Apostil Adesenho Perspectiva Arqui UFRJ PDF

Universidade Federal do Rio de Janeiro
Escola de Belas Artes

Departamento de Tcnicas e Representao
(Ateno: Este material esta em processo de reviso)
Perspectiva de Observao
Aurlio Antonio Mendes Nogueira e
Cristina Grafanassi Tranjan
e-mail: aurelionogueira@acd.ufrj.br
Perspectiva de Observao:
Tcnicas, teoria, exemplos, atalhos e exerccios.
Rio de Janeiro
2011
AUTORES - GRUPO ESTUDOS:

Aurlio Antonio Mendes Nogueira, professor adjunto da Escola de Belas Artes
/UFRJ, Arquiteto Urbanista pela UGF em 1983, Cengrafo, Mestre em Histria e
Teoria da Arquitetura pelo PROARQ /FAU /UFRJ em 1995, Doutor em Engenharia
Civil pela COPPE /PEC /UFRJ em 2005, Ps-doutorado em Engenharia Eltrica pela
POLI /LSI /USP em 2007 e Ps-doutorado em Arquitetura pelo IST DECIvil em 2011.
Cristina Grafanassi Tranjan professa adjunto da Escola de Belas Artes /UFRJ,

Arquiteta Urbanista pela USU em 1984/ Mestre em Planejamento Urbano pelo
IPPUR/UFRJ em 1995, Doutora em Engenharia Civil pela COPPE /PEC /UFRJ em
2007.
E S T U D O S
NOGUEIRA, Aurlio Antonio Mendes, TRANJAN,

Cristina Grafanassi
Perspectiva de Observao: Tcnicas, exemplos, atalhos e
exerccios / Rio de Janeiro, 2009.
I. Perspectiva de Observao Tcnicas Exemplos Atalhos Exerccios
ISBN-
INDICE:
ndice
AUTORES - GRUPO ESTUDOS: ............................................................................................. 3
INDICE: ..................................................................................................................................... 4
INDICE DE ILUSTRAES: ................................................................................................... 8
AGRADECIMENTOS ............................................................................................................. 14
PREFCIO ............................................................................................................................... 15
UNIDADE I - HISTRICO DA PERSPECTIVA, A ESCOLA DE BELAS ARTES, A
FUNO SOCIAL DO ARTISTA E A FORMAO DO ARTISTA. ................................. 18
1 INTRODUO ..................................................................................................................... 18
1.1 HISTRICO DA PERSPECTIVA ................................................................................. 18
1.2 A ESCOLA DE BELAS ARTES ................................................................................... 26
1.3 A FUNO SOCIAL DO ARTISTA ............................................................................ 27
1.4 A FORMAO DO ARTISTA PLSTICO ................................................................. 28
UNIDADE II - RELAO GERAL DE MATERIAL, OS ESPAOS DESTINADOS PARA
O DESENHO E A POSIO PARA DESENHAR E EXERCCIOS DA UNIDADE. ......... 30
2 INTRODUO ..................................................................................................................... 30
2.1 RELAO GERAL DE MATERIAL ........................................................................... 30
2.1.1 LPIS ...................................................................................................................... 31
2.1.2 PAPEL ..................................................................................................................... 34
2.1.2.1 ABAIXO ALGUNS TIPOS DE PAPIS E SUAS APLICAES .................... 34
2.1.2.2 PAPIS RECOMENDADOS NAS AULAS ....................................................... 36
2.1.3 SUPORTE DE MADEIRA PARA DESENHAR E A FIXAO DO PAPEL ..... 38
2.1.4 BORRACHA ........................................................................................................... 40
2.1.5 ESCALA DE PROPORO .................................................................................. 43
2.1.6 TELA DE ENQUADRAMENTO ........................................................................... 43
2.2 ESPAOS DESTINADOS PARA O DESENHO E A POSIO PARA DESENHAR
.............................................................................................................................................. 45
2.2.1 ESPAOS DESTINADOS PARA O DESENHO. ................................................. 45
2.2.3 POSIO PARA DESENHAR .............................................................................. 48
2.3 EXERCCIOS ................................................................................................................. 49
2.3.1 EXERCCIO N 1 TCNICA LIVRE PARA RECONHECIMENTO DOS
MATERIAIS. ................................................................................................................... 49
2.3.2 EXERCCIO N 2 PARA CONHECER OS GRAFITES E ADESTRAMENTO
DAS MOS...................................................................................................................... 50
2.3.3 EXERCCIO N3 ADESTRAMENTOS DAS MOS, CONHECIMENTO DE

PROPORES E PLANOS. ........................................................................................... 52
UNIDADE III - VER E DESENHAR, VER E RELACIONAR, DESENHAR,
ENQUADRAR, DESENHAR E CONSTRUIR, CROQUIS, CROQUI, ESBOO E
RASCUNHO E DESENHO A MO LIVRE OU NO COMPUTADOR. .............................. 54
3 INTRODUO ..................................................................................................................... 54
3.1 VER E DESENHAR ...................................................................................................... 54
3.2 VER E RELACIONAR .................................................................................................. 56
3.3 DESENHAR, ENQUADRAR E COMPOR .................................................................. 58
3.4. DESENHAR E CONSTRUIR ....................................................................................... 60
3.5 CROQUIS, CROQUI, ESBOO E RASCUNHO. ........................................................ 61
3.6 DESENHO A MO LIVRE OU NO COMPUTADOR ................................................ 63
3.7 EXERCCIOS ................................................................................................................. 64
3.7.1 EXERCCIO N 1. DIVIDINDO A FOLHA PARA DESENVOLVIMENTO DE
VRIOS DESENHOS ..................................................................................................... 64
UNIDADE IV A PERSPECTIVA E OS PRIMEIROS CONCEITOS ................................. 65
4 INTRODUO ..................................................................................................................... 65
4.1 A PERSPECTIVA .......................................................................................................... 65
4.2 PRIMEIROS CONCEITOS ........................................................................................... 69
4.2.1 PLANO GEOMETRAL .......................................................................................... 71
4.2.2 PONTO DE OBSERVAO OU PONTO DE VISTA ......................................... 71
4.2.3 QUADRO ................................................................................................................ 74
4.2.4 LINHA DE TERRA ................................................................................................ 75
4.2.5 LINHA DO HORIZONTE ...................................................................................... 76
4.2.5.1 TIPOS DE LINHA DO HORIZONTE. ................................................................ 79
4.2.5.1.1. Linha do Horizonte no limite do quadro .......................................................... 79
4.2.5.1.1.1 A Linha do Horizonte / fora do quadro abaixo (figs. 66 e 67). ...................... 79
4.2.5.1.1.2 Linha do Horizonte fora do quadro (acima) (figs. 68 e 69)............................ 80
4.2.5.1.1.3 Linha do Horizonte /mdio do quadro (figs. 70 e 71). ................................... 81
4.2.5.1.1.4 Linha do Horizonte /alto do quadro (figs. 72 e 73). ....................................... 82
4.2.5.1.1.5 Linha do Horizonte abaixo do quadro (figs. 74 e 75)..................................... 83
4.2.6 PONTOS SITUADOS SOBRE A LINHA DO HORIZONTE. .............................. 84
4.2.6.1 O PONTO PRINCIPAL (P): ................................................................................ 84
4.2.6.2. PONTO DE FUGA.............................................................................................. 84
4.2.6.3 PONTO DE DISTNCIA .................................................................................... 91
4.3 POSIO DOS ELEMENTOS NAS PERSPECTIVAS............................................... 92
4.4 EXERCCIOS ................................................................................................................. 92
4.4.1 EXERCCIO N 1 REPITA O DESENHO DA FIGURA 89 ............................. 92

4.4.2 EXERCCIO N 2 TRABALHO A SER DESENVOLVIDO EM CIMA DE
UMA REVISTA DE DECORAO - LOCALIZAO DE LINHA DE TERRA,
LINHA DO HORIZONTE, PONTO DE FUGA EM ALGUNS DESENHOS ............... 93
4.4.3 EXERCCIO N 3 VISITA AO MUSEU - LOCALIZAO DE LINHA DE
TERRA, LINHA DO HORIZONTE, PONTO DE FUGA EM ALGUNS DESENHOS 93
4.4.4 EXERCCIO N 3 PLANOS ................................................................................ 94
UNIDADE V OS PRIMEIROS PASSOS PARA A PERSPECTIVA DE OBSERVAO 95
5 INTRODUO .................................................................................................................... 95
5.1 OS MATERIAIS NECESSRIOS ................................................................................ 95
5.2 HIGIENE E LIMPEZA PESSOAL DE MATERIAL PARA REALIZAO DOS
DESENHOS ......................................................................................................................... 95
5.3 PRIMEIROS PASSOS PARA INCIAR O DESENHO DE OBSERVAO DE
COMPOSIES COM OBJETOS GEOMTRICOS ........................................................ 96
5.3.1 SUGESTES DE COMPOSIES COM FORMAS GEOMTRICAS PARA
REALIZAR AS PRIMEIRAS NOES DE PERSPECTIVA DE OBSERVAO ... 103
5.4 AMPLIAO E REDUO ....................................................................................... 105
5.5 PRIMEIROS PASSOS PARA INCIAR PARA A PERSPECTIVA DE OBSERVAO
DE PAISAGENS AO AR LIVRE ...................................................................................... 106
5.6 O DESENHO DE FORMAS IRREGULARES ........................................................... 110
5.6.1 OUTROS EXEMPLOS (figs. 120 121, 122 123 a 130) ....................................... 112
UNIDADE VI PERSPECTIVA E NOES DE SOMBRA.............................................. 119
6 INTRODUO ................................................................................................................... 119
6.1 CLASSIFICAO DAS FONTES DE LUZ............................................................... 119
6.2 AS SOMBRAS E SUAS CLASSIFICAES ............................................................ 120
6.3 ALGUNS ESTUDOS ................................................................................................... 121
6.4 SOMBREAMENTO..................................................................................................... 124
UNIDADE VII O DESENHO DE RVORES, CARROS, PESSOAS, TEXTURAS E
REFLEXOS ............................................................................................................................ 126
7 INTRODUO ................................................................................................................... 126
7.1 DESENHO DE RVORES ......................................................................................... 126
7.1.1 EXERCCIOS - RVORES.................................................................................. 127
7.2 DESENHO DE FIGURAS HUMANAS ...................................................................... 131
7.2.1 EXERCCIOS FIGURAS HUMANAS ............................................................. 131
7.3 VISTAS ........................................................................................................................ 132
7.4 DESENHO DE CARROS ............................................................................................ 133
7.4.1 EXERCCIOS - CARROS ........................................................................................ 134
7.4.1.1 CARRO (figs 149 a 152) .................................................................................... 134
7.4.1.2 CARROS EM FILA ........................................................................................... 136

7.4.1.3 CAMINHO (figs. 153 e 154). .......................................................................... 137
7.5 CONTRASTE DE GUA, PLSTICO E VIDRO EM UM DESENHO ................... 138
7.6 CRIAO DE TEXTURAS ........................................................................................ 139
UNIDADE VIII EXERCCIOS COMPLEMENTARES .................................................... 141
8 INTRODUO ................................................................................................................... 141
8.1 EXERCCIO DE PROJEO ..................................................................................... 141
8.2 EXERCICIO COM APLICAO DE PISO ............................................................... 144
8.3 EXERCCIO - DESENHO DE PANORMICA 360 ................................................ 145
8.4 EXERCCIO CENRIO EM PERSPECTIVA, CAIXA CNICA. ......................... 149
8.5 EXERCCIO EXPANSO CRIATIVA DE UMA PAISAGEM ............................. 151
UNIDADE IX ANEXOS .................................................................................................... 152
9 INTRODUO ................................................................................................................... 152
9.1 DESENHOS EXTERIORES ........................................................................................ 152
9.2 COLAGEM .................................................................................................................. 160
9.3 PAINEL ........................................................................................................................ 165
9.4 NATUREZA MORTA ................................................................................................. 166
9.5 PAISAGEM RURAL ................................................................................................... 167
UNIDADE X REFERNCIAS. .......................................................................................... 168
ANOTAES: ....................................................................................................................... 170
CROQUIS ............................................................................................................................... 172
INDICE DE ILUSTRAES:
Figura 1 - A perspectiva dos egpcios (cpia em desenho) ....................................... 19
Figura 2 - Conjunto de ferramentas bsicas para as aulas de desenho ................... 31
Figura 3- Lpis .......................................................................................................... 31
Figura 4 Escala de grafite....................................................................................... 32
Figura 5 - Ponta no lpis com estilete ...................................................................... 32
Figura 6- Polimento da grafite do Lpis .................................................................... 32
Figura 7 Posio correta de segurar o lpis ........................................................... 33
Figura 8 - Limpeza do lpis (A), Guarda do lpis (B), Ponta no lpis, cotoco (C) e
alongador (D) ..................................................................................................... 33
Figura 9 Diviso da folha de papel jornal. .............................................................. 37
Figura 10 Proteo para desenhar com auxlio de folha de papel sulfite. .............. 37
Figura 11 - O suporte (prancheta) de eucatex ou compensado forrado com frmica
lisa com 4 cm a partir do papel .......................................................................... 38
Figura 12 - O suporte (prancheta) com as borboletas de metal para fixar o papel.... 39
Figura 13 - O suporte (prancheta) com processos de fixao do papel .................... 39
Figura 14 - Borracha sinttica. .................................................................................. 40
Figura 15 Borracha normal e do tipo caneta .......................................................... 40
Figura 16 Detalhe de como apagar a folha. ........................................................... 41
Figura 17 Detalhe de como apagar a folha em dois sentidos.................................. 42
Figura 18 Gabarito Mata gato................................................................................. 42
Figura 19 - Palito de churrasquinho (A) e o modo se utilizar (B). .............................. 43
Figura 20 Escala de proporo e simulao de seu uso. ........................................ 43
Figura 21 A, B, C e D Etapas de como fazer a tela de enquadramento. ............... 44
Figura 22 layout da sala de aula com raio visual voltado para os objetos a serem
desenhados........................................................................................................ 46
Figura 23 Perspectiva de sala modelo .................................................................. 47
Figura 24 Algumas figuras geomtricas importantes para auxiliar os primeiros
conceitos de desenho de perspectiva de observao ........................................ 47
Figura 25 Composio com figuras geomtricas e garrafas. ................................ 47
Figura 26 Alunos desenhando neste tipo de sala.................................................. 48
Figura 27- Posio de desenho................................................................................. 48
Figura 28- Com a mo esquerda segurar a prancha. ................................................ 48
Figura 29 Melhores posies de desenho ao ar livre. ............................................ 49
Figura 30 - traos a mo livre horizontal, oblquos e verticais. .................................. 50
Figura 31 Exerccio com as linhas verticais............................................................ 50
Figura 32 Exerccio com as linhas horizontais ....................................................... 51
Figura 33 Exerccio com as linhas inclinadas ........................................................ 51
Figura 34 traos do tipo emendados no fazer traos desta maneira ................. 51
Figura 35 - Traos verticais perspectivados em folha inteira, n 1 ............................ 52
Figura 36 - Traos verticais perspectivados em folha inteira, n 2 ............................ 52
Figura 37 - Traos verticais perspectivados em folha inteira, n 3 ........................... 53
Figura 38 Traos verticais perspectivados no centro da folha............................... 53
Figura 39 Traos verticais perspectivados em meia folha ...................................... 53
Figura 40 Olho humano esquemtico .................................................................... 56
Figura 41 Exemplo de uma folha com vrios desenhos sem diviso de espaos
distintos. ............................................................................................................. 59
Figura 42 Exemplo de uma folha com dois desenhos sem diviso de espaos
distintos. ............................................................................................................. 59
Figura 43 Folha subdivida para dois desenhos. ..................................................... 59
Figura 44 Folha subdivida para oito desenhos. ...................................................... 60
Figura 45 Exemplo de croqui.................................................................................. 62
Figura 46 Linha de trem com trilhos em paralelo ................................................... 66
Figura 47 Linha de trem com uma observao no centro dos trilhos ..................... 66
Figura 48 Linha de trem com uma observao no lado esquerdo dos trilhos ........ 67
Figura 49 Esferas em perspectiva .......................................................................... 68
Figura 50 Pessoas caminhando em relao ao horizonte ...................................... 68
Figura 51 Observao de uma cena no meio da rua ............................................. 69
Figura 52 Linha do horizonte, ponto de vista e ponto de distancia em vista
espacial. ............................................................................................................. 70
Figura 53 Linha do horizonte, ponto de vista e ponto de distncia em vista espacial
........................................................................................................................... 70
Figura 54 distncia que vai do plano geometral () a linha do horizonte e
designada de altura do observador. ................................................................... 71
Figura 55 O cone ptico do ser humano (colocar ngulos) .................................... 72
Figura 56 Foto do entorno do campo de Sant Anna com auxlio de lentes grande
angular. .............................................................................................................. 72
Figura 57 Diferentes observaes e diferentes resultados da perspectiva ........... 73
Figura 58 Vidro /Quadro ......................................................................................... 74
Figura 59 Quadro com a perspectiva. .................................................................... 74
Figura 60 O quadro em uma folha de papel com a perspectiva. ........................... 75
Figura 61 Quadro com a linha de terra. .................................................................. 75
Figura 62 A Linha do horizonte muda de posio segundo o ponto que ns
observamos o objeto .......................................................................................... 76
Figura 63 A Linha do horizonte muda de altura segundo o ponto que ns
observamos o objeto. ......................................................................................... 77
Figura 64 - A representao com encurtamento, alm de ser mais prtica, no
apresenta qualquer prejuzo para a interpretao do desenho. ......................... 78
Figura 65 A linha do horizonte alguns exemplos .................................................... 78
Figura 66 A Linha do Horizonte /fora do quadro (abaixo) ....................................... 79
Figura 67 Exemplo da Linha do Horizonte /fora do quadro abaixo. ....................... 80
Figura 68 A Linha do Horizonte do fora do quadro (acima)...................................... 80
Figura 69 Exemplo da Linha do Horizonte fora do quadro (acima) ........................ 81
Figura 70 A Linha do Horizonte /mdio do quadro. ................................................ 81
Figura 71 Exemplo da Linha do Horizonte/mdio do quadro.................................. 82
Figura 72 A Linha do Horizonte /alto do quadro. .................................................... 82
Figura 73 Exemplo da Linha do Horizonte/ alto do quadro - Vista baa da
Guanabara - Prdio Reitoria - UFRJ - Desenho do 8 andar - Desenhos do autor
1990. .................................................................................................................. 83
Figura 74 A Linha do Horizonte abaixo do quadro. ................................................ 83
Figura 75 Exemplo da Linha do Horizonte abaixo do quadro - Prdio da Faculdade
de Letras da UFRJ - Fundo - Desenhos do autor - 1990. ................................ 83
Figura 76 Ponto principal (P) ................................................................................. 84
Figura 77 Perspectiva paralela ............................................................................... 85
Figura 78 Perspectiva oblqua ................................................................................ 85
Figura 79 Perspectiva trs pontos de fuga ............................................................. 86
10
Figura 80 Ambiente com vrios objetos paralelos entre si. .................................... 87

Figura 81 Representaes grficas de perspectiva paralela e oblqua .................. 87
Figura 82 Construo de um desenho atravs de artifcios auxiliares de uma
estrada de ferro. ................................................................................................. 88
estrada rural. ...................................................................................................... 89
Figura 84 Construo de um desenho atravs de artifcios auxiliares de mltiplos
pontos de fuga de uma estrada bifurcada .......................................................... 89
Figura 85 Construo de um desenho atravs de artifcios auxiliares de uma rua.
........................................................................................................................... 90
Figura 86 Construo de um desenho atravs de artifcios auxiliares de uma rua
com aclive .......................................................................................................... 90
........................................................................................................................... 91
Figura 88 Raios visuais extremos do campo ptico ............................................... 92
Figura 89 Estao de trem a ser reproduzida ........................................................ 93
Figura 90 Os primeiros passos: o material ............................................................. 96
Figura 93 A composio desenhada na folha de papel .......................................... 98
Figura 94 A linha de terra, a aresta mais visvel e o objeto. ................................... 99
Figura 95 A linha do horizonte, linha de terra, a aresta mais visvel e o objeto. ... 100
Figura 96 Postura para tirar alturas e propores da composio. ..................... 100
Figura 97 A posio de se segurar a escala de proporo. ................................ 101
Figura 98 A tirada de altura do objeto ................................................................. 101
Figura 99 Os ngulos opo 1 ......................................................................... 102
Figura 100 Os ngulos opo 2 ....................................................................... 102
Figura 101 Fechamento das laterais do desenho ................................................ 102
Figura 102 Resultado final da composio.......................................................... 103
Figura 103 Finalizao do desenho .................................................................... 103
Figura 104 1 Cubo, nas posies A, B e C.......................................................... 104
Figura 105 2 Cubos, nas posies A, B e C. ....................................................... 104
Figura 106 1 Cubo, 1 retngulo e 1 pirmide nas posies A, B, C, D, E e F. .... 104
Figura 107 2 retngulos e 1 sextavado nas posies A, B, e C. .......................... 105
Figura 108 1 retngulo, 1 esfera e 1 pirmide nas posies A, B, e C. ............... 105
Figura 109 - Ampliao do objeto............................................................................ 106
Figura 110 - Etapa 1, transferncia de medidas..................................................... 107
Figura 111 - Etapa 2, transferncia de medidas...................................................... 108
Figura 112 - Etapa 3, construo dos arcos. .......................................................... 108
Figura 113 - Etapa 4, construo geomtrica para os adornos do portal. .............. 109
Figura 114 - Etapa 5, construo geomtrica do entorno. ...................................... 109
Figura 115 - Etapa 6, delimite o entorno. ............................................................... 109
Figura 116 - Etapa 7, marcao do piso. ................................................................ 110
Figura 117 - Etapa 8, humanizao e finalizao do desenho. .............................. 110
Figura 118 Desenho de um avio. ........................................................................ 111
Figura 119 Desenho de uma esfera. .................................................................... 112
Figura 120 Desenho de uma roda. ....................................................................... 112
Figura 121 Desenho de uma circunferncia dentro de quadrado com dois pontos de
fuga. ................................................................................................................. 113
11
Figura 122 Desenho de uma circunferncia dentro do quadrado com um ponto de

fuga. ................................................................................................................. 113
Figura 123 Desenho de uma esfera dentro de um tringulo. .............................. 114
Figura 124 Desenho de um banco. ..................................................................... 114
Figura 125 Desenho de uma bandeja com jarra e copos ..................................... 114
Figura 126 Desenho de uma bandeja com jarra e copos. ................................... 115
Figura 127 Desenho de torre com relgio ........................................................... 115
Figura 128 Desenhos de cilindro com dois pontos de fuga e outro com um ponto
de fuga ............................................................................................................. 116
Figura 129 Desenho de torre com relgio ........................................................... 117
Figura 130 Desenho de torre com relgio ............................................................ 117
Figura 131 - Arco gtico .......................................................................................... 118
Figura 132 -Arco colonial ........................................................................................ 118
Figura 133 Desenho de cone e sextavado .......................................................... 118
Figura 134 Estudo de duas incidncias de iluminao natural em uma pessoal.. 120
Figura 135 Exemplos com a apresentao da classificao das sombras. ........ 121
Figura 136 Estudo com luz natural ....................................................................... 122
Figura 137 Estudo com luz Natural ...................................................................... 123
Figura 138 Estudo com luz Artificial ..................................................................... 124
Figura 139 Diferentes maneiras de sombreamentos ............................................ 125
Figura 140 Desenho de rvores ........................................................................... 128
Figura 141 Desenho de rvores e arbustos ......................................................... 129
Figura 142 Desenho de rvores ........................................................................... 130
Figura 143 Desenho de arbustos ......................................................................... 131
Figura 144 Desenho de pessoas 1 ....................................................................... 131
Figura 145 Desenho de pessoas 2 ...................................................................... 132
Figura 148 Caixa para desenhar carros ............................................................... 134
Figura 149 Vistas de um carro de passeio ........................................................... 135
Figura 150 Perspectivas, carro de passeio .......................................................... 135
Figura 151 Perspectivas, carro de passeio .......................................................... 136
Figura 152 Perspectivas, fila de carro de passeio ................................................ 136
Figura 153 Vistas de um caminho ...................................................................... 137
Figura 154 Perspectivas, caminho ..................................................................... 137
Figura 155 Contraste gua, piso e vidro .............................................................. 138
Figura 156 Contraste gua de um lago e montanhas ao fundo........................... 138
Figura 157 Concreto aparente.............................................................................. 139
Figura 158 Mrmore
Figura 159 Granito .............. 139
Figura 160 Cortia, Madeira e Madeira ............................................................... 139
Figura 161 terreno e texturas .............................................................................. 140
Figura 162 Fotografando a composio. ............................................................. 141
Figura 163 O cuidado com o material utilizado .................................................... 142
Figura 164 Processo para realizao do exerccio. .............................................. 142
Figura 165 Paisagem a ser trabalhada com os pisos diferentes .......................... 144
Figura 166 Modelos de pisos a serem empregados nos exerccios .................... 145
Figura 167 Tirarando as fotos .............................................................................. 146
Figura 168 emenda das fotos ............................................................................... 146
12
Figura 169 A imagem da direita apresenta a fotografia tirada com trip e a

esquerda com cabo de vassoura ..................................................................... 147
Figura 170 Resultado obtido corretamente com as fotos, sem interferncia de
movimento........................................................................................................ 147
Figura 171 Resultado obtido incorretamente com as fotos, com interferncia de
movimento........................................................................................................ 147
Figura 172 Resultado obtido incorretamente na tirada das fotos, com interferncia
de movimento. .................................................................................................. 148
Figura 173 Emenda das fotos .............................................................................. 148
Figura 174 Emenda das fotos .............................................................................. 148
Figura 175 Confeco da caixa de papelo e pintura. ......................................... 149
Figura 176 Confeco da caixa de papelo e pintura .......................................... 150
Figura 177 Modelo do exerccio - Elaborado por Adezilton Cordeiro de Lima (2009)
......................................................................................................................... 151
Figura 178 - Trabalho de Mariana Paes Vieira (Cadenlaria/RJ) (2009/1) ............... 152
Figura 179 - Trabalho de A. Scorza (Praia de Bzios Fundo/Cidade Universitria)
(2009/1) ............................................................................................................ 153
Figura 180 Trabalho de Adezilton Cordeiro de Lima (Jardim Botnico/RJ) (2007/2)
......................................................................................................................... 153
Figura 181 - Trabalho de A. Scorza (Jardim Botnico/RJ) (2009/1) ........................ 154
Figura 182 - Trabalho de A. Scorza (Arcos dos Teles/RJ) (2009/1) ........................ 154
Figura 183 - Trabalho de A. Scorza (Ilha Fiscal) (2009/1) ....................................... 155
Figura 184 - Trabalho de Adezilton Cordeiro de Lima (Museu de Belas Artes e prdio
da reitoria) (2007/2) .......................................................................................... 155
Figura 185 - Trabalho de Clara Baranha (Catedral) (2009/1) .................................. 156
Figura 186 Trabalho de Cornelis Vreeke (Prdio da Reitoria) (2008/2) ............... 156
Figura 187 Trabalho de A. Scorza (Aqueduto da Lapa) (2009/1) ......................... 157
Figura 188 Trabalho de Jane Ftima (Igreja da Candelria) (2009/1) ................. 157
Figura 189 - Trabalho de Pglagas (Quadrados prximos de Letras) (2009/1) ...... 158
Figura 190 - Trabalho de Alline Monteiro (Pao Imperial) (2008/2) ........................ 158
Figura 191 - Trabalho de A. Scorza (Trailers o prdio da Reitoria/UFRJ) (2009/1). 159
Figura 192 Trabalho de Cornelis Vreeke (Praia de Bzios) (2008/2) .................... 159
Figura 193 - Trabalho de Mariana Paes Vieira (2009/1) ......................................... 160
Figura 194 - Trabalho de ngela Scorza, Glria Regina Batrack e Cornelis Vreeke
......................................................................................................................... 160
Figura 195 - Trabalho de Gabrielli da Silva Molfati.................................................. 161
Figura 196 - Trabalho de Mariana Paes Vieira e To Senna .................................. 161
Figura 197 Trabalho de Marilene M.T Vieira e Janilda de Souza ......................... 162
Figura 198 - Trabalho de Guilherme Jnior ............................................................. 162
Figura 199 - Trabalho de Betnia Souza Alves ....................................................... 163
Figura 200 - Trabalho de Juliana de Abreu Limoeiro .............................................. 163
Figura 201 - Trabalho de Jane Ftima e Monique Guimares ................................ 164
Figura 202 - Trabalho de Dbora Carvalho dos S. Matos ....................................... 164
Figura 203 - Trabalho de Juliana Limoeiro, Jane de Ftima e Monique Guimares
(Torre do relgio da Central do Brasil) ............................................................. 165
Figura 204 Trabalho de Aline Monteiro e Betnia Alves ...................................... 165
Figura 205 - Trabalho de ngela Scorza, Glria Batrack e Cornelis Vreeke ........... 166
Figura 206 - Trabalho de Letcia Cmara da Silva ................................................. 166
Figura 207 Trabalho de Letcia Cmara da Silva ................................................. 167
13
Copyright@ 2007, livre

Autorizamos, exclusivamente para fins acadmicos e cientficos, reproduo total ou
parcial deste trabalho por processos fotocopiadoras ou eletrnicos, 2007.
ISBN Capa: Adelson Cordeiro de Lima, Michael Tranjan de Almeida, Maurcio Santos
Desenhos: Aurlio Antonio Mendes Nogueira, Adelson Cordeiro de Lima e Mauricio
Santos (EBA/UFRJ)
Diagramao de Arte: Adelson Cordeiro de Lima
Projeto grfico: Michael Tranjan Almeida, Adelson Cordeiro de Lima
Editorao eletrnica: Aurlio Antonio Mendes Nogueira e Cristina
Impresso no Brasil Rio de Janeiro - Rio de Janeiro
14
AGRADECIMENTOS
Somos gratos a uma lista enorme de amigos e profissionais que nos levaram a
concluir este trabalho, entre eles destaco a bibliotecria Ana Lcia Ferreira
Gonalves do IPPUR /UFRJ e os Professores Fernando Augusto Barroso e Valdir
Moraes de Figueiredo do Departamento de Tcnicas e Representao da Escola de
Belas Artes da UFRJ, pela colaborao especial nas diversas etapas de
desenvolvimento deste trabalho.
Aos monitores lvaro Jos Rodrigues de Lima (1989) e atual professor da
EBA/UFRJ, Letcia Cmara (2006/2007/2008/2009), Adelson Cordeiro de Lima
(2009), Manuel Messias N. Junior (2002/2003), Iano Salomo de Campos Junior
(2003), Leonardo Duarte Caetano (2003), Aylo de Lima Furtado (2004), Julio Csar
Dutra Silva (2004), Josingela Barros de Lima (2005/2006), Mercio Ricardo Frana
Telles (2005), Daniel Conceio Gonalves (2005), Mauricio dos Santos (2007) e
Dayane Ferraz Rezende (2011), desta disciplina que passaram alguns perodos
ajudando a desenvolver um somatrio de informaes prticas e tericas que esto
sendo colocadas em prtica neste livro.
No podemos deixar de agradecer UFRJ, atravs PrReitoria de Graduao
Diviso de Assistncia ao Estudante /UFRJ, pela concesso da bolsa de apoio ao
aluno Mauricio Santos que contribuiu na elaborao dos desenhos ilustrativos.
Ao Laboratrio de Meios Eletrnicos Interativos: Arte e Arquitetura do Departamento
de Tcnicas e Representao da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do
Rio de Janeiro pelo apoio e realizao deste trabalho.
Ao Grupo Estudos, coordenado pelos autores, com finalidade de publicar artigos em
eventos (Workshop e Seminrios), elaborar pesquisas, projetos e material de apoio
para as disciplinas ministradas por estes, sem fins lucrativos e de uso exclusivo para
seus alunos.
15
PREFCIO
Desde a publicao da primeira apostila em 1989, destinada a suprir a carncia de
material didtico para disciplina de Perspectiva de Observao do Departamento de
Tcnica e Representao (BAR) da Escola de Belas Artes (EBA) da Universidade
Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) vem se intensificando a atualizao deste
material que constitudo de um somatrio de experincias adquiridas no dia a dia
acadmico com os alunos dos diferentes cursos de graduao da EBA /UFRJ e com
pesquisas realizadas sobre o assunto pelos autores em vrias fontes bibliogrficas
que proporcionam um material homogneo na parte terica e prtica sobre o estudo
da perspectiva de observao.
Os autores aps anos de desenvolvimento desta apostila, estavam sentindo a
necessidade de ampliar os horizontes na divulgao deste material com a
publicao de um livro. Com este livro prope-se o aperfeioamento da
representao ilustrativa para o entendimento das tcnicas, exemplos, atalhos e
exerccios em um bom projeto grfico.
No queremos ter a pretenso de nos considerar especialistas neste tema. Estamos
conscientes que cada vez que administrarmos um curso ou uma disciplina sobre
este assunto sentiremos a necessidade de modific-lo, pois novas experincias vo
se acumular, seja no texto, na parte terica, em exerccios ou no visual adotado. At
o momento s tivemos as experincias deste material com as opinies dos alunos
que frequentaram os nossos cursos, alm das nossas prprias experincias. Nossos
objetivos vo no sentido de difundir e compartilhar nossas experincias, alm de
trocar crticas fundamentadas para que possamos cada vez mais aperfeioar este
material
Algumas dificuldades se apresentaram na elaborao deste trabalho, pois os
autores estavam envolvidos nas concluses de suas ps-graduaes. Uma das
coisas que tomou possvel a viabilizao desta apostila foi o fato da Pr Reitoria de
Graduao Diviso de Assistncia /UFRJ ter aberto uma grande oportunidade aos
autores com a concesso de uma bolsa de apoio, atravs da aprovao do projeto
Renovao Grfica e ilustrativa do material de apoio das disciplinas de Perspectiva
de Observao, Elementos de Arquitetura I e II no qual os autores se propem a
publicar esta edio e de outras disciplinas que tambm se encontravam na mesma
situao deste material.
Esta conquista pela bolsa otimizou a elaborao do livro pela no preocupao dos
autores em executarem os desenhos ilustrativos que tomariam grande tempo de
servio de desenhos, resultando numa pequena carga horria dos autores na
orientao do bolsista do projeto e nos deixando livres para produzir os textos do
livro proposto.
O livro pretende trazer para o leitor interessantes informaes de forma clara e
objetiva, alm de apresentar contedo tcnico e terico sobre perspectiva de
observao. Ainda que a opinio do autor esteja definida, o texto e as experincias
expostas fundamentam em referncias e experincias adquiridas no dia a dia
acadmico. Alm das diversas citaes, este trabalho permite uma leitura visual com
16
vrias ilustraes, algumas produzidas pelo bolsista do projeto ou por interpretaes

de imagens produzidas por outros autores, procurando criar uma atmosfera prpria
ao projeto grfico do tema estudado. Todas as ilustraes publicadas nesta edio
sofreram uma avaliao do corpo discente da disciplina, verificando se que a forma
apresentada e fcil compreenso.
Este trabalho prope-se a trazer benefcios a estudantes de artes, arquitetura a
projetistas profissionais e a qualquer outra pessoa que precise transmitir suas idias,
atravs da perspectiva de observao. Vale lembrar que todos ns nascemos com a
habilidade de comunicar idias criativas por meio de desenhos para que outras
pessoas possam ver o que visualizamos.
Gostaramos de destacar que esta publicao no tem carter financeiro, vez por
outra se houver custo para confeco de alguma edio, ela ser repassada ao
leitor ao preo de custo. Pretendemos disponibilizar no futuro esta publicao em um
site on-line na qual poder ser disponibilizada gratuitamente. Autorizamos
exclusivamente para fins acadmicos e cientficos, reproduo total ou parcial deste
trabalho por processos fotocopiadoras ou eletrnicos aos nossos ex-alunos da
Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro sugerimos
aproveitar deste material para futuras apostilas a serem elaboradas nas suas
prticas acadmicas.
Desta forma, o presente trabalho tem a perspectiva de gerar uma atitude
interdisciplinar nas reas de arte (pintura, escultura, cenografia, indumentria,
licenciatura em desenho e licenciatura em artes plsticas), envolvendo os alunos
que freqentam este curso e arquitetura diante do conhecimento, garantindo ao
estudante uma formao dentro dos princpios bsicos indicados pela UNESCO
(1999), no relatrio da Comisso Internacional sobre Educao para o Sculo XXI 1,
ao enunciar que a educao precisa ser concebida a partir de quatro pilares:
aprender a conhecer, aprender a fazer, aprender a conviver e aprender a ser.
Sendo assim, convidamos o leitor a se juntar s nossas experincias em perspectiva
de observao, bem como agregar novas experincias a estas em suas vidas
profissionais, acadmicas ou de lazer. Em um turbilho de informaes produzidas
em algumas pginas tentaremos transmitir conceitos bsicos com simplicidade,
carter, rapidez, eficcia e facilidade de se desenhar observando.
Este trabalho est dividido em 9 sees, sendo que a primeira seo esta
abrangendo a histria da perspectiva da Escola de Belas Artes, alm da funo
social do artista e da formao do mesmo. A segunda seo trata da relao geral
de material, os espaos destinados para o desenho e a posio para desenhar alm
de exerccios sobre a unidade. A terceira seo apresenta a questo de ver e
desenhar, ver e relacionar, desenhar enquadrar, desenhar e construir, croquis,
Croqui, Esboo e Rascunho e Desenho a mo livre ou no computador. A quarta
seo trata da Perspectiva e dos primeiros conceitos. A quinta seo apresenta a
Perspectiva de Observao e os primeiros conceitos prticos. A sexta seo
apresenta o Desenho de rvores, carros, pessoas, texturas e reflexos. A stima
1
UNESCO, relatrio da Comisso Internacional sobre Educao para o Sculo XX. Disponvel
em:http://pt.wikipedia.org/wiki/Pilares_da_Educa%C3%A7%C3%A3o.> Consultado em: set /2007.
17
seo apresenta perspectiva e noes de sombra. A seo oitava apresenta uma

srie de exerccios complementares. A nona apresenta diversos trabalhos feitos por
alunos de Perspectiva de Observao. A dcima seo constitui-se das referncias
bibliogrficas.
18
UNIDADE I - HISTRICO DA PERSPECTIVA, A ESCOLA DE BELAS ARTES, A

FUNO SOCIAL DO ARTISTA E A FORMAO DO ARTISTA.
1 INTRODUO
Este texto ser apresentado em quatro partes, sendo a primeira introdutria sobre a
histria da perspectiva e na segunda tomaremos conhecimento da evoluo histrica
da perspectiva, procurando demonstrar os vrios perodos da histria em que o
homem representa a terceira dimenso, ou seja, a profundidade da cena, alm de
citarmos alguns nomes representativos ligados a evoluo perspectivas, seja pela
utilizao das tcnicas ou sobre o que os autores publicaram em relao ao assunto.
Aquele leitor interessado em se aprimorar no tema, sugerimos realizar uma pesquisa
mais detalhada, seja em fontes bibliogrficas, disponveis off-line ou on-line, ou
utilizando os dados bsicos aqui apresentados.
Nesta sequncia apresentaremos a terceira parte com um resumo na origem da
Escola de Belas Artes da UFRJ e na quarta parte a funo social do artista j na
seo trataremos de tecer um comentrio sobre e a formao do artista plstico.
1.1 HISTRICO DA PERSPECTIVA
H trinta e dois mil anos, o homem produz representaes artsticas do mundo em
que vive, onde a palavra perspectiva deriva do latim perspicere que significa ver
atravs.
O homem das cavernas, nos seus esboos primitivos, procurava dar autenticidade
aos seus desenhos que hoje so seguidos pela corrente dos ingnuos ou primitivos
modernos. A perspectiva, pelos acadmicos, levada a raias do absurdo tal a
perfeio dos detalhes e a preocupao com suas propores, planos entre outros.
Na arte moderna observamos muitas vezes que artistas realizam distores na
representao grfica das formas. Porm para distorcermos qualquer coisa preciso
antes que conheamos a parte teoria e as tcnicas de desenho a mo livre em seu
estado normal, do contrrio seramos apenas ineptos querendo esconder sob uma
suposta inovao a deficincia de nossos conhecimentos. Isto, o aluno que se
propem a ter seus conhecimentos embasados na parte terica e pratica no sofre.
Para se desprezar a perfeio e a correo das formas e propores primeiramente
preciso conhec-las e delas ter um bom domnio prtico e terico.
Para se reconstruir as origens da perspectiva necessrio retomar Euclides, no II
sculo A. C., que num trabalho ptica descreveu observaes sobre os fenmenos
luminosos, realizando uma obra que se tornou conhecida como a Perspectiva de
Euclides.
19
Perspectiva uma palavra de origem Grega que significa perceber, portanto ela
sempre foi utilizada pelo homem quando este tentava representar o mundo onde
vivia.
A perspectiva, segundo Anasagasti2, considera todo desenho onde se pretende
representar cercanias, planos e sucesso de cenas, ou seja, algo que venha alterar
a frontalidade do quadro, rompendo o plano sobre o qual se desenvolve. Desta
forma, podemos discernir que a perspectiva nasce dos primeiros traos registrados
pelo homem da pr-histria.
Nestes traos produzidos pelo homem da pr-histria como arte antiga, ela no
desponta com as caractersticas contemporneas, pois se apresenta como uma
conveno por meio da qual se pretendeu representar a terceira dimenso, ou seja,
a profundidade da cena. Estes registros da pr-histria so caracterizados por
projees horizontais que a partir da base para cima representam desde o primeiro
at os ltimos planos, embora cada um fosse representado de perfil. O que no
deixa de ser o objetivo da perspectiva.
As grandes civilizaes egpcias, a caldia, a assria e outras, tinham a sua
interpretao da perspectiva idntica, distinta pelas tcnicas de execuo mais
apuradas, nas quais, a pintura quase caligrfica atingiu alto grau de perfeio.
Nestes trabalhos, pode-se observar a diversidade de porte entre os componentes,
onde a desigualdade social se apresenta claramente (condio social, militar ou
policial) representa em diferentes posies de profundidade.
Se analisarmos as perspectivas dos egpcios, pode-se interpretar como sendo uma
perspectiva de projeo cilndrico-oblqua, nas quais as projetantes fazem um ngulo
de 45 com o quadro3 (fig. 1).
Figura 1 - A perspectiva dos egpcios (cpia em desenho)
2
3
Teodoro de Anasagasti Y Algan, perspectiva artstica, pgs. 24 a 26.

POMPEU, Gerson, disponvel em:<http://www.arte41.com.br/arte/arte.htm>. Acessado em: set /2007.
20
Em relao ao conhecimento das pinturas realizadas pelos gregos percebe-se

atravs das referncias de historiadores e de autores gregos e romanos informaes
um pouco precisas e de opinies s vezes deformadas pelo temperamento e pelo
entendimento artsticos destes autores e historiadores4.
Poucos trabalhos deste perodo esto disponveis, o que se tem so alguns vasos
pintados que se apresentam com finalidade decorativa e que estariam subordinados
a convenes e a frmulas.
Merece destaque na arte grega os nomes de: Polignoto de Tassos5, pelos trabalhos
das galerias Delfos e do Prtico de Antenas; Agatarcus de Samos, citado por
Vitruvio (~ 70 - 25 a. C.) pelos cenrios para as tragdias de Esquilo. Agatarcus teve
como seguidores Demogracrito e Anaxgoras (c. 500 a.C - 428 a.C.),. que
continuaram em uma mesma linha de estudo, a Escola de Panfilo que foi fundada
por Eupompos (400? BC) na qual a pintura grega teve um apuro na observao dos
detalhes; Apolodoros, Zeuxis6 e Parrasios7 atrelaram os seus estudos voltados para
realismo imitativo e Apeles8 (s. IV a.C.) que chegou a transmitir o conhecimento da
perspectiva aos romanos como demonstram as expressivas decoraes dos murais
de Pompia.
Com o advento do cristianismo, as produes artsticas da poca sofrem uma
grande transformao, marcada pela influncia moral e pelas limitaes impostas
pelos seus dogmas9. A pintura crist se desenvolve nas catacumbas, as mais
antigas datam de I ao III sculo D.C., com carter diferenciado da pintura paga que
se apresenta com a finalidade ornamental e a crist era constituda de uma
linguagem grfica, simblica e didtica subordinada a um convencionalismo rgido,
onde o navio, o peixe, a ncora e outros diferentes smbolos tinham cada um a sua
significao. A medida em que o cristianismo vai se firmando a pintura e a escultura
entra em decadncia, sendo substituda pelo artesanato de mosaicos. A observao
natural cede espao a repetio de figuras e atitudes, copiadas umas das outras, por
vezes ao decalque puro e simples, eregido em norma de aprendizagem, na arte
bizantina10 ( Arte Romana do Ocidente e do Oriente).
A Arte Bizantina tem forte influncia dos etruscos, a arte romana antiga seguiu os
modelos e elementos artsticos e culturais dos gregos e chega a "copiar" esttuas
clssicas. a poca da construo de monumentos pblicos em homenagem aos
imperadores romanos. A pintura mural recorre ao efeito tridimensional. Os afrescos
da cidade de Pompia (soterrada pelo vulco Vesvio em I a.C.) so representativos
deste perodo. No Imprio Romano do Oriente ( Imprio Bizantino ) com capital em
Constantinopla (antiga Bizncio), aparece a arte bizantina, sob forte influncia da
Grcia . Podemos destacar as pinturas murais, os manuscritos, os cones religiosos
e os mosaicos de cores fortes e brilhantes, carregados de profundo carter religioso.
POMPEU, Gerson, Perspectiva e Composio, pg. 15, Rio de janeiro, 1954.

REX, Vicat Cole, Perspectiva Seeley, Sevice &Co. pg. 216, limited, London, 1927.
6
ZEUXIS, Wikipedia encyclopedia,disponvel em:< http://en.wikipedia.org/wiki/Zeuxis_and_Parrhasius> Acessado em:set/2007.
7
PARRHASIUS, Wikipedia encyclopedia,disponvel em <http://en.wikipedia.org/wiki/Parrhasius> Acessado em:set/2007.
8
BIOGRAFAS Y VIDAS, disponvel em http://www.biografiasyvidas.com/biografia/a/apeles.htm.Acessado em:set/2007.
9
uma crena/doutrina imposta, que no admite contestao.
10
HOURTICQ, La Peinture, pg. 76, H. Laurens, diteur, Paris, 1926.
5
21
A arte das catacumbas emerge para superfcie, apresentando plenamente a sua

caracterstica convencionalismo grfico, onde o meio de expresso atravs da
imagem torna-se um vocabulrio, de carter de figuras coloridas a duas dimenses.
A perspectiva antes do cristianismo ensaiava o seu ingresso no domnio das artes do
desenho, porm se estagnou, hibernando na idade mdia por um perodo de dez
sculos. Esta hibernao foi quebrada com os precursores do Renascimento
italiano.
Foi no Renascimento que a utilizao da perspectiva na representao grfica e
plstica, quer na pintura sobre tela ou em suportes rgidos tbuas, murais,
conseguiu aglutinar significados diversos para os objetos, em contraste com os
processos de representao anteriores, mais dados a hierarquias simblicas,
possibilitando um discurso visual sem interrupes na estrutura compositiva, mas
igualmente dinmico. A traduo da realidade espacial, agora com uma nova
coordenada a profundidade, permite uma representao num suporte
bidimensional, quase sempre em superfcies planas. A hierarquia simblica
substituda pela hierarquia espacial, tornando precisa a observao de dados
naturais, tal como se apresentam no processo da viso, diminuindo o fosso entre as
descries textuais e as narrativas pictricas.
Giotto11 (1266-1337), artista do sculo XIII foi introdutor da perspectiva na pintura,
durante o Renascimento. Devido ao alto grau de inovao de seu trabalho (ele
considerado o introdutor da perspectiva na pintura da poca), Giotto considerado
por Bocaccio o percursor da pintura renascentista. Ele considerado o elo de
ligao entre a primeira pintura medieval e a bizantina. O contemporneo de Giotto,
o escultor Andra Pisano12 (c. 1290 1348/1349), tambm cuidou da deformao da
perspectiva com um destacado trabalho no Battistero di San Giovanni (Batistrio de
So Joo), um prdio religioso em Florena, Itlia. Giotto, para criar a sensao de
perspectiva inclinava para baixo as linhas que se encontravam acima da linha dos
olhos. As linhas que se encontravam abaixo da linha dos olhos eram inclinadas para
cima. As linhas esquerda e direita eram inclinadas para o centro.
Antes de aparecerem os estudiosos e tratadistas especializados, os artistas
quattrocento (1400-1499) utilizam os seus conhecimentos da perspectiva em suas
obras dando-lhes infinitos recursos de composio, entre eles citamos: Masaccio
(1401 - 1428) foi o primeiro grande pintor do Quattrocento13 na Renascena
Italiana14, Filippo Brunellesco15 (1377 - 1446), Lorenzo Ghiberti16 (1378 - 1455), Fra
Anglico17 (1387 - 1455), Donatello (1386 - 1466), Filippo Lippi (1406 - 1469),
Benozzo Gozzoli (1420 -1497), Andra Del Castagno (1423 - 1457), Bellini (1430 -
11
GIOTTO, Wikipedia encyclopedia,disponvel em:< http://pt.wikipedia.org/wiki/Giotto_di_Bondone>. Acessado em: set /2007.

MURRAY, P. & L. (1996). Dictionary of art and artists. Penguin Books. ISBN 0-14-051300-0.
13
so os eventos culturais e artsticos do sculo XV na Itlia, analisados em conjunto. Engloba tanto o final da Idade Mdia
(arte gtica e Gtico Internacional), quanto o comeo do Renascimento. Os artistas se voltaram mais s formas clssicas da
Grcia e Roma.
14
Renascimento uma palavra com vrios significados. Por isso, a pintura dessa poca no se refere a um estilo nico. A arte
da Renascena surgiu de uma nova sociedade, que se desenvolvia com rapidez. Ela marcou a passagem do mundo medieval
para o moderno e, assim, estabeleceu o alicerce da sociedade ocidental de hoje.
15
CATHOLIC ENCYCLOPEDIA, disponvel em:<http://www.newadvent.org/cathen/03008c.htm>. Acessado em: se t/2007.
16
GHIBERTI, Wikipedia encyclopedia,disponvel em:<http://it.wikipedia.org/wiki/Lorenzo_Ghiberti>. Acessado em: set /2007.
17
Considerado o artista mais importante da pennsula na poca do Gtico Tardio ao incio do Renascimento.
12
22
1516), Antonello da Messina18 (1430 - 1479), Mantegna (1430 - 1506), Mino da

Fiesole (1429 - 1484), Verrocchio (1435 - 1488) considerado um dos pintores mais
influentes de seu perodo. Entre seus alunos incluem-se Leonardo da Vinci, Sandro
Botticelli, Perugino e Ghirlandaio. Tambm influenciou Michelangelo e foi um
escultor de primeira grandeza, Botticelli (1445 1510), Piero Della Francesca19
(1416-1492) e Paolo Uccello (1397- 1475).
Filippo Brunelleschi foi o autor da tcnica de representao em perspectiva, ourives
e arquiteto florentino que corretamente formulou a perspectiva linear ou artificial.
Ainda teve a preocupao de representar em escala os objetos. Dessa forma,
manteve a proporo entre seu tamanho real e sua representao no quadro em
funo da distncia que estavam do primeiro plano.
Leon Battista Alberti20 publicou as primeiras formulaes sobre as leis da
perspectiva. Em De pictura (1435), Alberti sugeriu a utilizao de uma grelha auxiliar,
em funo de ter identificado as alteraes provocadas pela distncia entre o artista
e o objeto observado.
Piero Della Francesca21, em 1482, publica a obra De Prospectiva Pingendi. H que
se ressaltar inmeros trabalhos (estudos e tratados) que se sucederam, mas
somente aps o advento da geometria descritiva, no sculo XVIII, que a perceptiva
se desenvolveu com o carter cientfico que hoje conhecemos.
Em 1942, Nicco Fasola22 (1901 1960), publica uma edio crtica sobre a obra de
Piedro23
No perodo renascentista no podemos deixar de mencionar uma produo
representativa, na qual o alto nvel da compreenso da cincia explicado pelas
deformaes nas representaes grficas de um objeto a trs dimenses, como as
de: Leonardo da Vinci (1452 - 1519) pintor, escultor, arquiteto, engenheiro, cientista
e msico do Renascimento italiano, considerado um dos maiores gnios da histria
da Humanidade; Lorenzo Ghiberti (1378 - 1455), escultor e fundidor em metal
italiano nascido em Pelago, que conseguiu impor, sobre as influncias gticas, os
novos postulados estticos inspirados no mundo clssico que caracterizariam a arte
renascentista do perodo Quattrocento; Raffaello Sanzio (1483 - 1520) ou Rafael
mestre da pintura e da arquitetura da escola de Florena durante o Renascimento
italiano, celebrado pela perfeio e suavidade de suas obras; Tiziano Vecellio (1490
- 1576), um dos principais representantes da escola veneziana no Renascimento,
antecipando diversas caractersticas do Barroco e at do Modernismo; Jacopo
Robusti Tintoretto (1518 - 1594), autodidata, estudou e copiou obras de
Michelangelo e Sansovino e executou trabalhos sem nada cobrar ou apenas pelo
18
Porm, a partir de 1460, decidiu voltar-se para a pintura italiana e notoriamente renascentista, comeando a usar a
perspectiva, a destacar as figuras representadas e a dar mais nfase s cores, sendo , neste perodo, proeminente a influncia
de Piero della Francesca. Tais aspectos so visveis no quadro A Virgem e o Menino.
19
Tal qual os grandes mestres de seu tempo, Piero primou sempre pela criatividade em relao ao passado medieval,
apresentando tcnicas e temticas inovadoras como, por exemplo, o uso da tela e da pintura a leo, o retrato, a representao
da natureza, o nu, e, sobremaneira, a perspectiva e a criao do volume.
20
ALBERTI, Leon Battista. Da Pintura. Campinas: UNICAMP, 1989. L. II, 26, p. 96-97, passim.
21
SPROCCATI, S. (dir.), Guia de Histria de Arte, Editorial Presena, Lisboa, (1994).
22
NICCO-FASOLA ? Piero della Francesca: De prospectiva Pingendi. Firenze, Casa editrice le lettere, 1984
23
ALAZARD, Jean, Piero della Francesca, librairie plon, pg.56, Paris, 1948.
23
preo do material utilizado como nos casos da decorao de afrescos para a igreja
de Santa Maria dell'Orto. Aps as obra de dell'Orto foi encomendada a este a
decorao da Scuola di San Marco (1548), trabalho que lhe consagrou
definitivamente, inclusive concluindo um de seus quadros mais importantes: o
Milagre de So Marcos (1548); Paolo Caliari, o Veronese Veroneze (1528 - 1588), foi
discpulo de Antonio Badile, expoente da tradio local e que lhe transmitiu o gosto
pela integrao de figuras humanas e elementos arquitetnicos, muito presente em
seu trabalho. Incumbido da decorao de vrias residncias, criou afrescos de
banquetes, bailes, cenas mitolgicas e histricas. Sob influncia de Michelangelo,
pintou As tentaes de Santo Anto (1552) para a catedral de Mntua.
At o Renascimento, o problema que se apresentara era como representar em duas
dimenses objetos tridimensionais. A resposta veio pela aplicao de conhecimentos
de geometria e lgebra que levaram ao desenvolvimento da perspectiva linear.
Cabe destacar o emprego do vocabulrio PROPECTIVA que parece ter encontrado
fundamento no artifcio imaginado por Leonardo da Vinci, que materializara a
formao da imagem por meio de um quadro transparente interposto entre o
observador e o objeto.
No ano de 1435, Leon Battista Alberti j se utilizava da palavra PROPECTIVA, talvez
para transmitir a idia da intersecazione della pirmide visiva, seo plana na
pirmide, cuja a base era o objeto e cujo vrtice, o olho do observador.
Nasce o Maneirismo, no sculo XVI, que ao romper com as referncias clssicas de
idealizao da beleza, diferencia-se por suas imagens distorcidas e alongadas. A
natureza representada de forma distorcida e realista, sendo que as figuras bizarras
aparecem com frequncia. Obras mais importantes do maneirismo: O Juzo Final, de
Michelangelo; A Crucificao, de Tintoretto; e O Enterro do Conde de Orgaz, de El
Greco.
Em 1600 (sculo XVI), o arquiteto Giacomo Barozzi da Vignola (1507-1573),
escreveu a obra perspectiva prtica, onde descreveu o mtodo geral para
determinao de pontos de fuga, de horizontais inclinadas, de qualquer ngulo, em
relao ao quadro.24 A concepo e o emprego do ponto de fuga, de retas
quaisquer, datam do sculo XVII.25
Andra Pozzo (1642-1709), tambm conhecido como Puteo, em 1693 publicou
Prospettiva de pittori ed arquitetti, ricamente ilustrada. Um de seus principais
trabalhos foi o teto da igreja de Santo Incio", em Roma. Essa obra impressiona
pelo nmero de figuras e pela iluso criada pela perspectiva. Perodo da Arte
Barroca, onde as pinturas barrocas sobressaram nos tetos de igrejas e palcios.
Essa pintura, de efeito decorativo, realizou audaciosas composies de perspectiva.
A arte barroca originou-se na Itlia entre 1600 e 1750, porm no tardou a se
difundir por outros pases da Europa e a desembarcar no continente americano,
trazida pelos colonizadores portugueses e espanhis. As obras barrocas romperam
24
ERHARd, Gull, Perspectiva, Ed. Reverte S. A, pg. 90, Barcelona, 1948

ERHARd, Gull, ob.cit.pg.90.
25
24
o equilbrio entre o sentimento e a razo ou entre a arte e a cincia, que os artistas

renascentistas procuram realizar de forma muito consciente; na arte barroca
predominam as emoes e no o racionalismo da arte renascentista. uma poca
de conflitos espirituais e religiosos. O estilo barroco traduz a tentativa angustiante de
conciliar as foras antagnicas: bem e mal; Deus e Diabo; cu e terra; pureza e
pecado; alegria e tristeza; paganismo e cristianismo; esprito e matria.
Em 1715, Brook Taylor (1685- 1731), publicou o livro intitulado New Principles of
Linear Perspective, revisado em 1749 por John Colson e reeditado em 1811. Em
1753, na Bolonha, Ferdinando Galli-Bibiena publicou a obra Direzioni della
prospettiva terica.
Podemos destacar outras obras no estudo da Perspectiva para os artistas, dentre as
quais: Trait de Perspective publicado por Jules de la Gournerie26, Trait de
Perspective linaire de Jules Pillet27, Trait de Perspective pittoresque de Lois
Cloquet28.
A perspectiva lateral continuou depois do Barroco, e junto com a lateral foi usada no:
Rococ (1730 a 1800), Neoclassissismo (1750 a 1820), Romantismo (1790 a 1850),
o Impressionismo (1880 a 1900), Realismo (1848 a 1875), Ps-impressionismo
(perodo marcado pelas experimentaes individuais). Os artistas buscam a
realidade e imitam a natureza, utilizando recursos de luz e cor. O cromatismo
muito utilizado. As cores mais intensas so exploradas pelo magnfico Vincent Van
Gogh (1853 - 1890) com pinceladas fortes e explosivas, como em Noite Estrelada de
Henri de Toulouse-Lautrec (1864 - 1901) que usa a tcnica da litogravura,
Expressionismo os Artistas plsticos de diferentes perodos so considerados
precursores do expressionismo, entre eles Goya (1746 - 1828), Van Gogh, Gauguin
(1848 - 1903) e James Ensor (1860 - 1949). O expressionismo pode ser considerado
como uma postura assumida em diversas formas de manifestao artstica durante o
sculo XX. Vrios artistas desta poca trabalham nessa linha, sem ligar-se a
movimentos ou a grupos. Entre eles: Edward Munch (1863 - 1944), Emil Nolde (1867
- 1956), Amedeo Modigliani (1884 - 1920), Oskar Kokoschka (1886 - 1980, Egon
Schiele (de 1890 - 1918) e Chaim Soutine ((1893 1943).
No Cubismo (1908 a 1915) foi praticamente abolida, pois no se queria iludir com
uso da perspectiva, no era importante nas pinturas representar o espao
tridimensional, mas sim o plano. O Surrealismo ressuscitou o seu uso, mas com o
propsito de explorar as ambiguidades da perspectiva.
Antes do sculo XIV, podemos perceber que os estilos artsticos resistiam por vrios
perodos at serem substitudos por outro.
Dadasmo (1910 a 1920): revolucionrio, anrquico e anticapitalista, prega o
absurdo, o sarcasmo, a stira crtica e o uso de diversas linguagens, como pintura,
poesia, escultura, fotografia e teatro. Destacam-se os artistas: Hugo Ball, Hans Arp,
26
Trait de perspective linaire contenant les tracs pour les bas-reliefs et les dcorations thatrales avec une thorie des effets
de perspective, texte / GOURNERIE JULES DE LA. -Paris : Gauthier-Villars, 1884. - XXVI-1999.
27
POMPEU, Gerson, Esboo histrico, n 979. Biblioteca da Fau, UFRJ, 1954.
28
25
Francis Picabia, Marcel Duchamp, Max Ernst, Kurt Schwitters, George Grosz e Man
Ray.
Na dcada de 1920 a Arte Surrealista explora o inconsciente e as imagens que no
so controladas pela razo. O surrealismo usa associaes irreais, bizarras e
provocativas. O rompimento com as noes tradicionais da perspectiva e da
proporcionalidade resulta em imagens estranhas e fora da realidade. Obras
representativas deste perodo so: Auto-Retrato com Sete Dedos, de Marc Chagall;
O Carnaval do Arlequim, de Joan Mir; A Persistncia da Memria, de Salvador Dal;
A Traio das Imagens, de Ren Magritte; e Uma Semana de Bondade, de Max
Ernst.
Pop Art ocorreu na dcada de 1950 onde as histrias em quadrinhos e a mdia
visual e impressa so os seus elementos de referncia. Humor e crtica ao
consumismo so constantes nas obras de pop art. Artistas mais conhecidos: Richard
Hamilton, Allen Jones, Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Andy Warhol, Roy
Lichtenstein, Tom Wesselman, Jim Dine, David Hockney e Claes Oldenburg.
O sculo XIX, com a inveno da fotografia, tirou a obrigao do artista de fazer o
registro social, o que deu a este uma liberdade enorme de criao. Estas
tecnologias recentes, TV, vdeo, computador, trazem de volta as representaes
figurativas, tornando mais simples, rpida e perfeita a representao do mundo real,
do que no desenho e na pintura. Esses avanos tecnolgicos esto ampliando as
nossas possibilidades, abrindo nossas mentes. evidente que a mquina no faz
arte, mas a mquina um instrumento disposio do homem; e o homem faz a
arte. Com o uso dessas tecnologias possvel a captao de ngulos inusitados e
nunca imaginados antes, dando um novo olhar, uma nova projeo. A dcada de
1960, Arte Conceitual Textos, imagens e objetos so as referncias artsticas deste
tipo de arte. A obra deve ser valorizada por si s. Um dos meios preferidos dos
artistas conceituais a instalao, ou seja, um espao de interao entre a obra e o
espectador. At mesmo a televiso e o vdeo so usados nas instalaes.
Destacam-se os seguintes artistas: Joseph Beuys, Joseph Kosuth, Daniel Buren, Sol
Le-Witt e Marcel Broodthaers, Nam June Paik, Vito Acconci, Bill Viola, Bruce
Naumann, Gary Hill, Bruce Yonemoto e William Wegman.
A de se destacar as publicaes sobre as Artes e os estudos sobre perspectiva do
Professor Emrito Gerson Pompeu Pinheiro (1954) oriundo da nossa antiga Escola
Nacional de Belas Artes, antiga Universidade do Brasil, que nos presenteou com
uma srie de textos sobre este assunto e que se encontram disponveis nas
bibliotecas da FAU ou da EBA da UFRJ.
A partir do incio do sculo XX ocorreu uma srie de movimentos (no mais estilos)
artsticos, sucedendo rapidamente um sobre o outro. natural a mudana da
representao espacial na pintura, onde o artista contemporneo no faz uso da
perspectiva exata (realista), os recursos tcnicos e a viso do mundo so outros.
Neste contexto, para finalizarmos esta seo no podemos deixar de comentar a
existncia de uma srie de documentos de autores contemporneos que publicaram
sobre o tema Perspectiva e que se encontram facilmente venda ou para consulta
em nossas bibliotecas.
26
Assim, podemos deixar uma definio bem clara sobre a utilizao da perspectiva
como a projeo em uma superfcie bidimensional de um determinado fenmeno
tridimensional.
Para ser representada na forma de um desenho (conjunto de linhas, formas e
superfcies) devem ser aplicados mecanismos grficos estudados pela Geometria
descritiva, os quais permitem uma reproduo precisa ou analtica da realidade
tridimensional.
Considerando a perspectiva como cincia que estuda a imagem aparente do objeto,
ser fcil concluir que, para ns, ela de certo modo a prpria cincia do belo, ou
seja, a base de uma teoria esttica29.
1.2 A ESCOLA DE BELAS ARTES
A Escola de Belas Artes (EBA), nos seus 108 anos de existncia vem se
fortalecendo a cada dia, passo a passo, com o seu legado. Destaca-se como uma
fonte credora da cultura no pas e no exterior.
O seu legado demonstrado fortemente pelo lado do ensino e pesquisa (artstica,
arquitetnica, esttica, cultural e histrica), do mundo da arte, atravs de seus atuais
professores, ex-professores, pesquisadores, alunos e ex-alunos.
A atual direo da EBA (2007), baseada nesta linha de pensamento, incrementa e
oferece novas tecnologias ao ensino dos seus alunos de graduao e psgraduao. Nesta filosofia, os professores da EBA esto se preparando e buscando
o aperfeioamento com novas tecnologias em cursos de ps-graduao em outros
centros de excelncia de ensino e pesquisa.
A EBA foi criada por carta rgia de 20/11/1800, estabelecida no Rio de Janeiro,
atravs da Aula Pblica de Desenho e Figura, sendo esta a primeira medida
concreta para a difuso e a fixao da arte atravs de seu ensino sistemtico. Antes
disso, foram ministrados pelas instituies religiosas nos primrdios, apenas o
ensino elementar, sempre de ordem prtica, e os conhecimentos de desenho
arquitetnico e de engenharia necessrios atividade militar.
O Decreto de 12/08/1816 criando a Escola Real de Cincias, Artes e Ofcios
implantou no Brasil a educao artstica em carter oficial. Em 05/11/1826
configurou-se a instalao definitiva da Academia Imperial das Belas Artes - como
ficou conhecida a Escola Real - instituindo-se um sistema de ensino artstico que iria
moldar de forma singular o desenvolvimento da arte brasileira. A partir de
08/11/1890, a antiga Academia Imperial foi transformada na Escola Nacional de
Belas Antes. Em 1931, a Escola passou a integrar a Universidade do Rio de Janeiro
e, em 1937, a Universidade do Brasil. Em 1965 passou a se chamar Escola de Belas
Artes incorporando-se a Universidade Federal do Rio de Janeiro, constituindo-se
atravs dos anos num verdadeiro organismo cultural, centro universitrio e inovador
29
POMPEU, Gerson, Esboo histrico, n 979, pg. 21. Biblioteca da Fau, UFRJ, 1954.
27
que se dedica a renovar a cultura artstica da poca e desenvolver, de forma integral

e harmoniosa, a capacidade e a criatividade dos seus alunos.
1.3 A FUNO SOCIAL DO ARTISTA
Buscando a compreenso histrica da funo social dos artistas de produzirem arte,
necessrio analisar o nosso pas, que nasceu enquanto outras naes j tinham
um avanado grau de civilizao. Ento nada mais justo de buscarmos um
progresso da cultura para que a sociedade mais rapidamente alcance os seus
benefcios. Acreditamos que nesta filosofia, D. Joo VI nos brindou com a feliz idia
de trazer a misso francesa de Lebreton, no qual introduziu um sistema de ensino de
arte em academia, inexistente na prpria metrpole portuguesa, que se desenvolvia
na Europa desde o sculo XVII.
necessrio entender que D. Joo VI tinha conhecimento que aqui j residiam
vrios pintores, arquitetos e escultores conhecedores de sua profisso, porm com
deficincias artsticas, nas quais a grande maioria aprendia a sua profisso e ficava
trabalhando at morrer. Alguns residentes conseguiam ir Europa para expandir
seus conhecimentos artsticos tericos e prticos com os grandes mestres. Um
destes exemplos que buscou aprendizagem fora do pas foi o mestre Valentim.
O Brasil colnia, assim, teve o ensino das artes plsticas centralizado em uma s
escola e proporcionando o fomento da educao artstica, em um s local, com
mestres franceses. A misso, trazida vem com objetivos de realizar cursos oficiais
de artes, cincias e ofcios. Porm, os missionrios, aps enfrentarem vrios
desafios, entre as indiferenas do meio e a oposio dos artistas locais que viam os
franceses como concorrentes indesejveis, levaram cinco meses (12 de agosto de
1816), aps a sua chegada para tomar posse de seus cargos, na Escola Real de
Cincias, Artes e Ofcios (1816 - 1822). Com o advento da Independncia do Brasil
(1822), a antiga Escola Real passou a ser denominada como Academia Imperial das
Belas Artes e, em 5 de novembro de 1826, configurou-se sua instalao definitiva.
Esta nova fase do sistema de ensino artstico brasileiro moldou singularmente o
desenvolvimento da arte no pas (1822-1889), destacando: Vitor Meireles (1832 1903), Almeida Junior (1850 - 1899), Zeferino da Costa (1840 - 1916), Amoedo
(1857 - 1941), Visconti (1866 -1944), Luclio de Albuquerque (1887-1939), e outros.
Se nos limitarmos neste pequeno texto sobre a evoluo das artes plsticas no pas,
disparada por D. Joo VI, com a introduo da misso francesa o crescimento dos
artistas e de destaque com uma grande responsabilidade e com importncia na
conscientizao do nosso povo por meio das artes plsticas. Artistas estes que so
portadores da funo social de produzir arte, para melhor conduzir a evoluo de
nosso povo em sentido mais amplo de conscientizao e ainda podemos constatar
que as artes precederam ou foram at uma motivao de grandes mudanas
civilizaes.
Portanto, a melhor das funes sociais o cumprimento das funes prprias da
nossa atividade, sendo assim, a de se concluir que a funo social dos artistas
produzir arte, se essa a sua funo s pode ser essa, e no outra.
28
1.4 A FORMAO DO ARTISTA PLSTICO

Para o profissional de artes plsticas fundamental ter habilidade manual,
sensibilidade, muita imaginao, autenticidade, gosto por materiais fsicos e
humanos.
No sculo passado, estes artistas, tanto na pintura ou na escultura, tinham a sua
formao em atelis de grandes mestres, exercendo a funo de auxiliares, sem
prazos fixos para se denominarem mestres, sem diplomas, medalhas e prmios,
onde desenvolviam diferentes atividades, tais como: acedendo as tcnicas de
fabricao das tintas, telas e do bom emprego dos diluentes, noes do desenho
anatmico, da perspectiva e das tcnicas de pintura. O mesmo ocorria na escultura
adquirindo um conhecimento lento das diferentes tcnicas, equipamentos e
materiais.
Com o passar dos sculos ainda encontramos artistas de livre-formao, por vezes
encontrado no mundo das artes plsticas, onde alguns indivduos no enfrentaram
os bancos escolares, aprendendo a parte prtica e terica da profisso, seja por
falta de oportunidade ou conhecimento da existncia destes bancos escolares. H
ainda, nesta livre formao, artistas que por vezes aprendem as tcnicas por conta
prpria ou em escolas e cursos livres.
Estudar desenho e histria da arte ajuda o profissional a se desenvolver em
qualquer rea das artes plsticas. Muitas vezes, o artista cria seu prprio material e
ferramentas de trabalho. E, alm de criar a obra, frequentemente tem que exercer
funes de divulgao e venda. A maioria associa suas atividades de criao s de
professor, dando aulas em casa, em escolas ou em cursos especializados, ou se
especializa em restaurao de obras de arte.
As Escolas de Belas Artes, no ensino das artes plsticas, nasceram como um centro
de estudos, onde se congrega uma atuao constante entre professores e alunos,
de tal forma que aluno tenha contato atravs de diferentes experincias, vendo e
fazendo com vocao para poder desenvolver suas habilidades, por vezes
superando as de seus professores. Neste sentindo houve uma evoluo, onde
aqueles auxiliares de ateli dos grandes mestres tinham prazos longos para sua
formao e quase nenhuma oportunidade de participar de premiaes. Hoje
estudantes tm grandes oportunidades de concluir a sua formao em prazo
relativamente curto e com a oportunidade de participao em diferentes premiaes
durante o seu aprendizado.
Para se ter uma noo comparativa com aos nossos dias, em 1948, a Escola
Nacional de Belas Artes oferecia um programa composto pelas cadeiras (disciplinas)
de Desenho Artstico, Modelagem, Geometria Descritiva, Arquitetura Analtica,
Perspectiva e Sombras, Anatomia e Filosofia Artstica, Desenho de Croquis, Histria
da Arte, e Esttica, Pintura, Escultura, Gravura, Composio Decorativa e Teoria,
Conservao e Restauro da Pintura.
O ensino da arquitetura, neste perodo (1945), sofreu um grande desenvolvimento
que gerou a necessidade de cursos especializados para o seu estudo, quebrando a
29
tradio francesa que o inclua entre os seus cursos ministrados pelas Escolas de
Belas Artes.
A ento Faculdade Nacional de Arquitetura foi desvinculada da Escola Nacional de
Belas Artes. Hoje, denomina-se Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da
Universidade Federal do Rio de Janeiro (FAU/UFRJ).
As artes plsticas vivem da forma, pela forma e para a forma e que, nessas
condies, a mais modesta das homenagens que a ela, forma, devemos prestar
respeit-la30.
Neste mesmo perodo (1948) Gerson Pompeu Pinheiro31, destacava em um de seus
textos que as Escolas de Belas Artes no devero ser fortalezas fechadas ao
advento de ideias ou de ideais novos, mas, no tocante ao patrimnio de cultura,
civilizao e arte, acumulado em sculos de trabalho honesto e fecundo, lembrando
que o artista plstico por excelncia e criador e possuidor de uma boa formao
cultural, no seremos ns os professores que desertaremos do posto que precisa
ser defendido.
30
31
30
UNIDADE II - RELAO GERAL DE MATERIAL, OS ESPAOS DESTINADOS

PARA O DESENHO E A POSIO PARA DESENHAR E EXERCCIOS DA
UNIDADE.
2 INTRODUO
Nosso objetivo nesta unidade passar algumas informaes divididas em partes
tericas e prticas da disciplina de Perspectiva de Observao, geralmente
ministradas para alunos do primeiro perodo da EBA, de forma a educar e criar
hbitos bsicos para perder o medo de enfrentar obstculos com o desenho,
obstculo estes que se aprofundaram, haja vista que dentro dos cursos da EBA
cada vez mais sero utilizadas tcnicas que tero o desenho como base.
O aprendizado nesta unidade exigir do aluno o uso de materiais simples, bsicos e
de pouco custo. O aluno notar que com passar do tempo a disciplina ser de fcil
domnio e tornar-se-a prazerosa, com sua evoluo ocorrida facilmente.
2.1 RELAO GERAL DE MATERIAL
Ao iniciarmos o nosso processo criativo, atravs do desenho necessrio
providenciarmos em um primeiro instante os materiais e instrumentos ideais e
necessrios para realizao deste trabalho, como os lpis e papis, inclusive saber
as melhores combinaes entre instrumentos, materiais, tcnicas e as combinaes
desastrosas que podem causar o uso destes instrumentos, materiais e tcnicas.
Acreditamos que no h receitas ou frmulas perfeitas para realizao de desenho
perfeito, existem sim critrios bsicos que devemos seguir, bem como o acmulo de
experincias que adquirimos com passar do tempo.
Dentre estes princpios bsicos, alertamos para combinaes erradas de materiais
incompatveis. Para que isto no acontea necessrio praticar e se familiarizar
com algumas escolhas adotadas entre instrumentos, materiais e tcnicas. Mantenha
sempre em um arquivo os esboos realizados para consulta ou reviso do processo
criativo.
Para o aprendizado desta disciplina o aluno devera ter conscincia que os desenhos
sero desenvolvidos a mo livre, sem o uso de qualquer outro equipamento de
desenho tcnico, tais como: esquadros, rguas, escalmetros, entre outros. As
ferramentas bsicas para execuo dos nossos desenhos (fig. 2) so: suporte de
madeira para desenhar (1), papel (2), medidor de propores (3), lpis (4), borracha
(5), borboletas de metal para fixar o papel na prancheta de mo (6), fita adesiva (7) e
limpa tipo (no desenhado).
31
Figura 2 - Conjunto de ferramentas bsicas para as aulas de desenho

Neste contexto, a seguir sero comentados cada material indicado, seu uso e dicas
de utilizao.
2.1.1 LPIS
A grafite foi descoberta na Baviera por volta de
1400, no lhe tendo sido dado na poca o devido
valor. A histria do lpis remonta a 1564, quando se
descobriu em Inglaterra um filo de grafite pura. A
coroa inglesa mandou ento abrir minas para se
obter grafite como material de desenho. Estas
minas forneceram grafite a toda a Europa, at se
esgotarem as suas reservas no sc. XIX.
De uso indispensvel, pois todos os trabalhos a
serem desenvolvidos durante o curso devero ser
traados com o lpis (fig. 3), preferencialmente de
boa qualidade, com a mina32 deve ser composta e
uniforme; a madeira dever ser bem colada e
homognea. No nosso mercado h uma srie de
fabricantes de lpis, sendo as mais indicadas a
Faber Castell e a Staedtler e etc.
Figura 3- Lpis
No mercado encontramos classificaes do grau de dureza da mina ou da grafita

(chumbo negro ou plumbagina) determinada por letras, onde o B representa os lpis
moles e o H os lpis duros, como exemplo um lpis muito duro 9 H ou um muito
mole como o 6B, na hora de comprar deve se ficar atento para o tipo de fabricante e
sua conveno de fabricao.
Assim, temos basicamente a seguinte escala de grafites (fig. 4):
32
A mina e a grafite que e revertido pela madeira, formando o lpis.
32
Figura 4 Escala de grafite

Por "H" entende-se "Hard" - uma mina dura; Por "B" entende-se "Brand" ou "Black" uma mina macia ou preta; Por "HB" entende-se "Hard/Brand"- uma mina de dureza
mdia.
Dicas prticas para o uso do lpis
A figura 5 demonstra a maneira correta de se fazer ponta no lpis com uma gilete
ou estilete. Um macete se utilizar folha de papel ou de uma lixa para servir de
superfcie para polir a grafite (fig. 6). Procure fazer com que a grafite no esteja
muito afiada e sim com a ponta ligeiramente cnica.
Figura 5 - Ponta no lpis com estilete
Figura 6- Polimento da grafite do Lpis
A figura n 7 apresenta a posio correta para segurar o lpis com a mo direita,

onde os dedos devem obedecer a ordem normal de posicionamento dos mesmos,
onde o indicador utilizado para dar mais ou menos presso ao lpis sobre o papel
o polegar, que sem muita fora, auxilia os movimentos do lpis, o dedo mdio, com o
auxlio do polegar, orienta a direo do lpis. Os dedos anular e mnimo ficam
ligeiramente curvados por baixo do mdio, auxiliando a sustentao do peso da mo
que distribui sobre o punho.
33
Figura 7 Posio correta de segurar o lpis

de extrema importncia cuidados bsicos com os lpis e com os outros materiais,
em sua limpeza e conservao. O aluno poder com um pano efetuar a limpeza do
lpis, evitando, sujar os dedos e o papel de desenho, evitando manchas
desagradveis. Geralmente protegemos os lpis envoltos ao papel, principalmente
na ponta com de grafite. importante no se utilizar os lpis de desenho para
escrever; quando o lpis tiver um tamanho reduzido, o famoso cotoco, deve ser
adquirido um alongador metlico, pois sem este acessrio no ter condies de uso
e a devida firmeza nas mos com uma posio correta para desenhar (fig. 8).
Figura 8 - Limpeza do lpis (A), Guarda do lpis (B), Ponta no lpis, cotoco (C) e
alongador (D)
34
2.1.2 PAPEL
Os papis so fabricados especialmente das polpas de fibras e gua. Outros
componentes so adicionados de acordo com a finalidade do papel, como as cargas
minerais. Os papis apresentam duas caractersticas principais: invisveis que so
os tipos de fibras, ph, colagem e umidade. E as caractersticas visveis, tais como:
O peso (gramatura), no qual identificada a sua gramatura, variando normalmente
de 50 a 350 gramas definindo o peso e volume final do impresso. A gramatura
fator preponderante na composio de custos do impresso, tanto na impresso,
quanto na distribuio, principalmente quando via correio.
O formato, onde o formato bem definido proporciona melhor aproveitamento do
papel, evitando desperdcio. Isto vale tanto para custos, como para conscincia
ecolgica no sentido que iro desperdiar sem necessidade. Antes de iniciar o
projeto do seu impresso ou do projeto grfico consulte a Tabelas de Formatos de
Papis ou a Tabela de Aproveitamento mais comum para livros e revistas, junto aos
fornecedores.
A cor do papel tem o seu grau de alvura e opacidade, determinando sua aplicao.
Como as tintas off-set que contm transparncia, a cor pode sofrer alterao de
acordo com o papel utilizado. Recomenda-se o uso de papis com bom grau de
alvura para reproduo de policromias. Papis levemente amarelados e com alto
grau de opacidade so indicados para livros (leitura), evitando o cansao visual e a
transparncia de textos e figuras de uma pgina com relao ao verso desta.
A textura, na qual podemos considerar como textura tem tanto o aspecto da
superfcie do papel (lisos, texturados, telados, calandrados, etc.) quanto o seu grau
de rigidez. Cada tipo de impresso pode necessitar de uma textura diferente. A sua
criatividade determinar o melhor tipo de papel.
2.1.2.1 ABAIXO ALGUNS TIPOS DE PAPIS E SUAS APLICAES
OFF-SET: Papel com bastante cola, superfcie uniforme livre de felpas e penugem
sendo preparado para resistir a ao da umidade, o que de extrema importncia
em todos os papis para a impresso pelo sistema off-set e litogrfico em geral. Sua
aplicao na impresso para miolo, livros infantis, infanto-juvenis, mdicos,
revistas em geral, folhetos e todo servio de policromia.
COUCH: Papel com uma ou ambas as faces recobertas por uma fina camada de
substncias minerais, que lhe do aspecto cerrado e brilhante, e muito prprio para
a impresso de imagens a meio-tom, em especial de retculas finas. A impresso de
textos o papel gessado muito ldica e por isto incomoda vista. Defeito que se
tem procurado contornar com a criao das tonalidades mate. O termo francs
"Couch" (camada) usadssimo entre ns, onde chegou a assimilar-se em couch.
necessrio distinguir couch de duas faces de alguns papis simplesmente bem
acetinados, que com eles se confundem; molhando-se e friccionando-se uma
extremidade do papel, se for couch, a camada de branco desfaz-se.
35
OPALINE: Apresenta excelente rigidez (carteado), alvura, lisura, espessura

uniforme. Sua aplicao em cartes de visita, convites e diplomas.
VERG: Suas caractersticas so marca dgua, aparncia artesanal, formao de
folhas homogneas, resistncia das cores luz, controle colorimtrico sendo
adequado para impresso: off-set, tipografia, relevo e etc. Suas aplicaes so para
papel de carta, envelopes, catlogos, capas, trabalhos publicitrios, cartes de visita,
formulrios contnuos, mala-direta, para miolo e guarda de livros.
CARTOLINA: Cartolina e Papelo so um intermedirio entre papel e o papelo.
fabricado diretamente na mquina, ou obtida pela colagem e prensagem de vrias
outras folhas. Conforme a grossura, diz-se cartolina ou papelo. Na prtica diz-se
carto, se a folha pesar 180 gramas ou mais por metro quadrado; menos que isso,
papel. A distino entre cartolina e papelo feita pela grossura. papelo quando
supera o meio milmetro. Os papeles so compostos de diversos tipos de pastas,
segundo a sua finalidade e utilizao. So de pasta mecnica, pasta de palha, pasta
mecnica com qumica, para obter mais resistncia; para o papelo gris a pasta
usada com papis e restos de trapos, manilha e outros. Suas aplicaes so em
pastas, fichas, cartes e de uso escolar.
PAPEL JORNAL: Produto base de pasta mecnica de alto rendimento, com
opacidade e alvura adequadas. fabricado em rolos para prensas rotativas, ou em
folhas lisas para a impresso comum em prensas planas. A superfcie pode, ainda,
variar de speras, alisada e acetinada. Suas aplicaes so em tiragens de jornais,
folhetos, livros, revistas, material promocional, blocos e tales em geral.
PAPEL KRAFT: Papel muito resistente, em geral de cor pardo-escuro, feito com
pastas de madeira tratada pelo sulfato de sdio (Kraft = fora). usado para
embrulho, sacos e sacolas.
MICRO ONDULADO: Carto especial que, em lugar de constituir folha plana, forma
pequenos canais salientes e reentrantes. usado na embalagem de mercadorias
quebradias, ou trabalhos diferenciados.
PAPIS RECICLADOS /IMPORTADOS: Esses papis so reciclados, constitudos
de 50% de papis aparas (sobra de papel), sem impresso. O restante varia de 2050% de papis impressos reciclados ps-cosumido, variando de acordo com o efeito
que se deseja obter. Alm de alguns mais especficos que so reciclados em 100%,
outros utilizam anilinas em processo exclusivo de fabricao. Todos os papis
oferecem uma variedade muito grande de cores e textura, proporcionando ao
usurio um resultado diferenciado dos papis frequentemente utilizado. ideal para
impresses finas em livros de arte, hot stamping, relevo seco, obras de arte, efeitos
de porcelana, impresso em jato de tinta e impresso laser.
PAPEL CANSON: Papel colorido e branco utilizado em colagens, recorte e
decoraes, entre outros.
PAPEL SULFITE 75G: papel comum, de gramatura igual s das folhas A4 usadas
nas impressoras domsticas. Indicado para impresses de arquitetura e engenharia
36
e desenhos tcnicos em geral (desenhos compostos somente de traos pretos ou

coloridos).
PAPEL SULFITE 120G: Papel sulfite de maior gramatura. Indicado para desenhos
com preenchimento de tinta, como trabalhos acadmicos de arquitetura, imagens
3D, impresso de banners, cartazes e painis.Oferece boa relao custo x benefcio
e, apesar de no ser o mais indicado, tambm pode ser usado na impresso de
fotos e imagens.
PAPEL MANTEIGA: Papel translcido de baixa gramatura, indicado para desenhos
de trao que venham a ser complementados (pintados) mo, ou rascunhos para
estudo. frgil e seu manuseio requer cuidado.
PAPEL VEGETAL: Papel translcido mais encorpado (gramatura: 90g/m), indicado
para desenhos de trao, com poucos preenchimentos. Desaconselhvel para
imagens ou grandes reas de hachura. Por temer umidade, seu manuseio tambm
requer certo cuidado.
PAPEL PREMIUM COATED: Mdia opaca, importada, especialmente indicada para
impresso de
trabalhos coloridos e imagens/fotografias. Sua superfcie recoberta proporciona
tima definio de imagens e cores muito vivas. Com gramatura de 130g/m,
indicado para apresentaes que necessitam de grande impacto visual.
PAPEL GLOSSY: papel fotogrfico brilhante, indicado para impresso de fotos e
imagens, como "renders" e maquetes eletrnicas. Apesar de apresentar certa
fragilidade ao manuseio, apresenta definio de imagem e brilho incomparveis.
Recomendado para materiais a serem emoldurados ou protegidos com algum tipo
de pelcula.
PAPEL PARAN: Fabricao de caixas de pizza, bolachas de chopp, caixas para
presente, encadernao, fundos de bolsa, capa de agenda, risque e rabisque, fundo
de quadros, maquetes, empastamento, etc.
2.1.2.2 PAPIS RECOMENDADOS NAS AULAS

O papel um dos principais materiais para elaborao de um desenho, sua
dimenso e qualidade dependem da natureza e objetivos do desenho. Os desenhos
que iremos realizar em sala pode ser desenvolvido com o tipo papel jornal, em
folhas, que devem ser cortados em 4 vezes, formando um total de 4 folhas A3 (fig.
9) e os dos trabalhos complementares devero ser realizados com papel branco
(tipo sulfite) de gramatura mdia do tipo industrial, em blocos com folha A3, sem
margens e carimbos.
37
Figura 9 Diviso da folha de papel jornal.

Dicas prticas para o uso do papel:
As folhas, no devem ser dobradas, rasuradas ou sujas, o papel frgil e absorve
os vnculos, tornandose difcil retirar estes;
Sempre que for desenhar evite comer, pois a gordura dos alimentos passa para a
mo e ao traar passa para a folha, provocando mancha que absorve os resduos da
grafite, inclusive torna-se difcil os traos de desenho em cima das manchas;
Caso sue muito nas mos, vale secar com pano antes de desenhar. Caso deseje
coloque uma folha de papel sufite (fig. 10) por baixo das mos para ter um desenho
limpo;
Figura 10 Proteo para desenhar com auxlio de folha de papel sulfite.
38
Deve ser providenciado uma pasta plstica ou sacos plsticos lacrveis para guardar
todos os desenhos produzidos. Uma boa soluo para manter seus desenhos longe
da umidade e do p.
Os lpis muito macios borram os papis vegetal ou manteiga quando so traados
as linhas do desenho Procure aplicar o spray fixador medida que v
desenvolvendo o seu desenho. Lembre-se que fixador um produto qumico , no o
inale, procure utiliz-lo em ambientes ventilados.
2.1.3 SUPORTE DE MADEIRA PARA DESENHAR E A FIXAO DO PAPEL

O suporte de fixao do papel ou prancheta deve ter uma medida superior a quatro
centmetros (fig. 11), maior que o formato A 3, que mede 297mm de largura e
420mm de altura (ABNT). Esta prancheta deve ser confeccionada de eucatex ou
com uma chapa de compensado fina revestida de frmica lisa, lembrando que deve
ter a sua superfcie lisa sem qualquer salincia ou textura que fique impressa na sua
folha.
Esta prancheta ser de grande uso no decorrer dos trabalhos. Primeiramente ser
usado em sala de aula para o desenvolvimento dos desenhos prticos iniciais e a
partir de um determinado perodo quando estiver dominando estes desenhos, ser
realizada uma segunda etapa com os desenhos externos ao ar livre.
Figura 11 - O suporte (prancheta) de eucatex ou compensado forrado com frmica

lisa com 4 cm a partir do papel
Dicas prticas para confeco do suporte de madeira para desenhar e o uso com
papel.
O suporte pode ser confeccionado em lojas de madeiras. Procure aquelas que
trabalhem com sobras de madeira, pois o custo de compra de uma chapa muito
alto. S vivel a compra de uma placa de compensado se o eucatex for para ser
dividida por um grupo de alunos;
39
O suporte (prancheta) deve sempre ser limpo aps o seu uso, procurando no
utiliz-lo como base de apoio para servir para cortar papis com o uso de estiletes,
pois ao cortar o papel, pode provocar ranhuras tornando o suporte inutilizvel para
desenhar;
Para fixar o papel no suporte (prancheta) temos duas madeiras, sendo uma bem
simples com as borboletas de metal para fixar o papel (fig. 11) e uma outra com fita
adesiva (fig. 12).
Figura 12 - O suporte (prancheta) com as borboletas de metal para fixar o papel

Para fixar o papel no suporte (prancheta) com fita adesiva primordial que se fixe
com pequenos pedaos de fita, a um ngulo de 45 (B). Com este processo, se evita
que ao tirar a fita, a folha de desenho se rasgue, pois a fita est colocada ao
contrrio das fibras do papel.
A figura A apresenta como devemos proceder antes de destacar a fita adesiva,
olhando as informaes, como: tamanho e sentido em que foi embalada a fita. O
desenho da letra B indica uma fixao do papel com a fita na direo da fibra de
fabricao do papel, onde ocorre geralmente o rasgo do papel (fig. 13).
Figura 13 - O suporte (prancheta) com processos de fixao do papel
40
Caso a sua prancheta seja de compensado, tome cuidado com as suas bordas,
algumas vezes elas ficam afiadas e cortantes. Seria recomendvel passar uma lixa
fina e correr uma fita em todo seu entorno para lhe proteger de cortes.
2.1.4 BORRACHA
No mercado existe uma srie de borrachas33, porm usaremos nos
nossos trabalhos quatro tipos de borracha para apagar os traos de
desenho, sendo:
A primeira a borracha plstica (fig. 14) de excelente qualidade
embalada individualmente em um invlucro plstico de celofane.
Possui manga deslizante para manuseio mais fcil e exclusiva
frmula que deixa poucos resduos de fcil limpeza, evitando
desperdcios;
Figura 14 Borracha
sinttica.
A segunda uma borracha comum bem macia, geralmente encontrada na cor branca
e verde;
A terceira borracha limpa tipos para desenho, hoje tambm considerado borracha,
tambm utilizado para limpeza das hastes de metal para impresso das letras das
antigas mquinas de escrever, apaga grafite, pastel e carvo e;
A quarta a borracha miolo de po, indicada para apagar grafite. Podemos tambm
usar borrachas do tipo caneta que possui ponta fina e arredondada para apagar
pequenos traos, detalhes e cantos (fig. 15).
Figura 15 Borracha normal e do tipo caneta
33
Fruto de Arte, Borrachas para desenho, disponvel em:

http://lx1.letti.com.br/b2c/frutodearte/index.php?cPath=36_90conasultado em:outubro de 2007
41
Dicas prticas para o uso da borracha.

Quem no comete erros geralmente no faz quase nada. Ao desenharmos podemos
cometer alguns erros ou tentar corrigir algum detalhe que no nos agrade, no
estamos imunes a erros ou a correes. Nos desenhos, aps a sua criao,
podemos verificar a existncias de linhas que se sobrepem ou se cruzam em locais
que no deveriam existir, sendo assim podemos ter alguns recursos para corrigir,
tais com:
Alguns cuidados devem ser tomados para o manuseio da borracha para apagar
traos, pois qualquer descuido o papel pode sofrer avarias irreparveis;
Antes de se usar uma borracha deve-se esfreg-la em um papel limpo ou nas costas
da capa do bloco de folhas de desenho para tirar a camada protetora do produto
quando novo;
Aps utilizar a borracha limpeza, sem deixar vestgio de grafite guarde-a em um
estojo ou caixinha;
Quando comprar a borracha limpa tipos, adquira a no oleosa, a de cor cinza e
procure guard-la em separado do seu material de desenho, para evitar uma srie
de inconvenientes, se possvel embale-a em saco plstico;
Para se apagar com tranquilidade um trao deve-se fixar, com a mo esquerda, a
folha de papel, escolhendo o local que se pretende apagar, esfregando-a com pouca
presso (fig. 16), a fim de se evitar que o papel amarrote ou rasgue, como que
geralmente acontece com iniciantes; (no foi desenhado);
Figura 16 Detalhe de como apagar a folha.

Um outro detalhe importante quando se apaga um desenho acompanhar o mesmo
trao com a borracha num outro sentido, de forma que se obtenha um bom resultado
(fig. 17) e possa se traar um novo desenho em cima do que foi apagado;
42
Figura 17 Detalhe de como apagar a folha em dois sentidos.

Aps utilizar a borracha limpeza, sem deixar vestgio de grafite guarde-a em um
estojo ou caixinha;
Quando comprar a borracha limpa tipos, adquira a no oleosa, a de cor cinza,
procure guard-la em separado do seu material de desenho, para evitar uma srie
de inconvenientes, se possvel embale-a em saco plstico.
O uso de uma mscara de papel ou um jacar ou mata gato34 para apagar pequenos
traos (fig. 18) permite apagar onde necessrio, sem rasurar outras partes do trao
do desenho.
Figura 18 Gabarito Mata gato.
34
Gabarito para apagar reas restritas, com linhas retas e curvas, etc. uma pequena chapa de alumnio. Tambm pode ser
confeccionado com plstico rgido.
43
2.1.5 ESCALA DE PROPORO

uma ferramenta importante que utilizamos para tirar propores e nos auxilia na
construo da perspectiva de observao (fig. 19). Podemos utilizar o lpis, uma
rgua o que e opo bem ingrata, que pode levar a vcios de us-la para auxiliar na
execuo das linhas ou palito de churrasquinho
de bambu (fig. 20).
Figura 19 - Palito de churrasquinho (A) e o

modo se utilizar (B).
O palitinho de churrasco oferece uma boa

mobilidade, alm de ter um comprimento
favorvel, principalmente na execuo de
desenhos em externas.
Figura 20 Escala de proporo

e simulao de seu uso.
Dicas prticas para o uso da escala de proporo.

Identifique o seu equipamento com uma pintura, um decalque, entre outros para
identificar a sua ferramenta dos outros colegas;
No palitinho de churrasco deve ser eliminada a sua ponta aguda, a fim de evitar um
grave ferimento em voc ou no seu colega de turma.
2.1.6 TELA DE ENQUADRAMENTO

Aps o aluno adquirir os conceitos bsicos de perspectiva e conseguir traar com
firmeza o que observado, poder fazer uso de uma tcnica simples, denominada
tela de enquadramento, onde passa uma cena ou objeto no espao tridimensional
para o bidimensional na folha de papel. A tcnica permite visualizar o objeto
desejado para desenhar, tais como: o melhor enquadramento, proporo e
localizao de pontos observados entre outros. Esta tela possibilita aos futuros
44
professores de desenho a instruir seus alunos mais rapidamente, principalmente no

ensino fundamental e mdio.
A tcnica bem simples, basta o usurio se posicionar no local que deseja
desenhar, esticar sua mo direita com a tela de enquadramento e observar o que
quer ser enquadrado, a partir do desenho da malha de 1cm por 1cm 35 da tela e s
transferir para o papel o objeto a ser desenhado. Ainda possibilita ampliao e
reduo do objeto desenhado, atravs da malha.
Material necessrio para realizar a tela: tesoura, estilete, caixa mdia de papelo,
uma folha de acetato A4 (29,7cm x 21 cm), grampeador e cola caneta preta para
acetato. Tomar cuidado para no danificar a mesa de trabalho com o corte do
papelo. E aconselhvel procurar uma mesa de corte para executar a tarefa.
Modo de fazer: corte duas folhas de papelo com um centmetro menor que o A4
(fig. 21 A) em todas as arestas, com auxlio do estilete; marque uma malha de
1cm x 1cm no acetato com caneta (preta) para acetato (fig. 21 B), aps faa um
sanduche do papelo com o acetato com a malha, passe cola e grampeie o papelo
e use (fig. 21 C). A figura 21 D demonstra como se utiliza a tela.
Figura 21 A, B, C e D Etapas de como fazer a tela de enquadramento.
35
Esta malha poder ser alterada, sempre igual na proporo horizontal ou vertical.
45
2.2 ESPAOS DESTINADOS PARA O DESENHO E A POSIO PARA

DESENHAR
Este tpico e apresentado em duas partes uma que trata do espao fsico destinado
para uma sala de desenho, anexado a esta publicao, em virtude da maioria dos
alunos que freqentam o curso serem de licenciatura em artes plsticas, no qual
necessitam de ter conhecimento de layout mnimo de uma sala de desenho e at
deixar uma contribuio para a implementao de projetos pedaggicos de cursos
de nvel superior. E uma segunda parte abrange a posio para desenhar em sala e
aulas externas.
2.2.1 ESPAOS DESTINADOS PARA O DESENHO.

A maioria dos espaos destinado a disciplina especifica, no caso do ensino do
desenho, que seja realizado em salas improvisadas com a existncia de apenas um
tipo de mobilirio, com uma mesma dimenso e usado por pessoas com variadas
estaturas, abrangendo alunos que variam de sete anos at a idade adulta, em
cursos diurnos e noturnos atendendo uma demanda de 1 grau at o ensino superior
em uma instituio, tornando-se fcil perceber que no o aluno que alto ou baixo
demais e sim o mobilirio e as instalaes que so inadequadas para os alunos
desenvolverem as suas atividades.
A fim de se ter um bom desempenho entre o ensino e os alunos seria adequado ter
uma sala de desenho com as seguintes caractersticas: um espao amplo com
medidas de 8 (largura) x 8 (comprimento) x 3,50 (p-direito /mnimo), ocupao
mxima de 25 alunos, sem rudos externo, uma boa iluminao de preferncia com
estudos de luminoteca que tenham sido realizados por um profissional especializado
no assunto e com uma temperatura agradvel natural ou mecnica. Esta sala de
desenho deve ser idealizada ou adaptada com estes padres visando ter um layout
que se ajuste s necessidades ergonmicas e pedaggicas, de forma a aplicar seus
estudos na elaborao dos desenhos, proporcionando aos alunos utilizarem suas
capacidades intelectuais para aprender; dedicar-se a apreciao dos elementos a
serem desenhados, analisar ou compreender as formas; analisar planos, observar
atentamente as propores dos objetos a serem desenhados, examinar e estudar as
melhores frmulas para realizar o desenho; reparar e simular mentalmente os
resultados obtidos (fig. 22).
46
Legenda:
1.
Escaninho para os
alunos;
2.
Mesa e cadeira para o

professor;
3.
4.
Banquetas;
5.
Refletores tipo panelo;
Suporte para colocar

elementos para
desenhar;
Figura 22 layout da sala de aula com raio visual voltado para os objetos a serem
desenhados
Em relao ao mobilirio deve possuir banquetas altas, mdias e baixas
possibilitando o descanso das pernas com uma postura corporal correta.
necessrio relaxar profundamente os msculos e a mente com os pensamentos
voltados para o desenho, alm de possibilitar o aluno desenhar sob vrios pontos de
vista; uma mesa central para servir de base dos elementos a serem desenhados;
mesa de corte para serem realizados cortes em papis com o uso de estiletes; mesa
de luz para auxiliar os alunos na visualizao de desenhos sobrepostos, dois
refletores do tipo panelo, sobre trips, para estudar sombras nos objetos, um para
luz frontal e outro para contra luz, mesa e cadeira para o professor; armrios
individuais para os alunos guardarem seus pertences, varal para pendurar
desenhos; quadro negro e ou quadro frmica com o uso de canetas em alguns
casos at provida de um equipamento de som para relaxar os alunos enquanto
desenham (fig. 23). E importante no se esquecer de mandar construir elementos
para iniciar os alunos na arte de desenhar, entre estes a construo de figuras
geomtricas (fig. 24) (retngulos, quadrados, tringulos, cones, cilindro,
circunferncias e sextavados) geralmente executados em madeira de altura mxima
de 40 cm e as devidas propores na largura e comprimento. No deixe de ter
tambm garrafas (fig. 25) de diferentes formatos, cestas, panos, jarros entre outros.
47
Figura 23 Perspectiva de sala modelo

As figuras geomtricas:
Legenda:
1.
Tringulo Eqiltero (tringulo cujos

lados tm todos o mesmo
comprimento)
2.
3.
Octgono (oito ngulos iguais)
4.
5.
6.
Esfera
7.
Cilindro
Quadrado (Tem quatro lados iguais

e quatro vrtices)
Cone
Retngulo (figura plana limitada por
quatro segmentos, de forma a que
os seus lados sejam iguais dois a
dois)
Figura 24 Algumas figuras geomtricas importantes para auxiliar os primeiros

conceitos de desenho de perspectiva de observao
Figura 25 Composio com figuras geomtricas e garrafas.

Caso no tenhamos o espao ideal, podemos na medida do possvel, adaptar a sala
passando a tirar partido do mobilirio existente, substituindo as carteiras e mesas
enfileiradas para a formao de uma roda, trazendo a mesa do professor para o
48
centro para servir de base para os elementos a serem desenhados e tentar junto a
mantenedora a construo das peas geomtricas e a compra de refletores pra
realizar os estudos de desenho (fig. 26). Aqueles que venham se profissionalizar na
rea do ensino em desenho procurem sempre na medida do possvel corrigir a
postura de seus alunos.
Figura 26 Alunos desenhando neste tipo de sala
2.2.3 POSIO PARA DESENHAR

O aluno deve procurar desenhar (fig. 27) sempre em uma posio correta evitando,
no futuro, apresentar problemas de sade, como desvio de coluna vertebral. Para
realizar os desenhos em salas de aula, bem como em aulas externas, em uma fase
mais avanada, deve-se posicionar segurando o suporte (prancheta) de desenho
com a mo esquerda (fig. 28) apoiada sobre as pernas e com a direita desenhar e
tirar as propores dos objetos a serem desenhados.
Figura 27- Posio de desenho
Figura 28- Com a mo esquerda segurar a

prancha.
No decorrer do curso os alunos ficam mais maduros, tanto na parte terica como na
prtica adquiridas com os exerccios desenvolvidos em sala de aula. Estes
conhecimentos so visveis e esto solidificados com os sentidos de percepo mais
apurados. Suas tcnicas j os deixam livre para perceber a sua evoluo; isto
permite complementar os conhecimentos adquiridos em aulas externas, saindo das
49
figuras geomtricas e das composies estudadas em sala, para empregar os

conhecimentos no desenho de edificaes ao ar livre.
Preocupao parte, o aluno agora deve se precaver para realizar est etapa,
vestindo adequadamente cala comprida e tnis com meias para evitar ser mordido
por insetos e levando materiais de apoio, como: mantas para sentar, gua, protetor
solar, repelente, bon, sombrinha, entre outros. Ao escolher o local para realizar seu
desenho (fig. 29) procure o melhor ngulo e d preferncia a uma sombra, pois
dever ficar algumas horas desenhando. Procure fotografar com uma mquina
digital o seu objeto para caso necessite de algum retoque.
Figura 29 Melhores posies de desenho ao ar livre.

2.3 EXERCCIOS
As propostas para realizao dos primeiros exerccios so baseadas no
conhecimento dos materiais e domnio das primeiras tcnicas, entre estas
destacamos:
2.3.1 EXERCCIO N 1 TCNICA LIVRE PARA RECONHECIMENTO DOS

MATERIAIS.
Modo de fazer: 1) Pegue a prancheta, fixe uma folha de papel A3. 2) Use um lpis B
e trace algumas linhas, aleatoriamente, procure articular a sua mo em movimentos
angulares. 3) Repita esta situao com um lpis H. 4) Aps faa alguns traos
horizontais, oblquos e verticais, conforme a tcnica apresentada na figura n 30.
50
Figura 30 - traos a mo livre horizontal, oblquos e verticais.
2.3.2 EXERCCIO N 2
ADESTRAMENTO DAS MOS
PARA
CONHECER
OS
GRAFITES
Modo de fazer: 1) Pegue a prancheta e fixe uma folha de papel A3, marcando em
cada aresta pontos a cada um 1cm, com auxilio de rgua 2) Utilize os lpis H, B e
HB para fazer o exerccio, sendo que a cada 5 linhas troque de lpis, para observar
o tipo de trao que ele proporciona 3) Faa o exerccio com as linhas verticais (fig.
2.30) 4) Faa o exerccio com as linhas horizontais (fig. 31) 5) Faa o exerccio com
as linhas inclinadas (fig. 32).
Ateno: Uma folha para cada exerccio. Neste exerccio tente no desenhar traos
do tipo emendados, isto acontece quando voc no traa direto, de um ponto a
outro, fazendo paradas (fig. 33).
Figura 31 Exerccio com as linhas verticais
51
Figura 32 Exerccio com as linhas horizontais
Figura 33 Exerccio com as linhas inclinadas
Figura 34 traos do tipo emendados no fazer traos desta maneira
52
2.3.3 EXERCCIO N3 ADESTRAMENTOS DAS MOS, CONHECIMENTO

DE PROPORES E PLANOS.
Modo de fazer: Pegue a prancheta, fixe uma folha de papel A3, utilize o lpis HB e
trace linhas verticais e horizontais como os desenhos das figuras ns 35 a 39. No
se preocupe com as medidas usando o critrio proporcional entre as linhas, tentando
medir com lpis as distncias e o que voc vai desenhar na sua folha, sendo cada
exerccio para cada folha.
Figura 35 - Traos verticais perspectivados em folha inteira, n 1
53
Figura 38 Traos verticais perspectivados no centro da folha
Figura 39 Traos verticais perspectivados em meia folha
54
UNIDADE III - VER E DESENHAR, VER E RELACIONAR, DESENHAR,

ENQUADRAR, DESENHAR E CONSTRUIR, CROQUIS, CROQUI, ESBOO E
RASCUNHO E DESENHO A MO LIVRE OU NO COMPUTADOR.
3 INTRODUO
Nesta unidade, apresentaremos fundamentos, conceitos tericos e indicaremos as
diferenas entre croquis, croqui, esboo e rascunho, utilizados na linguagem do
desenho, embasamento que se torna importante para que possamos iniciar os
nossos estudos.
As diferenas no so muitas entre as palavras que s vezes so tintas, e as tintas
que no conseguem resistir ao desejo de querer ser palavras.
Jos Saramago36
3.1 VER E DESENHAR
Quando ns vemos algo e desenhamos, seja com o peso das nossas mos sobre o
papel, onde obtemos a leveza do resultado atravs de um desenho refletimos
analisamos, interpretamos e somamos uma srie de aptides que contribuem para
aperfeioamento da nossa viso e percepo.
Ao vermos um objeto ou conjunto de objetos possvel obter uma forma de
compreend-lo e assim transferi-lo do seu estado tridimensional no espao para
bidimensional da nossa folha de papel.
Ver e desenhar nos possibilita projetar bidimensionalmente em uma superfcie para
antever ou solucionar a questo de alguns problemas, ou, por vezes, propiciar novos
horizontes promissores com vises futuristas, como podemos citar Leonardo da
Vinci, com suas vises futuristas, onde so apresentadas atravs de desenhos que
j apresentava avies, numa poca em que nem sonhava com isto.
Desenhar um transitivo direto no qual se apresenta como representar algo em uma
superfcie por meio de traos, linhas, sombras, manchas e etc. Atravs de ver e
desenhar simbolizamos de forma pura um objeto ou uma ideia, onde constatamos
uma criao nossa que possui tanto merecimento e respeito quanto um texto ou um
poema.
O ato de ver e desenhar faculta uma forma de examinar o nosso entorno, seja de um
ponto de vista cientfico, tcnico ou de contemplar uma viso artstica, tornando a
representao do desenho em um esforo realizado, nas reas que exploramos e
dos entendimentos que vemos e alcanamos.
36
SARAMAGO, J. Manual de pintura e caligrafia. 2a.ed., Lisboa: Editorial Caminho, 1983.
55
Na elaborao de um desenho, atravs de um primeiro olhar temos uma ao de

conivncia, percurso e construo dos traos para formao do mesmo. Este olhar
propicia uma explorao ativa e contundente do que pretendemos explorar e realizar
com a linguagem do desenho. Isto nos leva condio de mentalizao e s vezes
a obsesso de que nosso olhar s existe para o objeto ou conjunto destes que esto
sendo desenhados de forma que possamos compreender a ideia do que o
desenho apropriar-se do entorno que nos cerca.
Os resultados a serem obtidos com o ato de ver e de desenhar bem ou mal
dependem, sobretudo do modo como observamos o entorno ao nosso redor, como o
abalizamos e aplicamos a nossa expressividade com originalidade e conhecimento.
Nossos sistemas oculares projetam as imagens dos objetos sobre nossas retinas
que as transmitem ao nosso crebro. Em algum momento, somos levados a
entender a experincia visual somente por este processo fsico.
Neste contexto, o procedimento de nossos olhares seria o mesmo do de uma
mquina fotogrfica (fig. 40). Portanto, ao reconhecemos que a nossa viso vai
muita alm desse complexo sistema ocular, antes de receber as imagens de um
objeto, samos ao encontro dele. Reconhecemos suas formas, codificando-as,
damos ateno a algumas partes, destacamos outras. Algumas vezes,
transportamo-nos at certos objetos, encontramos suas partes e as locamos (fig.
3.2). Com nossos olhos apreciamos sua superfcie, sentimos sua temperatura e
exploramos sua textura, entre outros sentidos.
Figura 3.1 - Maquina fotogrfica recebendo raio luminoso
56
37
OLHO HUMANO EM RELAO AO OBJETO
1 - Branco do olho
6 - Retina
2 - Crnea
7 - Ponto Cego
3 - Membrana conjuntiva
8 - Mancha amarela
4 - ris
9 - Lquido transparente
5 - Pupila
10 - Cristalino
11 - Lquido gelatinos
Figura 40 Olho humano esquemtico

Podemos observar que a qualidade do que nos propomos a traar no papel um
somatrio de resultados de uma construo sistemtica entre o que se v e o que se
imagina, indo ao encontro de uma experincia realizada atravs do desenho que nos
introduz a uma objetividade prpria. Por isso, desenhar dar a conhecer e
confrontar a conscincia frente proximidade de novos horizontes. E Ver uma
forma de organizar o ambiente em que vivemos.
Eu gostava de desenhar. Eu lembro quando eu era menino, eu comeava a
desenhar com o dedo assim no ar e minha me perguntava: O que voc t
fazendo? Eu dizia: T desenhando. De modo que foi o desenho que me levou pra
arquitetura.
Oscar Niemeyer 38
Desenhar como se caminhssemos pelo que vemos e ver no apenas o que se
nos depara, mas pode ser tudo que olhamos com vontade e um querer estar
presente.
Constana Lucas39
O ato de desenhar ao romper a passividade do olhar aproxima-se ento de uma
ao subversiva, contrria aceitao de uma realidade dada, e a favor da criao
de uma realidade outra: imaginada.
Artur Rozestraten 40
3.2 VER E RELACIONAR
Aprender a ver para aprender a relacionar e a desenhar, procurando um sentido
para o reconhecimento das caractersticas das diferentes formas no seu entorno,
registrando-as e apreendendo o processo de ver e relacionar atravs do desenho,
entendendo a como forma de pensar.
Este processo permite adequar o desenho sua finalidade, proporcionado este
sentido pela viso, um rgo fundamental para a percepo. A qualidade da viso
37
Disponivel em: http://www.laboratoriorigor.com.br/anatomia.html

NIEMEYER,
Oscar,
Seqncia
03
eu
gostava
de
desenhar
Disponvel
em:www.avidaeumsopro.com.br/pt/down.php?dir=roteiro&file=roteiro_do_filme.doc. Consultado em: out. 2007.
39
CONSTANA,
Lucas,
Caminhar,
Texto
sobre
desenhar.
Disponvel
em:<www.constanca.lucas.nom.br/caminhar.htm>. Consultado em: out. 2007.
40
ROZESTRATEN,
Artur,
O
desenho,
a
modelagem
e
o
dilogo.
Disponvel
em:http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp392.asp.> . Consultado em: out. 2007.
38
57
em ver e relacionar depende da relao da pessoa com o espao e o meio

envolvidos.
Se o artista souber ver, ou melhor, se souber olhar no s com os olhos do corpo,
mas com os olhos do sentimento, da inteligncia e do esprito, estar mais habilitado
a identificar e a relacionar o seu entorno.
Ao observarmos, poderemos ver mais facilmente e relacionar aquele espao fsico
com objetos e mentalmente orden-los e os arquiv-los na memria. possvem
criar um banco de dados onde selecionamos e cruzamos as informaes, podemos
refletir e adquirir conhecimentos adequados, num continuado processo de relao e
absoro de informaoes, onde aprenderemos a ver e despertar o olhar para
aprender a pensar, refletir e a descobrir a beleza das coisas e o refino pelo saber.
Ao vermos algo, sempre relacionamos com alguma experincia j vivida ou
conhecida, o que nos possibilita distinguir os objetos no meio, mesmo que sejam
idnticos, s distintos pela sua posio no espao, como por exemplo dois carros
iguais estacionados em uma esquina em lados diferentes da rua. Podemos ento
dizer que uma figura est pequena, prxima ou despencando, quando a enxergamos
em relao s dimenses e limites da folha de papel em que desenhamos.
Ao vermos em nosso entorno metalizamos o entorno e dispomos de informaes
sobre as coisas em relao ao seu meio, como exemplo: uma rvore, um trem, uma
cerca, entre outros exemplos. Ento podemos afirmar que um objeto ou ambiente s
pode ser visto quando localizado no espao fsico.
Se pegarmos a nossa prancheta e fixarmos uma folha com um desenho e textos,
aparece, definida pelo retngulo circundante, dentro do qual textos e desenhos
encontram-se distribudos, relacionados e localizados. Ento podemos dizer que ver
significa relacionar, determinar uma colocao no espao, uma medida de tamanho,
textura, de luminosidade, planos e de cor.
Quando vemos se aprende a fazer. As experincias nos conduzem interiorizao
do conhecimento. Desta forma, a atividade do desenho e das expresses plsticas
permitem traduzir conceitos com formas visveis e representativas e objetivar aquilo
que foi observado, refletindo a nossa imaginao.
Ao olharmos, podemos ver e relacionar, selecionar uma cena, voltar a olhar,
interpretar, o que nos possibilita o desenvolvimento da nossa educao, de entender
o desenho como forma de sentir e forma de pensar, o que nos leva a capacidade de
utilizao do desenho como uma ferramenta no desenvolvimento das ideias.
Ao ver um desenho o localizamos visualmente e mentalmente na superfcie que
representado, distinguimos o seu posicionamento e os elementos nele contidos,
onde so tradicionalmente conhecidos, pelo nome de composio e enquadramento.
58
3.3 DESENHAR, ENQUADRAR E COMPOR

Desenhado, desenhista, desenhados, desenham, desenhar, desenhar-se,
enquadramento, enquadramentos, enquadrando, enquadrar, enquadrar-se... O ser
humano desde o seu nascimento age no sentido de explorar e conhecer o espao
em vivncia. Sendo um ser explorador, reconhece objetos e formas que esto no
seu entorno, atravs dos sentidos para futuramente identific-los com um raciocnio
lgico.
O desenho do nosso entorno como um objeto ou um grupo de objetos nos fornece
visualmente uma cena que se concretiza quando conseguimos efetuar as
associaes necessrias entre o (s) objeto (s) e o entorno, e entre os planos, figuras
e o fundo. Isto desenvolvido atravs das informaes obtidas pelo nosso sistema
tico onde se organiza mentalmente o que vemos em um quadro.
A composio e o enquadramento no uma situao difcil de obter. Precisa ser
estudado e no esquecido quando se desenvolve o nosso desenho, pois so fatores
importantes no sentido que o desenho vai adquirir. Lembre-se de que quem organiza
a composio so os prprios elementos do quadro, e quem organiza o quadro a
composio.
Se olharmos alguns quadros em um museu, podemos notar que podem ser
compreendidos atravs de sistemas simples de estruturao, ainda que nunca se
confundam com eles. Podemos notar que embora na maior parte das vezes
tentamos compreend-los, atravs de vrios fatores, entre estes os esquemas
bsicos de linhas, muitos quadros estruturam-se conjuntamente pela luz, pela cor,
pela atmosfera entre outros. Podemos reconhecer que existem infinitas composies
e que elas foram realizadas em contextos histricos e culturais heterogneas o que,
de certa forma, refletem essas realidades e determinam diversas formas de
expresso. O que importa ao desenhar reconhecer a expresso das vrias formas
de composio, e buscar aquela que organiza a nossa prpria expresso.
O tamanho do desenho em relao ao papel deve ser apropriado. Escolha uma
composio (paisagem urbana, rural ou de natureza morta) e procure enquadr-la
harmoniosamente dentro de seu quadro (folha de papel ou tela) na posio vertical
ou horizontal A centralizao do desenho no quadro muito importante.
Quando utilizamos uma folha ou tela (quadro) com vrios desenhos (fig. 41)
devemos nos preocupar com a distribuio destes. Os desenhos devem ser
distribudos uniformemente pelo espao da folha, para se evitar que cada desenho
fique num canto, junto a uma margem (fig. 42, 43 e 44) e etc. Ento procuramos
subdividir a folha em espaos semelhantes para distribuir os desenhos.
59
Figura 41 Exemplo de uma folha com vrios desenhos sem diviso de espaos
distintos.
Figura 42 Exemplo de uma folha com dois desenhos sem diviso de espaos
distintos.
Figura 43 Folha subdivida para dois desenhos.
60
Figura 44 Folha subdivida para oito desenhos.

3.4. DESENHAR E CONSTRUIR
A explorao dos conceitos e procedimentos relativos a esse tema que possibilita
construir relaes para o entendimento do espao no nosso entorno. Essa
construo pode ser desenvolvida atravs de uma observao atenta da natureza e
de uma criao artstica, nas quais distinguimos varias figuras geomtricas. Deste
modo olhe a seu redor para reconhec-las.
Aps este reconhecimento ao vermos os objetos, damos-lhes nomes, nos
aprofundamos em suas formas, estabelecemos uma qualidade, tais como: cadeira
redonda, carro quadrado e etc. Criamos os objetos e as figuras com os quais
estabelecemos essas qualidades. Ao desenhar um objeto expomos as qualidades
com as quais o compreendemos, de forma a construirmos objetos e formas
mentalmente, identificando semelhanas e definindo padres nos quais vemos
objetos, formas, figuras, cores, etc.
Ao desenharmos um rabisco, um trao e elaborar um objeto, ao mesmo tempo, o
manipulamos, ou seja, desenhamos uma forma quando a construmos e precisamos.
Desenhando vamos descobrindo o real, entendendo seus aspectos mais variados e
sua complexidade por introduzirmos nele uma ordenao. Se no desenho esto
contidos o impulso, o gesto e as sensaes, tambm est contido o esforo de
marcar, pela construo, aquilo que nos interessa observar.
Se, atravs das cincias exatas e da natureza, vamos interpretando a realidade,
organizando-a em esquemas, estabelecendo seus sistemas, e observando suas
hierarquias, da mesma maneira, no desenho, vamos buscando uma lgica e
61
dotando o visvel, de uma ordem e de uma construo que so sugeridas pelo nosso
modo de aprender a realidade.
Tratamos de desenhar resolvendo o desconhecido no conhecido a assegurando-nos
da posse de uma forma, quando podemos ensai-las dentro do que conhecemos.
Pelo estudo, vamos encontrar similaridades com o que nos familiar, com o que nos
cmodo construir: o quadrado, o crculo, a elipse, o tringulo etc.
Entretanto, precisamos perceber que estes esquemas no devem empobrecer o
dilogo que o desenho faz com a realidade.
Na construo das formas, no reduzimos os objetos a uma construo abstrata e
simplificada. O objeto deve estar presente em sua construo. Ele no deve
desaparecer, deve ficar criado pela observao e pelo estudo, assim como a
equao na matemtica.
3.5 CROQUIS, CROQUI, ESBOO E RASCUNHO.
Uma dvida constante que sempre trazida pelo aluno para o curso o que
representa croquis, croqui, esboo e rascunho.
Um croquis uma palavra de origem francesa, que com o passar do tempo foi
absorvida pela lngua portuguesa como croqui ou traduzida como esboo ou
rascunho. Nada nos impede de tratar os rascunhos, esboos e croquis como
sinnimos.
Os esboos podem ser desenvolvidos por linhas ou podem ser criados com vrias
combinaes de linhas e tons, porm continuam sendo elementos do desenho, nos
possibilitando uma srie de expresses grficas ao desenharmos, podendo definir
formas, formatos, profundidade, estornos (espao), texturas de materiais duros ou
macios, propriedades fsicas de leve ou pesado e a perfeio ou imperfeio.
Apresentam as seguintes caractersticas: traos rpidos que criamos, utilizando-se

do movimento da mo com o lpis sobre uma superfcie bidimensional (papel) de
maneira a ocorrer espontaneamente, logo no incio da(s) idia(s), podendo ser feito
em poucos minutos (fig. 45), mostrando e acompanhado o nosso pensamento de
uma idia, no qual experimentamos diferentes solues e ensaiamos as variadas
formas at chegar ao nvel ideal de criao.
62
Figura 45 Exemplo de croqui.

H de se observar que em arquitetura croquis(s) trata de um esboo de um projeto
arquitetnico, estrutural, de layout, etc. onde nos jarges de empresas de
engenharia, arquitetura e at mesmo imobiliria, indica que o arquiteto ou o
engenheiro desenvolve um croqui de um projeto. Neste croqui no levado em
conta escalas e nem detalhes. Neste processo o arquiteto ou engenheiro discute os
croquis com o desenhista ou desenhista projetista, que realiza um anteprojeto em
escala e segue as normas tcnicas baseadas na ABNT41, aps este anteprojeto ser
levado para discusses, entre os profissionais envolvidos e em vrios nveis
gerenciais de uma empresa e finalmente se transformar em projeto arquitetnico.
Dicas para criar esboos
Para se realizar os primeiros desenhos do tipo esboo com a observao do olhar e
registram-se as linhas, sem detalhes. Recomendamos a utilizao de um lpis
macio, tipo HB. Aproveite para testar em vrios tipos de papis com o desenho
esboos, com a ponta do lpis mais fina, ou mais grossa, verificando a intensidades
das linhas adquiridas com as situaes experimentadas.
41
ABNT - Associao Brasileira de Normas Tcnicas
63
Desenhe os esboos como uma nica imagem ou como uma srie de imagens,
lembrando que podemos utilizar o croqui com apoio de textos descritivos;
O tempo gasto na execuo destes esboos no deve ultrapassar 15 minutos,
sendo o tamanho ideal de 10 x 10 cm.
3.6 DESENHO A MO LIVRE OU NO COMPUTADOR
Nas ltimas dcadas avanos tecnolgicos na rea da computao grfica
(programas e equipamentos) alcanaram incrveis recursos, provocando com isto um
certo afastamento e desinteresse por parte dos alunos iniciantes no estudo da
perspectiva de observao com as tcnicas de desenho mo livre, seja na parte
terica, conceitual e das tcnicas aplicadas. Esquecendo-se que para aplicao e
desenvolvimento de um desenho digital so necessrias uma srie de
embasamentos tericos e conceituao para se obter resultados de produto de
qualidade e de expresso grfica. Tambm h de se reconhecer que se pode
conjugar o conhecimento das tcnicas.
Ao mesmo tempo, no podemos culp-los, pois mesmo antes de terem contato com
o estudo nesta rea, j so assduos usurios da informtica, com acesso on-line a
chat especficos de grfica digital. importante frisar que as tcnicas grficas
computacionais podem ser agregadas ao desenho mo livre como uma ferramenta
a mais, como exemplo: podemos citar a utilizao de imagens digitais para compor
fundo de desenhos a mo livre.
O desenho a mo livre uma ferramenta indiscutvel para o artista e para aquele
profissional que tem necessidade de utilizar desta ferramenta para expressar suas
idias, alm de contribuir para se desenvolver a percepo visual, estimular os
atributos do lado direito do crebro e ainda trabalhar a expresso e criatividade. O
que podemos dizer que...desenhar o pulo do gato.
O desenho a mo livre para os profissionais da rea de desenho, artes plsticas,
cenografia, indumentria, desenho de interiores, gravura, pintura, arquitetura,
desenho de produto entre outros faz falta. Quando um destes profissionais comea a
fazer um croqui inicial est desenvolvendo uma atividade criativa que envolve os
fatores de: problema x necessidade; pesquisa x anlise; solues x esboos;
resultados x formas finais, o que requer em determinada fase a transposio do que
est no campo das idias para o campo concreto e real.
Os softwares de desenho vetorial, manipulao de imagens e construo de objetos
tridimensionais teoricamente dispensam a habilidade de saber desenhar mo livre.
Porm, a pessoa que possui uma prtica de esboar suas idias numa superfcie
bidimensional consegue mais fluidez na realizao do seu trabalho, mesmo que ela
no v direto ao papel e sim tela do computador. Poderamos dizer at que
contraditrio, mas no se apresenta deste modo, pois quem tem desenvoltura de
desenhar mo livre passa por um processo criativo diferente de quem s usa
equipamentos e programas para desenvolver suas criaes.
64
O somatrio da parte terica, prtica e de tcnicas com o desenho a mo livre

desperta um enorme potencial na nossa percepo e mental abrindo novos
horizontes, disponibilizando ao indivduo que produz o desenho a mo livre o saber
fazer diferenciando daquele que no sabe. Em experincias que temos vivenciado
quando se passa da folha de papel com os croquis idealizados para a tela em
branco do monitor, seu repertrio visual maior, podendo explorar outras
possibilidades nas ferramentas dos programas, no se limitando s formas prdeterminadas estabelecidas em aplicativos computacionais.
Neste contexto, indiscutvel saber desenhar a mo livre, tornando-se uma
premissa fundamental para trabalhar na nossa rea. Todavia quem sabe se
expressar graficamente desenhando mo livre leva vantagem em relao a quem
s usa os aplicativos computacionais.
3.7 EXERCCIOS
3.7.1 EXERCCIO N 1. DIVIDINDO A FOLHA PARA DESENVOLVIMENTO

DE VRIOS DESENHOS
Neste exerccio iremos traar estas divises em uma folha A3 (branca ou de papel
jornal), com lpis, porm teremos que nos habituar a desenhar, no futuro,
imaginando estas divises que so criadas em nossa mente automaticamente.
Modo de fazer: 1) Pegue a prancheta e fixe uma folha de papel A3, 2)Subdivida esta
folha para dois desenhos. 2) Subdivida outra folha para quatro desenhos. 3)
Subdivida outra folha para seis desenhos. 4) Subdivida outra folha para doze
desenhos.
65
UNIDADE IV A PERSPECTIVA E OS PRIMEIROS CONCEITOS
4 INTRODUO
Quando no se tem muita noo de como desenhar, ou o que desenhar, geralmente
o iniciante tenta copiar desenhos de outros. Esta prtica no muita recomendada,
pois os desenhos que esto sendo copiados encontram-se j simplificados e muitas
vezes foram baseados em imagens reais, tornando-se desenhos com pouca
informao, s compostos com as informaes que o desenhista achou necessrias
para sua composio. Desta forma, esta unidade pretende passar um embasamento
terico bsico dos primeiros conceitos: a compreenso da perspectiva, linha do
horizonte, pontos de fugas entre outros. Para facilitar o entendimento deste tpico a
maioria das imagens realizada com uma forma simples e familiar: o cubo.
4.1 A PERSPECTIVA
O ser humano sempre teve uma curiosidade em relao ao sistema visual que
possui. Quando observa o seu entorno, uma grande gama de informaes
absorvida em seu crebro que processa estas informaes e com estas possibilita
iniciar um processo de anlise que o leva a criar condies de educao visual e o
conduz a transmitir este tipo de informao visual atravs da sua escrita ou desenho
a uma superfcie bidimensional.
O desenho de observao apresenta uma perspectiva que se coloca atravs de uma
mensagem visual, a iluso da terceira dimenso. Esta dimenso ou profundidade
apresentada pelo desenhista atravs de regras geomtricas da linguagem das
projees cnicas (perspectiva linear) onde temos condies de criar a iluso do
tridimensional em uma superfcie bidimensional (papel ou tela), atravs de truques
proporcionados por regras geomtricas.
Nesta fase do texto, pretendemos que o usurio tome conscincia dos aspectos
primrios ligados ao processo de observao para que possa compreender com
certa facilidade as regras e a linguagem da geometria ligada ao processo.
Quando observamos uma linha de trem com os seus trilhos em paralelo, parecem se
juntar em local, no qual denominamos horizonte, como podemos observar na figura
46.
66
Figura 46 Linha de trem com trilhos em paralelo

Poderemos observar tambm que se nos posicionarmos no centro de uma linha de
trem e nos deslocarmos de posio teremos uma diferente viso do local e uma
outra linha do horizonte.
Na figura 47 nos situamos no meio dos trilhos. Observe a planta baixa do lado
direito indicando o posicionamento do observador e com os braos apontando as
linhas convergentes para os pontos de fuga (lado direito e esquerdo da mala e a
central dos trilhos) e do lado esquerdo apresentada perspectiva.
Figura 47 Linha de trem com uma observao no centro dos trilhos
67
Na figura 48 nos situamos prximo ao lado esquerdo dos trilhos. Observe a planta
baixa do lado direito indicando o posicionamento do observador e com os braos
apontando as linhas convergentes para os pontos de fuga e do lado esquerdo
apresentada perspectiva. Aproveite e treine marcando os pontos de fuga e a linhas
convergentes.
Figura 48 Linha de trem com uma observao no lado esquerdo dos trilhos
Desta forma observamos que quanto mais afastado o objeto se encontra de ns,
menor o seu tamanho Isto ocorre dentro de uma coerncia provocada pela
distncia.
Os objetos tm formas bem como dimenses (largura, comprimento e altura).
Podem de acordo com a sua distncia e o espao que ocupam desenh-los maior
ou menor. Fugindo a esta regra os objetos cilndricos sempre apresentam o mesmo
aspecto a no ser aumentando ou diminudo de tamanho, mas sempre tero o
mesmo aspecto de uma esfera (fig. 49).
68
Figura 49 Esferas em perspectiva

Se observarmos ao horizonte algumas pessoas que caminham em uma superfcie,
constatamos que a cada passo dado por estas, elas diminuem de tamanho e cada
vez mais que se afastam do nosso ponto de observao diminuem ainda mais (fig.
50), seguindo o mesmo esquema das linhas de trem, ainda que estas pessoas
observadas no tenham perdido a sua altura real. Caso estas mesmas pessoas
retornem, a cada passo que elas fazem os seus tamanhos aumentam em relao ao
ponto observado.
Figura 50 Pessoas caminhando em relao ao horizonte

Outro caso que podemos analisar se nos posicionarmos no centro de uma rua,
automaticamente percebemos que as janelas e portas das casas desta rua esto
gradativamente diminuindo em relao medida que esto se afastando. Embora
tambm no percam as suas medidas reais, o mesmo acontecendo com os
telhados, postes, rvores, carros estacionados entre outros que observamos do
centro da rua (fig. 51).
69
Figura 51 Observao de uma cena no meio da rua

Estes exemplos citados acontecem em virtude de que nossas vistas e que, pela sua
estrutura interna e efeito da viso binocular, passam a impresso de coisa
deformada aparentemente. Na realidade foi a distncia que fez aparecer os objetos
diferentes do que eram na realidade, simplesmente modificados em suas distncias.
Ento podemos denominar este acontecimento como PERSPECTIVA.
Se conceituarmos as regras e as observaes prticas da perspectiva do dia a dia
como os exemplos citados, podemos representar as formas (objetos), no com as
suas dimenses e formas reais, mas como o observamos, com as suas deformaes
aparentes, conseguidas atravs do seu grau de afastamento em relao a ponto de
observao.
4.2 PRIMEIROS CONCEITOS
Se desejarmos desenhar mo livre o nosso entorno, encontrar diferentes formas e
para desenharmos estas formas em perspectiva de observao teremos que ter e
considerar vrios aspectos, sendo estes: linha do horizonte, plano geometral, ponto
de observao, quadro, linha de terra, ponto de fuga, altura do observador, pontos
de distncia, ponto principal e distancia do observador ao quadro (figs. 52 e 53).
70
Figura 52 Linha do horizonte, ponto de vista e ponto de distancia em vista

espacial.
Figura 53 Linha do horizonte, ponto de vista e ponto de distncia em vista espacial
71
A seguir passaremos a conceituar estes elementos primordiais que servem como

base a toda elaborao deste desenho para represent-lo em perspectiva.
4.2.1 PLANO GEOMETRAL

O plano geometral, tambm designado de plano de terra, onde esto colocados
todos os elementos para se compor a perspectiva.
Este plano pode se apresentar tanto em uma superfcie plana como irregular, sendo
a sua dimenso infinita, embora quando representada em folha de papel, seja
limitada pelos seus lados. Apresenta a distncia que vai do plano geometral a linha
do horizonte e designada de altura do observador (fig. 54).
Figura 54 distncia que vai do plano geometral () a linha do horizonte e

designada de altura do observador.
4.2.2 PONTO DE OBSERVAO OU PONTO DE VISTA

O ponto de observao ou ponto de vista, representado pela letra v, baseia-se na
posio do observador, podendo sofrer alteraes dependendo do comportamento
deste observador, pois uma rotao da cabea no sentido vertical ou horizontal
72
provoca uma mudana na direo do cone visual, dando ao observador uma

perspectiva diferente.
O cone ptico do ser humano est calculado em aproximadamente 60, (fig. 55)
embora o nosso ngulo de viso seja de 90. S conseguimos focar com rigor as
formas existentes em um ngulo de 60, empregando um ngulo maior a imagem
que apresenta aspecto distorcido, podemos tambm obter bons resultados se
exploramos esta distoro, dependendo do objetivo da perspectiva. Na fotografia
com auxlio de lentes olho de peixe ou grande angular podemos conseguir imagens
distorcidas (fig. 56).
Figura 55 O cone ptico do ser humano (colocar ngulos)
Figura 56 Foto do entorno do campo de Sant Anna com auxlio de lentes grande
angular.
73
Do ponto de observao quando desenhamos um objeto temos que permanecer

com um olhar fixo, a fim de no haver deformaes do desenho focalizado e
desejado. Ao iniciarmos a arte do desenho no temos hbito de nos concentrar em
uma nica posio. Procure relaxar ao desenhar, pois o cansao e a tenso
provocam alteraes na posio inicial. Lembramos que o ponto de observao esta
no centro do olho, devendo sempre ser fixo no perodo da observao (fig. 57) para
evitar distores.
Figura 57 Diferentes observaes e diferentes resultados da perspectiva

Na questo prtica de representao do desenho, o ponto de observao
representado pela letra V, a linha do horizonte, LH, a linha de terra, LT, o plano
geometral, e o quadro por .
74
4.2.3 QUADRO
Antes de denominarmos o quadro, imagine que voc est observando uma cena,
como por exemplo: uma girafa e uma rvore e colocamos um vidro transparente
entre voc e a cena (fig. 58).
Figura 58 Vidro /Quadro

Este vidro transparente colocado na cena forma o quadro. Desta forma podemos ter
uma ideia do quadro, porm ele imaginrio e a partir desta noo temos que nos
conscientizar que quando desenhamos um objeto o quadro est presente.
No espao do quadro que teremos a representao do que visualizamos em
perspectiva (fig. 59).
Figura 59 Quadro com a perspectiva.
75
Podemos dizer que quando desenhamos em uma folha de papel, limitada pelos seus
lados e um quadro (fig. 60), a visualizao que temos imaginariamente entre
observador e a cena o quadro, tornando-se representada graficamente no papel
(perspectiva).
Figura 60 O quadro em uma folha de papel com a perspectiva.

Tanto o quadro como o plano geometral so dois planos. Quando estudamos
geometria descritiva, os planos esto so identificados por letras gregas, sendo o
plano geometral , e o quadro por .
4.2.4 LINHA DE TERRA

O quadro o plano situado verticalmente em relao ao plano geometral. O plano
geometral identificado como uma superfcie horizontal, no qual se situam todos os
elementos, desde o observador forma a ser representada. A linha de interseo do
plano vertical (quadro) com a horizontal (plano geometral) e denominada linha de
terra (fig. 61).
A linha de terra determinante para a construo da perspectiva que se encontra
sempre paralela em relao linha do horizonte (LT), determinando a que altura que
se encontra o observador.
Figura 61 Quadro com a linha de terra.
76
4.2.5 LINHA DO HORIZONTE

A linha do horizonte da natureza, que a linha que limita a nossa vista, e que
delimita o encontro do cu com a terra, parece se confundir. O horizonte estar
sempre mesma distncia, por mais que caminhemos em sua direo. Podemos
localizar a linha do horizonte (LH), sempre altura dos nossos olhos como sendo
uma linha imaginria. Para localiz-la basta ter a cabea ereta e imvel, olhando
para frente, o espao diante de si, sendo que a linha do horizonte muda de posio
segundo o ponto que ns observamos o objeto (fig. 62).
Figura 62 A Linha do horizonte muda de posio segundo o ponto que ns

observamos o objeto
Para nos familiarizarmos com a linha do horizonte vamos apresentar alguns
exemplos, onde trs observadores se posicionam em alturas variadas (fig. 4.18).
Podemos observar que a correspondncia (x=y) entre a altura dos olhos do
observador e a linha do horizonte (LH) sofre alterao dependendo da altura e a
linha do horizonte sempre permanece paralela ao plano de terra, como podemos
observar na figura 63.
Nelas, todas as imagens, o ngulo de viso do observador, a posio do objeto e a
distncia do objeto no foram alteradas. A qual a altura (Y) permanece igual nos trs
exemplos. Apenas a altura do observador foi alterada, na primeira imagem aparece
uma parte maior em uma posio de joelhos que aparece uma parte pequena da
face superior do cubo, na segunda imagem aparece uma parte maior da face
superior do cubo e na ltima imagem se v a face completa. Caso o observador
estivesse sentado no apareceria nenhuma parte da face superior.
77
Na segunda imagem onde o observador est de joelhos, a questo do campo visual

do horizonte (z) deve ser observada, pois muita reduzida. Porm quando a altura
do observador (x) aumentada, maior este mesmo campo visual horizontal
ampliado, ou seja, o seu campo de viso alterado em termo de espao. Este
espao diminui no momento que a linha do horizonte baixa de altura, ocorrendo ao
contrrio (espao aumenta) quando a linha do horizonte aumenta de altura.
Figura 63 A Linha do horizonte muda de altura segundo o ponto que ns

observamos o objeto.
Temos que ter uma certa cautela quando se diminui excessivamente a altura da
linha do horizonte, pois a composio fica com aspecto deformado, ou de uma
interpretao dramtica, pois no caso de termos figuras humanas, nesta situao
aparecero assustadoras.
Certos tipos de objetos, que apresentam formas longas e constantes, podem ser
representados de maneira mais prtica.
O recurso utilizado para representar estes tipos de peas o encurtamento.
Encurtamento perspectivo: aumentando a distncia do objeto ao centro de projeo:
objeto parece ser menor.
Na figura 64, poderemos observar um observador em determinado ponto de vista
78
Figura 64 - A representao com encurtamento, alm de ser mais prtica, no

apresenta qualquer prejuzo para a interpretao do desenho.
Neste contexto, podemos dizer que a posio do observador determinante para a
perspectiva. A linha do horizonte uma reta horizontal, no tem dimenso e,
portanto, se caracteriza por uma linha imaginaria que apresenta no eixo de nossos
olhos. Quanto mais alta ela se situa, maior o nosso espao de viso, sendo o
primeiro elemento da linguagem projetiva.
A seguir poderemos observar alguns exemplos com (fig. 65) diferentes alturas da
linha do horizonte (LH), sempre em relao aos olhos do observador e indicando um
limite do Quadro.
Figura 65 A linha do horizonte alguns exemplos
79
O observador 1 encontra-se sentado, o observador 2 em p e o observador 3 esta

em p olhado para cima.
4.2.5.1 TIPOS DE LINHA DO HORIZONTE.
Quando desenhamos importante que nos preocuparmos em buscar uma boa

composio, mantendo uma observao sem alterar nossa posio (fixa) para no
deformar o desenho de modo a analisar mentalmente todos os elementos que
compem a perspectiva. Entre estes elementos necessrio dar uma ateno
linha do horizonte (LH). A seguir apresentaremos a sua classificao, a forma que se
coloca em folha de papel e um exemplo prtico.
4.2.5.1.1. Linha do Horizonte no limite do quadro

4.2.5.1.1.1 A Linha do Horizonte / fora do quadro abaixo (figs. 66 e 67).
Figura 66 A Linha do Horizonte /fora do quadro (abaixo)
80
Figura 67 Exemplo da Linha do Horizonte /fora do quadro abaixo.
4.2.5.1.1.2 Linha do Horizonte fora do quadro (acima) (figs. 68 e 69).
Figura 68 A Linha do Horizonte do fora do quadro (acima)
81
Figura 69 Exemplo da Linha do Horizonte fora do quadro (acima)
4.2.5.1.1.3 Linha do Horizonte /mdio do quadro (figs. 70 e 71).
Figura 70 A Linha do Horizonte /mdio do quadro.
82
Figura 71 Exemplo da Linha do Horizonte/mdio do quadro.
4.2.5.1.1.4 Linha do Horizonte /alto do quadro (figs. 72 e 73).
Figura 72 A Linha do Horizonte /alto do quadro.
83
Figura 73 Exemplo da Linha do Horizonte/ alto do quadro - Vista baa da

Guanabara - Prdio Reitoria - UFRJ - Desenho do 8 andar - Desenhos do autor
1990.
4.2.5.1.1.5 Linha do Horizonte abaixo do quadro (figs. 74 e 75).
Figura 74 A Linha do Horizonte abaixo do quadro.
Figura 75 Exemplo da Linha do Horizonte abaixo do quadro - Prdio da Faculdade

de Letras da UFRJ - Fundo - Desenhos do autor - 1990.
84
4.2.6 PONTOS SITUADOS SOBRE A LINHA DO HORIZONTE.

Temos pontos situados sobre a linha do horizonte (LH), sendo estes:
O ponto principal (P);
O ponto(s) de fuga (PF) e;
Os pontos de distncia (D).
Neste contexto, vamos detalhar os pontos, um a um, a seguir.
4.2.6.1 O PONTO PRINCIPAL (P):

o ponto onde a perpendicular ao quadro que passa pelo ponto de observao
encontra esse quadro (fig. 76).
Figura 76 Ponto principal (P)
4.2.6.2. PONTO DE FUGA

determinado pela posio das formas em relao ao observador, situados na linha
do horizonte (LH), podendo haver casos especiais que no se encontram na linha do
horizonte e ser visualizado mais tarde.
Temos vrios tipos de perspectivas, que no deixam de ser variantes das que
consideramos; a perspectiva paralela, oblqua ou a perspectiva vista de cima ou de
baixo.
A perspectiva paralela formada por um ponto nico de fuga (PF), onde os pontos e
retas se dirigem para um ponto existente no horizonte (fig. 77). A figura de um cubo
tem as suas faces em posio ortogonal em relao ao observador.
85
Figura 77 Perspectiva paralela

Na perspectiva oblqua (fig. 78) as faces esto em posio oblqua, que so
dirigidas a dois pontos de fuga um do lado direito (LD) e outro do lado esquerdo
(LE).
Figura 78 Perspectiva oblqua

A perspectiva vista de cima ou de baixo (fig. 79) possui geralmente trs pontos de
fuga, sendo o terceiro colocado abaixo ou a cima da linha do horizonte,
86
considerando um caso particular, pouco utilizado, podendo se apresentar s dois

pontos de fuga caso seja associado com a perspectiva paralela.
Figura 79 Perspectiva trs pontos de fuga

A perspectiva paralela e a oblqua so os dois casos que geralmente se colocam
para quem pretende estabelecer a perceptiva, principalmente na perspectiva de
observao. Se a posio angular da forma a representar em relao ao observador,
ao analisarmos a perspectiva paralela ela s existe quando temos o objeto colocado
a um ngulo de 0 em relao ao observador, determinada pelo ponto nico de fuga.
A colocao de um objeto em ngulo diferente de 0 determina a existncia de dois
pontos de fuga representando a perspectiva oblqua.
H de se destacar que dentro de um ambiente ou de uma paisagem existem vrios
objetos paralelos entre si, para que o observador execute na mesma composio as
duas perspectivas paralela e a oblqua. A realidade demonstra isto atravs da
existncia das duas perspectivas no mesmo ambiente. Observe ao seu redor. Basta
que objetos colocados obliquamente em relao ao observador no estejam
posicionados no mesmo ngulo criando-se inmeros pontos de fuga na linha do
horizonte, como observaremos claramente na figura 80.
87
Figura 80 Ambiente com vrios objetos paralelos entre si.

Nos estudos da figura 81, h uma srie de representaes grficas de perspectiva
paralela e oblqua que podem ser observadas atravs de cubos em ngulos
diferentes com um e dois pontos de fuga, sempre sendo necessrio medir o ngulo
que as faces fazem em relao ao observador.
Figura 81 Representaes grficas de perspectiva paralela e oblqua
88
Quando giramos o cubo 1 ponto, de modo que as duas linhas horizontais da base
fiquem oblquas linha de terra, teremos 2 pontos de fuga na linha do horizonte. As
arestas verticais do cubo so paralelas entre si. Esta ilustrao para facilitar a
visualizao e compreenso de objetos em perspectiva. Um cubo foi representado
em vrias posies para observarmos o que acontece com este objeto em
perspectiva.
Da esquerda para a direita temos o cubo com um ponto de fuga (vista frontal),
seguido pela sequncia de rotaes dos cubos com dois pontos de fuga. A ltima
figura representa o momento em que o cubo volta ao seu estado de vista frontal,
voltando a possuir um nico ponto de fuga.
Outros exemplos interessantes que devemos observar ao desenharmos so de
paisagens de estradas e ruas que sobem e descem, pois estes nos oferecem um
desafio ao desenharmos. O observador deve estar atento para no se perder dos
diferentes pontos de fuga e suas linhas convergentes, como podem ser vistos a
seguir.
A figura 82 apresenta vrios croquis, em etapas, com a construo de artifcios
auxiliares de desenho de uma estrada ferroviria, em curva e com um relevo. Na
etapa 1 apresentada a construo principal a partir de um ponto de fuga na linha
do horizonte; Na etapa 2 apresentada a construo de dois pontos de fuga
auxiliares na mesma linha do horizonte; Na etapa 3 e reforada a marcao da curva
da linha frrea. Na etapa 4, apaga-se o segundo ponto de fuga e cria-se um quarto
ponto de fuga, com auxlio de uma outra linha do horizonte imaginria; Na etapa 5
prossegue-se com a criao de outro ponto de fuga imaginrio; Na etapa 6 feita a
marcao final da linha frrea.

estrada de ferro.
89
A figura 83 apresenta o mesmo critrio de desenvolvimento para uma estrada em

uma paisagem rural.

estrada rural.
Figura 84 Construo de um desenho atravs de artifcios auxiliares de mltiplos

pontos de fuga de uma estrada bifurcada
90
Na figura 85 e 86 so apresentadas situaes de uma rua com aclive
Figura 86 Construo de um desenho atravs de artifcios auxiliares de uma rua

com aclive
91
4.2.6.3 PONTO DE DISTNCIA

Quando desenvolvemos as nossas perspectivas existem dois pontos importantes
que so fundamentais para construo da perspectivas que so os pontos de
distncia.
Estes pontos so os raios visuais extremos do campo ptico, limites laterais
esquerdos (D) e direito (D), perpendiculares ao quadro () e que formam com o
raio visual principal (PV), ngulos de 45 (fig. 88).
92
Figura 88 Raios visuais extremos do campo ptico

4.3 POSIO DOS ELEMENTOS NAS PERSPECTIVAS
Ao iniciarmos o desenho, dvidas surgem para realizar a composio, onde se
posicionar para observar a altura, o ngulo e a distncia. Estas informaes
realmente so necessrias para determinarmos a perspectiva. Sendo assim, como
estamos desenvolvendo desenho a mo livre de observao, sugerimos fazer alguns
croquis, bem primrios, em diferentes locais e posies do nosso estudo, at achar o
ponto ideal que corresponda a sua composio ideal.
4.4 EXERCCIOS
4.4.1 EXERCCIO N 1 REPITA O DESENHO DA FIGURA 89

Em folha de A3, lisa e branca (tipo sulfite, utilizando as tcnicas e a teoria
desenvolvida neste captulo e localize a linha de terra (LT), linhas convergentes (LC),
linha do horizonte (LH) e pontos de fuga (PF).
93
Figura 89 Estao de trem a ser reproduzida
4.4.2 EXERCCIO N 2 TRABALHO A SER DESENVOLVIDO EM CIMA DE

UMA REVISTA DE DECORAO - LOCALIZAO DE LINHA DE TERRA,
LINHA DO HORIZONTE, PONTO DE FUGA EM ALGUNS DESENHOS
O exerccio simples e busca o aperfeioamento de tudo que foi visto ate agora.
Para isto, arrume uma revista de decorao, de preferncia de um nmero antigo,
pois iremos rabisc-la, tornando-a sem uso depois. importante lembrar que nesta
revista deve haver imagens fotogrficas grandes. As imagens pequenas sero
descartadas. Precisamos ter tambm uma caixa de caneta hidrocor. Como fazer:
caracteriza-se por marcar em cada imagem a linha de terra (LT), linhas
convergentes (LG), linha do horizonte (LH) e pontos de fuga (PF), em cores
diferentes para cada situao, sendo necessrio criar uma legenda com as cores
usadas em suas correspondncias.
4.4.3 EXERCCIO N 3 VISITA AO MUSEU - LOCALIZAO DE LINHA DE

TERRA, LINHA DO HORIZONTE, PONTO DE FUGA EM ALGUNS
DESENHOS
A proposta do exerccio de desenvolvermos a localizao da linha do horizonte
(LH), linha de terra (LT), pontos de fuga (PF), atravs de imagens fotogrficas de
cenas de ambientes urbanos, rural e de natureza morta, disponveis em museus,
revistas, fotos entre outros.
As fotos possuem a perspectiva fotogrfica, que consiste em uma perspectiva
rigorosa determinada pelo homem. Escolha uma srie de imagens com vrias cenas,
cole-as no centro de uma folha A4, sobreponha uma folha A4 de papel manteiga e
marque a localizao da linha do horizonte (LH), Linha de terra (LT) e pontos de
fuga (PF). Se possvel estas marcaes devero ser feitas com lpis de cor ou
hidrocor, cada ponto marcado com uma cor diferente.
94
4.4.4 EXERCCIO N 3 PLANOS

Procure uma propaganda promocional de lanamento imobilirio que tenha imagens
com um tamanho mnimo A4. Pode ser de piscina, churrasqueira ou outro ambiente.
Trae os planos da figura escolhida, utilizando-se da graduao dos grafites.
Utilize os lpis com grafites h, hb, b e 2b. (isto, para os diferentes planos do desenho
que vc ir fazer).
95
UNIDADE V OS PRIMEIROS PASSOS PARA A PERSPECTIVA DE

OBSERVAO
5 INTRODUO
Esta seo trata de uma conjugao de aprendizados entre prtica e partes tericas,
encontradas nas sees anteriores. A forma de estudo ser apresentada em uma
forma simplificada, sugerindo aplicaes rpidas e de grande ajuda para
entendermos a arte da perspectiva de observao. No desanime, voc pode e
capaz de realizar. Ao errar, tente novamente at atingir o objetivo.
5.1 OS MATERIAIS NECESSRIOS
Reveja o captulo 2. Na pgina 30 a 53 so apresentadas as ferramentas (material
de desenho) e diversos tipos de folhas de papis recomendadas para desenvolver o
objetivo desta seo. Tanto as ferramentas como as folhas de desenho devem ser
cuidadas com carinho e zelo. Lembrando de guardar este material apropriadamente
como as dicas j mencionadas nos seus respectivos tpicos e sees.
5.2 HIGIENE E LIMPEZA PESSOAL DE MATERIAL PARA REALIZAO
DOS DESENHOS
Parece um tpico meio subjetivo, porm este cuidado com a higiene e limpeza
pessoal de materiais essencial para obtermos um conjunto de bons resultados no
desenho. Primeiro, temos que ter conscincia que ao iniciarmos as atividades, os
materiais devem estar limpos e guardados em estojos (materiais) e os papis
embalados em sacos plsticos, sem dobras e em perfeito estado de conservao.
Quando iniciarmos um desenho, precisamos realizar a atividade com as mos
lavadas e secas. Imagine que voc tenha degustado um sanduche com recheio e
maionese, um pacotinho de batatas fritas e refrigerante. Este ato deixou as suas
mos com resduo de gordura, mesmo que voc tenha limpado-as com
guardanapos. Esta gordura residual automaticamente ser absorvida pela folha de
desenho. Faa uma experincia. Do momento que esta gordura toca no papel
teremos dificuldades em retir-la e dificilmente teremos como traar o lpis neste
trecho e ao passar a borracha, o papel tende a rasgar, entre outros estragos.
Mesmo que voc tenha o cuidado de lavar e secar suas mos, tenha preocupao
com a transpirao forte nas mos e nos braos. Seria recomendado colocar uma
folha de papel sulfite por baixo dos braos e mos, pois este papel absorver todo
suor e deixar seu desenho sem manchas deste resduo.
Quanto ao material de desenho procure fazer uma higiene individualmente em cada
objeto e ao trmino de seus trabalhos, procure retirar qualquer tipo de possibilidade
de resqucios de gordura e sujeira.
96
Lembre-se que cada material requer um produto de limpeza diferente. Um material

de acrlico, por exemplo, no pode ser limpo com lcool, pois provoca a deteriorao
do objeto passando de aparncia transparente e o deixando com aspecto leitoso.
5.3 PRIMEIROS PASSOS PARA INCIAR O DESENHO DE OBSERVAO
DE COMPOSIES COM OBJETOS GEOMTRICOS
Ao iniciarmos os nossos primeiros passos para desenharmos em perspectiva, temos
que criar condies para obtermos resultados positivos no nosso desenho. A
execuo deve ser consistente e elaborada durante o seu desenvolvimento, mesmo
que para isso, em um primeiro momento, utilizemos um processo contnuo e
repetitivo nos desenhos, tipo receita de bolo, at o momento que tenhamos em
nossa mente os processos e as tcnicas desenvolvidas, abandonando o processo
inicial e tendo condies de transpor o que desejamos para o papel ou tela.
Esta receita de bolo, comentada no pargrafo anterior, consiste as ordenar em
etapas do processo de desenvolvimento do desenho de observao, sendo que:
A primeira etapa corresponde ao preparo para iniciar o desenho, onde temos a
preocupao de verificar se nossas mos no tm resduos de gordura ou estejam
secas, sem suor; a escolha do local para desenharmos com a respectiva distncia
do(s) objeto(s) a ser desenhado; separao do material de desenho em posio
adequada e de fcil acesso as nossas mos; prancheta com papel fixado; a vareta
para medio; lpis e borracha entre outros materiais de desenho (fig. 5.1)
Figura 90 Os primeiros passos: o material

Em uma segunda etapa iniciamos a observao e anlise do(s) objeto(s); a
distribuio do desenho na superfcie que iremos desenhar; sua linha de terra (LT);
sua linha do horizonte (LH) e como transporemos suas propores adequadamente
para o papel ou tela (fig. 91).
97

Uma questo prtica que deve ser levada em conta, na hora de realizarmos o
desenho em nossa superfcie (papel ou tela) a observao da composio e seu
entorno que se deseja desenhar. Devemos antes de tudo, comear por gastar um
pouco de tempo em encontrar um bom lugar para desenharmos, se deslocando, a
fim de estudar o objeto de vrios pontos de vista para encontrarmos um bom ponto
de vista para nossa criao, acrescidas de proporo precisas.
Lembre-se que ao desenhar e observar com os nossos olhos, eles podem ser
representados como sendo uma cmera fotogrfica, que nos proporciona uma
imagem atravs de um clique no qual a imagem tem a preciso daquilo que os
nossos verdadeiros olhos realmente fazem na realizao de qualquer trabalho
Voc ter nesta etapa que escolher a melhor posio para iniciar os seus desenhos
de observao do objeto na composio. Neste caso uma perspectiva com dois
pontos de fuga, perspectiva oblqua. Assim, procure o melhor ngulo, distancia,
composio, altura de observao entre outros para obter a melhor composio (fig.
92), trace todas as linhas com lpis h ou hb, de forma que as linhas que no forem
utilizadas na composio final possam ser apagas.
Em uma sala de aula colocamo-nos em torno da composio formando um crculo
completo. Ocorre que cada observador nao tem exatamente a mesma vista, cada
local proporciona um desenho com uma perspectiva nica relativamente ao modelo.
Visto que o objetivo do desenho aprender a representar a composio estudada
em todas as suas variantes, no existem limitaes.
98
Aps a observao teremos a composio desenhada (fig. 93)
Figura 93 A composio desenhada na folha de papel
99
Porm para desenhar esta composio deveremos seguir algumas etapas ainda, a
tal receita de bolo comentada inicialmente, lembra-se? Ento, a terceira etapa
consiste em achar a linha de terra (LT), sendo esta linha imaginria e cada um dos
objetos que estiver na composio ter a sua (fig. 92). A linha de terra se localiza
sempre na base do objeto e no encontro da perpendicular da aresta (mas visvel), do
objeto que desejamos desenhar. Assim, para iniciarmos o processo artstico de
desenhar uma composio, buscamos traar primeiro a linha de terra (fig. 94).
Figura 94 A linha de terra, a aresta mais visvel e o objeto.

Aps traarmos a linha de terra, teremos como referncia a aresta mais visvel do
objeto que se encontra em primeiro plano.
Na quarta etapa deveremos localizar a linha do horizonte (LH), que tambm uma
linha imaginria, tornando fcil a sua localizao. Primeiro utilizamos a tcnica de
tirar a altura entre a base do objeto e a altura da linha da linha do horizonte, sendo
esta altura tirada a partir do encontro da linha de terra e da perpendicular da aresta
mais visvel do objeto at a linha do horizonte. A altura tirada com auxlio de uma
escala de proporo (tpico 2.2.5), seja com auxlio de palitinho de churrasco, rgua
ou do prprio lpis (fig. 95).
100
Figura 95 A linha do horizonte, linha de terra, a aresta mais visvel e o objeto.

Ao utilizar a escala de proporo (palitinho de churrasco, rgua, lpis e etc) ser
possvel obter as alturas e propores do objeto (s) na composio que devera ser
transferida para o papel. Lembre-se de tomar cuidado para ter uma postura correta
(fig. 96).
Figura 96 Postura para tirar alturas e propores da composio.

A posio de se segurar a escala de proporo importante. Veja os desenhos com
as condies abaixo. A escala utilizada um lpis (fig. 97).
101
Figura 97 A posio de se segurar a escala de proporo.

A quinta etapa consiste em tirar a altura do objeto, note que nas ilustraes
anteriores foi apresentado o objeto j desenhado, por completo, como uma forma de
termos condio de acompanhar o raciocnio da composio de todo desenho.
Porm, na nossa receita de bolo ocorre uma etapa aps a outra, localizando a linha
de terra (LT), a perpendicular a partir da aresta principal, mas visvel do objeto, a
linha
do
horizonte
e
assim
por
diante
(fig.
98).
Figura 98 A tirada de altura do objeto

A sexta etapa consiste em termos os ngulos do objeto em relao superfcie, para
podermos achar os pontos de fuga na linha do horizonte. Nesta etapa pode se ter
duas opes para buscar estes ngulos: uma pela observao entre o objeto e a sua
linha de terra imaginria (fig. 99). Ao ach-los interligue-os em linhas convergentes
at aos pontos de fuga correspondentes e a segunda (fig. 100), sero tiradas as
propores do limite do objeto at a linha de terra.
102
Figura 99 Os ngulos opo 1
Figura 100 Os ngulos opo 2

Recomendamos s utilizar a primeira opo de tcnica de desenho depois que
tenham um certo domnio no desenho de observao, procure neste primeiro contato
utilizar a segunda opo, pois no haver erro seu desenho.
A stima etapa tem por objetivo fechar as laterais do desenho com as devidas
propores do objeto, tanto no que corresponde a sua largura quanto ao seu
comprimento. Estas propores tambm so tiradas com auxlio de uma escala,
como podemos observar na figura 101.
Figura 101 Fechamento das laterais do desenho

Na oitava etapa forme o objeto, traando com o lpis b e descarte todas as linhas
que serviram de base ou orientao para formar o desenho (fig. 102).
103
Figura 102 Resultado final da composio

A ltima observao a ser feita que os desenhos expostos anteriormente como
desenvolvimento do desenho de observao so exemplificados atravs de um
objeto com dois pontos de fuga (perspectiva oblqua). Tome cuidado com objetos
que se encontram em uma composio com um nico ponto de fuga que a
perspectiva paralela (fig. 103).
Figura 103 Finalizao do desenho
5.3.1 SUGESTES DE COMPOSIES COM FORMAS GEOMTRICAS

PARA REALIZAR AS PRIMEIRAS NOES DE PERSPECTIVA DE
OBSERVAO
No adianta s praticar em sala de aula, procure compreender as tcnicas e a teoria
da perspectiva at aqui apresentadas. Na medida do possvel, aproveite para
observar o seu entorno, observe as diferentes composies existentes, seja no seu
trajeto para casa como em passeios, note os objetos, tente ver como voc poderia
desenh-los, note as suas linhas do horizonte, a convergncia de seus pontos de
fuga, propores, se existe algum elemento que tenha forma irregular e como voc
poderia inserir em forma regular e subdividir para desenhar.
Caso seja do seu interesse desenhar em sua casa e no tiver os objetos com as
formas geomtricas apropriadas, ou seja, iguais aos da sala de aula, improvise na
104
sua sala de estar, sobre a mesa de centro uma composio com caixas de sapatos,
caixas de leite tipo longa vida, potes, entre outros objetos. Na medida do possvel
troque de posio, crie diferentes composies e procure diferentes alturas de
observao.
A seguir veremos algumas composies com as formas geomtricas, bem distintas
entre si e com posies, ngulos e alturas variadas do observador. Observe que so
indicadas as linhas convergentes para o ponto de fuga (figs. 104, 105, 106, 107 e
108).
Figura 104 1 Cubo, nas posies A, B e C.
Figura 105 2 Cubos, nas posies A, B e C.
Figura 106 1 Cubo, 1 retngulo e 1 pirmide nas posies A, B, C, D, E e F.
105
Figura 107 2 retngulos e 1 sextavado nas posies A, B, e C.
Figura 108 1 retngulo, 1 esfera e 1 pirmide nas posies A, B, e C.

5.4 AMPLIAO E REDUO
A ampliao e reduo fator importante na perspectiva de observao. Quase
sempre nos deparamos em situaes em que necessria uma ampliao ou uma
reduo de um objeto ou de uma composio com vrios objetos. O processo bem
simples, ao tirarmos a proporo do objeto com auxlio de uma escala, teremos a
sua proporo real (largura, comprimento e altura) para desenhar, na superfcie de
papel ou tela, ampliando ou reduzindo, no caso de necessitarmos de ampli-lo o
dobro s transferir a medida tirada duas vezes, no esquecendo que a linha do
horizonte tambm ampliada, ou se desejarmos diminuir o desenho uma vez e s
dividir a medida tirada (fig. 109).
106
Figura 109 - Ampliao do objeto

5.5 PRIMEIROS PASSOS PARA INCIAR PARA A PERSPECTIVA DE
OBSERVAO DE PAISAGENS AO AR LIVRE
A teoria e as tcnicas que foram abordadas nos captulos anteriores so os
primeiros passos para a realizao de desenho. A perspectiva de observao de
paisagens, ao ar livre, ocorre com o mesmo processo estudado para as formas
geomtricas, porm alguns detalhes sero expostos, neste tpico, de forma que
facilite o seu potencial de explorar e usar as tcnicas e a teoria adquiridas e
proporcione prazer em desenhar composies paisagsticas urbanas ou rurais.
Qualquer descrio verbal de uma paisagem, seja ela urbana ou rural, fica aqum do
que est contido no desenho em si, e por isso o desenho uma referncia. O
desenho a fonte para a ideia de construir.
Quando desenhamos uma composio paisagstica temos que observ-la e sempre
tentar encontrar uma relao dinmica entre a inteno por trs do desenho,
questionando-nos e indagando-nos no processo do desenho em todos os instantes.
O que desejamos iniciar a traar da cena antes de comear, e qual ser a
interpretao da cena que vamos revelar atravs do nosso desenho, so dvidas e
mais dvidas que fazem parte do processo do desenho.
Este passo na inteno por trs do desenho importante, pois temos que pensar
num todo para elaborao do desenho, nas partes tericas e tcnicas, porque estas
etapas so fundamentais para o processo de elaborao de um desenho. O
desenho est intimamente ligado essncia da tomada do ato de se iniciar as
marcaes dos traos dos objetos e smbolos, sendo a mais substancial ligao
entre a mente e a imagem.
Neste processo de elaborao por vezes ocorre em certos momentos incorporao
de ideias e referncias visuais na concepo do desenho que podem ser usadas
para explorar alternativas e se comunicar uns com os outros (real x idias x
referncias).
107
Neste contexto, recomendamos rever o material da Unidade II e o item 2.1 que

diretamente tem assuntos de interesse para desenvolvimento deste tpico. A seguir
apresentaremos um exemplo ilustrativo de uma composio urbana de um portal
que ser divida em etapas para que possamos acompanhar o processo de
elaborao de um desenho paisagstico.
Na primeira etapa (fig. 110) procuramos observar e escolher um ponto de vista para
desenharmos a nossa composio (A); iniciamos o estudo da volumetria da
composio principal (nesta etapa no se preocupe com as construes do entorno)
a ser desenhada, transferindo para o nosso desenho a largura e altura da edificao
com auxilio de escala de proporo; localizando a linha do horizonte (LH), como
pode ser observado no desenho (B).
Figura 110 - Etapa 1, transferncia de medidas.

Na segunda etapa, atravs da escala de proporo construmos o portal (largura e
altura) e construindo o arco; achamos o ponto de fuga, a largura lateral do portal;
lembrando que todas as marcaes so em traos fracos hb, por exemplo (fig. 111)
108
Figura 111 - Etapa 2, transferncia de medidas.

Na terceira fase complemente a largura do portal. Em seguida leve todos para o
ponto de fuga na linha do horizonte e construa o segundo arco (fig. 112)
Figura 112 - Etapa 3, construo dos arcos.

Para a quarta etapa, construa formas geomtricas para elaborao dos adornos do
portal, seguindo propores tiradas com a escala (fig. 113)
109
Figura 113 - Etapa 4, construo geomtrica para os adornos do portal.

Na quinta etapa comece a medir as construes e mobilirios urbanos do entorno e
transferi-las para o desenho (largura, comprimento e altura), levando todos os
volumes medidos para o ponto de fuga (fig. 114)
Figura 114 - Etapa 5, construo geomtrica do entorno.

Para sexta etapa reforce o entorno (fig. 115)
Figura 115 - Etapa 6, delimite o entorno.
110
Na stima etapa, marque as diferenas de pisos (caladas, jardineiras entre outros)

(fig. 116).
Figura 116 - Etapa 7, marcao do piso.

Na oitava etapa, desenvolva a humanizao paisagismo, carros e pessoas (fig. 117)
Figura 117 - Etapa 8, humanizao e finalizao do desenho.

Nesta ltima etapa, procure fotografar do ponto de observao composio
desenhada. E no caso de no ter tempo para terminar todo desenho no local
complete em outro local.
5.6 O DESENHO DE FORMAS IRREGULARES
Algumas formas diferentes so encontradas em composies das tradicionais
formas geomtricas. Devemos nos preparar para isto. No conseguir resolver uma
composio com um objeto que sai do tradicional terrvel, a angustia e a irritao
toma conta do nosso pensamento, pois desenhar , antes de tudo, na prtica,
111
esboar ou registrar uma ideia apenas com lpis e papel. necessrio manter a
calma, pensando em como resolver a questo.
Uma boa dica para resolver a questo imaginarmos este objeto irregular dentro de
uma forma geomtrica que conhecemos (quadrado, retngulo, esfera, entre outras),
tendo em mente a sobreposio na imaginao desta figura irregular. Pegue as suas
propores gerais de altura, largura e comprimento e a partir destes dados construa
o seu desenho na sua superfcie (papel ou tela) com a forma geomtrica conhecida
e imaginada, para cada parte, mas destacada do objeto irregular, fazendo uma
subdiviso ou uma srie de subdivises, de forma a facilitar a execuo do desenho.
Como exemplo prtico, imagine desenhar um avio dentro de uma caixa como na
figura 118 e de uma esfera na figura 119.
Figura 118 Desenho de um avio.
112
Figura 119 Desenho de uma esfera.

Sugerimos que aproveite os exemplos e desenhe a mo livre, com as devidas
propores e em perspectiva o avio e esfera em uma folha A3 como mais um
exerccio.
5.6.1 OUTROS EXEMPLOS (figs. 120 121, 122 123 a 130)
Figura 120 Desenho de uma roda.
113
Figura 121 Desenho de uma circunferncia dentro de quadrado com dois pontos de
fuga.
Figura 122 Desenho de uma circunferncia dentro do quadrado com um ponto de

fuga.
114
Figura 123 Desenho de uma esfera dentro de um tringulo.
Figura 124 Desenho de um banco.
Figura 125 Desenho de uma bandeja com jarra e copos
115
Figura 126 Desenho de uma bandeja com jarra e copos.
Figura 127 Desenho de torre com relgio
116
Figura 128 Desenhos de cilindro com dois pontos de fuga e outro com um ponto
de fuga
117
118
Figura 131 - Arco gtico
Figura 132 -Arco colonial
Figura 133 Desenho de cone e sextavado
119
UNIDADE VI PERSPECTIVA E NOES DE SOMBRA
6 INTRODUO
Quando desenhamos nossas composies, por muitas vezes sentimos que falta
alguma coisa nelas, a nossa viso identifica situaes que necessitam de uma
ateno maior e que nos obriga a melhorar a observao do que desenhamos.
Nesta observao apurada e verificada quase instantaneamente a necessidade de
um conhecimento mais apurado das superfcies dos objetos que desenhamos
apresenta as superfcies iluminadas e outra que se encontram na sombra. Isto s
possvel de se materializar no desenho atravs de uma convivncia maior com o
assunto.
Quando elaboramos a composio conseguimos as formas, aps vrios traados,
indicamos os contornos dos objetos com suas deformaes aparentes. Com as
experincias acumuladas no desenvolvimento dos nossos desenhos podemos
trabalhar esta iluminao nas faces de contorno do objeto para reproduzir os efeitos
de luz e sombra.
Perca um instante observando sua composio para comprovar a existncia de
vrias faces diferentes de fontes de luz sobre um objeto, uma parte mais iluminada
onde tem uma incidncia maior de luz e outra mais sombreada onde a luz quase no
atinge. Podemos definir como sombra a ausncia de raios de luz direta sobre a face
do objeto mais opaca ao olho do observador.
Neste contexto, traaremos uma abordagem simplificada sobre o assunto, bem
como alguns exemplos. Ser recomendado, aqueles que queiram se aprofundar no
assunto, realizar uma pesquisa mais detalhada em fontes especializadas sobre o
assunto.
6.1 CLASSIFICAO DAS FONTES DE LUZ
Podemos classificar as fontes de luz ou focos luminosos em natural ou artificial,
sendo a Luz Natural a do sol que considerada a luz natural com sua fonte
suficientemente distante e com seus raios luminosos considerados paralelos entre si.
Podemos definir essa luz como direta ou difusa. A Luz Artificial um foco de luz
situado numa distncia finita que ocasiona o efeito, como por exemplo, lmpada
eltrica, luz de vela, etc.
120
Figura 134 Estudo de duas incidncias de iluminao natural em uma pessoal.

Neste dois casos o foco de luminoso pode ser reduzido a um ponto se tiver uma
fraca extenso superficial e ao mesmo tempo o foco de luz pode ser uma superfcie
luminosa que difunde a luz natural do sol ou de luz artificial de um foco qualquer.
Sendo chamado neste ltimo caso de iluminao indireta. As linhas que separam as
superfcies sombreadas das superfcies claras no apresentam uma boa definio.
6.2 AS SOMBRAS E SUAS CLASSIFICAES
As sombras podem ser classificadas das seguintes formas:
Sombra Prpria O objeto quando reflete sua prpria sombra. O reflexo a linha
que separa a parte clara da escura sendo chamada como separatriz. Nas superfcies
polidas, onde ficam as partes mais claras iluminadas, comuns nos vidros ou louas,
esses pontos luminosos so chamados de brilho.
Sombra Projetada - a sombra que o objeto projeta sobre um plano ou sobre outro
objeto e tem uma tonalidade mais escura que sombra prpria.
Sombra Autoprojetada a sombra encontrada na cpia de base dos balastres,
molduras, etc...
Sombreado e seu traado - a grandeza da fonte luminosa e a sua distncia do
modelo analisado. Deve ser levado em considerao no traado do sombreado de
um objeto. Devemos sempre atentos ao lembrar que a luz se reflete e se difunde em
direes variadas.
121
Figura 135 Exemplos com a apresentao da classificao das sombras.

6.3 ALGUNS ESTUDOS
No nosso primeiro estudo so apresentados trs exemplos de uma iluminao com
luz natural em retngulo comum vazado no meio deste, onde projetada a sua
sombra. Observe o ponto de luz cruzando com as extremidades das arestas e se
projetando na superfcie com a delimitao da linha convergente para o ponto de
fuga a direita.
PFS= ponto de fuga da sombra / PFF= ponto de fuga final / PSF= ponto de sombra
final / PS= ponto de sombra
122
Figura 136 Estudo com luz natural

Neste segundo estudo apresentada a luz natural vista em sentido inverso do
estudo anterior.
123
Figura 137 Estudo com luz Natural

Neste terceiro estudo apresentada uma iluminao artificial, onde a iluminao
de poste de luz sobrepe-se em trs pequenas estacas.
124
Figura 138 Estudo com luz Artificial
6.4 SOMBREAMENTO
O sombreado deve ser iniciado sempre pela parte mais escura da projeo da
sombra. As diferenas de tons no sombreado firmam uma variedade de valores.
interessante que ao desenharmos e localizarmos a fonte de iluminao nas
superfcies do objeto devemos parar e estudar o sombreamento que vamos
executar, de forma que exercitemos adequadamente as representaes do
sombreado, pois somente a prtica contnua dar base e referncia a nossa
composio.
O grafismo para representar as sombras aparece de diferentes maneiras Pode ser
executados atravs de lpis macio e obtidos esfregando-se o lpis no papel de
desenho com traos paralelos bem prximos, em sentidos verticais ou horizontais.
Isso vai depender da natureza e forma da superfcie. A presso do lpis maior ou
menor depende da intensidade da luz propiciando uma gradao de valores
distribuda harmoniosamente no desenho.
A sombra pode ser tambm hachurada ou tracejada e dever ser feita com traos
entrelaados de retas paralelas ou curvas, como podemos observar na figura 139.
125
Figura 139 Diferentes maneiras de sombreamentos
126
UNIDADE VII O DESENHO DE RVORES, CARROS, PESSOAS, TEXTURAS E

REFLEXOS
7 INTRODUO
Quando desenvolvemos nossos desenhos necessrio a colocao de elementos
paisagsticos, mobilirio urbano e a transparncia da vivencia do local. Pautados
nesta premissa, elaboramos alguns tpicos para nos aperfeioar.
importante compor o nosso desenho com elementos paisagstico, figuras humanas
e veculos. O entorno desenhado no deve competir com o elemento principal, mas
sim como um realce, servindo para despertar interesse do apreciador na composio
em geral.
Vale lembrar que as figuras de primeiro plano devem ser destacadas, porm no se
deve relegar ou desviar a ateno do assunto principal.
Neste contexto faremos um breve apanhado de alguns procedimentos e dicas sobre
o desenho de figuras humanas, vegetao, carros e contraste de gua, plstico e
vidro em um desenho.
7.1 DESENHO DE RVORES
A vegetao geralmente compe a paisagem que pretendemos desenhar tornado-se
um dos elementos crticos de grande importncia na composio do nosso desenho.
A vegetao nos auxilia como escala e indica o padro do terreno, arborizado ou
desrtico, urbano ou rural, nos oferecendo contraste no desenho. Observe um
desenho sem rvores e elementos paisagsticos e um outro com todos estes
elementos.
Os elementos paisagsticos podem ser retratados em uma representao fiel ou se
utilizar outros recursos, como realizar uma marcao no desenho da volumetria da
vegetao e aps inserir uma representao imaginria ou atravs de cpia de
diferentes fontes. O interessante possuir um livro de paisagismo com as diferentes
vegetaes local ou regional para podermos ter uma fonte de inspirao e aplic-la.
Ao desenharmos a vegetao, o nvel de detalhamento ocorrer de acordo com a
distncia que estivermos. As vegetaes mais prximas so necessrias um maior
detalhamento da sua folhagem; galhos e troncos que estiverem a uma distncia
maior, s representaremos a sua volumetria, procurando usar o bom senso e s
vezes usaremos sombras para representar a sua volumetria.
127
Dicas
Ao realizar um desenho de composio que envolva uma srie de elementos
arquitetnicos e paisagsticos o ideal se concentrar na arquitetura. Aps marque a
volumetria do paisagismo, seus planos e localizao e tire uma foto digital da
composio para trabalhar posteriormente na composio para o preenchimento do
paisagismo.
7.1.1 EXERCCIOS - RVORES

Copie o desenho fornecido vrias vezes (figs. 140 a 143).
128
Figura 140 Desenho de rvores
129
Figura 141 Desenho de rvores e arbustos
130
Figura 142 Desenho de rvores
131
Figura 143 Desenho de arbustos

7.2 DESENHO DE FIGURAS HUMANAS
A necessidade de se colocar uma figura humana ou vrias na composio de cenas
urbanas ir servir como indicao de escala, profundidade e nveis. H de ser tomar
cuidado quanto representao do vestirio para cada composio, pois ela
indicar a utilizao do espao.
Quando utilizamos a figura humana na composio, as caractersticas importantes
que devemos manter no desenho so a proporo, tamanho e atitude. Podemos
desenhar uma figura humana dividida em sete partes iguais, sendo cabea um
stimo do comprimento do corpo. Quando desenhamos figuras humanas, elas
devem ser desenhadas primeiro a um nvel abaixo ou acima do observador.
Procure utilizar na composio grupos e pessoas isoladas, indicando as atividades
do local, sem posio rgida e no muito ativas. Lembre-se que o destaque do
desenho deve ser para o elemento principal, no caso da paisagem urbana e da
edificao. Quando necessitamos de figuras humanas para compor o nosso
desenho em determinada situao e recomenda-se buscar em catlogos, revista e
outras fontes.
7.2.1 EXERCCIOS FIGURAS HUMANAS

Copie o desenho fornecido vrias vezes (figs. 144 a 147).
Figura 144 Desenho de pessoas 1
132
7.3 VISTAS - Vista Frontal, Vista Posterior, Vista Lateral Direita, Vista Lateral
Esquerda, Vista Superior e Vista Inferior
Somente podemos desenhar aquilo que se v ou se imagina e estes dependem
muito do ponto onde nos posicionamos (referencial). Se nos posicionamos defronte
ao carro, tentaremos representar o que vemos ao ter uma viso do carro. J se nos
posicionarmos ao lado do carro, sua representao ser muito diferente. Para isto
existem as projees ortogrficas. So ortogrficas, pois os planos onde
133
representaremos as peas so ortogonais entre si (formam ngulos retos). Os

desenhos ortogrficos fornecem vistas separadas de cada face da pea, que so
agrupadas de maneira padro para funcionar como uma linguagem universal.
Vistas Ortogrficas so imagens sobre planos de projeo que resultam de
projees cilndricas ortogonais a esses planos feitos por um observador situado em
um ponto imprprio.
Existem trs tipos de vistas ortogrficas: vistas principais, vistas auxiliares, vistas
seccionais. Devem ser executadas tantas vistas quantas forem necessrias
caracterizao de fabricao ou de montagem.
Cabe ao desenhista / projetista a escolha das vistas mais apropriadas para
representar melhor o objeto. Precisamos pelo menos duas vistas ortogrficas para
representar as trs dimenses, as quais sejam comprimento, largura e altura em um
papel bidimensional. Em casos de peas bem simples uma vista apenas pode
representar a pea, tal como um crculo representando um rolamento. Mas o mesmo
crculo pode representar uma pea cilndrica. Neste caso basta uma nota explicativa
e a dvida fica desfeita. Na maioria dos casos precisamos fazer pelo menos duas
vistas para evitar ambiguidade.
Vistas principais so as vistas ortogrficas obtidas quando se projeta um objeto
ortogonalmente. Nas seis faces do cubo existem seis vistas principais:
Vista Frontal, Vista Posterior, Vista Lateral Direita, Vista Lateral Esquerda, Vista
Superior e Vista Inferior.
Como as seis vistas so semelhantes duas a duas, na prtica, suprimimos a vista
inferior, a lateral direita e a posterior, representado apenas trs: a vista frontal, a
lateral esquerda e a superior. A vista mais importante de um objeto deve ser utilizada
como vista frontal, geralmente esta vista representa o objeto na posio de
utilizao.
Na figura abaixo vemos as projees de um objeto em perspectiva. Na prtica,
porm, as projees so apresentadas como planos de projeo rebatidos sobre um
mesmo plano.
7.4 DESENHO DE CARROS

Ao desenharmos uma composio urbana ou rural, atualmente, encontramos
edificaes, paisagismo, pessoas, animais, maquinrios e veculos. No desenho de
veculo (carros), se soubermos desenhar trs tipos bsicos podemos repeti-lo nos
em todos os nossos desenhos.
Da mesma forma que procuramos fontes para desenharmos as plantas podemos
fazer para os carros, buscando auxlio de modelos de carros em anncios
automobilsticos, revendas de carros, livros entre outros. Cabe lembrar de atualizar
os modelos copiados, pois algumas fontes tm modelos antigos. O desenho de carro
em perspectiva complexo, pois muitas vezes tem que se representado com
ngulos e propores, sendo ideal medi-lo e desenhar primeiramente dentro de suas
134
propores dentro de uma caixa e dividi-lo em trs partes proporcionais: capo, teto e
mala. Aps o ideal e desenhar a sua volumetria e posteriormente os seus detalhes
(fig. 148).
Figura 148 Caixa para desenhar carros

Dicas
Ao desenhar um carro procure visualizar as suas vistas frontal, lateral, posterior e
superior (fig. 148), pois tal procedimento lhe ajudar a desenhar em perspectiva.
Para se manter a escala procure desenhar uma pessoa prxima. Isto possibilita
manter uma escala do conjunto.
Caso necessite na sua composio do desenho de um carro em um determinado
ngulo e voc no estiver conseguindo desenhar, use o recurso da fotografia. Tire
uma foto do local em que voc estiver e decalque para o seu desenho. Procure
atravs de fotos copiar modelos com ngulos e propores.
7.4.1 EXERCCIOS - CARROS
Copie o desenho fornecido vrias vezes.
7.4.1.1 CARRO (figs 149 a 152)
135
Figura 149 Vistas de um carro de passeio
Figura 150 Perspectivas, carro de passeio
136
Figura 151 Perspectivas, carro de passeio
7.4.1.2 CARROS EM FILA
Figura 152 Perspectivas, fila de carro de passeio
137
7.4.1.3 CAMINHO (figs. 153 e 154).
Figura 153 Vistas de um caminho
Figura 154 Perspectivas, caminho
138
7.5 CONTRASTE DE GUA, PLSTICO E VIDRO EM UM DESENHO

Quando representamos graficamente uma superfcie refletora que aparece em frente
ou acima como gua, vidro ou plstico deve-se tambm representar atrs e abaixo
dela em uma direo perpendicular superfcie, ou seja, verticalmente ou no sentido
de um ponto de fuga.
A representao da gua deve ser reproduzida como uma superfcie plana
horizontal. Podemos utilizar linhas horizontais para gua parada e linhas onduladas
horizontais a mo livre para gua em movimento. As superfcies mais escuras so
visualizadas mais escuras na reflexo do valor da superfcie da gua.
Nos estudos a seguir podemos ter uma ideia para aplicar nos nossos desenhos
(figs. 155 e 156).
Figura 155 Contraste gua, piso e vidro
Figura 156 Contraste gua de um lago e montanhas ao fundo
139
7.6 CRIAO DE TEXTURAS

Vrias tcnicas se destinam a criar texturas, entre estas destaca-se o recurso de
colocar um papel de maior gramatura por baixo do papel que voc est desenhando.
Passe o lpis com fora, de modo que ocorrer a transferncia do acabamento
texturizado do outro papel para o seu desenho.
Podemos tambm utilizar texturas pr-existentes, tais como:
Figura 157 Concreto aparente
Figura 158 Mrmore
Figura 159 Granito
Figura 160 Cortia, Madeira e Madeira
140
Em uma perspectiva podemos tambm expressar a representao de texturas
Figura 161 terreno e texturas
141
UNIDADE VIII EXERCCIOS COMPLEMENTARES
8 INTRODUO
A proposta deste captulo desenvolver alguns exerccios, aplicando uma srie de
informaes sobre o que foi estudado, tanto na conceituao terica como prtica.
Os exerccios ajudaro a sanar muitas dvidas no compreendidas no decorrer dos
captulos passados, bem como iro agilizar alguns processos para aproveitamento
em outras disciplinas de diferentes cursos de arte e arquitetura.
8.1 EXERCCIO DE PROJEO
O objetivo deste exerccio desenvolver painis em uma superfcie plana de TNT,
ou outro tecido, de 1.00 x 0.90 m, com tcnicas livres, colorido ou preto e branco,
dependendo da necessidade. Para se desenvolver este exerccio, h que se fazer o
desenho a partir de uma imagem projetada. Uma metodologia bsica deve ser
seguida atravs de algumas etapas, a saber:
Coleta de dados: coleta de imagem do tema abordado, atravs do processo
fotogrfico (fig. 162), de preferncia digital, que otimiza o servio e possibilita o
descarte de imagens ruins, rapidamente. Procure tirar vrias fotos do seu estudo em
diferentes ngulos, pois se tivermos opes de escolha ser possvel valorizar o
produto final. Como exemplo iremos optar por uma igreja histrica do centro da
cidade do Rio de Janeiro.
Figura 162 Fotografando a composio.
142
Revelao: deve ser feita com imagem selecionada em papel fotogrfico 10 x 15,
caso necessite um trabalho com insero de outros dados, imagens ou ate, se
quiser, mesmo montagem da composio, leve para o programa Photoshop,
manipule a imagem e depois faa a revelao;
Como terceira etapa reproduza a foto em acetato transparente em A4 atravs de
fotocpia (colorida ou preto em branco);
A quarta etapa representa a escolha do equipamento de projeo e sala para
desenvolver o projeto, tornando importante a preocupao de isolar o piso e
bancadas com uma forrao de jornal ou plstico de pintura (vendido em lojas de
tinta) que serviro para realizar a tarefa, pois em diversas experincias anteriores na
realizao deste projeto, reclamaes foram geradas como estragos em pisos e
mobilirios de salas de aula.
Figura 163 O cuidado com o material utilizado

A quinta etapa representada pela escolha da tcnica, do espao para realizao
do projeto, pela fixao da tela, regulagem do equipamento, execuo do projeto e
secagem da tela;
Figura 164 Processo para realizao do exerccio.

A sexta etapa configura-se pela apresentao do projeto.
143
Dicas
A realizao deste exerccio pode ocorrer na cor preta e branca ou colorida, sendo
uma ou outra opo vlida, esta opo deve ser definida no incio do projeto. No se
aventure em escolher uma opo e no meio do projeto empregar a outra, pois no
funciona. Tempo e material so gastos e no se observa um bom resultado final. A
opo de escolha deve ser quanto ao tamanho da tela, aos materiais, ao nvel de
detalhamento, texturas e opes de equipamento para projeo.
Quando desenvolvemos projetos pequenos se torna-se mais fcil ter uma projeo
na horizontal em cima de uma bancada. Por outro lado, projees maiores se tornam
mais produtivas na vertical (na parede) para manipulao do material e para
execuo do projeto, embora mais cansativo, pois requer um maior movimento de
braos.
A secagem da tela um ponto importante que deve ser determinado num perodo
(dependendo do tempo), pois se esta preocupao no ocorrer, ao se dobrar a tela
ela ficar manchada com tinta fresca;
Antes de iniciar o projeto familiarize-se com os equipamentos de projeo
disponveis para uso. Aproveite o mximo destes equipamentos fazendo testes de
foco, de transparncia, entre outros;
As lmpadas dos projetores so caras, deste modo otimize o seu tempo de uso, bem
como procure resfriar as mesmas antes de transportar o projetor, pois estas
aquecem e seu filamento se torna frgil e quebradio.
Antes de iniciar a projeo regule a luz ambiente para que se possa ter mais
visibilidade das linhas projetadas e detalhes do que se quer projetar. Lembre-se que
um ambiente muito escuro torna difcil a realizao da tarefa de manuseio dos
materiais utilizados para desenvolver o desenho.
144
8.2 EXERCICIO COM APLICAO DE PISO

O objetivo deste exerccio fazer seis reprodues da paisagem, aplicando os seis
modelos de piso no caminho da paisagem em perspectiva (evite tirar xerox do
desenho para fazer o exerccio, tente reproduzi-lo).
Figura 165 Paisagem a ser trabalhada com os pisos diferentes
145
Figura 166 Modelos de pisos a serem empregados nos exerccios

8.3 EXERCCIO - DESENHO DE PANORMICA 360
O objetivo deste exerccio desenvolver desenhos de 360, a partir de uma srie
sequencial de imagens fotogrficas. Este processo a forma prtica de elaborarmos
desenhos com uma viso de 360 ou menor, que por muitas vezes temos
necessidade de criar desenhos com um raio de observao ampliado e nos
deparamos quase sempre com a perda da linha do horizonte, pontos de fuga e uma
srie de outros imprevistos. Ento este processo otimiza este problema.
Uma outra aplicao prtica para esta tcnica a insero de novos objetos na
paisagem e seu entorno, tipo uma nova escultura, uma nova construo civil, jardins,
entre outros.
Neste contexto, apresentaremos uma metodologia bsica que deve ser seguida
divida em algumas etapas, a saber;
A primeira etapa a escolha do local para realizar o trabalho; sendo a segunda
separar e escolher o material fotogrfico (cmera e trip). A terceira etapa consiste
em tirar as fotos (fig. 167);
146
Figura 167 Tirarando as fotos

Da quarta que revelao em papel fotogrfico e emenda das fotos (fig. 168);
Figura 168 emenda das fotos

A quinta etapa colar as fotos na sequncia fixada sobre um chassi, na cor preta,
sobrepondo uma folha de papel vegetal no comprimento das fotos emendadas com
largura proporcional, iniciando o desenho na folha de papel vegetal, com canetas,
tipo nanquim preta, obedecendo os critrios de planos das imagens. Para os planos
mais prximos utilize a caneta 05 e para as mais afastadas a 03.
A sexta etapa corresponde a apresentao do trabalho.
Dicas
A escolha do local deve ser de acordo com a necessidade do trabalho. Ao tirar as
fotos observe os vrios pontos de vista, interessantes do local. Dependendo do uso
do trabalho pode ser que a foto tenha que ser realizada sem muita interferncia de
vivncia (veculos e pessoas). Para isto deveremos procurar as primeiras horas
matinais.
147
Ao realizar a tarefa da escolha da cmera fotogrfica, procure uma digital com uma
boa quantidade de megapixel, pois so praticas de descarregar, alm de se ter uma
noo prvia do resultado em tempo real.
Na escolha da base para apoiar a cmera, poderemos ter duas opes bsicas para
realizar o trabalho (fig. 169) a primeira e o uso de um cabo de vassoura ou sarrafo
de madeira com uma altura de aproximadamente de 1,50m e a segunda opo o
uso de um trip, sendo o mais recomendado (fig. 170) a primeira opo ter que se
ter um controle grande sobre a cmera, pois geralmente as fotos ficam tremidas e
no se encaixam (fig. 171).
Figura 169 A imagem da direita apresenta a fotografia tirada com trip e a

esquerda com cabo de vassoura
Figura 170 Resultado obtido corretamente com as fotos, sem interferncia de

movimento.
Figura 171 Resultado obtido incorretamente com as fotos, com interferncia de

movimento.
148
Figura 172 Resultado obtido incorretamente na tirada das fotos, com interferncia
de movimento.
Ao tirar as fotos deixe uma foto sobrepor a outra por alguns milmetros para se poder
encaixar as imagens (fig. 173).
Figura 173 Emenda das fotos

Duas opes de posicionamento da cmera na base, horizontal ou vertical, para a
posio horizontal teremos menos fotos a fazer para completar o giro, porm o
resultado da imagem reduzido em relao a altura da mesma. No sentido vertical
de uso da cmera sobre o trip ocorrer o contrrio, um maior nmero de fotos
tiradas e um maior aproveitamento da altura.
Figura 174 Emenda das fotos
149
8.4 EXERCCIO CENRIO EM PERSPECTIVA, CAIXA CNICA.

Este exerccio traz como objetivo elaborar uma caixa cnica, em papelo 35 x 20 x
20 cm, na cor preta internamente e externamente, com um cenrio em perspectiva
baseado em imagens fotogrficas pessoais, criadas especialmente ou atravs de
recortes de jornais ou revistas. A seguir so vistas as etapas de execuo.
Na primeira etapa desenvolva o tema e pesquise as imagens a serem utilizadas. Na
segunda etapa construa a caixa de papelo a ser usada, no tamanho especificado
ou trabalhe com caixa de sapato. Aps a escolha da caixa, pinte-a toda de preto
para se tornar neutra na visualizao do tema.
Figura 175 Confeco da caixa de papelo e pintura.

Na terceira etapa recorte a figura desejada e elimine o que no far parte do
cenrio. Aps, cole a imagem em papel rgido com o mesmo formato da figura,
aplicando por trs uma espcie de sustentao, p de galinha, para fixar na base da
caixa de papelo.
150
Figura 176 Confeco da caixa de papelo e pintura
151
Na quarta etapa aplique com o mesmo processo a vivncia do ambiente, pessoas,

adereos, veculos, luminrias, entre outros.
A quinta etapa corresponde a apresentao do trabalho.
Dicas
A caixa de sapato em papelo pode ser usada e pintada na cor preta internamente e
externamente.
8.5 EXERCCIO EXPANSO CRIATIVA DE UMA PAISAGEM
O objetivo deste exerccio desenvolver, a partir de um trecho de foto mnimo, de
um ambiente qualquer, as ampliaes criativas deste ambiente, respeitando todos os
conceitos tericos aprendidos nesta apostila.
A sequncia para executar este exerccio consiste em: escolher um ambiente
qualquer em uma foto (as fotos encontradas em revista de decorao so timas
para esta tarefa), recortar um pequeno trecho para visualizar a linha do horizonte e
as linhas convergentes dos objetos para os pontos de fuga; colar este trecho no
centro de uma folha A3, sem margem, e comear a trabalhar na ampliao
criativamente colocando elementos nesta nova perspectiva.
Figura 177 Modelo do exerccio - Elaborado por Adezilton Cordeiro de Lima (2009)
152
UNIDADE IX ANEXOS
9 INTRODUO
Trabalhos desenvolvidos com empenho e dedicao pelos alunos de perspectiva ao
longo do curso, sempre usando o material adequado, o papel apropriado e
pesquisando sobre a matria para que o resultado final fique satisfatrio.
9.1 DESENHOS EXTERIORES
Figura 178 - Trabalho de Mariana Paes Vieira (Cadenlaria/RJ) (2009/1)
153
Figura 179 - Trabalho de A. Scorza (Praia de Bzios Fundo/Cidade Universitria)

(2009/1)
Figura 180 Trabalho de Adezilton Cordeiro de Lima (Jardim Botnico/RJ) (2007/2)
154
Figura 181 - Trabalho de A. Scorza (Jardim Botnico/RJ) (2009/1)
Figura 182 - Trabalho de A. Scorza (Arcos dos Teles/RJ) (2009/1)
155
Figura 183 - Trabalho de A. Scorza (Ilha Fiscal) (2009/1)
Figura 184 - Trabalho de Adezilton Cordeiro de Lima (Museu de Belas Artes e prdio
da reitoria) (2007/2)
156
Figura 185 - Trabalho de Clara Baranha (Catedral) (2009/1)
Figura 186 Trabalho de Cornelis Vreeke (Prdio da Reitoria) (2008/2)
157
Figura 187 Trabalho de A. Scorza (Aqueduto da Lapa) (2009/1)
Figura 188 Trabalho de Jane Ftima (Igreja da Candelria) (2009/1)
158
Figura 189 - Trabalho de Pglagas (Quadrados prximos de Letras) (2009/1)
Figura 190 - Trabalho de Alline Monteiro (Pao Imperial) (2008/2)
159
Figura 191 - Trabalho de A. Scorza (Trailers o prdio da Reitoria/UFRJ) (2009/1)
Figura 192 Trabalho de Cornelis Vreeke (Praia de Bzios) (2008/2)
160
Figura 193 - Trabalho de Mariana Paes Vieira (2009/1)

9.2 COLAGEM
Figura 194 - Trabalho de ngela Scorza, Glria Regina Batrack e Cornelis Vreeke
161
Figura 195 - Trabalho de Gabrielli da Silva Molfati
Figura 196 - Trabalho de Mariana Paes Vieira e To Senna
162
Figura 197 Trabalho de Marilene M.T Vieira e Janilda de Souza
Figura 198 - Trabalho de Guilherme Jnior
163
Figura 199 - Trabalho de Betnia Souza Alves
Figura 200 - Trabalho de Juliana de Abreu Limoeiro
164
Figura 201 - Trabalho de Jane Ftima e Monique Guimares
Figura 202 - Trabalho de Dbora Carvalho dos S. Matos
165
9.3 PAINEL
Figura 203 - Trabalho de Juliana Limoeiro, Jane de Ftima e Monique Guimares

(Torre do relgio da Central do Brasil)
Figura 204 Trabalho de Aline Monteiro e Betnia Alves
166
Figura 205 - Trabalho de ngela Scorza, Glria Batrack e Cornelis Vreeke
9.4 NATUREZA MORTA
Figura 206 - Trabalho de Letcia Cmara da Silva
167
9.5 PAISAGEM RURAL
Figura 207 Trabalho de Letcia Cmara da Silva
168
UNIDADE X REFERNCIAS.
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DELMS, Anita, Desenho Geomtrico Bsico, UFRJ, 1990.
PINHEIRO, Virglio Athayde. Noes de Geometria Descritiva. Rio de Janeiro: Ao
Livro Tcnico. 1951
ABNT - Associao Brasileira de Normas Tcnicas
Gildo
170
ANOTAES:
171
172
CROQUIS
173
174
E S T U D O S
Perspectiva de Observao
Aurlio Antonio Mendes Nogueira e
Cristina Grafanassi Tranjan
e-mail: aurelionogueira@acd.ufrj.br

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Universidade Federal do Rio de Janeiro

Escola de Belas Artes

(Ateno: Este material esta em processo de reviso)

AUTORES - GRUPO ESTUDOS:

Cristina Grafanassi Tranjan professa adjunto da Escola de Belas Artes /UFRJ,

NOGUEIRA, Aurlio Antonio Mendes, TRANJAN,

2.3.3 EXERCCIO N3 ADESTRAMENTOS DAS MOS, CONHECIMENTO DE

4.4.1 EXERCCIO N 1 REPITA O DESENHO DA FIGURA 89 ............................. 92

7.4.1.2 CARROS EM FILA ........................................................................................... 136

Figura 80 Ambiente com vrios objetos paralelos entre si. .................................... 87

Figura 122 Desenho de uma circunferncia dentro do quadrado com um ponto de

Figura 169 A imagem da direita apresenta a fotografia tirada com trip e a

Copyright@ 2007, livre

vrias ilustraes, algumas produzidas pelo bolsista do projeto ou por interpretaes

seo apresenta perspectiva e noes de sombra. A seo oitava apresenta uma

UNIDADE I - HISTRICO DA PERSPECTIVA, A ESCOLA DE BELAS ARTES, A

Figura 1 - A perspectiva dos egpcios (cpia em desenho)

Teodoro de Anasagasti Y Algan, perspectiva artstica, pgs. 24 a 26.

Em relao ao conhecimento das pinturas realizadas pelos gregos percebe-se

POMPEU, Gerson, Perspectiva e Composio, pg. 15, Rio de janeiro, 1954.

A arte das catacumbas emerge para superfcie, apresentando plenamente a sua

GIOTTO, Wikipedia encyclopedia,disponvel em:< http://pt.wikipedia.org/wiki/Giotto_di_Bondone>. Acessado em: set /2007.

1516), Antonello da Messina18 (1430 - 1479), Mantegna (1430 - 1506), Mino da

ERHARd, Gull, Perspectiva, Ed. Reverte S. A, pg. 90, Barcelona, 1948

o equilbrio entre o sentimento e a razo ou entre a arte e a cincia, que os artistas

que se dedica a renovar a cultura artstica da poca e desenvolver, de forma integral

1.4 A FORMAO DO ARTISTA PLSTICO

UNIDADE II - RELAO GERAL DE MATERIAL, OS ESPAOS DESTINADOS

Figura 2 - Conjunto de ferramentas bsicas para as aulas de desenho

No mercado encontramos classificaes do grau de dureza da mina ou da grafita

A mina e a grafite que e revertido pela madeira, formando o lpis.

Figura 4 Escala de grafite

Figura 5 - Ponta no lpis com estilete

Figura 6- Polimento da grafite do Lpis

A figura n 7 apresenta a posio correta para segurar o lpis com a mo direita,

Figura 7 Posio correta de segurar o lpis

OPALINE: Apresenta excelente rigidez (carteado), alvura, lisura, espessura

e desenhos tcnicos em geral (desenhos compostos somente de traos pretos ou

2.1.2.2 PAPIS RECOMENDADOS NAS AULAS

Figura 9 Diviso da folha de papel jornal.

Figura 10 Proteo para desenhar com auxlio de folha de papel sulfite.

2.1.3 SUPORTE DE MADEIRA PARA DESENHAR E A FIXAO DO PAPEL

Figura 11 - O suporte (prancheta) de eucatex ou compensado forrado com frmica

Figura 12 - O suporte (prancheta) com as borboletas de metal para fixar o papel

Figura 13 - O suporte (prancheta) com processos de fixao do papel

Figura 15 Borracha normal e do tipo caneta

Fruto de Arte, Borrachas para desenho, disponvel em:

Dicas prticas para o uso da borracha.

Figura 16 Detalhe de como apagar a folha.

Figura 17 Detalhe de como apagar a folha em dois sentidos.

Figura 18 Gabarito Mata gato.

2.1.5 ESCALA DE PROPORO

Figura 19 - Palito de churrasquinho (A) e o

O palitinho de churrasco oferece uma boa

Figura 20 Escala de proporo

Dicas prticas para o uso da escala de proporo.

2.1.6 TELA DE ENQUADRAMENTO

professores de desenho a instruir seus alunos mais rapidamente, principalmente no

Figura 21 A, B, C e D Etapas de como fazer a tela de enquadramento.

2.2 ESPAOS DESTINADOS PARA O DESENHO E A POSIO PARA

2.2.1 ESPAOS DESTINADOS PARA O DESENHO.

Mesa e cadeira para o

Refletores tipo panelo;