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Diones - Pós-Gra Duação PDF
Diones - Pós-Gra Duação PDF
Goinia
2013
Goinia
2013
[ x ] Dissertao
[ x ]Sim
[ ] Tese
[ ] No
by
Instrumental Brazilian
Improvisation. Jazz.
Music.
Brazilian
Jazz.
rea de concentrao:
Msica na Contemporaneidade
Data defesa: (dd/mm/aaaa)
28/06/2013
Programa de Ps-Graduao:
Msica
Orientador (a): Glacy Antunes de Oliveira
E-mail:
glacyantunes@gmail.com
Co-orientador (a):*
E-mail:
*Necessita do CPF quando no constar no SisPG
______________________
*
Neste caso o documento ser embargado por at um ano a partir da data de defesa. A extenso deste prazo
suscita justificativa junto coordenao do curso. Os dados do documento no sero disponibilizados durante o
perodo de embargo.
BANCA EXAMINADORA
_________________________________________
Prof. Dr Glacy Antunes de Oliveira
(Orientadora)
_________________________________________
Prof. Dr Ana Guiomar Rego Souza
_________________________________________
Prof. Dr. Claudio Peter Dauelsberg
Goinia
2013
RESUMO
Este artigo faz parte do projeto de pesquisa Tendncias Expressivas e Estruturas Estilsticas
na Msica Brasileira de Egberto Gismonti: Um estudo do choro 7 Anis desenvolvido para o
programa de ps-graduao do mestrado em msica. O objetivo principal levantar
informaes e destacar novidades musicais acontecidas na chamada msica popular
instrumental brasileira (MPBI) ps bossa-nova. Como objeto de estudo foram escolhidos os
trabalhos do compositor Egberto Gismonti que, de certa maneira, fazem parte, juntamente
com os trabalhos do msico Hermeto Pascoal, de uma corrente expressiva que contribuiu para
a novidade nas informaes harmnicas, estilsticas e na expressividade musical da MPBI na
dcada de 70. Os referenciais tericos propostos por Quinteto-Rivera, Bahiana, Muller,
Tinhoro e Hobsbawn tiveram predominncia quanto ao direcionamento para a compreenso
dos aspectos scio-culturais, e possivelmente ideolgicos, a que a carreira de Gismonti esteve
submetida. Para a apreciao das estruturas internas do discurso musical os referenciais de
Piedade e Freitas serviram de base terica para ampliar a recepo crtica da obra analisada e
ainda observar influncias dessa produo em trabalhos posteriores e pertencentes ao gnero
MPBI.
Palavras-chave: Msica Instrumental Brasileira. Jazz Brasileiro. Improvisao. Jazz.
ABSTRACT
This article is a part of a research called Expressive Tendencies and Stylistics Structures
about music by Egberto Gismonti: A study of the choro 7 Anis developed for the graduate
program in music. The goal is to gain some information and to detach musical news happened
in the so called Brazilian Popular Music (MPBI) pos bossa-nova. As object of study were
chosen works from the composer Egberto Gismonti that, in a certain manner, as part, together
with the works of Hermeto Pascoal, an espressive course that contributed to novelty in
harmonic information, stylistics and to musical espressivity of the MPBI in the 70's. The
theoretical references proposed by Quinteto-Rivera, Bahiana, Muller, Tinhoro and
Hobsbawn had predominance to directiveness to understand the social and cultural aspects,
and possible ideology, in that the career of Gismonti was subjected. To the apreciation of
internal structures of the musical discourse the references of Piedade and Freitas served as a
theoretical base to enlarge the critical reception of the analised work and also to observe the
influences of these production in posterior works, belonged to the genre MPBI.
Keywords: Instrumental Brazilian Music. Brazilian Jazz. Improvisation. Jazz.
SUMRIO
INTRODUO ..................................................................................................................... 07
1
1.1
1.2
1.3
1.4
CONCLUSO ........................................................................................................................ 35
BIBLIOGRAFIAS E REFERNCIAIS BIBLIOGRFICAS e SONOROS ................... 36
ANEXO (DVD)
LISTA DE FIGURAS
Figura 1: Pintura pontilhista de Georges Seurat- O Circo (1891) .......................................... 15
Figura 2: Tpica bebop .......................................................................................................... 21
Figura 3: Tpica nordestina ................................................................................................... 21
Figura 4: Tpica nordestina.................................................................................................... 21
Figura 5: Tpica nordestina.................................................................................................... 21
Figura 6: Tpica brejeiro ........................................................................................................ 21
Figura 7: Clula motvica a do compasso 1 em anacruse ao 4 na mo direita....................... 22
Figura 8: variao a do tema motvico inicial. A durao de a vai do compasso 5 em
anacruse at o compasso 8 ...................................................................................... 23
Figura 9: Tema resposta b do compasso 9 em anacruse ao 13 da Seo A ........................... 23
Figura 10: Apresentao do tema resposta b da Seo A-compasso 14 ao 18 ..................... 24
Figura 11: Motivo a................................................................................................................ 24
Figura 12: Motivo a .............................................................................................................. 24
Figura 13: Motivo resposta b ................................................................................................. 24
Figura 14: Motivo resposta b ................................................................................................ 24
Figura 15: Motivo a da Seo B do compasso 18 ao 22 ........................................................ 25
Figura 16: Motivo a da seo B do compasso 23 ao 26 ....................................................... 25
Figura 17: Motivo resposta b presente da Seo B do compasso 26 em anacruse ao 30. ..... 25
Figura 18: Motivo a da Seo B ............................................................................................ 26
Figura 19: Motivo a da Seo B ........................................................................................... 26
Figura 20: Motivo resposta b da Seo B .............................................................................. 26
Figura 21: Temas modais em Mi drico na mo esquerda .................................................... 26
Figura 22: Trecho do Interldio do Scherzo n.1 de Chopin. O acorde G#/B# alcana o
acorde de F#/C#. ................................................................................................... 27
Figura 23: Textura Bimodal e Minimalista ............................................................................ 28
Figura 24: Trecho meldico na Seo C construdo sobre escala diminuta ou octatnica. ... 28
Figura 25: Disposio da escala diminuta ou octatnica ....................................................... 28
Figura 26: Disposio da mesma escala diminuta ou octatnica ........................................... 28
Figura 27: Escala menor meldica realizada pelos baixos do compasso 122 ao 127. ........... 29
Figura 28: Acorde C#sus7(b9) ............................................................................................... 29
Figura 29: Trecho do terceiro movimento do Concerto n 2 de RachmaninoffSonoridade parecida com o acorde Prhygian ou sus7(b9) do jazz. ...................... 29
Figura 30: Notas de tenso ..................................................................................................... 30
Figura 31: Notas cromticas................................................................................................... 30
Figura 32: Tpica caracterstica da musicalidade do choro- cromatismos e contrapontos
na mo esquerda. .................................................................................................. 31
Figura 33: Notas de tenso ..................................................................................................... 31
Figura 34: Estruturas meldicas na Seco A e Seco B- arpejos, notas de tenso do
acorde e aproximaes cromticas. ....................................................................... 31
Figura 35: Tpica nordestina.................................................................................................. 32
Figura 36: Tpica nordestina.................................................................................................. 32
Figura 37: Tpica nordestina.................................................................................................. 32
Figura 38: Tpicas para a musicalidade nordestina. .............................................................. 32
Figura 39: Sncope caracterstica ........................................................................................... 33
Figura 40: Trecho comtrico .................................................................................................. 33
Figura 41: Trecho contramtrico ........................................................................................... 33
Figura 42: Sncope caracterstica em 7 anis ......................................................................... 33
Figura 43: Tresillo- notao aditiva ...................................................................................... 33
INTRODUO
DINIZ, Andr. Almanaque do choro: a histria do chorinho, o que ouvir, o que ler, onde curtir. 3. ed. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2008. p. 23.
2
TINHORO, Jos Ramos. Histria social da msica popular brasileira. So Paulo: Editora 34, 1998. p. 324.
QUINTETO-RIVERA, Mareia. A cor e som da nao: a ideia de mestiagem na crtica musical do caribe
hispnico e do Brasil (1928-1948). So Paulo: Fapesp, 2000.
4
BAHIANA, Ana; WISNICK, J.Miguel; AUTRAN, Margarida. Anos 70: msica popular. Rio de Janeiro:
Europa Empresa Grfica, 1979.
5
MULLER, Daniel Gustavo Mingotti. Msica instrumental e indstria fonogrfica no Brasil: a experincia
do selo Som da Gente. [Dissertao de mestrado]. Campinas, 2005.
6
Op. cit., nota 2
7
HOBSBAWM, Eric. Histria social do jazz. 6. ed. So Paulo: Paz e Terra, 2010.
10
Gismonti esteve submetida. Para a apreciao das estruturas internas do discurso musical os
referenciais de Piedade8, Carvalho9 e Freitas10serviram de base terica para a ampliar a
recepo e crtica quanto s obra analisadas e ainda observar ecos dessa musicalidade em
trabalhos posteriores e pertencentes ao gnero msica popular brasileira instrumental.
Egberto Gismonti Amim nasceu em Carmo, Rio de Janeiro, a 5 de dezembro de
1947. Dessa cidadezinha do interior fluminense ficaram as lembranas da me e das tias que
tocavam e cantavam no coro da igreja; do tio Edgar Gismonti, compositor oficial, contratado
pela Prefeitura; das bandinhas que se enfureciam nos dobrados - aspectos que fizeram de
Egberto um cidado musical, como dizia seu pai.
Segundo Moraes11, em crtica escrita para o disco Egberto Gismonti & Hermeto
Pachoal12, Gismonti comeou a estudar piano aos cinco anos e at os vinte recebeu formao
acadmica. Sempre incentivado pela famlia, chegou ao Conservatrio Brasileiro de Msica,
no Rio de Janeiro. Terminado o conservatrio, entrou para a Faculdade de Arquitetura,
preparando-se, ao mesmo tempo, para a carreira de concertista. Mas acabou recusando uma
bolsa para estudar msica em Viena quando se conscientizou da possibilidade de compor. Em
1968, no III Festival Internacional da Cano, Egberto apareceu pela primeira vez em pblico,
defendendo O Sonho, de sua autoria. Embora no se tenha classificado, era um incio de
carreira, pois a msica serviu para projet-lo internacionalmente.
As possibilidades musicais de Egberto passaram a ser cada vez mais solicitadas
em orquestraes, em arranjos e na composio de trilhas sonoras para cinema. No ano de
1969 foi feita a gravao de seu primeiro LP, Egberto Gismonti. No final desse mesmo ano
Gismonti esteve em Paris como acompanhante da cantora Marie Lafort 13; e a temporada,
prevista para um ms, acabou se estendendo por um ano. Na Frana, Gismonti aperfeioou
seus conhecimentos com Nadia Boulanger14 e Jean Barraqu15.
8
PIEDADE, Accio. Perseguindo fios da meada: pensamentos sobre hibridismo, musicalidade e tpicas. Belo
Horizonte: Per Musi, n. 23, p. 103-112, 2011.
9
CARVALHO, Jos Alexandre Leme Lopes. O ensino do ritmo na msica popular brasileira: proposta de
uma metodologia mestia para uma msica mestia. [Tese de doutorado]. Campinas: Unicamp, 2011.
10
FREITAS, Srgio Paulo Ribeiro. Teoria da harmonia na msica popular: uma definio das relaes de
combinao entre os acordes na harmonia tonal. Santa Catarina, 2002.
11
J. Jota Moraes professor universitrio, crtico de msica e literatura. No encarte do LP Egberto Gismonti &
Hermeto Paschoal assina o texto Desbravadores Irrefreveis de Um Novo Mundo Sonoro. 1982.
12
GISMONTI, Egberto; PACHOAL, Hermeto. Egberto Gismonti & Hermeto Paschoal: histria da msica
popular brasileira (Grandes Compositores). Abril Cultural, 1983.
13
Marie Lafort uma cantora de chansons e atriz francesa. Participou em filmes como Plein soleil (1960, com
Alain Delon). Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Marie_Lafort>. Acesso em: 21.nov. 2012.
14
Nadia Juliette Boulange foi uma compositora francesa de msica erudita renomada educadora musical. Foi
professora de diversos compositores de grande relevncia no sculo XX. Disponvel em:
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Nadia_Boulanger>. Acesso em: 21.nov.2012.
15
Jean-Henri-Alphonse Barraqu, foi um compositor francs que desenvolveu um estilo individual para a
composio de tcnica serial. Estudou com Webern e Messian. Disponvel em: <http://en.wikipedia.org/
wiki/Jean_Barraqu>. Acesso em: 21.nov.2012.
11
Airto Guimorvan Moreira um baterista, percussionista e compositor brasileiro que desenvolveu importantes
trabalhos de jazz nos EUA. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Airto_Moreira>. Acesso em: 21.nov. 2012.
17
Flora Purim uma cantora brasileira de jazz que obteve grande sucesso nos EUA. Trabalhou ao lado de artistas
como Stan Getz e Gil Evans e integrou o conjunto Return to Forever, que excursionou com xito pelos EUA no
incio dos anos 70. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Flora_Purim>. Acesso em: 21.nov. 2012.
18
Keith Jarrett um compositor e pianista estadunidense. Suas tcnicas de improvisao conjugam o jazz a
outros gneros e estilos, como a msica erudita, o blues, o gospel e outros. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.
org/wiki/Keith_Jarrett>. Acesso em: 21.nov.2012.
19
Herbie Hancock um pianista e compositor norte-americano, considerado um dos mestres do jazz. Disponvel
em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Herbie_Hancock>. Acesso em: 21.nov.2012.
20
ECM (Edition of Contemporary Music), um selo musical especializado em jazz e msica experimental.
Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/ECM>. Acesso em: 21.nov.2012.
12
surgido na tentativa ecumnica de juntar o que o jazz possua de melhor ou tradicional. Alm
disso, houve o apoio a bandas e pequenos conjuntos de improvisao de New Orleans
praticantes dos estilos ragtime, blues clssico, swing e Dixieland. Na dcada de 60, enquanto
antigas batalhas entre tradicionalistas e modernistas se dissolviam, no pano de fundo da
histria, Ornette Coleman, Archie Shepp, Eric Dolphy, Don Cherry e outros se juntavam
pouco definida rea do free jazz, formada por estrelas avant-gard como John Coltrane,
Charles Mignus ou Cecil Taylor. Esses msicos avanando em direo atonalidade e
rompendo com tudo o que at ento havia dado ao jazz uma estrutura- incluindo o ritmo em
torno do qual ele se organizava- alargaram ainda mais a distncia entre a msica e seu
pblico. No entanto, o surgimento do rock-and-roll na dcada 50 fez diminuir o pblico
adepto do jazz e anestesiou-o por quase vinte anos. Contudo, mais tarde na dcada 70, esta
esttica influenciou alguns msicos que criaram um novo gnero de fuso do rock com jazz, o
fusion. O lbum Bitches Brew em 69, de Miles Davis, marca essa vertente. Para os msicos
avant- gard e partidrios do free jazz, esse novo gnero desagrava bastante, no entanto, foi
provavelmente atravs dessa mistura que o jazz conseguiu manter uma certa presena junto ao
pblico nos anos de isolamento: atravs de Miles Davis, Chick Corea, Herbie Hancock, o
guitarrista John McLaughlin e a combinao austro- americana Joe Zawinul e Wayne Shorter
no Weather Report. O free-jazz estabelecia uma esttica de vanguarda que foi difundida
provavelmente com o lanamento do disco, Free Jazz, do saxofonista Ornette Coleman, o
trompetista Don Cherry e o baixista Charlie Handen. Essa nova concepo do gnero
estabelecia uma radicalidade musical como forma de autopreservao da msica negra norteamericana e foi influenciado por posturas raciais, polticas e ideolgicas que se expressavam,
musicalmente, em direo a um atonalismo livre e de improvisao coletiva. Havia ainda
neste perodo e em dcadas anteriores, algumas crticas que acusavam os msicos brancos
norte-americanos de imitar a msica criada pelos negros e de se beneficiarem
economicamente disso.
Nos discos posteriores-Academia de Danas (1975) e Coraes Futuristas (1976),
Gismonti incorporou influncias das aproximaes entre jazz e rock. Sua consagrao
definitiva veio com a Dana das Cabeas, LP gravado em Oslo ao lado do percussionista
brasileiro Nan Vasconcelos e reputado como o disco mais importante de 1977 pela imprensa
especializada internacional. Gismonti recebeu o Disco do Ano em cinco pases e nas mais
diferentes categorias: msica pop na Alemanha, MPB no Brasil, folclrica no Japo,
experimental na Inglaterra e jazzstica nos Estados Unidos. Dana das Cabeas o resultado
do contato de Egberto com Sapain, ndio da aldeia yawalapiti, no Xingu, tocador de flauta.
13
21
14
15
16
FREGTMAN, Carlos Daniel; GISMONTI, Egberto. Msica transpessoal: uma Cartografia holstica da arte,
da cincia e do misticismo. So Paulo: Cultrix, 1989. p. 26.
17
entendimento da sigla MPB verificada na poca, Napolitano (2002) esclarece que a expresso
msica popular antes do surgimento da sigla MPB caracterizava sua situao de oposio
msica erudita ou clssica e somente a partir de 1960 esta expresso passou a ser
utilizada para designar no mais uma msica produzida e/ou consumida pelas classes
populares mas para rotular uma construo potico-musical vinculada resistncia ao regime
militar por parte dos cantores e compositores de origem universitria. Passou a haver uma
distino clara entre msica popular brasileira e MPB, pois a segunda deixou de
expressar a msica popular urbana como um todo para tornar-se a expresso de um grupo de
classe mdia universitria, concentrada no eixo Rio - So Paulo, tendo a crtica ao regime
militar como seu foco principal de manifestao28.
O jazz de vanguarda dos anos 1960 era um movimento empenhado nas causas da
conscincia negra, como nenhuma outra gerao de msicos tinha sido. Hobsbawm (2010)
descreve que o jazz de vanguarda nos anos 60, paradoxalmente, ao mesmo tempo rompia com
as tradies e reforava as suas ligaes com a antiga concepo.
Durante as dcadas negras, a situao da nova vanguarda era paradoxal. O
afrouxamento da estrutura tradicional do jazz, seu movimento cada vez mais
voltado para algo parecido com a msica clssica avant-garde o expuseram a
todos os tipos de influncia no jazzstica vindos da Europa, da frica, do mundo
islmico, da Amrica Latina e, principalmente, da ndia. Nos 1960 ele passou por
uma variedade de exotismo. Em outras palavras, se tornou menos americano do
que antes. Talvez pelo fato de o pblico americano ter diminudo em importncia
em termo relativos, talvez por outras razes, depois de 1962 o free jazz se tornou o
primeiro estilo de jazz cuja histria no pode ser escrita sem que se leve em
considerao importantes evolues europias e, poderamos acrescentar, de
msicos europeus.29
28
Napolitano apud Machado (2008) observa que na Moderna Msica Popular Brasileira (MMPB) havia duas
correntes mais ou menos delineadas entre os engajados que buscavam produzir uma msica sofisticada e ao
mesmo tempo popular, e os alienados, adeptos de sonoridades musicais e posturas polticas mais
conservadoras. Entre os engajados figuravam nomes como Edu Lobo, Geraldo Vandr, Chico Buarque e
Sidney Miller, ao passo que entre os alienados destacavam-se Roberto Carlos, Erasmo Carlos e a turma da
jovem guarda. E uma vertente dos alienados (ainda que no se pudesse consider-los desarticulados
politicamente) era encabeada por Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Z, Os Mutantes, Capinan e Torquato
Neto, que num momento seguinte, no final da dcada de 1960, apoiados por estratgias de publicidade e
marketing, assumiriam posies estticas contrrias s consumidas pela juventude politizada, deflagrando o
movimento tropicalista. Entre os alienados, destacava a turma da jovem guarda, mas sua atuao estticopoltica era to incipiente e beirando a inocncia que diante de acusaes diretas ou indiretas, disparadas por
crticos e artistas de esquerda, por incapacidade de articulao, eles pouco argumentavam, por isso quem saiu em
sua defesa foram Augusto de Campos, Gilberto Gil e Caetano Veloso, entre outros.
29
Op. cit, nota 8, p. 19.
18
19
exemplos do primeiro grupo Forr, Forrobod e Karat; do segundo, gua e Vinho, Palhao e
Um Anjo.
Em sua pesquisa em torno da obra Frevo; Bernotas (2008 apud PINTO)32 revela
outra fundamentao e base para a formao estilstica de Egberto. Em entrevista coletada
pelo pesquisador, Gismonti (apud PINTO)33 afirma: choro representa a base da nossa msica
[]. Para tocar, entender, ser, para pensar a msica brasileira, todos devem atravessar o
conceito e a msica do choro.
Seguindo uma outra linha de raciocnio para entender a formao da expresso de
carter nacional popular, Melo34 aponta para uma concepo de anlise que no se prenda ao
dualismo erudito-popular, vista em Mrio de Andrade, mas sim uma observao capaz de
relacionar uma outra expanso do material e uso de elementos alm dos j caractersticos do
nacional popular. Alm disso, prope que a compreenso em torno das de obras de Gismonti
no pode se restringir aos elementos propriamente brasileiros do nacional-popular
justamente devido uma outra caracterstica de direcionamento para a recepo da msica do
sculo XX.
Nossa escolha em favor das obras de Egberto Gismonti pode ser justificada no modo
como sua msica deixa ver mais facilmente a tenso dos elementos populares
como recurso composicional, ou seja, como no h vitria do popular (no sentido
forte do termo) nem da msica desinteressada, permitindo-nos tirar duas
importantes consequncias: primeira, sua msica representa uma resposta diferente
soluo que Mrio de Andrade deu ao dualismo, uma vez que as obras no podem
mais ser compreendidas lanando-se mo dos elementos propriamente brasileiros
do finado nacional-popular; segunda, de acordo com a recepo, houve uma
tendncia expanso do material musical, enriquecendo-se os recursos criativos e
dinmicos para a composio.35
32
PINTO, Marcelo Gama e Mello de Magalhes. Frevo para piano de Egberto Gismonti: uma anlise de
procedimentos populares e eruditos na composio e performance. [Dissertao de mestrado]. Belo Horizonte,
2009.
33
Idem.
34
MELO, Rurion. O popular em Egberto Gismonti. So Paulo: Novos Estudos: Cebrap, 2007. p. 191-200.
35
Idem, p. 193.
20
2 ANLISE DE 7 ANIS
21
22
a) Estrutura Formal
A obra 7 anis foi dedicada pianista e compositora Tia Amlia, musicista mais
conhecida como pertencente a uma classe de msicos chamados pianeiros. Esses msicos ao
longo de sua atividade profissional eram responsveis por tocar em situaes informais como
cinemas, cafs ou mostrando partituras em lojas de msica. Tia Amlia nasceu em Pernambuco
e tornou-se especialista em tocar choros chegando a ter uma carreira internacional 39.
A anlise da forma de 7 anis revela uma msica com dilogos musicais
diversos que se estende desde o contraponto oriundo do violo 7 cordas do choro at
texturas bimodais e minimalistas de compositores da msica moderna do sculo XX. Esta
obra chamada de choro pelo prprio Gismonti e apresenta-se sob a estrutura de um rond
ABACA, porm, mostra modificaes quanto forma clssica do gnero e com contedos
musicais de diversas culturas e tendncias expressivas da msica moderna do sculo XX.
uma pea que pode ser dividida em 4 sees ABCA. Chamaremos de A a primeira seo
escrita na tonalidade de Sol bemol Maior e teremos a como parte motvica inicial. Para o
motivo variante de a teremos a e b aparece como resposta do tema a na Seo A. Para este
esclarecimento optamos por alocar estas ocorrncias a partir da observao da partitura
analisada.
23
24
Resumo da Seo A:
25
26
Resumo da seo B
27
b) Harmonia em 7 anis
O discurso harmnico na obra analisada revela interessantes caminhos cromticos
no baixo sugerindo harmonizaes construdas sob acordes invertidos. Para harmonizao do
tema a, apresentado na Seo A, destacam-se os seguintes acordes com suas funes e
expressividades harmnicas no trecho.
Gb- Funo Tnica e centro tonal da Seo A
Gb7M/Bb- Funo Tnica mas com expressividade alterada devido presena da
tera no baixo, I/3a.
Cb6- Funo de Subdominante
Ab7(9)/C- Acorde com Funo Dominante. Neste contexto uma dominante
secundria do acorde diatnico com expressividade alterada pela presena da tera no baixo e
construdo sobre o II grau da tonalidade de Sol bemol maior, V7/V.
O interldio em Si Maior do Scherzo n.1 de Chopin apresenta situao cadencial e
organizao sinttica na mo esquerda bastante semelhante. No trecho do compasso 6 ao 7 o
acorde com funo de dominante secundrio G#7/B# alcana o acorde com F#/C# por
cromatismo, V7/II.
28
Figura 24: Trecho meldico na Seo C construdo sobre escala diminuta ou octatnica.
29
expressivamente apresentado com uma sonoridade escura ou ambincia mstica e misteriosa 40.
A msica Ana Maria de Wayne Shorter, presente no Real Book, indica a sonoridade de G
Prhygian logo na introduo.
Figura 27: Escala menor meldica realizada pelos baixos do compasso 122 ao 127.
Observao comprovveis em: LEVINE, Marc. The Jazz Piano Book. Berkeley: Sher Music, CO, 1989. O
autor apresenta explicao deste acorde na pgina 25. SHORTER, Wayne. Native Dancer. Columbia Records.
1974.
30
c) Estrutura Meldica
Para a Seo A, o tema a apresenta estrutura meldica de carter brejeiro e que
remete a uma simplicidade de cantiga folclrica. Ainda sim, apesar da harmonia conter alguns
acordes que informam maior contraste em relao ao uso comum na harmonizao de msicas
folclricas populares, as notas harmnicas repousam de acordo com a estrutura fundamental
dos acordes. Para o acorde de Cb6 temos a tenso de #4 , para o acorde de Ab7(9)/C temos a
tenso de 9 Maior. Outra caracterstica meldica a construo meldica em arpejos tpica do
choro e ainda com aproximaes cromticas para notas de acorde. A construo do contraponto
da mo esquerda na resposta b da Seo A acontece com a linguagem tpica do violo de 7
cordas no choro e apoia-se em arpejos e aproximaes cromticas para notas do acorde.
31
32
33
34
e) Consideraes da Performance
A composio analisada, mesmo considerando-se a ausncia de indicaes quanto
a carter, articulaes e toques na partitura, pode ser a base para construo de performance
aliada improvisao. Todavia, de acordo com a escrita e vrias audies de 7 Anis por
Gismonti, conclui-se que a Seo A remete a uma textura de toque non-legato e outras vezes
parte para uma interpretao em que foras e contrastes de tenso e relaxamento dos acordes
predominam em relao a execuo mtrica com hierarquia de tempos forte e fracos, ou seja,
tempo livre. A procura por articulao, acentuao de contratempo e a transparncia de
textura meldica tpica do choro traz mais sabor e qualifica ainda mais as qualidades da
composio. O uso de pedal no excessivo pode construir uma sonoridade com esta
caracterstica. A Seo C a parte que apresenta maior contedo de improvisao e de
acordo com a escuta de performances feita pelo compositor conclui-se que o intrprete pode
interagir junto composio improvisando com as frases de mo esquerda sugerida ou recriar
em cima da textura desenvolvida por Gismonti.
35
CONCLUSO
36
37
Disponvel
em:
DINIZ, Andr. Almanaque do choro: a histria do chorinho, o que ouvir, o que ler, onde
curtir. 3. ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008.
DUBOC, Jane. Espera. Biscoito Fino, 2008.
38
39
40
KIEFER, Bruno. Msica e dana popular: sua influncia na msica erudita. Porto Alegre:
Movimento, 1990.
LARUE, Jan. Guidelines for style analysis: edited by Marian Green Larue. Michigan:
Harmonic Park Press, 2011.
LEVI, Renato. Alquimistas do Som. Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=
oFdEbC_RRNY&feature=fvsr>. Acesso em: 19.jan.2011.
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