Franco Moretti - Século Sério

O SCULO SRIO*
Franco Moretti
Traduo do italiano:
Alpio Correa e Sandra Correa
RESUMO
Este ensaio aborda a formao e consolidao do "estilo srio" no romance europeu do sculo
XIX. Ao destacar a recorrncia das cenas da vida cotidiana nas obras de Jane Austen, George
Eliot, Balzac e Flaubert, entre outras, o autor examina os procedimentos narrativos identificados como "enchimentos", que so aquelas passagens inconcludentes e digressivas, em registro
analtico ou descritivo, entremeadas aos desdobramentos mais efetivos da trama. As razes
mais fundas da generalizao desse gosto literrio entre escritores e leitores, o autor as aponta
na histria da moderna vida privada, ou seja, nos padres de impessoalidade, preciso e
regularidade da vida burguesa, cujas necessidades simblicas se vem ento satisfeitas no
desfrute da "narrativa sria".
Palavras-chave: teoria literria; romance europeu do sculo XIX; estilo srio.
SUMMARY
This essay discusses the formation and consolidation of the "serious style" in 19th century
European novel. Pointing out the recurrence of everyday life scenes in the works of Jane
Austen, George Eliot, Balzac and Flaubert, among others, the author examines the narrative
procedures that he calls "fillings": those unconclusive and digressive passages, in analytical or
descriptive mode, which appear among the narrative's more effective unfoldings. The deepest
reasons for the spread of this literary taste among writers and readers can be founded,
according to him, in the modern history of private life, that is, in the patterns of impersonality,
exactness and regularity of bourgeois life, which symbolic needs are so fulfilled in enjoyment
of "serious narrative".
Keywords: literary theory; 19th century European novel; serious style.
(*) Este ensaio extrado de

O romance, obra coletiva sobre a evoluo e a expanso
desse gnero literrio, organizada pelo prprio Moretti. Dos
cinco volumes previstos, trs j
foram publicados na Itlia pela
editora Einaudi: A cultura do
romance. As formas e Histria
e geografia. No Brasil, a publicao tem incio em setembro
prximo, pela editora Cosac &
Naify.
Onde se fala do discurso indireto livre, do estilo analtico e dos

"enchimentos" romanescos (que so os episdios em que no acontece
grande coisa e dos quais, terminada a leitura, mal nos lembramos). Coisas
tcnicas e primeira vista pouco promissoras, mas coisas em cujo labor
subterrneo tomaro forma alguns grandes valores do sculo XIX: a impessoalidade, a preciso, a conduta de vida regular e metdica, certo distanciamento emotivo em uma palavra (uma palavra que tornar sempre), a
"seriedade". E mesmo, para diz-lo de uma vez, a seriedade burguesa: na
Frana, na Gr-Bretanha e na Alemanha.
Burguesia e seriedade. No incio, para dizer a verdade, eu pensava num
horizonte mais vasto, mais indefinido. Redao aps redao, porm, o
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O SCULO SRIO
argumento se restringia cada vez mais ao estilo srio e ao burgus do sculo

XIX; um encontro que, infelizmente, exclua muitas outras coisas importantes
(Stendhal, Dickens, toda a literatura de massa), mas que conferia ao ensaio
aquele tom antropolgico histria da literatura como histria da cultura
que a aposta deste volume. Assim sendo, tentemos pensar sobre o sculo
srio do romance europeu.
De Vermeer a Austen
Num belo livro de alguns anos atrs, intitulado Arte de descrever, Svetlana Alpers afirma que o Seiscentos holands mudou o curso da arte europia ao substituir a "imitao de aes humanas significativas", tpica da
tradio pictrica, pela "descrio do mundo observado". Os holandeses no
pintam mais as grandes cenas da histria sagrada e profana, mas naturezasmortas, paisagens, interiores, vistas de cidades, mapas... Em suma: "uma arte
descritiva, e no narrativa"1.
Bela idia. Mas com uma exceo importante: Vermeer, em cuja obra a
verdadeira novidade no parece ser tanto o desaparecimento do componente narrativo, mas a nova forma que ela assume com respeito ao passado.
Tome-se a leitora vestida de azul [pg. 5]. Que forma estranha tem seu
corpo... Estar grvida? E a carta que est lendo com tanta concentrao, de
p quem a escreveu? Um marido no ultramar, como sugere o mapa ali na
parede? E o cofrinho aberto, em primeiro plano, significa talvez que a carta
antiga e j faz algum tempo que no chegam outras? H muitas cartas em
Vermeer, e cada qual traz consigo alguma historieta: ler uma carta significa
que algum a escreveu, tempos atrs, sobre acontecimentos ainda mais
anteriores trs estratos temporais num pedacinho de tela. E esta outra carta
[pg. 6] que a criada acabou de entregar patroa ou ser vice-versa?
Observe-se a dinmica dos olhares: preocupao, escrnio, cumplicidade...
Quase se v que a criada se torna patroa de sua patroa. E que estranha
moldura: a porta, a perspectiva enviesada ser que algum espera uma
resposta l fora? E que sorriso este da moa neste outro quadro [pg. 7]?
Quanto vinho bebeu daquele jarro sobre a mesa? uma pergunta nada tola
na pintura holandesa, e, uma vez mais, uma pergunta de tipo narrativo. E o
homem, por que mantido s escondidas? Que espcie de histrias ter
contado? E a moa, acreditou nelas?
Paro por aqui. Mas a contragosto, porque essas cenas to precisas e ao
mesmo tempo to indefinidas sugerem outras mil perguntas, porque so
exatamente, pace Alpers, "aes humanas significativas": cenas de uma
narrativa, de uma histria abertas. Certo, no so as grandes cenas da
Weltgeschichte [histria universal], no o massacre dos inocentes (o tipo de
pintura narrativa preferido por Alpers). Mas a questo que a narrativa no
feita apenas de grandes cenas. Esse foi o golpe de gnio de Vermeer, e ns
tambm procuraremos entender isso, com o auxlio da teoria narrativa.
4 NOVOS ESTUDOS N. 65
(1) Alpers, Svetlana. Arte del

descrivere. Scienza e pittura nel
Seicento olandese. Turim, 1984,
pp. 13 e 16.
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(2) Chatman, Seymour. Story

and discourse: narrative structure in fiction and film. Nova
York, 1978.
(3) Banhes, Roland. "Introduzione all'analisi strutturale dei

racconti". In: L'analisi del racconto. Milo, 1969, pp. 19-20.
1966. Roland Barthes escreve sua "Introduo anlise estrutural da

narrativa", em que subdivide os episdios narrativos nas classes de "funes
cardinais (ou ns)" e de "catlises". A terminologia varia: Seymour Chatman
fala de "ncleos" e "satlites"2; eu falarei de "bifurcaes" e "enchimentos" (a
bem da simplicidade). Mas a terminologia no importa; o que importa so os
conceitos. Assim, Barthes:
Para que uma funo seja cardinal [para que seja uma bifurcao],
basta que a ao a que se refere abra (ou mantenha aberta, ou feche)
uma alternativa que tenha certas conseqncias para o prosseguimento da histria [...]. Entre duas funes cardinais sempre possvel dispor
algumas notaes subsidirias que se aglomeram em torno a um
ncleo ou outro sem modificar as alternativas apresentadas [...]. Essas
catlises [ou enchimentos] permanecem funcionais [...], mas sua funcionalidade tnue, unilateral, parasitria.
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Johannes Vermeer, A carta de amor, leo sobre tela, 1669-70c. Amsterd, Rijksmuseum.
A bifurcao um (possvel) desdobramento da trama; no assim o

enchimento, que aquilo que acontece entre uma mudana e outra. Um
exemplo: Orgulho e preconceito (1813), de Jane Austen. Elizabeth e Darcy se
encontram no terceiro captulo do romance, Darcy se comporta muito mal e
Elizabeth no gosta nada disso primeira "alternativa com certas conseqncias para o prosseguimento da histria": os dois protagonistas so
postos em conflito. Passam-se 31 captulos, e Darcy pede a Elizabeth que se
case com ele segunda bifurcao: abriu-se uma alternativa. Outros 27 captulos, e Elizabeth aceita alternativa fechada, final do romance. Trs bifurcaes; incio, meio e fim; bem geomtrico, bem Austen. Mas, naturalmente,
entre uma e outra dessas trs cenas o espao narrativo "preenchido" com
muitas outras coisas: Elizabeth e Darcy se encontram, se olham, se falam,
pensam um no outro, conversam com outras personagens... enfim, no fcil
quantificar coisas desse tipo, mas fiz o melhor que pude e encontrei cerca
de 110 episdios do gnero. So esses os enchimentos. E Barthes tem razo,
no so grande coisa: acrescentam mil nuanas ao desenrolar dos aconteci6 NOVOS ESTUDOS N. 65
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Johannes Vermeer, Soldado com moa sorridente, leo sobre tela, 1657c. Nova York, Frick Collection.
(4) No comeo do sculo XIX,

em todos os termos que indicam o carter cotidiano "alltglich", "everyday", "quotidien", "cotidiano" refora-se
justamente a conotao abstrata e um pouco vaga de "habitual", "ordinrio", "freqente",
em contraste com o significado
mais antigo e vivido que opunha o cotidiano ao sagrado.
mentos, mas no conseguem nunca modificar "as alternativas que foram

apresentadas". E no conseguem porque, como em Vermeer, so cotidianos
demais para tanto: janta-se e jogam-se cartas, d-se um passeio, um pouco de
msica, de conversa, recebem-se cartas, toma-se uma taa de vinho ou uma
xcara de ch...
Narrao mas do cotidiano. So isso os enchimentos. Narrao,
porque tambm h sempre uma incerteza (como Elizabeth reagir s palavras de Darcy? e este, aceitar passear com os Gardiner?); mas a incerteza
permanece local, circunscrita, sem "conseqncias para o prosseguimento
da histria". Os enchimentos, por assim dizer, mantm a narrativa no interior
do carter ordinrio da vida4. Sente-se aqui a sua profunda afinidade com
aquela civilidade das boas maneiras to importante no mundo de Austen; e,
lgico, as boas maneiras servem justamente para conferir certa regularidade, certa forma existncia. Graas a elas a vida cotidiana se eleva, estiliza:
era meio comdia, e se enche de dignidade. Como os quadros de Vermeer
em relao pintura "de gnero" holandesa: olhamos para eles e nos damos
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Gustave Caillebotte, Place de l'Europe, leo sobre tela, 1877. Chicago, Chicago Art Institute.
conta de que ali ningum mais ri no mximo um sorriso, mas mesmo isso
raramente, porque de regra as suas personagens tm o semblante educado e
composto da mulher de azul: srio. Srio, como na frmula mgica
"imitao sria do cotidiano" com que Auerbach define o realismo5 (e j
para os Goncourt, no prefcio a Germinie Lacerteux, o romance era "la
grande forme srieuse"). Srio: "alieno da superficialit e frivolezze" (dicionrio Battaglia), "in opposition to amusement or pleasure-seeking"(Oxford),
"in Gegensatz von Scherz und Spass" (Grimm).
Mas o que exatamente significa "srio" em literatura? Para Diderot, que
introduz o genre srieux em 1757, nos Dilogos sobre o filho natural, trata-se
de uma forma intermediria entre a tragdia e a comdia6. uma intuio
genial. Porque efetivamente, com o advento do ethos srio, e com a concomitante multiplicao dos enchimentos, o romance encontra um ritmo novo,
tranqilo, um tipo de "neutralidade" narrativa que lhe permite funcionar sem
ter de recorrer sempre a medidas extremas. Escreve-se e l-se com um esprito novo, prosaico, sem esperar coisas inauditas a cada volver de pgina.
Basta que a histria seja "interessante" para citar uma outra categoria dos
Dilogos destinada por sua vez a grande fortuna.
O milenar liame entre o estilo e a condio social assim conservado e
ao mesmo tempo contornado: elevao aristocrtica do trgico e ao rebaixamento plebeu do cmico a classe mdia acrescenta uma forma que lhe
profundamente peculiar, uma forma justamente mdia, intermediria. Mas
intermedirio no significa eqidistante, e tanto em Diderot7 como no sculo
seguinte o srio anseia claramente por aparentar-se ao estilo das classes dominantes do passado (especialmente seu estilo pblico). Quem contemplar
(5) Embora o ttulo escolhido

por Auerbach para o livro aluda principalmente ao aspecto
da "imitao" (mimesis), parece-me que sua verdadeira descoberta consiste justamente na
unio do "srio" e do "cotidiano", sobre o que de resto versava o longo estudo preparatrio
para Mimesis, "ber die ernste
Nachahmung des Alltglichen"
(in: Travaux du sminaire de
philologie romane. Istambul,
1937), em que tambm se tomavam em considerao os termos "dialtico" e "existencial"
como alternativas possveis a
"cotidiano".
(6) "No me resta seno uma
pergunta", lemos no final do
segundo Dilogo: "Atente para
o gnero de sua obra. No
uma tragdia; no uma comdia. O que ento, e que
nome cabe lhe dar?". Na abertura do terceiro Dilogo Diderot responde definindo justamente o genre srieux como
"meio-termo entre os dois gneros extremos", "posto entre
os outros dois" etc. (Diderot,
Denis. Entretiens sur le fils naturele. In: Oeuvres. Paris, 1951,
pp. 1.243ss).
(7) "Concluo que [o gnero srio] se inclina mais para a tragdia do que para a comdia"
(ibidem, p. 1.247).
FRANCO MORETTI
uma obra-prima da seriedade cotidiana do sculo XIX como Place de 1'Europe,

de Caillebotte [pg. 8], por exemplo, compreender que srio no quer dizer
trgico, mas certamente cauteloso, impassvel, grave, soturno, frio. A classe
mdia se enrijece: agora atende por "burguesia" e usa a seriedade para se distinguir do imaginrio ruidoso e carnavalesco do trabalho manual.
Mas da seriedade ainda falarei amide. Por ora, voltemos teoria
narrativa.
As estradas se dividem: fatos inauditos, vida cotidiana
Cento e dez enchimentos e trs bifurcaes: 97% de Orgulho e preconceito ocupados por episdios inconcludentes. Mas por qu? Para que serve
toda essa vida cotidiana? Numa conversa como tantas, no oitavo captulo do
romance, fala-se da irm de Darcy, de como alta, de suas qualidades, das
habilidades femininas em geral, da importncia da leitura, tudo isso entrelaado a um jogo de cartas, ao jogo da corte. Pode-se examinar o estilo, as
normas da conversao, o perfil cultural das personagens, tudo o que se
queira, mas a certa altura se diz: muito bem, mas, em suma, o que aconteceu
aqui? Ou melhor: aconteceu de fato alguma coisa? E no, no aconteceu
quase nada, o que absurdo: um episdio tpico de uma grande narradora
(97%...) e no acontece nada? A teoria narrativa tem uma tese muito simples
e elegante a respeito: uma histria merece ser contada se uma norma foi
violada (uma norma moral ou probabilstica, ou as duas coisas juntas), se
apresenta um "fato inaudito", como dizia Goethe. Mas nunca haver nada de
inaudito numa conversa bem-comportada e justamente isso que torna a
obra de Austen (e de muito do Oitocentos europeu) to estranha: por que
contar matria to pr-escrita, to avessa narrao? muito mais lgico,
para dar um exemplo qualquer, o que ocorre nesse grande best-seller da
Antigidade tardia que foi o Romance de Alexandre. Alexandre est com
Hefesto, os servos esto escovando os cavalos, preciso matar o tempo, e
ento assim como em Austen os dois vo dar um breve passeio. Mas
ento se deparam com Nicolau, rei dos acarnanianos, e num torneio de
poucas frases se declara uma guerra. O enchimento est a, mas s por um
instante: uma maneira de passar de uma bifurcao a outra, nada mais. O
passeio, o cotidiano so tratados, em suma, como o oposto da narrao: um
fardo que afinal no se pode deixar de lado (de vez em quando tambm
necessrio escovar os cavalos) mas que removido o mais rpido possvel
para deixar espao narrao propriamente dita.
De resto, as coisas ainda so assim no incio do sculo XIX. Belinda
(1801), de Maria Edgeworth, um dos tantos exemplos de marriage plot da
tradio inglesa, em que as grandes linhas do enredo so muito semelhantes
s de Austen. Mas quando se passa do macro ao micro, isto , do conjunto da
trama aos episdios individuais que a compem, percebe-se de imediato que
quase no h trao de enchimento. Longe do cotidiano, Belinda uma s
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sucesso de golpes de cena: o possvel amante Clarence Hervey abre uma

carta (Vermeer...) e dela cai uma mecha de cabelos, que Belinda nota e interpreta da pior maneira; um criado entra para um afazer qualquer, v dinheiro
sobre uma mesinha e logo espalha uma calnia de conseqncias dramticas;
uma me reencontra a filha, uma filha reencontra o pai, uma mulher redescobre o marido e ele a ela... E a quatro pginas do final:"... teramos nos tornado
absolutamente infelizes", explica Lady Delacour, "no fosse [...] pelo capito
Sutherland". "O capito Sutherland! E quem esse capito Sutherland? Nunca
ouvimos falar dele..." Tudo assim, s pressas: inventa-se uma nova personagem (e decisiva!) mesmo com o romance quase terminado.
E, repitamos, no h nada de estranho nisso. Quando Edgeworth narra,
narra o inaudito, como sempre se fez (e se continuar a fazer no romance
folhetinesco, no romance policial, nos romances exticos, em muito da
fico cientfica...). Um diagrama feito numa escola primria de Manhattan
exemplifica perfeio o que estou procurando dizer. Mary Foote, a professora, e seus jovens colaboradores (bem, juvenssimos) leram a narrativa
Julian's glorious summer, de Ann Cameron, e visualizaram a situao do
protagonista ao longo de todo o arco dos acontecimentos. O grfico salta
continuamente de um extremo a outro: dez vezes feliz ou emocionado,
catorze vezes triste, preocupado ou amedrontado e s quatro vezes num
estado intermedirio (intermedirio, como em Diderot) que eles chamaram
"neutro" (ou "OK"). Ora, a revoluo levada a efeito pelo enchimento
romanesco pode ser visualizada assim: um grfico em que o estado neutro se
adensa desmedidamente e os extremos se esvaziam o exato oposto do
diagrama, em suma.
Diagrama de Julian's glorious summer, de Ann Cameron,

elaborado por Mary Foote e alunos8
(8) "Em primeiro lugar decidamos qual era a ao principal

do captulo, dispensando ateno particular queles momentos em que Julian se sentia diferente. Dvamos um nome
quele estado emotivo e o assinalvamos no diagrama. No final houve uma discusso interessante a propsito daquilo
que as crianas notavam ao observar o diagrama. Elas disseram coisas como 'Os sentimentos de Julian mudam bastante';
'Muitas vezes ele tem emoes
fortes, tanto negativas como
positivas, e poucas vezes se
sente neutro'; ' mais triste que
feliz'" (carta de Mary Foote, 17/
05/2000).
FRANCO MORETTI
(9) Talvez aqui fosse mais exato falar de "meia" Austen, porque a estratgia do inaudito,
desativada ao longo do eixo
central da trama, permanece
em vigor nos enredos secundrios de seus romances (a exemplo de Lydia e Wickham em
Orgulho e preconceito ou dos
Crawford em Mansfield Park).
Em resumo, ao tomar o novo
caminho Austen no se afasta
de todo do antigo, que continua visvel s margens de sua
obra. Trata-se de uma mistura
de passado e futuro bastante
freqente quando um novo paradigma est tomando forma,
sem se achar completamente
firmado.
(10) Sertoli, Giuseppe. "I due
Robinson". In: Defoe, Daniel.
Le awenture di Robinson Crusoe. Turim, 1998, p. xiv.
(11) Rousseau, Jean-Jacques.

Emile [1762]. In: Oeuvres compltes. Paris, 1969, vol. IV, pp.
455-456.
exatamente isso o que faz Austen: desloca o inaudito para o fundo e

traz o cotidiano ao primeiro plano 9 . Mas por que o faz? Como lhe ocorre essa
idia to em desacordo com as leis elementares da narrativa? Isso, infelizmente, no claro, assim como no claro quanto quele outro romance em que a
nova hierarquia narrativa fez sua primeira apario, isto , Robinson Crusoe
(1719). Lendo-se o frontispcio original do livro, escreve com justia Giuseppe
Sertoli, parece que Defoe tinha em mente "um projeto narrativo diferente, do
qual teriam restado traos no ttulo do romance" , A vida e as aventuras
estranhas e surpreendentes de Robinson Crusoe , e que "a seqncia da ilha
no seria seno a expanso imprevista e descontrolada de um episdio interno" daquele projeto inicial10. Isto , a ilha talvez fosse apenas um enchimento
entre outros, que devia ligar entre si as "aventuras" bem mais atraentes prometidas pelo ttulo (e depois postas em evidncia nas edies populares e reduzidas do sculo XVIII). Mas ento se verifica no romance de aventuras martimas "uma expanso imprevista e descontrolada" do cotidiano: o superenchimento da ilha se liberta de suas funes estruturais e se torna significativo em
si e por si. Rousseau, no Emlio, o primeiro a compreender o que aconteceu:
o Robinson deve ser "limpo de toda a sua pacotilha", comear "com o naufrgio" e limitar-se parte da ilha, de modo que Emlio no perca tempo
sonhando com aventuras e, antes, reflita sobre a parte sria do livro, o trabalho de Robinson ("ele vai querer saber tudo aquilo que til, e no vai querer
saber mais do que isso"11) um modo antiptico de tratar os meninos, mas
tambm uma verdade, pois a ilha efetivamente a pedra angular de Robinson.
O cotidiano se emancipou. E tomou todos um pouco de surpresa: o
autor, que pensava num outro romance, os leitores, que at Rousseau "liam"
exatamente o outro romance, e at os piratas editoriais. Bonito. Mas se
consegussemos descobrir por que Defoe mudou de projeto e ampliou a parte da ilha... seria ainda mais bonito. Como quase certo porm que jamais o
saberemos, deixemos de lado a gnese do enchimento romanesco e rastreemos as suas transformaes no decorrer do sculo XIX.
A prosa do mundo
Goethe, Os anos de aprendizagem de Wilhelm Meister (1796), livro II,

captulo XII. Filina flerta com Wilhelm no meio da estrada, depois se levanta,
caminha na direo do albergue, volta-se para dar uma olhadela. Um instante
depois Wilhelm a segue, mas bem porta detido por Melina, diretor de uma
companhia teatral, a quem h tempos prometera um emprstimo. Wilhelm
pensa em Filina, garante ao outro o dinheiro para aquela mesma noite e segue
adiante. Mas detido mais uma vez, por Friedrich, que o sada afetuosamente... e corre para chegar antes dele a Filina. Wilhelm vai para o seu quarto,
onde encontra Mignon; est aborrecido, no repara nela; Mignon se inquieta,
Wilhelm mal nota (para ele, isso s mais um enchimento). Sai de novo, v o
taberneiro falando com um forasteiro, nota que este o observa de esguelha...
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O SCULO SRIO
Prosa do mundo, como a chamar Hegel: as aspiraes de Wilhelm

frustradas e dispersas num emaranhado de fatos menores. Mas uma prosa
em que o amargor da desiluso se confunde curiosamente com um fortssimo
senso da possibilidade. Aquele emprstimo concedido a contragosto, por
exemplo, faz decolar a fase esttica do romance, com as suas memorveis
discusses sobre a arte dramtica; o medo de perder Wilhelm atia a paixo
de Mignon (e lhe dita, um pouco mais adiante, o poema lrico "Kennst du das
Land"); o forasteiro que conversa com o taberneiro prepara a visita de
Wilhelm ao castelo, onde o encontro com Jarno dar incio seqncia conclusiva do romance. E assim por diante.
Entendamo-nos: nada disso se realiza naquelas duas ou trs pginas
do segundo livro. Trata-se apenas de possibilidades, mas que bastam para
"despertar" o cotidiano e torn-lo vivo, narrativo: mesmo que o episdio no
cumprisse todas as suas promessas, restaria de qualquer modo a recordao
daquele momento de abertura. um modo novo, secularizado, de contar
uma histria: seu sentido est disperso em cem momentos diferentes
sempre precrio, sempre insatisfatrio, misturado indiferena do mundo,
mas tambm sempre tenazmente presente. uma perspectiva que Goethe
no conseguiu jamais conciliar de todo com o aspecto teleolgico do
Bildungsroman (muitssimo sentido, mas tudo no final). Ainda assim, o
primeiro passo foi dado.
Goethe revela o cotidiano com o sentido da possibilidade; Scott, em
Waverley (1814), pondo em cena os rituais do passado: a caa, o canto, os
banquetes, os brindes... Cenas estticas, at mesmo um pouco tediosas; mas
Waverley ingls, no conhece a Esccia, faz mil perguntas, no compreende as coisas, ofende seus hspedes e a rotina cotidiana se ilumina de pequenas surpresas. Entenda-se bem: no que Waverley (e o romance histrico em geral) seja uma constelao de enchimentos como o Meister; no,
a atmosfera ainda meio gtica, a Weltgeschichte est s portas, as histrias
de amor e de morte conferem um tom melodramtico a tudo. Mas no interior
do melodrama Scott consegue retardar a ao, cumulando-a de pausas. E no
interior dessas pausas abramos aqui uma janela para a prxima seo do
ensaio toma forma aquele estilo analtico-impessoal que ser tpico do
romance oitocentista; e que permitir, por sua vez, que se conceba a descrio de modo inteiramente novo. E lgico que tudo isso ocorra nos
enchimentos e no nas bifurcaes: estas so intensas, bruscas, no permitem olhar ao redor com calma, enquanto os enchimentos so suaves, do
tempo suficiente para observar os detalhes, para ser preciso e tambm um
pouco mais "imparcial", dir o Scott de The heart of Midlothian (1818).
tpico da evoluo literria esse estafeta que conduz do enchimento ao estilo
analtico e deste descrio: a nova tcnica no permanece isolada, mas
provoca uma pequena reao em cadeia no resto da obra, uma wave of
gadgets, uma onda de pequenas invenes, como diriam os historiadores da
Revoluo Industrial. No decorrer de uma gerao, a onda redesenha a
paisagem.
FRANCO MORETTI
Balzac, segunda parte das Iluses perdidas (1839). Lucien de Rubempr

est escrevendo (finalmente!) o seu primeiro artigo, que constituir uma
verdadeira "revoluo no jornalismo". a oportunidade que ele espera desde
o dia em que chegou a Paris. Mas nas pregas desse episdio esconde-se um
outro: o jornal est sem artigos, qualquer coisinha serve, rpido, no importa
sobre o qu, basta preencher os espaos em branco; e um amigo de Lucien,
introduzido por uma vrgula despretensiosa, pe-se tambm a escrever.
quase a idia platnica do enchimento romanesco: um trecho que preenche
um pouco de espao, nada mais. Entretanto, esse tapa-buraco acaba por
atingir um grupo de pessoas que mais tarde, depois de mil reviravoltas, selar
a derrocada de Lucien.
o mundo de Balzac. Como no "efeito-borboleta" de que fala a teoria
do caos, o evento inicial pode muito bem ser insignificante, mas o sistema no
qual ele se d a universal sobredeterminao da grande cidade
suficientemente rico de variveis para agigantar seus efeitos alm de toda
expectativa. Entre o comeo e o fim de cada ao sempre h alguma coisa
que se interpe, um vetor narrativo imprevisto, uma "terceira pessoa" que
persegue seus objetivos particulares e acaba por desviar o curso das coisas
numa direo inesperada; assim, tambm os episdios mais ordinrios e
incuos tornam-se captulos de romance (o que, em Balzac, nem sempre
agradvel...).
O Bildungsroman e o sentido agridoce da possibilidade; o novel of
manners e o mundo prescrito das boas maneiras; o romance histrico e a
ressurreio do cotidiano desaparecido; o romance urbano e a narrabilidade
das estruturas complexas. Uma verdadeira "descoberta" do cotidiano operase no romance da primeira parte do sculo XIX: a trama se adensa, enche-se
de mil coisas (como quase tudo na poca: as naes se enchem de estradas e
depois de ferrovias; as cidades, de casas; estas, de mveis; os mveis, de
infinitos objetos...). Em Defoe o enchimento ainda apresentava um qu de
abstrato e francamente tedioso (um sujeito seminu que trana uns cestos
etc.). Mas o sculo XIX quer subtrair o cotidiano ao tdio: sacudi-lo, fazer dele
narrao. E consegue, como vimos, at mais ou menos a metade do sculo.
Depois, a atmosfera muda. Refletindo sobre uma pgina de Madame Bovary
(1857) em que Emma e Charles jantam juntos e pode haver um enchimento mais perfeito do que esse? , diz Auerbach:
(12) Auerbach, Erich. Mimesis.

Turim, 1967, p. 263. O trecho
de Flaubert o mesmo comentado na abertura daquele mencionado ensaio de 1937, "ber
die ernste Nachahmung des
Alltglichen". Hoje abrimos Mimesis e o livro comea com a
Bblia e a Odissia, mas num
sentido mais profundo ele principia com Madame Bovary, ou
melhor, com os "enchimentos"
de Madame Bovary. a que
Auerbach reconhece pela primeira vez os aspectos do "cotidiano srio".
Naquela cena nada ocorre de extraordinrio, e sequer ocorreu algo de

extraordinrio nos momentos que imediatamente a precederam. um
momento qualquer de uma hora que retorna regularmente, em que
marido e mulher jantam juntos. [...] Nada ocorre, mas o nada se tornou
alguma coisa grave, obscura, ameaadora12.
Um cotidiano grave e ameaador... Culpa do casamento com um homem medocre? Sim e no. Sim, porque Charles decerto um fardo na vida de
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Emma; mas tambm no, porque o remdio habitual para esse estado de
coisas o adultrio ou mesmo os dois adultrios da senhora Bovary no
remedia propriamente nada: com Rodolphe e Lon ela reencontra exatamente "os mesmos aborrecimentos do casamento", as mesmas horas "que voltam
regularmente" e em que mais uma vez nada ocorre de extraordinrio. Esperase a "aventura" e se reencontra a gravidade do cotidiano.
A guinada que se opera em Flaubert fica ainda mais visvel em contraste
com um outro romance de adultrio, Fanny (1858), de Ernest Feydeau, que
poca associado a Madame Bovary, mas no seno o seu exato oposto:
xtases e desesperos, suspeitas infames e revelaes celestiais tudo narrado em tons implacavelmente hiperblicos. Nada mais distante da neutralidade
cinzenta de Madame Bovary, com seus clichs baratos, suas frases graves e
sem graa, seu ternel imparfait (Proust)... O imperfeito: o tempo que no
promete surpresas, o tempo do mundo notrio, da repetio, dos enchimentos, do pano de fundo mas de um pano de fundo que agora se tornou mais
importante que o primeiro plano13. Poucos anos depois, na Educao sentimental, nem o 1848 consegue sacudir a inrcia das coisas: o que com efeito
inesquecvel no romance no o "fato inaudito" da revoluo, mas o seu
oposto: o refluir das guas, o retorno dos velhos lugares-comuns, dos egosmos mesquinhos, das fantasias sem fora e sem alcance...
O pano de fundo que engole o primeiro plano. O captulo seguinte se
passa na Inglaterra, em 1872, numa cidade de provncia que parece dominada pela segunda lei da termodinmica: "imperceptvel arrefecimento" dos
entusiasmos juvenis, escreve George Eliot, que conduz inexoravelmente
"gente nivelada pela mdia e pronta a ser empacotada por atacado"
Middlemarch (1872), cap. XV. Aqui Eliot est falando de Lydgate, o jovem
mdico que lhe sugeriu a idia genial de narrar uma vida completamente
arruinada pelas coisas de somenos: "um sucumbir sem alegria aos pequenos
estmulos circunstanciais, que uma histria de perdio bem mais comum
que aquele imponente pacto inquebrantvel" (cap. LXXIX). Tristeza: Lydgate
j no sabe nem vender a prpria alma, como em Goethe ou Balzac; ele a pe
a perder distrado entre aqueles mil "pequenos estmulos" que no so nada
para ele e que, muito pelo contrrio, esto decidindo sua vida14. Era um
jovem inslito, esse Lydgate, e depois de alguns anos em Middlemarch
tambm ele "nivelado pela mdia". No aconteceu nada de extraordinrio,
diria Auerbach; no entanto, j aconteceu tudo.
Por fim, Os Buddenbrook (1901), de Thomas Mann, em que o recurso
ao leitmotiv oferece uma verso extraordinariamente elegante quase
um destilado da vida cotidiana do sculo XIX. As expresses exaltadas e
sempre iguais de Tony, os gestos irnicos e um tanto desdenhosos de Tom, as
palavras judiciosas e prosaicas dos tantos comprimrios, a dor de dente do
pequeno Hanno... nos Buddenbrook todos esses enchimentos se desfazem
at das suas modestas tarefas narrativas e se tornam, simplesmente, estilo.
Aqui tudo passa e morre (como em O anel dos nibelungos, de Wagner), mas
(13) "Os romances de Flaubert,

como cm geral a literatura narrativa do realismo e do naturalismo, distinguem-se precisamente por uma predominncia
evidente do imparfait na parte
narrada. [...] o pano de fundo se
torna o mais importante, e o
primeiro plano, menos importante" l-se assim em Weinrich, Harald. Tempus. Le funzioni dei tempi nel texto. Bolonha, 1978, pp. 134 e 136. Mais
adiante Weinrich acrescenta
que os tempos verbais tpicos
do pano de fundo, e portanto
tambm do enchimento ("o
imparfait de rupture em francs e os tempos terminados em
-ing da lngua inglesa"), difundem-se exatamente no perodo 1800-50 (p. 189).
(14) "Os pontos intermedirios, as mediaes tudo isso

que Middlemarch chama de
'mediums' ('hostis', 'mesquinhos', 'atrapalhados', 'opacos e
sufocantes') no so meros
preenchimentos, postos ali
para matar o tempo, mas desviam o curso das coisas do objetivo preestabelecido [...], e a vida
[de Lydgate] determinada justamente pela repetio das suas
desatenes" (Miller, D. A. Narrative and its discontents. Princeton, 1981, p. 142).
FRANCO MORETTI
as frases que compem os leitmotivs permanecem e tornam inesquecvel o

que vai desaparecendo, assim como naquele outro esplndido leitmotiv que
o lbum de famlia dos Buddenbrook, com seu "respeito quase religioso
pelos fatos" e o "realce pleno de reverncia dedicado aos acontecimentos
mais modestos". Palavras que exprimem perfeio a solicitude com que o
Oitocentos burgus voltou-se para a vida de todos os dias, e que convida a
algumas reflexes ulteriores.
Racionalizao
Que virada rpida! Por volta de 1800 o enchimento ainda uma

raridade, e cem anos depois est por toda parte (os Goncourt, Zola, Maupassant, James...). Vocs acreditavam ter lido Meister ou Middlemarch, mas no,
leram enormes coletneas de enchimentos que de resto foram a nica
inveno narrativa verdadeira do sculo XIX. E quando uma novidade to
prosaica e modesta consegue difundir-se por toda parte, deve haver algo na
cultura circunstante que se encontra em profunda sintonia com ela. Se os
enchimentos se multiplicam, os leitores europeus devem sentir prazer em llos, e os romancistas em oper-los. Mas de onde vem esse prazer? Livro
estranho esse Buddenbrook, escreve a Mann uma leitora inteligente: no
acontece nada e no entanto no me aborreo absolutamente. De fato, estranho. Como que o cotidiano se tornou interessante?
(15) As condies mencionadas por Jrgen Kocka "para que

a cultura burguesa possa se realizar" parecem sadas de um
quadro de Vermeer: "uma renda constante e bem acima do
mnimo de subsistncia [...], certa liberdade para a me e os
filhos de um trabalho manual
precoce e sufocante, de modo
que lhes seja possvel conservar e reproduzir aquela cultura;
decerto tambm algum distanciamento burgus do trabalho
manual; e sobretudo, tempo livre" ("Borghesia e societ borghese nel XIX secolo. Sviluppi
europei e peculiarit tedesche".
In: Kocka, Jrgen (org.). Borghesie europee dell'Ottocento.
Pdua, 1989, p. 23).
Para compreend-lo, preciso fazer um pouco de reverse engineering,

de engenharia s avessas: s avessas, no sentido de que o objeto j est dado
e no se trata de projet-lo, mas de proceder de frente para trs, desde o modo como est feito at a sua razo de ser. Sabemos como feito o enchimento; muito bem, agora se trata de compreender o seu porqu: que necessidade
simblica se pe a satisfazer. E na passagem do "como" ao "porqu" o horizonte se altera: o "como" ns o encontramos na teoria narrativa, nos romances, na literatura; j o "porqu" se encontra do lado de fora da literatura: na
histria social, e mais exatamente na histria da moderna vida privada. A comear justamente da Holanda de Vermeer, onde comea a tomar forma o
mundo privado que ainda est conosco: casas mais cmodas e iluminadas,
em que as portas se multiplicam, os aposentos se diferenciam e um deles se
torna precisamente o lugar da vida cotidiana: a sala de estaro "soggiorno",
"locale adibito al ricevimento degli ospiti, alla conversazione" (dicionrio
Battaglia); a "drawing room", que na verdade a "with-drawing room", o
aposento onde a classe mdia se aparta da criadagem e usufrui aquele bem
novo que o "tempo livre"15. A sala de Vermeer e do romance: de Goethe,
Austen, Balzac, Eliot, Mann... Um espao sempre disponvel, sempre pronto a
dar incio a uma histria.
Essa histria, porm, entrecortada pela crescente regularidade da
vida privada. As personagens de Vermeer so asseadas, zelosas; lavaram
paredes e pisos, janelas e toalhas e vestidos; aprenderam a ler e a escrever,
MARO DE 2003
15
O SCULO SRIO
a entender os mapas, a tocar alade e cravo... Tm muito tempo livre,
verdade, mas no fazem dele um uso to srio que paream estar sempre
trabalhando. Lukcs, em A alma e as formas:
A vida dominada pelo que se repete sistematicamente, regularmente,

pelo que deve forosamente repetir-se, pelo que deve ser feito sem considerao pelo prazer ou desprazer. Em outras palavras: o domnio da
ordem sobre os estados de esprito, do durvel sobre o momentneo, do
trabalho tranqilo sobre a genialidade alimentada de sensaes16.
(16) Lukcs, Georg. "La borghesia e l'art pour l'art". In:

L'anima ele forme. Milo, 1963,
p. 124.
O domnio da ordem sobre os estados de esprito. Sombras weberianas.

Com a Reforma, l-se na tica protestante, o controle sobre os comportamentos cotidianos se torna mais atento e severo:
A ascese crist [...] quase dominara eclesiasticamente o mundo; mas, de

um modo geral, deixara vida cotidiana profana o seu carter naturalmente desabusado. Agora ela vinha ao mercado da vida, fechava
atrs de si as portas do claustro e comeava a impregnar de sua metodizao a vida cotidiana profana17.
Toma forma assim a urdidura secreta daquilo que Mann chamava "o
meio milnio burgus". So os "ritmos ocultos" analisados por Zerubavel:
aquelas atividades regulares, repetidas, que "interferem nos desejos espontneos do indivduo" e "enrijecem" a vida 18 (como no terrificante rito burgus
da aula de piano); "a inclinao tpica a um modo de vida racional e
metdico" mencionada por Kocka19; so os "bons lucros" descritos por
Barrington Moore: "pequenos mas estveis, que se obtm com uma ateno
laboriosa ao particular"20; "a domesticao do acaso" (Ian Hacking) produzida pela estatstica do sculo XIX, ou a rpida e reveladora difuso de
palavras (e de aes) como "normalizar" e "estandardizar".
"Por que o enchimento se firmou?", eu me perguntava mais acima. Por
isto: ele oferecia aquela espcie de prazer narrativo compatvel com a nova
regularidade da vida burguesa. O enchimento faz do romance uma "paixo
calma", como no genial oxmoro com que Hirschmann define o interesse
econmico moderno. Ele um sintoma e um aspecto da "racionalizao"
(Weber) da existncia moderna: um processo que se inicia nas esferas da
economia e da administrao mas depois as transpe e invade os mbitos do
tempo livre e da vida privada, do divertimento e do sentimento (poucos
fazem caso disso, mas o ltimo livro de Economia e sociedade dedicado
racionalizao... da linguagem musical). Em suma, o enchimento uma
tentativa de racionalizar o romance e desencantar o universo narrativo:
poucas surpresas, ainda menos aventuras e nada de milagres.
(17) Weber, Max. L'etica protestante e lo spirito del capitalismo. Florena, 1972, p. 258.
(18) Zerubavel, Eviatar. Ritmi

nascosti. Orari e calendari nella Vita sociale. Bolonha, 1985,
pp. 81 e 26.
(19) Kocka, op. cit., p. 19.
(20) Moore Jr., Barrington. Aspetti morali dello sviluppo econmico. Turim, 1999, p. 69.
FRANCO MORETTI
Vm mente aquelas pginas da tica protestante em que Weber

contrape o capitalismo "de aventura" desprovido de controles e de
escrpulos ticos, carismtico, que confia descaradamente na sorte, essa figura que parece viver no mundo romanesco e que, assim como o gnero romanesco, se encontra praticamente em todas as pocas e lugares ao ethos
sbrio, constante, contido, srio do capitalismo racional-burocrtico (que
por sua vez, como o novel, uma inveno europia recente). Com efeito, esse
exatamente o mundo do romance burgus, mas no por seus contedos,
no porque se fale de comerciantes, industriais e companhia bela (destes, ao
contrrio, se fala muito pouco): que por meio do enchimento a lgica da
racionalizao atua sobre a forma mesma do romance, o seu ritmo narrativo.
E no seu pice esse processo parece estender-se at a cultura de massa.
Penso na "lgica" de Holmes ou em Verne: A volta ao mundo em oitenta dias
sobrenomeado "o romance do moto perptuo", mas moto prescrito seria
mais exato, com aquela sua idia de uma pontualidade planetria, de um
heri que cr nos horrios dos navios e trens como um monge beneditino no
seu horarium, aquela primeira gaiola de ao da vida cotidiana...
Mas um romance no apenas uma histria, um concatenar-se de
aes pequenas e grandes. A histria posta em palavras; torna-se estilo. E
ento, o que acontece?
George Eliot descreve
Middlemarch, captulo XX. Dorothea est em Roma, no seu quarto, e

chora "indefesa", explica Eliot, diante dessa "incompreensvel Roma":
Runas e baslicas, palcios e colossos imersos num presente srdido,

onde tudo o que era vivo e pulsante parecia se afundar na profunda
degenerao de uma superstio divorciada da reverncia; a desbotada mas ainda intensa vida titnica a perscrutar e relutar nas muralhas
e arcos; as longas perspectivas de brancas formas cujos olhos marmreos pareciam reter a luz montona de um mundo estranho: toda
aquela vasta runa, sensorial e espiritual, de ideais ambiciosos, confusamente misturada aos sinais vivos do esquecimento e da degradao,
de incio a abalou como uma descarga eltrica, e depois se imps a ela
com aquela aflio peculiar de uma profuso de idias tumultuadas
que bloqueia o fluxo das emoes.
Dezenas de polisslabos acumulados uns sobre os outros para formar o

sujeito do perodo, e aquele minsculo "a" como seu nico objeto. O desequilbrio entre Roma e Dorothea no poderia ser mais bem expresso; e
talvez no pudesse ser expresso absolutamente sem aquele trao inconfun-
MARO DE 2003
17
O SCULO SRIO
dvel do estilo eliotiano que a sua preciso. As runas e as baslicas esto

"imersas" em um presente "srdido", onde tudo o que est vivo (melhor:
"vivo e pulsante") se afunda (melhor: "parece se afundar") em uma degenerao "profunda", ligada a uma "superstio" ora "divorciada da reverncia".
Cada termo ponderado, qualificado, precisado. Nosso mundo se tornou
"infinitamente maior e por toda parte mais rico de ddivas e perigos que o
mundo dos gregos", escreve Lukcs na Teoria do romance21, e essa infatigvel nomeao do detalhe constitui seu estilo. A prosa. Escrita. A prosa como
trabalho, e mais exatamente trabalho de anlise. Hegel:
Podemos propor como lei da representao prosaica a exatido, de um

lado, e a distinta determinao e a clara inteligibilidade, de outro, ao
passo que o metafrico e o figurativo so em geral relativamente privados de clareza e exatido22.
Trata-se de um outro nvel semntico de "srio": aquele que "s'applique

fortement son objet" (Littr); "profondamente concentrato su quello che sta
facendo " (Battaglia) e logo revemos a mulher de azul, com aquelas suas
feies de George Eliot jovem. Srio como serious, mais do que como
earnest, porque aqui o que importa no a tica em si e por si (a recusa da
pleasure-seeking, do Spass e assim por diante), mas sobretudo a tica
profissional: a tica do especialista (como o narrador de Middlemarch,
especialista na linguagem), daquele que se pe inteira e escrupulosamente a
servio do trabalho a cumprir. E no apenas um dever exterior, a "distinta
determinao e clara inteligibilidade", que emerge da pgina de Middlemarch: meio sculo depois, na famosa conferncia sobre a "Cincia como
vocao", Weber explicar esplendidamente que a moderna "vocao para a
cincia" (e para a literatura) est ligada especializao de forma to
profunda "que o destino da prpria alma depende justamente da exatido
daquela conjetura"23. O destino da prpria alma! E pensamos no mot juste de
Flaubert, naturalmente, bem como na diagnose desse estilo por Thibaudet:
"no um dom gratuito e fulminante, mas o produto de uma disciplina a que
ele chega um pouco tarde"24.
No um dom, mas uma disciplina: eis o romance do sculo XIX. E no
s o romance. Thomas Mann, Doutor Fausto (1947), cap. XXV:
Toma, por exemplo, a "idia", como vocs denominam aquilo, [...] a

idia coisa de trs ou quatro compassos; no ? Nada mais. Todo o
resto elaborao, trabalho de p-de-boi. No achas? Muito bem, mas
ns, como experientes conhecedores das belas-letras, constatamos que
essa idia no nova, que se aproxima muito de alguma passagem de
Rimsky-Korsakov ou de Brahms. Que fazer? A gente modifica simplesmente a idia. Mas uma idia modificada... hum... ser que ela ainda
(21) Lukcs, Georg. Teoria del

romanzo. Roma, 1972, p. 41.
(22) Hegel, Georg W. F. Estetica. Turim, 1967, p. 1.124.
(23) Weber, Max. "La scienza

come professione". In: Il lavoro
intellettuale come professione.
Turim, 1948, pp. 16 e 13.
(24) Thibaudet, Albert. Gustave Flaubert. Paris, 1935, p. 204.
FRANCO MORETTI
(25) Na traduo ao portugus

de Herbet Caro.
uma idia? D uma olhada nos cadernos de esboos de Beethoven! L,

nenhuma concepo temtica permanece intacta, tal como Deus a
forneceu. alterada e acrescenta-se na margem: Meilleur. Nesse meilleur por enquanto nada entusistico expressam-se falta de confiana
na inspirao divina e pouca reverncia a ela25.
"Meilleur". Eliot deve ter-se dito sempre essa palavra. Relemos aquela
pgina de Middlemarch e nos perguntamos: mas valeu a pena?"... e depois
se imps a ela com aquela aflio que no seno uma profuso de idias
confusas que bloqueia o fluxo das emoes": mas quem ser capaz de seguir
de fato de compreender essas frases sem se perder no labirinto da
preciso? A riqueza da prosa romanesca, escrevia Lukcs, custa a perda da
totalidade. verdade. Mas Eliot segue em frente, acrescentando incisos,
subordinadas, qualificaes... Por qu? O que toma a preciso mais importante do que o sentido?
O princpio de realidade
Uma pgina clebre do primeiro livro do Meister:
Que vantagens no proporcionam ao comerciante as partidas dobradas! uma das mais belas invenes do esprito humano, e todo bom
pai de famlia deveria introduzi-las em sua prpria casa [...]. A ordem e
a clareza acentuam o gosto pela economia e pelo lucro. Um mau
administrador sente-se muito vontade s escuras; no lhe apetece
calcular de boa vontade as somas que deve. Um bom patro, ao contrrio [...], no se amedronta sequer com uma desgraa que venha a tomlo desagradavelmente de surpresa, pois logo descobrir quais lucros
poder lanar no outro prato da balana (cap. X).
(26) Davidoff, Leonore e Hall,

Catherine.
Family fortunes.
Men and women of the English
middle class, 1780-1850. Londres, 1987, p. 384.
Uma das mais belas invenes do esprito humano... Por razes econmicas, naturalmente, mas tambm, e sobretudo, por razes morais: as partidas
dobradas obrigam a olhar de frente os fatos: todos os fatos, inclusive os desagradveis. O princpio de realidade. Com a sua crescente dependncia do
mercado, escrevem Davidoff e Hall, as classes mdias devem aprender a ter
sob os olhos as entradas e sadas; e comeam assim a manter a sua contabilidade nos novos accounting books impressos pelas editoras a preos baixos
que por sua vez tambm imprimem sua marca no resto da existncia, como no
caso daquela Mary Young que, entre 1818 e 1844, a par das contas domsticas,
mantm igualmente "uma espcie de partidas dobradas da prpria vida
pblica e privada"26. Em suma, um pouco como Robinson, que discrimina em
MARO DE 2003
19
O SCULO SRIO
colunas os "bens" e os "males" de sua condio de nufrago; ou como o lbum

de famlia dos Buddenbrook, com seu "respeito quase religioso pelos fatos".
Terceiro aspecto da seriedade: a ernste Lebensfhrung, a conduta de
vida slida e responsvel, que para Mann a pedra angular do mundo
burgus. A questo aqui no tanto de gravidade tica ou de concentrao
profissional do especialista, mas de uma sorte de honestidade comercial
extensiva a todo o resto da existncia: seriedade como confiabilidade, mtodo, "ordem e clareza", realismo. Justamente no sentido do princpio de realidade, em que o acerto de contas com a realidade se torna, da necessidade
que , um "princpio", um valor. A conteno dos prprios desejos imediatos
j no mera represso: cultura, estilo. Leia-se esta cena do Robinson, com
sua tpica alternncia de desejos (em negrito), dificuldades (sublinhadas) e
solues (em itlico):
Da primeira vez que sa, descobri imediatamente que na ilha havia

cabras, o que me encheu de alegria; mas com um desafortunado
porm, vale dizer, que eram to ariscas, astutas e ligeiras, que chegar
perto delas era a coisa mais difcil do mundo. Mas no desanimei com
isso, sem duvidar de que poderia de quando em quando matar
alguma, como em pouco aconteceu, pois, depois de descobrir que
locais percorriam, comecei a tocai-las do seguinte modo: observei
que, se me avistavam nos vales, mesmo que estivessem grimpadas nas
rochas, fugiam de mim como se estivessem assustadssimas: mas se
pastavam no vale, e eu andava por cima, no davam por mim, donde
conclu que, devido posio dos olhos, sua vista era dirigida para
baixo [...]. Da primeira vez que disparei contra esses animais, matei
uma fmea que era seguida por um cabritinho, o que me comoveu
profundamente; mas quando a cabra tombou, o cabritinho permaneceu
imvel perto dela at que eu cheguei e a apanhei, e no s isso: quando
carreguei a cabra em meus ombros, o cabritinho me seguiu at o meu
refgio; quando a coloquei no cho, tomei o cabritinho nos braos e o
pus para dentro da paliada, na esperana de domestic-lo; mas ele
no queria comer, de modo que fui obrigado a mat-lo e com-lo.
Um "mas" depois de outro (em ingls so sete, mais um "mesmo que",

em uma dzia de linhas). "A vontade, a vontade tenaz, inflexvel, indomvel,
a suprema qualidade britnica", diz um artigo da metade do sculo sugestivamente intitulado "Do srio e do romanesco na vida inglesa e americana"27, e essa pgina transbordante de oraes adversativas que no
entanto no impedem Robinson de alcanar seu objetivo confere-lhe
plena razo. Tudo aqui examinado sine ira et studio, como diz a mxima de
Tcito com que Weber gostava de resumir o processo de racionalizao: sem
ira, sem parcialidade, como se Robinson no fosse tocado diretamente por
tudo isso; cada problema decomposto em elementos distintos (o ngulo
(27) "Du srieux et du romanesque dans la vie anglaise et

amricaine". Revue des Deux
Mondes, 15 de setembro de
1858, p. 451.
FRANCO MORETTI
(28) Weber, Max. Economia e

societ. Turim, 1999, vol. IV,
pp. 76 e 101.
visual das cabras, a posio de Robinson em relao a elas) e tratado por

conseguinte. O desejo frustrado no explode em fria irracional; o desejo
consumado no se esvai em preguia satisfeita. A cada vez recomea-se do
princpio: um enchimento sucede a outro, at que o objetivo seja atingido.
Dividir ordenadamente o fluxo confuso da vida, precisar bem os elementos,
concatenar com mtodo os meios aos fins em suma, racionalizar a
existncia o primeiro passo para domin-la. O estilo analtico revela aqui
a sua origem pragmtica, a meio caminho entre a natureza de Bacon (que se
comanda obedecendo-lhe) e a burocracia de Weber, com sua "excluso do
amor e do dio, de todos os elementos afetivos puramente pessoais, em geral
irracionais e incalculveis". E pensamos de novo em Flaubert a quem de
resto a "impessoalidade 'objetiva'" do burocrata weberiano ("to mais perfeito quanto mais se 'desumaniza'") no seria de modo algum desagradvel28.
As estradas se dividem: narrar ou descrever?
Impessoalidade "objetiva": eis um belo modo de resumir a essncia do

estilo analtico que "objetivo", entre aspas (como tambm, mais tarde, a
"seriedade 'objetiva'" de Mimesis), no porque os seus muitos detalhes possam abolir a diferena entre a representao e o seu objeto (isso nunca ser
possvel, sejam quantos forem os detalhes), mas porque a sua presena macia empurra a personalidade do escritor para as margens do quadro. Enfim,
no tanto a objetividade que aumenta; a subjetividade que diminui. Hans
Robert Jauss:
(29) Jauss, Hans Robert. "Storia

dell'arte e storia generale". In:
Storia della letteratura come
provocazione. Turim, 1999, pp.
238-239, grifo meu.
A ento nascente historiografia do sculo XIX [...] seguia o princpio de

que o historiador deve esconder a prpria presena, de modo que a
histria se narre por si mesma. A potica aqui implcita no outra
seno a do romance histrico [...]. Contudo, essa nova potica da narrao histrica ainda no se caracteriza por aquela explorao material
e por aquela revitalizao potico-anedtica do passado com que os
romances de Walter Scott sabiam satisfazer a curiosidade histrica infinitamente melhor que a historiografia precedente. Que o romance
scottiano pudesse incitar a historiografia cientfica a uma representao individualizante do passado, coisa de que a historiografia precedente no era capaz, justamente isso dependia de um princpio formal.
O que nos romances de Scott tanto impressionou Augustin Thierry, Barante e outros historiadores da dcada de 1820 foi [o fato de que] o
narrador do romance histrico fica inteiramente no fundo da cena29.
O narrador que fica no fundo da cena... Tomemos Castle Rackrent, o

romance (quase) histrico de Maria Edgeworth publicado em 1800 (e que
MARO DE 2003
21
O SCULO SRIO
Scott, no "General preface" de 1829 aos Waverley novels, apresenta como o

modelo de seu prprio trabalho). Castle Rackrent inteiramente narrado por
um velho criado e factotum irlands, Thady Quirk, graas ao qual Edgeworth
pode lanar uma ponte entre o ontem dos fatos narrados e o hoje da narrao,
e tambm entre o alhures da vicissitude irlandesa e o aqui do pblico ingls.
Thady um tipo vivaz, um pouco abjeto, um pouco dplice, que confere
densidade narrativa; mas exatamente por isso ele no tem de fato a inteno
de "esconder a prpria presena, de modo que a histria se narre por si
mesma". Leiam-se estas duas descries, a primeira tirada de Castle Rackrent
e a segunda de Kenilworth (1821), de Scott:
Fui o primeiro a ver a esposa, porque mal se abriu a porta da carruagem, e bem no momento em que ela apoiava o p sobre o degrau,
aproximei o archote do seu rosto a fim de ilumin-lo, ao que ela fechou
os olhos, mas consegui ver muito bem todo o resto, e tive um grande
choque, porque luz era pouco melhor do que uma negra africana, e
parecia coxa...
O astrlogo era um homem de baixa estatura e parecia bem entrado em
anos, pois sua barba era longa e branca e caa ao longo do seu colete
negro at a faixa de seda. Os cabelos eram da mesma cor venervel,
mas as sobrancelhas eram escuras, como os olhos negros, argutos e
penetrantes que elas dominavam, e tal peculiaridade conferia algo de
selvagem e singular fisionomia do velho. As mas do rosto ainda
eram frescas e rosadas, e os olhos de que falamos, pela argcia e
crueldade, faziam pensar nos de um rato.
Escolhi propositadamente dois trechos com o mesmo objeto um

villain judeu, com todos os automatismos simblicos que tal figura comporta
em tempos de anti-semitismo difuso , cujas diferenas no podem, portanto, ter origem temtica. Mas l esto as diferenas. Em Edgeworth, Thady se
mistura fisicamente cena ("Fui o primeiro a ver... aproximei o archote...
consegui ver muito bem...") e nela projeta as prprias reaes emotivas ("tive
um grande choque... era pouco melhor do que uma negra africana"): o que
sobretudo a passagem comunica so exatamente suas reaes pessoais. Em
Scott, a personalidade do narrador "objetivada" nos detalhes interiores da
cena: a barba especificada por dois adjetivos emotivamente neutros, seu
comprimento mensurado sobre vestes comuns, das quais se diz a cor, o
tecido... certo que aqui e ali ainda se percebe algum arroubo emotivo
("fisionomia selvagem", "os olhos faziam pensar nos de um rato"), mas, feitas
as contas e ainda que o villain de Scott seja muito mais sinistro que o de
Edgeworth , em Kenilivorth o decisivo a apresentao analtica da
personagem, e no a sua avaliao tica; a definio interna da cena, no as
reaes de quem est de fora.
FRANCO MORETTI
(30) Eis um exemplo, bonito

demais para ser arruinado com
uma traduo: "Away, away,
ye varlets! I weened it was an
iddle frolic! uncase in an
instant; and off with these lozel
knackeries!".
O historiador se pe de parte a fim de que a histria se narre por si

mesma... Agora se compreende melhor o que Jauss tem em mente. Mas h
um detalhe a mais: o estilo analtico-impessoal emerge no tanto na histria,
mas nas descries. Vejamos.
No Prefcio de 1829, pouco depois de mencionar Edgeworth, Scott fala
de um outro proto-romance histrico, Queenhoo-Hall, de Joseph Strutt, publicado postumamente, em 1808, com uma "rpida concluso" escrita pelo
mesmo Scott, a pedido do editor. Queenhoo-Hall foi um fiasco total, que
Scott debita linguagem "excessivamente arcaica" de Strutt (propondo-se, de
sua parte, a usar uma prosa "mais ligeira e mais apropriada compreenso
geral"). Ora, bem verdade que de quando em quando o ingls de Strutt
causa espanto 30 , mas a coisa no sempre assim, e no basta para explicar o
insucesso. No caso, a maada mesmo o modo como Strutt descreve o passado. Eis como apresenta a casa que d ttulo ao romance:
Os Boteler eram uma famlia de renome em Hertfordshire. Lorde

Edward Boteler, como j se disse, usufrua o favor do soberano, e tinha
na corte um cargo importante. Queenhoo-Hall, a augusta casa da
famlia, encontrava-se a cerca de quatro milhas da cidadezinha de
Hertford; era um edifcio espaoso, e dele hoje ainda restam inmeros
traos.
Lorde Edward casou-se quando ainda era muito jovem...
"Um edifcio espaoso": final da descrio. Trs palavras. Scott gastaria

pelo menos meia pgina, mas Strutt se detm o mais cedo que pode. E no
s ele. Em The loyalists, de Jane West, romance de 1812 sobre a poca de
Cromwell, a primeira descrio aparece depois de 334 pginas:
Os lugares que atravessaram na sua viagem a Londres ofereciam um

amplo panorama das desventuras e delitos que acompanham as guerras civis. Em muitos lugares os campos no apresentavam traos de
cultivo; em outros, a colheita fora antecipada ou deliberadamente
destruda para subtra-la ao inimigo [...]. Os raros camponeses [...] no
tinham o semblante alegre da laboriosidade satisfeita, mas traziam no
rosto a dor e nas roupas a misria [...]. Os artesos desocupados apinhavam as estradas [...], demonstrando, com a magra ferocidade dos rostos
e o esqulido desleixo das roupas, que da pobreza sem remdio emergem paixes violentas como a raiva, o ressentimento, a vingana e a
revolta.
Os campos, o semblante dos camponeses, as roupas dos artesos...

nada disso realmente descrito. Serve apenas para evocar as abstraes
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O SCULO SRIO
morais (laboriosidade, ferocidade, dor, insubmisso...) que so, no fundo, as

verdadeiras "personagens" do romance e que, com efeito, logo metem mos
obra (ao passo que a descrio seguinte acontece da a 250 pginas, e dura
exatamente trs linhas). Descrever significa deter o curso dos acontecimentos risca: necessrio parar de narrar , e para Strutt e West evidente
que um romance que renuncie a narrar um puro e simples contra-senso.
mais ou menos o que acontece quando Edgeworth, em Belinda, evita os
enchimentos: quando se escreve para contar o inaudito, no faz nenhum
sentido retardar a narrativa com cenas da vida cotidiana e menos ainda
det-la com descries graves e obstinadas. Todavia...
Todavia, aquele que opta pelas descries torna-se um fenmeno
internacional, mil vezes traduzido e reimpresso, mesmo sculos depois; j
Strutt e West permanecem encastelados na British Library, a tomar p. Por
qu? O que h por trs desse desejo de solidez e gravidade dos leitores
europeus?
Realismus
A resposta, mais do que em Scott, ns a encontramos em Balzac. Mas

intil analisar a descrio na Comdia Humana, Auerbach j o fez, e no h
como fazer melhor. Portanto, Balzac
no s colocou os homens, dos quais narra a sorte com seriedade, na

sua moldura histrica e social exatamente circunscrita, mas ainda
entendeu essa ligao como necessria: para ele, cada espao se transmuda em uma atmosfera moral e sensvel, da qual se embebem a
paisagem, a casa, os mveis, as alfaias, as roupas, os corpos, os caracteres, o comportamento, o sentir, o agir e a sorte dos homens31...
O vnculo entre seres humanos e coisas concebido como uma necessidade: na Senhora Vauquer, em O pai Goriot, "mal se esboa uma separao
entre o vesturio e o corpo, e no se pem limites entre a caracterstica fsica
e o significado moral"32. Ora, essa inseparabilidade da pessoa e da coisa
tambm tpica daquela grande ideologia poltica da primeira metade do
sculo XIX que foi o pensamento conservador. Em Adam Mller, escreve
Mannheim, as coisas so "prolongamentos dos membros do corpo", h uma
"fuso de pessoa e coisas" (parece que lemos Auerbach sobre O pai Goriot); "a
'verdadeira propriedade' antiga estava ligada ao proprietrio de modo totalmente diverso daquela moderna", acrescenta de sua parte Justus Mser no
ensaio Sobre a verdadeira propriedade. "Havia em suma uma relao exata,
vital, recproca entre determinada propriedade e determinado proprietrio"33.
(31) Auerbach, Mimesis, loc.

cit., p. 243.
(32) Ibidem, pp. 241-242.
(33) Mannheim, Karl. Conservatorismo. Nascita e sviluppo

del pensiero
conservatore.
Roma/Bari, 1989, pp. 108-109,
grifos meus.
FRANCO MORETTI
(34) Auerbach, Mimesis, loc.

cit., p. 253, grifo meu.
(35) Mannheim, op. cit., p. 118,
grifo meu.
Mas em que se apia essa fuso de pessoa e coisas? Muito provavelmente, naquele outro pilar do paradigma conservador que a subordinao
epistemolgica, mais que tica do presente ao passado. Ao se fundir
com "paisagem, casa, mveis, alfaias", as personagens da Comdia Humana
enredam-se nos decnios (ou mesmo nos sculos) passados: no toa, as
maiores descries de Balzac geralmente dizem respeito a ancios, cuja vida
no mais suscetvel de mudanas. Balzac "concebe o presente como
histria, como resultado da histria", escreve o mesmo Auerbach: "as suas
personagens e as suas atmosferas, por mais atuais que sejam, sempre so
apresentadas como fenmenos derivados de acontecimentos e de foras
histricas"34. E Mannheim: "o progressista vive o presente como incio do
futuro, ao passo que para o conservador o presente a ltima fase alcanada pelo passado"35. Em ambos os casos h o mesmo impulso regressivo, a
mesma espacializao da experincia histrica, na qual o presente aparece
como a ponta do iceberg do passado: um qu de visvel, slido concreto,
como quer uma outra palavra de ordem do pensamento conservador (e da
retrica "realista").
Falei amide, nestas pginas, do carter analtico, impessoal e tambm,
de certa forma, "imparcial" (Scott) do estilo descritivo do sculo XIX. Mas se
os contedos das diversas descries podem ser efetivamente mais ou menos
neutros, a forma da descrio, ao contrrio, persegue um projeto que nada
tem de neutro e que particularmente tpico do ethos da Restaurao: deter a
histria. Esta "pesa" a tal ponto sobre o presente e faz dele to nitidamente
um apndice do passado que se torna difcil imaginar alguma alternativa.
Hans Blumenberg:
(36) Blumenberg, Hans. Die Legitimitt der Neuzeit. Frankfurt,

1997, p. 52.
As "expectativas imediatas" negam qualquer durao [...], arrebatam o

indivduo dos interesses histricos de seu povo e lhe impem a prpria
salvao pessoal como preocupao imediata e crucial. Uma vez que
esse o "o momento extremo ", pode-se at mesmo impor a quem quer
que seja certas exigncias dele que contrastem com toda atitude realista
[Realismus] em relao ao mundo, e que teriam o oposto do valor de
sobrevivncia se o mundo viesse a perdurar36.
Exigncias irrealistas: se o mundo devesse perdurar... aqui que toma

impulso (e fora) o realismo das descries do sculo XIX. O "momento
extremo" da Revoluo e, depois, de Napoleo, com as suas expectativas
imediatas de mudana radical, havia posto em dvida a "solidez" da sociedade europia; mas a Restaurao derrubou o veredicto: as aceleraes da
histria so fenmenos efmeros, de superfcie; a realidade com que devemos de fato medir-nos a que perdura, que deita suas razes no passado e
que s o realismo "denso" da descrio romanesca est em condies de
apreender.
MARO DE 2003
25
O SCULO SRIO
Realismo como princpio de realidade, dizia eu a propsito de Defoe

e Goethe; ou como Realpolitik, pode-se acrescentar, depois dos grandes
conservadores Scott e Balzac. A poltica que "no opera no mbito de um
futuro indefinido, mas face a face com aquilo que ", escreveu Ludwig August
von Rochau, que cunhou o termo nos anos seguintes derrota da Revoluo
de 1848 (isto , mais ou menos quando na Frana se comea a falar de
ralisme artstico); o "realismo da estabilidade", acrescenta com amargura
um annimo comentador liberal37. No que Balzac esteja todo aqui, naturalmente: h ainda aquele Balzac da narrao irrefrevel que faz lembrar a "fria
do dissipar" hegeliana, ou a pgina do Manifesto sobre "o incessante abalo
de todas as condies sociais, a incerteza e o movimento eternos da sociedade burguesa". Mas ao lado do Balzac de Marx h o de Auerbach, e essa mescla
de narrao burguesa e descrio conservadora nos faz ver uma verdade importante sobre o romance do sculo XIX (e talvez sobre a literatura em geral):
ele d o melhor de si ao forjar um compromisso entre sistemas ideolgicos
diversos38. Um compromisso que, no caso, se assemelha quase a uma diviso do trabalho: cada tcnica mantm certa independncia, captura uma parcela distinta da realidade circunstante e transmite sua mensagem ideolgica
especfica. Surge da uma estrutura compsita, que distribui as ndoles da
classe dominante europia em nveis distintos do texto, conseguindo fazer
que se correspondam: ao capitalismo o plano da narrativa, com o ritmo regular do seu novo presente; ao conservadorismo poltico as pausas descritivas, em que so mais fortes o peso e a visibilidade do passado.
(37) Sobre von Rochau e os

Grundstze
der Realpolitik
[Princpios da Realpolitik], cf.
Brunner, Otto, Conze, Werner
e Koselleck, Reinhart (orgs.).
Geschichtliche Grundbegriffe.
Stuttgart, 1982, vol. IV, pp.
359ss; a citao annima encontra-se em Plumpe, Gerhard
(org.). Theorie des brgerlichen
Realismus. Stuttgart, 1985, p. 45.
(38) Sobre a literatura como

formao de compromisso, o
estudo clssico o de Francesco Orlando: Per una teoria
freudiana della letteratura. Turim, 1973.
O burgus e o conservador. Tal o encontro decisivo para a forma do

romance realista, de Goethe a Austen, Balzac, Flaubert, Mann (e Thackeray,
os Goncourt, James... e Weber, naturalmente). A esse pequeno milagre de
equilbrio, o estilo indireto livre deu o toque final.
As estradas se dividem: poltica, estilo
Revista de Filologia Romnica, 1887. Em um longo artigo sobre gramtica francesa, Adolf Tobler observa, quase de passagem, que a presena do
imperfeito nas frases interrogativas muitas vezes est ligada a "uma peculiar
mistura de discurso indireto e direto, que assume daquele os tempos verbais
e os pronomes e deste o tom e a ordem da frase"39. A "mistura" ainda no tem
nome (e mais tarde ter nomes demais), mas o essencial foi dito: o estilo
indireto livre um ponto de encontro entre discurso direto e indireto, entre
personagem e narrador, entre diegesis e mimesis. Um exemplo tirado de
Emma (1816), de Austen, que um dos primeiros romances a fazer uso
constante desse expediente:
Os cabelos foram frisados, a criada foi dispensada, e Emma sentou-se
para refletir e se compadecer. Era mesmo uma desgraa! Tudo
aquilo que ansiara fora pelos ares! Tudo aquilo que jamais teria
(39) Tobler, Adolf. "Vermischte

Beitrge zur franzsischen
Grammatik". Zeitschrift fr romanische Philologie, 1887, p.
437.
FRANCO MORETTI
desejado acontecera! E que golpe para Harriet! Aquilo era o pior
de tudo (cap. XVI).
"Emma sentou-se para refletir e se compadecer. Era realmente uma

desgraa!" O tom e a ordem da frase aqui grifados so os de Emma, do discurso direto. "Emma sentou-se para refletir e se compadecer. Era realmente uma desgraa!" Os tempos verbais e os pronomes, por sua vez, so os
do narrador, do discurso indireto. E estranho: sentimo-nos imediatamente
mais prximos de Emma (porque se rarefaz o filtro do narrador) e tambm
mais distantes (Emma narra a si mesma, e assim se afasta). realmente uma
mistura curiosa o indireto livre, e com um igualmente curioso vaivm no
decorrer do tempo: freqente na Idade Mdia mas raro no Renascimento;
presente em toda parte nas Fbulas de La Fontaine mas pouco comum no
sculo XVIII; e no XIX, quando se torna uma espcie de quintessncia
estilstica do romance europeu, as coisas so tudo, menos lineares. Na
Inglaterra, por exemplo, por volta de 1800 o indireto livre paira claramente
no ar, e o encontramos aqui e ali em muitos textos; no entanto, Austen
a nica a fazer bom uso dele e a desenvolver todas as suas potencialidades expressivas. Por qu? O que h naquele pargrafo de Emma que repugna a Opie e Edgeworth, Hofland e Charlton e que funciona to bem em
Austen?
(40) "Quando ocorrem as mudanas de papel [entre narrador e personagem]? De regra

(...) os escritores reproduzem
idias e reflexes do seu heri,
submetido a padecimentos
procedentes de sua situao
incerta, oscilante" (Herczeg,
Giulio. Lo stile indiretto libero
in italiano. Florena, 1963, pp.
65-66 e 87). "Nos romances de
George Eliot", escreve por sua
vez Roy Pascal (The dual voice.
Manchester, 1977, p. 78), "a atitude da personagem em situao de tenso e de crise tende
quase sempre a ser apresentada por meio do estilo indireto
livre".
Procuremos uma resposta no interior da prpria tcnica. Em geral, o

indireto livre no comparece ao acaso, mas em pontos especficos do texto,
isto , prximo das grandes reviravoltas da narrativa: momentos de dvida,
temor, excitao e sobretudo (como naquele trecho de Emma) nostalgia40.
Nesses momentos crticos h por assim dizer um excedente de intensidade
que permite "saltar" da histria ao discurso, vencendo a distncia que
estruturalmente enorme entre a voz da personagem e a do narrador. Mas
esses momentos so tambm ideais para o exato oposto do indireto livre, ou
seja, para extrair a moral dos acontecimentos mediante digresses sobre as
desastrosas conseqncias de uma conduta errada. Ao se acercar desses
desdobramentos, ento, quem escreve se depara com uma bifurcao: pode
realar a superioridade do narrador sobre a personagem com um trecho
didtico ou exprimir a sua tendncia igualdade por meio do indireto livre.
Uma coisa ou outra. E o que est em jogo aqui no apenas uma questo de
estilo: so dois modos opostos de entender a literatura. No primeiro caso
prevalece uma concepo didtica, segundo a qual um romance acima de
tudo um meio para transmitir uma mensagem tica unvoca e explcita (e de
regra muito severa). No segundo caso, a mensagem torna-se implcita e por
vezes quase inadvertida.
Ora, as contemporneas de Austen costumam ter uma idia justamente
didtica da literatura: chegando quela bifurcao, escolhem (quase) sempre
realar a misso tica do narrador e devem, para tanto, renunciar ao
indireto livre. No que no saibam us-lo: no querem us-lo, porque esse
estilo contradiz sua vocao essencial. Um exemplo de 1802: The wife and
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27
O SCULO SRIO
the mistress, de Mary Charlton. Lady Melville, viva h dois meses, reflete
sobre sua prpria situao:
Um segundo casamento, de fato, seria possvel mas o que afinal lhe

proporcionaria um segundo casamento? [...] Renovaria as correntes de
que h pouco se libertara, para torn-la uma escrava em vida, ou
talvez, depois de alguns anos de uma servido que se adaptaria mal
altivez de seu esprito, tom-la novamente a viva sem recursos de um
imbecil, cuja famlia veria nela uma estranha a sustentar, um fardo...
At aqui, tudo flui: o tom e a ordem frasais do discurso direto; os tempos

verbais e os pronomes do discurso indireto. Em seguida, Charlton conclui:
No lhe passava pela cabea que essas queixas fossem comuns maioria das mulheres de sua classe, e at s de condio muito superior e
inferior. No! a sua indignao provinha da idia de que o seu
fosse um caso de todo particular!
Duas exclamaes em seguida, aquele "No!" posto em extraordinrio

relevo tipogrfico, a repentina averso a Lady Melville (que uma pgina
depois torna-se "vaidosa, ambiciosa e desnaturada"). Que transtorno! Talvez
Charlton sentisse o incmodo de parecer indistinguvel de Lady Melville;
talvez no suportasse a idia de uma "conscincia representada sem a mediao de um ponto de vista sentencioso"41. E se alguma leitora acabasse
pensando que Lady Melville tinha razo a propsito do casamento? Isso
nunca! Assim, Charlton afasta-se de chofre de sua herona: antes que sua
prpria voz se misture dela, eleva uma para condenar a outra e "desliga"
o indireto livre. A pureza ideolgica leva a melhor sobre a flexibilidade
estilstica.
compreensvel. Mas, e Austen? Como que ela sabe renunciar s
penadas didticas, deixando ento fermentar o indireto livre das poucas
frases de Northanger Abbey at as longas passagens de Orgulho e preconceito, Mansfield Park ou Emma? O que torna Austen to mais flexvel que suas
rivais? Vejamos antes de mais nada "como" Austen age, e depois discutiremos
o "porqu". Um outro exemplo, desta feita de Orgulho e preconceito: o momento em que o casamento entre Darcy e Elizabeth parece definitivamente ir
por gua abaixo.
Agora comeava a perceber que ele era exatamente o tipo de homem

que, por disposio de esprito e dons naturais, teria sido conveniente
para ela. A inteligncia e o carter dele, ainda que diversos dos seus,
(41) Banfield, Ann. Unspeakable sentences. Narration and

representation in the language
of fiction. Boston, 1982, p. 97.
FRANCO MORETTI
teriam correspondido a todos os seus desejos. Era uma unio que teria
sido vantajosa para ambos; a graa e a vivacidade dela teriam adoado o esprito e melhorado as maneiras dele, enquanto ela receberia um
benefcio ainda maior em virtude da capacidade de julgamento dele,
da sua cultura e experincia do mundo (cap. L).
guisa de comentrio, as palavras com que Roy Pascal expe as teses

de Bally sobre o indireto livre:
(42) Pascal, op. cit., pp. 9-10.
L onde o estilo indireto simples tende a obliterar o idioma pessoal

caracterstico do falante, o estilo indireto livre conserva alguns de seus
elementos a forma da frase, as perguntas e as exclamaes, o tom, o
lxico individual , assim como o ponto de vista subjetivo da personagem42.
Preservar o tom individual e o ponto de vista subjetivo, em vez de

obliter-los. Pascal est falando de estilstica, mas as palavras que usa evocam
uma outra coisa, bem diversa: refiro-me ao modo com que o processo de
socializao moderno evita anular as peculiaridades individuais (tentao
perene de todo didatismo) e limita-se a dilu-las, tornando-as compatveis com
a sintaxe suprapessoal das relaes sociais. Reaparece aqui a figura do compromisso, evocada na seo precedente. Por um lado, o capitalismo moderno
de fato necessita de energias subjetivas um pouco alm da mdia; quer a
originalidade e o esprito empreendedor de uma Elizabeth Bennet, por assim
dizer (pelo menos da classe mdia para cima). Por outro, a racionalizao das
relaes sociais exige o nivelamento, a "impessoalidade" e a abstrao to
bem representados pela voz narrativa de Austen.
Bem, o estilo indireto livre a tcnica ideal para dar forma a esse
compromisso: deixa um espao livre voz individual (e um espao varivel,
conforme as personagens e as circunstncias: exatamente como sucede s
pessoas de carne e osso no curso de sua socializao) mas ao mesmo tempo
mistura e subordina a expresso individual ao tom abstrato e suprapessoal do
narrador. E parece quase emergir uma terceira voz, uma voz intermediria e
quase neutra justamente como naquela pgina de Orgulho e preconceito,
em que difcil desembaraar as emoes de Elizabeth do bom senso de
Austen, to profundamente se acham intricados. "A inteligncia e o carter
dele, ainda que diversos dos seus, teriam correspondido a todos os seus
desejos"... Quem fala aqui? Elizabeth? Austen? Talvez nem uma nem outra,
mas a voz do contrato social firmado, a voz do indivduo socializado. O
compromisso foi firmadoe, mais uma vez, sob o signo da seriedade: sem os
dramas ou as burlas das narraes didticas. Um pouco de ironia, um pouco
de melancolia, e vamos em frente.
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29
O SCULO SRIO
Falar de compromisso no significa porm falar de equilbrio: afinal de

contas, o resultado daquela passagem que Elizabeth aceita ver a si mesma
"Agora comeava a perceber..." com os olhos do narrador. Observa-se de
fora, como se fosse uma terceira pessoa (uma terceira pessoa: aqui a gramtica
do indireto livre faz sentir o seu peso simblico), e d razo a Austen. O
indireto livre um estilo tolerante, mas tambm sempre o estilo da socializao-, no da individualidade. O tom emotivo permanece aquele de Elizabeth,
subjetivo, de discurso direto, mas um tom que se inclina ao valor mais alto
que a inteligncia "objetiva" (isto , socialmente aceita) das coisas. "A
Herona que Erra", como a chama Marilyn Butler, aprendeu a se corrigir:
O enredo dos romances antijacobinos conduz a um momento decisivo

no qual a personagem obrigada a reconhecer seus prprios erros e
aprende a tomar o seu lugar no mundo como ele [...]. Esse momento de
autoconscincia e de auto-submisso, seguido pela inteno de se fazer
guiar doravante pela razo, o ponto culminante de muitos romances
antijacobinos43.
Austen entre os contra-revolucionrios? Sim e no. Sim, porque o

armamento ideolgico dos antijacobinos o auto-engano, a presuno
individual de que se dever fazer autocrtica, a vitria final do mundo "como
ele " tambm tem presena marcante em Austen. Mas nela h algo que a
faz diferente dos outros: no os valores que so os mesmos , mas a
avaliao das relaes de fora. Austen, vale dizer, sim uma conservadora,
mas uma conservadora otimista, vontade no presente: convicta de que ele
deve ser defendido, certo, mas tambm de que no corre absolutamente
aquele perigo imediato temido por muitos (e que produz aquela intransigncia didtica44 to fatal ao indireto livre). Austen no est amedrontada. Talvez
seja apenas pela sorte de comear a escrever dez anos depois das outras,
quando o pavor Revoluo j havia passado. Seja como for, o seu senso de
realidade lhe sugere que no horizonte no h anarquia poltica nem desagregao das relaes sociais, mas apenas um compromisso entre os vrios componentes da classe dominante (entre Darcy e Elizabeth, digamos), como a
Gr-Bretanha j vira tantos desde o final do sculo XVII. E com esse compromisso condiz muito bem a "curiosa mistura" tambm ela um compromisso do indireto livre, em que a "verdade" do Ancien Rgime prevalece
sobre os sentimentos da nova poca, deixando-os todavia livres para se
manifestar.
Uma conservadora otimista. Como Goethe, Scott, Balzac: todos conservadores, mas tambm todos capazes daquele "vivo prazer pelo que existe"
que Butler reconhece em Austen. O jogo est ganho; no h mais necessidade de rufos didticos, nem h o que temer se o indireto livre deixa narrativa
certa margem de ambigidade. A Realpolitik deixa livre o caminho nova
tcnica, a qual, por certo, confere a Austen um flego esttico e histrico que
(43) Butler, Marilyn. Jane Austen and the war of ideas.

Oxford, 1987, pp. 107 e 166.
Como se v, a estrutura narrativa de base do romance antijacobino muito semelhante
que Hegel, na Esttica, atribui
ao romance tout court.
(44) Na histria do romance

ingls, escreve ainda Butler
(op. cit., p. 97), "nunca houve
obras to inflexivelmente didticas como os romances conservadores da gerao posterior a 1790".
FRANCO MORETTI
falta s suas rivais. Torna-a, como se diz, muito mais ousada mas a ousadia
depende mais do cinismo poltico que da mestria estilstica.
O estilo frouxo: Flaubert e o indireto livre
Observamos os primeiros passos do indireto livre. Vejamos agora um

exemplo plenamente maduro: Emma Bovary ao espelho, aps seu primeiro
adultrio:
Ao se ver no espelho, admirou-se de seu aspecto. Nunca tivera os olhos

to grandes, to negros e to profundos. Um qu de sutil, difuso por toda
a sua pessoa, transformava-a.
Repetia a si mesma-. "Tenho um amante! Um amante!", deleitando-se
com a idia como se uma nova puberdade lhe sobreviesse. Agora,
finalmente, teria as alegrias do amor, a febre de felicidade de que
perdera a esperana. Estava penetrando em algo de maravilhoso em
que tudo era paixo, xtase, delrio, uma imensido azulada a circundava, os pncaros do sentimento cintilavam sob o seu pensamento, e a
vida cotidiana mostrava-se ao longe, mais embaixo, na sombra, nos
intervalos daquelas alturas (parte II, cap. IX).
(45) "E assim, depois dessa primeira culpa, depois dessa primeira falta, ela leva a efeito
uma glorificao do adultrio,
ela entoa o cntico do adultrio, a sua poesia, as suas volpias. Eis, senhores, o que para
mim bem mais perigoso, bem
mais imoral do que a prpria
falta!" (apud Flaubert, Gustave.
Oeuvres, org. por Albert Thibaudet e Ren Dumesnil. Paris,
1951, vol. I, p. 623).
(46) Jauss, Hans Robert. Perch
Ia storia della letteratura? Npoles, 1969, pp. 105-106.
(47) Apud Flaubert, Oeuvres,
loc. cit., p. 632.
(48) Um exemplo entre outros:
"Multas vezes, e quase continuamente, ouvimos em Stendhal
e Balzac o que o escritor pensa
das suas personagens. [...] Tudo
isso falta completamente em
Flaubert. A sua opinio sobre
fatos e pessoas nunca expressa [...]. Ouvimos, verdade, o
escritor falar, mas sem que exprima opinies ou comentrios" (Auerbach, Mimesis, loc.
cit., pp. 259-260).
Em fevereiro de 1857, no seu requisitrio contra Madame Bovary, o

procurador Ernest Pinard dedicou palavras particularmente speras a essa
passagem "bem mais imoral do que a prpria falta"45. Compreende-se:
naquela pgina o indireto livre viola de modo inequvoco "o velho hbito de
incluir juzos morais unvocos e autnticos sobre as personagens" 46 . Com
efeito, insiste Pinard:
Haver no romance algum que possa condenar essa mulher? No,

ningum. Essa a concluso. No h no livro uma s personagem que
a possa condenar. Se houver uma nica personagem virtuosa, ou ao
menos um princpio abstrato um s com base no qual o adultrio
seja condenado, ento estou errado47.
Longe de estar errado, um sculo e meio de crtica no fez seno lhe dar
razo48; Madame Bovary a consumao lgica daquele processo que subtraiu a literatura europia s suas antigas funes didticas: o narrador que
tudo sabe e tudo julga sai de cena, substitudo justamente por doses macias
de estilo indireto livre. At aqui esto todos mais ou menos de acordo, mas
quanto s conseqncias histrico-culturais desse fato o acordo cessa e o
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31
O SCULO SRIO
campo se divide em dois. Para alguns, o indireto livre um tipo de ruptura
poltica que pe o romance europeu em conflito com a cultura dominante;
para Jauss, por exemplo, ele "obriga o leitor [...] a uma intrigante incerteza de
juzo [...] e revolve um problema de moral pblica [como julgar o adultrio]
que j parecia resolvido"49. Pinard, em suma, compreendeu muito bem o que
estava em jogo no tribunal de Rouen: Flaubert ameaava a ordem constituda.
Sorte nossa que Pinard tenha perdido e Flaubert, vencido.
A outra posio v as coisas de modo oposto. O indireto livre uma
espcie de panptico tornado estilo, um dispositivo foucaultiano que dissimula e dissemina por toda parte a master-voice do narrador, que permite
"limitar, cancelar, aprovar ou subsumir todas as outras vozes a que se
concede a palavra"50. Nessa outra perspectiva, a diferena entre Pinard e
Flaubert no aquela entre represso e crtica, mas entre uma forma obsoleta
e um pouco estpida de controle social e uma outra mais flexvel e eficaz.
Dois tipos de poder simblico: duas formas da mesma coisa, em suma.
Se essas fossem as duas nicas posies possveis, creio que escolheria
a segunda; no fundo, minha interpretao do indireto livre em Austen no
est muito longe disso. Mas o caso Flaubert me parece diferente, mais
extremo. As frases de Madame Bovary, por exemplo, as palavras de Emma
que tanto enfurecem o procurador Pinard... so realmente de Emma? No,
naturalmente: so as dos romances sentimentais que ela leu quando moa,
aos quais sucumbiu. So lugares-comuns, mitos coletivos ("no amor tudo
paixo, xtase e delrio"), so o signo do social que est dentro dela, e no de
sua individualidade. Quem fala? perguntei-me mais acima a propsito de
Austen: a personagem ou o narrador? Talvez nem um nem o outro, mas a
"terceira voz" do contrato social. Bem, aquilo que em Austen ainda estava
latente, em Flaubert tornou-se realidade: personagem e narrador perdem as
suas vozes distintas e so suplantados um pouco em toda parte pelo tom
abstrato e sempre igual da ideologia corrente. O timbre emotivo, o lxico, a
forma da frase todos os elementos aos quais a crtica recorre para separar
o lado subjetivo e o objetivo do indireto livre agora amalgamaram-se na
voz nica, deveras impessoal e objetiva, da ide reue.
Mas se isso verdadeiro, ento preocupar-se com a master-voice do
narrador de fato suprfluo: antes de Flaubert, a doxa j cuidara de regular
"limitar, cancelar e subsumir" o esprito de Emma. E assim o problema
se inverte. Em uma sociedade j de todo homognea, como para Flaubert a
Frana da segunda metade do sculo XIX, o estilo indireto livre se mostra
assustadoramente inerme diante da ideologia dominante: a sua "seriedade
objetiva" o paralisa e impede de reagir; j que a voz do narrador se misturou
das personagens (e portanto, por seu intermdio, da cultura corrente),
no h como voltar atrs. A mistura entrpica: irreversvel fim das diferenas, como na gente "nivelada pela mdia" de Eliot. A socializao cultural se
operou a fundo: das tantas vozes que havia, restou apenas "um nvel
intelectual mdio, em torno do qual oscilam as inteligncias individuais de
cada um dos burgueses" 51 . o terror de Bouvard e Pcuchet: no h bem
como distinguir um romance sobre a estupidez de um romance estpido.
(49) Jauss, Perch Ia storia della letteratura?, loc. cit., p. 107.

A tese de Jauss retomada por
Dominick La Capra (Madame
Bovary on trial. Nova York,
1982, p. 18), que escreve com
entusiasmo sobre o "crime ideolgico" cometido por Flaubert, e por Dorrit Cohn {The
distnction of fiction. Princeton,
1999, pp. 170ss).
(50) Miller, D. A. Tbe novel and
the police. Berkeley, 1988, p.
25.
(51) Descharmes, Ren. Autour

de Bouvard et Pcuchet. Paris,
1921, p. 65.
FRANCO MORETTI
Recebido para publicao em

14 de fevereiro de 2003.
Franco Moretti professor do
Departamento de Ingls e Literatura Comparada da Universidade Stanford, onde tambm
dirige o Centro para o Estudo
do Romance. Publicou nesta
revista "Conjeturas sobre a literatura mundial" (n 58).
Novos Estudos
CEBRAP
N. 65, maro 2003
pp. 3-33
Assim termina o sculo srio do romance europeu. Essa forma "weberiana", em que o tempo se regulariza, as coisas se tornam graves, a personalidade se oculta e a lngua se nivela. Essa forma que nasce metade burguesa
e metade conservadora e que no mais se livra dessa dupla hipoteca, a que
deve, igualmente tanto de sua inteligncia histrica. Essa forma sria, e um
pouco triste, que com tanto empenho busca mudar o imaginrio da Europa e
torn-lo, como se diz, menos romanesco.
Teve xito? No decurso do sculo XIX a coisa deve ter parecido possvel, talvez at ao alcance da mo. verdade que a conquista das massas
pelo romance "romanesco" (aquilo que em ingls se chama romance, em
oposio a novel) jamais foi arranhada por gente como Austen, Flaubert ou
Eliot; mas tambm verdade que o estilo srio (estilo de vida, no s literrio) conquistava cada vez mais seguidores mesmo fora da "burguesia culta", que era seu lar. Mas depois, no sculo XX, quase tudo mudou, e de chofre. Poltica e economia se desembaraaram sem saudade dos velhos hbitos
burgueses; a indstria cultural cultivou os excessos do sentimento, mais que
o comedimento; a grande arte do incio do sculo odiou o realismo com
absoluto fervor, e depois o realismo "mgico" providenciou o reencantamento da experincia da modernidade. Cercado por todos os lados, e provavelmente cansado de si, o estilo srio rendeu-se e saiu de cena.
Ao nos despedirmos dele, recordemos como foram estreitos os seus
limites. Uma vida toda de trabalho, sempre. Poucos sorrisos, poucas surpresas. Mas recordemos tambm que a seriedade burguesa representou a
descoberta entre amarga e orgulhosa de que nada nos regalado,
jamais; e que s uma ateno intensa e constante pode dar forma ao mundo.
Disso, em nosso tempo frouxo e injusto, talvez seja lcito sentir certa nostalgia.
MARO DE 2003
33

Franco Moretti - Século Sério

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O SCULO SRIO*

(*) Este ensaio extrado de

Onde se fala do discurso indireto livre, do estilo analtico e dos

argumento se restringia cada vez mais ao estilo srio e ao burgus do sculo

(1) Alpers, Svetlana. Arte del

(2) Chatman, Seymour. Story

(3) Banhes, Roland. "Introduzione all'analisi strutturale dei

1966. Roland Barthes escreve sua "Introduo anlise estrutural da

A bifurcao um (possvel) desdobramento da trama; no assim o

(4) No comeo do sculo XIX,

mentos, mas no conseguem nunca modificar "as alternativas que foram

(5) Embora o ttulo escolhido

uma obra-prima da seriedade cotidiana do sculo XIX como Place de 1'Europe,

As estradas se dividem: fatos inauditos, vida cotidiana

sucesso de golpes de cena: o possvel amante Clarence Hervey abre uma

Diagrama de Julian's glorious summer, de Ann Cameron,

(8) "Em primeiro lugar decidamos qual era a ao principal

(11) Rousseau, Jean-Jacques.

exatamente isso o que faz Austen: desloca o inaudito para o fundo e

Goethe, Os anos de aprendizagem de Wilhelm Meister (1796), livro II,

Prosa do mundo, como a chamar Hegel: as aspiraes de Wilhelm

Balzac, segunda parte das Iluses perdidas (1839). Lucien de Rubempr

(12) Auerbach, Erich. Mimesis.

Naquela cena nada ocorre de extraordinrio, e sequer ocorreu algo de

(13) "Os romances de Flaubert,

(14) "Os pontos intermedirios, as mediaes tudo isso

as frases que compem os leitmotivs permanecem e tornam inesquecvel o

Que virada rpida! Por volta de 1800 o enchimento ainda uma

(15) As condies mencionadas por Jrgen Kocka "para que

Para compreend-lo, preciso fazer um pouco de reverse engineering,

A vida dominada pelo que se repete sistematicamente, regularmente,

(16) Lukcs, Georg. "La borghesia e l'art pour l'art". In:

O domnio da ordem sobre os estados de esprito. Sombras weberianas.

A ascese crist [...] quase dominara eclesiasticamente o mundo; mas, de

(18) Zerubavel, Eviatar. Ritmi

Vm mente aquelas pginas da tica protestante em que Weber

George Eliot descreve

Middlemarch, captulo XX. Dorothea est em Roma, no seu quarto, e

Runas e baslicas, palcios e colossos imersos num presente srdido,

Dezenas de polisslabos acumulados uns sobre os outros para formar o

dvel do estilo eliotiano que a sua preciso. As runas e as baslicas esto

Podemos propor como lei da representao prosaica a exatido, de um

Trata-se de um outro nvel semntico de "srio": aquele que "s'applique

Toma, por exemplo, a "idia", como vocs denominam aquilo, [...] a

(21) Lukcs, Georg. Teoria del

(22) Hegel, Georg W. F. Estetica. Turim, 1967, p. 1.124.

(23) Weber, Max. "La scienza

(25) Na traduo ao portugus

uma idia? D uma olhada nos cadernos de esboos de Beethoven! L,

Uma pgina clebre do primeiro livro do Meister:

(26) Davidoff, Leonore e Hall,

colunas os "bens" e os "males" de sua condio de nufrago; ou como o lbum

Da primeira vez que sa, descobri imediatamente que na ilha havia

Um "mas" depois de outro (em ingls so sete, mais um "mesmo que",

(27) "Du srieux et du romanesque dans la vie anglaise et

(28) Weber, Max. Economia e

visual das cabras, a posio de Robinson em relao a elas) e tratado por

As estradas se dividem: narrar ou descrever?

Impessoalidade "objetiva": eis um belo modo de resumir a essncia do

(29) Jauss, Hans Robert. "Storia

A ento nascente historiografia do sculo XIX [...] seguia o princpio de

O narrador que fica no fundo da cena... Tomemos Castle Rackrent, o

Scott, no "General preface" de 1829 aos Waverley novels, apresenta como o