Traduo intersemitica: do texto para a tela

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TRADUO INTERSEMITICA: DO TEXTO PARA A

TELA

Thas Flores Nogueira Diniz

UFMG

Translation not only transforms other literatures, their authors

and translating authors, but in repressive societies serves specifically as an instrument to educate, inform, and alter political and hence literary values. (Willis Barnstone, 1993:123)

Reflexes introdutrias
A traduo intersemitica, definida como traduo de um
determinado sistema de signos para outro sistema semitico, tem
sua expresso entre sistemas os mais variados. Entre as tradues
desse tipo, encontra-se a das artes plsticas e visuais para a
linguagem verbal e vice-versa, assunto que tem sido estudado por
muitos autores contemporneos como Nelson Goodman, Michael
Benton, Mario Praz, Jlio Plaza, Solange Oliveira e outros. Em
alguns casos, artista e poeta so a mesma pessoa, como William
Blake e Samuel Palmer, que pintaram a partir de seus prprios
poemas. O poeta, primeiro leitor de sua obra de arte, torna-se seu
prprio tradutor. Em outros casos, pinturas feitas por outros artistas
aparecem como ilustraes para os poemas ou romances, e s
raramente um poema aparece como inspirao para um quadro.
Em casos especiais, esse ltimo pode ter um apelo to forte que se
transforma em obra-prima, em vez de apenas servir como mate-

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Thas Flores Nogueira Diniz

rial decorativo. Entretanto, a maioria dos pares literatura/pintura

surgiu porque os escritores/poetas reagiram s pinturas, compondo
poemas ou romances sobre elas, isto , leram verbalmente o que
estava escrito em imagens. Apesar de esse procedimento ser
em geral considerado uma traduo do visual para o verbal e viceversa, para Yuri Lotman (1990), cada obra, pintura ou poema, j
contm em si elementos de ambas as naturezas. Por isso, prope
um modelo de leitura das obras em que essa se faz,
simultaneamente, para os elementos verbal e visual. Alm das
relaes entre pinturas e textos literrios, temos outros exemplos
de traduo intersemitica. Um deles a relao entre textos
dramticos e filmes. Tambm entre esses textos existe a
simultaneidade verbal e visual, porm, nesse caso, bem mais
aparente. Os textos se baseiam em palavras e imagens, o que ilustra
a simultaneidade, j apontada, dos elementos verbal e visual, embora
um deles sempre predomine. O teatro mostra-se como um meio
verbal, porm no exclusivamente, enquanto o cinema mostra-se,
principalmente, mas no exclusivamente, como um meio visual.
Usam-se termos como transcodificao, interpretao, ou refrao
para descrever a transio entre esses dois meios, e esse processo
ser aqui considerado como uma transao que acontece no
interlugar, isto , um processo que enfatiza a alteridade e a
diferena entre os textos, mas procura consistncias
proporcionais1 . A idia neste trabalho procurar elementos de
um determinado sistema semitico que exeram funo semelhante/
equivalente em outro sistema de signos, ou seja, procuram-se
equivalentes. H que se considerar, entretanto, um outro
componente crucial em situaes tradutrias: a cultura.
Para ilustrar a espcie de semiose entre sistemas, farei algumas
consideraes sobre o processo de traduo 2 que ocorre na
adaptao3 flmica, Karol Lear, da pea de William Shakespeare,
King Lear, pelo cineasta russo Grigori Kozintsev. Essas
consideraes esto organizadas em duas partes: a primeira trata
dos equivalentes intersemiticos e a segunda, da cultura, como
elemento decisivo em qualquer traduo.

Traduo intersemitica: do texto para a tela

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Traduo
O conjunto dos sistemas de signos cinematogrficos pode ser
considerado como um construto ao qual damos um significado. O
mesmo acontece com o conjunto de signos teatrais. Juntos,
constituem o conjunto no qual se integram o que chamamos, neste
trabalho, de aspectos intersemiticos da traduo.
Num fenmeno complexo como este, no possvel uma
sistematizao satisfatria dos signos usados, porque ambos os
sistemascinematogrfico e teatral, apesar de distintos, se
sobrepem e se misturam. No teatro, como no cinema, a vestimenta
e a maquiagem, por exemplo, pertencem igualmente arte do diretor
e do ator; o diretor de arte influencia o movimento, e o mesmo se
diz da ao do ator. No teatro, o trabalho do iluminador auxilia o do
diretor de cena e, no cinema, o trabalho desse profissional auxilia
o do cenografista, sobrepondo-se a ele. Em ambos, o texto dita os
gestos e o movimento e, no cinema, o trabalho da cmara e o
processo de edio influenciam muito o significado dos elementos
da mise-en scene.4
Martin Esslin (1990), entretanto, faz uma distino entre signos
denotativos e conotativos, numa tentativa de sistematizao dos
signos dos meios dramticos5 . Esslin divide os sistemas em dois
grandes grupos: os que so comuns a todos os meios dramticos e
os que so especficos apenas do cinema. Entre os primeiros,
comuns s duas formas de expresso, encontram-se os sistemas
fora do drama, os que esto disposio do ator, os visuais, os
orais e o texto. Entre os especficos do cinema, encontram-se os
derivados do trabalho da cmara, da ligao entre os planos e a
edio. Todos representam instrumentos usados para caracterizar
as personagens, retratar o background e o meio ambiente e, por
fim, contar a histria; tudo porm, no nvel denotativo. No nvel
conotativo, outros sentidos podem estar implcitos, latentesmensagens morais, filosficas, polticas - que o escritor, o diretor
ou o prprio diretor de arte queiram transmitir. Esta mensagem,

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porm, est presa a signos que, quando combinados, podem criar

estruturas significantes de uma outra ordem, que ser explicada
posteriormente.
O material de expresso do sistema cinematogrfico constitudo
no s de imagens mas tambm de palavras, signos impressos,
msica e rudos. Por isso, especula-se sobre a existncia de um
cerne especificamente cinematogrfico, seja ele um sistema
mltiplo ou nico de signos. Para alguns tericos, como Eisenstein
(1949) e os formalistas russos, o cinema se distingue enquanto forma
de arte distintiva, pelas possibilidades que oferece de criar
significados atravs de tcnicas especficas como justaposio,
fragmentao, separao e reunio de imagens atravs do uso
variado da angulao, desfocamento, focalizao, perspectiva e
distncia entre a cmara e o objeto filmado. Outros tericos
realistas, como Bazin (1967), ao contrrio, definem a especificidade
do cinema em termos da relao privilegiada com uma realidade
objetivamente verificvel e consideram a montagem e outros
recursos como manipuladores e distorcedores da realidade. Embora
discordantes nesse aspecto, essas duas abordagens jamais negam a
especificidade dos recursos cinematogrficos. Numa representao
teatral existe tambm uma enorme variedade de sistemas de
significao em operao: cenrio fsico, contexto cultural, texto
dramtico, interpretao artstica dos atores, etc. Alm disso,
podemos acrescentar outros elementos, como os das artes cnicas:
mmica, dana, circo e um grande nmero de formas hbridas,
muito comuns atualmente.
Quando traduzimos do teatro para o cinema, alguns elementos
considerados como peculiares ao teatro sero transformados em
outros, especificamente cinematogrficos. a prpria procura
pela equivalncia, ou seja, pelos aspectos que rotulo de
intersemiticos, aqueles decorrentes do fato de que o cinema e o
teatro possuem propriedades distintivas resultantes de meios
diferentes 6 . No cinema seriam, por exemplo, a montagem,
recursos de iluminao, a filmagem. So, portanto, fatores
intrnsecos, foras internas que atuam sobre as tradues/filmes.

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Sabe-se que os cineastas encontraram, na literatura, modelos

de construo do enredo, mtodos de delinear personagens, modos
de apresentar processos de pensamento e meios de lidar com o
tempo e o espao. Foi o prprio Eisenstein que, h 40 anos, afirmou
que os romances contm equivalentes de fades, dissolvncias, closeups, mtodos de composio e edio.
Embora deva muito literatura, o cinema desenvolveu seus
prprios mtodos de narrar. Ao propor a transformao de uma
forma de arte em outra, o cineasta se envolve em problemas que
exigem solues que interferem em sua deciso de usar este ou
aquele recurso. Historicamente, sabe-se que muitos filmes usaram
o teatro como fonte, por causa da semelhana evidente entre ambos, em termos de espetculo. Porm, esses primeiros filmes eram
apenas reprodues mecnicas dos dramas, simples teatro filmado.
Hoje, os cineastas, conscientes da precariedade desse procedimento
- que desprezava os recursos do meio utilizado - se valem das
possibilidades temporais e espaciais ilimitadas do cinema para
expandir o drama, isto , usam equivalentes cinematogrficos para
determinados signos teatrais.
Num primeiro momento, tentarei exemplificar a traduo
intersemitica do texto dramtico para o cinematogrfico, atravs
de procedimentos exclusivamente cinematogrficos usados por
Grigori Kozintsev, ou seja, tentarei mostrar como o cineasta
procurou, em seu sistema de signos, equivalentes para o sistema
verbal/dramtico. Num segundo momento, tratarei de outros aspectos
decisivos na traduo semitica, a saber, os aspectos culturais.

Aspectos Intersemiticos
Equivalentes visuais para as imagens verbais
Em seu artigo, Wayne Schmalz (1985) investiga as imagens
equivalentes poesia de Shakespeare usadas por Kozintsev. Muitas

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partem diretamente do texto, embora retomadas de modo diferente;

outras derivam da interpretao do cineasta.
Uma das imagens recorrentes no texto de Shakespeare a pedra.
Embora no aparea inmeras vezesa no ser em trechos em
que Lear se refere s pessoas como homens de corao de pedra
qualidades associadas com esse elementosua dureza, sua
esterilidade pairam sobre a pea. Kozintsev se apropriou dessas
qualidades e transformou esse elemento em uma das principais
imagens de seu filme. Em forma de rocha, de cascalho, ou de
seixos, as pedras cobrem o cho, simbolizando a esterilidade fsica
do reino de Lear, a aridez emocional de suas leis, e a espiritual de
seus opositores. Os camponeses so mudos como as pedras e sua
presena atestada apenas pelo rudo dos passos no meio delas e
pela trombeta que soa, espordica e melancolicamente. no meio
desta terra pedregosa que Lear sofre seu aprendizado/experincia.
Seu mundo , desde o incio, um mundo rido, de pedras soltas
pelo caminho. no meio delas que se encontram o rei louco, seu
fiel sdito, ento cego, seu afilhado, Edgar, disfarado em mendigo,
e o grupo de caminhantes amedrontados. Os significados criados
por essas imagens se fundem e se traduzem, ao fim do filme, no
grito dilacerante e angustiado de Lear: Homens de pedra
(5.3.258)! Sobre um muro, mais uma vez, de pedra, est Lear,
quando seu grito de dor lamenta as aes dos homens de corao
de pedra. Desse modo, a linguagem verbal do texto dramtico
encontra seus equivalentes em imagens e falas criadas pelo roteiro,
ou recriadas atravs da cenografia que Kozintsev enfatiza no filme.
O fogo outra imagem, no filme, tomada diretamente do texto
de Shakespeare. Na pea, aparece com tal destaque, que empresta
o ttulo ao clebre texto de Wilson Knight (1962) sobre Lear, The
Wheel of Fire. O velho rei, dando vazo a seu sofrimento, se diz
torturado numa roda de fogo, imagem carregada de conotaes
histricas, lembrando a roda, instrumento de suplcio medieval, e
compara suas lgrimas a chumbo derretido, que queima. (IV, vii,
46). Lear retoma a imagem do fogo em dois momentos cruciais,

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durante a tempestade: primeiro, quando convida o fogo do cu a

atingir-lhe a cabea, e os raios e troves a destruir o mundo, que
enxerga maculado pela ingratido humana (III,ii,4-6) e depois,
quando associa a fora destrutiva do fogo ingratido das filhas
(III, ii, 14-16).
No filme, a imagem retomada e multiplicada por Kozintsev.
Primeiro fora destruidora, precipitada pelo julgamento apressado
que Lear faz das filhas. Desde o incio, prenuncia a catstrofe
iminente. Mas essa imagem tem um carter ambguo ao representar
conforto e calor no interior do castelo, contrastando com a
esterilidade fria do exterior. Ao mesmo tempo em que aquece as
mos do rei, sugere ameaa, pois a cena de diviso do reino
filmada atravs de uma cortina de chamas, que prenuncia a
destruio vindoura ou, se pensarmos no comportamento posterior
das filhas, sua ingratido. Mais tarde, v-se o fogo da lareira
crepitando sobre o ombro direito de Gloucester, quando este acaba
de ler a carta forjada por Edmundo, o que sugere destruio e
violncia. Em terceiro lugar, Kozintsev escolhe para mostrar a
guerra, no uma sucesso de batalhas, mas uma enorme chama
ardente. Novamente temos um exemplo da linguagem verbal
transformada em imagem, signo de um outro sistema.
Como o fogo, a gua, no texto de Shakespeare, associada aos
elementos de destruio da natureza. Depois de profetizar que a
gua inundar a terra e os elementos da natureza iro ultrapassar
os limites, como aconteceu com o prprio Lear, Gloucester repete
a idia, dizendo que o mar se encrespar at extinguir os fogos
estelares. (III,vii,59)
No filme, porm, Kozintsev escolhe a gua como imagem oposta
de destruio e, conseqentemente, a associa a Cordlia. Seu
casamento se d beira do mar. A procura pelo pai, nas colinas e
escarpas, tambm se d prximo gua. Ademais, o mar se
apresenta ainda como pano de fundo para a cena em que Lear
encontra a filha morta: numa cavidade da pedra, por onde se podem
avistar as ondas do mar, Cordlia aparece dependurada pela corda.

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Thas Flores Nogueira Diniz

Embora no tenha utilizado a imagem visual da gua com a mesma

funo que ela sugere no texto escrito, Kozintsev, mesmo assim,
faz uma traduo intersemitica: ele traduz por imagens visuais da
gua, a presena de Cordlia, seu sofrimento e suas qualidades
positivas.
O texto de King Lear refere-se pobreza, nas cenas da
tempestade em que o rei se refere a Edgar como esse bpede
pobre e nu (III,iv,104) e se v despojado de tudo, reduzido a
simples homem desamparado. Para suprir a funo de falta e
penria, porm, o cineasta usa, como equivalente, um pano de
fundo feito de saco de aniagem, tecido grosseiro e spero, sobre o
qual so projetados, ao som melanclico de uma flauta, os crditos
do filme: o ttulo e os nomes da equipe de produo. esse o mesmo
tecido que veste os camponeses pobres que caminham em direo
ao castelo de Lear. O pano grosseiro ainda signo, no s da falta
material, mas da falta espiritual: Kozintsev situa o encontro de
Albany, Edmundo, Goneril e Regan numa tenda feita de pano de
saco, onde ocorrem os incidentes que levam desintegrao dos
fracos - o desafio para a luta feito por Albany a Edmundo, e o
envenenamento de Regan, pela irm. Para indicar o estado negativo
das personagens-pobreza, vileza e traio, idias que emanam do
texto - o tecido grosseiro se apresenta como um poderoso signo
icnico, usado pelo cineasta russo.
A pedra, o fogo, a gua e o pano de saco so, portanto, imagens
visuais empregadas para substituir as imagens verbais de
Shakespeare em seu texto. Estas imagens funcionam como
equivalentes.
Equivalentes no sistema cinematogrfico
Alm das imagens visuais, existem outros recursos, especificamente
cinematogrficos, que so usados na traduo intersemitica entre
qualquer arte e o cinema. Como na representao teatral, tambm
representam sistemas de signos em operao que podem ser
agrupados de acordo com algumas variveis. O primeiro grupo

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tem relao com o trabalho da cmara. Inclui os planos estticos

(plano de conjunto, plano mdio e primeiro plano) e os planos em
movimento (plano panormico, plano com movimento de cmara e
os relacionados velocidade da filmagem: cmara lenta e plano
acelerado). O segundo grupo tem a ver com a ligao entre os
planos: a dissolvncia, a fuso de imagens, a tela dividida e o corte
seco. O terceiro grupo se relaciona ao sistema de signos da edio.
Inclui a montagem e o uso da sucesso rtmica de imagens.
Cumpre lembrar aqui que esses diferentes sistemas de signos
enumerados nunca so percebidos isoladamente: fazem parte de
um todo orgnico em que os sistemas interagem, reforando-se
mutuamente e criando novos sentidos a partir de seu contraste
irnico, ou sua tenso interior. O sentido global de uma
representao dramtica emerge do impacto total dessas estruturas
complexas de significados interrelacionados. A conjuno dos signos
contribui para a soma dos significados de um nico momento. Numa
apresentao de King Lear, por exemplo, seja no palco ou na tela,
a imagem das rvores balanando, a escurido entrecortada por
raios e troves, o vesturio em farrapos e o cabelo branco do rei,
seus companheiros amontoados, a poesia de sua enunciao, tudo
refora integradamente o significado daquele momento. Somente
para efeito de descrio que os signos precisam ser separados.
Alguns deles podem ser ilustrados no filme estudado. Tentarei
apontar aqueles que representam exemplos mais significativos de
equivalentes semiticos.
Inicialmente, temos o primeiro plano ou close-up, recorrente
no filme de Kozintsev, como um signo do mundo de Lear. Segundo
Barbara Hodgdon (1977), o filme descreve o mundo de Lear
contrastando a energia das faces em close-up com uma sugestiva
paisagem especfica(291). Segundo ela, alternando tomadas com
a cmara quase estvel e tomadas longas panormicas sem cortes,
[o cineasta] estabelece os ritmos que contrapem os eventos
desarticulados e caticos da pea e ilustram as contradies do
texto (291). Tal tcnica influenciou a estruturao do filme em

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duas partes, cada uma com seus prprios mtodos contrastantes de

descrio, atravs do uso de duas categorias de planos flmicos: o
primeiro plano (ou close-up) e o plano de conjunto. Na primeira
parte, que corresponde mais ou menos ao texto de Shakespeare do
ato I at cena iv do ato II, o foco de maior interesse, alcanado
atravs de close-ups, so as palavras, os movimentos e a presena
fsica dos atores. Na segunda parte, correspondente ao resto do
texto, as tomadas a mdia ou a longa distncia dominam, fazendo
com que o foco de interesse passe a ser no o indivduo mas o
homem, como parte do grande contexto que a humanidade. Essa
alternncia no uso da cmera cria um dilogo entre empatia e
distanciamento, que, de certo modo, manipula nossa leitura, levandonos a olhar o mundo do ponto de vista de Lear. A parte I oferece
pistas para as possibilidades das aes futuras. Nela, por exemplo,
a formalidade da sala onde os nobres esperam o rei anunciar a
diviso do reino, simbolizando uma ordem hierrquica imutvel,
contrasta com a informalidade da entrada de Lear, rindo, segurando
a mscara que devolve ao Bobo da Corte, numa sugesto de que
essa ordem no realmente to imutvel. Na parte II, onde existem
tambm pistas de acontecimentos futuros, as vrias tomadas a longa
distncia, durante a tormenta, cada vez mais avassaladora, tambm
antecipam a tragdia que est por acontecer.
Um outro procedimento especificamente cinematogrfico a
montagem. Tambm ela, no filme, ajuda a transpor o texto para a
tela. O uso de seqncias com planos alternados de aes
simultneas um recurso usado por cineastas para dinamizar o
tempo na imaginao do espectador, enquanto essas imagens
comentam e at se substituem umas s outras.
No filme de Grigori Kozintsev, aes simultneas so mostradas
atravs de tomadas alternadas e justaposio de dois eventos: o
cegamento de Gloucester e a tempestade. o cineasta que extrapola
o texto, como se duas tempestades acontecessem no mesmo
momento, a exterior, causada pelos elementos da natureza, e a
que acontece no interior do castelo, causada pelos coraes
petrificados dos seres humanos. No texto de Shakespeare, a

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tempestade j simboliza a desordem da mente de Lear e o cegamento

de Gloucester, bem como a reverso da ordem e do poder. Porm,
quando representados por seqncias paralelas justapostas, tornamse ainda mais intercambiveis, transmitindo ao espectador a idia
central da obra, que equaciona a perda da viso com a loucura e a
perda do poder.
Kozintsev justape ainda duas outras linhas de ao: o cegamento
de Gloucester e o adultrio cometido por Goneril e Edmundo. Na
primeira, h uma sucesso de tomadas que sugerem, na forma, o
tumulto do momento: o cegamento. So tomadas curtas e
imprecisas. Depois de interrogar Gloucester, Cornwall joga ao cho
a cadeira onde ele est amarrado. A cena do cegamento no
apresentada ao espectador, pois a cmara se afasta em meio a
gritos e rudos. A cena escurece, o servo que se aproxima para
defender Gloucester assassinado pelas costas e o segundo olho
extrado. H um corte, que d lugar segunda cena. A cmara se
desloca para o quarto onde Goneril, ao lado da cama, amarra os
sapatos. Mostra, em seguida, Edmundo vestindo-se. Ouvem-se,
em voz-off, alternados com as figuras ora de Edmundo, ora de
Goneril, os gritos de Gloucester chamando o filho. Isso torna mais
evidente a conotao do inter-relacionamento entre a tortura e o
ato sexual. A sugesto de que o mal atinge o clmax, no apenas
no ato de cegar Gloucester, mas no paralelo entre as duas aes.
Horror e luxria, sofrimento cercado de indiferena, se justapem.
No texto de Shakespeare, Edmundo no se encontra presente nessa
cena. Ao permitir, no filme, que Edmundo esteja pessoalmente
presente durante a violncia contra o pai, e mais, que, impassvel,
pratique o ato sexual durante o acontecido, Kozintsev encontra,
para o filme, um equivalente para o aviltamento que paira sobre o
episdio. Novamente, vemos um recurso cinematogrfico servindo
para traduzir uma idia, ou seja, a semitica, enquanto cincia de
signos, a servio da traduo.
Os exemplos acima ilustram algumas possibilidades da traduo
intersemitica: signos verbais para visuais, signos teatrais para

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cinematogrficos. Ao levarmos em conta, porm, a definio de

signo como algo que est em lugar de outra coisa, para algum,
num determinado momento da cadeia semitica, verificamos a
importncia da noo de interpretante7 , no s do mundo objetivo,
mas tambm da cultura. No apenas os cdigos usados nas diversas
formas de arte so os responsveis pela traduo. Existem outros
aspectos que se mostram decisivos na produo do filme. Segundo
estudiosos de traduo, esses elementos representam aspectos
culturais, pois a cultura, um tipo de interpretante, se apresenta
como o elemento a ser transportado de um texto para outro. Isso
indica que a traduo nunca apenas intersemitica, mesmo quando
realizada entre sistemas de signos diferentes. Ela tambm cultural, noo que ser discutida a seguir.

Aspectos culturais
A primeira parte deste trabalho tratou dos recursos intersemiticos
usados pelo cineasta russo em sua traduo do texto para o cinema.
A segunda parte visa a demonstrar que a traduo do texto de
Shakespeare para o cinema teve, alm do aspecto intersemitico,
a cultura, como elemento preponderante e decisivo.
A questo social
Entre os vrios aspectos constituintes da cultura, salientamos o
aspecto social, escolhido pelo cineasta russo, em sua traduo, para
ser enfatizado. Esse elemento pode ser exemplificado pela maneira
como a ordem social abordada. Pode tratar-se da ordem social
que implica uma hierarquia em que existe o domnio de um homem
sobre o outro, uma sociedade de classes. O homem pode ou no
perceb-la e, ao perceb-la como injusta, acaba rompendo com
ela. Muitas vezes, em sua expresso atravs da literatura e da
arte, o homem revela sua preocupao com este tema. Quando

Traduo intersemitica: do texto para a tela

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essa preocupao passa a ser o centro da literatura e,

especificamente, do drama, podemos dizer que temos um drama
social, que se afina com a viso da audincia moderna, cujas vidas
parecem controladas, no pelo destino, nem pelas aes das
personagens, mas pelo comportamento coletivo, das massas, das
classes sociais. Assim, o que chamamos de drama social busca,
pois, a reverso da ordem tradicional. No podemos dizer que a
percepo dessa ordem como injusta e o desejo de sua ruptura
sempre existiram. Na Idade Mdia, por exemplo, a ordem era tida
como divina, e a religio ensinava apenas a aceit-la como imutvel.
O prprio Shakespeare foi considerado por crticos e historiadores
como um autor tradicional, cuja preocupao se restringia ao
indivduo, ao heri isolado, e exclua as causas sociais. A afirmao,
entretanto, no se sustenta plenamente: a conscincia das causas
sociais, da misria e do povo como conjunto de seres sociais j se
encontra latente em sua obra. Historicamente, a era elizabetana se
situava entre dois mundos: o feudalismo em declnio e o capitalismo
nascente, poca em que, muito timidamente, a ordem social
comeava a ser percebida como injusta e passvel de mudana. O
conceito de sociedade como o entendemos hoje, uma engrenagem
onde as partes tm de submeter-se ao todono sentido de que todos
devam trabalhar pelo bem comum e no em prol de uns poucos
emergiu com a revoluo francesa. Entretanto, j em Shakespeare
pode-se vislumbrar a revolta do homem contra a ordem tradicional,
contra os meios de domnio sobre o indivduo. Embora o dramaturgo
renascentista tenha aludido queda do feudalismo como trgica,
algumas pistas das preocupaes com o social j despontavam em
sua obra.
No texto de King Lear, a questo social abordada atravs do
reconhecimento do outro. Esse reconhecimento de que existe um
outro, cuja alteridade merece respeito, porque no inferior
primeira etapa para uma verdadeira conscincia social o
primeiro passo dado por Lear em direo a esse outro. O
reconhecimento dele prprio como um homem muito velho e tolo

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(IV,vii) e a conscincia da existncia de outros implica uma

confrontao com identidades essenciais. Lear, rejeitado pelas duas
filhas, despojado de seus cargos e honras, confronta Edgar nu,
disfarado em Poor Tom of Bedlam, a prpria coisa, o homem
sem as comodidades da civilizao [que] no passa de um pobre
animal nu e bpede (III, iv, 103-104) que encarna o
unaccommodated man, esse homem destitudo de tudo, at da
proteo da sociedade diante da natureza hostil. Ao se identificar
fisicamente com ele, Lear encontra o fundamento de sua prpria
realidade, a realidade da pobreza que enfrenta face a face, e, por
causa dela, implicitamente condena no apenas a si mesmo mas a
todos os monarcas e ao prprio sistema. Apesar de, na ltima cena
da pea, Edgar afirmar que os deuses so justos, Lear j deixara
entrever que, at a criao de uma sociedade mais equnime, no
poderia haver justia no cu. Ao proceder assim, ope-se ordem
social vigente, onde o rico permanece em seu castelo e o pobre s
suas portas. Assim se expressa Lear:
....[E]xpe-te a sentir o que sentem os desgraados, para
que deixes cair sobre eles teu suprfluo e mostrar os cus
mais justos. (III, iv, 34-35)

Como as tragdias preocupavam-se com os reis, portadores do

peso da autoridade, no cogitavam do peso da pobreza, da qual
Lear vai tomando conscincia. Era preciso padecer sob os cus
enfurecidos, a tirania da noite a cu aberto para conhecer a
pobreza desabrigada e os pobres diabos nus que habitavam
seu reino. A pena que sentia marca o incio de sua regenerao.
a primeira vez que Lear pensa no outro. Parte de meu corao
sente muito por ti, diz ele. O desenvolvimento dessa conscincia,
porm, gradativo. Quando, pela primeira vez, v o Pobre Tom
nu na tempestade, o velho rei no pode compreender sua misria;
v apenas uma imagem de si mesmo, enquanto indivduo, que dera

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tudo s filhas (III, iv, 47-48). Porm, ao vislumbrar os males

sociais, atravs do abandono que presencia, Lear enxerga sua prpria
imagem de governante e comea, ento, a perceber o mal feito
com suas prprias mos (III,iv,32-33). Mais tarde, j consciente
de seus atos e dos males que causara, negligenciando os oprimidos,
Lear se dirige a Cordlia, refletindo sobre a injustia que cometera
contra ela (IV, vii, 71-75).
Segundo Arthur Sewell (1964), King Lear a pea em que
Shakespeare retorna ao tema do homem como alma humana, no
em oposio a sociedade, mas encontrando na sociedade o seu campo
de realizao. A ordem vista, pela primeira vez, como criativa e
libertadora. Segundo ele, em King Lear, o conflito no acontece
entre indivduo e sociedade, mas dentro da prpria sociedade que
se divide em castas: pobres e ricos. A desordem na alma o agente
e o produto da desordem na sociedade. A ordem social a condio
do ser, que no permite o individualismo bestial e auto-destrutivo
(139). A pea mostra as cidades, vilas e castelos sempre ameaados
pela charneca, pela terra rida. Fora dos muros do castelo encontrase a natureza hostil, dos animais, dos homens loucos e despidos.
As personagens se sentem destitudas do conforto, da vida decente.
Lear um exilado na chuva, exposto ao vento, aos troves. Edgar
como um forasteiro, mal coberto com trapos, como o pobre Tom
de Bedlam. O Bobo e Gloucester, j cego, tambm se acham
proscritos. O homem se encontra muito prximo das bestas e,
portanto, aqum da ordem social. O texto deixa entrever essa idia
nas questes que Lear levanta:
O homem no passa disso? Considerai-o bem.
No deves seda ao verme nem pele ao animal,
nem l ovelha, nem perfume ao almiscareiro.
.........................................................................................
Fora! Fora! Coisas emprestadas! Vamos, desabotoemo-nos aqui.
(III,iv,100-105)

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Thas Flores Nogueira Diniz

O carter discutvel do conceito de necessidade humana

reforado ainda quando Lear rasga as roupas, igualando-se a um
animal. Oh, no raciocineis sobre a necessidade, diz ele a Regan.
Nossos mais vis mendigos possuem algum pobre objeto
suprfluo.... No concedais natureza mais do que aquilo que
ela exige e a vida do homem ser de to baixo valor como a
dos animais. Tu s uma dama; se o simples agasalho bastasse
beleza, a natureza no teria necessidade dos luxuosos vestidos
que vestes e que mal te esquentam (II,iv,259-265).

Nesse exemplo, a noo de necessidade supera as exigncias da

subsistncia. Para uns, pede mais que po; para Lear, mais que os
requisitos da realeza; para a filha aristocrata, mais do que o
indispensvel para o homem comum; e para este, uma vida melhor
do que a dos animais. Os sujeitos de todas as classes encontram um
lugar neste discurso. O que poderia ser um discurso historiando o
conceito de necessidade humana torna-se parte de um discurso sobre
os privilgios de uma classe dominante. (Kavanagh, 1985: 158).
As personagens so concebidas em termos de escala e funo social, a partir da oposio de imagens das personagens, modeladas
de acordo com a sociedade diversificada: o rei e o mendigo, o
sbio e o tolo, a besta e o anjo.
Os pargrafos anteriores renem manifestaes de conscincia
social, algumas vezes latentes e outras vezes explcitas, no texto
de Shakespeare. Embora o dramaturgo renascentista no trate dos
problemas de hoje, como cortes no servio de sade e aumento de
impostos, ele denuncia a tardia descoberta de Lear e Gloucester de
que a riqueza deveria ser distribuda com os pobres, cujos
sofrimentos tinham sido totalmente negligenciados por eles.
O sculo XX tem presenciado um movimento em direo
ruptura da ordem social injusta, necessidade de se criar uma
outra ordem, em que no haja classes dominantes e classes
dominadas. No teatro, Robert Brustein (1967) estuda esse

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movimento, caracterizando o que chama de drama de revolta social. A revolta, segundo ele, se expressa no drama, atravs de
recursos que levam a audincia a pensar, no em termos de si
mesma, mas em termos do outro. Em vez de examinar as relaes
entre o homem e Deus, o dramaturgo concentra-se no homem em
sociedade, em conflito com a comunidade, com o governo, a
academia, a igreja e a famlia. Entre os dramaturgos preocupados
com o social, podemos destacar Bertolt Brecht. Para ele, urge
assumir atitudes socialmente significativas, que permitam perceber
a encenao teatral como uma rede de significados, como um texto.
Para o terico do teatro, Shakespeare, por exemplo, dever ser
reproduzido para uma audincia moderna e para isso faz-se
necessrio que a tragdia no seja apresentada de forma tradicional,
baseada na aceitao do mal e do destino fatal, eterno e inaltervel,
mas, sim, numa atitude crtica, que conduza s aes sociais. Para
que essa atitude crtica se desenvolva, preciso que a audincia
imagine a possibilidade de as personagens agirem diferentemente
do habitual. Se o dramaturgo mostrar apenas o que o passado tem
em comum com a audincia, ele estar representando, como
atemporais e inalterveis, tanto a natureza humana como o passado
e, como fixo e inevitvel, o comportamento social. Ao contrrio
disso, a audincia deve visualizar a impermanncia, de modo que
at o momento histrico parea transitrio.
Numa encenao de Lear voltada para o social, a audincia deve
ser encorajada a no se identificar com as personagens8 . A fria
de Lear no deve ser representada como atemporal e universal,
mas relacionada com seu prprio tempo. Para que o impacto seja
sentido, deve-se estar consciente de Lear como patriarca, pai,
monarca feudal, enlouquecido por um desafio que no lhe haviam
ensinado a esperar, nem das filhas nem dos servos. Tudo deve ser
observado, no do ponto de vista de Cordlia ou de Kent, mas do
ponto de vista da crtica social moderna, a qual no aceita como
sagradas as vontades dos prncipes. Segundo Brecht, as adaptaes

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mais interessantes so as que incorporam ou parodiam cenas

famosas, para minar os valores contemporneos.
Expanso do aspecto cultural
No filme de Kozintsev, a questo social se mostra expandida. Alm
do reconhecimento do outro, j presente no texto, o filme incorpora
e altera alguns elementos: inclui elementos cristos em determinadas
cenas, preserva elementos decisivos para uma representao de
atitudes crists e inclui tcnicas brechtianas, todos em direo a
uma crtica social.
O filme uma obra planejada para propiciar uma participao
de uma determinada audincia num momento especfico (anos 70).
Diferentemente do teatro aristotlico, que levava a audincia a se
solidarizar com o status quo, o filme exige um certo distanciamento
crtico, como no teatro de Brecht. Percebe-se todo um mundo
histrico circundando o heri, quando uma multido, levada ao
desespero pela pobreza, apresentada. Porm, o filme apresentase tambm como uma traduo cultural, que enfatiza a ordem social em dois aspectos principais. O primeiro refere-se ao problema
dos pobres com quem Lear se identifica e com quem passa a
preocupar-se. O segundo o aspecto cristo, incorporado ao filme.
Como ilustram os exemplos citados anteriormente, a preocupao
com o outro j se achava presente no texto de Shakespeare. Porm,
o cineasta russo d uma grande nfase a esse aspecto, quando inicia
o filme mostrando uma multido de famintos, pobres e pedintes a
quem Lear vai, mais tarde, juntar-se literalmente. Nesse sentido,
o filme pode ser visto como brechtiano, pois o cineasta recruta as
figuras dos camponeses pobres e oprimidos do texto e faz delas
imagens maravilhosas da massa que estrutura a histria do povo
(Heinemann, 226). Nas prprias palavras do cineasta, [n]o h
deserto em Lear; o mundo da tragdia densamente populoso. ...
No tivemos de retirar as paisagens, mas empurrar as personagens
para a frente, para a vida. A tragdia acontece no entre paisagens,

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mas entre o povo (Kozintsev, 1977:82). Chegando ao desamparo

total, Lear tem condies de compreender a situao do povo e de
se identificar com ele. O fato de Kozintsev usar as imagens de
muitos mendigos andando pelo caminho pedregoso destaca
enormemente o aspecto social, que passa a ser a tnica do filme.
O segundo elemento que ilustra a preocupao social o elemento
cristo, acrescentado ao filme por Kozintsev. A pea de
Shakespeare pag e pessimista, retratando um tempo anterior ao
cristianismo. As personagens, Lear includo, invocam deuses pagos
como Hecate, Apolo e Jpiter, a quem Lear se agarra. O background pago to importante na pea que a introduo da famosa
edio Arden de King Lear refere-se a ele como essencial para a
concepo da pea. Entretanto, apesar de o texto evocar um mundo
pago e o cenrio lembrar a atmosfera do Velho Testamento, a
sociedade de Shakespeare era crist. Por isso, talvez, medida
que a histria caminha para o desenlace, entrevem-se momentos
de redeno, e a pea mostra sinais bvios de ligao com o
Cristianismo. Podemos citar, como exemplo, a atitude de humildade
atribuda a Lear, Edgar e Albany, no ltimo ato. O elemento
cristianizador que Kozintsev empresta ao filme, porm, vai alm
das prdicas de Edgar sobre o pecado do desespero, sua relutncia
em matar acusados sem julgamento, e sua insistncia em pagar o
mal com o bem (Harbage, 1964:116). Ultrapassando tambm a
tradicional interpretao de Cordlia como smbolo de Cristo, o
elemento cristianizador se explicita no filme, extrapolando muito
os limites do texto dramtico, fazendo o casamento de Cordlia e o
enterro de Gloucester realizarem-se com ritos cristos. Nesse
momento, a traduo feita por Kozintsev refora o elemento de
ordem e de justia. Retirar o background pago e substitu-lo pelo
cristo altera a concepo: o cineasta faz dos valores cristos um
pressuposto do novo texto, que o filme. Esse elemento coincide
com um apelo em favor de uma nova ordem, j que o verdadeiro
Cristianismo exigiria soluo para o problema das desigualdades
sociais.

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Um outro exemplo que enfatiza a expanso da questo social no

filme a preservao de um elemento decisivo: o Bobo. Este, no
texto de Shakespeare como na sociedade medieval, tinha uma funo
muito importante. Alm de divertir a Corte, permitia-se que,
ocasionalmente, por meio de chistes, indiretamente criticasse o
rei, representando assim um instrumento de restaurao da ordem.
Paradoxalmente, chegava a simbolizar o princpio da ordem. Ao
falar as verdades menos agradveis, o Bobo proporcionava ao rei a
oportunidade de saber o que se pensava dele, em que era censurado,
e, ao mesmo tempo, propiciava ao povo uma vlvula de escape. O
diretor sovitico encontrou um equivalente para a necessidade da
volta ordem, na manuteno do Bobo at o fim do filme, ao
contrrio do que acontece no texto shakespeariano. Ao faz-lo, faz
com que o filme preserve o lembrete da ordem, mas agora de uma
nova ordem, a prometida pelo socialismo. Esse recurso mais uma
vez aproxima a obra de Kozintsev da preocupao com a ordem
social.
Expandindo a idia da necessidade de uma nova ordem social, o
filme usa alguns elementos equivalentes para essa idia e a amplia.
Alguns so visuais, como a rvore genealgica de Gloucester, seu
enterro e o casamento cristo entre Cordlia e o rei da Frana,
todos claramente divergentes do texto. Outros representam uma
expanso, como a permanncia do Bobo at o fim do filme.
Entretanto, todos eles representam recursos para criar uma relao
dialtica entre a audincia, que no deve estar emocionalmente
envolvida, e o ator. Esses recursos remetem teoria do efeito de
alienao de Brecht, que tem como finalidade alienar o gesto social que subjaz a todo incidente. A teoria pode ser aplicada a
qualquer arte, e inclusive ao cinema, no qual exerceu muita
influncia. Seu objetivo aumentar a participao intelectual da
audincia. Como as imagens do filme circundam o espectador,
confundem-no psicologicamente mas no se deixam penetrar
fisicamente, torna-se mais fcil do que para o espectador do teatro
perceb-las separadas de si. Esse recurso pode ser considerado

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como prprio do filme dialtico que reconcebe o produto de consumo

para entretenimento como um instrumento intelectual de debate,
um frum para exame e discusso. Esse tipo de filme no s admite
uma relao com o espectador, mas espera envolv-lo, trazendo-o
para a discusso aberta. Como nas peas de Brecht, necessrio
que a audincia participe intelectualmente da experincia do filme.
Quando a mensagem compreendida adequadamente, a abordagem
oferece possibilidades incrveis para o desenvolvimento do cinema,
que passa a propiciar um dilogo vital e estimulante entre o texto e
o leitor. Ontologicamente, desconstri valores tradicionais;
mimeticamente, em vez de reflexo da realidade, transforma-se
em um ensaio onde se trabalham modelos de uma estrutura social
melhor. A relao poltica com o espectador estabelece-se pela
chance que este tem de interagir e de participar diretamente da
lgica do filme.
No podemos classificar o filme de Kozintsev como um filme
dialtico, por no corresponder totalmente s caractersticas dessa
categoria, mas podemos dizer que, atravs dos recursos
empregados, ele convida o espectador a, pelo menos, pensar
criticamente no problema social, reagir diante dele e de suas
conseqncias. A traduo do cineasta russo leva em conta as
indicaes de uma preocupao com a injustia, j apontada
levemente por Shakespeare, expandindo-a. Coloca no filme,
amplificadas, as vozes de Gloucester e Lear, levantadas contra a
injustia, seguindo, de certo modo, os passos do movimento que
preconizava a quebra da antiga ordem social, atravs da luta de
classes.
A potica dominante na Rssia dos anos 20, cujos vestgios se
encontram infiltrados no filme, privilegia o Construtivismo
Sovitico, definido simplesmente como a arte deliberadamente
construda, arte de produo, em contraposio a arte impulsiva e
extempornea, correspondente viso tradicional, arte pura.
Kozintsev no reivindicava explicitamente um fim utilitrio para
sua arte, mas parece afirmar que ela tem uma funo especfica

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importante, a de servir de meio de comunicao imediato e efetivo

entre os membros da sociedade humana. Ao cumprir essa
finalidade, o filme nos leva a uma reflexo sobre a Rssia psStalinista, e, por extenso, a uma reflexo sobre a responsabilidade
diante do totalitarismo e do uso desptico do poder. Sua justaposio
de smbolos contrastantes castelos imponentes e camponeses
esfaimados, entre outroscontm um comentrio visvel sobre a
iniquidade das desigualdades sociais.

Reflexes finais
Neste trabalho, tentei traar procedimentos semiticos
desenvolvidos pelo tradutor da pea de Shakespeare para o cinema, Grigori Kozintsev, discutindo a procura dos equivalentes
visuais para as imagens verbais e os equivalentes especficos do
sistema cinematogrfico. Para ilustrar esses aspectos, servi-me
das idias de Wayne Schmalz e Barbara Hogdon. Em seguida,
concentrei-me nos aspectos culturais da traduo, focalizando,
principalmente, a questo social, j existente no texto verbal e
traduzida para o cinematogrfico. Para ilustrar esse aspecto, utilizei
algumas idias de Arthur Sewell e James Kananagh e baseei-me
no conceito de drama social, estudado por Robert Brustein. Conclu
que o filme, apesar de no poder ser classificado como dialtico e
por conter infiltrados vestgios da potica dominante dos anos 20 na
Rssia, que visava a um fim utilitrio para a arte, acaba por sugerir
ao espectador uma reflexo sobre o problema social.
As discusses aqui desenvolvidas exploraram algumas
possibilidades de reflexo terica situadas na interface entre teatro
e cinema. Foram ressaltados aspectos relevantes para os textos
dramtico e cinematogrfico estudados, com especial ateno aos
aspectos semiticos e culturais que informaram as solues
engendradas pelo diretor.

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Obviamente no foram esgotadas as reflexes tericas

potencialmente derivadas da traduo de um sistema de signos para
outro. Outros enfoques poderiam privilegiar outras maneiras de
significar, prprias do novo sistema semitico. A ilustrao aqui
apresentada cumpre, entretanto, seu papel de avanar um pouco
mais o estudo das relaes entre sistemas semiticos em contato.

Notas

1. Este termo foi empregado por Marcel Cornis-Popp ao falar de adaptao do texto
teatral para o cinematogrfico.
2. O termo traduo est sendo usado neste trabalho em sentido bem amplo,
significando a transposio de elementos de um sistema de signos para outro, com
implicaes das restries a que toda traduo est sujeita.
3. O termo adaptao est sendo usado em seu sentido restrito e tradicional de
passar um texto literrio ou dramtico para o cinema.
4. O termo, segundo Penney, define aquilo que comprime todos os sistemas de
signos que criam sentido no espao, isto , o que oferecido para ser filmado, a
imagem de ao total, criada por elementos como os atores, a cenografia, o vesturio,
a iluminao e os adereos.
5. Segundo ele, o termo meios dramticos se refere ao que h de comum entre
o teatro e o cinema.
6. Segundo Esslin seriam os especficos do cinema. Para ele, cinema e teatro
possuem signos pertencentes a ambos, mas tambm outros que so especficos de
um ou outro meio

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7. Para Peirce, o interpretante seria definido como o conjunto de possibilidades

interpretativas de um signo, num determinado momento da cadeia semitica, a
relao entre o signo e o objeto.
8. Aqui segue-se o que Brecht aconselha como procedimento para se perceber
qualquer conflito social: o distanciamento. Brecht faz uma distino entre envolvimento
emocional e intelectual (distanciamento) do espectador e sugere que o segundo
tipo que permite ao espectador tomar decises.

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