Ttulo: A fotografia suas permanncias e deslocamentos

contemporneos: lbuns fotogrficos digitais

AZEVEDO,Moreira Jussara (Mestre)1

ULBRA/RS
Resumo: Este artigo parte integrante de minha pesquisa de Mestrado no campo da Cultura Visual em
que analisei as representaes da urbe em lbuns fotogrficos virtuais da contempornea cidade de Porto
Alegre2. Nesta comunicao busco refletir sobre a os deslocamentos e permanncias da fotografia
decorrentes das tecnologias digitais. A anlise orienta-se teoricamente em estudos de Nicholas Mirzoeff,
Philippe Dubois, Roland Barthes, Gilian Rose, Sandra Pesavento e Lucia Santaella entre outros.
Enfocando os lbuns fotogrficos virtuais, disponveis na rede mundial de computadores, discuto as
transformaes na maneira como circulam e se exibem s imagens, cada vez mais visuais e fludas,
configurando novas formas de comunicao e aprendizado. Considerando o olhar como construo
cultural e os lbuns fotogrficos ( analgicos e digitais) como lugares de memria.

Palavras-chave: Fotografia digital , lbum fotogrfico ; Cidade e Cultura Visual.

1Mestre em Estudos Culturais na Educao, foco de pesquisa em Cultura Visual/Fotografia pela ULBRA(2010);Especializao em Superviso e Orientao Educacional (2006)com pesquisa sobre a
Fotografia na Educao. Bacharel em Artes Visuais- Fotografia pela Universidade Federal do Rio Grande
do Sul (2000) e Bacharel em Desenho UFRGS (1995). Artista Plstica com vrias exposies em Poticas
Visuais. Graduada em Arquitetura e Urbanismo pelo Centro Universitrio Uniritter(1988). Professora de
Fotografia do Instituto de Artes da UFRGS(2001/2002). Professora da Universidade Luterana do Brasil,
no Curso de Comunicao Social ;Artes Visuais e Professora titular no curso de Graduao Superior em
Tecnologia de Fotografia, de 2004 a 2010.Desenvolve projetos de extenso universitria na rea de
Fotografia, Artes e Educao com Projetos socio-educacionais ;coordenadora do Ncleo de Fotografia
Experimental/ULBRA(2007-2009);atuou na docncia de Disciplinas como Fotografia de Arquitetura ;
Fotografia Arte e Histria; Arquivo e Preservao e outras ligadas a rea.Participa de grupos de Estudos
na Area de Arte/Educao/Fotografia . Pesquisadora do grupo de estudos sobre Fotografia, Historia e
Cultura visual da PUC/Ps-graduao Histria. Tem experincia na rea de Arquitetura, Educao e
Artes, com nfase em Fotografia, atuando principalmente nos seguintes temas: foto/ arte;pesquisa de
processos fotograficos altenativos, Artes e historia visual e Educao email:jussaraart2@gmail.com;
blog:www.jussaramoreiraarte.blogspot.com .
2
Ttulo: Cidade(s) na Janela Ps-Moderna: Um Olhar Sobre Os lbuns Fotogrficos Virtuais de Porto
Alegre. Dissertao apresentada para a obteno do titulo de Mestre em Estudos Culturais em Educao
na Universidade Luterana do Brasil em 2010 ;Orientadora Dr.Iara Tatiana Bonin.

...em latimfotografia se diria:imago lucis opera

expressa;ous eja:imagem, revelada, tirada,
subida, espremida (...) por ao da luz (Barthes,
1984, p.121)

Desde a sua criao, em 1839, at os anos 1980, toda fotografia era produzida
por algum processo fsico-qumico, no qual o suporte ou material fotossensvel poderia
variar, mas a imagem continuava a ser impressa pela queima de um cristal sob a luz. A
partir de 1990, houve a introduo do processo digital que dispensou a parte qumica e
passou a converter a luz em sinais eletrnicos, trocando a matriz fotossensvel por uma
placa de silcio - o CCD3 -, modificando significativamente as maneiras de produzirmos
e de nos relacionarmos com a imagem.
Atualmente, enquanto escrevemos em nossos computadores, podemos navegar na
rede em busca de imagens e textos, receber fotos via e-mail e ver na tela do computador,
em uma segunda janela, uma seqncia de fotografias mudando constantemente. Essas
mesmas fotos so substitudas a cada segundo e poderiam, ainda, ser transformadas ou
mescladas a outras naquele instante. Essa mobilidade visual, longe de ser uma
peculiaridade particular do equipamento utilizado, tornou-se uma qualidade na maioria
dos computadores e de outros equipamentos contemporneos dotados das novas
tecnologias digitais.
H 30 anos, mesmo para aqueles que trabalhavam com a imagem esta rapidez e
interatividade imagtica nem era imaginada. Embora a imagem digital j fosse
conhecida desde a dcada de setenta, quando foi desenvolvida pela NASA4 para o
programa aeroespacial , foi s na dcada de 80 que as primeiras cmeras com o
processo digital foram lanadas pela Sony para o mercado consumidor. Inicialmente,
estas primeiras cmeras, as Mavica (Magnetic Vdeo Camera), conseguiam registrar
somente imagens estticas; todavia, j no fim da dcada de 90 vrias empresas
jornalsticas brasileiras usavam as cmeras digitais profissionais para acelerar os
procedimentos da imprensa. No mesmo perodo, entravam no mercado os primeiros

3 A sigla CCD quer dizer charge coupled device - dispositivo de carga acoplada, formado por conjunto de
elementos chamados SPDs, em que cada um acumula carga eltrica de acordo com a quantidade de luz
que o atinge. FREEDMAN, Michael,2003, p.12.
4 Esta sigla em ingls NASA significa National Aeronautics and Space Administration; Administrao
Nacional do Espao e da Aeronutica, uma agncia do Governo dos Estados Unidos da Amrica, criada
em 29 de julho de 1958, responsvel pela pesquisa e desenvolvimento de tecnologias e programas de
explorao espacial. Disponvel: www.nasa.gov. Acesso em 20/05/2009.

computadores de uso pessoal, inicialmente destinados aos ambientes de trabalho.

Gradativamente, eles passaram a ocupar um lugar de destaque nas residncias.
Com a melhoria tecnolgica e barateamento do sistema, os computadores se
popularizam e passam a ser mais um eletrodomstico, atuando no lazer e na
comunicao das famlias. Eles tambm se tornam um meio privilegiado para a
visualizao da fotografia, que circula livremente pelas casas como papel de parede na
tela de cristal lquido, em e-mails, em sites e lbuns virtuais. Nos ltimos anos, tal como
os computadores, os equipamentos fotogrficos digitais se tornaram mais acessveis e
populares, devido ao forte investimento das tradicionais fbricas de cmeras
fotogrficas (Nikon, Sony, Cnon, etc.). No mercado de cmeras amadoras, vemos uma
variedade de modelos e preos, sem falar nos vrios equipamentos, como os telefones
celulares, que possuem cmeras acopladas com melhor capacidade e qualidade de
imagem em menos espao.
A presena e importncia que a fotografia adquiriu nas comunicaes modernas,
juntamente com a televiso e o cinema (desenvolvidos a partir dela), bem como o
avano das tecnologias de informao e transmisso de dados tm contribudo para esta
popularizao e transformado as relaes entre os indivduos e as imagens em uma
vertiginosa velocidade.
A passagem da fotografia para o campo da tecnologia digital causou,
inicialmente, um enorme impacto no conceito at ento constitudo. Geraram-se com
isso vrias discusses no campo fotogrfico, por tericos e profissionais que
questionavam sua identidade fotogrfica, levando alguns a trat-la como uma mera
simulao da fotografia verdadeira (analgica)5.

O rpido processo de

informatizao e o uso da representao digital transformaram sensivelmente a

fotografia, o que levou alguns tericos do campo da imagem a denominar este novo
perodo como ps-fotogrfico6.
Santaella (1998) utiliza o termo ps-fotografia7 para se referir a criaes
5 Sobre este aspecto, ver Teles (2005).
6 Ver mais sobre o assunto em Lister, Martin (org.)1997. La imagen fotogrfica em la cultura digital.
Barcelona: Paids.
7
Santaella utiliza o termo ps-fotografico para denominar as imagens produzidas com a utilizao de
processos matemticos. Ela descreve as modificaes do olhar no processo de produo de imagens em trs
momentos: o primeiro o pr-fotogrfico, o qual se refere a imagens feitas mo, dependendo da habilidade

computacionais que, necessariamente, no se vinculam a um objeto, ou a um referente,

ou seja, ela fala de imagens que vo alm do registro indicial. No entanto, tal termo tem
sido utilizado tambm para designar a fluidez das imagens na contemporaneidade,
ocasionada por transformaes, tanto nos processos de produo das fotografias utilizando-se as cmeras digitais, por exemplo -, quanto nas suas formas de circulao,
reproduo e de tudo aquilo que com ela se pode produzir e criar em termos imagticos.
O perodo atual de intensa produo, manipulao e transformao da imagem
fotogrfica amplia o prprio conceito de fotografia, que passa a abarcar as imagens
produzidas pelas cmeras analgica e digital, e tambm as imagens que foram
produzidas de modo analgico e posteriormente digitalizadas.
Em tempos marcados pela rapidez, velocidade e fluidez, tambm nossas
maneiras de olhar, apreciar e produzir sentidos se tornam fragmentadas e se
transformam. A psfotografia se vincula ento aos tempos ps-modernos, indicando
que no h uma tecnologia nica, frmulas, expresses e linguagens fixas, mas, sim, um
amplo leque de possibilidades para a produo, circulao e consumo de repertrios
imagticos e fotogrficos.
As alteraes que vemos na fotografia so parte de um processo mais amplo, que
envolve muitos outros setores de nossa vida. Machado (1997) comenta que a fotografia
corrobora um movimento maior, que se d em todas as esferas da cultura, e
que poderamos caracterizar resumidamente como um processo implacvel
de "pixelizao" (converso em informao eletrnica) e de informatizao
de todos os sistemas de expresso, de todos os meios de comunicao do
homem contemporneo. A tela "mosaicada" do monitor representa hoje o
local de convergncia de todos os novos saberes e das sensibilidades
emergentes que perfazem o panorama da visualidade (e tambm da
musicalidade, da "verbalidade") deste final de sculo (p.244).

Vivemos em uma era, na qual a imagem fator predominante e sua centralidade

nos meios de comunicao marcante. A coexistncia de diferentes formas de produzir
a imagem fotogrfica e de convert-la em informao eletrnica, bem como a
popularizao das cmeras digitais transforma as relaes e os olhares. Nossa insero
nesses espaos de produo, circulao e consumo de imagens tambm nos constitui e
manual de um indivduo (p. 303); o segundo, o fotogrfico, que se refere quelas imagens que mantm uma
conexo dinmica e fsica com algo que existe no mundo. A produo dessas imagens depende de mquinas que so
capazes de registrar objetos (...) as fotografias, filmes, vdeos e tambm a holografia (idem); o terceiro, o psfotogrfico, que diz respeito s imagens sintticas ou infogrficas que so inteiramente computacionais. (idem).

conforma nossos gostos, preferncias, escolhas, enfim, nossas identidades. Nessa

direo, Silva (2005) argumenta que a fotografia no somente um meio de registro de
imagens, mas tornou-se um hbito que hoje est inserido no cotidiano de milhes de
pessoas. Para ele, tal fato
refora a ideia de que no o mercado febril das cmeras digitais que est
impulsionando novos hbitos: em vez de ser causa, a expanso no nmero de
usurios conseqncia das velhas demandas de uma cultura que encontrou
na gravao de imagens (fixas ou em movimento), uma das principais formas
de lazer e de construo de identidades(p. 4).

Dentro dessa perspectiva, o conceito de fotografia tambm passa por novos

questionamentos e, com a fotografia digital, seu carter documental se reconfigura e
surgem diversificadas formas de exibio e circulao. O referencial fotognico da
imagem no mais uma regra constituinte do objeto. Para Machado (2005, p.311),
Uma vez que hoje se pode tanto converter imagens fotogrficas em
eletrnicas, quanto eletrnicas em fotogrficas, sem que nessa passagem
permanea nenhuma marca do seu estado anterior, vive-se uma situao de
indiferenciao entre os meios, situao essa que contagiante e ameaa at
mesmo o mais singelo dos flagrantes.

As mudanas ocorridas com o advento de novas tecnologias da imagem, a era

digital, os hologramas, os programas de manipulao e de construo de imagens e as
chamadas realidades virtuais suscitam discusses variadas sobre a imagem, em especial
no que se refere fidedignidade fotogrfica. A imagem pode ser construda e
modificada j na sua captao ou, ainda, a imagem capturada pode se tornar mltipla,
destacando-se suas partes, aproximando ou distanciando, inserindo ou retirando
elementos, de modo que a realidade ali retratada assuma cada vez mais o carter de
construo.
Desde seu surgimento, a fotografia passou por vrios processos de
transformao. Sua conquista esteve ligada busca de procedimentos que lhe garantisse
mais qualidade de imagem, facilidade de reproduo, leveza e rapidez. Apesar de a
fotografia digital suscitar outra srie de questes, ela mais uma forma de captao de
imagem, as cmeras digitais continuam funcionando com base na cmera escura.
Trocamos o suporte fotossensvel pela placa CCD e continuamos tratando de imagens
captadas segundo o princpio da cmera obscura, com seu registro da perspectiva
Renascentista e com maior ou menor manipulao, dependendo do interesse do

Operador8 (TELES, 2005, p.3).

Quanto mudana na sua forma de exibio, temos outras modificaes
significativas, pois, em geral, as fotografias eram reservadas aos ambientes privados,
arquivadas em porta-retratos ou em lbuns fotogrficos de famlia - expostos apenas a
pequeno grupo de pessoas ntimas de uma determinada residncia. As viagens, as
frias, a formatura, o casamento, tudo era registrado, impresso e organizado em um
lbum para ser visualizado.
Para se tornarem pblicas, as fotografias passavam por uma seleo especial,
feita por experts que avaliavam a sua importncia social ou histrica e eram expostas
em sales de arte, em revistas ou publicaes especficas. Hoje, alm dessas formas,
vemos as fotografias sendo expostas e circulando com uma maior fluidez e mobilidade,
quando passam a integrar as redes virtuais de computadores. Entretanto, esta
virtualidade no significa imaterialidade e, apesar da leveza aparente do suporte, se
fizermos uma comparao s antigas placas de cobre, vidro e papel utilizados na
fotografia analgica, ainda necessitamos de um suporte para sua visualizao - agora os
acessrios so o cabo USB, uma tela de cristal lquido e o cordo umbilical que nos
conecta a rede.
Pierre Lvy (1999) argumenta que no h uma desmaterializao da imagem,
mas, sim, sua virtualizao. O universo do privado se ampliou e hoje no
necessitamos mais nos deslocar para a casa de algum para ver determinada foto,
podemos visualiz-la na tela do computador, por e-mail, atravs de lbuns virtuais
privados os fotologs ou, ainda, em lbuns particulares disponibilizados ao pblico
em sites especficos de imagem. Apesar de todas essas mudanas, continuamos a falar
de imagens e de fotografia. Obviamente, as transformaes no tipo de suporte ou nas
formas de produo de circulao e de consumo de fotografias tambm alteram nossas
relaes com tais imagens, bem como as maneiras como elas nos convocam, nos
comunicam e, efetivamente, constituem nossas identidades.

8 Barthes em a Cmera Clara coloca que: uma foto pode ser objeto de trs prticas (ou de trs emoes,
ou de trs intenes): fazer, suportar, olhar. O Operador aquele que manipula a cmera - o fotgrafo, O
Spectador somos todos ns, que compulsamos (manuseamos), nos jornais, nos livros, nos lbuns, nos
arquivos, colees de fotos. E aquele ou aquela que fotografado, o alvo, o referente, espcie de
pequeno simulacro, [...] eu chamaria de Spectrum da fotografia, porque essa palavra mantm, atravs da
raiz uma relao com o espetculo [...] (BARTHES, 1984, p.20).

Lugares de Memria: lbuns fotogrficos, analgicos e digitais.

A relao da fotografia com a memria tem instigado estudos de vrios
pesquisadores e artistas contemporneos e, entre eles, destacamos os tericos Etienne
Samain, Philippe Dubois, Roland Barthes e o historiador Boris Kossoy. Seus trabalhos
abrangem questes histricas e tambm conceituais e filosficas da fotografia, servindo
de referncia para estudiosos dos mais diversos campos como o da Histria, das Artes,
da Filosofia e, mais recentemente, da Antropologia (Visual), Arquitetura e Educao,
que buscam pensar a fotografia como um lugar possvel de pesquisa e interlocuo de
saberes.
Em nossa contemporaneidade, cujo tempo fluido, acelerado e os olhares
passageiros, somos bombardeados, atravs dos vrios meios de comunicao, por
uma srie de imagens predominantemente fotogrficas. Estejam elas em publicaes
como revistas, jornais, lbuns fotogrficos, diversos sites da Internet, obras de arte ou,
ainda, em filmes e vdeos formados por fotografias em movimento as fotografias
nos ensinam maneiras de nos entendermos e nos constituirmos, produzindo memrias
imagticas que nos servem de referncia para a construo de nossas identidades.
Kossoy (2005) afirma que a imagem fotogrfica estabelece uma relao com as
lembranas dos indivduos, sejam elas individuais ou coletivas, contribuindo para a
formao e reafirmao de referenciais visuais construdos ao longo da histria dos
sujeitos. Para ele, a fotografia nos envolve em sua narrativa atemporal:
Quando apreciamos determinadas fotografias nos vemos, quase sem
perceber, mergulhando no seu contedo e imaginando a trama dos fatos e as
circunstncias que envolveram o assunto ou a prpria representao (o
documento fotogrfico) no contexto em que foi produzido: trata-se de um
exerccio mental de reconstituio quase intuitivo. Fotografia memria e
com ela se confunde. O estatuto de recorte espacial-interrupo temporal da
fotografia se v rompido na mente do receptor em funo da visibilidade e
verismo dos contedos fotogrficos. A reconstituio histrica de um tema
dado, assim como a observao do indivduo rememorando, atravs dos
lbuns, suas prprias histrias de vida, constitui-se num fascinante exerccio
intelectual pelo qual podemos detectar em que medida a realidade se
aproxima da fico (p.40).

Nessa direo, as imagens fotogrficas possibilitam a identificao dos

indivduos com determinado fato, situao ou local, pois estabelecem elos entre
acontecimentos vividos e recordados.

Assim como Kossoy nos fala da existncia de uma relao estreita entre as
fotografias vistas ou produzidas e nossa memria, tambm para Dubois (1984) a
memria feita de fotografias e seu estatuto indicial faz dela o equivalente visual
exato da lembrana, uma foto sempre uma imagem mental (p.314). Ele explica que a
fotografia uma forma de acessar nossas referncias virtuais de memria, pela relao
que ela tem com os procedimentos chamados de artes da memria um conjunto de
tcnicas artificiais de mnemotcnica concebido na Grcia Antiga, que utiliza um jogo de
duas noes: os lugares e as imagens.
Dubois (idem) afirma que a lembrana uma atividade mental, que encontra na
fotografia uma das formas modernas que mais se aproxima dessas tcnicas. Para ele, a
fotografia uma mquina da memria, na qual a cmera, suas objetivas e a pelcula
seriam o lugar; as impresses, inscries e revelaes seriam as imagens. No entanto,
mesmo sendo uma atividade mental, como afirma Dubois, nossa memria uma
construo cultural que se produz e se modifica constantemente nas vrias situaes e
momentos em que atuamos. Como ressalta Picolo (2009), seguindo as teorizaes de
Halbwachs,
pertencer a um determinado grupo condio primordial para o registro da
memria, que tratada pelo autor como um fenmeno de natureza social. A
coletividade vai influir na formao da memria individual, que sofre
mudanas conforme o lugar que o indivduo ocupa, por ser um ponto de
vista sobre a memria coletiva. Assim, cada sociedade recorta o espao a seu
modo, de forma a constituir um quadro fixo onde encerra e localiza suas
lembranas (p.2).

Diversos autores, tais como Maurice Halbwachs (1990) e Ecla Bosi (1994)
afirmam que a memria coletiva, e que, mesmo as lembranas aparentemente mais
particulares remetem a um grupo, pois estamos sempre interagindo na sociedade, nos
mais diversos lugares e posies e nestes contextos que construmos nossas
lembranas. Todavia, segundo Halbwachs (1990), dizer que a memria coletiva no
significa negar a participao de cada pessoa na produo do que lembrado:
Diramos voluntariamente que cada memria individual um ponto de vista
sobre a memria coletiva, que este ponto de vista muda conforme o lugar
que ali eu ocupo, e que este lugar mesmo muda segundo as relaes que
mantenho com outros meios (textos e imagens, por exemplo). Todavia,
quando tentamos explicar esta diversidade, voltamos sempre a uma
combinao de influncias que so, todas, de natureza social (p.51).

Ele segue argumentando que a lembrana individual construda por

representaes comuns de um determinado referencial coletivo.

Para o autor, uma

lembrana se estabelece numa teia de lembranas coletivas que se reconectam,

produzindo memrias e fazendo com que o indivduo possa recri-las e recont-las para
si e para o grupo.
Sob esta perspectiva terica, j Bosi (1994), falando tambm da memria, faz
uma distino entre a matria e o modo de lembrar. Enquanto a matria - o que
lembrado -, marcado pelo interesse que a sociedade tem pelo fato, o modo - como
lembramos - estaria relacionado ao indivduo, a sua personalidade e ao seu
temperamento.
Assim, de acordo com o seu lugar social, com os grupos dos quais participa e
com suas caractersticas particulares, cada pessoa atribui aspectos distintos a memrias
coletivas. Podemos pensar que nossa memria resulta do somatrio das mltiplas
experincias e variadas informaes produzidas nos locais que freqentamos, assim
como das representaes de lugares, pessoas ou acontecimentos propiciados pelas
fotografias - imagens estas que se tornam lembranas insubstituveis que constroem
uma vida para si e para os outros (KOURY, 2008, p.168).
Desta forma, entendendo a fotografia como construtora de memrias e tambm
como uma produo cultural, podemos pensar que, atravs dela, produzimos
determinadas narrativas nas quais estamos envolvidos. Para lermos uma fotografia, seja
ela de um grupo particular de pessoas, de lugares em que vivemos ou visitamos,
utilizamos nossas lembranas das experincias, dos conhecimentos e das histrias
pessoais. Dessa maneira, quando olhamos uma foto de um determinado local, como
uma paisagem natural, uma cidade ou um bairro, podemos atribuir mltiplos sentidos a
estas imagens, de acordo com as lembranas que temos destes locais, o que pode tornar
tais memrias agradveis ou no. Se for uma recordao agradvel, a fotografia vista
recebe a mesma conotao, suscitando lembranas tambm agradveis, desejos de
retornar aos locais ou rever as pessoas.

A fotografia pode nos fazer pensar em uma

casa, cidade ou um jardim de nossa infncia, mesmo que no tenhamos estado neste
local em particular; entretanto, de acordo com as experincias que tivemos, construmos
imagens com as quais nos identificamos.
Quando vemos determinadas fotografias, no s utilizamos nossas lembranas
pessoais na construo de referenciais imagticos, como tambm as de outros: daqueles

que estiveram nos locais e os fotografaram. Nossas recordaes individuais so, ento,
construdas na tessitura das memrias dos diversos grupos sociais nos quais nos
inserimos. Ao alimentarmos nossas memrias pessoais com lembranas coletivas e
histricas, acrescentamos elementos mais amplos do que aqueles de que dispomos
individualmente. Picolo (2009) nos diz que:
Conhecemos a memria pessoal pelo interior, mas a memria coletiva s nos
conhecida exteriormente. Assim sendo, a memria se modifica e se
rearticula conforme posio que ocupo e as relaes que estabeleo nos
diferentes grupos de que participo. Est submetida a questes inconscientes,
como o interesse, a afetividade, o desejo, a inibio, a censura, que exercem
sobre a memria individual manipulaes conscientes ou no. Tambm, a
memria coletiva foi posta em jogo na luta das foras sociais pelo poder
(p.2).

Retomo esse conjunto de ideias para dizer que, quando vemos fotografias de
lugares que nunca fomos, sejam eles distantes ou prximos, utilizamos a lembrana do
olhar do outro e ela se torna um convite para conhecermos e vivenciarmos novas
situaes. Essas imagens se tornam tambm parte de nossas memrias visuais, pois uma
forma de nos apropriarmos e compreendermos um pouco mais sobre um local vermos
suas vrias fotografias. Ainda que essas imagens sejam parte de uma viso particular e
de um recorte interpretativo, elas nos servem de referncia para aprendermos e para
experimentarmos aquilo que nos estranho, tornando-o, de algum modo, reconhecvel
para que assim nos sintamos acolhidos e parte daquela histria.
Desde o surgimento das primeiras fotografias, essa tcnica tem sido utilizada
pelos indivduos como uma maneira de conhecer o mundo, uma forma de aprendizagem
sobre determinada cultura, sua arquitetura, sua arte e dos valores dos distintos grupos
sociais. Com o aumento de sua popularidade, foram vrias as produes fotogrficas
que procuravam registrar, reapresentar, detalhar e, at mesmo, catalogar os locais e
cidades distantes. Utilizada principalmente por sua caracterstica indicial, para
documentao, preservao e exemplificao das coisas, passou a servir tambm para a
contestao e registro das mudanas ocorridas nas sociedades, tanto de seus olhares
como de seus espaos, tornando-se, com isso, um dos cones da modernidade e da nova
visualidade. Possamai (2007) argumenta que, dentre as tcnicas visuais modernas, a
fotografia parece ser a que mais promove a prtica da coleo, o que se justificaria por
algumas caractersticas principais como: a facilidade de produo e reproduo de
cpias com relativo baixo custo, sua acessibilidade visual, uma vez que no requer

sofisticados equipamentos para ser visvel sempre se pode fazer uma cpia material e,
alm disso, o prprio exerccio fotogrfico, ao fazer surgir uma quantidade inesgotvel
de imagens acaba por criar colees (p.2) 9.
Hoje, segundo a autora, com o avano
tecnolgico

da

"colecionismo"

fotografia,
tambm

prtica

cresceu;

do

todavia,

diferentemente do que se pensava antes, o

conhecimento total do mundo no pode ser
atingido atravs dela, j que uma viso, uma
interpretao e um recorte. Assim, a produo

Foto 1: foto retirada de Possamai, 2007

vertiginosa de imagens que fazemos, torna-se um

ato de colecionar fragmentos da vida, a fotografia
permite a coleo do objeto fotografado e, neste
sentido, colecionar fotografias significa poder
colecionar o mundo, as coisas e as pessoas (idem).
Penso que, contrrio ao ato conhecido de
colecionar que visa adquirir para si o objeto,

Foto 2: foto retirada de Possamai, 2007

tirando-o de circulao para sua proteo e

valorizando-o por sua histria e, raridade, atribuindo-lhe assim, valor de mercado
hoje temos o que Beatriz Sarlo (2006) denomina de colecionador s avessas.
Atualmente, temos uma grande facilidade de produo e difuso das fotografias,
intensificada pela tecnologia digital e, desse modo, o compartilhamento e a aquisio de
imagens fotogrficas fez com que elas se tornassem tambm descartveis para alguns.
Esses colecionadores s avessas no valorizam os objetos fotogrficos em si mesmos,
mas o ato de aquisio. Para eles, assim que um objeto incorporado coleo, ele
perde o seu valor. Conforme Sarlo
adquiridas, as mercadorias perdem sua alma; na
coleo, ao contrrio, a alma das coisas enriquece
medida que a coleo vai se tornando mais e mais rica
[...] a antiguidade implica mais valor. Para o
colecionador as avessas, o desejo no tem um objeto
como qual possa conformar-se, pois sempre haver
outro objeto chamando sua ateno (2006, p.27).
9 A autora desenvolve tal argumentao no artigo: Narrativas fotogrficas sobre a cidade: POSSAMAI, Zita Rosane,

2007. Disponvel: www.scielo.com.br, acesso: 16/08/08.

Independente do fato de armazenarmos nossas imagens com o objetivo de

preservar ou compartilhar, a questo da fotografia como memria e a prtica da coleo
nos remete inevitavelmente ao lbum fotogrfico, cujo ato de selecionar e reunir
determinadas imagens nos liga narrativa10. Jacques Aumont (1995) nos coloca que a
narrativa tradicionalmente definida pela "narratologia" como sendo um conjunto
ordenado de significantes, cujos significados constituem uma histria. Para ele, existe
uma representao de espao e de tempo na imagem, pelo fato dela apresentar tambm
um fato que situado em dado contexto geogrfico e cronolgico; todavia,
especialmente, porque a imagem representativa costuma ser uma imagem narrativa
(p.244). O autor retoma o estudo de Gaudreault11, no qual ele destaca os trs tipos de
narrativa (em Plato): a narrativa que exclui a mimese, a narrativa que comporta a
mimese e a narrativa mista12. Gaudreault (idem) estende esta ultima definio para o
cinema, que poderamos tambm aplicar na fotografia. Para ele a narrao
propriamente dita, qualquer que seja o suporte - escritural, teatral ou cinematogrfico,
restringe-se ao telling - ao dizer -, e prope que se diferencie rigorosamente da narrao
aquilo que ele chama de mostrao - showing (p.245).
Aumont (idem) segue explicando que a imagem possui dois nveis de
narratividade: o inscrito na imagem nica, processo codificado em uma cena e o que se
situa na ordenao seqencial das fotografias no lbum fotogrfico. No caso dos lbuns
fotogrficos tradicionais, as imagens so colocadas de forma a construir uma narrativa
que possibilite a reconstituio da viso fragmentada de uma nica foto. Possamai
(2007), ao falar dos lbuns fotogrficos de vistas urbanas13, coloca que esta
intencionalidade ainda mais flagrante pela impossibilidade de ser alcanada em uma
nica representao fotogrfica, a dimenso colossal do espao urbano (p.3).
Assim como uma fotografia uma construo intencional de significados, ao
organizar um lbum o autor - ou autores -, seleciona determinadas imagens, segundo
alguns critrios, intenes e olhares situados numa dada poca, em que esta sendo
10 Ver mais sobre narrativa, tempo e espao em ALMON (1995) p.244-254.
11 GAUDREAULT, Andr.Du littratire au filmique,Mridiens-Klinck-sieck,1988.
12 A primeira a narrativa exclusivamente verbal, a segunda constitui-se por uma analogia das aes e das palavras
(teatro) e a narrativa mista comporta a parte verbal e a parte mimtica referindo-se a mais a literatura. (ALMON,
1995, p.244)
13 Ver mais sobre o assunto na tese da autora: A cidade fotografada: memria esquecimento nos lbuns fotogrficos
de Porto Alegre - dcadas de 1920 a 1930, na qual pesquisa trs lbuns histricos da capital do RS.

produzido.
A questo autoral no lbum fotogrfico tambm possui sua peculiaridade quando
comparada ao ato fotogrfico. A produo de uma fotografia uma atividade solitria e,
embora possa haver uma equipe na execuo, em geral, a autoria e a concepo so
atribudas a um nico autor, diferentemente da construo de um lbum que tambm
pode ser feita por um grupo ou vrios grupos de indivduos. No caso de lbuns
fotogrficos de cidades, esta narrativa interessada procura mostrar e ensinar ao leitor
como v-la de determinada maneira, atravs das escolhas e do ordenamento das
imagens fotogrficas.
importante considerar, em relao aos lbuns fotogrficos, que as formas de
transmisso, manuteno e circulao de informaes se transformaram radicalmente
nas ltimas dcadas e com elas as maneiras de narrarmos. A grande velocidade e o ritmo
fragmentado que se estabelece nas grandes cidades constroem outras formas de
trocarmos informaes, como o surgimento da imprensa e do rdio; posteriormente, o
da televiso; mais recentemente, o da Internet, configurando-se como formas capazes de
levar informaes ao crescente contingente populacional das cidades contemporneas,
tarefa antes feita por narradores que atingiam apenas um pequeno grupo. Nesse
contexto, inserem-se as imagens visuais, em especial as fotografias, (que) tambm se
revelam como forma de dar a ver o mundo e as coisas, na perspectiva da plausividade
exigida pela informao (POSSAMAI, 2007, p.3).
Teles (2005) destaca que hoje, com ao advento da Internet e crescente exibio e
circulao de fotografias na rede, h uma reconfigurao da
noo dos lbuns de fotografias do passado, do que prprio de ser
registrado ou no. A conexo de computadores em rede instaura novas
formas de comunicao e relao social, com abundncia de imagens e
informaes que podem ser selecionadas, mas no controladas (p.8).

A Internet, como ferramenta de comunicao e de interconexes, instaura novas

percepes para o lbum fotogrfico. Diferentemente dos lbuns tradicionais
analgicos, os lbuns virtuais estabelecem uma nova relao temporal e de visibilidade
com os indivduos. Constitudos basicamente por fotografias, configuram um espao
selecionado para receb-las e tornam a imagem fotografada visvel e fluida para uma
grande gama de indivduos, constituindo-se um dos fenmenos cibercultura que

eclodiram no ciberespao nos ltimos anos (TELES, 2005, p.4).

Ao falarmos de lbuns fotogrficos virtuais, estamos tratando, portanto, de uma
nova forma de comunicao e de uma conseqente troca de suporte. Isso significa que
ocorrem necessariamente mudanas na maneira como nos relacionamos com tais
lbuns.
Dentre essas mudanas, temos a grande visibilidade e difuso de suas imagens,
distinta dos lbuns analgicos tradicionais, cuja abrangncia restringia-se a um pequeno
grupo de pessoas que poderiam ver as imagens apenas em um ambiente privado (entre
quatro paredes). Hoje, com a rede de computadores, temos a possibilidade de tornar
pblico esse lbum - ou lbuns - e suas imagens, abrangendo um maior nmero de
pessoas interessadas na temtica, independente de nossas relaes pessoais.
Outra mudana j indicada se refere noo de coleo: na fotografia digital, as
imagens no sustentam a noo de raridade e, embora algumas sejam destacadas e at
mesmo tratadas com maior discusso, elas so volteis, descartveis e multiplicam-se
indefinidamente. Mesmo em se tratando de lbuns fotogrficos temticos, cujas
fotografias so o destaque - diferentemente dos fotologs que se caracterizam por dirios
virtuais -, hoje as fotografias esto l, mas amanh podem ser outras.
Alteram-se, tambm, as formas de narrativa, uma vez que nos lbuns virtuais
no h necessariamente uma seqencialidade linear, mas sim mltiplas possibilidades de
acesso a uma ou a outra fotografia. Os lbuns fotogrficos, em geral, sejam analgicos
ou digitais, estabelecem-se na circularidade temporal, isto , apesar de uma suposta
ordenao, podemos corromp-la, estabelecendo nosso prprio tempo visual,
percorrendo as pginas e retornando, estabelecendo novas conexes. No entanto, os
lbuns virtuais acentuam e potencializam essas caractersticas, com uma maleabilidade
muito maior, que prpria do meio em que a intertextualidade se estabelece com uma
maior fluidez e rapidez.
Tal como no lbum analgico, cuja autoria pode se estabelecer como uma
produo individual e tambm de grupos, no lbum fotogrfico virtual ao acessarmos
uma determinada coligao, reunida sobre uma temtica, temos tambm a possibilidade
de visualizarmos o lbum de um nico indivduo participante. Ainda que as novas
tecnologias tenham gerado novos suportes de expresso e ocasionado todas estas

mudanas, o lbum fotogrfico parece manter certas caractersticas distintivas, tais

como uma seleo de imagens, uma coleo conformada sobre uma ou vrias intenes.
E na fluidez desses tempos e espaos virtuais, eles seguem estabelecendo narrativas e
memrias.

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