprio prazer flmico e
uma verdade, de linguagem documental, a partir de uma fico, o prprio jogo
cinematogrfico. (...) Ao mesmo tempo, o movimento prope uma relao exposta ao
espectador atravs de uma imagem trmula, viva; de um estilo documental que
estabelece o aspecto voyerstico, cada vez mais familiar neste incio de sculo.110
Os integrantes deste movimento vem espao para mudanas e chamam ateno para
o papel democratizante da tecnologia digital. O barateamento dos custos de produo abre
perspectivas mais amplas a todo aquele que pretenda filmar. Equipamentos de pequeno
porte, equipes enxutas e a possibilidade de fazer o registro quantas vezes for necessrio so
alguns pontos importantes. A substituio dos processos que envolvem a pelcula
necessria para a reduo dos custos do projeto, aumento dos lucros e da capacidade
produtiva. Em termos estticos, a ps-produo torna possvel qualquer tratamento, uma vez
no formato digital, a prpria artificialidade do eletrnico pode ser controlada. Este suporte
torna a produo mais gil e rpida.
Von Trier aposta na nova tecnologia digital que permite um barateamento significativo
dos custos de produo, permitindo que profissionais com poucos recursos possam produzir
cinema. No obstante, para obter o certificado do Dogma, o filme deveria atender aos
princpios do manifesto. Deve-se considerar, neste caso, que os custos de transferncia do
110
111
produto para o formato Academy 35mm112 so bastante elevados, o que dificulta essa noo
de que qualquer um pode fazer filmes colocando-os no mercado sob o certificado do Dogma.
Alm desta questo, Trier aponta, nos textos publicados nos manifestos do Dogma,
para a acessibilidade que a mdia pressupe: se todos podem ter acesso, mais importante se
torna a tecnologia e mais importante ser a criao de princpios que organizem a produo
de um novo cinema.
Neste sentido, Laymert dos Santos, ao tratar de Danando no escuro do mesmo
diretor, afirma que:
Este grupo de cineastas apostou numa revoluo esttica em vrios sentidos. Eles
queriam agir enquanto um grupo, cujas reflexes se exprimissem em seu trabalho e que
pudessem mudar alguns paradigmas sociais em especial no que se refere ao prprio conceito
de cinema e seus efeitos. Para eles o cinema no , nem deve ser iluso, as preocupaes
dramatrgicas no devem ser definidas em funo das preferncias do pblico. Para eles um
cinema voltado para a criao de iluses s tem carter comercial. O objetivo destes
cineastas romper com isso fazendo um cinema verdade114 e para isso se opem a toda
cosmtica, como eles chamam, que envolve o cinema burgus.
112
O formato Academy foi desenvolvido pela Academy of Motion Picture Arts & Sciences em 1932, sua
proporo 1.37x 1.Ele tem 21mm de base e 15.3 mm de altura. Sobre os formatos do cinema ver
PINHEIRO JR. Mauro F. Os formatos do cinema, Niteri, Universidade federal Fluminense (dat.), 1999.
113
SANTOS, Layemert Garcia dos. Politizar as novas tecnologias. O impacto scio-tcnico da informao
digital e gentica,So Paulo, Editora Brasiliense, 2003, pp.225.
114
Para entender melhor o conceito de verdade para o Dogma 95 veja ALTMANN, Eliska,Op. cit.
117
118
Dogville o primeiro filme de uma trilogia proposta pelo diretor sobre os Estados
Unidos da Amrica, os demais so Manderlay e Washington. tambm o terceiro filme de
Von Trier em que a histria de Jesus Cristo re-simbolizada. Isso ocorre em Ondas do
destino de 1996 e em Danando no escuro de 2000. Nos trs filmes a figura de Jesus
representada por uma mulher, trada por algum prximo. Em Dogville, diferentemente dos
demais, a prpria Graa que se apresenta aos homens, e o filme revela a impossibilidade
destes em receb-la.
A sistemtica aluso religiosa que est presente na ascese prevista no Dogma
permanece, sendo que h uma ruptura significativa com alguns preceitos deste.
Diferentemente do que foi apregoado no movimento Dogma 95, Dogville foi totalmente
rodado em estdio na Sucia e todos os cenrios e objetos de contra-regra foram feitos ou
selecionados especialmente para o filme. Existe em diversos momentos uma msica
incidental, trabalhos pticos e efeitos de luz so presentes, o filme tem diversos assassinatos,
e armas de fogo so amplamente usadas em cena, o nome do diretor creditado. Mas
119
Evangelho segundo So Joo in Bblia Sagrada, So Paulo, Edies Ave-Maria, 1998, p.1384.
120
WWW.dogme95.dk Op.cit.
ruptura com os padres naturalistas de representao cria uma distncia entre espectador e
espetculo, forando um distanciamento emocional, um afastamento em relao trama.
Von Trier recorre ento s estruturas brechtianas:
No conhecido esquema em que Brecht ope as caractersticas do teatro tradicional
s do teatro pico, destaca que aquele procede agindo, envolvendo o pblico numa
ao cnica, gastando sua atividade e impondo-lhe emoes, ao passo que este
procede narrando, transformando o pblico em observador, despertando sua
atividade, impondo-lhe decises; em vez da vivncia e identificao de um pblico
colocado dentro da ao, temos o raciocnio de um pblico em face da ao e cujas
emoes so estimuladas a se tornarem conhecimento. O homem em vez de ser
pressuposto como ser conhecido e fixo torna-se objeto de pesquisa, como ser em
processo que transforma o mundo. A tenso j no se dirige apenas para o desfecho
da pea, mas para o prprio processo, cada cena tendo valor prprio, ao passo que no
drama clssico lhe cabe apenas o valor de elo dentro do encadeamento causal. Este,
no teatro pico, substitudo pelo salto dialtico.122
A primeira imagem do filme uma cartela aonde lemos que O filme Dogville
contado em nove captulos e um prlogo. As cartelas se sucedem cortando a narrativa e
apresentando os captulos. A segunda cartela que vemos diz: O prlogo (que nos apresenta
cidade e seus habitantes).
Em seguida passamos para o plano zenital, ao qual me referi anteriormente (ver figura
56). Este plano acompanhado pelo narrador que nos apresenta a cidade por meio de uma
descrio:
Esta a triste histria de uma cidade chamada Dogville que ficava nas montanhas
rochosas dos E.U.A onde a estrada chegava ao seu final absoluto. Os residentes eram
honestos e gostavam de sua cidade.
Embora alguma alma sentimental da costa leste tenha dado a rua principal o nome de
Rua Olmo e embora no haja olmo algum por ali,eles no viram nenhuma razo para
mudar coisa alguma. A maioria das casas era miservel, elas mais pareciam barracos.
A casa em que Tom vivia era a melhor de todas e, nos bons tempos quase passava
por apresentvel
122
A noo de alegoria, tal como resgatada por Benjamin123, pode ser til para a
compreenso deste filme. Como resume Gagnebin:
(...) a alegoria tinha sempre sido criticada em razo da sua historicidade e do seu
carter arbitrrio. Com efeito, estas duas propriedades, constituem, segundo
Benjamin, sua especificidade, mas tambm explicam sua grandeza, sob a condio de
que se abandone uma definio exclusiva da arte como ideal de beleza e de
reconciliao. (...). Se o smbolo, na sua plenitude imediata, indica a utopia de uma
evidencia do sentido, a alegoria extrai sua vida do abismo entre expresso e
significao. Ela no tenta fazer desaparecer a falta de imediaticidade do
conhecimento humano, mas se aprofunda ao cavar essa falha, ao tirar da imagens
sempre renovadas, pois nunca acabadas. Enquanto o smbolo aponta para a
eternidade da beleza, a alegoria ressalta a impossibilidade de um sentido eterno e a
necessidade de preservar na temporalidade e na historicidade para construir
significaes transitrias. Enquanto o smbolo, como o seu nome indica, tende
unidade de ser e da palavra, a alegoria insiste na sua no-identidade essencial, porque
a linguagem sempre diz outra coisa (allo-agorein) que aquilo que visava, porque ela
nasce e renasce somente dessa fuga perptua de um sentido nico. A linguagem
alegrica extrai sua profuso de duas fontes que se juntam num mesmo rio de
imagens: da tristeza, do luto provocado pela ausncia de um referente ltimo; da
liberdade ldica, do jogo que tal ausncia acarreta para quem ousa inventar novas leis
transitrias e novos sentidos efmeros.124
123
124
Mesmo os sentimentos dos personagens vo ser expressos pelo narrador, como por
exemplo, os sonhos para o futuro de Tom. Quando tomamos conscincia dos desejos e
ambies de Tom no momento em que ele, sentado no banco, olha a inexistente paisagem
refletindo sobre o seu futuro o texto professado pelo narrador o que organiza esta
125
Foi utilizado um estabilizador do tipo Robot-cop como podemos ver nos extras que acompanham o DVD
do filme.
elementos indicativos mnimos, constri todo o espao da cidade, tanto em seu carter
urbano quanto em seu carter paisagstico.
Os elementos edificados so consolidados pela Direo de Arte de forma parcial,
como j descrevemos acima, as mudanas de dia e noite pela pintura das paredes do
estdio que formam o fundo ou a caixa na qual se encontra a pequena cidade (ver
figuras 58 e 59).
Os elementos naturais so dados por indicativos, arbustos desenhados no cho
para a rea das groselhas, uma rvore seca para o pomar, um pirmide para a
montanha, e assim por diante, como analisarei a seguir (ver figuras 60, 61 e 65).
paredes demarcando as diferentes habitaes, que iremos analisar mais tarde, alm dos
arbustos desenhados no cho (ver figuras 62, 58 e 59, 61, 65 e 60 respectivamente).
O lugar-paisagem construdo torna todos os habitantes visveis uns aos outros o tempo
todo e simultaneamente marcados pelo seu confinamento. O esvaziamento do espao fala da
interpenetrao dos diversos ambientes e das vivncias em sociedade. Ele serve tambm para
marcar a indiferena dos personagens a situaes e dramas que todo mundo sabe, v e rejeita.
H uma recusa quebra de comportamentos to terrveis, banais, comuns e cristalizados.
Isso fica evidente e usado com extrema destreza na primeira cena de estupro por que passa
Grace.
O no fechamento dos espaos e o confinamento do lugar-paisagem dentro das slidas
e visveis paredes do estdio permitem esta inter-relao das aes e movimentos, bem como
possibilitam uma arrumao diferente dos mdulos construtivos para evidenciar melhor esta
simultaneidade.
Dogville trabalha, ento, na prpria estrutura cenogrfica de seu espao, ou seja,
no lugar-paisagem proposto, o limite humano diante de uma realidade embrutecida
pela mesquinharia, pobreza e falta de viso ou perspectiva de futuro. Este conceito
cenogrfico, que esvazia de qualquer elemento suprfluo a representao visual, a
baliza que estrutura a organizao da representao do filme, na medida em que deixa
o espectador sem nenhuma linha de fuga para a angstia provocada pela dramaturgia.
Aqui o lugar-paisagem construdo, despojado de artifcios, expe a natureza crua e
perversa das relaes humanas e obriga o espectador reflexo.
O espectador entra neste jogo de convenes e vazios, completa a paisagem
apresentada, v a extenso da montanha, mas no pode se apegar ao ilusionismo que
desejaria, pois a dura realidade do lugar-paisagem imaterial proposto lhe impe um
olhar para o esvaziamento do espao. Portanto, se de um lado os personagens ficam a
ver a paisagem e encontrar conforto nela, de outro o espectador v o obstculo vida
e expanso, definido pelo prprio lugar-paisagem, aqui assentado na chave do
distanciamento.
Ocorre, em conseqncia do dispositivo de criao do lugar-paisagem, um
distanciamento na identificao entre o espectador e o personagem, levando o primeiro
a uma elaborao intelectual do que visto. Deste modo, composto um lugar-
cortinas pesadas e das fitas que as encerram, se ergue como uma parede. A luz ocupa o lugar
da paisagem, do que deveria ser visto. Ela um elemento visual significante, se constituindo
junto com a Direo de Arte num elemento plstico do espao. O lugar-paisagem aqui
proposto abdica de uma representao estritamente material e plstica, tornando-se um
elemento luz.
A palheta cromtica empregada no filme muito reduzida. O que os filmes comerciais
tentam ocultar o estdio, o movimento da cmera aqui revelado enquanto o que encanta
e seduz nestes filmes aqui amainado as cores, o espao, os figurinos. importante, no
entanto, lembrar que o diretor no abriu mo de ter uma grande estrela do cinema americano,
Nicole Kidman, como protagonista do filme. Esta escolha implica num comprometimento
com os mecanismos de seduo do cinema e de atrao do pblico. No por acaso, esta a
nica personagem que tem diversas trocas de figurino, passando de vestes elegantes e caras
para um traje local e, portanto, forosamente modesto, composto por emprstimos. Seu
casaco de gola de pele e o leno fino com monograma permanecem em uso em diferentes
composies, mas a saia longa, com cauda, abandonada.
A chave esttica da Direo de Arte do filme se configura na relao entre o martrio e
a beleza. O filme institui atravs do desconstrutivismo do lugar-paisagem, na restrio da
palheta cromtica e na economia dos objetos, a sua economia visual. As agruras e
penitncias da vida actica e expiatria so definidas pela trajetria de Grace ao mesmo
tempo em que confrontada com a sua beleza. O sofrimento no extingue a beleza uma vez
que neste filme ela tem o estatuto do dom, sendo a encarnao da Graa divina.
Grace a alegoria da Graa, aquela que vai carregar os pecados do mundo. Ela vai
sendo apresentada em seus mltiplos aspectos e indicando diversos caminhos de purificao
e aceitao. Nada na ao dela justifica ou causa o sofrimento ao qual ela ser submetida. Ela
sofre o mal que est nos outros. Ao assumir os sofrimentos injustos, ela oferece aos homens
a possibilidade de salvao. As personagens crsticas so vtimas expiatrias. No desfecho
deste filme h uma rejeio completa da Graa e por isso no h salvao. A soluo dada
determinada ento pelo livre arbtrio humano, a danao, tal qual temos apresentada em
Sodoma e Gomorra.
A imaterialidade do lugar-paisagem o aproxima a um local de penitncia. Isso est
expresso na natureza hostil revelada pela montanha ngreme que se impe e fecha a sada da
A escolha dos elementos constitutivos dos cenrios e figurinos, assim como dos objetos
de cena, abarca um espectro cromtico muito limitado. Este vazio cromtico evidencia e
fortifica o conceito que inspira a representao da cidade, alm de ressaltar a tristeza, a
pobreza e a falta de vida da pequena cidadezinha. Percebe-se a mesma inteno no emprego
de paredes e mobilirio em madeira e no acabamento envelhecido dos mesmos.
Aqui a Direo de Arte restringiu as cores do mundo, rompendo com o cinema
comercial, fazendo perceber que o cenrio e os figurinos ali apresentados se diferenciam do
que apresentado no cinema hegemnico. Esta escolha cromtica um recurso que refora o
carter anti-ilusionista desta obra e d identidade ao universo ficcional criado.
O cosmos ficcional vai sendo elaborado de modo a evidenciar sua prpria irrealidade.
O espectador vai sendo confrontado com elementos desconcertantes que o foram a intervir
criativamente na apreenso do espao e mais especificamente do lugar-paisagem. Lugarpaisagem este mediado pelo esvaziamento de elementos concretos, construdos por
elementos visuais particulares que vo definindo os personagens e as suas caractersticas.
Os ambientes e os personagens so reduzidos a alguns objetos essenciais para a
identificao de cada um deles, poderamos dizer que so transformados em representaes
conceituais. A identidade bsica de cada um dos personagens sintetizada nos elementos
mnimos que podem caracteriz-los, revelando-os cruamente, desprovidos de suas mscaras.
Cada casa composta com os elementos essenciais para caracterizar o personagem e
sua insero social. Na casa de Tom, vemos o cmodo do pai ocupado por uma cadeira de
balano onde Thomas Edison l Tom Sawyer. Mais uma vez, vemos o recurso da alegoria,
pois o entendimento do que significam essas referncias no imediato. Neste caso elas
servem como instrumento de crtica da cultura americana, uma vez que estes personagens
so seus cones, representantes dos ideais de inventividade, juventude e inocncia, valores
caros sociedade em questo. No quarto atrs deste, est um armrio de remdios que vem a
reforar a associao entre o personagem e sua condio de mdico e hipocondraco. Como
no existem paredes entre os cmodos - seus limites so apenas indicados por linhas no piso
quando o pai enquadrado, o armrio compe o fundo. No cmodo de Tom, temos uma
escrivaninha repleta de papis e alguns livros, uma lamparina de mesa com uma donzela, um
copo, uma cadeira giratria e um rdio ao fundo. A casa dos dois abarca ainda a casa de
Olvia e June, cuja cadeira de rodas revela a personagem. Alguns outros mveis e objetos
completam os ambientes.
A casa da famlia de Chuck e Vera composta por um beliche, uma cadeira, um bero
de balano, um caixote e um quadro negro. Alm da identificao pelo registro do nome no
piso comum a todos os ambientes, temos um cachorro desenhado no piso, transformado
assim em mais um elemento cenogrfico. Os objetos escolhidos organizam as aes e
caracterizam os personagens. O pomar onde Chuck trabalha composto por apenas uma
rvore seca que enuncia toda essa paisagem.
Ma Ginger passa a maior parte do tempo arrumando seus arbustos de groselha que no
podemos ver. Sua loja composta por apenas uma parede de madeira, uma pequena vitrine e
o balco.
Ben tem como residncia uma garagem que no vemos e um caminho, nico objeto
tangvel ao nosso olhar.
A igreja composta por uma parede lateral contra a qual preso um lampio e por
um mdulo parcial e suspenso que representa a torre dentro da qual se encontra um sino.
Bancos sem detalhes do ritmo ao espao e acolhem os personagens. Um rgo completa o
conjunto. A indicao no cho, lar de Jeremias, orienta a compreenso do local. l que se
do os diversos julgamentos por que passa Grace. A escolha por Jeremias traz uma
antecipao e se constitui enquanto uma alegoria na medida em que Jeremias o profeta
que lamenta a queda de Jerusalm diante dos babilnios. Essa queda ocorreu pela
impossibilidade de aceitao da f e da graa. Neste caso o conhecimento do livro de
Jeremias nos permite fazer inferncias antecipatrias em relao ao desfecho do filme.
A casa de Mckay constituda por um sof e uma janela. Esta est coberta por pesadas
cortinas de veludo e por duas faixas de tela cruzadas que dificultam o acesso mesma. A
impossibilidade da viso destacada pela interdio janela.
A casa dos Hensons compreende um canto para estudos e jogo de damas, uma mquina
para polir os copos, bancada com alguns caixotes e um dormitrio com uma cama de casal.
A mina , como j foi dito anteriormente, composta por uma srie de travas de
tamanhos decrescentes dispostas diagonalmente no eixo da quina do estdio. Na primeira e
mais alta delas podemos ler Dictum ac Factum. Esta inscrio entalhada na madeira indica
e refora os procedimentos do funcionamento do tribunal em Dogville. As decises sobre o
O poder- o poder
Os garganta- os garganta127
E a arquitetura, arquitetura
Ela no jamais maquiagem
Sobre as fachadas da mediocridade
Porque ela cria
Uma contra corrente
Mais os tempos so duros
E mais a arquitetura dura.128
127
Utilizei na traduo esta expresso antiga e fora de uso pois ela que mais se aproxima do conceito
daquele que jacta-se.
128
COOP HIMMELBLAU. Coop Himmelblau.Construire le ciel exposition du Centre de Cration Industriel
/ Centre Georges Pompidou, Nantes, Le Govic, 1992 (traduo livre).
129
PEIXOTO, Nelson Brissac. Paisagens urbanas, So Paulo, Editora Senac, 1996, p. 257.
Se Dogville recua no tempo para os anos 30, seu registro formatado pela
contemporaneidade, e este espao dado assim construdo, esvaziado da histria, preenchido
por casos, cotidianidades e medo. Estas questes, colocadas em recuo no tempo tm, no
obstante, a marca do tempo presente de sua realizao. Diversas questes trabalhadas pelo
filme se referem ao modo de pensar e viver que se consolidou somente em fins do sculo
XX.
a construo do tempo dos modernos fora expressa (...) por uma assimetria entre
espao da experincia e horizonte de expectativa, bem como por um futuro
aberto para o qual acreditava-se poder nos dirigir a partir do presente e que se
acreditava poder formar e preparar no presente mediano do agir. Exatamente essa
constelao gerou a impresso do curso histrico determinado em uma linha (do
tempo). Mas, no fim do sculo XX, no mais vivenciamos nosso futuro, de modo
algum, como aberto. Apesar de sentirmos um certo alvio com os progressos do
desarmamento realizados no final dos anos 80, o horizonte de expectativa permanece
ocupado pelo cenrio de um fim causado pelos homens- da humanidade ou do
planeta. Iniciativas de paz bem sucedidas podem afastar essas ameaas para bem
longe, mas no as eliminam definitivamente, pois no possvel esquecer esse saber
tecnolgico cuja utilizao significa o fim de toda a vida sobre a terra. Portanto,
evita-se o prximo passo em direo a um futuro qualitativamente diferente do
presente, devido a um sentimento indeterminado de medo, mas exatamente por causa
disso mais efetivo, de que esse passo pudesse se tornar aquele passo a mais que
tornaria irreversvel o caminho para a catstrofe.130
GUMBRECHT, Hans Ulrich. Modernizao dos sentidos, So Paulo, Editora Brasiliense, 1998, p. 284285.
131
STAM, Robert. Op.cit., pp.154-155.
132
seja, como a representao no realista, e sim esvaziada de elementos materiais, esta cidade
completada por cada espectador a partir dos elementos que a constituem. Na medida em
que o espectador formata essa visibilidade alterando o visto, ele est incorporando elementos
que lhe so prprios nessa concepo. Deste modo, ele introjeta de forma densa os contedos
apreendidos e os confronta com seus valores. A raiva em relao a esta mesquinha e odiosa
cidade incorporada pelo espectador pelo processo descrito acima. Ou seja, ao completar as
ausncias, o espectador elabora as questes que so levantadas no filme de forma ativa,
interagindo no seu ntimo com elas.
Diante da violenta apoteose final, estamos tambm diante do espanto com ns mesmos,
com a nossa legitimao do terror e de nossa satisfao sem par pela violncia. No de uma
violncia de efeitos, mas sim, de afetos. O que est em questo no a representao visual
do sangue, das feridas, da violncia em ao. O valor desta seqncia a emoo ambgua
que ela provoca e toda a reflexo que ali evocada.
A regncia da violncia est presente tambm na forma como o sexo apresentado no
filme. As cenas de sexo no filme so deserotizadas, esvaziadas de qualquer contedo de
excitao. A atividade sexual no filme fruto de violncia e de chantagem. A questo
poltica da manipulao atravs do domnio sexual e do desejo fica evidente. A banalizao,
repetio e socializao do estupro marcam o esvaziamento da sexualidade. O sexo
representado aqui sem significao afetiva. O prazer esvaziado pela rotina, e o texto pontua
que os homens passam a estuprar Grace como certos homens do campo fazem com uma
vaca, se envergonhando de seus atos, mas repetindo-os.
interessante notar como o que dito no filme tem eco com as afirmaes da igreja,
tais como expressa a primeira encclica de Bento XVI.
O Eros degradado a puro sexo torna-se mercadoria, torna-se simplesmente uma
coisa que se pode comprar e vender; antes, o prprio homem torna-se mercadoria.
Na realidade, para o homem, isto no constitui propriamente uma grande afirmao
do seu corpo. Pelo contrrio, agora considera o corpo e a sexualidade como a parte
meramente material de si mesmo a usar e explorar com proveito. Uma parte alis,
que ele no v como um mbito de sua liberdade, mas antes como algo que, a seu
modo, procura tornar simultaneamente agradvel e incuo. Na verdade, encontramonos diante de uma degradao do corpo humano, que deixa se estar integrado no
conjunto da liberdade da nossa existncia, deixa de ser expresso viva da totalidade
do nosso ser, acabando como que relegado para o campo puramente biolgico.133
133
O desejo de Grace se desloca do sexo. O que interessa na relao amorosa com Tom
justamente a castidade que a envolve, elemento que a diferencia das relaes com os outros
homens da cidade. O personagem de Grace encarna ento esta via da purificao atravs da
renncia. Ela se submete ao sexo imposto pela violncia, mas busca na relao amorosa com
Tom uma outra dimenso para a sexualidade. Para alcan-la, renuncia ao ato.
(...) entre o amor e o Divino existe qualquer relao: o amor promete infinito,
eternidade uma realidade maior e totalmente diferente do dia-a dia da nossa
existncia.(...) o caminho para tal meta no consiste em deixar-se simplesmente
subjugar pelo instinto. So necessrias purificaes e amadurecimentos, que passam
tambm pela estrada da renuncia. Isto no rejeio do Eros, no o seu
envenenamento, mas a cura em ordem sua verdadeira grandeza.!134
Essas noes defendidas pela Igreja Catlica tm aqui sua representao no caminho
expiatrio por que passa Grace e elucidam as suas escolhas enquanto mais uma das
personagens crsticas criadas por Von Trier.
Godard, em Numro deux de 1975, vai trabalhar a questo da sexualidade e sua
explorao no cinema de modo interessante. Neste filme Godard parte de planos tpicos do
cinema pornogrfico e os apresenta de forma no exploradora na medida em que os politiza.
Dogville, assim como Numro deux, expe o modo com uma sociedade altamente
manipuladora usa o sexo como parte de seu arsenal, para fins de controle social, conforme
analisa Robert Stam.
inevitvel que essa mesma sociedade que tudo erotiza, desde cigarros at viagens
areas, e que pratica a seduo subliminar como uma tcnica rotineira de marketing,
erotize tambm o cinema. No o faz, porm atravs de propostas de liberao do
amor sexual que poderiam, de fato, subverter, mas, sim, atravs da explorao da
insatisfao humana e para torna-la rentvel, do apelo voyeurista.135.
importante analisar o modo como o filme vai trabalhar a questo do medo. Chuck
aparece sempre como personagem mais desconfiado da trama: ele teme um ataque, a
pobreza, a fome, a incapacidade de prover seus familiares. Isso aparece claramente quando
134
135
ele reclama que o osso dado ao cachorro ainda continha alguma carne e alerta que o co deve
passar fome para ser um bom vigia. Ele teme que o pouco que possui tenha que ser
partilhado.
Martha deixa os habitantes entrarem na igreja, mas no permite o uso do rgo, pois
no tem autorizao especial para isso e teme ser punida.
.O medo tambm aparece na suposio de que o som do bate-estaca (que no ouvimos)
provenha da construo de um presdio.
Quando Grace conversa com os habitantes de Dogville pela primeira vez, Chuck
suspeita dela. Ele teme o perigo que ela possa representar e sugere uma ida polcia. Ele,
como os demais, se sente ameaado e insiste na desconfiana. Ele incapaz de aceitar que
algum possa ser bom. o primeiro dos personagens a explicitar sua incapacidade de receber
uma graa. Alm disso, temos a representao do estrangeiro como um elemento estranho
que vem quebrar com a rotina, desestabilizando o funcionamento da sociedade.
Em suma, a sensao de medo e de desconfiana expresso da culpabilidade difusa
que os personagens abrigam em si prprios e vo ser trabalhados neste filme contrapondo-se
noo de graa. Esta questo religiosa que marca a nossa civilizao foi muito discutida
por Santo Agostinho. Este vai recusar a soberba descrevendo a essncia do homem no
cristianismo. Segundo a leitura calvinista, o homem est condenado angstia diante da
salvao, pois a graa misericordiosa de Deus no ser dada a todos. Somente alguns
experimentaro a xtase do paraso. Uma vez que somos todos seres de pecado, marcados
pelo pecado original, seremos necessariamente nutridos pelo sentimento de culpa Se somos
seres de culpa, somos tambm sujeitos a um processo. Sendo considerados culpados,
seremos penalizados com a morte. A leitura luterana de Agostinho mais generosa,
apontando para a possibilidade do perdo de Deus quando o homem se reconhece culpado. A
nica sada que temos o reconhecimento da culpa e a aceitao da Graa e do perdo
divino
Grace ento um instrumento de provao e de julgamento encerra em si a
possibilidade da salvao na medida que representa o julgamento final e impede o acesso
ao paraso para todos aqueles que no souberem aceitar o oferecimento divino. O doloroso
processo por que passa Grace a coloca na afirmao de sua potncia eliminando do mundo a
terrvel cidade de Dogville.
No captulo 3, Grace julgada, e cada badalada em seu favor marcada por um flash
back que retrata a sua relao com o personagem que vota.
No captulo 4, chegada a primavera. Temos um plano fechado nos galhos e flores.
Nesta seqncia veremos uma associao entre cada ao de Grace e o habitante
beneficirio. O narrador dir que ela funciona como os olhos para McKay, como me para
Ben, amiga para Vera, como crebro para Bill. Ela , portanto, a prpria resposta divina s
demandas de cada um. Ela oferece o que falta, substituindo os rgos que no funcionam,
acolhendo e partilhando.
No captulo 5 temos a chegada de um policial que fixa um cartaz com a foto de Grace,
alertando para o seu desaparecimento. Esta situao desestabiliza a cidade, que questiona a
validade de estar acobertando algum. E o medo, antes contido, altera as relaes. Na festa
de ao de Graas, a orao dirigida a Grace personificao da prpria graa e, neste
momento, a f questionada pela interrupo promovida pela presena de um policial que
fixa um segundo cartaz. Neste se afirma que ela est sendo procurada por assaltos. Fica claro
que os supostos crimes teriam sido cometidos nas duas ltimas semanas, quando todos
sabiam que Grace estava em Dogville. Mesmo diante da impossibilidade de Grace ser
culpada, a populao fica inquieta e apreensiva, negando a possibilidade de aceitao das
ddivas. A partir da, h uma perverso das regras de convivncia antes estabelecidas. O
risco e o medo passam a ser usados como desculpas para o aumento das exigncias, fazendo,
assim, recairem sobre Grace penalidades. Sua jornada de trabalho duplicada e seus
vencimentos reduzidos. O narrador diz que nada mudou e que cada habitante era contra este
aumento de encargos, mas no abria mo de seu cumprimento.
O fato de Grace aparecer em um cartaz na porta da Igreja como um elemento perigoso
alterou profundamente as relaes estabelecidas. Grace vai sendo cada vez mais humilhada e
explorada e reage se desculpando por tudo apesar de se sentir aviltada.
Aps a tentativa de fuga, o quadro se altera de forma grave e Grace obrigada a
carregar pela cidade o pesado volante do moinho, que juntamente com uma sineta lhe
fixada ao pescoo. Grace, tal qual uma vaca, tem sua presena alertada pelo som. A analogia
com a vaca se exprime igualmente nos encontros sexuais cada vez mais bestiais.
A violncia se estrutura, ento, no filme com base em dois eixos. De um lado, temos a
dependncia de Grace e sua f no homem, de outro o sentimento compartilhado pelos
habitantes de que eles merecem uma contrapartida em funo do risco que correm ao
escond-la. Com isto, eles se sentem com direito a exercer uma explorao sem limites,
impondo uma desvalorizao de Grace.
A construo do medo se d pela impossibilidade vivida pelos personagens em receber
as Graas que lhe so concedidas. Eles vo se embrutecendo no exerccio do poder. Assim,
abuso e arbitrariedade surgem justificados pelo medo.
O lugar-paisagem imaterial criado evidencia a narrativa. A ausncia de barreiras entre
os diferentes espaos no implica em transparncia. Ao contrrio, este artifcio revela a
indiferena e a incapacidade humana, bem como o uso da noo de ameaa como
justificativa para todo tipo de abuso.A fora narrativa destacada por este poderoso trabalho
de Direo de Arte que evidncia o enorme vazio humano. Somos todos seres de falta.
Captulo 5 - Concluses:
Parece-me clara a importncia da Direo de Arte na construo da imagem
cinematogrfica. Entendemos que a base esttica sobre a qual se desenvolve o trabalho
fotogrfico justamente o trabalho plstico desenvolvido pela Direo de Arte, fundamento
esttico indispensvel para a construo da imagem criada. No entanto, ao longo da histria
do cinema e de sua constituio enquanto campo de saber, a Direo de Arte no apareceu
como uma dimenso ideolgica de construes estticas, mas sim como um aparato
meramente funcional. Deste modo, a Direo de Arte se oferece enquanto um terreno novo
no que concerne a formulaes de cunho acadmico. A carncia de uma moldura terica
consistente nos colocou diante do desafio de definir o nosso objeto de estudo e de formular
um campo de possveis para a compreenso da amplitude do mesmo. Esta formulao teve
como ncora uma experincia profissional prtica e docente acumulada e as reflexes
tericas dela decorrentes.
Tendo como objeto de estudo especfico a atuao da Direo de Arte na construo
da paisagem no cinema, partimos para o estudo do processo histrico de constituio da
paisagem enquanto um elemento figurativo autnomo. Como pudemos observar no estudo
realizado, a representao da paisagem nas artes, em especial na pintura, passou por
diversas transformaes num longo e intermitente processo, at se transformar em um
objeto figurativo com valor em si prprio.
No que concerne representao da paisagem no cinema possvel perceber
algumas especificidades. As funes para as quais a paisagem mais amplamente
empregada dizem respeito a localizar os personagens no seu meio ambiente, servir de
fundo decorativo para a ao dramtica, preencher lapsos de tempo ou qualquer
outra quebra de continuidade e desviar a ateno da ao principal para alguma
outra atividade relacionada.
A construo da imagem paisagstica no cinema, no entanto, no se restringe a
captao da paisagem tal como ela se apresenta naturalmente. Atravs de diversos
artifcios, a paisagem apresentada no cinema ganha um novo contorno que a torna
particular e nica, diferente de sua percepo natural. O suporte plstico que
permite essa reorganizao visual dado por um conjunto de aes empreendidas
contgio, ou das trocas com as demais sociedades, mas sim resultantes do convvio no
interior das prprias coletividades. A representao realista e os simbolismos que se
ancoram nas comunidades utpicas do passado permitem um trabalho de Direo de Arte
rico e criativo, onde os elementos estranhos se definem em contornos anacrnicos,
revelando assim as distintas representaes temporais trabalhadas ao longo do filme.
O trabalho da Direo de Arte foi de grande porte, tendo sido construda toda a
comunidade e o seu entorno. A arte neste caso partiu de um terreno vazio e criou uma nova
visualidade de forma a abrigar a narrativa proposta. Deste modo uma ambientao temporal
foi gestada e materializada no lugar-paisagem criado. A idia de que se trata de uma
comunidade referenciada num tempo passado, mas constituda nos anos 60, resultou na
opo por uma Direo de Arte detalhista, porm sem uma fidelidade histrica precisa. A
comunidade criada se localiza em algum passado pouco claro. Esta sensao de um tempo
vago, em desacordo com a data apresentada no filme, constri desde as primeiras
seqncias uma idia de inquietude e estranheza que se consolidar ao longo do filme. O
lugar-paisagem criado assim um amlgama de diferentes referentes histricos,
recontextualizados de forma a dar sustentao narrativa proposta.
A interveno da Direo de Arte no terreno destinado s filmagens definiu outros
contornos, plsticos, de caracterizao social e localizao temporal. A mudana efetiva se
torna flagrante quando comparamos o local antes e depois daquela interveno, seja pelos
elementos edificados, seja pelos costumes representados ou ainda, pela indumentria
utilizada. Entre o terreno dado e a imagem produzida para o filme, apenas o contorno da
disposio das rvores constante. Todo o esforo de construo estava voltado para criar
no espectador a iluso de um ambiente completo, apresentado da maneira mais
verossmil possvel. Neste sentido, no h espaos apenas sugeridos, a cenografia no
alusiva. Ao longo do filme, as tomadas exploram o lugar-paisagem criado, intervindo em
sua apreenso de forma a ressaltar os valores cromticos e os potenciais dramticos. A
interferncia da Direo de Arte atua em vrios sentidos articulando uma normalidade e
naturalidade dos espaos construdos, fortalecendo assim sua potencialidade na gerao de
sentimentos de estranheza nas cenas realizadas. A proposta aqui de criar a adeso do
espectador, o medo e o suspense. Efeitos plsticos impactantes foram postos a servio dessa
finalidade.
ANEXO 1:
Manifesto Dogma 95
O Dogma 95 um movimento de cineastas, fundado em Copenhague na
primavera de 1995.
O Dogma 95 tem o compromisso formal de levantar-se contra uma "certa
tendncia" do cinema atual.
O Dogma 95 um ato de resgate!
Em 1960, tivemos o bastante. O cinema estava morto e invocava a
ressurreio. O objetivo era correto, mas no os meios. A Nouvelle Vague
se revelava uma onda que, morrendo na margem, transformava-se em lama.
Os slogans do individualismo e da liberdade fizeram nascer certas obras por
algum tempo, mas nada mudou. A onda foi jogada ao colo dos melhores
convivas, junto aos cineastas, mas no era mais forte do que aqueles que a
haviam criado. O cinema antiburgus tornou-se burgus, pois se baseava em
teorias de uma concepo burguesa de arte. O conceito de autor, nascido do
romantismo burgus, era, portanto...falso.
Para o Dogma 95 o cinema no uma coisa individual!
Hoje, uma tempestade tecnolgica cria tumulto. O resultado ser a
democratizao suprema do cinema. Pela primeira vez, qualquer um pode
fazer filmes. Mas quanto mais os meios se tornam acessveis, mais a
vanguarda ganha importncia. No o caso que o termo vanguarda assuma
uma conotao militar. A resposta a disciplina ... devemos colocar os
nossos filmes em uniformes, porque o cinema individualista ser decadente
por definio.
Voto de Castidade
ANEXO 3:
Ficha tcnica dos filmes analisados:
Dogville:
Direo:Lars Von Trier
Assistente de Direo: Andres Barlebo
Produtor: Gillian Berrie
Diretor de Fotografia: Anthony Dod Mantle
Desenhista de iluminao: Asa Frankenberg
Desenhista de Produo : Peter Grant
Cengrafo: Simone Grau
Figurinista: Marjatta Nissinem e Manon Rasmussen
Produtor: Tina Winholt
Casting: Job Gosschalk e Avy Kaufmann
Editor: Molly Marlene Stensgard
Desenhista de som: Per Streit
Editor de som: Ptur Einarsson
Efeitos especiais: Hummer Hoimark
Efeitos visuais: Oeter Hjorth
A vila:
Diretor: M. Night Shyamala
de
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