Apostila de Canto PDF

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Tcnica Vocal
CONSIDERAES INICIAIS.
Parece que assistimos, nos dias de hoje, recuperao do interesse pelos problemas
ligados voz e educao vocal. Descobre-se, ou melhor, se redescobre, a
importncia da funo vocal na estrutura da personalidade. Descobrir a prpria voz
torna-se, algumas vezes, sinnimo de encontrar o prprio equilbrio psicolgico.
No entanto, no nvel da voz cantada que a evoluo das idias mais surpreendente.
O canto no mais uma arte reservada a alguns iniciados em conservatrios ou
cantores profissionais, e desperta um interesse maior junto a numerosos apaixonados
pela msica e junto a milhares de ouvintes que em seu dia a dia descobrem na sua
prpria voz um instrumento susceptvel de evoluir e de se aperfeioar. A arte de cantar
tem ocupado grande espao em nossa mdia e meios de comunicao, despertando o
nosso interesse pela "cultura vocal", to presente em cada momento de nossa vida.
O canto uma arte difcil e seu ensino permanece como um trabalho delicado e
complexo. Muitos cantores e professores de canto j escreveram a este respeito,
tentando compartilhar suas prprias experincias. Em nosso curso de canto propomos
ocupar um lugar parte. O Maestro Ernesto Leal , dirigente do nosso curso de canto,
tem o raro privilgio de possuir, no somente, uma slida formao musical , mas
sobretudo de ter dominado o conhecimento da arte de cantar e dos mecanismos da
biofsica da fonao e de t-los posto a servio como um trabalho de colaborao com
aqueles que trabalham o mecanismo da voz no Brasil. A sua experincia como
professor de canto enriquecida por um profundo conhecimento sobre fontica em
todas as suas formas.
A formao polivalente do Maestro Ernesto Leal, assim como sua longa experincia
pedaggica, lhe permitem abordar o canto sob todos seus aspectos, desde as noes
fisiolgicas de base at o trabalho prtico.
Suas idias pessoais sobre a educao vocal so apresentadas numa linguagem clara e
acessvel a todos e vocs encontraro com prazer , as idias fundamentais deste
pedagogo reconhecido por sua competncia , eficcia, autoridade e bom humor.
Todos aqueles que se interessam pela educao da voz cantada, podero tirar grande
proveito, em nosso curso, para aprender e nutrir suas prprias reflexes alm de
enriquecer sua prtica cotidiana.
A Tcnica da Voz Cantada , abordada em nosso curso , transmite todos " os segredos"
sobre o assunto em uma linguagem simples e bastante acessvel a todos os
Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca. Cidade Rio de Janeiro
TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 / (0 21) 8344 4808
Direo Maestro ERNESTO LEAL - OMB 33.997
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interessados na arte de cantar. Arte esta que utiliza o mais prefeito instrumento
musical j "inventado": a voz.
O maestro Ernesto aborda a tcnica vocal desde as noes bsicas de antomofisiologia at sua aplicao na prtica do canto, no esquecendo os aspectos
psicolgicos e sensoriais do gesto vocal. O objetivo essencial de desenvolver a voz
natural do aluno, que pode adquirir o estilo, a declamao, a inteligncia do texto e a
interpretao, mas nada poder lhe dar aquilo que ele deve ter naturalmente: um
bom rgo vocal e "um grande amor ao canto", uma qualidade rara e insubstituvel.
A voz humana um instrumento nico, desde que o cantor saiba torn-la gil, dcil e
expressiva. E no h dvida que o talento do cantor depende de sua personalidade,
estilo, poder de expresso, gosto e ritmo. Todas estas qualidades so naturais e s
iro progredir se praticados e treinados exausto, pois cantar bem fruto de um por
cento de inspirao e de preciosos noventa e nove por cento de transpirao.
Apesar do nosso curso ser inicialmente direcionado queles que se dedicam a arte de
cantar e que sonham em se profissionalizar, ele tambm direcionado a todos que
ainda sejam iniciantes e aos que queiram cantar somente como uma Terapia ou
Hobby.
A VOZ CANTADA
O cantor necessita aprender como usar a sua voz como um instrumento materializado,
pois ele possui os rgos fonatrios e a fonte de energia necessria, o sopro, para
produzir o som.
Bem... a servio da msica, o sopro possibilita modular, enriquecer e sustentar as
sonoridades vocais e torn-las mais expressivas. Atravs da articulao e das
mltiplas modificaes do colorido vocal, a voz cantada tem excepcionais
possibilidades e qualidades capazes de suscitar, aos que so sensveis, todo um
conjunto de sensaes e emoes, assim como estados de nimo coletivos.
Nenhum instrumento comparvel voz, ela a nica que tem o privilgio de unir o
texto msica. Mas, s emociona dependendo da sensibilidade e da musicalidade do
intrprete. Pois, alm das notas e palavras, existe algo invisvel, impalpvel, que
preciso adivinhar, sentir, expressar e que no est escrito.
Para o cantor, a voz tambm uma atividade artstica e intelectual da qual a
inteligncia participa, mas a primazia dada expresso e emoo. A voz , para
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ele, um canto interior e vibrante atravs da qual pode liberar pensamentos e
sentimentos que no poderia expressar de outra forma.
tambm verdade que o cantor expressar de modos diferente esse canto
interiorizado e sentido, segundo sua concepo da obra a ser interpretada e das
infinitas nuances da sua voz. Seu poder expressivo refletir tanto seu temperamento
como sua personalidade. A voz e a personalidade esto estreitamente relacionadas e
so inseparveis j que traduzem o ser humano na sua totalidade.
Entre o corpo e a voz existe uma ntima relao. com eles que o cantor exterioriza
sua afetividade e desempenha o papel intermedirio entre o pblico e a obra musical.
Mas, para isso preciso que ele possua uma tcnica precisa e impecvel a fim de
poder dominar as inmeras dificuldades que vai encontrar. Ser, principalmente, pelo
domnio do sopro que ele poder domin-las com sucesso.
Abordaremos a TCNICA VOCAL em toda a plenitude porque para o cantor este o
meio mais seguro para responder s exigncias da msica, da interpretao e para
no trair as obras que ele dever interpretar.
A QUALIDADE DA VOZ
A voz a servio da msica, utiliza o sopro e possibilita modular, enriquecer e sustentar
as sonoridades vocais e torn-las mais expressivas.
Nenhum instrumento comparvel a ela, sendo a nica a ter o privilgio de poder unir
o texto melodia. Mas, s emociona dependendo da sensibilidade e da musicalidade
do intrprete que, alm das notas e palavras, necessita conceber em suas
interpretaes a melhor forma de sentir e expressar e que no est escrito.
Para o cantor , a voz passa a desempenhar o papel de instrumento musical onde ele
desenvolve a atividade artstica e intelectual a qual a inteligncia participa, mas a
primazia dada expresso e emoo. A voz , para quem canta, o seu Eu interior
que de forma vibrante, expressa pensamentos e sentimentos.
tambm verdade que o cantor expressar de modos diferentes esse canto
interiorizado e sentido segundo sua concepo da obra a ser interpretada e das
infinitas nuances da sua voz. Seu poder expressivo refletir tanto seu temperamento
como sua personalidade. A voz e a personalidade esto estreitamente relacionadas e
so inseparveis j que traduzem o ser humano na sua totalidade.

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Entre o corpo e a voz existe uma ntima relao. com eles que o cantor exterioriza
sua afetividade e desempenha o papel intermedirio entre o pblico e a obra musical.
Mas, para isso preciso que ele possua uma tcnica precisa e impecvel a fim de
poder dominar as inmeras dificuldades que vai encontrar.
OS PARMETROS
O cantor pode variar voluntariamente as qualidades integrantes da voz, seja ao
mesmo tempo ou isoladamente. No canto estas qualidades dependem da durao, dai
a necessidade de desenvolver uma tonicidade e agilidade muscular que respondam a
este imperativo.
Freqentemente, atravs do controle auditivo que o cantor modifica a qualidade de
sua voz. Mas necessrio, tambm que ele o faa por meio de uma tcnica
apropriada, utilizando movimentos precisos e pela percepo de certas sensaes
musculares que determinam as coordenaes musculares, sendo elas funes destes
diferentes parmetros. Altura, Intensidade, Timbre, Homogeneidade, Afinao,
Vibrato e Alcance da Voz.
A ALTURA DA VOZ
Para mudar a altura da voz, preciso mudar a presso expiatria. Isto , modular o
grau de tonicidade da musculatura abdominal, assim como o volume das cavidades
supra-laringeas que modificaro a posio da laringe, o fechamento gltico, a
frequncia das vibraes das cordas vocais e o deslocamento da sensao vibratria.
INTENSIDADE DA VOZ
A intensidade da voz depende da presso sub-gltica, ou seja da sustentao
abdominal que permite a potncia.
A intensidade se concretiza por uma sensao de tonicidade que se distribui pelos
rgos vocais. Ela percebida como uma energia transmitida, pouco a pouco, ao
conjunto das cavidades de ressonncia e aos msculos faringo-larngeos. O cantor,
durante o seu trabalho, deve ter conscincia do dispndio muscular que a intensidade
requer, da dinmica vocal apropriada e generalizada que provocaro o
enriquecimento do aspecto sonoro.
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A intensidade aumenta com a tonicidade e est associada altura tonal, dependendo
das vozes, varia de 80 a 120 decibis.
A importncia do Timbre
Em msica, chama-se timbre caracterstica sonora que nos permite distinguir se sons
de mesma frequncia foram produzidos por fontes sonoras conhecidas e que nos
permite diferenci-las. Quando ouvimos, por exemplo uma nota tocada por um piano
e a mesma nota (uma nota com a mesma altura) produzida por um violino, podemos
imediatamente identificar os dois sons como tendo a mesma frequncia , mas com
caractersticas sonoras muito distintas. O que nos permite diferenciar os dois sons o
timbre instrumental. De forma simplificada podemos considerar que o timbre como
a impresso digital sonora de um instrumento ou a qualidade de vibrao vocal.
Embora as caractersticas fsicas responsveis pela diferenciao sonora dos
instrumentos sejam bem conhecidas, a forma como ouvimos os sons tambm
influencia na percepo do timbre. Este um dos objetos de estudo .
Fundamentao fsica do timbre

Embora este fenmeno seja conhecido h sculos, somente h algumas dcadas, com
o advento da eletrnica foi possvel compreend-lo com mais preciso.
O L central do piano possui a frequncia de 440Hz. A mesma nota produzida por um
violino possui a mesma frequncia. O que permite ao ouvido diferenciar os dois sons e
identificar sua fonte a forma da onda e seu envelope sonoro.
Forma de onda
Quando uma corda, uma membrana, um tubo ou qualquer outro objeto capaz de
produzir sons entra em vibrao, uma srie de ondas senoidais so produzidas. Alm
da frequncia fundamental, que define a nota, vrias frequncias harmnicas tambm
soam. O primeiro harmnico de qualquer nota tem o dobro de sua frequncia. O
segundo harmnico tem frequncia uma vez e meia maior que o primeiro e assim por
diante. Qualquer corpo em vibrao produz dezenas de frequncias harmnicas que
soam simultaneamente nota fundamental. No entanto o ouvido humano no
capaz de ouvir os harmnicos com freqencia superior a 20000Hz. Alm disso, devido
s caractersticas de cada instrumento ou da forma como a nota foi obtida, alguns dos
harmnicos menores e audveis possuem amplitude diferente de um instrumento para
outro.

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Se somarmos a amplitude da frequncia fundamental s amplitudes dos harmnicos, a
forma de onda resultante no mais senoidal, mas sim uma onda irregular cheia de
cristas e vales. Como a combinao exata de amplitudes depende das caractersticas
de cada instrumento, suas formas de onda tambm so muito distintas entre si. Veja
os exemplos abaixo:
Forma de onda produzida por uma flauta
Forma de onda produzida por um xilofone. Note que no incio da nota (ataque), a onda
possui muito mais harmnicos, que se devem batida pela baqueta. Depois disso, a
forma de onda resultado somente da vibrao da madeira.
Envelope sonoro
No s a forma de onda que define que um som produzido por determinado
instrumento, mas tambm a forma como o som se inicia, se mantm e termina ao
longo do tempo. Esta caracterstica chamada envelope sonoro ou envoltria sonora.
Ainda que as formas de onda de dois instrumentos sejam muito parecidas, ainda
poderamos distingui-las pelo seu envelope. O envelope composto basicamente de
quatro momentos: Ataque, decaimento, sustentao e relaxamento. Este perfil,
conhecido como envelope ADSR, mostrado abaixo:

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A imagem ao anterior mostra o envelope caracterstico de trs instrumentos. O
primeiro de uma tabla, espcie de tambor da ndia. Veja como o som surge quase
instantaneamente aps a percusso da pele pelas mos do executante e como cada
nota tem uma durao muito curta. A segunda onda mostra trs notas produzidas por
uma trompa. Aqui a nota se inicia com um aumento mais gradual de intensidade,
sofre um pequeno decaimento aps o incio da nota e dura todo o tempo em que o
trompista mantm o sopro, desaparecendo de forma bastante rpida ao final das
notas. O terceiro exemplo mostra uma longa nota produzida por uma flauta. O som
surge muito suavemente, mantm-se com amplitude quase constante e depois
desaparece lentamente. Vejamos com mais detalhes cada um dos momentos
presentes nestes exemplos:
Ataque: o incio de cada nota musical. Em um instrumento de corda tocado com

arco, o som surge e aumenta lentamente de intensidade, assim como no exemplo da
flauta. Se a mesma corda for percutida o som surgir muito rapidamente e com
intensidade alta. Dependendo do instrumento, o ataque pode durar de alguns
centsimos de segundo at mais de um segundo.
Decaimento: em alguns instrumentos, aps o ataque o som sofre um decaimento de
intensidade antes de se estabilizar. Em um instrumento de sopro, por exemplo, isso
pode se dever fora inicial necessria para colocar a palheta em vibrao, aps o que
a fora para manter a nota soando menor. Normalmente dura apenas de alguns
cntsimos a menos de um dcimo de segundo. Nos exemplos mostrados, o
decaimento claramente perceptvel nas notas da tabla e levemente na segunda nota
da trompa.
Sustentao: corresponde ao tempo de durao da nota musical. Na maior parte dos
instrumentos este tempo pode ser controlado pelo executante. Durante este tempo a
intensidade mantida no mesmo nvel, como as notas da trompa e da flauta na
imagem. Alguns instrumentos (principalmente os de percusso) no permitem
controlar este tempo. Em alguns casos o som nem chega a se sustentar e o decaimento
inicial j leva o som diretamente ao seu desaparecimento, como na tabla.
Relaxamento: final da nota, quando a intensidade sonora diminui at desaparecer
completamente. Pode ser muito brusco, como em um instrumento de sopro, quando o
instrumentista corta o fluxo de ar, ou muito lento, como em um gongo ou um piano
com o pedal de sustentao acionado. Na imagem acima, a nota da flauta tem um
final suave devido reverberao da sala onde a msica foi executada, que fez o som
permanecer ainda por um tempo, mesmo aps o trmino do sopro.
A combinao entre os tempos de ataque, decaimento, sustentao e relaxamento
to importante para permitir reconhecer o timbre de um instrumento, que em alguns
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casos usa-se um sintetizador ou sampler para alterar estes tempos e criar timbres
totalmente novos a partir do som de instrumentos conhecidos.
O TIMBRE DA VOZ
o resultado dos fenmenos acsticos que se localizam nas cavidades supra-larngeas.
modificando o volume, a tonicidade dessas reas, assim como a dos lbios e das
bochechas, que o som fundamental, emitido pela laringe, vai ser enriquecido ou
empobrecido voluntariamente segundo a ordem, o nmero , a intensidade dos
harmnicos que o acompanham e que so filtrados nestas cavidades conforme a
altura tonal e a vogal. ( a, , e , , , i , o , , u )
A riqueza do timbre est em funo do uso dos ressonadores, da presso sub-gltica,
da posio mais ou menos alta da laringe, fechamento gltico e qualidade das
mucosas, condies estas, essenciais qualidade do timbre, assim como da
morfologia.
O timbre definido de diferentes maneiras. Fala-se do seu colorido e estes est
diretamente relacionado com a forma dos ressonadores. Fala-se da amplitude que
corresponde s sonoridades extensas e redondas, do mordente, da espessura, do
brilho que cresce e decresce com as modificaes da intensidade e esto em correlao
com a tonicidade das cordas vocais.
Estas diferentes formas acsticas so realizadas por mecanismos extremamente
delicados, por todo um conjunto de movimentos musculares e pela maior ou menor
tonicidade.
Mas o timbre pode ser transformado com a utilizao de certos mtodos que o
modificam, enquanto a realizao do mecanismo fisiolgico da voz que permitir
desenvolver e apreciar o timbre natural do cantor.
A HOMOGENEIDADE
uma qualidade essencial, que est em funo da distribuio das zonas de
ressonncia e da fuso das diferentes sonoridades vocais, dada sua interao
permanente. Ela s pode ser rea1izada pela harmonizao progressiva de todos os
rgos indispensveis a fonao. Ou seja, por um sistema de compensao sobre toda
a extenso e sobre todas as vogais de modo a atenuar ou reforar certos formantes.
Os formantes so as frequncias de ressonncia existentes devido s vrias
componentes do trato vocal e tm um papel importante na inteligibilidade da fala .

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A AFINAO
Ela o par da homogeneidade. Trata-se da presso e da tonicidade bem distribuidas
que iro determinar uma coaptao adequada das cordas vocais. Assim como uma
acomodao das cavidades de ressonncia. A afinao e regulada por movimentos
extremamente delicados pelo domnio de um conjunto de sensaes as quais preciso
ficar muito atento associado ao controle auditivo vigilante.
Alguns cantores cantam "baixo porque eles no sustentam o sopro devido a uma
hipotonia muscular.
Outros cantam muito alto, eles " empurram ", seja por excesso de presso ou porque o
sopro se gasta rpido demais. O som em geral localizado muito "em cima" errado e
desafina .
O VIBRATO
A tcnica denominada vibrato (expresso de origem italiana, literalmente traduzida
como vibrado) consiste na oscilao de uma corda de um instrumento musical,
utilizando-se um dedo, produzindo assim um som diferenciado, "vibrante", como
sugere o nome. Esta tcnica tambm utilizada com a famlia do violino (violino,
viola, violoncelo, contrabaixo) ou seja, de uma forma geral, em outros instrumentos de
cordas.
Pode ser tambm aplicado em instrumentos de sopro, atravs da vibrao do
diafragma.
Vibrato nos instumentos

Violino/Viola/Violoncelo
O vibrato, tcnica largamente usada no violino, pode ser efetuado de 3 formas:
Vibrato de Pulso: O ombro e dedos do instrumentista permanecem parados,
enquando a mo e o brao giram(tremem) rapidamente da esquerda pra
direita, fazendo com que os dedos alterem sua posio sobre as cordas,
fazendo o vibrato.

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Vibrato de Brao: A mo e os dedos permanecem parados, enquanto todo o
brao do violinista mexe, fazendo com que toda a mo e os dedos mexam um
pouco, fazendo o vibrato.
Vibrato de Dedo: Apenas os dedos mexem. Porm, como praticamente
impossvel mexer os dedos pros lados, a tcnica baseia-se em alterar a presso
exercida sobre as cordas pelos dedos. O dedo aumenta e diminui sua fora
sobre a corda, aumentando e diminuindo a tenso da corda, causando o
vibrato.
O VIBRATO DA VOZ
Ele tem um efeito esttico evidente e um papel primordial porque ele d a voz sua
riqueza expressiva, sua leveza e seu poder emocional. Ele se caracteriza por
modulaes de frequncia, (na razo de cinco a sete vibraes por segundo),
acompanhadas de vibraes sincrnicas da intensidade de dois a trs decibis e da
altura de tom e tom que tem uma influncia sobre o timbre. Estas flutuaes so
criadas pelo cantor e tem uma ao musical importante.
O vibrato s se adquire a medida que o cantor domina sua tcnica e realiza da melhor
maneira possvel a juno faringo-laringea: seu mecanismo fisiolgico corresponde a
finas tremulaes do conjunto da musculatura respiratria e larngea.
Sem vibrato a voz achatada, inexpressiva e sem calor humano. O vibrato no existe
nas crianas nem nas vozes incultas.
O ALCANE DA VOZ
Quaisquer que sejam as mudanas de timbre, intensidade, de altura ou as
modificaes das condies ambientais, a tcnica vocal deve permanecer a mesma. O
cantor deve simplesmente adapt-la a estes diferentes parmetros. A voz produzida ,
se ressente, se transforma no interior de nossos rgos. Do ponto de vista funcional, o
alcance vocal est sempre relacionado com a energia gasta e se traduz,
principalmente, pela conscincia de uma tonicidade generalizada no corpo inteiro, s
sensaes proprioceptivas mais perceptveis e ao enriquecimento do jogo acstico do
timbre.
A voz, diferentemente dos outros instrumentos, no materializada e por esta razo e
mais difcil de controlar . por este motivo que o cantor deve ter a sua disposio,
uma tcnica segura, consciente baseada nas sensaes e movimentos precisos que lhe
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permitiro no perder o domnio da voz quando estiver nas grandes salas, nas igrejas,
ao ar livre ou em locais desprovido de acstica.
Assim pode-se dizer que, a condio essencial para que a voz tenha alcance o
controle das sensaes internas. So as sensaes musculares que, particularmente,
informam sobre a atividade dos rgos e seguindo-se a elas a sensao de vibrao
que permite situar o tremor vibratrio. Isto to evidente que muitos cantores
colocam a mo sobre a caixa craniana para senti-lo melhor. Este procedimento no
recomendvel, (Salvo momentneamente) pois quando suprimido, o cantor tem a
impresso de no ter mais voz e fica desorientado.
O cantor sente a necessidade de localizar essas sensaes e os instrumentistas
tambm as buscam. Alguns deles tocam com os olhos fechados para sentir as
vibraes de seu instrumento, juntar-se a ele, isolar-se do pblico e concentrar-se
melhor. Por estas mesmas razes a famosa cantora negra Marian Anderson cantava
sempre de olhos fechados.
Buscar o alcance da voz procurando lan-la para "a frente" e um erro fundamental.
Esta atitude provoca a contrao da laringe, das cordas vocais, que contraem as
cavidades de ressonncia e passam a exercer uma presso exagerada. Levam, pois, a
um esforo generalizado do corpo todo, com todas as consequncias que isto pode ter
sobre a laringe e sobre o timbre. No por um excesso de intensidade que a voz ter
um melhor alcance. Antes de tudo, o que importa poder realizar uma distribuio do
trabalho muscular, bem como adotar as corretas atitudes orgnicas, a fim de obter
uma voz homognea que possua, desde a sada dos lbios, o mximo de riqueza
acstica.
FONETICA
A Fontica, ou Fonologia, estuda os sons emitidos pelo ser humano, para efetivar a
comunicao. Diferentemente da escrita, que conta com as letras - vogais e
consoantes -, a Fontica se ocupa dos fonemas (= sons); so eles as vogais, as
consoantes e as semivogais.
Letra: Cada um dos sinais grficos elementares com que se representam os vocbulos
na lngua escrita.
Fonema: Unidade mnima distintiva no sistema sonoro de uma lngua.
H uma relao entre a letra na lngua escrita e o fonema na lngua oral, mas no h
uma correspondncia rigorosa entre estes.

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Por exemplo, o fonema /s/ pode ser representado pelas seguintes letras ou encontro
delas:
c (antes de e e de i): certo, pacincia, acenar.
(antes de a, de o e de u): caar, aucena, aougue.
s: salsicha, semntica, soobrar.
ss: passar, assassinato, essencial.
sc: nascer, oscilar, piscina.
s: naso, deso, cresa.
xc: exceo, excesso, excelente.
xs: exsudar, exsicar, exsolver.
x: mximo.
Os sons da fala resultam quase todos da ao de certos rgos sobre a corrente de ar
vinda dos pulmes.
Para a sua produo, trs condies so necessrias:
1. A corrente de ar;
2. Um obstculo para a corrente de ar;
3. Uma caixa de ressonncia.
Caixa de Ressonncia:
- Faringe;
- Boca (ou cavidade bucal): os lbios, os maxilares, os dentes, as bochechas e a lngua;
- Fossas nasais (ou cavidade nasal).
Aparelho Fonador:
rgos respiratrios: Pulmes, brnquios e traquia;
Laringe (onde esto as pregas vocais);

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Cavidades supralarngeas: faringe, boca e fossas nasais. O ar chega laringe e
encontra as pregas vocais, que podem estar retesadas ou relaxadas.
Pregas vocais retesadas vibram, produzindo fonemas sonoros.
Pregas vocais relaxadas no vibram, produzindo fonemas surdos.
Por exemplo, pense apenas no som produzido pela letra s de sapo. Produza esse som
por uns cinco segundos, colocando os dedos na garganta. Voc observar que as
pregas vocais no vibram com a produo do som ssssssssss. O fonema s (e no a letra
s) , portanto, surdo.
Faa o mesmo, agora, pensando apenas no som produzido pela letra s de casa.
Produza esse som por uns cinco segundos, colocando os dedos na garganta. Voc
observar que as pregas vocais vibram, com a produo do som zzzzzzzzzzzzzz. O
fonema z (e no a letra s) , portanto, sonoro. Ao sair da laringe, a corrente de ar
entra na cavidade farngea, onde h uma encruzilhada: a cavidade bucal e a nasal. O
vu palatino que obstrui ou no a entrada do ar na cavidade nasal. Por exemplo,
pense apenas no som produzido pela letra m de mo. Produza esse som por uns cinco
segundos, colocando os dedos nas narinas. Voc observar que o ar sai pelas narinas,
com a produo do som mmmmmmm. O fonema m (e no a letra m) , portanto,
nasal.
Se, ao produzir o som mmmmmmmm, tapar suas narinas, voc observar que as
bochechas se enchero de ar. Se, logo aps, produzir o som aaaa, observar tambm
que houve a produo dos sons ba. Isso prova que as consoantes m e b so muito
parecidas. A diferena ocorre apenas na sada do ar: m, pelas cavidades bucal e nasal
(fonema nasal); b somente pela cavidade bucal (fonema oral). H tambm semelhana
entre as consoantes p e b: a nica diferena entre elas que b sonora, e p, surda.
Isso explica o porqu de se usar m antes de p e de b.
A Classificao Vocal - Consideraes:

Para um professor inexperiente. um problema difcil e delicado. E tambm um
problema srio pois dela vai depender a carreira do cantor. Existem vozes naturais
que podem ser imediatamente classificadas. Outras, mais numerosas, s podem ser
classificadas aps longos meses. De uma forma geral , os professores de canto
confiam no seu ouvido, na facilidade do aluno para o grave ou para o agudo, na
tessitura, e principalmente no timbre. A apreciao da qualidade varia com cada
indivduo!
No podemos tomar como referencia somente o gosto do professor ou do aluno, nem
o resultado da tcnica de algum que no mais um iniciante. Esta ltima seria
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consequncia de uma pesquisa sistemtica da ressonncia palatal, nasal, bucal, sendo
importante que, atravs de um trabalho bem adaptado, se possa distribu-las
harmoniosamente, obtendo-se desta forma as caractersticas acsticas do timbre
natural do cantor.
Para ser vlida, a classificao da voz deve ser feita, principalmente, sobre as bases
anatmicas,
morfolgicas
e
acsticas.
preciso
considerar
vrios
fatores, dos quais uns so predominantes e outros so secundrios.
FATORES PREDOMINANTES.
1 - A tessitura - o conjunto de notas que o cantor pode emitir facilmente.
2 - A extenso vocal - abrange a totalidade dos sons que a voz pode realizar.
A extenso vocal pode variar de acordo com :

2.1 - A forma e o volume das cavidades de ressonncia - Que so variveis para
cada indivduo.
Vou fazer uma comparao para que voc entenda melhor ..... um violo com
uma caixa acstica grande e larga ter um som mais grave e mais profundo do
que um outro violo com o mesmo tamanho de brao e com o mesmo
comprimento das cordas mas com uma caixa acstica menor e principalmente
mais estreita ... ele ter um som mais estridente e mais agudo.
O som que produzido quando cantamos ou falamos se utiliza do nosso corpo
como se fosse uma caixa acstica .... quanto maior a estrutura ssea .... o
tamanho da caixa torxica ...tamanho e forma da cabea .... o tamanho e a
estrutura da faringe ... boca ... mais graves poderemos produzir ... .
2.2 - O comprimento e a espessura das cordas vocais.
A espessura das cordas vocais ... Bem ... usando a mesma analogia do violo eu
explicarei a voc .... O violo tem seis cordas do mesmo tamanho .... a corda
mais grossa a 6 corda que a corda de mi ... que muitos chamam tambm de
mi bordo ... Bem ... quando ela tocada produz a nota de mi mais grave que o
violo pode produzir .... Agora .... a corda mais fina do violo a 1 corda (de mi
... tambm )... s que finssima ... chamada tambm de mi prima ... quando
ela tocada produz uma nota mais aguda ... duas oitavas acima da 6 corda que
grossa.

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O comprimento .... O violo tem seis cordas do mesmo tamanho e tem 19 casas
... que subdivide as cordas ... de forma que quando apertamos a corda em cada
casa produzimos uma nota diferente porque variamos o tamanho da corda...
Quanto maior o comprimento da corda .... mais grave ser a nota .... e quanto
menor o comprimento mais agudo ser a nota produzida ..... Bem .... da mesma
forma acontece conosco .... De uma forma geral .... quanto maior for o
comprimento da corda vocal .... mais grave ir produzir .... e quanto menor for ...
mais agudos poder alcanar ....
Vejamos o Exemplo.... Um violino com cordas mais finas e de comprimento
menor que de um Violoncello produziro notas mais agudas que o Violoncelo
com cordas mais grossas e mais compridas as quais produziro sons mais graves.
(nota : O violoncelo , tambm conhecido como cello e da familia do violino )
2.3 - O timbre uma qualidade do som que nos permite diferenciar as pessoa, e
assim reconhec-las quando as ouvimos falar ou cantar.
Caractersticas Morfolgicas .
Geralmente admitirnos que um tenor ou um soprano so brevilineos, baixos e
gordos, que um baixo ou um contralto so altos e magros!... Mas isto no
uma constante. H tantas excees que estes fatores no podem ser
considerados como determinantes. Eles podem apenas confirmar os fatores
predominantes e facilitar a classificao.
Devemos considerar, tambm, que numerosas pessoas apresentam
desarmonias nos rgos vocais e respiratrios. Desta forma podemos
encontrar cantores com cordas vocais grandes e caixas de ressonncia
pequenas, ou uma capacidade respiratria insuficiente, ou pequenas cordas
vocais com um grande ressonador , ou uma laringe assimtrica: uma corda
vocal ou uma aritenoide mais desenvolvida de um lado, uma assimetria
faringo-laringea provocada por uma escoliose cervical.
Tudo possvel!! ... Quando existe muita discordncia, a voz, mesmo sendo
muito bela, ser curta, ela ter poucos graves ou um agudo limitado. Mas
quando estas discordncias so pouco sensveis, dada a capacidade de
adaptao dos orgos vocais e se utilizamos uma boa tcnica respiratria, elas

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podero ser compensadas com eficcia.
Sabemos que um cantor pode produzir sons que parecem ser de boa qualidade,
mas emitidos com pssimas coordenaes musculares, o que leva mais ou
menos rapidamente, a dificuldades vocais. Acontece tambm que uma pessoa
adquire um timbre particular por mau hbito, por uma tcnica mal adaptada
ou por imitao. Ela pode estar cantando numa outra categoria de voz,
forando nos graves, ampliando anormalmente sua extenso em direo aos
agudos etc... Pois, quando jovem, o cantor pode fazer de tudo com sua voz e
portanto pode mudar seu timbre natural. Estas multiplas modificaes podem
ser explicadas pelas possibilidades de adaptao das cavidades de ressonncia,
que permitem uma grande variedade de coloridos utilizados de maneiras
diferentes dependendo do carter da obra musical.
importante saber que a classificao da voz falada se processa como a da voz

cantada. o mesmo instrumento, a mesma constituio anatmica, a mesma
funo fisiolgica. Deve haver concordncia entre as duas vozes, tanto para o
timbre como para o modo de emisso. Caso contrrio, ou o cantor esta mal
classificado, ou ele modifica a altura tonal da voz falada, geralmente tornado-a
mais grave. De qualquer modo, prejudicial para um cantor, falar ou cantar
com uma voz que no corresponda a sua constituio anatmica. Portanto,
quando se fala preciso lembrar daquilo que chamamos "0 uso primordial da
voz". Para um soprano aproximadamente o re 3 para um mezzo si 2 e para
um contralto, sol 2. Em definitivo, o melhor critrio para a classificao do
cantor quando a emisso se apia no bom uso do sopro, o que obtido
graas ao controle das atitudes fonatrias e articulatrias corretas. Pois no
podemos classificar uma pessoa que faa um esfro, seja ao nvel da
respirao ou dos rgos vocais e que no saiba usar a respirao nem as
cavidades de ressonncia.
Temos seis categorias principais para classificar as vozes das mulheres e dos
homens. Em cada uma delas encontramos diferenas de extenso. Estas podem
variar de algumas notas, de intensidade, de amplitude vocal, de volume e de
timbre. Estas particularidades justificam sub-categorias e usos variveis.
Duas vozes no fazem parte da classificao habitual. So elas: a voz de apito e
a voz de falsete.

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A voz de apito muito rara. Ela permite, a um soprano agudo, acrescentar
algumas notas a extenso normal e chegar a atingir o d6. Nesta tessitura, as
cordas vocais apresentam uma pequena fenda fusiforme.
Vozes Masculinas.
(extenso das vozes)
Tenor
Bartono
Baixo
Do2 ao R 4
Sol1 ao L3
Do1 ao F3
Voz Aguda
Voz Intermediria
Voz Grave
Derivaes da sub-classificao - Das Vozes Masculinas
Tenor
Contratenor - Voz de homem muito aguda, que iguala ou mesmo ultrapassa em
extenso a de um contralto (Voz Grave Feminina). Muito apreciada antes de 1800,
esta a voz dos principais personagens da pera antiga francesa (Lully, Campra,
Rameau), de uma parte das peras italianas, do contralto das cantatas de Bach,
etc.
Tenor ligeiro - Voz brilhante, que emite notas agudas com facilidade, ou nas
peras de Mozart e de Rossini, por exemple, voz ligeira e suave. Exemplo:
Almaviva, em Il barbiere di Siviglia [O brabeiro de Servilha], de Rossini; Tamino, em
Die Zauberflte [A flauta Mgica], de Mozart.
Tenor lrico. Tipo de voz bem prxima da anterior, mais luminosa nos agudos e
ainda mais cheia no registro mdios e mais timbrada.
Tenor dramtico - Com relao anterior, mais luminosa e ainda mais cheia no
registro mdio. Exemplo: Tannhuser, protagonista da pera homnima de
Wagner
Bartono
Bartono "Martin", ou Bartono francs - Voz clara e flexvel, prxima da voz de
tenor. Exemplo: Pellas, na pera Pellas et Mlisande, de Debussy.

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Bartono verdiano - Exemplo: o protagonista da pera Rigolleto, de Verdi.
Baixo-bartono - Mais vontade nos graves e capaz de efeitos dramticos.
Exemplo: Wotan, em Die Walkre [A Valquria], de Wagner
BAIXO
Baixo cantante - Voz prxima do bartono, mais naturalmente lrica do que
dramtica. Exemplo: Boris Godunov, protagonista da pera de mesmo nome, de
Mussorgski.
Baixo profundo - Voz de grande extenso a amplitude no registro grave. Exemplo:
Sarastro em Die Zauberflte [A flauta mgica] de Mozart
Vozes Femininas
(extenso das vozes)
Soprano
D3
Mezzo
L2
ao
Si4
Voz Intermediria
Contralto
Mi2
ao
L4
Voz Grave
ao
F5
Voz Aguda
Derivaes da sub-classificao
DAS VOZES FEMININAS
SOPRANO
Soprano coloratura (palavra italiana), ou soprano ligeiro, o termo coloratura
significava, na origem, "virtuosismo" e se aplicava a todas as vozes. Hoje, aplica-se a
um tipo de soprano dotado de grande extenso no registro agudo, capazes de efeitos
velozes e brilhantes. Exemplo: a personagem das Rainha da Noite, em Die Zauberflte
[A flauta mgica], de Mozart.
Soprano lrico. Voz brilhante e extensa. Exemplo: Marguerite, na pera Faust [Fausto],
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de Gounod.
Soprano dramtico. a voz feminina que, alm de sua extenso de soprano, pode emitir
graves sonoras e sombrias. Exemplo: Isolde, em Tristan und Isolde [Tristo e Isolda], de
Wagner.
MEZZO
Ou Mezzo-soprano (palavra italiana). Voz intermediria entre o soprano e o contralto.
Exemplo: Cherubino, em Le nozze di Figaro [ As bodas de Fgaro]
CONTRALTO
Muitas vezes abreviada para alto, a voz de contralto prolonga o registro mdio em
direo ao grave , graas ao registro "de peito". Exemplo: Ortrude, na pera Lohengrin,
de Wagner
A voz de falsete.
Falsete ( italiano falsetto = "tom falso") tcnica vocal por meio da qual o cantor
emite, de modo controlado (no natural, por isso "falso"), sons mais agudos que os da
sua faixa de frequncia acstica natural (tessitura).
assim chamada por depender diretamente da contrao de uma estrutura larngea
denominada falcius. especialmente usada por cantores do sexo masculino para
alcanar os registros de contralto (alto), meio-soprano e, eventualmente, de soprano.
No falsete, a voz gerada numa regio da garganta que no permite um controle to
preciso de tom quanto o controle natural do cantor. Dessa forma, necessrio um
treinamento especial para que o uso de falsete no prejudique a execuo da pea
musical. Bem empregada, com conhecimento e domnio, confere efeitos especiais
admirveis e, portanto, beleza adicional, ao canto.
Anatomia
Sob o aspecto anatmico, falsete um modo particular de vibrao das cordas vocais
que permite ao cantor emitir a nota mais aguda com menor esforo, ou,
alternativamente, emitir uma nota mais aguda que se conseguiria com esforo
normal, tcnica usada pelo sexo masculino. Produz-se por estiramento das cordas
vocais em seguida inclinao da cartilagem tireidea, que gera vibrao por
justaposio das cordas ao invs de por batimento.
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Esse modo de emisso pode resultar dum efeito intencional ou to-somente reflexo da
laringe, que como que forada a emitir sons mais agudos do que o faria
normalmente (inclusive quando se acha sob estresse), protegendo-se por emitir os
sons em falsete (falsetto). Os cantores passam ento a treinar sua emisso musical
tcnica, de modo a controlar a zona de passagem, dos agudos em voz plena para os
correspondentes em falsete, obtendo, assim, o chamado "falsetom" (italiano
falsettone), tcnica frequentemente utilizada na pera barroca.
Harmonia
Deve-se considerar que o som de uma voz [com emisso em] falsete, por ser mais
agudo e menos potente que o correspondente em voz [com emisso em tom] normal,
mais sibilante e, em consequncia, menos rico em sonoridade (contm menos
harmnicos), donde acertadamente chamada de falsete, a lembrar emisso falsa.
CONCLUSO -
(A voz de falsete )
A voz de falsete utilizada para alongar a extenso vocal e no momento da passagem

para o falsete, acontece um descanso larngeo. uma caracteristica das vozes
masculinas e a coaptao das cordas vocais incompleta, e a sua juno em
profundidade est reduzida. O gasto de ar muito grande. Esta voz no pode ser
aumentada ou diminuida e carece de harmnicos agudos.
A FUNO VOCAL
A funo vocal um conjunto, um todo inseparvel e homogneo, determinado pela
interao entre os diferentes rgos vocais e respiratrios. uma atividade muscular
que s pode se desenvolver e adquirir qualidades emocionais e expressivas buscando
um conjunto de sensaes proprioceptivas e cinestesicas que se apiam nas leis da
fsica, da acstica, da fontica e da fisiologia dos rgos.
Ela vivida como um fenmeno vibratrio e como uma sensao global de
movimentos e de trabalho muscular. No que diz respeito a respirao esta sentida,
principalmente, como uma sensao de resistncia, de sustentao firme e gil ao
nvel da cinta abdominal, do grande reto, da parte inferior do trax e da regio paravertebral. Esta sensao de tonicidade muscular que , ao mesmo tempo, uma
sensao de mobilidade e de movimentos, informa sobre a atividade dos rgos, sobre
sua
posio,
seu
grau
de
flexibilidade
e
eficcia.
Quanto s cavidades supra-laringeas, preciso buscar uma sensao de a1argamento,
de afastamento dos pilares que vai repercutir ao nvel do vu palatino e da parede
faringea. ao mesmo tempo a conscincia de um trabalho muscular necessrio para a
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preparao de uma forma, uma atitude na qual os fenmenos acsticos e
articulatrios vo se realizar normalmente e estaro associados a uma ligeira tenso,
muito difusa, da musculatura da laringe .
__
1-vula
2 - Pilar
__ 3 - Pilar
__ 4 - Parede farngea
___5 - Lngua
___6 - Sensao muscular ao
_______nvel do vu palatino
O Aparelho Respiratrio
O aparelho respiratrio compreende o trax no interior do qual se encontram os
pulmes. O trax e composto de doze pares de costelas. fixas atrs na coluna
vertebral, que formam uma curva cncava para dentro e inclinada para baixo. Por
intermdio das cartilagens costais. elas se inserem no osso esterno. na frente. com
exceo das duas ltimas costelas. as flutuantes. que permitem uma maior mobilidade
da parte. inferior do trax no sentido antero-posterior e lateral
.As costelas esto ligadas umas as outras por msculos inspiradores e expiradores. Um
conjunto muscular muito poderoso recobre a caixa torcica e permite os movimentos
necessrios a entrada e sada do ar pulmonar .

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VISTA DOS DOZE PARES DE COSTELAS DO TRAX
ESCPULA
1 - ACRMIO
ESTERNO
11 - INCISURA JUGULAR
2- PROCESSO
CORACIDE
3 - CAVIDADE
GLENIDE
12 - MANMBRIO
4 - COLO DA ESCPULA
5 - INCISURA DA ESCPULA
6 - FOSSA SUBESCAPULAR

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Continuando .... O APARELHO RESPIRATRIO
assim o tempo todo! Voc pode estar na escola, correndo, comendo, vendo tev,
dormindo no importa.
L est voc: inspirando, expirando, puxando ar, mandando ar embora.

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Mas por qu a gente respira? Porque somos formados por clulas, milhes de clulas,
e cada uma precisa de um pouco de ar. Tem que ter ar para todas! E quando a gente
faz um exerccio fsico, como danar ou jogar futebol, as clulas precisam de mais ar.
Por isso a gente respira mais depressa e o nosso corao bate mais forte. Mais ar!
Mais ar!
A respirao a funo mediante a qual as clulas vivas do corpo tomam oxignio

(O2) e eliminam o bixido de carbono (CO2).
um intercmbio gasoso (O2 e CO2) entre o ar da atmosfera e o organismo.
O sangue circula dentro de diminutos vasos adjacentes a cada clula corporal e so os
glbulos vermelhos do sangue que levam oxignio aos tecidos e extraem bixido de
carbono.
Nos pulmes, os glbulos vermelhos descarregam seu bixido de carbono no ar e dele
tomam sua nova carga de oxignio. O processo se chama hematose.
O sistema respiratrio est formado por:
Vias respiratrias: cavidades nasais, nasofaringe, traquia, rvore bronquial; que
conduzem, aquecem, umedecem e filtram o ar inalado de partculas de p e gases
irritantes, antes de sua chegada parte pulmonar. Parte respiratria dos pulmes,
formada pelos pulmes com os bronquolos respiratrios, os alvolos pulmonares e o
tecido elstico.
Todas as vias respiratrias, das narinas at os bronquolos terminais, se mantm
midas pela presena de uma capa de clulas (epitlio) que produz uma substncia
chamada muco. O muco umedece o ar e impede que as delicadas paredes alveolares
se sequem, ao mesmo tempo que apanha as partculas de p e substncias estranhas.
Tambm h clulas ciliadas. Os clios so espcies de pelos na superfcie da clula que
tm um movimento ondulatrio. Esses movimentos fazem com que o muco flua
lentamente at a laringe. Depois o muco e as partculas que leva presas so deglutidas
ou expelidas pela tosse. a tosse.
A respirao uma das funes essenciais do organismo. Consiste em fornecer
oxignio ao sangue, oxignio esse que ser levado a todas as clulas. Sem oxignio, os
tecidos, e, portanto, o organismo inteiro, no poderiam viver. O oxignio est contido
no ar e o ar entra em contato com o sangue, mediante um aparelho chamado
"respiratrio". Permite ele as trocas entre o sangue e o ar: o ar cede ao sangue o
oxignio; o sangue, por sua vez, por meio dos pulmes, abandona o anidrido carbnico
que um produto de rejeio da respirao das clulas. A respirao se exerce por
meio de uma srie de atos tais que permitem a passagem do ar atravs das vias
respiratrias.
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Comeando pelo nariz, que onde a gente pega o ar. Dentro do nariz, h um monte de
plos. Eles servem como um filtro, j que o ar pode estar sujo.
E, contra a sujeira, espirro nela! Sim, um dos motivos por que a gente espirra.
Para expulsar impurezas que vm junto com o ar inspirado. Imagine argh que um
mosquito entra no seu nariz. Ele vai ficar preso nos plos, a seu corpo vai expulsar um
monte de ar, fazendo uma ventania. o espirro! O mosquito vai sair a mais de 160
quilmetros por hora! E j vai tarde.
O ar pode entrar pela boca tambm, mas nesse caso no filtrado. por isso que
dizem: em boca fechada no entra mosquito. Para o ar, a boca deve ser como uma rua
de mo nica: s sada.
Do nariz ou da boca, o ar passa por um grande tnel, cheio de estaes, como a linha
do metr. No comeo do tnel h um porto, a glote. Ela s deixa entrar o ar,
impedindo que alimentos passem.
A primeira estao a laringe, muito importante para a voz. Por isso que a gente fica
rouco quando tem laringite: quando a laringe est doente.
Em seguida, vm as cordas vocais. So elas que regulam o ar, quando a gente fala
grosso ou fino.
Logo embaixo vem a traquia. a ltima estao antes de chegar aos pulmes ou a
primeira quando o ar est saindo. Como o nariz, a traquia tem um filtro de plos, que
no deixa que nenhuma partcula passe para os pulmes: prxima parada...
No comeo dos pulmes esto os brnquios. A gente s lembra deles se tem bronquite,
mas so muito importantes. Os brnquios formam uma rede atravs do pulmo,
levando o ar por caminhos cada vez mais estreitos at os alvolos. A bronquite faz
esses caminhos ficarem muito mais estreitos, causando falta de ar.
Alvolos pulmonares, a estao terminal do sistema respiratrio. Aqui o ar passado
ao sangue e comea outra viagem. Para a gente, o principal componente do ar o
oxignio. Ento o sangue vai pegar o oxignio com seus glbulos vermelhos e lev-lo
at as mais remotas clulas. Pensa que demora? Que nada, isso acontece muitas vezes
por minuto.
nos alvolos tambm que chega o sangue sujo, com o ar usado. Lembra que o
corao manda o sangue sujo para o pulmo? Quando voc respira, as clulas
transformam o oxignio em gs carbnico. Os alvolos pegam esse ar usado e
mandam embora, pelo mesmo caminho por onde entrou: brnquios, traquia, cordas
vocais, laringe, nariz ou boca.

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Ento quer dizer que, quando a gente fala, nossas palavras esto cheias de significado
e... gs carbnico! A pea central do movimento da respirao o diafragma. Ele fica
logo abaixo da caixa torcica. Para o ar entrar, ele abaixa e empurra o estmago.
Para expulsar o ar, ele d um empurro para cima. Portanto, quando voc fala, o
diafragma que est mandando o ar para cima.
Soluos - Quem no tem?
raro encontrar algum que no teve durante a vida uma crise de soluo. E existem
outras pessoas que apresentam crises peridicas, quase mensais, tomando sua vida
um inferno.
O soluo decorre da contrao involuntria e repetida do msculo diafragma, que
separa o trax do abdmen. O diafragma o elemento mais importante da
respirao, sendo inervado pelo frnico, que sai da medula na altura da coluna
cervical. O rudo caracterstico do soluo decorre do fechamento sbito da glote, com
vibraes das cordas vocais.
Portanto, o soluo provocado pela irritao do diafragma. Assim, qualquer situao
que imite o nervo frnico ou diretamente o msculo, acontece o soluo. As crises
agudas de soluo so leves e passageiras, tornando impossvel descobrir a causa,
porm regridem espontaneamente. Entre as causas agudas de soluo, podemos
mencionar a ingesto excessiva de bebidas alcolicas, bebidas quentes ou irritativas
(caf, etc.), alimentao excessiva ou agressiva (condimentos em geral), aerofagia
(ingesto de ar), enfim, tudo que pode ocasionar irritao do esfago, estmago e do
nervo frnico.
As pessoas excessivamente ansiosas (neuroses em geral), com maus hbitos
alimentares (comer rpido, no mastigar bem, etc.), portadores de doenas intestinais
etc., geralmente engolem ar numa quantidade exagerada, causando a sndrome da
bolha gstrica. A distenso aguda do estmago determina ento, dores intensas e
soluos. Cerca de 20 a 60% do gs no tubo digestivo provm do ar deglutido, todavia a
ingesto excessiva determina a aerofagia.
Com a finalidade de aliviar a sensao prolongada de distenso, o indivduo tenta
expulsar o ar pelo arroto ou eructao, piorando ainda mais a situao. Com efeito,
em decorrncia do arroto, o indivduo engole mais ar num crculo vicioso interminvel.
O mesmo acontece com os lactentes, que ao mamarem engolem ar, provocando uma
dilatao do estmago, que pode terminar em soluo. Por isso, os pediatras
recomendam a posio vertical dos bebs aps a mamada, que facilita a eliminao
do ar pelo arroto, eliminando a causa do soluo. Se o lactente permanecer deitado no
bero o soluo persiste, provocando o vmito.
Os soluos crnicos e prolongados so indicadores de doenas graves, como as
neurites do nervo frnico (herpes zoster. difteria, hansenase, sfilis, etc.), doenas
pulmonares (pneumonias, neoplasia, abscessos, gua na pleura, etc.), enfermidades
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do esfago (megas, tumores, regurgitao, etc.), do estmago (cncer, lceras,
gastrites, etc.), do intestino (lceras, tumores, etc.), do fgado (cirrose, hepatites,
tumores, etc.), do pncreas (pancreatites, etc.) e at do aparelho urinrio (pedras,
neoplasias, etc) e do crebro (tumores).
Os indivduos terminais, com distrbios metablicos importantes (uremia, amoniemia,
etc.) ou com distrbios respiratrios (acidose, alcalose, etc.), tambm apresentam
soluos interminveis e de tratamento problemtico. O soluo aparece mais no sexo
masculino do que no feminino, sem se saber por qu. Em geral, regride de maneira
espontnea, sem causar qualquer tipo de prejuzo. Entre as solues caseiras para os
soluos espordicos, citam-se interromper a respirao por alguns segundos ou
respirar dentro de um saco de papel (nunca de plstico), pois o acmulo de gs
carbnico no sangue inibe a contrao do diafragma, parando o soluo. Ainda beber
gua gelada rapidamente e engolir po seco ou gelo triturado.
O susto no exerce qualquer efeito na mecnica do soluo. Se for criana provoca
angstia e medo, sem resolver o problema. O tratamento do soluo crnico
necessitada descoberta e soluo da causa bsica ou doena primria. Pode-se usar
remdios, como o amplictil, at o bloqueio anestsico dos nervos que controlam o
diafragma, provocando a sua paralisao. Portanto, o fundamental no soluo
descobrir a causa que irrita o msculo diafragma, atravs de exames de laboratrio,
sob a orientao mdica
s vezes a gente est comendo e engole ar junto. Ento a glote fica confusa, no sabe
se abre, se fecha... E o diafragma entra em ao, empurrando ar para cima para
expulsar algum alimento que possa ter entrado.
A, para o soluo ir embora, cada um tem uma receita: beber gua pulando num p s,
prender a respirao e contar at 83, pular corda enquanto assovia o hino nacional e
outras loucuras.

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A Laringe e a Faringe
A Laringe
uma estrutura alongada de forma irregular que conecta a faringe com a traquia. Tem um
esqueleto formado por diversas peas cartilaginosas e elsticas, unidas por tecido conjuntivo
fibroelstico. Seu contorno se percebe desde fora pelo que se chama a "noz" ou "pomo-deado"; contm as cordas vocais, pregas de epitlio que vibram ao passar o ar entre elas,
produzindo o som.
A laringe esta situada acima da traqueia, a frente da parte inferior da faringe, atrs e sobre
a base da lngua, ao nvel das quatro ltimas vrtebras cervicais. Ela compreende numerosas
cartilagens ligadas e articuladas entre si, como tambm aos rgaos vizinhos, atravs dos
ligamentos e das membranas . Sua mobilizao e feita com o auxilio de um conjunto de
msculos que se distribuem em todas as direes e que esto recobertos de mucosa.
Alguns so os abaixadores ou elevadores da laringe. Outros so msculos constritores.
Alguns permitem a aduo ou abduo das cordas vocais e sua mobilidade. A laringe est
envolvida por massas musculares cervicais cujas contraes excessivas podem impedir e
comprimir a circulao sanguinea no nvel dos vasos de grosso calibre. Ela ricamente
vascularizada e a sua inervao de grande importncia.
No canto, como na palavra falada, a laringe, que um rgo mvel, deve estar livre para
executar movimentos de elevao ou abaixamento que esto relacionados com as
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flutuaes da linha meldica. Mas ela s pode se elevar , abaixar ou deslocar-se da frente
para trs, atravs dos movimentos da lngua, da mandbula e das modificaes no volume
das cavidades de ressonncia. Desta forma a laringe garante sua mobilidade e o mecanismo
normal das cordas vocais. Ela muda, tambm, de lugar conforme a posio da cabea, *
(Inclinada frente, ela se abaixa; levantada ela se eleva). conforme a presso expiratria e
as atitudes articulatrias que so o resultado de um mecanismo fisiolgico regulado por
movimentos precisos e que dependem da nossa vontade.
Tambm, pode prestar-se, atravs de um treinamento singular , a adaptaes diferentes das
que acabam de ser descritas ou, ainda, a atitudes pr-determinadas, automatizadas e
contrarias a sua funo fisiolgica. Se obrigarmos a laringe a adotar uma posio
constantemente baixa, portanto contraida na totalidade da extenso vocal, ou a uma
atitude sempre muito elevada, no haver uma relao entre a localizao do rgo e a
altura tonal. Nos dois casos, estas posies anti-fisiolgicas impedem a adaptao das
cavidades de ressonncia, modificam as vibraes das cordas vocais, atrapalham os
movimentos de articulao e alteram o timbre. A emisso torna-se em pouco tempo, difcil,
sempre que certos princpios bsicos no so respeitados.
A laringe e o elemento vibrante, ja que ela contm as cordas vocais. Estas so em nmero de
duas, de cor branca nacarada. Elas so constituidas por pregas musculares localizadas
horizontalmente . Sua insero anterior esta situada ao nvel do pomo de Ado. Sua
dimenso varia segundo o sexo, a idade e a categoria da voz ( de 14 21 mm para as
mulheres e de 18 25 mm para os homens. Elas esto inseridas nas cartilagens ligadas entre
si por uma musculatura que garante seu funcionamento, e so recobertas por uma mucosa
estimulada por movimentos ondulatrios de baixo para cima e da frente para trs. As cordas
vocais executam movimentos de aproximao e afastamento que correspondem a altura
tonal. Quanto mais alta sua frequncia e mais agudo o som ( O L do diapaso. o
inverso para o som grave. Sua coaptao mais ou menos profunda e firme varia na presso e
na quantidade segundo a nota emitida. Elas podem, tambm, se alongar , se esticar , se
estreitar , se alargar ou relaxar .
Laringe vista de frente e de perfil
(veja figura na pgina 28)
A laringe um curto canal que se encontra no pescoo adiante do esfago. O seu

comprimento no adulto de 4 a 5 centmetros. Comea ela em cima na faringe e
continuada embaixo pela traquia. A funo da laringe no s aquela de dar passagem ao
ar que se dirige aos pulmes ou que deles sai, mas tambm aquela de emitir a voz. ela,
portanto, o rgo da "fonao". Tal tarefa desempenhada pelas cordas vocais que se
acham no interior do canal larngeo. As cordas vocais so constitudas por duas pregas
msculo-membranosas, de forma prismtica, dispostas, horizontalmente, de diante para
trs, e que fecham em parte o canal larngeo. O ar que sai dos pulmes, passando pela
laringe, as faz vibrar. Conforme as cordas vocais esto mais ou menos tensas, os sons que
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elas produzem so mais ou menos agudos.
'Dentro das cordas vocais h, na verdade, um msculo muito delgado, chamado treoaritenideo: a tenso desse msculo regulvel pela nossa vontade, que transmite as
necessrias ordens ao nervo larngeo inferior.. e este, por sua vez, faz contrair ou relaxar o
msculo. Em consequncia, a fenda gltica, isto , o espao compreendido entre os bordos
das cordas vocais, se alarga ou se restringe segundo o caso. evidente ento que o ar que
passa pela glote provoca vibraes de intensidade diversa, a cada uma das quais
corresponde uma nota musical ou um som elementar. O timbre da voz depende
essencialmente da forma da prpria laringe e pode variar na dependncia das
diversificaes que afetam este rgo. No homem, antes da puberdade, o canal larngeo
tem uma seco redonda e a voz ainda de soprano; depois do desenvolvimento sexual, a
faringe muda de forma, a sua seco torna-se elptica, e o timbre da voz se torna mais grave.
Na mulher, ao contrrio, a laringe no muda de aspecto e a voz feminina fica geralmente
mais aguda e mais metlica do que a do homem.
A laringe formada essencialmente por cartilagens, que so: a cartilagem tireide, adiante:
a cartilagem cricide, embaixo; e as duas cartilagens aritenides, dos lados. A maior dessas
cartilagens a cartilagem tireide (que no deve ser confundida com a glndula tireide,
com a qual, na verdade, se acha em contato). A cartilagem tireide forma na frente uma
salincia, particularmente perceptvel nos indivduos adultos do sexo masculino: isso o que
vulgarmente se chama "pomo de Ado".
Na abertura superior da laringe encontra-se uma pequena formao, tambm essa

cartilaginosa, a epiglote, que pode abater-se sobre a laringe fechando-a inteiramente. Isto
tem lugar automaticamente durante a deglutio. Graas epiglote, o alimento engolido
no entra nas vias respiratrias mas vai ter ao esfago. Apenas realizado o ato da
deglutio, a epiglote se levanta imediatamente de modo que a laringe possa de novo dar
passagem ao ar. Na verdade, quando uma pessoa respira no pode engolir e quando engole
no pode respirar.

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A laringe formada por msculos: uns, ditos extrnsecos a movem no seu todo; outros, ditos
intrnsecos fazem mover as diferentes cartilagens. Msculos e cartilagens constituem o
arcabouo da laringe, cujo volume varia com o sexo e a idade. No seu interior, ela forrada
por uma mucosa que se segue boca, concorrendo assim para a articulao das palavras. o
rgo da fonao.
Utiliza o ar expirado para produzir a voz, j que nela se encontram as cordas vocais.
Intervm no processo da tosse, fechando as vias areas de maneira a produzir a presso
necessria para gerar a tosse, depois se abre e permite a libertao do ar de forma brusca
(tosse), que limpa as vias do muco e das partculas estranhas.
PREGAS VOCAIS ( CORDAS VOCAIS )
Imagens laringoscpicas da laringe. A)-Glote na posio de repouso; B) Glote durante a atividade. 1)-Glote; 2)-Cordas
vocais; 3)-Epiglote; 4)-Comissura anterior; 5)-Cartilagens aritenides; 6)-Comissura posterior.
As pregas vocais esto situadas no interior da laringe e se constituem em um tecido esticado

com duas pregas. O expulsar do ar por elas as faz vibrarem produzindo o som pelo qual nos
comunicamos. As pregas so fibras elsticas que se distendem ou se relaxam pela ao dos
msculos da laringe com isso modulando e modificando o som e permitindo todos os sons
que produzimos enquanto falamos ou cantamos.
Todo o ar inspirado e expirado passa pela laringe e as pregas vocais, estando relaxadas, no
produzem qualquer som, pois o ar passa entre elas sem vibrar. Quando falamos ou cantamos,
o crebro envia mensagens pelos nervos at os msculos que controlam as cordas vocais
que fazem a aproximao das cordas de modo que fique apenas um espao estreito entre
elas. Quando o diafragma e os msculos do trax empurram o ar para fora dos
pulmes , isso produz a vibrao das cordas vocais e conseqentemente o som. O controle
da altura do som se faz aumentando-se ou diminuindo-se a tenso das cordas vocais.
A freqncia natural da voz humana determinada pelo comprimento das cordas vocais.
Assim mulheres que tem as pregas vocais mais curtas possuem voz mais aguda que os homens
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com pregas vocais mais longas. por esse mesmo motivo que as vozes das crianas so mais
agudas do que as dos adultos . A mudana de voz costuma ocorrer na adolescncia que
provocada pela modificao das pregas vocais que de mais finas mudam para uma espessura
mais grossa. Este fato especialmente relevante nos indivduos do sexo masculino .
A laringe e as pregas vocais no so os nicos rgos responsveis pela fonao . Os lbios , a
lngua , os dentes , o vu palatino e a boca concorrem tambm para a formao dos sons.
Faringe
um
conduto,
de
aproximadamente 13 cm, que
est em contato com a laringe
(pertencente
ao
aparelho
respiratrio) e que, por meio
de uma vlvula, o epiglte,
fecha a entrada do bolo
alimentcio
s
vias
respiratrias. A faringe se
comunica
com
as
fossas
nasais,
os
ouvidos
e
o
esfago.
Aqui se cruzam os condutos dos

aparatos digestivo e respiratrio.
Os alimentos passam da faringe
ao esfago e depois ao estmago.
O ar passa para a laringe e a
traquia. Para evitar que os
alimentos penetrem nas vias
respiratrias,
uma
vlvula
chamada epiglote se fecha,
mediante um ato reflexivo na
parte superior da laringe.

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MSCULOS DA RESPIRAO
- FIGURA PRINCIPAL

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FUNO DE CADA MSCULOS NA RESPIRAO
Msculos da inspirao
Msculos da
expirao
Acessrios
Expirao quiescente
Eleva o Esterno
1 - Estenocleidomastideo
A expirao
resulta
Elevam e fixam as
Costelas__Superiores__
___2 - Escaleno Anterior
___3 - Escaleno Mdio
___4 - Escaleno Posterior
Principais
5 - Intercostais externos
da retrao
passiva
dos pulmes e da
grade torcica
Expirao Ativa
8 - Intercostais externos,
exceto a parte intercondral
_6 - Parte intercondral dos

Intercostais __externos
9 - Reto do abdomem
_------_7 - Diafrgma
11 - Oliquo interno do
abdome
12 - Transverso do abdome

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A Cinta Abdominal
VOC PODE LOCALIZAR OS MSCULOS NAS FIGURAS A
eB
A cinta abdominal composta de vrios msculos, dos quais os principais so: o

transverso do abdmen 1 (figura A) , e na (figura B) o grande oblquo 6, o pequeno
oblquo 5 e o grande reto 4 e 9 na (figura C), que garantem a esttica e participam,
tambm, na sua totalidade da dinmica respiratria e da sustentao da voz.
9 - Grande Reto
10 - Grande Dorsal _11 - Coluna Vertebra
preciso lembrar do grande dorsal 10, na regio lombar, (Figura D) que utilizado na
inspirao, mas principalmente na expirao.
O trabalho desta musculatura poderosa indispensvel a firmeza das costelas durante

o canto. A atividade deste conjunto de msculos permite modular, regular a presso
expiratria, segundo as exigncias da msica, por um controle consciente e
permanente.
A capacidade pulmonar varia de indivduo para indivduo, segundo a idade e o sexo.
Ela difere tambm conforme a posio: menos importante na posio deitada, mais
profunda quando se est de p e um pouco menos quando sentado.

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Seguem os nmeros recolhidos por vrios autores e aps numerosos exames
espiromtricos.
Aps uma inspirao profunda, a capacidade mxima (JAMAIS UTILIZADO NO CANTO).
varia de uma pessoa para outra. Para os homens, entre 3,50 e 5,30 litros (Caruso tinha
4,50 litros). Para as mulheres, entre 1,80 e 3,70 litros. Normalmente, na voz cantada, a
capacidade oscila entre 1 e 1,50 litros, dependendo do comprimento da frase.
Ela varia tambm conforme o tipo de respirao. Na respirao costal superior ela
mnima, porque a parte mais estreita da caixa torcica, permitindo pouco
desenvolvimento e provocando contraes intempestivas da regio do pescoo e dos
msculos larngeos. Ainda, a subida do diafrgma fica limitada devido ausncia de
movimentos abdominais. J a respirao costo-abdominal facilita o aIargamento no
sentido antero-posterior, aumentando assim a capacidade respiratria, sem esforo, e
possibilitando a subida do diafragma A capacidade no a principal razo da eficcia
respiratria. O mais importante e o controle do sopro, do modo como ele
economizado, disciplinado e utilizado conscientemente, a fim de fornecer a presso
que corresponde s necessidades da msica.
Quaisquer que sejam as dificuldades de adaptao da respirao a fonao,
importante que os movimentos abdominais e torcicos estejam sempre relacionados a
quantidade de ar inspirado. Muitas vezes, o cantor no percebe que ele toma ar
demais ou, ao contrrio, pouco ar.
Se usarmos o espirmetro durante o treinamento respiratrio, poderemos obter

informaes interessantes com dois testes: um que mede a capacidade pulmonar e
outro que demonstra a eficcia do trabalho muscular.
Quando o sopro no e disciplinado, existe uma diminuio no tempo de expirao
mesmo quando h uma capacidade pulmonar maior e j foi comprovado em testes
realizados que, a capacidade no e o elemento mais importante, e sim o dominio da
tonicidade e a agilidade dos msculos que so os fatores que realmente importam.
O Diafrgma
O trax est separado do abdmen por um msculo : o Diafragma, cujas inseres so
vertebrais, costais e esternal. E uma fina parede msculo-tendinosa, mvel, uma
espcie de cpula cuja parte central abaixa durante a inspirao, comprimindo as
visceras abdominais, e subindo durante a fala ou o canto. E o msculo mais
importante da respirao, cujos movimentos so influenciados pela movimentao
ativa da musculatura costo-abdominal. A subida progressiva do Diafragma garante a
presso expiratria necessria a fonao, atravs de uma ascenso resistente.

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O diafragma apesar de ser freqentemente descrito como tendo a forma de uma abbada, a
forma do diafragma , na verdade, bastante irregular em funo da posio que ocupa entre
vrios rgos de nosso corpo. Em sua face junto ao corao, por exemplo, o diafragma
achatado, enquanto junto aos pulmes acompanha o formato de abbada de cada um dos
rgos. O diafragma formado, em grande parte, por vrios msculos estriados que partem
da borda da cavidade do corpo para seu centro. Do esterno parte a chamada poro externa
do diafragma; das faces internas das cartilagens costais das costelas parte a poro costal; e
das vrtebras lombares parte a poro lombar. Como seria de se esperar, o diafragma
apresenta uma srie de orifcios como o hiato artico que permite a passagem da artria
aorta, o hiato esofgico por onde passa o esfago e o formen da veia cava por atravessado
pela veia cava inferior. Os movimentos do diafragma, ao lado dos movimentos das costelas,
so essenciais para realizarmos a respirao. Durante a inspirao h um aumento do volume
da cavidade torcica que produz uma presso interna negativa. A expanso da cavidade
torcica produz, por sua vez, uma expanso dos pulmes, trazendo o ar para o interior desses
rgos. Na expirao, o ar expelido atravs da reduo do tamanho da cavidade torcica,
com conseqente reduo dos pulmes. Ambos os processos de reduo e expanso da
cavidade torcica envolvem a movimentao do diafragma para cima e para baixo,
respectivamente. Para se ter uma idia da importncia dessa musculatura na respirao basta
saber que durante a inspirao calma, constantemente realizada, o nico msculo ativo o
diafrgma. Contudo, a ao do diafragma est presente em outras situaes comuns de nossa
vida. Quando espirramos, tossimos, rimos, choramos, falamos e cantamos , o diafragma
contribui, fornecendo fora adicional a tais movimentos. Outra situao onde a ao do
diafragma revela-se quando temos soluo. Nesse caso, h uma disritmia, um descompasso
entre o movimento do diafragma e nossa respirao.

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Ressonadores Vocais e os rgos Articuladores
O som produzido na laringe seria praticamente inaudvel se no fosse amplificado e modificado
pelas caixas de ressonncia prximas laringe. Para a tcnica vocal (o canto), daremos
especial ateno aos ressonadores da face. So eles: cavidade da boca, cavidades do nariz e os
seios paranasais, chamando-os de ressonadores faciais ou voz facial. esta voz facial que o
cantor, seja qual for sua voz, deve e precisa desenvolver. Uma voz que no explora essas
ressonncias, mesmo sendo uma voz forte, ser uma voz sem brilho e sem qualidade sonora.
A voz bem colocada tem penetrao, beleza e qualidade.
A voz no impostada, no trabalhada, geralmente apoiada na garganta, emitindo, assim,

sons imperfeitos, sem brilho, mesmo que o timbre seja muito bonito e agradvel.
Voc j deve ter ouvido falar em cantar na mscara, ou seja, utilizar os ressonadores faciais.
Observe os ressonadores faciais fazendo este simples teste: coloque uma das mos encostadas
no Pomo de Ado, que a salincia da laringe e a outra entre o lbio superior e o nariz,
apenas encoste a mo. No faa fora nem aperte. Com a boca fechada produza um som
qualquer, como um HUM. Se observar uma vibrao no Pomo voc est apoiando a voz na
garganta e no nos ressonadores faciais, caso a vibrao maior seja abaixo do nariz voc
estar no caminho certo, utilizando esses ressonadores faciais. No se preocupe, faremos
outros exerccios para tal desenvolvimento.
Uma voz que no utiliza os ressonadores faciais tende a provocar um desgaste obrigando o
cantor a um esforo desnecessrio e, sem dvida, sua voz ser envelhecida prematuramente.
Impor a voz na face no significa for-la nos ressonadores faciais com excessos de emisso e e
sim emiti-la de forma fisiolgica sabendo explor-la de maneira natural.
Os rgos articuladores so: os lbios, os dentes, a lngua, o palato duro, o vu palatar e a

mandbula e so encarregados de transformar a voz em voz falada ou cantada. Qualquer
deficincia de articulao ir dificultar o entendimento do que se canta.
importantssimo saber pronunciar bem as palavras de acordo com o idioma e suas regras,
explorando os articuladores na forma correta dos vocbulos. A cavidade bucal sofre diversas
alteraes de tamanho e forma pelos movimentos da lngua, considerada como o principal
rgo da articulao, pois apresenta uma enorme variabilidade de movimentos pela ao dos
seus msculos.

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Cavidades de Ressonncia
Elas esto situadas frente da coluna cervical, isto atrs da parte ssea e do maxilar e segem
laringe. Elas so compostas pelo baixo ou oro-faringe, limitada embaixo pelas cordas vocais,
frente pela epiglote e a base da lngua, e atrs pela parde anterior da coluna vertebral que
recoberta pelos msculos constritores. Ao lado esto os pilares, prolongados acima pelo vu
palatino. Acima e atrs das fossas nasais, o cavum, ou rino-faringe (figura A).
____Figura
A
1.Sinus;
2.Fossas
______ 5. Lngua; 6. Epiglote; 7. Cordas vocais
nasais;3.
Cavum;
4.
Vu
palatino;
Estas cavidades possuem paredes fixas (maxilar superior e palato duro) e paredes mveis
(mandbula, lngua, epiglote, lbios e vu palatino). Suas formas e dimenses so variveis
dependendo das pessoas. Alguns destes rgos tm um sentido muscular (lngua, lbios e
mandbula) e outros no tm (vu, palatino, laringe e cordas vocais).
No interior desta cavidade se encontra o vu palatino que se segue ao palato. Ele pode ter um
dimetro transversal e sagital mais ou menos desenvolvido e ser mais ou menos longo e
musculoso. Qualquer que seja sua forma, o mais importante sua mobilidade. Sua posio
depende das atitudes articulatrias e varia, segundo a ausncia ou a presena de nasalizao
(figura B). Neste caso, ele se abaixa e deixa passar um pouco de ar nas cavidades nasais. Ele
muda tambm, segundo os movimentos da mandbula, dos lbios, da laringe e o alargamento,
mais ou menos pronunciado da faringe. Ao nvel dos pilares, do vu palatino e da parede
farngea, este alargamento sentido como uma atividade muscular importante e muito
sensvel (figura C ).

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Figura B 1. Elevao do vu palatino; 2. Abaixamento do vu palatino.
A Lngua
Ela um rgo muscular mvel, feita de numerosos msculos e ligada epiglote e laringe.
Ela pode e deve executar movimentos extremamente precisos, em diferentes pontos da
cavidade bucal. o principal rgo da articulao. Ela encontra pontos de apoio sobre
diferentes partes da abbada palatina e pode realizar, tanto movimentos da ponta em direo
s arcadas dentrias inferior ou superior, como elevar a base at a parte posterior do palato.
Atravs dos msculos que a unem aos rgos circunvizinhos, ela intervm na abertura bucal,
nos movimentos do vu palatino e na tonicidade e firmeza da articulao.
Como todos os msculos desta regio esto relacionados entre si, diretamente, e se continuam
por suas fibras musculares com os msculos da hipo-faringe e da laringe, toda contrao para
baixo e para trs vai desencadear uma ao de outros msculos desta regio, enquanto que
toda posio normal da base da lngua atenua as contraes deste conjunto de msculos.
Do mesmo modo, toda ao, que procura alargar transversalmente as cavidades de
ressonncia, ter tendncia a atenuar a ao dos msculos que fecham ou estreitam a
abertura da hipo-faringe e da parte posterior da boca.

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____Figura C A cavidade bucal. 1. Vu palatino; 2. vula; 3. Pilar _________

anterior; 4. Pilar posterior; 5. Amgdala; 6. Lngua; 7. Parede farngea.
A Mandbula
Ela o rgo mvel da articulao e, tambm, comanda a atitude da laringe, o volume das
cavidades supra-larngeas em sinergia com os movimentos da lngua. Quanto aos lbios, eles
regulam
a
atribuio
do
ressonador
bucal
anterior.
nesta grande cavidade farngea, que o som emitido pela laringe vai desenvolver o timbre
pessoal do cantor e onde se dar o acordo vocal realizado entre a laringe, rgo vibrador, e as
cavidades supra-larngeas, rgo ressonador. A tambm so realizados os movimentos de
articulao, dos quais a voz o suporte. A mandbula tem um papel essencial no que diz
respeito colorao dos timbres e compreenso do texto cantado.
, pois, o lugar de uma atividade muscular permanente j que h uma mobilidade constante
dos rgos contidos nas cavidades supra-larngeas. Suas possibilidades de adaptao
permitem ao cantor distribuir, a seu bel-prazer, as zonas de ressonncia (figura 15), ou seja, de
modificar a composio acstica das sonoridades, j que no nvel destas cavidades que os
harmnicos so filtrados, onde alguns sero aumentados e outros diminudos. por um
automatismo acstico-fonatrio controlado pelo ouvido, pelas modificaes muito sutis, muito
finas, que se pode obter uma grande variedade de sonoridades e adaptar o conjunto destes
mecanismos s exigncias do texto, da msica e da expresso.
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___Figura D 1. Ressonncias farngeas; 2. Ressonncias bucais; 3. Ressonncias nasais.
Esta facilidade de adaptao voluntria ou involuntria explica a realizao de um timbre ou

de uma emisso particular, conforme o gosto do professor ou do aluno.
Mas ela no estar obrigatoriamente de acordo com as possibilidades do cantor, nem s
regras da fisiologia vocal, da fontica, da acstica e da fsica. Cedo ou tarde elas levaro s
dificuldades de outra natureza
Devemos assinalar a importncia desta grande cavidade farngea para o cantor, pois este o
lugar privilegiado para as infeces e inflamaes. Efetivamente, a face posterior da faringe
pode estar congestionada pelo muco retro-nasal descendente, pelas inflamaes dos sinus que
atingem a laringe, por um cavum obstrudo por vegetaes, pelas amgdalas infectadas ou
pelo catarro tubrio. Todas estas inflamaes ou infeces supra-larngeas se transmitem
mucosa da faringe e da laringe e modificaro o tipo de contrao dos msculos que os
recobrem bem como a qualidade das mucosas. Elas, tambm, atrapalharo a respirao do
cantor, obrigando-o a pigarrear e a modificar as sensaes indispensveis ao controle da voz
cantada.
O Gesto Vocal
Quando chega o momento de emitir a voz, o cantor deve preparar-se fsica e mentalmente
para cantar. preciso que ele se concentre e faa a representao da imagem acstica do som,
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sua altura, seu colorido do ponto de vista auditivo, de seu mecanismo e das sensaes que ele
provoca. Este comando motor e sensorial, que faz parte dos centros nervosos, provocar os
diversos movimentos dos rgos e o trabalho da musculatura.
Isto quer dizer que, praticamente o cantor se colocar em posio fonatria. O que exige:
O controle do gesto da respirao e da quantidade de ar inspirado, necessrio para o exerccio
escolhido. uma preparao consciente, indispensvel e da qual depende a emisso vocal.
A adaptao voluntria da postura das cavidades de ressonncia, o afastamento dos pilares
correlacionado elevao do vu palatino e o trabalho da parede farngea.
A verificao dos pontos articulatrios: da lngua e dos lbios conforme a letra pronunciada.
Atitude essencial para a livre execuo dos movimentos naturais da laringe.
A partir do momento em que se inicia o canto, preciso considerar a necessidade, desde as

notas graves, da preparao de uma forma, de um molde. Mas, subindo os exerccios de meio
tom, no h uma modificao sbita da tcnica, existe uma continuidade, uma progresso a
todos os nveis, tanto no que diz respeito presso expiratria, ao aumento de volume das
cavidades supra-larngeas como para o deslocamento da laringe (figura A) e do lugar de
ressonncia que se faz no mesmo sentido. De uma nota a outra, existe um modo de
transmisso difcil de realizar que evolui pouco a pouco e do qual preciso fazer a
representao, j que a nica maneira de conseguir que o trabalho muscular e as atitudes
dos rgos se modifiquem a cada nota progressivamente.
Tornando a descer a escala, normalmente a laringe abaixa, progressivamente, acompanhada
de um relaxamento da musculatura. Se este excessivo, a voz cai, perde o timbre e desafina.
Para evit-lo, o cantor deve manter a presso bem como o modo de distribuio do sopro e o
lugar de ressonncia. preciso conservar uma certa energia, apesar da descida da escala e de
no perder a direo ascendente do sopro.
importante lembrar que, indo-se do grave ao agudo, h uma abertura progressiva da boca,
associada ao afastamento dos maxilares no lugar onde eles se articulam, bem como uma
sensao difusa da tenso larngea e uma leve elevao da base da lngua.
Se, medida que o som sobre, o colorido exato da vogal no conseguido, porque o cantor,
procurando arredondar as sonoridades, ou bocejando os sons, modificou a posio intrabucal
que corresponde vogal pronunciada.
Ao contrrio, se ela foi respeitada, se obter o timbre voclico prprio de cada vogal,
correspondente s zonas especficas dos formantes. Graas tcnica, o timbre extra-voclico,
particular a cada um de ns, obtido. Os diferentes formantes sero distribudos de tal forma
que ao sair dos lbios, a voz possua uma acstica que corresponda do cantor. Admite-se que
a voz cantada comporta vrios formantes (figura B):

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F 1 na parte posterior da entre 250 a 700 Hz.
F 2 na cavidade bucal, de 700 a 2.500 Hz.
O formante do canto, situado acima do vu palatino entre 2.800 a 2.900 Hz para os homens e
3.200 Hz para as mulheres.
Este ltimo corresponde percepo do tremor vibratrio, isto , no lugar de ressonncia que
d a voz seu timbre e seu alcance.
O conjunto disto permite um bom fechamento gltico, uma voz que comporta todas as
qualidades necessrias.
FIGURA B
Ao mesmo tempo que estes movimentos so executados, o cantor deve se preocupar com a
direo que ele vai dar ao sopro. Ele deve dirigi-lo verticalmente ao longo da parede farngea,
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para trs e para o alto em direo ao vu palatino para desembocar, no que habitualmente
chamamos de, lugar de ressonncia, que o lugar onde a sensao de tremor vibratrio
sentida. Ele se situa, no grave e no agudo, acima do vu palatino. Um pouco frente no grave
e cada vez mais atrs e em cima medida que vai aos agudos (figura 18).
Figura A - Distribuio das ressonncias, do grave ao agudo.
Nestas condies, a voz deve dar a impresso de estar suspensa - acima de uma linha
imaginria - sustentada pelo sopro. Isto importante, pois da direo imposta ao sopro,
depender todo um conjunto de coordenaes musculares que tero uma influncia sobre a
qualidade da emisso, portanto sobre o timbre (figura 19).
Para provocar o aumento de volume das cavidades de ressonncia e a elevao do vu

palatino, os professores de canto usam diferentes procedimentos e se servem de um
vocabulrio imaginrio, que varia conforme a tcnica que eles preconizam.
Compreendendo, intuitivamente, que no temos uma ao direta sobre os movimentos do vu

palatino, uns sugerem: para fazer curvatura do som, para arredondar a sonoridade, para
sombrear, cobrir o som, bocejar etc. So procedimentos que tm sua utilidade, mas que no
devem ser usados em detrimento da exatido da vogal, ou seja, da homogeneidade vocal e da
compreenso do texto.
O cantor deve conscientizar-se da importncia dos princpios de base da tcnica vocal e usar do
feed back de sua voz, j que ela o resultado de um comportamento adquirido com a ajuda de
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uma atividade muscular determinada e das diferentes sensaes que so a base desta tcnica.
atravs de um treinamento progressivo, bem dirigido, que o principiante descobrir e
desenvolver suas sensaes e que aprender a dominar a tonicidade e a agilidade de seus
msculos. Ele deve saber, tambm, que mesmo nos momentos de grande intensidade,
preciso ter sempre a possibilidade de fazer mais ou de poder dominar a musculatura.
Segundo esta tcnica, preciso haver uma coeso, uma continuidade entre os dois extremos:
sensao de sustentao do sopro e de tremor vibratrio. Os rgos vocais e respiratrios
esto unidos uns aos outros de modo harmonioso e equilibrado, sem jamais dar a impresso
de esforo localizado aqui ou ali, exceo de uma sensao muito difusa de tomada de
posio fonatria e de um trabalho bem distribudo, mais ou menos sustentado ou firme,
segundo as exigncias da msica. Este conjunto de movimentos e sensaes procurado,
sistematicamente, tornar-se- aps um longo treinamento, uma sensao global dos
movimentos e das sensaes que correspondem tcnica da voz cantada, ao mesmo tempo
que
um
meio
de
controle
eficaz
e
vlido
para
todas
as
vozes.
Tudo isto no fcil de realizar. Na maioria das vezes preciso recorrer a longos anos de
trabalho progressivo e pesquisas pessoais.
necessrio ter um professor com bom conhecimento pedaggico, que possa dar explicaes
claras e coerentes, bem como exemplos vlidos tanto sobre a respirao como sobre o modo
de emisso: reproduzir o que feito pelo aluno, mostrar o que ele deveria fazer, chamando a
ateno para as diferenas. Isto evidente. Estas so indicaes necessrias para o
principiante, e ao mesmo tempo um modo de desenvolver seu senso crtico, de afinar seu
ouvido, de ajud-lo no seu trabalho e de favorecer o gosto pelo belo canto. No se trata, para
o aluno, de imitar a voz do professor ou de procurar um determinado timbre! Trata-se,
simplesmente, de aprender a reconhecer que toda anomalia da voz, ou todo xito, deve
encontrar sua significao na conscincia do gesto e do controle da sonoridade. Assim, pelo
uso de uma correta tcnica ele desenvolver sua verdadeira voz.
H pessoas que gostam de compreender porque motivos lhes pedimos tais movimentos ou
atitudes.
No devemos recusar a dar as explicaes que eles desejam. Para o cantor, cujo instrumento
no materializado, representar os fenmenos que se passam no interior dos seus rgos
uma ajuda preciosa e necessria, assim como o exemplo prprio.
A Voz como instrumento
O cantor necessita aprender como usara sua voz como um instrumento materializado, pois ele
possui os rgos fonatrios e a fonte de energia necessria, o sopro, para produzir o som.
Bem... a servio da msica, o sopro possibilita modular, enriquecer e sustentar as sonoridades
vocais e torn-las mais expressivas.
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Atravs da articulao e das mltiplas modificaes do colorido vocal, a voz cantada tem
excepcionais possibilidades e qualidades capazes de suscitar, aos que so sensveis, todo um
conjunto de sensaes e emoes, assim como estados de nimo coletivos.
Nenhum instrumento comparvel voz, ela a nica que tem o privilgio de unir o texto
msica. Mas, s emociona dependendo da sensibilidade e da musicalidade do intrprete. Pois,
alm das notas e palavras, existe algo invisvel, impalpvel, que preciso adivinhar, sentir,
expressar e que no est escrito.
Para o cantor, a voz tambm uma atividade artstica e intelectual da qual a inteligncia
participa, mas a primazia dada expresso e emoo. A voz , para ele, um canto interior e
vibrante atravs da qual pode liberar pensamentos e sentimentos que no poderia expressar
de outra forma.
tambm verdade que o cantor expressar de modos diferente esse canto interiorizado e
sentido, segundo sua concepo da obra a ser interpretada e das infinitas nuances da sua voz.
Seu poder expressivo refletir tanto seu temperamento como sua personalidade. A voz e a
personalidade esto estreitamente relacionadas e so inseparveis j que traduzem o ser
humano na sua totalidade.
Entre o corpo e a voz existe uma ntima relao. com eles que o cantor exterioriza sua
afetividade e desempenha o papel intermedirio entre o pblico e a obra musical. Mas, para
isso preciso que ele possua uma tcnica precisa e impecvel a fim de poder dominar as
inmeras dificuldades que vai encontrar. Ser, principalmente, pelo domnio do sopro que ele
poder domin-las e usar seus dons.
Abordaremos sempre a tcnica vocal em sua plenitude porque, para o cantor, o meio mais
seguro para responder s exigncias da msica, da interpretao e para no trair as obras que
ele dever interpretar.
O cantor faz, ele mesmo, seu instrumento. Ele no deve desenvolv-lo conforme seu gosto
pessoal. Trata-se, unicamente, de aprender a utilizar a voz que a natureza lhe deu. Isto s
acontece quando se respeita as leis da fsica, da fontica, da acstica e da fisiologia. o nico
modo de responder a certos imperativos.
Poder cantar sobre toda a extenso vocal sem registro e respeitando o colorido exato das
sonoridades vocais.

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Ter uma voz afinada e homognea, tanto na intensidade quanto na suavidade, sem
modificao do timbre e que tenha alcance sem esforo.
Dada a complexidade dos fenmenos a serem resolvidos, o cantor ter a ajuda do controle
visual, que lhe facilitar na apreciao dos movimentos da articulao, da lngua e da
mandbula - desta forma evitando as contraes intempestivas do rosto e da respirao.
Este procedimento de facilitao ser completado pelo controle ttil, no nvel da regio
abdominal, do grande reto e da base do trax, dando conta dos erros da mecnica respiratria
e da qualidade do trabalho da musculatura costo-abdominal concomitantemente. Tambm
possvel, sentir os esforos larngeos colocando os dedos de cada lado do pomo de Ado. E do
mesmo modo para sentir a posio muito alta ou muito baixa da laringe em relao a sua
posio normal.
Todo o treinamento vocal e respiratrio deve ser feito de p, numa atitude firme sem rigidez. A
cabea deve estar na posio correta, o olhar dirigido ligeiramente acima da linha do
horizonte. No incio, os exerccios tero uma pequena durao, duas vezes por dia de 15 a 20
minutos, podendo chegar a duas horas ou mais num tempo mais ou menos rpido.
Para os vocalises, o cantor pode recorrer ao piano, mas o menos possvel, para no duplicar a
voz, o que atrapalha o controle da qualidade do timbre e a afinao.
O Cantar e a Respirao.
A Respirao
A voz s existe a partir do momento em que a expirao pulmonar fornece uma presso
suficiente para fazer nascer e manter o som larngeo.
Aprender a cantar, inicialmente aprender a respirar, ou seja, treinar para obter uma
respirao adaptada ao canto.
A respirao vital, pois ela garante as trocas qumicas entre o ar e o sangue. Neste caso um
gesto inconsciente, instintivo, cujos movimentos so regulares, rtmicos, simtricos e
sincrnicos. Mas, para o aprendiz de canto, os movimentos respiratrios devem ser conscientes
e disciplinados, para tornarem-se ativos e eficazes, aps um longo treinamento e, desta forma,
serem colocados a servio da funo vocal e da msica.
Este treinamento pe em jogo o comando nervoso e todo um conjunto muscular apropriado a

fim de adquirir a agilidade e a firmeza indispensveis a toda atividade muscular.

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No canto, como na voz falada, a respirao deve ser costo-abdominal porque ela favorece os
movimentos do diafragma e permite um gesto mais gil e mais eficaz.
Trs foras musculares distintas, complementares e sincrnicas entram em jogo:
vertical, obtida pela mobilizao do grande reto; transversal, graas ao msculo transverso,
quase horizontal; oblqua, realizada pela contrao do msculo grande oblquo, reforado pelo
msculo grande dorsal fixo (dorso-lombar)
.
No ato da inspirao, o ar que chega aos pulmes por via nasal provoca um alargamento da
cavidade abdominal que avana ligeiramente, assim como o grande reto na sua descontrao.
Ao mesmo tempo as costelas inferiores se abrem lateralmente e mobilizam os msculos da
regio para-vertebral. Como consequncia estes movimentos provocam: o abaixamento do
diafragma, o alargamento vertical e transversal da caixa torcica e possibilitam uma
respirao ampla e profunda.
A regio costo-clavicular permanece imvel para evitar os movimentos intempestivos que se
propagariam no nvel do pescoo, dos ombros e da laringe. A maneira como se inspira
importante pois dela depende a expirao.
Durante a expirao, a cinta abdominal, assim como o grande reto se contraem para fornecer
a presso e regul-la, enquanto o diafragma volta sua posio e as costelas se fecham
observe na prxima figura ( fig. A.) So os movimentos da parede abdominal e do trax que
revelam a subida e a descida do diafragma, que o msculo mais importante da respirao e
que no possui uma direo muscular.
fig A - A respirao costo-abdominal.... Inspirao e Expirao

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A respirao na voz cantada difere em alguns aspectos daquela que usamos na voz falada, isto
devido s exigncias impostas pela msica. Portanto, para o cantor no se trata de deixa o
sopro escoar sem controle. Ao contrrio, ele deve aprender a economiz-lo, dos-lo, isto,
regular constantemente o gasto de ar segundo a intensidade, a altura tonal, o timbre, a
extenso e a durao da frase musical. Voluntariamente ele deve retardar o fechamento das
costelas com a ajuda da sustentao abdominal e da solidez dos msculos para-vertebrais. So
as massas costo-abdominais que, tomando ponto de apoio sobre a coluna vertebral, regulam a
presso expiratria. sobre esta musculatura dorso-lombar que os msculos da cinta
abdominal e os da parte inferior do trax vo encontrar um ponto de resistncia (figura 20).
Portanto, na voz cantada h uma tonicidade muscular que no necessria na voz falada, a
no ser para os comediantes, mas em grau menor.
Figura B - (Em pontilhado ) localizao das sensaes musculares.

A firmeza costo-abdominal e dorsal constitui o que chamamos de manuteno do sopro. Mas
esta firmeza, esta atividade da musculatura jamais deve ser excessiva. Ela deve ser
equilibrada, dosada, nunca dar a impresso de esforo de excesso, ela deve estar apta a
relaxar a todo momento. A sensao de sustentao respiratria, do trabalho muscular, nada
tem a ver com o bloqueio do diafragma, ainda recomendado por numerosos professores de
canto. Isto to nocivo voz, pois imobiliza o diafragma e impede a regulao e dosagem da
presso expiratria necessria vibrao das cordas vocais e cujo modo de vibrao muda
constantemente. Elas devem receber uma presso conforme as flutuaes vocais, o que impe
constantes modificaes da tonicidade muscular da parede abdominal, reguladora da presso.
a agilidade e a tonicidade da musculatura que permitem uma melhor expanso e uma
presso melhor distribuda.

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Aps um longo treinamento, bem conduzido, constata-se um melhor controle dos movimentos
respiratrios, que o trabalho da musculatura est bem dividido, equilibrado e que a atividade
muscular permite uma sustentao sem esforo. Pois, a qualidade da voz no requer uma
presso excessiva, desmedida, assim como a fora muscular no requer a rigidez dos msculos,
mas sim sua tonicidade, sua possibilidade de firmar-se ou de relaxar a todo momento
conforme a vontade do cantor.
Para se obter este resultado so precisos longos anos de trabalho, principalmente no incio.
Algumas pessoas so rgidas, ou porque no se aplicam quilo que proposto, ou porque lhes
pedem coisas alm do que podem realizar, ou ainda porque da sua prpria natureza. Outras
pessoas, ao contrrio, adquirem rapidamente, um gesto gil, uma capacidade suficiente e
conseguem um equilbrio entre o trabalho dos msculos abdominais e a abertura das costelas.
Para estes, o treinamento ser fcil e eficaz, ainda mais se forem atentos e tiverem (isto raro)
o instinto do canto. Outros, e talvez sejam muitos, tero dificuldades a superar e os professores
devero adaptar os procedimentos s possibilidades e morfologia do aluno, mas sempre
referindo-se aos mesmos princpios. Eles tero que considerar se o aluno tem um trax estreito
e longo, ou os que o tm curto e largo, isto para citar somente os dois casos extremos. Os
brevilneos apresentam, muitas vezes, uma respirao inversa. Ser preciso, restabelecer neles
o trabalho da musculatura abdominal e dorsal, com o mnimo de movimentos torcicos, ou
seja, uma respirao baixa. Ao contrrio, para os longilneos que facilmente exageram os
movimentos da caixa torcica superior sem a participao da cinta abdominal, ser necessrio
desenvolver ao mximo a musculatura abdominal bem como a da regio dorso-lombar e das
costelas. Isto , no sentido transversal.
Assim que o cantor inicia os exerccios de vocalizao - que so tambm exerccios de
respirao - ser preciso que eles se adaptem a cada um dos alunos. Ser o momento de
chamar a ateno sobre os diferentes ritmos respiratrios e sobre a relao que existe entre a
quantidade de ar inspirado e a presso expiratria. Estas, quase sempre esto inversamente
relacionadas, o que impe a dosagem das duas dependendo da altura tonal, da intensidade e
da durao da frase musical. Estes dois ltimos parmetros exigem uma grande quantidade de
ar. Quando as frases tm uma certa durao, o sopro deve ser bem dosado desde o incio,
porm isto vai depender da frase e comear pelo grave ou pelo agudo. No primeiro caso
(grave) normalmente h um gasto maior do ar por causa das vibraes mais lentas das cordas
vocais, o que exige pouca presso. Gastar muito ar impede de timbrar o grave, ou incita a
comprimir. preciso moderar as contraes ativas da cinta abdominal e tratar de manter o
sopro, estendendo sua durao. Ele deve ser economizado, mas no retido. No segundo caso
(agudo), o gasto de ar mdio e a presso mais forte, j que a frequncia de vibraes das
cordas vocais mais rpida. Esta forte presso requer uma maior atividade da musculatura
costo-abdominal e mais firmeza na regio para-vertebral. preciso retardar o fechamento das
costelas.
Entre estas posies extremas, devemos intercalar todas as diferenas intermedirias impostas
pelas variaes de altura, de intensidade, de timbre e de durao. No que diz respeito ao
extremo agudo (agudssimo), deve-se impedir o aluno de inspirar uma quantidade muito
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grande de ar. Erradamente ele pode pensar que quanto mais ar, mais ele pode sustentar o
agudo. , exatamente, o contrrio. Ele confunde capacidade e presso, isto quantidade de ar
inspirado e tonicidade muscular. Mais ar do que o normal no agudo obriga a laringe a uma
contrao exagerada e tambm obriga a coaptar fortemente as cordas vocais. No canto jamais
preciso inspirar o mximo de ar, isto reservado a uma certa ginstica respiratria.
Como todos os exerccios de vocalizao so executados de semi-tom em semi-tom, indo do
grave ao agudo e inversamente, necessrio modificar constantemente a capacidade ou a
presso. Isto quer dizer que medida que se sobe, a capacidade tende a diminuir e a presso
aumenta pouco a pouco. O contrrio acontece quando se desce a escala. Trata-se sempre da
dosagem da quantidade de ar inspirado e do grau de tonicidade imposta musculatura costoabdominal e para-vertebral. Estas modificaes so impostas devido s constantes mudanas
de altura, durao, intensidade, timbre, pela posio da laringe e pela frequncia vibratria
das cordas vocais. Quando se trata de sons ligados ou de sons ppp a regulao do sopro mais
minuciosa e mais delicada. Para os sons ligados o gasto de ar deve ser controlado, mas no
retido. Quando o som aumenta de intensidade, necessrio, por uma contrao progressiva
da cinta abdominal e do grande reto, intensificar a presso regularmente. No momento em
que o som diminui, a reserva de ar comea a se esgotar, ento preciso manter a presso para
compensar a falta de ar, ainda com mais ateno, pois as possibilidades de apoio diminuem e
o cantor tem tendncia a relaxar a musculatura. A atividade menos dinmica que nos sons
mais intensos, mas ela deve ser constantemente dosada. A qualidade do timbre ser obtida
pelo aspecto muscular, pelo controle do sopro, pela manuteno do lugar de ressonncia e do
volume.
Para os sons ppp, que necessitam pouco ar, preciso fornecer uma presso mdia, igualmente
sustentada, que ir progredindo at o final da frase, principalmente se ela se situa no agudo.
Com a ajuda de uma presso bem dosada, o som manter seu colorido vocal e se estabilizar.
Mas, como para os sons ligados, a ateno deve se voltar para a conservao da forma das
cavidades supra-larngeas e do lugar de ressonncia. Os rgos devem estar bem unidos uns
aos outros, com a constante preocupao de uma mediao eficaz do sopro.
Quando as frases so muito intensas, preciso uma grande quantidade de ar, mas
principalmente uma boa sustentao abdominal, bem baixa, apoiando-se sobre os msculos
dorsais e para-vertebrais. No agudo extremo, nunca se deve usar o mximo de presso.
preciso ter sempre a impresso de que se pode fazer mais. No se deve confundir firmeza
muscular com esforo ou rigidez da musculatura.
Se o som comear por uma vogal, no devemos usar logo toda a presso que corresponde ao
som a ser emitido, mesmo que seja um som agudo que exija uma presso muito grande.
preciso entrar no lugar do som com agilidade e preciso. Imediatamente depois deve-se
aumentar a presso atravs da contrao abdominal ativa e progressiva. Isso deve ser feito
muito rpido de modo que no se perceba, auditivamente, nenhuma diferena de timbre ou de
afinao. No momento do ataque, alm da regulao do sopro preciso ter preparado
antecipadamente os rgos de ressonncia nos quais ele vai se distribuir, e situar atravs do
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pensamento o lugar onde o som vai vibrar. Reconhecemos um bom cantor pelo modo como ele
ataca som. Alguns o atacam com golpe de glote, outros tomam a nota por baixo. Os dois
procedimentos so detestveis. O primeiro porque traumatiza as cordas vocais, o segundo
porque indica uma falta de sincronismo entre a presso e a vibrao das cordas vocais.
Para realizar esta tcnica do sopro, a musculatura do trax e do abdmen deve ser capaz de
fornecer mais ou menos tonicidade conforme a vontade do cantor, isto mesmo durante a
durao de um som ou de uma frase musical. Portanto, sustentar o sopro subentende poder
intervir na dosagem de presso a todo momento.
Comandar a musculatura respiratria facilitar os movimentos naturais da laringe, da
articulao, bem como adaptar as cavidades de ressonncia. A voz cantada exige uma
atividade muscular permanente, constantemente adaptada a todas as situaes. O cantor
deve estar atento ao trabalho de seus msculos e estar consciente de sua tcnica respiratria
da qual depende a qualidade das sonoridades.
Longos meses so necessrios para que um cantor possa sentir e realizar o que se exige dele.
Frequentemente o iniciante, se ele tem facilidades, no acredita na necessidade de se
preocupar com seu sopro. Ele prefere se escutar. Cabe ao professor ser bastante persuasivo e
exigente, demonstrando atravs de exemplos surpreendentes que a beleza do timbre, a
afinao, a facilidade da emisso, as possibilidades expressivas dependem, principalmente, da
tcnica respiratria.
As prticas so mais difceis de serem aceitas quando o cantor no mais um iniciante. Se ele
tem automatismos errneos (geralmente antigos) dos quais no tem conscincia, ele ter
sempre a tendncia de pensar que so seus rgos vocais que esto alterados ou deficientes e
no sua tcnica.
Quando o cantor confia na sua prpria habilidade e ignora a importncia da respirao,
podem aparecer, logo depois, dificuldades importantes: perda dos agudos, passagens, furos na
voz, dificuldades com os sons ligados, com os sons ppp etc., seguidos de problemas orgnicos
como: ndulos, monocordite etc.
Excetuando-se as alteraes orgnicas ou as doenas gerais, no h outro motivo para as
dificuldades vocais encontradas a no ser uma tcnica errnea do sopro, ou a ausncia de
tcnica. Como a musculatura vocal e respiratria forma um todo coerente, e sendo o sopro o
motor da voz, toda anomalia respiratria vai repercutir (muitas vezes rapidamente) sobre o
modo de vibrao das cordas vocais, sobre a atitude da laringe, bem como sobre o volume das
cavidades supra-larngeas. Isto acarretar um desajuste do automatismo vocal e respiratrio.
O cantor que pretende seguir uma longa carreira, deve possuir uma tcnica impecvel do
sopro. No existe nenhuma razo para que a voz - que um instrumento frgil, caprichoso,
sensvel e dependente do estado geral e psicolgico - no seja treinada metodicamente, e no
empiricamente, como geralmente acontece. Dada a fragilidade da voz, o cantor deve possuir
uma tcnica correta j que o controle da emisso no feito unicamente pelo ouvido. Por esta
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razo, mesmo produzido belas sonoridades, ele precisa saber a que se devem suas qualidades.
Ele deve, tambm, ser capaz de remediar os aborrecimentos passageiros como, por exemplo, o
cansao! Neste caso prefervel dar menos intensidade e compensar com mais timbre, isto
quer dizer, usando ao mximo as cavidades de ressonncia.
Desta forma, mesmo para os mais dotados, o trabalho regular da respirao tem por objetivo
treinar a musculatura a fim de adquirir a agilidade e a tonicidade necessria a toda atividade
muscular. Assim, transformar um gesto instintivo num gesto disciplinado e dominado,
permitir ao cantor responder a todas as dificuldades encontradas.
O Gesto Vocal
A Respirao Costo-Abdominal.
A RESPIRAO e aos movimentos da caixa torcica
Movimentos da caixa torcica

Vista de frente ( esquerda) e de perfil ( direita) A-Inspirao;
B-Expirao
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No canto, como na voz falada, a respirao deve ser costo-abdominal porque ela favorece os
movimentos do diafragma e permite um gesto mais gil e mais eficaz.
Trs foras musculares distintas, complementares e sincrnicas entram em jogo:
vertical, obtida pela mobilizao do grande reto; transversal, graas ao msculo transverso,
quase horizontal; oblqua, realizada pela contrao do msculo grande oblquo, reforado pelo
msculo grande dorsal fixo (dorso-lombar).
No ato da inspirao, o ar que chega aos pulmes por via nasal provoca um alargamento da
cavidade abdominal que avana ligeiramente, assim como o grande reto na sua descontrao.
Ao mesmo tempo as costelas inferiores se abrem lateralmente e mobilizam os msculos da
regio para-vertebral. Como consequncia estes movimentos provocam: o abaixamento do
diafragma, o alargamento vertical e transversal da caixa torcica e possibilitam uma
respirao ampla e profunda.
A regio costo-clavicular permanece imvel para evitar os movimentos intempestivos que se
propagariam no nvel do pescoo, dos ombros e da laringe. A maneira como se inspira
importante pois dela depende a expirao.
Durante a expirao, a cinta abdominal, assim como o grande reto se contraem para fornecer
a presso e regul-la, enquanto o diafragma volta sua posio e as costelas se fecham (VER
FIGURA ANTERIOR - A RESPIRAO e aos movimentos da caixa torcica). So os movimentos
da parede abdominal e do trax que revelam a subida e a descida do diafragma, que o
msculo mais importante da respirao e que no possui uma direo muscular.
O Gesto Vocal
Articulao ao Cantar.
A Articulao
Aprender a cantar, no procurar um belo timbre, desenvolver a extenso, a agilidade, a
facilidade vocal, tambm ser compreendido por quem o ouve. Esta deveria ser a preocupao
constante do cantor, j que a voz tem o privilgio, em comparao aos outros instrumentos, de
unir a palavra msica.
Do ponto de vista da fontica, articular falando ou cantando so duas realidades muito

diferentes, apesar dos movimentos da articulao serem os mesmos que na palavra falada. No
canto h um imperativo que a qualidade e a afinao dos sons e isto num registro muito
extenso, o que implica na preparao consciente de uma forma, um modelo, uma postura que
corresponda nota emitida.
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desta forma que se introduziro os movimentos necessrios pronncia das vogais e
consoantes. No se pode relaxar a tonicidade muscular necessria pronncia das mesmas,
nem deixar cair o lugar de ressonncia, tanto para as vogais quanto para as consoantes, cujo
papel o de unir os sons entre si, o que mais difcil com algumas como: p, t, cs ...
No entanto, algumas destas letras facilitam o cuidado extremo com o legato - que uma
sensao de continuidade, de encadeamento das sonoridades. So as consoantes nasais (m, n,
nh) e as consoantes sonoras. No momento de sua emisso, a laringe adota a posio fonatria
de acordo com a altura tonal e a sensao de tremor vibratrio localizada, assim como deve
ser realizada a sustentao abdominal. Estas consoantes sonoras servem de trampolim para as
vogais que se seguiro e que devero ser sentidas sobre o mesmo plano de ressonncia. Desta
forma, elas influenciam a vogal que se segue, e muitas vezes a que precede, no prejudicando
a qualidade da voz. Tudo deve ser unido, ligado, guardando uma sustentao eficaz. Isto
permite cantar num bom plano de ressonncia, sem perda da sensao de vibrao, nem
modificao da tonicidade. Em seguida, ser necessrio buscar o mesmo resultado e as
mesmas sensaes com as outras consoantes menos favorveis.
Articular bem no , no entanto, exagerar nem deformar os movimentos articulatrios:
abertura excessiva da boca, tanto no grave como no mdio, ou abertura exagerada em altura
e sobre todas as slabas, entre outras coisas!
Ao contrrio, o que permite a identificao da articulao, a preciso dos movimentos. Cada
vogal ou consoante tem um mecanismo lnguo-palatal definido que tem uma repercusso
sobre as atitudes dos rgos supra-glticos. Esta ao repercussora determina, tambm, a
posio da laringe, a forma e a tenso das cordas vocais. Cada letra tem um valor acstico e
fontico que a identifica. Para as vogais, este valor depende do ponto de apoio da lngua sobre
as partes s quais ela se ope.
Quanto s consoantes, elas so formadas pelos movimentos de fechamento ou de
estreitamento do orifcio bucal e so emitidas com ou sem participao de ressonncia nasal.
Quando a tenso dos lbios e dos msculos dos rgos vocais aumenta, isto tem como
consequncia, do ponto de vista da acstica, o reforo da intensidade dos sons.
A articulao ser mais precisa e compreensvel conforme a tcnica vocal adotada. A melhor
atitude, a mais natural e eficaz, a que facilita o timbre e a articulao. Ela provocada por
um movimento muito ligeiro dos lbios no sentido transversal simultneo uma mobilizao
das bochechas. um movimento que se parece com o sorriso, porm sem excesso, sem careta,
sem esforo nem rigidez da mandbula ou da lngua. Para manter esta atitude no se deve
exagerar os movimentos dos lbios para algumas letras (m, p, u, o ...) para no prejudicar as
atitudes das cavidades de ressonncia.
A abertura da boca deve estar, sempre, relacionada com a elevao do vu palatino e a da

laringe, ou seja, em correlao com a altura tonal. Ela pode ser moderada no grave, ou um
pouco mais aberta no mdio para no impedir a pronncia de certas letras que exigem o
fechamento dos lbios ou uma aproximao dos maxilares e, tambm, para permitir um bom
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uso das cavidades de ressonncia. A boca abre progressivamente medida que os sons sobrem
e ao mesmo tempo que o volume da grande cavidade farngea aumenta e que o vu palatino
se eleva.
Ao contrrio, nos sons agudssimos, o alargamento e a subida do vu palatino so mximos e a
tenso resultante exige a abertura pronunciada da boca. Por este motivo, nesta tessitura, no
possvel articular certas letras nitidamente a no ser as que fazem parte das vogais abertas
(a, , e).
Sabemos que respeitar as posies articulatrias indispensvel, mas certamente no est

excludo favorecer mudanas ao colorido expressivo da voz para responder s exigncias da
interpretao. Este papel destinado, principalmente, s pequenas modificaes do volume
das cavidades supra-larngeas e aos movimentos dos lbios. atravs de uma prudente
reunio das ressonncias, que a voz, j formada no nvel dos lbios, se tornar mais redonda,
mais clara, mais timbrada, mais brilhante, acrescentando ou suprimindo certos harmnicos, ou
seja, agindo sobre certas zonas de ressonncia. Com a ajuda destas modificaes, todos os
coloridos acsticos so possveis sem que para isto seja necessrio mudar de tcnica.
Visto que no canto devemos recorrer, constantemente, s descries imaginrias, s sensaes
subjetivas, criadoras de sensaes internas e de coordenaes musculares; visto que a
representao mental do som, assim como a imitao tm consequncias indiretas sobre a
resoluo de certas dificuldades, como as da articulao na voz cantada ou as da localizao
das sensaes vibratrias, podemos tratar de resolv-las mais facilmente se as representarmos
em dois planos diferentes que se superpem, separados por uma linha imaginria( figura
abaixo).
Figura 19 - Linha imaginria.

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Primeiro plano situada na cavidade bucal, l onde se localizam os movimentos da articulao
(lngua, vu palatino, lbios).
Segundo plano, no nvel das cavidades de ressonncia, onde se sente o tremor vibratrio,
localizado muito em cima, acima do vu palatino. Esta representao mental tem por
resultado uma voz clara e redonda. A clareza corresponde riqueza do timbre, a redondeza ao
volume das cavidades de ressonncia. Ao contrrio, quando a voz se situa no baixo-faringe ou
na cavidade bucal, falta-lhe clareza e brilho. H falta dos harmnicos agudos que enriquecem
o timbre. As vogais so pouco diferenciadas, a articulao das consoantes relaxada e o texto
torna-se incompreensvel (figura 19 - ANTERIOR).
Por outro lado, atravs da execuo precisa dos movimentos articulatrios que se modifica,
indiretamente, aqueles necessrios fonao, isto quer dizer, a posio da laringe, o modo de
vibrao das cordas vocais, os movimentos do vu palatino aos quais podemos acrescentar ou
suprimir certos harmnicos para obtermos o jogo acstico prprio de cada vogal. Condio
essencial esta ao reconhecimento dos textos cantados, assim como a qualidade das
sonoridades. Ainda, uma boa articulao acrescenta muito expresso e ao alcance da voz.

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O Som e a Audio
O som estudado pela Fsica atravs da acstica. Todo som nos d a sensao resultante da
impresso produzida no ouvido pelo movimento vibratrio de um corpo elstico em
movimento.
Parece
um
pouco
complicado,
mas
no
.
Todo corpo capaz de vibrar provoca um som que facilmente percebido pelo nosso sistema
auditivo.
Podemos verificar isso quando esticamos um elstico entre os dedos e aplicamos uma fora
sobre este elstico esticado. Se o aproximarmos dos nossos ouvidos, observaremos um som
caracterstico deste material, o mesmo ocorre com a corda de um violo. Esse movimento
vibratrio se d quando as molculas de um corpo so desviadas da sua posio de equilbrio e
depois abandonadas, voltando ao equilbrio vagarosamente. Quando um corpo sonoro est em
vibrao na atmosfera, os movimentos que faz se comunicam com o ar que o cerca, chegando
aos nossos ouvidos. Quando na atmosfera um corpo vibra de forma constante, sucessiva, o ar
entra em vibrao e propaga o som em todas as direes atravs de ondas sonoras, portanto,
o som propagado atravs dessas ondas sonoras, que so resultantes de um movimento
vibratrio. medida que essas ondas sonoras se afastam da origem do movimento vibratrio,
o som vai enfraquecendo at se extinguir.
As vibraes sonoras podem ser realizadas de forma regular e irregular, ou seja, com perodos
iguais, constantes, sucessivos ou desiguais. Na forma regular temos o som e na forma irregular
temos o rudo (som distorcido e desagradvel).
As qualidades ou caractersticas bsicas de um som so: a intensidade, a altura e o timbre: a
intensidade a qualidade do som de tornar-se perceptvel a maior ou menor distncia, o
volume do som; a altura a qualidade pela qual se distingue um som grave de outro agudo,
depende diretamente da frequncia do movimento vibratrio, quando maior a frequncia
(nmero de vibraes), mais agudo ser som, quanto menor a frequncia, mais grave ser o
som; o timbre a qualidade que permite distinguir dois sons produzidos por instrumentos
diferentes mesmo que estejam com a mesma frequncia.
Percebendo o Som
Todos os tipos de som so percebidos pelo homem atravs do aparelho auditivo, o ouvido. Esse
aparelho formado por trs partes distintas:
1) O_ouvidoo_externo: destinado a concentrar as ondas sonoras.

2) O ouvido mdio: destinado a transmitir as ondas sonoras ao nervo auditivo.
3) O ouvido interno: destinado a alojar as terminaes do nervo auditivo, cuja sensibilidade
especial d lugar percepo dos sons.

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Ouvido externo - Ouvido mdio - Ouvido interno

1) Canal auditivo 2) Tmpano 3) Martelo 4) Bigorna 5) Estribo 6) Janela oval 7) Tromba de
Eustquio 8) Cclea 9) Nervo auditivo
A Audio
Como pode a msica fazer sentido para um ouvido e um crebro que se desenvolveram com a
finalidade bsica de detectar os sons da natureza a fim de proteo, detectando o som do leo
que se aproxima, ou o rastejar de uma serpente? O sentido da audio tem 300 milhes de
anos, a msica existe apenas h um centsimo de milsimo desse perodo. O que torna belo o
som de uma melodia feita por um violino bem afinado, ou o solo de uma flauta?
Por que um acorde grande, feliz e outro triste, angustiado?
Como determinados sons podem ser belos a alguns ouvidos e terrveis a outros?
Por que alguns indivduos no conseguem ficar sem a msica e outros so totalmente
indiferentes? E por que, entre bilhes de crebros, s alguns so capazes de criar a msica do
xtase?
Essas perguntas no so novas, ns as encontramos em Plato , Kant , Nietzsche. No entanto,
foi apenas por volta do sculo passado que os cientistas resolveram levar a msica para seus
laboratrios com o intuito de verificar tais acontecimentos.

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O Ouvido
Tenha cuidado com o que voc chama de ouvido. A parte externa do ouvido, ou seja, a massa
elstica de protuberncias e dobras (a orelha), apenas um dispositivo para canalizar o
verdadeiro ouvido o interno - , que fica profundamente instalado em sua cabea. A orelha
chamada de pinna, palavra latina que significa pena e sua principal tarefa de ampliar o
som ao vert-lo no canal do ouvido (este tem em mdia dois e meio centmetros de
profundidade). A msica entra pelas orelhas, passando pelo canal do ouvido at chegar ao
tmpano, instalado no final desse canal. At este ponto, o som viaja em forma de ondas de
presso atravs do ar, aps bater no tmpano, prosseguir seu caminho com movimentos
mecnicos.
Logo alm do tmpano, est o ouvido mdio onde trs ossos com formas estranhas, os
ossculos, esto presos a ligamentos de modo que o tmpano empurra o primeiro, denominado
martelo, que esbarra no segundo, a bigorna e este, d um puxo no terceiro, o estribo,
jogando o som para dentro de uma abertura que leva ao ouvido interno, cheio de fluido, onde
os
neurnios
(clulas
nervosas)
esto
espera
dele.
Quando voc fala ou canta, o som viaja no apenas de seus lbios para suas orelhas, mas
tambm diretamente por sua cabea, at chegar ao ouvido interno. De certo modo, voc
escuta a si mesmo duas vezes, uma pelo canal do ouvido e a outra, pelos ossos da cabea. O
transporte do som pelos ossos torna o som mais alto do que seria de outra forma e muda o
contedo da receita sonora (a frequncia).
Isso explica por que no reconhecemos nossa prpria voz numa gravao em UMA SECRETRIA
ELETRNICA . Essa gravao contm parte da voz que voc escuta.

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O Ouvido Mdio
O ouvido mdio fica numa cavidade do crnio, entre os ouvidos externo e interno. Ali se
localizam trs ossculos: martelo, bigorna e estribo. Os trs se movem em sequncia e
transmitem ao ouvido interno ondas sonoras captadas pelo ouvido externo. ( figura )
O Ouvido Interno
Quando a msica completa sua jornada ao longo dos ossculos, sofre outra mudana, desta vez
para uma onda de presso no fludo. O ouvido interno, ou verdadeiro, converte as vibraes do
som em informao que o crebro pode usar, deixando o mundo mecnico para o mundo
sensorial, da psicologia. Como mencionado, o ouvido interno uma cavidade com um fludo.
Parte dela contm a cclea, um tubo enrolado que recebe as vibraes vindas do ouvido
mdio. Estas, viajam pelo fludo e so detectadas por clios sensoriais que as convertem em
impulsos nervosos. O crebro interpreta esses impulsos como som.
Identificando os sons
Toda a nossa experincia auditiva est voltada identificao dos sons. Um miado de gato,
uma torneira pingando e a voz das pessoas. Estamos muito mais interessados na natureza do
som do que no lugar de onde ele vem. Os sons se afunilam ao entrar em nosso sistema
auditivo, como se a natureza jogasse fora a oportunidade de localizao do som e temos que
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nos preocupar com isto observando, a partir de agora, de onde vm os elementos sonoros que
estamos ouvindo: da direito, da esquerda, do cho, do alto. Os animais fazem essa localizao
com muito mais frequncia e naturalidade. Observe um gato, ao ouvir e pressentir outro
animal, movimenta suas orelhas a fim de calibrar sua audio. Isso significa que, com o passar
dos milnios, perdemos a mobilidade de nossas orelhas, deixando de identificar, por exemplo,
a presena de um violino esquerda, de um baixo direita, de sopros ao fundo quando
assistimos a uma orquestra.
Mesmo perdendo um pouco desta mobilidade auditiva no somos to ineficientes na

localizao dos sons. No entanto, as corujas so as campes, observam suas caas
auditivamente com uma margem de erro nfimo.
Ressonadores Vocais e os rgos Articuladores

O som produzido na laringe seria praticamente inaudvel se no fosse amplificado e
modificado pelas caixas de ressonncia prximas laringe. Para a tcnica vocal (o canto),
daremos especial ateno aos ressonadores da face. So eles: cavidade da boca, cavidades do
nariz e os seios paranasais, chamando-os de ressonadores faciais ou voz facial. esta voz facial
que o cantor, seja qual for sua voz, deve e precisa desenvolver. Uma voz que no explora essas
ressonncias, mesmo sendo uma voz forte, ser uma voz sem brilho e sem qualidade sonora. A
voz bem colocada tem penetrao, beleza e qualidade.
A voz no impostada, no trabalhada, geralmente apoiada na garganta, emitindo, assim,

sons imperfeitos, sem brilho, mesmo que o timbre seja muito bonito e agradvel.
Voc j deve ter ouvido falar em cantar na mscara, ou seja, utilizar os ressonadores faciais.
Observe os ressonadores faciais fazendo este simples teste: coloque uma das mos encostadas
no Pomo de Ado, que a salincia da laringe e a outra entre o lbio superior e o nariz,
apenas encoste a mo. No faa fora nem aperte. Com a boca fechada produza um som
qualquer, como um HUM. Se observar uma vibrao no Pomo voc est apoiando a voz na
garganta e no nos ressonadores faciais, caso a vibrao maior seja abaixo do nariz voc
estar no caminho certo, utilizando esses ressonadores faciais. No se preocupe, faremos
outros exerccios para tal desenvolvimento.
Uma voz que no utiliza os ressonadores faciais tende a provocar um desgaste obrigando o
cantor a um esforo desnecessrio e, sem dvida, sua voz ser envelhecida prematuramente.
Impor a voz na face no significa for-la nos ressonadores faciais com excessos de emisso e
sim emiti-la de forma fisiolgica sabendo explor-la de maneira natural.
Os rgos articuladores so: os lbios, os dentes, a lngua, o palato duro, o vu palatar e a
mandbula e so encarregados de transformar a voz em voz falada ou cantada. Qualquer
deficincia de articulao ir dificultar o entendimento do que se canta.
importantssimo saber pronunciar bem as palavras de acordo com o idioma e suas regras,
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explorando os articuladores na forma correta dos vocbulos. A cavidade bucal sofre diversas
alteraes de tamanho e forma pelos movimentos da lngua, considerada como o principal
rgo da articulao, pois apresenta uma enorme variabilidade de movimentos pela ao dos
seus msculos.
Abertura da Garganta
Quando comemos alguma coisa que est muito quente, instintivamente abrimos a boca
aumentando o espao interno dela para que a lngua e o palato, cu-da-boca, fiquem o mais
afastado possvel desse alimento quente, ento, quando bocejamos, a lngua desce e o palato
mole se eleva.
Para entendermos melhor faa a experincia:
V at o espelho, de preferncia o de seu toalete pois deve ser bem iluminado, abra bem a
boca e repare no posicionamento da lngua e do palato mole (ele est ligado vula, mais
conhecida como campainha, e quando esta sobe eleva o palato mole junto). Repare o
movimento da lngua e do palato mole e observe que houve um aumento considervel do
espao interno da boca.
Posio da boca
necessrio que se abra a boca para que o som seja projetado melhor, repare os cantores de
que voc mais gosta, mesmo com estilos diferentes, todos abrem bem a boca para cantar.
O maxilar dever estar bem relaxado procurando no projet-lo para frente ou para os lados,
a lngua dever ser mantida na maior parte do tempo abaixada e relaxada.
O Gesto Vocal
A Representao Mental do Som.
O trabalho dos msculos, os movimentos dos orgos, e a conscincia do tremor vibratrio
esto associados a propagao da onda sonora atravs da cavidade farngea que segue a
parede msculo- membranosa situada ao longo da coluna vertebral. ai o lugar da voz como
dizem os cantores. Lugar este que eles buscam com a ajuda de sons de boca fechada , meio
utilizado para chegar a um resultado sonoro, a uma sensao vibratria sentida de modos
diferentes segundo a mobilizao da laringe, a riqueza harmnica do som larngeo e a altura
tonal.
Estas sensaes no so percebidas pelo ouvinte, mas so essenciais para o cantor. Elas
constituem um meio eficaz de domnio aps um longo treinamento. O conjunto destas
sensaes deve ser completado pelo controle audio-fonatrio, isto , pela escuta da propria
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voz, j que o rendimento acstico e controlado pelo ouvido, o que permite avaliar e apreciar a
qualidade dos sons. Assim o cantor utilizar, por um lado as possibilidades de dominar a voz
que ele escuta por via aerea e, por outro lado, um conjunto de vibraes buco-faringeas, nasais
e laringeas que chegam ao ouvido intermo por intermdio da via ssea. Para os sons graves,
chegam pelos msculos abaixadores da laringe, para os agudos, pelos msculos elevadores
deste rgo.
As sensaes auditivas variam em funo do lugar onde o cantor se encontra e em funo da

acstica. Algumas vezes lhe parece que sua voz vibra demais. Outras vezes, ele escuta mal e
sua voz Ihe parece ensurdecida. Se o cantor no quiser forar a sua voz, dever estar atento s
sensaes internas - musculares e vibratrias pois estas no variam e no dependem do lugar
onde ele se encontra.
A aquisio da voz cantada se d, pois, como auxilo destas sensaes, que so o resultado das
atitudes e das relaes complexas cuja conscientizao indispensvel para a qualidade e
estabilidade vocal
.
Aos principiantes preciso dar informaes sensoriais e vibratrias, atravs de exerccios e de
procedimentos complementares, que permitam as coordenaes musculares que agem
diretamente sobre a respirao e ao mesmo tempo sobre os rgos vocais e articulatrios.
para facilitar a pesquisa destas diferentes sensaes, que os professores de canto utilizam um
vocabulrio de expresses imaginrias, de metforas, de evocaes subjetivas acrescentadas
da representao mental do som, de seu colorido, de seu mecanismo, o que indiretamente
acarretara a postura fonatria.
O professor dever dar exemplos e explicaes coerentes e vlidas que permitiro, ao aluno,
encontrar um equilbrio entre a presso expirat6ria e a emisso vocal, concretizada por uma
dinmica generalizada.
Percepo Sonora
O MECANISMO DA AUDIO
O som produzido por ondas de compresso e descompresso alternadas do ar. As ondas
sonoras propagam-se atravs do ar exatamente da mesma forma que as ondas propagam-se
na superfcie da gua. Assim, a compresso do ar adjacente de uma corda de violino cria uma
presso extra nessa regio, e isso, por sua vez, faz com que o ar um pouco mais afastado se
torne pressionado tambm. A presso nessa segunda regio comprime o ar ainda mais
distante, e esse processo repete-se continuamente at que a onda finalmente alcana a orelha.
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A orelha humana um rgo altamente sensvel que nos capacita a perceber e interpretar
ondas sonoras em uma gama muito ampla de frequncias (16 a 20.000 Hz - Hertz ou ondas por
segundo).
A captao do som at sua percepo e interpretao uma sequncia de transformaes de

energia, iniciando pela sonora , passando pela mecnica , hidrulica e finalizando com a
energia eltrica dos impulsos nervosos que chegam ao crebro.
ENERGIA SONORA ORELHA EXTERNA
O pavilho auditivo capta e canaliza as ondas para o canal auditivo e para o tmpano
O canal auditivo serve como proteo e como amplificador de presso
Quando se choca com a membrana timpnica, a presso e a descompresso alternadas do ar
adjacente membrana provocam o deslocamento do tmpano para trs e para frente.
Uma compresso fora o tmpano para dentro e a descompresso o fora para fora. Logo, o
tmpano vibra com a mesma frequncia da onda. Dessa forma, o tmpano transforma as
vibraes sonoras em vibraes mecnicas que so comunicadas aos ossculos (martelo,
bigorna e estribo).
ENERGIA MECNICA ORELHA MDIA
O centro da membrana timpnica conecta-se com o cabo do martelo. Este, por sua vez,
conecta-se com a bigorna, e a bigorna com o estribo. Essas estruturas, como j mencionado
anteriormente (anatomia da orelha mdia), encontram-se suspensas atravs de ligamentos,
razo pela qual oscilam para trs e para frente.
A movimentao do cabo do martelo determina tambm, no estribo, um movimento de
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vaivm, de encontro janela oval da cclea, transmitindo assim o som para o lquido coclear.
Dessa forma, a energia mecnica convertida em energia hidrulica.
Os ossculos funcionam como alavancas, aumentando a fora das vibraes mecnicas e por
isso, agindo como amplificadores das vibraes da onda sonora. Se as ondas sonoras dessem
diretamente na janela oval, no teriam presso suficiente para mover o lquido coclear para
frente e para trs, a fim de produzir a audio adequada, pois o lquido possui inrcia muito
maior que o ar, e uma intensidade maior de presso seria necessria para movimenta-lo. A
membrana timpnica e o sistema ossicular convertem a presso das ondas sonoras em uma
forma til, da seguinte maneira: as ondas sonoras so coletadas pelo tmpano, cuja rea 22
vezes maior que a rea da janela oval. Portanto, uma energia 22 vezes maior do que aquela
que a janela oval coletaria sozinha captada e transmitida, atravs dos ossculos, janela
oval. Da mesma forma, a presso de movimento da base do estribo apresenta-se 22 vezes
maior do que aquela que seria obtida aplicando-se ondas sonoras diretamente janela oval.
Essa presso , ento, suficiente para mover o lquido coclear para frente e para trs.
ENERGIA HIDRULICA ORELHA INTERNA
medida que cada vibrao sonora penetra na cclea, a janela oval move-se para dentro,
lanando o lquido da escala vestibular numa profundidade maior dentro da cclea. A presso
aumentada na escala vestibular desloca a membrana basilar para dentro da escala timpnica;
isso faz com que o lquido dessa cmara seja empurrado na direo da janela oval,
provocando, por sua vez, o arqueamento dela para fora. Assim, quando as vibraes sonoras
provocam a movimentao do estribo para trs, o processo invertido, e o lquido, ento,
move-se na direo oposta atravs do mesmo caminho, e a membrana basilar desloca-se para
dentro da escala vestibular.
Movimento do lquido na cclea quando o estribo impelido para frente.
A vibrao da membrana basilar faz com que as clulas ciliares do rgo de Corti se agitem
para frente e para trs; isso flexiona os clios nos pontos de contato com a membrana tectrica
(tectorial). A flexo dos clios excita as clulas sensoriais e gera impulsos nas pequenas
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terminaes nervosas filamentares da cclea que enlaam essas clulas. Esses impulsos so
ento transmitidos atravs do nervo coclear at os centros auditivos do tronco enceflico e
crtex cerebral. Dessa forma, a energia hidrulica convertida em energia eltrica.
A flexo dos clios nos pontos de contato com

a membrana tectrica excita as clulas
sensoriais, gerando impulsos nervosos nas
pequenas terminaes nervosas filamentares
da cclea que enlaam essas clulas.
PERCEPO DA ALTURA DE UM SOM
Um fenmeno chamado ressonncia ocorre na cclea para permitir que cada frequncia
sonora faa vibrar uma seco diferente da membrana basilar. Essas vibraes so
semelhantes quelas que ocorrem em instrumentos musicais de corda. Quando a corda de um
violino, por exemplo, puxada para um lado, fica um pouco mais esticada do que o normal e
esse estiramento faz com que se mova de volta na direo oposta, o que faz com que a corda
se torne esticada mais uma vez, mas agora na direo oposta, voltando ento primeira
posio. Esse ciclo repete-se vrias vezes, razo pela qual uma vez que a corda comea a
vibrar, assim permanece por algum tempo.
Quando sons de alta frequncia penetram na janela oval, sua propagao faz-se apenas num
pequeno trecho da membrana basilar, antes que um ponto de ressonncia seja alcanado.
Como resultado, a membrana move-se forosamente nesse ponto, enquanto o movimento de
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vibrao mnimo por toda a membrana. Quando uma frequncia mdia sonora penetra na
janela oval, a onda propaga-se numa maior extenso ao longo da membrana basilar antes da
rea de ressonncia ser atingida. Finalmente, uma baixa frequncia sonora propaga-se ao
longo de quase toda a membrana antes de atingir seu ponto de ressonncia. Dessa forma,
quando as clulas ciliares prximas base da cclea so estimuladas, o crebro interpreta o
som como sendo de alta frequncia (agudo), quando as clulas da poro mdia da cclea so
estimuladas, o crebro interpreta o som como de altura intermediria, e a estimulao da
poro superir da cclea interpretada como som grave.
PERCEPO DA INTENSIDADE DE UM SOM
A intensidade de um som determinada pela intensidade de movimento das fibras basilares.
Quanto maior o deslocamento para frente e para trs, mais intensamente as clulas ciliares
sensitivas so estimuladas e maior o nmero de estmulos transmitidos ao crebro para
indicar o grau de intensidade. Por exemplo, se uma nica clula ciliar prxima da base da
cclea transmite um nico estmulo por segundo, a altura do som ser interpretada como
sendo de um som agudo, porm de intensidade quase zero. Se essa mesma clula ciliar
estimulada 1.000 vezes por segundo, a altura do som permanecer a mesma (continuar
agudo), mas a sua intensidade ser extrema (a potncia do som ser maior devido
intensidade de movimento das fibras basilares).
ENERGIA ELTRICA DA ORELHA INTERNA AOS CENTROS AUDITIVOS DO TRONCO ENCEFLICO
E CRTEX CEREBRAL
Aps atravessarem o nervo coclear, os estmulos so transmitidos, como j dito anteriormente,
aos centros auditivos do tronco enceflico e crtex cerebral, onde so processados.
Os centros auditivos do tronco enceflico relacionam-se com a localizao da direo da qual o
som emana e com a produo reflexa de movimentos rpidos da cabea, dos olhos ou mesmo
de todo o corpo, em resposta a estmulos auditivos.
O crtex auditivo, localizado na poro mdia do giro superior do lobo temporal, recebe os
estmulos auditivos e interpreta-os como sons diferentes.
Resumindo : na orelha interna, as vibraes mecnicas se transformam em ondas de presso
hidrulica que se propagam pela endolinfa. A vibrao da janela oval, provocada pela
movimentao da cadeia ossicular, move a endolinfa e as clulas ciliares do rgo de Corti,
gerando um potencial de ao que transmitido aos centros auditivos do tronco enceflico e
do crtex cerebral.
A Percepo e o Inconsciente
O crebro divide-se em dois hemisfrios: o esquerdo, que responsvel pelo raciocnio, pela
percepo da linguagem musical, da teoria e do ritmo; e o direito, que responsvel pela
criatividade e processa a percepo dos diferentes timbres, da altura das notas e das melodias.
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Um bom msico deve procurar desenvolver os dois lados do crebro para atingir maturidade
musical plena.
Se, por acaso, eu mostrasse uma caneta e perguntasse: o que isto? Voc diria: uma
caneta! Parece bvio, mas se eu tocasse no piano algumas notas e pedisse para identific-las
apenas auditivamente, seria to bvio assim? Na grande maioria dos casos no, mas por que
isso acontece?
Estamos acostumados a prestar mais ateno nas coisas que vemos do que nas coisas que
ouvimos. Pesquisas mostram que nos lembramos de 50% do que vemos e apenas 10% do que
ouvimos, o que significa que o som relegado a uma posio inferior da viso, em termos de
percepo. O som do acorde no visvel como a caneta, e no possui massa. Certamente,
mesmo de olhos fechados, apalpando a caneta, poderamos reconhecer o objeto. Para
desequilibrar de vez o ranking das percepes, devemos acrescentar a dessensibilizao
auditiva ocasionalmente pela excessiva exposio de nossos ouvidos ao rudo urbano, que
faz com que criemos um filtro de rudos, que aumenta ainda mais nossa dificuldade de
perceber sons. Matria-prima dos msicos o som e, portanto, temos obrigao de reverter
esse processo de dessensibilizao reaprendendo a ouvir, reaproximando-nos dele para que
possa reapresentar sempre a expresso real de nossa sensibilidade.
Estgios da Percepo
Podemos dividir a habilidade de ouvir em quatro estgios:
Existem indivduos que no conseguem ouvir devido a problemas fsicos (surdez), ou

psicolgicos (incapacidade de ouvir sons). Outros ouvem, mas no conseguem memorizar os
sons
e,
conseqentemente,
apresentam
dificuldades
para
cantar
afinado.
H aqueles que ouvem, memorizam e reproduzem o que ouviram como se fossem gravadores.
Por ltimo, temos aqueles que ouvem, memorizam e reproduzem um som, alm de
conseguirem entend-lo musicalmente.
Esses estgios so individuais e a mesma pessoa pode apresentar estgios diferentes para
conceitos musicais diferentes (por exemplo, ouvir e entender musicalmente todos os intervalos
e no conseguir reconhecer o timbre de um instrumento musical).
Estudando e Desenvolvendo sua Percepo

Voc consegue acompanhar uma msica estalando os dedos na pulsao correta? Consegue
cantar uma melodia afinada com o cantor? Lembra-se com facilidade e melodias? Diferencia
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todos os instrumentos de uma msica? Se a maioria das respostas foi NO bom voc prestar
ateno nas sugestes que apresentarei a seguir.
Utilize seus instrumentos mais prximos: a voz, as mos, os ps e o corpo em geral. Cantar
ajuda a memria auditiva e bater os ps ou as mos e estalar os dedos melhora sua preciso
rtmica e a execuo no tempo.
Faa exerccios de leitura cantando, e exerccios de vocalise (oua os exerccios do CD e tente

reproduzi los somente com a sua voz).
No dedique menos tempo de estudo percepo do que tcnica vocal. Oua muita msica e
tente cantar com o cantor ou a cantora , pois so timos exerccios para desenvolver a sua
percepo tambm.
Nenhum mtodo de ensino musical completo sem o estudo da percepo musical. Dirijo-me
principalmente aos cantores, mas todos os princpios aqui apresentados podem ser utilizados
por quaisquer instrumentistas ou apreciadores de msica.
A Musicalizao infantil fundamental, pois exige muito da percepo, em um momento no

qual a criana assimila tudo com incrvel facilidade, sendo de grande valia na idade adulta. Se
voc tem filhos, cante os exerccios j propostos nos ltimos captulos, pois as crianas, como
mencionado, tm muita facilidade de memorizao auditiva.
A voz um instrumento ( musical ) como outro qualquer e que utilizamos com muita
frequncia. Uma pessoa que quer aprender a tocar violo ou piano, pode nunca sua vida nunca
ter tocado uma s nota num destes instrumentos e mesmo assim todos conseguem, quando h
fora de vontade e persistncia... Entretanto ... a voz a qual fazemos uso dela desde que
comeamos a pronunciar as nossas primeiras palavras, temos mais dificuldade.
Cantar uma habilidade QUE FICA ARMAZENADA EM UMA PARTE ESPECIAL EM NOSSO
CREBRO E QUE FAZ PARTE DE NOSSA Memria de Longo Prazo ( MEMRIA NO
DECLARATIVA OU IMPLICITA ) a qual no requer participao consciente, utilizando estruturas
no corticais ... COMO AS OUTRAS HABILIDADES QUE ADQUIRIMOS NATURALMENTE
DURANTE NOSSA VIDA. COMO POR EXEMPLO ... ANDAR DE BICICLETA ... OU DIRIGIR UM
AUTOMVEL .
Cantar uma habilidade e no um dom ... As pessoas que usam essa HABILIDADE ... na
verdade assimilaram estes parmetros naturalmente de forma subliminar e inconscientemente
sem que percessem.

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POR ISTO AFIRMAMOS QUE TAIS HABILIDADES podem ser tambm desenvolvidas com o tempo
de treinamento e aprendizado que inevitavelmente ir variar de pessoa para pessoa, por causa
da individualidade de cada um.
Caso voc se considere detentor de um ouvido HORROROSO, acalme-se, pois TODOS

CONSEGUEM resultados impressionantes, QUANDO USAM FORA DE VONTADE e
PERSISTNCIA !!!
A CAPACIDADE AUDITIVA MUSICAL
Vrias pesquisas realizadas, que o despertar da capacidade de reconhecer os sons, comea
desde o ventre materno e se desenvolve de acordo com o grau de amadurecimento psico-fsico
do indivduo.
Recentes pesquisas demonstraram atravs de micro cmeras introduzidas no tero de
gestantes no quinto ou sexto ms, que o feto j reage aos estmulos sonoros externos
movimentando seu corpo ao som de diferentes estilos musicais, pois trechos especficos
tocados durante a gestao, foram reconhecidos pelas crianas aps seu nascimento
Segundo GAINZA (1977), uma criana pequena sente-se atrada por sons diversos como:
grunhidos, batidas, tilintar de cristais, buzinas e demais rudos. Ela reage imediatamente s
variaes repentinas e aos diferentes aspectos sonoros (altura, intensidade, timbre, durao),
os reconhece e aprecia individualmente, bem como os imita se j possui capacidade vocal para
tanto. Podemos reconhecer nessa primeira fase da memria auditiva, o aspecto sensorial e
afetivo atuando conjuntamente na seleo dos sons ouvidos, posto que depender do impacto
produzido por ambos o registro e memria dos determinados sons em questo.
De acordo com Gardner (1994), a forma como os fatores emocionais e sensoriais esto
entrelaados aos aspectos puramente perceptivos, ainda no foi explicada, porque os
fundamentos neurolgicos da msica at agora no foram suficientemente desvendados pelos
cientistas.
"O estudo da dominncia dos hemisfrios cerebrais comeou a cerca de cem anos e se
desenvolveu basicamente a partir da anlise do efeito de leses sobre reas determinadas. A
partir da dissecao de crebros de vtimas de derrames, por exemplo, determinou-se que um
efeito como a afasia (perda da voz) est ligado leses no lobo esquerdo. O lado esquerdo do
crebro, alm de concentrar os principais centros lgicos da fala, responsvel pelo raciocnio
digital aquele que usa nmeros como base de comparao. A viso e boa parte das funes
motoras de movimento dos msculos do lado esquerdo so controladas pelo lado direito
do crebro e vice-versa. Isso porque os feixes nervosos que so dirigidos aos msculos e os
olhos que saem do crebro, e que levam a mensagem funcione' ou deixe de funcionar', se
cruzam' num ponto abaixo do crebro. Assim, as ordens que saem da esquerda vo comandar
msculos do lado direito" .

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O resultado mais surpreendente destas pesquisas, segundo Gardner, que um indivduo,
mesmo perdendo completamente a sua competncia lingstica (afasia), no sofre nenhuma
alterao musical e da mesma forma pode tornar-se inapto musicalmente mas conservar a
capacidade lingstica.
Esses fatores, explicados cientificamente, podem ser assim sintetizados: a competncia
lingstica num ser humano normal desenvolvida, em tese, exclusivamente pelo hemisfrio
cerebral esquerdo, enquanto a capacidade musical e, inclusive a sensibilidade perceptiva do
tom, est localizada no hemisfrio direito.
No entanto, apesar da comprovao destes fatores, algumas excees podem surpreendernos: como um dano no hemisfrio esquerdo de um msico-compositor pode afetar sua
habilidade musical, assim o treinamento apurado de um msico pode basear-se tambm em
parte dos mecanismos do hemisfrio esquerdo. Isso se d em funo de que a msica
relaciona-se tambm com outras competncias do conhecimento, como a matemtica, fsica e
etc.
Portanto, para que o msico possa realizar atividades mais complexas, ele utiliza tambm os
mecanismos do hemisfrio esquerdo, responsveis pelo desenvolvimento das capacidades
supra citadas. Podemos observar, a partir das situaes expostas acima, que as representaes
neurais da habilidade musical nos indivduos surpreendentemente rica e diversificada.
Uma das habilidades musicais imprescindvel para o msico a percepo auditiva, a qual
envolve a captao dos sons dentro de um contexto no discurso musical.
O ouvido musical passa por um processo de desenvolvimento dividido em 2 fases:
A) Onde as funes sensoriais e emocionais so predominantes;
B) Onde se mantm o fator emocional, aliado abstrao, que tem um papel importantssimo
na capacidade progressiva na diferenciao das formas e suas representaes.
Nosso ouvido funciona em duas dimenses, ou seja, capaz de observar e perceber detalhes,
mas tambm de perceber estruturas. No entanto, a percepo auditiva desses elementos est
vinculada a processos psicolgicos, os quais determinaro sobre qual caracterstica desses
elementos nossa ateno se voltar. Nestes casos, a percepo baseada em estruturas
cognitivas adquiridas pela experincia vivida, ou seja, a cultura em que estamos inseridos e o
nosso treinamento musical.
Dessa forma, podemos entender as diferenas observadas em pessoas de culturas diferentes e
indivduos de cultura similar, decorrentes dos processos de aculturao e treinamento.
Estas diferenas, portanto, nada tm a ver com dons ou talentos musicais (embora acredite-se
existir um fator biolgico de pr-disposio nas diferentes reas do conhecimento, como
tambm nas artes), elas so reflexos de formao ou aprendizado musical diferentes, os quais
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intensificaram habilidades e sensibilidades cognitivas diferentes. Assim, no aprendizado, a
exposio a determinadas situaes especficas refora alguns elementos e por conseguinte
enfraquece outros.
Podemos concluir da, que a posse do ouvido musical decorrente de um elevado nmero de
informaes musicais extradas da prpria cultura, as quais favoreceram o desenvolvimento
desta habilidade em questo.
O OUVIDO ABSOLUTO E RELATIVO
Embora o fator scio-cultural interfira de maneira significativa na aquisio da competncia
auditiva no msico, existem outras habilidades que podem ser de origem fisiolgica ou
hereditria, como o caso dos msicos possuidores do chamado Ouvido Absoluto.
Este um assunto que sempre gera muita polmica, no meio artstico, mas, principalmente,
dentro da comunidade cientfica, pois apesar de muitas pesquisas realizadas ainda no est
suficientemente esclarecida a origem dessa habilidade, a qual trataremos de expor a partir de
agora.
O ouvido absoluto proporciona ao seu portador a capacidade de reconhecer com extrema
preciso a frequncia caracterstica de cada som, possibilitando-o nomear tons especficos,
assim como ento-los isoladamente, sem a necessidade de recorrer a quaisquer parmetros.
Para melhor exemplificarmos esta questo imaginemos que sejam apresentadas as seguintes
frequncias: 392; 440; 392; 329,6; 392; 440; 392 e 329,6 Hz para vrios indivduos. Um leigo
(sem memria musical) diria que ouviu um conjunto de sons; uma pessoa comum, habituada a
ouvir msica informalmente, identificaria a sequncia como sendo a melodia da cano "Noite
Feliz"; um estudante de msica poderia citar a relao intervalar, ou seja, 2 maior
ascendente; 2 maior descendente; 3 menor desc.; 3 menor asc.; 2 maior asc.; 2 maior
desc. e 3 menor desc. No entanto, somente a pessoa com audio absoluta diria que a
sucesso de sons tocados foi: sol, l, sol, mi, sol, l, sol e mi .
O msico portador de tal habilidade pode ouvir detalhes e ater-se a cada som puro, bem como
perceber formas e estruturas sonoras diversas. A questo do ouvido absoluto ser um "dom
inato" ou uma habilidade adquirida atravs de treinamento sistemtico, ainda no foi
resolvida. Cientistas, psiclogos, educadores musicais e msicos apresentam opinies
divergentes quanto a este assunto, por ser a habilidade em si difcil de ser avaliada pelos
critrios comumente utilizados.
Os resultados dos estudos apresentados, quer pelos defensores do ouvido absoluto como dom
inato, quer por aqueles que acreditam que tal habilidade decorrente de um aprendizado
fornecido culturalmente, no so categoricamente conclusivos. Os prprios argumentadores
admitem existir possibilidades alm daquelas que apresentam.

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Vale dizer, que para quem acredita nesta habilidade como inata surpreende-se com a
constatao da existncia de msicos que desenvolveram-se sem qualquer evidncia de
possurem tal talento; quem argumenta no sentido de serem as habilidades musicais fruto de
uma influncia do contexto scio-cultural, cedem aos fatos, quando estes lhes apresentam
indivduos que, sob os mesmos estmulos musicais no obtm resultados num mesmo nvel de
realizao.
O indivduo que possui uma audio absoluta, por ter uma memria sonora de frequncias
exatas e fixas, muitas vezes no consegue identificar uma sequncia meldica, se as
frequncias das notas forem alteradas por exemplo como num teclado transpositor, ou quando
a afinao de um piano estiver fora do padro (l 440). Outro incmodo para o msico com
ouvido absoluto a situao que ocorre quando os instrumentos que o acompanham, ou que
ele esteja ouvindo, encontram-se fora de seu padro interno de frequncia; da praticamente
impossvel sua tolerncia nessas condies.
Contrariamente polmica encontrada em relao ao ouvido absoluto, a capacidade de
reconhecer sons musicais atravs da utilizao do ouvido relativo amplamente difundida e
reconhecida.
O ouvido relativo, por realizar uma audio mais abstrata, capaz de perceber formas e
estruturas musicais, como tambm realizar diversos tipos de relaes. Quaisquer padres
estruturais sonoros, independentemente dos nveis de complexidade, so discernidos atravs
da audio relativa.
A audio relativa, por necessitar de referenciais, consegue, a partir de uma elaborao
intelectual, absorver o sentido total de uma pea musical, e a audio absoluta possui,
biologicamente ou atravs do treinamento e aculturao, uma memria aural fixa, codificada
e armazenada de forma que seu possuidor pode recuperar imediatamente a designao do
som ouvido.
Um treinamento musical auditivo prolongado e sistemtico, possibilitar ao msico que possui
ouvido relativo, desenvolver a percepo absoluta dos sons e mesmo a adquirir a audio
absoluta. Ao contrrio, o indivduo possuidor do ouvido absoluto pode, pela ausncia de
estmulos e treinamento, enfraquecer ou vir a perder esta capacidade.
CONCLUSES
O ideal da percepo auditiva no msico, seria que o mesmo soubesse equilibrar ambas
habilidades, ou seja, o ouvinte absoluto explorar toda a sua capacidade, auxiliado pelo
complemento referencial da audio relativa, bem como o possuidor da audio relativa
utilizar referenciais absolutos j armazenados em sua memria auditiva em funo da prtica
musical.
Essas capacidades auditivas podem ser adquiridas e devem ser estimuladas no processo de
educao musical, de forma que os estudantes possam extrair o mximo partido das mesmas,
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favorecendo dessa maneira o desenvolvimento de sua musicalidade.
Concluindo, podemos dizer que tais competncias (audio absoluta e relativa) so passveis
de treinamento e desenvolvimento, assim como no devem ser utilizadas isoladamente. A
aquisio dessas habilidades uma necessidade real, principalmente se levarmos em
considerao a diversidade de sons existentes ao nosso redor e a grande variedade de estilos
musicais tonais e atonais que fazem parte da nossa cultura.
Exerccios de Respirao
A respirao deve ser treinada independente do canto. Os exerccios respiratrios devem ser
feitos diariamente, durante o perodo dos estudos vocais, para desenvolver e agilizar a
musculatura respiratria, durante vinte minutos vrias vezes ao dia. Depois de alguns meses, a
pessoa ter adquirido uma respirao mais ampla, realizada sem esforo. O treinamento ser
contnuo durante toda a carreira do cantor, mesmo que seja apenas alguns minutos por dia,
associado ou no ginstica corporal.
Se a pessoa no realiza o que lhe pedimos adequadamente, por diferentes razes,

comearemos os exerccios em decbito dorsal. Para facilitar o gesto respiratrio, iniciaremos
com movimentos naturais e flexveis na posio deitada. Geralmente eles so muito limitados,
mas fceis e instintivos. Depois, bastar pedir que os identifiquem para que eles se ampliem e
para que a capacidade aumente. Quando o cantor tiver conscincia do que deve fazer, ento
ele dever praticar o mesmo exerccio de p.
Nos casos difceis, diferentes procedimentos podem ser utilizados: comear o exerccio de
respirao pela expirao, o que pode ser provocado por uma ligeira presso das mos no nvel
da cinta abdominal e da base do trax. Este procedimento evita os movimentos excessivos e
desordenados que podem ser consequncia de uma respirao infreqente e facilita a
inspirao seguinte. Se o indivduo abre pouco as costelas, ser preciso decompor a inspirao
em dois tempos: primeiro tempo, com um ligeiro avano da parede abdominal (que se
descontrai); segundo tempo, abertura das costelas e contrao da regio para-vertebral. Em
seguida, preciso realizar a inspirao num s tempo e cuidar para que as costelas no se
abram exageradamente.
Esta abertura deve ser completada no momento da contrao abdominal, isto , no momento
do ataque, sobretudo no agudo a fim de dar maior firmeza ao sopro.
Em seguida, o aluno dever treinar a respirao rpida, pois esta freqentemente usada na
voz cantada e com o mesmo gesto. Se esta respirao precede uma frase curta, pouco intensa
e de pouca extenso, as costelas mexero pouco.
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Studio Mel
A penetrao do ar ser preferencialmente nasal, exceto quando os silncios musicais forem
muito breves. Neste caso, preciso usar a respirao mista respirando ao mesmo tempo pelo
nariz e pela boca e para que a respirao possa desempenhar seu papel e ser eficaz, as fossas
nasais devem permitir que a respirao seja equilibrada, que o ar possa passar sem rudo pelas
narinas e que as cavidades nasais no estejam obstrudas por cornetos hipertrofiados, por um
desvio do tabique nasal etc.
No canto, a respirao est submetida a diferentes imperativos: durao das frases musicais,
silncios breves, intensidade, altura tonal etc., o que implica em diferentes presses e
modificaes da capacidade pulmonar. O cantor deve, atravs de exerccios apropriados,
treinar diferentes ritmos inspiratrios e expiratrios respondendo s exigncias da msica. Ele
poder variar da seguinte maneira:
Inspirao lenta Expirao lenta.

Inspirao lenta Expirao rpida.
Inspirao rpida Expirao lenta.
Inspirao rpida Expirao rpida.
Este meio permite dar-se conta de que h momentos nos quais preciso intensificar os
movimentos ativos ou ao contrrio moder-los, economiz-los. Para prolongar a durao da
expirao e desenvolver a musculatura costo-abdominal, o iniciante depois de uma inspirao
lenta ou rpida tratar de prolongar a expirao da consoante sss; inicialmente de modo
regular em seguida comeando devagar e aumentando progressivamente, imediatamente se
sente que o aumento s se faz com mais firmeza da musculatura abdominal, isto com mais
presso. Durante a emisso desta consoante, no se deve fazer esforo larngeo. No incio do
treinamento a durao ser de dez segundos, em seguida ela poder atingir quarenta
segundos variando a intensidade para mais ou para menos. Entre cada movimento, bom
colocar uma pausa de dois a trs segundos depois da inspirao e cinco segundos, pelo menos,
depois da expirao. Isto permite aos msculos se relaxarem e facilita a penetrao de ar e o
controle dos movimentos.

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Studio Mel
VOCALISES
Os exerccios que se sero mostrados nas paginas seguintes tero por objetivo mostrar como
se emprega a tcnica respiratria e vocal. Trata-se de um esquema que pode ser desenvolvido
e completado dependendo das pessoas. Mas, a tcnica continua sendo a mesma, assim como
os princpios. O objetivo principal o de conseguir a coordenao do conjunto dos mecanismos,
partindo da tessitura e em seguida sobre toda a extenso vocal. Voc dever usar os vdeos de
VOCALISE PARA PODER TREIN LOS. ELES PODERO SER ENCONTRADOS TAMBM NESTE
ENDEREO DA WEB PARA SEREM BAIXADOS:
http://www.studiomel.com/42.html
VOCALISES - CADA ETAPA TEM 15 MINUTOS DE DURAO.
1 etapa - Aquecimento
001
002
003
004
005
006
AQUECIMENTO E RESSONNCIA
AQUECIMENTO E RESSONNCIA
AQUECIMENTO E PERCEPO
AQUECIMENTO E PERCEPO
AQUECIMENTO E ARTICULAO
AQUEC. ARTICULAO, EXTENSO

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VOCALISES
2 etapa - Respirao e Apoio
007
008
009
010
011
012
RESPIRAO E APOIO
RESPIRAO , STACCATO E LEGATO
RESPIRAO , STACCATO E LEGATO
RESPIRAO E APOIO
RESPIRAO E APOIO
RESPIRAO E APOIO
VOCALISES
3 etapa - Ressonncia
013
014
RESSONNCIA
RESONNCIA E RESPIRAO E APOIO

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Studio Mel
015
016
RESONNCIA E RESPIRAO E APOIO
RESSONNCIA, RESPIRAO,PERCEPO
VOCALISES
4 etapa - Ressonncia
017
018
019
020
021
022
RESSONNCIA E ARTICULAO

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Studio Mel
Erros da tcnica e suas conseqncias
As causas que levam aos erros de tcnica so extremamente variadas. Dependendo das
pessoas, elas podem alterar, mais ou menos gravemente, as caractersticas do timbre, assim
como os rgos vocais, e modificar o gesto respiratrio.
As principais causas so:

1 - A falta das noes elementares das leis que regulam a funo respiratria e vocal. Da
advm os erros de tcnica que culminam nas anomalias importantes do gesto vocal
.
2 - Os mtodos empricos baseados sobre uma experincia pessoal ou na pesquisa de um
timbre particular, imposto por um professor de canto e que no corresponde voz natural do
cantor, nem a sua conformao, nem s suas possibilidades.
3 - A classificao prematura, o erro de classificao ou a desclassificao voluntria, razes

estas que maltratam a voz, que a cansam excessivamente ou a deterioram.
4 - O uso da voz profissional antes que a tcnica esteja corretamente assimilada ou que a
interpretao dos papis no corresponda s possibilidades do cantor. A prtica do canto
coral, amador ou profissional o que favorece o maltrato e o cansao excessivo, principalmente
se a pessoa est usando sua voz numa classificao errada.
5 - O maltrato vocal, trata-se de uma intoxicao lenta e progressiva que se instala

insidiosamente e intervm aps um excesso de trabalho. Encontra-se isto, particularmente
naqueles que procuram um hipertimbre. No incio no h leso, mas as alteraes das cordas
vocais aparecem depressa e aumentam com o tempo. Concomitantemente, h hipersecreo e
pigarros e as cordas vocais tornam-se rosadas, depois vermelhas e deformadas. Estas
perturbaes aparecem, geralmente, nos cantores que no se preocupam com a respirao, ou
quando esta se encontra mal-adaptada. Tambm naqueles que recebem orientaes errneas,
nos que so mal e/ou prematuramente classificados. Enfim, quando h uma m higiene vocal e
geral.

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A fadiga vocal
A fadiga vocal excessiva a consequncia de esforos prolongados tais como: notas
sustentadas muito tempo, abuso de notas agudas, ou trabalhar a voz quando h rouquido. As
cordas vocais ficam vermelhas assim como os rgos vizinhos. As modificaes da forma das
cordas vocais e de sua tenso aparecem logo depois.
Tanto para o maltrato como para a fadiga excessiva, a musculatura perde sua agilidade e sua
resistncia. Segue-se uma diminuio do rendimento vocal, assim como modificaes das
particularidades acsticas do timbre que podem ir da voz velada mais discreta chegando
rouquido persistente e s deformaes das cordas vocais, portanto a uma incoordenao
entre o trabalho dos rgos vocais e respiratrios.
Estas diferentes causas tero repercusses sobre a respirao, seja por que a maneira imposta
de respirar no fisiolgica, seja por que o cantor tem dificuldades prprias.
Eis aqui as mais importantes causas destas dificuldades.
A respirao invertida.
O ar tomado na parte superior do trax e determina esforos no nvel dos ombros, do
pescoo e dos msculos larngeos. Durante a fonao, o ventre se contrai, se imobiliza, o
bloqueio diafragmtico, o que torna impossvel os movimentos naturais deste msculo. A voz
spera por falta de agilidade da musculatura respiratria.
Os movimentos respiratrios exagerados so acompanhados por uma capacidade respiratria

muito grande, por uma dilatao exagerada dos alvolos pulmonares, podendo provocar o
enfisema e fazendo com que a voz se eleve muito. Com frequncia ao emitir notas agudas, o
cantor eleva toda a parte superior da caixa torcica e inspira o mximo de ar. Ele confunde
capacidade e presso.
A rigidez muscular
Ela tem como consequncia uma capacidade insuficiente e impossibilita a adaptao do gesto
respiratrio ao da emisso, devido ausncia do jogo diafragmtico.
A respirao costal-superior nos dois tempos da respirao. Somente a parte superior da caixa
torcica mexe. Este modo de respirar tem como consequncia uma hipertonia da musculatura
abdominal, que nos momentos de forte intensidade ou no extremo agudo obrigada a um
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acrscimo de trabalho.
Abertura Exagerada das Costelas
A abertura exagerada das costelas sobre as quais o cantor toma apoio. Isto limita a
possibilidade de movimento da cinta abdominal bem como sua agilidade.
Os movimentos da parede abdominal so muito exagerados e so feitos em detrimento da

abertura lateral das costelas e do trabalho da musculatura dorso-lombar. Ou encontramos
contrao, somente no nvel da cavidade epigstrica, por falta de tonicidade do grande reto,
ou a parte superior deste msculo empurrada para a frente no momento da fonao.
O trabalho do grande reto
O trabalho do grande reto mal compreendido. Ao invs de relaxar na inspirao, ao mesmo

tempo que a parede do abdmen, ele se contrai e empurrada para a frente, o que limita os
movimentos abdominais.
A falta de tonicidade da cinta abdominal que no pode, desta forma, desempenhar seu papel
de sustentao. A voz velada e lhe falta intensidade. A inspirao normal, mas o ventre
empurrado para a frente durante o canto.
Os movimentos inspiratrios so desproporcionais e no esto relacionados com a quantidade

de ar inspirado. Neste caso, a capacidade pode ser insuficiente ou exagerada.
Na maioria dos casos, as imperfeies do gesto respiratrio impedem ou limitam a subida do
diafragma. Decorrem disto, esforos de compensao, especialmente no pescoo, nos rgos
larngeos e peri-larngeos. Fica difcil regular e sustentar a respirao em funo das exigncias
da msica, o que leva mais ou menos rapidamente aos problemas de emisso devidos a um
trabalho mal distribudo, excessivo ou insuficiente, conforme cada caso. A laringe fica
prejudicada nos seus movimentos naturais, a faringe modifica seu volume, as cordas vocais
coaptam demais ou de modo insuficiente, da se seguem as alteraes do timbre, as
modificaes da durao, da intensidade e da altura tonal.
Articulao
No que diz respeito articulao, as dificuldades observadas, geralmente decorrem de
orientaes errneas, por desconhecimento das regras da fontica, de emisses que utilizam
atitudes anormais determinando uma rigidez muscular, ou pela falta de tonicidade.
preciso impedir: a abertura da boca em altura na maioria das slabas (o que abafa a voz e
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deforma a articulao), a posio transversal exagerada dos lbios, de modo pouco esttico e
pouco habitual. E, ainda, evitar a rigidez da mandbula, a expresso crispada do rosto, os
movimentos inexatos da lngua e o tremor a que ela submetida nos agudos, s vezes mesmo
em toda a extenso vocal. Este defeito muito difundido, indica uma sonoridade que no
encontrou seu lugar, que mexe com cavidades mal-adaptadas ao som da laringe e, sobretudo,
a um sopro mal direcionado ou, ainda, a um excesso de presso. Isto comea com um tremor
regular associado a um vibrato exagerado que pode levar voz caprina.
Frequentemente ressaltamos ao longo deste trabalho, - dada sua interao com os rgos
circunvizinhos -, a importncia dos movimentos articulatrios, pois por seu intermdio que as
sonoridades vocais so criadas e que certos problemas de timbre podem ser corrigidos.
evidente que todo cantor, que deseje ser compreendido, deveria respeitar certos princpios.
Se os oradores cometessem os mesmos erros, utilizassem as mesmas deformaes da
articulao que observamos em alguns cantores, eles tambm no seriam compreendidos.
Algumas pessoas argumentaro que a voz cantada exige movimentos e tenses mais
desenvolvidas que a voz falada. Mas, j que existem cantores dotados de uma voz poderosa
cujo texto percebido inteiramente e atravessa a ribalta, por que no deveria ser igual para os
outros? normal escutar certos cantores e no saber em que idioma eles cantam!!!
Posies da laringe
Temos que observar atentamente as posies da laringe, localizada muito em cima ou muito
embaixo em relao altura tonal. Nestas condies fcil imaginar o esforo pedido toda a
musculatura circunvizinha para impedir a laringe de executar os movimentos de ascenso ou
descenso e o incmodo imposto articulao
A posio muito baixa da laringe pode ser consequncia de uma m-adaptao do bocejo. Este
procedimento pode ser utilizado, pois bocejar nos permite tomar conscincia de que os pilares,
o vu palatino, assim como a parede farngea esto em tenso muscular e provocam o
alargamento transversal das cavidades de ressonncia. Ele no ineficaz nem perigoso, desde
que se leve em conta que bocejar exige uma enorme tenso da musculatura, a ponto de
provocar, simultaneamente, um recuo da lngua em direo hipo-faringe o que impe o
abaixamento da laringe e impede os movimentos destes dois rgos. Podemos pensar no
bocejo quando se trata da musculatura velo-farngea, isto pode ser til em alguns casos, desde
que isto no impea a mobilidade da lngua e da laringe.
Podemos observar cantores cuja laringe est sempre posicionada muito em cima e desta forma
h falta de flexibilidade. Nesta atitude excessiva, a base da lngua se eleva e se contrai
exageradamente contra o vu palatino, o que diminui o volume da cavidade farngea.
Estas duas posies extremas so muito usadas como base da tcnica do canto. Elas so antifisiolgicas, por que impem ao mesmo tempo uma coaptao excessiva das cordas vocais,
uma modificao do timbre, uma presso expiratria intensificada demais, assim como uma
m unio faringo-larngea.
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Emisso Vocal
No que diz respeito emisso vocal, devemos abolir tudo aquilo que incomodar ou impedir
a acomodao das cavidades supra-larngeas ao som emitido pela laringe:
buscar um timbre especfico, muito claro ou muito sombrio, o exagero das ressonncias
guturais, palatais, farngeas e nasais, indica sempre, uma pssima distribuio das zonas de
ressonncia.
o esforo para colocar a voz na frente, mesmo nos momentos de grande potncia - o que incita
a empurrar - quando todos os fenmenos acsticos so experimentados no interior dos rgos.
a voz na mscara ou sobre os lbios.
o
abuso
de
certos
apoios
que
representam
esforos
excessivos.
cantar muito alto ou baixo demais, muito grave ou muito agudo em relao s possibilidades
naturais. Insistir demais sobre notas agudas ou em passagens extensas.
inclinar a cabea para frente, o que impede os movimentos larngeos e indicam a pesquisa da
voz na parte anterior da cabea.
Golpe de Glote
o golpe de glote ou tomada da nota por baixo que resulta da falta de sincronizao entre a
presso sub-gltica e a postura das cavidades faringo-larngeas.
Treinamento vocal sempre na mesma vogal.

Devemos no treinamento de tcnica vocal alternar sempre as vogais usadas para que o
trabalho tenha um resultado harmonioso e de maior eficcia.
Abuso da Voz de Cabea
Abuso da voz de cabea que, no sustentada pode levar voz de falsete.

uso abusivo do portamento o que indica a falta de sinergia entre os rgos vocais e
respiratrios.
Todas estas pesquisas ou abusos do gesto vocal vo determinar, principalmente, um
comportamento de esforo que ter consequncia sobre o timbre da voz.

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A voz estridente
A voz estridente, que o resultado de uma voz clara demais, exageradamente brilhante e
localizada na frente. O cantor fora sua laringe que est muito no alto. Suas cordas vocais
coaptam fortemente, a lngua contrada recua em direo ao vu palatino, este ltimo
participando tambm do esforo. Os ressonadores esto contrados e seu volume diminudo.
Pouco a pouco surgem as dificuldades nas notas graves, mas principalmente nas agudas, assim
como nos sons ligados e nos sons ppp.
A voz obscurecida
A voz obscurecida uma voz que comporta muitos harmnicos graves. A laringe se fecha mal,
falta firmeza aos ressonadores assim como para os rgos articulatrios. Desta forma, a voz
no chega aos ressonadores e no tem chance. O gasto de ar excessivo, a articulao
indiferenciada, incompreensvel, h falta de clareza na articulao das vogais e consoantes.
A voz gutural; nela a respirao rgida e fornece um excesso de presso. A faringe est
contrada na sua totalidade. A lngua apoiada atrs atrapalha os movimentos naturais da
articulao, assim como os da laringe.
A rouquido passageira
A rouquido passageira. Se aps meia hora de canto, a voz falada enrouquecer, isto indica
uma classificao errnea, cansao vocal devido aos esforos vocais, maltrato por ter cantado
enquanto jovem demais ou durante muito tempo seguido, uma tcnica mal assimilada ou,
ainda, quando o cantor canta partes muito difceis para ele.
A voz velada
A voz velada pode ser um problema passageiro ou permanente. o resultado do
funcionamento defeituoso dos rgos vocais e respiratrios que podem levar uma falta de
tenso das cordas vocais. uma voz despojada de harmnicos agudos.
A voz branca
A voz branca, fraca, sem timbre, indicando no somente uma presso expiratria insuficiente,
mas tambm uma falta de tonicidade da cavidade faringo-larngea. A lngua achatada e mole
obriga a laringe uma posio muito baixa.

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Falta de homogeneidade na voz
Falta de homogeneidade na voz. Se caracteriza por zonas destimbradas. As vogais claras so
estridentes, as abertas esto engrossadas e as nasais nasalizadas demais. Ainda se constata a
existncia de passagens, de falhas na voz, das ffias e dificuldades para os sons ligados e semitons.
A voz caprina
A voz caprina sempre o resultado, mais ou menos rpido, de uma emisso forada, uma
respirao mal dosada, um mal direcionamento do sopro, ou seja, uma tcnica defeituosa. Ela
acontece num dado momento quando o cantor no consegue mais manter o esforo. O
resultado uma espcie de tremor muscular que se propaga a todos os rgos, movimentos
convulsivos da mandbula, da lngua, do queixo, da vula, perceptveis viso e audio. H
uma variao de altura e intensidade.
A diminuio da intensidade, as dificuldades com os semi-tons, com os sons ligados, a durao

insuficiente do sopro, a falta de homogeneidade, a evidncia das passagens, dos registros.
As dificuldades surgem pouco a pouco, imperceptivelmente e aps um perodo que parece
normal, seguido de uma fase de dificuldades crescentes, quando aparecem as alteraes ou as
leses das cordas vocais.
Os sinais que permitiro distinguir estas anomalias variadas so os que o professor de canto
escuta e v.
Os problemas de timbre
Os problemas de timbre so to numerosos que preciso tentar definir as suas causas.
Esto entre elas:
A formao com esforo: rgos contrados, rigidez generalizada, pescoo entumecido, veias
salientes e menos freqentemente a falta de tonicidade. a posio anormal da boca, da lngua,
a articulao apertada, a mandbula contrada e o rosto crispado, elevao ou abaixamento
excessivo da laringe, a m acomodao das cavidades supra-larngeas ao som da laringe, a
respirao mal-feita e mal-utilizada.
Os problemas dos quais o cantor se queixa:
Cansao vocal, sensao de tenso interna excessiva, mal localizada na faringe, sensao de
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comicho, de ardor ou de secura da garanta, a vontade de pigarrear e mucosidades.
dor unilateral, incmodo para deglutir e crispaes de um lado.
Finalmente, aquilo que o Laringologista constata:
O exame da laringe mostra problemas congestivos, aps a repetio destes traumatismos

larngeos que correspondem a erros de tcnica. Inicialmente, as cordas vocais se apresentam
trgidas depois elas se tornam rosadas e logo a seguir vermelhas. A hiperemia passageira da
mucosa desaparece aps algumas horas de descanso. Ela indica um desacordo entre o rgo
vibrador - a laringe, e o rgo ressonador - as cavidades supra-larngeas. Estas incoordenaes
motoras, que repercutem desfavoravelmente na emisso vocal, obrigam as cordas vocais a um
trabalho de suplncia secundrio.
Duas disodias importantes afetam os cantores de modo particular. So elas: a monocordite e a

hemorragia sub-mucosa. A primeira geralmente aparece aps os esforos vocais prolongados:
cantar numa tessitura aguda demais, ou com uma intensidade exagerada, ou trabalhar muito
tempo as notas do extremo agudo, em suma, trabalhar em excesso.
A hemorragia sub-mucosa aparece bruscamente, com tendncia a reaparecer depois de um

esforo violento: notas agudas foradas, sustentadas durante muito tempo etc. Uma das
cordas torna-se vermelha e a voz desaparece subitamente. Aps um repouso forado, estas
disodias regridem, mas voltam se as causas no so suprimidas.
Um problema freqente nos cantores o ndulo ou ndulos de uma ou das duas cordas vocais.
Incontestavelmente este o sinal de uma tcnica errnea e de esforos contnuos.
Como consequncia das deformaes, elas apresentam duas fendas glticas. Disto decorre um
escape de ar que o cantor trata de compensar juntando-as fortemente, seno a voz fica velada.
Ainda como consequncia dos esforos vocais ou do cansao excessivo, podem ocorrer
deformaes das cordas vocais que influiro no fechamento gltico. Uma das cordas ou as
duas esto hipotnicas, ou no coaptam na parte posterior. Elas esto flcidas e flutuantes. O
movimento vibratrio fica alterado e sua amplitude diminuda. A voz velada
GENERALIDADES
Dadas as consequncias que podem intervir sobre as cordas vocais, portanto sobre o
rendimento vocal, normal que os cantores sejam informados que, como os oradores, eles
esto merc das perturbaes funcionais ou orgnicas. Particularmente os esforos impostos
aos rgos da respirao ou da fonao podem, com o passar do tempo, ou bruscamente,
ocasionar problemas orgnicos. Do mesmo modo as leses ou inflamaes podem degenerar
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em problemas funcionais, que repercutem um sobre o outro e se mantm mutuamente. Tratase finalmente de um crculo vicioso do qual s se pode sair tentando-se a leso ou as
inflamaes bem como cuidando de reestabelecer uma emisso fisiolgica adequada,
eliminando
rapidamente
os
problemas
causados.
preciso assinalar, tambm, que todo trabalho excessivo, toda emisso ou respirao mal
realizada, implica no somente na diminuio das possibilidades vocais, mas tambm provoca
a hipersecreo, isto , muco, que neste caso no desaparece apenas com tratamento local,
mas sim pela aquisio de uma tcnica adequada.
Os cantores devem suspeitar de todas as infeces dos rgos supra-larngeos (rinite, sinusite,
faringite etc) mesmo temporrias, que criam mucosidades que iro descer para a laringe e
infect-la, assim como as obstrues ou desvios importantes das fossas nasais. Portanto tudo
aquilo que possa atrapalhar a respirao e a distribuio das zonas de ressonncia. Todas as
condies que modificam as caractersticas acsticas do som, determinam as dificuldades
vocais e incitam ao esforo.
Esses fenmenos congestivos da faringe e da laringe devem ser tratados, porque eles podem
tornar-se crnicos, provocar tosse e pigarros traumatizando, desta forma, as cordas vocais.
Esses estados congestivos podem provir dos brnquios ou dos pulmes e provocar
mucosidades. Estas podem, tambm, provir do tubo digestivo. Realmente, todas as alteraes
deste rgo ou dos intestinos (lceras, colite etc) podem levar a dificuldades vocais por via
reflexa. Reaes vaso-motoras no nvel das vias respiratrias aro-digestivas podem aparecer,
assim como mucosidades criam um terreno favorvel s leses inflamatrias. Alm disso
existir tambm uma perturbao respiratria. Dada a hipersensibilidade da musculatura
abdominal, esta fica impedida de desempenhar seu papel de sustentao o que reduz os
movimentos do diafragma. Progressivamente, a voz torna-se hipotnica e perde seu timbre,
sua potncia e seu alcance.
Enfim importante mencionar o que parece incompatvel com a carreira do Cantor (a):
As desarmonias importantes que no podem ser compensadas pela tcnica e que obrigam a
compensaes desproporcionais e raras, as quais vo repercutir sobre a qualidade e a
facilidade da voz, sobre sua extenso e desta forma comprometer a carreira do cantor.
Todas as doenas pulmonares e cardacas susceptveis de criar dificuldades respiratrias, uma
falta de desenvolvimento torcico, uma hipotonia, a fonastenia, um nervosismo excessivo, um
desequilbrio psicolgico, a sade ou rgos vocais frgeis, distrbios digestivos, relaxamento
excessivo da musculatura abdominal, obesidade, uma eventrao, asma ou enfisema.
As cantoras devem suspeitar dos problemas circulatrios que podem determinar perturbaes
vocais importantes. Se a conexo vaso-motora entre o rgo vocal e o rgo sexual est
alterada o incmodo vocal se acentuar na poca da menstruao, principalmente se j existia
antes. Alm disso haver ainda a presena de mucosidades.

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As doenas dos rgos sexuais, assim como o perodo menstrual alteram a voz, d-se uma
hipotonia. Durante a gravidez e na poca da menopausa, pode haver uma mudana de tom
para mais grave e uma falta de potncia. Mas isto vai depender muito do estado geral de
sade. Certamente as excees so numerosas. H mulheres que no apresentam estas
influncias na voz durante este perodos, isto por que so equilibradas e tm os rgos vocais
em perfeito estado, utilizando-os normalmente. preciso considerar que a idade real nem
sempre corresponde idade fisiolgica. No entanto, evidente que para algumas mulheres as
perturbaes circulatrias ou problemas nos rgos genitais criam dificuldades passageiras:
voz velada, baixa de tonalidade, a ponto de no conseguirem arcar com seus compromissos.
Os tratamentos hormonais tornam a voz instvel e provocam uma baixa de tonalidade. As

cordas vocais ficam rosadas e logo depois vermelhas e podem apresentar edema,
espessamento e coaptam mal.
As pessoas com hipertireoidismo apresentam perodos passageiros de rouquido, mas sempre
recidivos. O timbre ensurdecido, o agudo torna-se difcil e muitas vezes o canto torna-se
impossvel. Nos casos de hipotireoidismo, a voz fraca, sem modulao e pouco timbrada.
Acontece a mesma coisa com os que tm uma hipo-funo das glndulas supra-renais, que
devido uma astenia tm pouca intensidade vocal e se cansam muito depressa. Ao contrrio,
os que tm uma hiper-funo das supra-renais possuem uma musculatura potente, uma voz de
grande alcance e bem timbrada. Dada a importncia do controle auditivo, toda disacusia
comprometer gravemente a emisso vocal. Portanto, em graus muito variveis, todos esses
distrbios podem repercutir desfavoravelmente sobre a voz, comprometer o rendimento vocal,
podendo levar a angstias graves do tipo obsessivo: medo do agudo, perda da memria etc.
Nestas condies, fica muito difcil para cantor, dominar o trac aquele que provoca os
distrbios fisiolgicos: salivao excessiva ou secura da garganta, transpirao, distrbios da
bexiga ou do intestino, batimentos cardacos etc. ou aquele que intervm em certos momentos
ou frente certas dificuldades.
De todo modo, para sobrepuj-los, o melhor meio ser capaz de dominar sua tcnica, mesmo
nos momentos difceis. A respirao pode ser uma ajuda preciosa. Antes de entrar em cena,
basta fazer algumas respiraes calmas e profundas, assim como nas pausas musicais
suficientemente longas, para restabelecer o ritmo cardaco e desviar a ateno dos outros
problemas.
Disto tudo, devemos saber que para seguir uma carreira lrica preciso estar em bom estado
geral e psicolgico, alm dos danos necessrios que so inatos. E dada a sensibilidade e a
fragilidade dos rgos vocais e respiratrios preciso abster-se de um certo modo de vida:
evitar as mudanas bruscas de temperatura, o ar condicionado, a umidade e especialmente
no fumar, nem beber lcool, no cantar durante a digesto e sempre que possvel ter um
sono calmo e reparador. Praticar, paralelamente o treinamento vocal e respiratrio e se
possvel acrescentar exerccios de ginstica corporal.
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Evitar tudo aquilo que possa irritar as cordas vocais: tosse excessiva, pigarreio freqente etc.
preciso, tambm, evitar o uso abusivo de medicamentos; gotas, gargarejos que no decorrer do
tempo podem provocar irritao. Desconfiar das cirurgias inoportunas das cavidades nasais, a
menos que a obstruo ou os desvios sejam importantes. No caso de infeco ou hipertrofia
das amgdalas, s vezes necessrio suprimi-las. Trata-se, no somente, de um distrbio
importante no que diz respeito distribuio das ressonncias, mas tambm na causa de
esforos inteis. No caso da remoo das amgdalas, pode acontecer do cantor ser obrigado a
reajustar sua tcnica devido ao aumento do volume da hipo-faringe.
Enfim, no acreditar que os medicamentos, as pastilhas, o mel! ... e outros produtos sejam
remdios eficazes. So paliativos que no solucionam os problemas e que mantm a hipersensibilidade do cantor.
O melhor meio de evitar as dificuldades funcionais e sua repercusso possuir uma boa
higiene vocal, isto , uma tcnica impecvel, mantida regularmente, tanto da voz cantada
como da voz falada. Os cantores devem considerar tanto uma como outra e cuid-las.
Classificar a voz falada to desastroso como classificar a voz cantada. As consequncias ss

as mesmas, elas so numerosas e s vezes graves. Falar numa tessitura que no corresponda
sua classificao normal, obriga as cordas vocais a um modo de vibrao para o qual elas no
so feitas, a uma acomodao anormal das cavidades de ressonncia, a um deslocamento do
tremor vibratrio privando a voz falada da sua riqueza harmnica, ou seja das suas qualidades
estticas e expressivas.
H cantores que pensam resolver o problema do agudo, cantando em mezzo sendo soprano,
ou ainda os que cantam em soprano e falam em contralto! No h nada mais chocante para o
ouvido do que escutar um cantor usar sua voz cantada normalmente e falar com uma voz
diferente. S podemos admitir uma razo para a baixa tonalidade da voz falada ou cantada,
a idade, e isto varia de indivduo para indivduo. O agudo pode diminuir, a extenso pode
perde algumas notas, mas isto no se deve a uma mudana de categoria vocal e sim idade,
quando o potencial muscular pode diminuir ou o estado geral mais ou menos deficiente no
permitir mais a tonicidade muscular necessria ao extremo agudo. Porm, isto no implica de
modo algum na mudana de tessitura da voz falada ou cantada
So numerosos os cantores que, aps uma desclassificao voluntria, tiveram que

interromper uma carreira que teria podido prosseguir por mais tempo, se, tivessem usado a
mesma tonalidade para a voz falada e cantada.
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Higiene e Conservao da Voz
A higiene vocal implica asseio, ou seja, cuidados com a sade em geral e, particularmente, com
a sade dos aparelhos responsveis pela voz. imprescindvel tambm o treinamento
constante,
o
aperfeioamento
das
tcnicas
vocais
e
seu
manuseio.
A arte do canto poderia ser resumida em saber usar a voz, ter uma afinao, um gosto musical
e uma veia interpretativa. Vozes no trabalhadas nunca rendero como as que sofreram a
interferncia das tcnicas de respirao, controle muscular, afinao e impostao.
Lembre-se de que o aparelho fonador um instrumento musical vivo, faz parte de nosso
organismo e requer cuidados, pois delicado e depende muito do estado geral da sade fsica
e emocional. na voz que temos a drenagem de nossas emoes, demonstrando os mais
ntimos desejos. Cuidar bem da sade vocal cuidar de nosso estado emocional, transmitindo
as sensaes fortes, dramticas, singelas, puras e simples. No se pode abusar da voz apenas
por
ter
uma
boa
tcnica
vocal.
Respeite
seus
limites.
Abaixo, relacionei o canto a vrios itens que muito prejudicam a sade vocal e,
consequentemente, sua sade.
Poluio: Aqueles que moram em grandes cidades como So Paulo, Rio de Janeiro, etc., sofrem
a interferncia direta da poluio sobre a sade. No nos damos conta do mal que feito pelas
partculas poluidoras em suspenso no ar lanadas por automveis, fbricas e outros meios.
Apesar de o nosso organismo ter uma boa capacidade para adaptar-se a ambientes e
circunstncias,
existe
um
limite
para
tal
tolerncia.
Cantor: aconselho esquivar-se de lugares fechados, enfumaados, poeirentos e prximos de
fbricas poluidoras, pois os danos sero em seu aparelho respiratrio.
Fumo: No novidade que a prtica do tabagismo muito prejudicial sade, em geral. Para
o
cantor,
a
prtica
desse
vcio
trar
problemas
ainda
maiores.
Quando se traga um cigarro, ingerimos uma quantidade absurda de partculas. No h nas
vias areas muco suficiente que consiga prender o grande volume dessas partculas inaladas
em cada tragada. Boa parte dessas partculas, indesejveis ao organismo, entra nos pulmes e
posteriormente absorvida pelo sangue.
Depois os pulmes, o rgo que mais sofre o corao, pois as partculas chegam circulao
realizando o trabalho de enrijecimento das artrias. Devido presena dessas substncias
indesejveis, os receptores nervosos provocam a contrao dos brnquios, tentando impedir a
entrada da fumaa nos pulmes. A presso nos vasos pulmonares aumenta fazendo com que o
corao, que bombeia o sangue aos pulmes, duplique seu trabalho.
Fumantes inveterados apresentam uma voz defeituosa, destimbrada e de difcil afinao. Sem
brilho.
Como voc pode notar, o tabagismo no responsvel apenas pelo cncer nos pulmes, mas
est
associado
tambm
a
outros
tipos
de
molstias.
Se voc deseja ser um bom cantor, com voz limpa, bem timbrada e afinada, no fume ou
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Studio Mel
desista desse vcio. O cigarro em nada poder colaborar para torn-lo um excelente cantor,
apenas
trar
prejuzos
incalculveis
sua
sade.
Pense
nisso.
lcool: Pesquisas realizadas constataram que o lcool tem influncia direta sobre a mucosa e
indireta
no
sistema
vascular,
prejudicando
duplamente
a
laringe.
Aconselho o consumo moderado de bebidas alcolicas. Cada um deve conhecer seu organismo,
seu corpo.
muito comum artistas consagrados dizerem que para subir no palco precisam tomar um
aperitivo com forte teor alcolico, com o argumento de a bebida encorajar o indivduo a
enfrentar um grande pblico.
Porm, j foi explicado que o lcool tem um efeito psicolgico nos artistas e no faz bem
algum. Se voc se encaixa no exemplo acima, em que a bebida um estmulo para encarar a
realidade, procure descobrir uma outra forma de estmulo que no interfira em seu organismo.
Tome um ch, faa uma prece, medite, reze. Aposto que o efeito ser muito melhor.
Frio: Aconselho um cuidado especial em regies muito frias ou em pocas de baixa

temperatura, pois usamos a respirao mista enquanto cantamos, ou seja, respiramos pela
boca e pelo nariz.
O ar, ao entrar pela boca, no sofrer o pr-aquecimento ocorrido nas narinas. Alm das
impurezas que carrega, o ar invadir os pulmes numa temperatura diferente da temperatura
do
corpo.
Consequentemente,
preciso
cantar
em
locais
aquecidos.
Evite correntes de ar. comum observarmos cantores profissionais sempre com uma proteo
no pescoo, um cachecol, por exemplo, pois muito importante evitar a friagem nesses
msculos.
Gelado: No indico qualquer bebida gelada. O resultado seria o mesmo que colocar uma
panela quente dentro de uma pia com gua fria. Quando ingerimos algo muito gelado, nossa
garganta
tende
a
demonstrar
uma
ligeira
dor.
Evite-o.
Alimentao: A alimentao dever ser a mais sadia possvel. Antes de uma apresentao,
alimente-se com produtos leves. Como frutas, verduras, legumes e evite cantar de barriga
cheia.
Barulho: Quando estamos num local onde o rudo exagerado, ficamos irritados. Isso mexe
diretamente com nosso sistema nervoso, transparecendo diretamente na voz. A tendncia ser
sempre tentar cantar mais alto que o rudo, forando, assim, todo o aparelho fonador. Evite
tais lugares.

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Voz Rouca
Disfonia o nome tcnico que se d para rouquido.
A plasticidade da voz demonstrada nas diferenas individuais como integrante da identidade
do indivduo. A voz evidencia caractersticas fsicas, sociais e psicolgicas de cada um de ns e
manifesta sensivelmente qualquer ruptura do equilbrio nestas reas.
Quando um desequilbrio psicolgico acontece, seja por medo, raiva, depresso, conflito nas
relaes interpessoais ou reao de converso, o indivduo inconscientemente pode
transform-lo num sintoma vocal. . Mas quando no h uma base fsica ou estrutural que
justifique a desordem vocal do indivduo e a sua histria revela conflitos psquicos subjacentes
ento podemos pensar em disfonia psicognica.
Esta desordem vocal apresenta formas variadas de manifestao desde o mutismo de

converso at uma disfonia com grande variabilidade nas caractersticas sonoras.
As relaes entre o sintoma vocal o simbolismo que ele representa ainda necessita de mais
profundas investigaes. necessrio uma avaliao caso a caso, como meio de conhecer a
histria e avaliar suas possveis causas. . A terapia vocal sintomtica atua sobre o mecanismo
vocal, procurando restabelecer uma voz melhor.
Mas a principal causa da rouquido ( DISFONIA) ainda a falta de conhecimento sobre as

noes elementares dos princpios que regulam e regem a funo auditiva, respiratria e vocal.
Voz Rouca - Causas e efeitos.

Muitas vezes utilizamos nossa voz como nosso principal instrumento de trabalho, embora nem
sempre tenhamos conscincia disto. preciso conhecer e desenvolver medidas preventivas,
mudando pequenos hbitos e comportamentos no nosso dia a dia, e no apenas quando os
sintomas aparecem.
A Voz rouca ou Disfonia, normalmente se inicia , atravs de um processo comportamental ou
emocional, traumtico ou no o qual o tempo se encarrega de transformar em orgnico, pela
incidncia do uso errado da colocao vocal.
Podemos encontrar pessoas que emitem a voz em volumes altssimos por trabalharem em
lugares onde a poluio sonora muito elevada, ou pela convivncia com familiares que falam
muito alto. Como consequcia a acuidade auditiva diminuida gradativamente a nveis cada
vez mais baixos e dessa forma vamos assimilando esse processo comportamental atravs da
percepo auditiva que acaba por nos induzir a criar novos parmetros de intensidade e altura
para nossa emiso de voz. Sem que percebamos acabamos por forar nossas cordas vocais
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originando problemas orgnicos como ndulos, edemas e polipos que nos traro
consequncias srias no mbito emocional e profissional pois contrometero nosso principal
meio de comunicao, a voz.
Outro fator na atualidade, que causa problemas serssimos as cordas vocais, o cigarro,
principalmente no fumante passivo, que absorve a fumaa emitida pelo ativo. triste
assistirmos a familiares fumando ao lado dos prprios filhos, s vezes em ambientes
totalmente vedados, obrigando as pobres crianas a respirarem essa poluio que aos poucos
nos envenena todo Sistema Respiratrio , afetando as cordas vocais e o organismo como um
todo . Certamente mais cedo ou mais tarde os problemas aparecero e teremos ento que
arcar com as consequncias que no princpio comeam com um simples pigarro passando
disfonia e depois ao cancer.
Voz Rouca - Diagnsticos.

Pessoas que trabalham utilizando a voz precisam compreender que: se no realizarem um
curso de Impostao, para aprender a coloc-la, corretamente, podero ficar afnicas no
decorrer das suas apresentaes e com o tempo, assimilar uma rouquido crnica que afetar
tambm a parte orgnica. Havendo comprometimento da parte orgnica ser inevitvel
realizar o trabalho de correo com o apoio de um otorrinolaringologista, para que o mesmo
elimine os problemas atravs de medicaes ou at mesmo cirurgias.
Quando a rouquido de origem emocional, pode se fazer um teste ao qual eu julgo infalvel,
que consiste em se neutralizar a audio, tanto por via area (externa) como por via ssea
(interna), com o objetivo de quem est sendo avaliado, no ouvir a prpria voz enquanto
emitida. Deve - se neste momento se proceder a gravao para constatar se a projeo da
voz se processou sem bloqueios emocionais e com isso fazer uma avaliao. Caso a rouquido
provenha de um desequilbrio de natureza emocional, a voz gravada ficar mais limpa e clara.
importante frisar que, aps o teste, ao voltar a se escutar, a voz continua rouca e a correo
s se realizar aps longo treinamento de exerccios para colocao da voz dentro de sua
tessitura correta, na qual o tom e o volume usado no force as cordas vocais e que ao mesmo
tempo possa permitir uma emisso perfeita
Hoje, com tecnologias e exames mais precisos das cordas vocais, ficam bem mais seguros esses
diagnsticos. Com a ajuda da vdeolaringoscopia , podemos filmar e reduzir o movimento das
cordas. Se for preciso, utiliza se o recurso de cmera lenta para reduzir ainda mais esse
movimento, conseguindo detectar plipos mnimos que, a olho nu, no so percebidos. Se a
pessoa ficar rouca por mais de uma semana, dever recorrer ao tratamento. Vejamos a seguir
a descrio dos principais mtodos de exames para diagnsticos.

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Laringoscopia indireta
Mtodo em prtica desde o incio do sculo XIX, desenvolvido por Garcia e outros autores,
fazendo uso, poca, de espelho. A tcnica foi aprimorada com a utilizao de fibras ticas
fixas, de 70 ou 90 graus, hoje o instrumental de melhor preciso para visualizao das pregas
vocais, da mucosa, coaptao e vibrao das mesmas.
Nasofaringolaringoscopia
Exame realizado atravs de fibras pticas flexveis, de dimetro de 3,2 a 4,0 mm, que so
introduzidas nas fossas nasais, com ou sem anestsico, e que revelam a anatomia e a funo
do cavum, do volume das adenides, do esfncter velofarngeo, da faringe, da passagem area
entre a lngua, faringe e amgdalas palatinas, da hipofaringe e da laringe.
As assimetrias, paresias, hipertonias, constries, golpe de glote e alteraes funcionais podem
ser avaliadas pelo mtodo. Permite, ainda, superar o grande obstculo representado pela
nusea, sendo, particularmente, indicado para crianas menores e pacientes neurolgicos.
Videolaringoestroboscopia
Exame que oferece parmetro da simetria dos movimentos, periodicidade das vibraes,
fechamento gltico e qualidade da onda das pregas vocais. Devido ao preciso diagnstico
videolaringoscpico, as afeces larngeas puderam receber tratamento mais adequado e os
casos de cncer serem mais precocemente diagnsticos.
Eletroglotografia
Mtodo no invasivo, que atravs de eletrodos de superfcie no pescoo mede a variao de
tempo de contato da mucosa das pregas vocais, durante o ciclo vibratrio, atravs da
transmisso de uma corrente eltrica entre as duas alas da cartilagem tireidea.
E ainda mais interessante quando diretamente acopladas estroboscopia, por oferecer
simultaneamente, a imagem gltica e a onda do pulso gltico, permitindo duas informaes
complementares sobre a coaptao gltica.
Voz Rouca - Medidas Emergenciais.

A voz humana o resultado da ao de um conjunto de estruturas do trato vocal que formam
um sistema verstil e intricado para produo de sons, cujas partes mais intimamente
associadas produo so os pulmes, a traquia, a laringe, a faringe as cavidades nasais e a
cavidade oral.
A qualidade vocal , em nossos dias, considerada o mais completo atributo de um indivduo, e
sua avaliao fornece indcios sobre os parmetros fsicos, psicolgicos, sociais e culturais e por
esta razo a medida mais prudente em qualquer situao procurar o mdico. Entretanto se a
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Voz Rouca se manifestar e momentneamente houver total impossibilidade de procurar o seu
mdico, faa o seguinte:
Somente como medida momentnea e emergencial
1 - Fique em silncio o tempo que precisar e procure no usar a voz enquanto no desaparecer
a disfonia, (VOZ ROUCA ) provavelmente suas cordas vocais sofreram um grande esfro e
devem estar irritadas . Este procedimento ajudar seu organismo a uma recuperao muito
mais rpida.
2 - No beba nada gelado ou muito quente. Procure alimentar - se de comidas liquido pastosa
morna. Lembre - se que as cordas vocais so um mecanismo que funcionam como uma vlvula
de segurana impedindo a entrada de liquido e comida nas vias respiratrias. na base da
lingua que se situa a epiglote e logo aps suas cordas vocais. Faa refeies leves evite
exposio prolongada ao sol. Procure tomar liquidos para hidratar - se. Nada de alcool ou gelo
.
3 - Se voc um fumate inveterado, o ideal que voc interrompa temporariamente o cigarro
enquanto o sintoma permanecer, se no conseguir , cigarros s com intervalos maiores que 4
horas.
4 - Procure repousar , o ideal dormir profundamente para um descano da musculatura que
movimenta as cordas vocais e rgos da fonao.
Medidas Preventivas
Economize sua voz
Economize sua voz ficando em silncio sempre que puder e se precisar recuperar a voz quando
esta estiver enfraquecida , o que comum ocorrer no final do dia, pelo desgaste da
musculatura que movimenta as cordas vocais e rgos da fonao o ideal dormir
profundamente, nem que seja durante dez minutos apenas. Aps esse ato, a voz melhora
acentuadamente . Inclusive, por esse motivo que, ao acordarmos, a nossa voz fica mais forte,
pois a musculatura, ficando em repouso no decorrer de uma noite inteira de sono, faz com que
as cordas vocais trabalhem com mais energia.
Os exerccios de impostao tm como objetivo principal orientar a pessoa a fazer a colocao
da voz de forma correta, sem "gast-la" indevidamente, como, por exemplo, gritando ao
telefone.
A impostao da voz, seria, basicamente a colocao da voz dentro da sua tessitura vocal ou
seja, dentro da regio onde podemos fazer facilmente a emisso tonal da voz.

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Grave-Mdio
Outro item importante da impostao utilizar os mdios e os graves da colocao da voz. No
registro grave, a onda sonora de grande amplitude, e o esforo vocal menor, enquanto no
agudo as ondas so menores, e o esforo para atingir o final de uma sala de aula ou um
auditrio enorme porque h a necessidade de emitir muitas ondas sonoras.
Agudo
muito comum encontrarmos indivduos que do aulas ou palestras constantemente e j no
incio da apresentao, suas vozes comeam a falhar, de tanta fora que esto realizando para
emiti-la, pois costumam utilizar os tons agudos.
O fundamental seria que todos pudessem tomar conhecimento da importncia no
desenvolvimento do Carisma Pessoal , Desenvoltura Profissional e Equilbrio Emocional quando
se utiliza com grande maestria os ensinamentos passados durante as aulas de Canto. As
tcnicas de Respirao, Relaxamento , Impostao de Voz e PERFORMECE de palco faro voc
adquirir uma Desinibio Natural e uma Oratria Perfeita no seu dia a dia.
Recomendaes
O cantor deve fazer alguns exerccios de respirao profunda, especiais para o canto. S por
meio de uma respirao bem controlada adquirir-se- a nitidez do ataque e, ao final, os sons,
bem como sua continuidade, estabilidade e flexibilidade.
Para cantar no necessrio expirar muito ar, mas sab-lo emitir com economia. O excesso de
ar oprime e molesta o cantante. necessrio inspirar muito ar puro para ter sempre pulmes
sadios.
A prtica do controle respiratrio atua sobre os centros nervosos equilibrando-os.
Exerccios de Relaxamento
Os exerccios de tcnica vocal devem ser precedidos por um relaxamento, de preferncia. Esse
pode ser feito em p, deitado ou sentado.
Em p, postura correta:
Com a ajuda de um amigo, durante cerca de 15 segundos, faa-o dar pancadinhas leves,
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secas, alternadas com o lado das mos em suas costas. Repita vrias vezes.
Deitado, procure ouvir a prpria respirao, ao som de uma msica bem calma e lenta,
prpria para relaxamento.
Sentado:
Deixe cair para frente o tronco, sentindo a cabea e os braos (cados ao longo do corpo),
bem pesados. Sacuda os braos, pernas, articulaes, etc.
Estenda o brao horizontalmente, fechando o punho com fora. Em seguida, afrouxe-o, at
que o brao caia por fora do seu prprio peso. Faa o mesmo com o outro brao, sem tirar o
primeiro da posio anterior.
Feche os olhos com fora (sem contrair o rosto). Abra-os e imagine uma bela paisagem sua
frente.
Exerccios fsicos para desenvolver os msculos do trax
Mova os ombros, descrevendo com um eles um crculo mais amplo, acima, abaixo, frente e
atrs. Enquanto realiza esse exerccio, seus braos devem permanecer relaxados e soltos ao
longo do corpo.
Separe as pernas, afrouxe os braos, agache ao expirar, levante ao inspirar.
Corpo solto, vontade, faa um crculo com o brao direito, dando 10 voltas. Fao o crculo
ao contrrio. Com o brao esquerdo faa o mesmo.
Sem mover os ombros, deixe a cabea cair para trs, para frente, para o lado esquerdo e
para o lado direito. Depois um crculo, primeiro para a esquerda, quando completar a
circunferncia, realize o movimento com o brao direito. Tudo muito natural e lento sem forar
os msculos.
Exerccios falados
Para mandbulas:
Abra a boca lentamente dizendo: MAR MAR MAR e feche-a lentamente;
Abra e feche a boca com firmeza e rapidez, dizendo muitas vezes BA BA BA.
Para o vu palatal:
Bocejar;
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Diga lentamente: GONG GONG GONG GONG. Imitando um sino.
Para a lngua:
Ponha a lngua para fora e recolha-a rapidamente;
Arqueie a lngua at encostar a ponta da lngua no vu do palato;
Arqueie a lngua para baixo;
Bater com a ponta da lngua na face anterior e logo no posterior dos incisivos inferiores ;
Faa o mesmo contra os incisivos superiores . Rapidamente, vrias vezes;
Faa rotaes com a lngua contornando os lbios com a boca aberta e tambm contra os
lbios cerrados;
Firme todo o contorno da lngua nos molares superiores, deixando apenas a ponta livre para
golpear o palato, dizendo: LA, LE , LI, LO, LU, LO, LI, LE, LA;
Articule lentamente, apressando aos poucos: TER, TER, TER, TER. Varie as consoantes
iniciais e as vogais para: PARA, PARA, PARA.
Exerccios para os lbios:
Pressione fortemente os lbios unindo-os;
Repuxe para os cantos iniciais (direita e depois esquerda) voltando para a posio natural;
Firme a ponta da lngua nos alvolos dos incisivos superiores e expire com muita presso,
para provocar vibraes na ponta da lngua;
Imite campainha de telefone: TRRRIMMM, TRRRIMMM, ou um sino: BELELM, BELELM;
Diga muitas vezes: U i, U i, U i;
Comprima fortemente os lbios dizendo: P-P-P-P-P. Primeiro sem som, depois dizendo: PA
PE PI PO - PU.
Frases e Versinhos com Palavras que contm R
Ateno : Leia muitas vezes aumentando a velocidade at obter uma completa dico.
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A raivosa e irritante romana residia na rua das rosas rubras, rente residncia do ruivo
risonho rei Renato.
O rato guerreiro da guerra tocou guitarra em Araraquara.
O cri-cri do grilo clamou para o frade, para a freira e para o padre que queimou o brao.
Pedro padre poderoso tropeou em Caio e quase caiu.
O livro raro traz histrias de trechos ilustrados.
rara barra de prata com pras, cerejas e laranjas em jarras.
O rato roeu a rede rubi da roseira das ruas das rosas rubras.
O rei de Roma ruma rpido a Madri.
O remador amarrou rente ao remo.
O tambor rufar rpido.
O urubu ficou jururu na parede de fora.
Observaes : estude essas fases at obter uma perfeita dico. No decore, sempre leia
aumentando a velocidade, gradativamente, de cada frase.

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Fundamentao fsica do timbre

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Forma de onda produzida por uma flauta

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Ataque: o incio de cada nota musical. Em um instrumento de corda tocado com

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Vibrato nos instumentos

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A Classificao Vocal - Consideraes:

A extenso vocal pode variar de acordo com :

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importante saber que a classificao da voz falada se processa como a da voz

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Derivaes da sub-classificao - Das Vozes Masculinas

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A voz de falsete utilizada para alongar a extenso vocal e no momento da passagem

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Continuando .... O APARELHO RESPIRATRIO

L est voc: inspirando, expirando, puxando ar, mandando ar embora.

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A respirao a funo mediante a qual as clulas vivas do corpo tomam oxignio

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Laringe vista de frente e de perfil

(veja figura na pgina 28)

A laringe um curto canal que se encontra no pescoo adiante do esfago. O seu

Na abertura superior da laringe encontra-se uma pequena formao, tambm essa

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PREGAS VOCAIS ( CORDAS VOCAIS )

As pregas vocais esto situadas no interior da laringe e se constituem em um tecido esticado

Aqui se cruzam os condutos dos

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___3 - Escaleno Mdio

___4 - Escaleno Posterior

_6 - Parte intercondral dos

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A cinta abdominal composta de vrios msculos, dos quais os principais so: o

10 - Grande Dorsal _11 - Coluna Vertebra

O trabalho desta musculatura poderosa indispensvel a firmeza das costelas durante

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Se usarmos o espirmetro durante o treinamento respiratrio, poderemos obter

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A voz no impostada, no trabalhada, geralmente apoiada na garganta, emitindo, assim,

Os rgos articuladores so: os lbios, os dentes, a lngua, o palato duro, o vu palatar e a

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Figura B 1. Elevao do vu palatino; 2. Abaixamento do vu palatino.

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____Figura C A cavidade bucal. 1. Vu palatino; 2. vula; 3. Pilar _________

___Figura D 1. Ressonncias farngeas; 2. Ressonncias bucais; 3. Ressonncias nasais.

Esta facilidade de adaptao voluntria ou involuntria explica a realizao de um timbre ou

A partir do momento em que se inicia o canto, preciso considerar a necessidade, desde as

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F 2 na cavidade bucal, de 700 a 2.500 Hz.

Figura C A cavidade bucal. 1. Vu palatino; 2. vula; 3. Pilar _____