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Pedro, E. S. Os dois Oskar Matzerath

Os dois Oskar Matzerath

Elisandra de Souza Pedro 1

Resumo: O presente trabalho analisa a estrutura narrativa do romance O tambor (Die Blechtrommel)
de Gnter Grass e do filme homnimo dirigido por Volker Schlndorff, observando a forma como o
romancista articula a construo complexa de seu foco narrativo e como o cineasta trabalha essa
estrutura em seu filme, o que resulta em diferentes formas de perceber e interpretar tanto o narradorpersonagem quanto o universo no qual est inserido, levando em considerao que a discusso sobre
adaptaes de obras literrias em realizaes cinematogrficas j passou da discusso moralizante da
fidelidade ou traio para uma discusso menos valorativa. O artigo enfatiza o estudo da
intertextualidade entre a adaptao cinematogrfica e o romance original, tendo como pontos de
observao o tipo de seleo feita no processo da realizao flmica, a concretizao visual do texto
literrio, a atualizao de determinados temas abordados na obra e o foco narrativo, por exemplo.
Palavras-Chave: literatura alem; cinema; estrutura narrativa; Gnter Grass.

Abstract: The purpose of this work is to analyze the narrative structure of the novel by Gnter Grass
DieBlechtrommel, and the film with the same title, by Volker Schlndorff, observing, on the one hand,
the way the writer articulates the construction of his narrative point of view and, on the other hand,
how the movie maker builds the structure of his film, which then results in different ways of
perception and interpretation on the part of the character-narrator and the universe of which he is part.
The article emphasizes the intertextual relationship between the film adaptation and the original novel,
focusing on the selection of elements for the filmic process and for turning the visual aspects of the
literary text concrete.
Key-words: German literature, film, narrative structure, Gnter Grass

Zusammenfassung: Diese Arbeit beabsichtigt, die narrative Struktur des Romans Die Blechtrommel
von Gnter Grass und die des gleichnamigen Filmes von Volker Schlndorff zu analysieren, um dabei
zu beobachten, wie der Autor die komplexe Erzhlsituation artikuliert und wie der Regisseur diese

Mestre em Letras, Lngua e Literatura Alem pela Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo (FFLCH USP). Email: elisandrasp@yahoo.com.br . Esse artigo procura expor em
linhas gerais os argumentos desenvolvidos em minha dissertao de mestrado. Cf. PEDRO, Elisandra de Souza.
Estratgias Narrativas em O tambor: o dilogo entre a literatura e o cinema. So Paulo: USP FFLCH.
Dissertao de Mestrado, 2009.
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Struktur in seinem Film bearbeitet, was zu unterschiedlichen Wahrnehmungen und Interpretationen
der Erzhlfigur und ihres Universums fhrt. Es wird bercksichtigt, dass die Diskussion um die
filmische Umsetzung literarischer Werke inzwischen das moralistische Gebiet der "Treue" oder des
"Verrates" verlassen hat und zu einer weniger wertenden Diskussion bergegangen ist. Dies fhrte zu
einer Fokussierung auf die Intertextualitt zwischen dem adaptierten Film und dem ursprnglichen
Roman, die als Beobachtungspunkte z.B. die Auswahl untersucht, die whrend des Prozesses der
filmischen Herstellung gemacht wurde, wie auch die visuelle Verkrperung des literatischen Textes
und die Aktualisierung mancher im Werk angesprochenen Themen und der Erzhlsituation .
Stichwrter: Deutsche Literatur; Film; Narrative Struktur; Gnter Grass.

1 - Apresentao
Oskar Matzerath desperta em seus leitores e crticos reaes e interpretaes que se
encontram em descries presentes na literatura a respeito da obra e que deixam evidente o
quanto essa personagem incomodou e continua incomodando o universo literrio:
trommelschlagenden Kretin (cretino tocador de tambor), qukenden Gnom mit dem
Froschleib (um gnomo que coaxa e tem corpo de sapo), grlichen Brller (gritador
horrvel), fantastischen Sugling und Wechselbalg (fantstico beb traquinas), Oskar oder
das Monstrum (Oskar ou o monstro), ein Zwerg, ein Krppel, ein Paranoiker, eine
phantastische Ausgeburt des Zwanzigsten Jahrhunderts (um ano, um deformado, um
paranico, um fantstico produto infernal do sculo XX). Oskar Matzerath no se limitou ao
universo literrio de Gnter Grass e tambm se tornou conhecido pela adaptao do romance
por Volker Schlndorff.
Em entrevista a Gnter BARUDIO para a revista Filmfaust de 1979, na ocasio do
lanamento do filme O tambor (Die Blechtrommel), Gnter GRASS, ao ser questionado sobre
como ele entendia as modificaes apresentadas na adaptao cinematogrfica de seu
romance e como ele interpretava tais modificaes, cortes ou adaptaes, respondeu ao
jornalista que em um filme, o literrio sacrificado.2
Contudo, ao pensar na relao interativa do espectador com a literatura e o cinema,
tornou-se lugar-comum formular juzos de valor a respeito de um filme que tem como base
uma obra literria, exaltando, na maioria das vezes, o livro, como se o cinema prestasse

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servio literatura. Esse tipo de lugar-comum vai ao encontro do que Grass formula, pois o
espectador, muitas vezes, acaba escolhendo como principal critrio de avaliao a fidelidade
em relao, no caso, ao romance adaptado.
A avaliao que o espectador apresenta quando refere-se fidelidade ou a sua
ausncia em determinada adaptao deve ser levada em considerao, mas no pode ser
encarada como nico elemento de anlise. Tornando a questo mais complexa, um
questionamento possvel seria: ser possvel a fidelidade no caso das adaptaes de obras
literrias para o cinema? Esse um dos questionamentos que sempre esteve presente na
discusso sobre a relao entre os dois universos, o cinematogrfico e o literrio. Pode-se
pensar que, da mesma forma que qualquer texto literrio pode gerar uma infinidade de
leituras, qualquer romance pode gerar uma srie de adaptaes. Em sua declarao, Grass
parece se referir utilizao de processos e meios distintos em cada universo, os quais se
valem de ferramentas distintas para contar suas histrias.
Aspectos de aproximao, distanciamento e choque entre os dois meios tornam
possvel a anlise da estrutura narrativa do romance de Gnter GRASS Die Blechtrommel (O
tambor, 1959) e da adaptao cinematogrfica de Volker SCHLNDORFF Die Blechtrommel (O
tambor, 1978) a partir dos incios narrativos de cada obra, determinantes para o
desdobramento de cada narrativa e da caracterizao da personagem central e narrador, Oskar
Matzerath. O recorte aqui apresentado se refere apenas aos dois primeiros livros do romance.
A escolha por esses objetos se deu no somente pela importncia do romance no
contexto da literatura alem e mundial e pelo reconhecimento internacional do filme, mas
tambm pela complexidade e interesse que a personagem central, Oskar Matzerath, desperta e
pelas estratgias de seu criador utiliza para contar sua trajetria.
O tambor o primeiro romance de Gnter Grass, publicado em 1959. O romance lhe
rendeu crticas ferozes a respeito do contedo e da inteno de Grass ao abordar sua matria
histrica, a primeira metade do sculo XX, perodo de transio da Repblica de Weimar para
o nacional-socialismo e o ps-guerra. Este recorte d corpo estrutura de ambas as narrativas,
contadas por um indivduo, segundo a crtica da poca, deformado em vrios sentidos, Oskar
Matzerath. Esse narrador tem o plano de, por meio do registro exato de suas memrias,

Im Filmbild bleibt das Literarische auf der Strecke. (B ARUDIO 1979: 19)
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articular esse perodo e apresentar outros acontecimentos pregressos sua existncia, desde
1889 at 1924.
Embora o palco de sua narrativa seja Danzig (atual Gdansk, na Polnia), cidade natal
do escritor e tambm ambiente da Trilogia de Danzig da qual fazem parte outras duas obras,
Gato e rato (Katz und Maus, 1961) e Anos de co (Hundejahre, 1963) , os fatos narrados
no dizem respeito exclusivamente a essa cidade e a seu histrico particular de diversas
transformaes polticas. Antes, Grass a transforma em um microcosmo, refletindo os eventos
transcorridos na Europa daquela poca.

2 - O romance
Na literatura a respeito de Die Blechtrommel, percebe-se que dedicada grande
ateno, ou ateno especial, ao primeiro perodo do romance:
Zugegeben: Ich bin Insasse einer Heil-und Pflegeanstalt. Mein Pfleger beobachtet
mich, lt mich kaum aus dem Auge, denn in der Tr ist ein Guckloch, und meines
Pflegers Auge ist von jenem Braun, welches mich, den Blauugigen, nicht
durchschauen kann (p. 9). 3
Admito: sou interno de um hospcio. Meu enfermeiro est me observando, quase
nunca tira os olhos de mim; porque na porta h um postigo e os olhos do meu
enfermeiro so desse castanho que no consegue penetrar o azul dos meus (p.11).

Ele funciona como catalisador da ateno do leitor para o universo que ali ser apresentado,
como ponto de partida para a anlise e interpretao da personagem narradora e da estrutura
narrativa construda a partir dela.
O primeiro contato do leitor com o texto se d por meio desse momento de confisso,
cujo produtor no possvel inicialmente identificar. Tem-se apenas noo da condio de
interno de um hospcio, condio que por si projeta muitos questionamentos e suposies a
respeito da personagem e da narrao que est sendo iniciada. A partir dessa confisso, o

Este artigo recorrer edio alem Die Blechtrommel. Frankfurt a. M: Fischer Bcherei, 1960 e edio
brasileira do romance O tambor. Traduo de Lcio Alves. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982. Todas as
citaes se referem a essas edies, apresentando ao final a indicao do nmero da pgina na qual consta a
citao.
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narrador vai configurando seu universo, mantendo dilogo com seu suposto leitor, que no
sabe quem ele , nem por que ou h quanto tempo ele est naquele local.
A necessidade de alguns esclarecimentos a respeito do narrador, e sua narrativa, far
com que se inicie um percurso em busca de respostas, as quais sero oferecidas ao longo de
seu relato, construdo de forma peculiar, estruturado como um projeto da escritura de suas
memrias.
A afirmao da necessidade de isolamento condio dada pela permanncia no
hospcio, repetida e intensificada ao longo da narrativa torna a instituio, segundo a
perspectiva do narrador, um ambiente seguro para que ele possa contar sua histria. Isso
produz uma inverso de papis e valores. importante, segundo a perspectiva do narrador,
que se perceba que a segurana, a sanidade e a realidade estariam no ambiente do hospcio e
no do lado de fora, no contato com o que seria, para os que o cercam, o mundo real, como se
a cama de hospcio fosse uma cela segura, principalmente para a realizao de seus
propsitos. O narrador deixa claro, antes mesmo de sua apresentao formal, qual o
objetivo de sua empreitada, o registro exato de suas memrias, como afirmado na seguinte
passagem:

Bruno, [...] me trar mais um pouco do espao em branco para o que espero que seja o
registro exato de minhas memrias. Nunca poderia ter pedido esse favor aos meus
visitantes, ao advogado, por exemplo, ou a Klepp. A solcita afeio prescrita para o
meu caso teria certamente impedido os meus amigos de me trazer algo to perigoso
como papel em branco e p-lo disposio das slabas que meu esprito segrega (p.
13).4

No entanto, como esperar de um paciente de uma clnica psiquitrica que o registro exato de
suas memrias seja realmente o que ele oferece? Oskar quer convencer o leitor de que os fatos
a serem narrados respeitam a verdade. Antes, contudo, o narrador procurar organizar suas
lembranas de modo a tornar plausvel ao leitor que seu relato o registro exato, a objetivao
de sua experincia subjetiva.

Bruno, [] noch einmal aufsuchen und mir den notwendigen unlinierten Platz fr mein hoffentlich genaues
Erinnerungsvermgen beschaffen. Niemals htte ich meine Besucher, etwa den Anwalt oder Klepp, um diesen
Dienst bitten knnen. Besorgte, mir verordnete Liebe htte den Freunden sicher verboten, etwas so Gefhrliches
wie unbeschriebenes Papier mitzubringen und meinem unablssig Silben ausscheidenden Geist zum Gebrauch
freizugeben. (p.10)
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Renate GERSTENBERG, em seu estudo sobre as tcnicas de narrao ou estratgias
narrativas de Gnter Grass, Zur Erzhltechnik von Gnter Grass (1980), detm-se na anlise
do incio do romance. Em sua percepo, a primeira frase apresenta in nuce todos os
elementos que determinam a perspectiva narrativa.5 A autora analisa a construo da frase,
as palavras utilizadas e de que forma essa construo se refletir no desdobramento da
narrativa, justificando, inclusive, as atitudes de Oskar ao longo do romance, sua relao com o
enfermeiro Bruno, sua percepo como heri do romance e a estratgia narrativa utilizada por
Oskar ao narrar-se em terceira pessoa movimento que a autora considera irnico, com a
personagem tratando a si mesma como um Erzhlobjekt.
Paul F. BOTHEROYD, em seu estudo Ich und er (1976), apresenta a interpretao de
que, a partir da primeira incurso do narrador no romance, o leitor colocado diante de uma
postura irnica e distanciada, o que o prepara para o que ser narrado, e convida-o a aceitar
essa atitude que, de outro modo, consideraria fora dos padres narrativos. O mundo do leitor
seria confrontado com o mundo apresentado por Oskar, a clnica e suas obsesses, o que
determina a tenso narrativa aos olhos do primeiro, testado o tempo todo pelos dois universos,
o do hospcio e o das memrias, alm de ter os chamados valores sociais desafiados pelos
valores morais de Oskar.
At aqui, tratou-se do narrador a partir de uma confisso. Percebe-se que, apenas
depois de configurar minimamente o universo que o cerca e seus interlocutores o
enfermeiro, no mbito interno, e o leitor desafiado, no externo , ele finalmente nomeado na
narrativa, em um discurso direto de seu enfermeiro, reproduzido por ele mesmo.

Quando eu disse para Bruno: Oh, Bruno, voc compraria quinhentas folhas de papel
virgem?, ele, olhando o teto e com o dedo indicador apontado na mesma direo em
busca de um termo de referncia, replicou: De papel branco, Senhor Oskar? (p. 13)6

Aps sua nomeao, ainda que de forma indireta, o narrador descreve o processo de escritura
das memrias, tratado de forma minuciosa desde os suprimentos materiais (papel, tinta,

Dieser erste Satz der Blechtrommel erhlt in nuce alle Elemente, die die Erzhlperspektive bestimmen.
(GERSTENBERG 1980: 21)
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lbum de fotografias que servir como elemento crucial para o plano) e de reflexes a respeito
da crise do romance moderno no que se refere a aspectos formais, como o problema de
configurao de espao e tempo, que sero questes bastante trabalhadas ao longo do
romance, construindo uma estrutura espao-temporal complexa na montagem do universo
ficcional. Tambm apresenta um questionamento a respeito da figura do heri romanesco.
Sobre esse ltimo aspecto, denomina a si e a seu enfermeiro como heris, pelo menos no que
diz respeito ao plano narrativo. Mas a continuidade da narrativa mostra que essa classificao
no sustentvel. Aps a leitura do romance, essa afirmao parece irnica, pois o heri
Oskar Matzerath estaria longe do que se espera de um heri, como descrito por Georg
Lukcs na Teoria do romance (1965). O heri romanesco que movido pela busca, por meio
da qual se desenvolve, um indivduo problemtico, portador de ideais e pode ser
representante da problemtica de seu tempo. Oskar nasce plenamente desenvolvido em termos
intelectuais, essencialmente irnico diante da matria narrada, no busca um aprimoramento
de conduta, como ocorre ao heri romanesco, que tem nessa busca inteno fundamental e
determinante para a forma do romance. O nico objetivo parece ser cumprir o plano
estabelecido no incio da narrativa, o registro de suas memrias.
preciso salientar que, quando Oskar deixa claro o plano da narrativa, afirma tratar-se
de uma ao sigilosa, pois nunca poderia ter solicitado suprimentos para tal projeto a uma de
suas visitas, por classificar o papel como algo perigoso. Os questionamentos a respeito da
matria a ser narrada aumentam diante de tal caracterizao. Entende-se que todo esse
cuidado se refere matria histrica, um perodo de intensas transformaes sociais e
polticas, como a Primeira e Segunda Guerra Mundial, que no ano de publicao (1959) ainda
eram questes delicadas. No era tarefa simples tratar de assuntos como os apresentados em O
tambor, principalmente da forma como foram estruturados e desenvolvidos. Trata-se de um
mundo de crime e castigo narrado pelo interno que sobreviveu catstrofe.
Aps a digresso sobre o romance moderno, Oskar inicia o que ser sua narrativa,
momento em que acontece a primeira inscrio de si mesmo em terceira pessoa. como se,
aqui, o narrador em primeira pessoa tomasse a posio de autor de suas memrias, vendo a si
mesmo na condio de personagem, como as demais que sero inseridas na narrao.

Als ich zu Bruno sagte: Ach Bruno, wrdest du mir fnfhundert Blatt unschuldiges Papier kaufen? Antwortete
Bruno, zur Zimmerdecke blickend und seinen Zeigefinger, einen Vergleich herausfordernd, in die gleiche
Richtung schickend: Sie meinen weies Papier, Herr Oskar (p.10)
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A todos vocs que, fora do hospcio, levam vidas agitadas, a vocs, amigos e visitantes
semanais que no suspeitam de meu estoque de papel, apresento a av materna de
Oskar (p. 14).7

A alternncia das pessoas no discurso um mecanismo que surpreende e em alguns

momentos pode causar uma confuso para o leitor ao longo do desenvolvimento da narrativa.
como se o eu de Oskar interno do hospcio se projetasse em um ele em momentos do
passado. Essa alternncia intensifica-se aps o nascimento de Oskar, quando ele passa a fazer
parte do universo criado pelo relato de suas memrias como personagem. Dessa forma, o
universo ficcional do narrador ter duas vises: a do Oskar interno do hospcio e a viso de
Oskar narrada por esse interno sob a perspectiva da criana de trs anos de idade.
Oskar nasce nos primeiros dias setembro de 1924, dotado de conscincia a respeito
das misrias que cercam a sociedade e com capacidade de escolha sobre seu destino desde o
momento de seu nascimento, quando sua me promete a ele um tambor de presente quando
completasse trs anos. Ele decide, ento, em seu aniversrio de trs anos, diante do universo
que se configura sua volta, no mais crescer, no compartilhando da posio dos adultos e
de sua perspectiva, permanecendo com a estatura de uma criana de trs anos. Tais
caractersticas lhe deram, como observa Marcus MAZZARI (1999), uma perspectiva rasteira,
que facilita sua movimentao por diversos ambientes e situaes. A mobilidade de Oskar no
se encerra no fato de ter aparncia de trs anos, mas tambm no modo como o narrador
articula a narrativa tendo como local de enunciao o hospcio.
Ao longo da narrativa so apresentados outros dons fantsticos de Oskar Matzerath,
como sua voz vitricida e sua habilidade em tocar o inseparvel instrumento. Dons que
podem ser interpretados como canais de comunicao de Oskar com o universo dos adultos,
at como forma de influncia emocional, de manipulao, o que se constata em vrias
passagens do romance, a exemplo do comcio no campo de maio no captulo A tribuna (Die
Tribne), na utilizao da voz como instrumento de entretenimento, quando Oskar faz parte
da companhia de teatro do front (Bebras Fronttheater) e no terceiro livro, quando utiliza seu
tambor para fins mercadolgicos ainda sob influncia de seu mestre Bebra.

Ihnen allen, die Sie auerhalb meiner Heil- und Pflegeanstalt ein verworrenes Leben fhren mssen, Euch
Freunden und allwchentlichen Besuchern, die ihr von meinem Papiervorrat nichts ahnt, stelle ich Oskars
Gromutter mtterlicherseits vor. (p. 11)
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possvel afirmar que h, ento, dois nveis de narrativa: um do interno do hospcio,
autor das memrias no presente da enunciao, outro do universo criado a partir das
memrias, com referncias ao passado, tendo o tambor como elemento configurador. por
meio dele que se tornar possvel, segundo Oskar, narrar suas memrias.
Contudo, no decorrer da narrativa perceptvel que a alternncia entre a primeira e a
terceira pessoa no obedece a um mecanismo rgido. Poderia ser proposto, por exemplo, que o
o narrador em primeira pessoa seria utilizado quando se tem a narrativa no presente da
enunciao, Oskar no hospcio, enquanto, no momento em que se tratasse das narrativas de
sua memria, o narrador estaria se referindo a Oskar na terceira pessoa. Este mecanismo no
aplicvel. H uma alternncia de tempo e de pessoa que pode confundir o leitor em alguns
momentos, estratgia que poderia ser chamada de jogo, estabelecido por Oskar e, na medida
do possvel, deve ser acompanhado por essa variao.
Considerando o exposto, est-se diante de um narrador em primeira pessoa que
registra sua experincia dentro do universo ficcional. Mas a situao alterada no momento
em que Oskar inicia a narrao, distanciando-se do universo a ser narrado. Uma proposio
possvel seria a de que, nesse momento, Oskar se tornaria mediador entre o que seria seu
universo do presente da narrativa a clnica e seu universo ficcional as memrias, o que
lhe d mobilidade e perspectiva distanciada, Oskar se tornaria personagem de sua narrativa
em sua autobiografia ficcional e gerando, a partir de sua prpria terceira pessoa, variaes
entre uma limitao real de ponto de vista e uma oniscincia virtual. Contudo, apesar do
controle sobre a narrativa, Oskar no se apresenta como um narrador onisciente, por exemplo,
um narrador que tem a liberdade de narrar de diversos ngulos, ultrapassando limites de
tempo e espao, mas sim pode-se denominar que Oskar apresenta uma oniscincia de
hospcio, isto , dependente do espao no qual o narrador enuncia. Por meio desta, os
pensamentos de suas personagens no so apresentados; pelo contrrio, o narrador faz questo
de deixar claro em alguns momentos que no tem o poder de entrar na conscincia das
personagens inseridas em seu registro. Em contraposio a esse dado, notamos seu interesse
pela superfcie desses caracteres, os quais Oskar manipula, no sem evitar tenses decorrentes
dos momentos em que h o choque entre as personagens das memrias, descritas
objetivamente, e a realidade presente. Seu poder est no controle do que ocorre
externamente s outras personagens, configurao de seu universo ficcional.

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preciso tambm levar em considerao que reconstruir o passado significa
aproximar-se de acontecimentos sistematicamente, entrando em contato com aqueles que no
fazem parte da sua identidade atual. Isso justificaria a utilizao dos dois tipos de pronome,
marcando que o Oskar do presente narrativo no mais o Oskar criana; assim, para a
reconstruo desse passado, mesmo que no de forma sistematizada, preciso criar um outro
eu, marcando o distanciamento e produzindo, em contrapartida, instabilidade. A personagem
Oskar a personagem das memrias a objetivao do eu do hospcio; aqui h o
distanciamento. Por outro lado, essa marca surge do eu Oskar, o interno que narra, o que
acaba diminuindo a distncia e aproximando a matria narrada do hospcio. Tem-se, assim,
no apenas um movimento protocolar de permuta entre o eu e ele, mas o movimento
complexo e instvel da construo e objetivao das memrias.
O incio da narrativa, at o momento em que Oskar julga que ningum deve
descrever sua vida sem ter a pacincia de antes datar a prpria existncia, recordar ao menos a
metade da vida de seus avs

(p. 14), indica que o narrador se encontra em um presente

narrativo que o leitor saber, no decorrer da leitura, estar situado temporalmente entre 1952 e
1954. Essa configurao coloca o narrador em uma posio privilegiada diante dos
acontecimentos narrados, j cristalizados, em uma perspectiva distanciada tanto do ponto de
vista temporal quanto do ponto de vista espacial, pois o ambiente da clnica acaba se tornando
um refgio onde ele pode se proteger do que o cerca, como ele mesmo indica nos primeiros
pargrafos da narrativa.
preciso salientar que o perodo da narrativa de Oskar aquele da elaborao do
processo judicial instaurado contra ele, do qual o leitor somente toma conhecimento ao fim da
leitura. Esse processo pode ser entendido em duas acepes: o processo judicial, a respeito do
crime supostamente cometido por Oskar, e o processo da construo das memrias, que dar
substrato matria histrica ali avaliada.
Dentro daquilo que o narrador denomina como memria esto tambm fatos que ele
no presenciou aqueles compreendidos entre 1899 e 1924, ano do nascimento de Oskar.
Utilizando para a narrao desses episdios o mecanismo do flashback, os fatos narrados
nesse intervalo possivelmente so criados por meio de memrias suscitadas pelo lbum de

[] denn niemand sollte sein Leben beschreiben, der nicht die Geduld aufbringt, vor dem Datieren der
eigenen Existenz wenistens der Hlfte seiner Groeltern zu gedenken. (p.11)
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famlia, um dos elementos inseparveis e importantes para a configurao do universo
ficcional de Oskar, pois que romance ou qualquer outra coisa no mundo poderia ter a
dimenso pica de um lbum de fotografias9 (p. 55)?
A partir do conhecimento do plano desse narrador, bem como de sua perspectiva, seria
possvel afirmar que a narrativa poderia ser chamada de narrativa dentro da narrativa. Entre
os dois planos narrativos o do presente, na clnica psiquitrica, e o do passado, das
memrias , o primeiro o que se poderia chamar de moldura da narrativa, mas sem ser uma
moldura fixa. Trata-se de uma estrutura dinmica, que se infiltra na narrativa do passado sem
ter a rigidez desse procedimento, de forma que, alm dessa dinmica dos planos de narrativa,
o narrador que apresenta os acontecimentos em ordem cronolgica antecipa, em algumas
passagens, acontecimentos posteriores. Percebe-se que em determinados momentos, o
presente da narrativa das memrias se mistura com os diversos passados do narrador,
intercalando acontecimentos dentro da linha cronolgica que ele prope. So planos de
passado e presente em interseo constante ao longo da narrativa.
Para demonstrar como chegou perspectiva narrativa apresentada at o momento,
Grass, em seu texto Rckblick auf Die Blechtrommel oder der Autor als Fragwrdiger
Zeuge [Retrospectiva sobre O tambor ou o autor como testemunha duvidosa], afirma que
essa perspectiva somente foi concebida na terceira verso para o romance e que, a partir da
elaborao da primeira frase, foi possvel estruturar a narrativa como ela hoje se apresenta.

Com a primeira frase: Admito: sou interno de um hospcio, caiu a barreira, fluiu a
linguagem, fora da memria e fantasia, prazer ldico e obsesso pelo detalhe.
Partiram as rdeas largas, resultando captulos atrs de captulos, eu saltava, onde
havia buracos que impediam o fluxo da narrativa, vieram at mim histrias de teor
local, caixinhas se abriam e liberaram odores, criei uma famlia que crescia sem
controle, entrei em atrito com Oskar Matzerath e os seus por causa dos bondes e seu
trajeto, eventos simultneos e a presso absurda da cronologia, por conta do direito de
Oskar em relatar em primeira ou terceira pessoa, por causa de sua culpabilidade
verdadeira e de sua culpa fingida (GRASS 1979:18, traduo nossa.).10

[] welcher Roman htte die epische Breite eines Fotoalbums? (p. 37)

10

Mit dem ersten Satz: Zugegeben: ich bin Insasse einer Heil- und Pflegeanstalt... fiel die Sperre, drngte
Sprache, liefen Erinnerungsvermgen und Fantasie, spielerische Lust und Detailobzession an langer Leine, ergab
sich Kapitel aus Kapitel, hpfte ich, wo Lcher den Flu der Erzhlung hemmten, kam mir Geschichte mit
lokalen Angeboten entgegen, sprangen Dschen und gaben Gerche frei, legte ich mir eine wildwuchernde
Familie zu, stritt ich mit Oskar Matzerath und seinem Anhang um Straenbahnen und deren Linienfhrung, um
gleichzeitige Vorgnge und den absurden Zwang der Chronologie, um Oskars Berechtigung, in erster oder dritter
Person zu berichten, um seine wirklichen Verschuldulgen und um seine fingierte Schuld. (GRASS 1979:18).
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O autor afirma que, inicialmente, a personagem, que no se chamava Oskar, pertencia a um

poema, morava no alto de uma torre em uma cidade, a partir da qual poderia observar todos os
acontecimentos de forma distanciada, sem contato direto com a sociedade. O poema e essa
perspectiva foram abandonados, restando da concepo do poema apenas o distanciamento da
personagem. Alm do distanciamento, o autor procurava outra caracterstica: a mobilidade.
Diante dessa configurao de estrutura narrativa, na qual oferecido um foco em que
o narrador apresenta relatos em primeira e terceira pessoa, h, ao mesmo tempo, a distoro e
a deformidade que lhe permitem narrar a duplicidade que ele encarna; assim, o modo com que
se presta a participar das aes passadas em oposio a seu lugar bem definido e seguro faz
com que se escamoteie a prpria deformidade de contar. A deformidade o princpio ativo da
narrativa, que para o leitor se apresenta materialmente na deformidade fsica de Oskar, o
interno do hospcio, em contraste com a imagem de Oskar com aspecto fsico de uma criana
de trs anos. A deformidade de Oskar se faz presente de maneira enftica principalmente no
terceiro livro do romance.
No que se refere ao recorte aqui apresentado, o narrador no se apresenta somente em
primeira pessoa, mas tambm se objetiva em um Ele para contar sua histria, num jogo entre
passado e presente, entre o Eu e o Ele, iluminando a todos os outros personagens, aos quais
empresta sua deformidade.

3 - O filme
Ao se deparar com a narrativa literria ou cinematogrfica, o leitor e o espectador leva
consigo a experincia de mundo na interpretao de uma obra, criando expectativas,
hipteses, realizando atividades para construir uma narrativa coesa Pode utilizar esquemas
narrativos que definem os acontecimentos e os unificam por meio de princpios da
causalidade, tomando como objetivo principal tornar a histria apresentada inteligvel. No
caso dos objetos centrais dessa anlise, levando em considerao que o filme ao qual o
espectador assiste baseado em uma obra literria, as expectativas interpretativas e as
experincias de leitura adquiridas potencializam-se.

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Ao assistir uma adaptao cinematogrfica de um romance, o espectador est diante de
uma leitura particular da obra. E sabe-se que um romance, mesmo provocando inmeras
interpretaes, desenvolve dentro de seu prprio corpo um processo de seleo. Pode-se
afirmar, ento, que a interpretao do romance pelo diretor do filme, no caso, ser particular.
Ela no pode ser entendida como um mero ato de decodificao, mas como um espao de
construo de sentido no qual as escolhas exprimem uma organizao de significantes,
designam instrues para produo de um significado. isso que o diretor procura fazer em
sua adaptao, ao estabelecer limites para sua interpretao e espera que o espectador possa
tambm construir sua narrativa baseada no filme produzido.
Diante do que foi apresentado a respeito do romance, para a transposio para o
cinema, seriam necessrias algumas alteraes na estrutura da narrativa na qual foi baseada.
Aqui tem incio o processo que envolve uma srie de fatores internos e externos obra.
Internos no que toca o recorte que delimita a extenso do filme, o tipo de narrador adotado, as
adaptaes realizadas em relao constelao de personagens, o recorte histrico e a
adaptao da matria que compe o romance. Externos no que se refere dificuldade de
execuo do roteiro, s conversas entre diretor e roteiristas, deciso sobre o idioma a ser
falado no filme diretamente relacionado a questes financeiras, pois implicaria at a escolha
dos atores para interpretaes dos papis s locaes e ao contexto histrico do presente da
filmagem, entre outros.
Assim, a primeira preocupao de Schlndorff foi quanto ao tipo de narrador que seria
utilizado para a organizao da matria a ser narrada. Diante da complexidade apresentada
pelo narrador do romance, o diretor necessitou realizar um recorte na narrativa, atento ao fato
de ter de manter a coerncia narrativa, mesmo que isso custasse a alterao de uma das
principais, se no a principal, caracterstica da obra: o narrador.
Schlndorff procurou trabalhar a sintaxe do texto, os tipos de construo que Grass
apresenta, e transportar todos esses aspectos para a tica da cmera. Um longo processo de
dois anos que abarca conversas com o autor, produtores e roteiristas, tentando transpor as
intersees de nveis narrativos, sobreposies temporais que se tornaram um desafio para a
equipe. Grass tambm trabalhou na produo do roteiro e edio do filme.
Assim como Grass necessitou de uma estrutura adequada para a matria a ser narrada,
para transpor a complexa estrutura narrativa do romance na tela o cineasta tambm necessitou
buscar a perspectiva narrativa adequada. No caso de Schlndorff, no estava em jogo apenas a
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transposio pura e simples da obra, mas tambm o fato de que em 1979 vinham tona
materiais histricos novamente em debate que seu filme ajudaria a fomentar, alm da
perspectiva distanciada para tratar dos acontecimentos histricos da primeira metade do
sculo XX e de uma nova divulgao da obra, reavivando questes presentes em seu
contedo.
Pensando na viabilidade de transposio do texto e suas consequncias, a posio do
interno do hospcio teve de ser descartada, at porque, caso a opo eleita fosse manter a
mesma estrutura do romance, a narrativa do filme teria de ser prolongada pelos trs livros.
Optando por no adotar a mesma perspectiva, Schlndorff faz um recorte temporal,
apresentando a narrativa de Oskar de 1889 a 1945, o que corresponde aos dois primeiros
livros do romance, perodo que compreende fatos histricos importantes para a Alemanha e
para a cidade de Danzig e de repercusso mundial.
A necessidade da fidelidade qual os crticos de cinema da poca se referem tem
como primeiro elemento a cena inicial do filme, que instaura as comparaes entre o filme e o
romance. O filme tem incio com uma tomada de um campo aberto, mais especificamente um
campo de batatas, plano no qual se v ao longe uma mulher. Em seguida, o espectador
surpreendido com uma voz off : Ich beginne weit vor mir (Vou comear bem antes de mim.)
(GRASS & SCHLNDORFF 1979:18).11
Com a escolha desse mecanismo, a narrao em voz off, o diretor transforma a
narrativa cinematogrfica em um longo flashback, em um presente narrativo no datado dessa
voz, que o espectador identifica como de uma criana, diferentemente do que ocorre no
romance, sem uma localizao espacial ou temporal do narrador. Pode-se afirmar isso tendo
como base o fato de que a primeira referncia visual desse narrador, ao qual atribumos a voz
off, a criana Oskar Matzerath.

11

Todas as referncias aos dilogos do filme so extradas de DIE BLECHTROMMEL. Direo: Volker
Schlndorff. Produo: Anatole Daumane Franz Seitz.Intrpretes: Mario Adorf, Angela Winkler, David
Bennent, Daniel Olbrychski, Katharina Thalbach, Charles Aznavour, Tina Engel, Berta Drews, Fritz Hakl,
Mariella Oliveri e outros. Roteiro: Volker Schlndorff, Franz Seitz e Jean-Claude Carrire. Msica: Maurice
Jarre. Alemanha / Frana / Polnia / Iugoslvia: Bioskop Film, 1978. 1 DVD (136 min.), son., leg., color.
Tambm tendo como base o roteiro do fime: GRASS; SCHLNDORFF, Volker. Die Blechtrommel als Film.
Frankfurt a. M.: Zweitausendeins, 1979.

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Diante desse narrador que no se apresenta localizado temporal ou espacialmente,
como ocorre no romance, no h uma interseo entre tempos e espaos to presentes como
h na narrao do interno do hospcio. H o presente narrativo, ainda que indeterminado, o
que favorece a estratgia da narrativa, e o passado da narrativa, distanciado dos
acontecimentos. A voz off uma informao fora da sequncia de imagens que se v na tela,
motivada psicologicamente em relao a uma personagem, no caso especfico desse filme. A
natureza dessa voz configura a construo da narrativa pelo espectador, pois por ela que ele
ser guiado.
Toda a tenso propiciada pelo ambiente do hospcio se perde na transposio desse
narrador. A contextualizao histrica que o ponto de partida da narrao de Oskar oferece
em 1954 tambm se perde. O que apresentado, em um primeiro momento, o olhar de um
narrador que pretende narrar sua histria, mas sem um plano para tal, sem um objetivo
aparente. Ele no suscita no espectador as dvidas, a perseguio de uma explicao do
porqu de tal perspectiva narrativa. Nesse caso, a voz off se tornou apenas a condutora da
narrativa.
A narrativa do filme tambm apresenta dois nveis, como se pode perceber a partir
desse incio: o passado narrado desfila com o suceder das cenas que compem o trajeto do
protagonista, e o presente do narrador, que se dirige diretamente ao espectador por meio da
voz off.
Tambm ser por meio desse olhar que o espectador ter contato com o modo com
que os acontecimentos histricos so vistos por essa personagem. O grande diferencial que o
romance deixa no leitor a impresso de que ele acompanha o processo de escritura das
memrias de uma personagem que, mesmo diante de toda a dvida que ela suscita por conta
de sua condio, se utiliza de instrumentos para o procedimento de seu plano: o tambor, o
lbum de famlia, a interlocuo com o enfermeiro e os materiais utilizados para o registro da
memria. O leitor, ao final, entende que o processo da reconstruo do registro das memrias
corresponde ao perodo do processo judicial ao qual Oskar foi submetido. No filme h apenas
a voz que conduzir o espectador por sua narrativa, sem mostrar um plano ou um motivo
aparente para tal.
Assim, apresentada no incio do filme Anna Bronski, a av de Oskar, que est
sentada no campo de batatas aps um dia de trabalho quando v ao longe um pequeno
homem, Joseph Koljaiczek, sendo perseguido por dois soldados e que, ao aproximar-se dela,
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pede abrigo embaixo de suas saias. Diante de tal splica, Anna concede abrigo, salvando-o. O
homem, futuro av de Oskar, aproveita-se da situao e a engravida.
Tanto no romance quanto no filme, essa cena pertence a um perodo (1899 a 1924) que
o narrador no presencia, mas constri, possivelmente, a partir de outros registros no caso
do romance, o inseparvel lbum de fotografias ou, quem sabe, o relato de outras pessoas,
como sua me ou av. No caso do filme, o diretor utilizou recursos de tratamento de pelcula
e velocidade para marcar a diferena entre aquilo que narrado a partir da experincia de
Oskar e o que no foi vivenciado por ele. Nessa primeira sequncia, em que Oskar apresenta a
origem e constituio de sua famlia desde o encontro de sua av com Joseph at o dia de seu
nascimento, possvel perceber as diferenas em relao ao tempo que Oskar vivenciou.
Assim como no romance, no se sabe inicialmente quem est contando a histria. E,
como tambm ocorre no livro, o espectador apresentado formalmente ao narrador quando
este se refere a si mesmo, ainda no momento em que no faz parte da narrativa como
personagem, quando apresenta ao espectador o tipo de relacionamento que sua me, Agnes,
estabelece com seus pretendentes, Jan e Alfred, tringulo amoroso que aparecer
constantemente ao longo do filme. Especificamente na sequncia Markt am Hafen (Mercado
no porto)12, Agnes decide quem ser seu futuro marido, tendo que escolher entre o polons
naturalizado Jan e o alemo Alfred, no momento histrico em que Danzig fora elevada a
cidade livre. uma sequncia em que o espectador toma conhecimento de quem o narrador
do filme, o dono da voz off.
Oskar (voz off): Os dois to diferentes, apesar dos sentimentos semelhantes por
mame, gostavam um do outro e nessa trindade trouxeram a mim, Oskar, ao mundo
(GRASS & SCHLNDORFF 1979:29, traduo nossa).13

Agnes est de braos dados com seu escolhido, Alfred, e, em seguida, de mos dadas com
Jan, configurando o tringulo amoroso. Esse tringulo se tornar leitmotiv do filme. Para
MAZZARI (1999), algumas personagens manifestam as tendncias ideolgicas da poca
retratada, pois, como foi apresentado, a histria da cidade de Danzig e sua relao com a

12

Os ttulos das cenas seguem a descrio do roteiro do filme publicado em: GRASS, Gnter SCHLNDORFF,
Volker. Die Blechtrommel als Film. Frankfurt a. M.: Zweitausendeins, 1979
13

Oskars Stimme: Die beiden so verschiedenen, doch in Bezug auf Mama einmtigen Herren, fanden Gefallen
an einander, und in dieser Dreieinigkeit haben sie mich, Oskar, in die Welt gesetzt. (GRASS & SCHLNDORFF
1979:29).
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Alemanha e a Polnia tm papel importante no enredo. O autor considera que o tringulo
amoroso entre Alfred Matzerath, Agnes e seu primo Jan Bronski parece refletir em crculo
privado, a correlao de foras entre o Reich alemo, a cidade-livre e a repblica polonesa
(MAZZARI 1999:129). Essas relaes estaro muito marcadas ao longo do filme por meio de
enquadramentos especficos entre os trs que compem o tringulo, jogos de espelhamento,
alm das aluses aos avanos da fora do Reich alemo em relao Polnia.
No romance, quando o narrador identificado, est evidente o objetivo da construo
da narrativa: o registro exato das memrias; no filme, por sua vez, quando a identificao
ocorre, o que evidente a configurao familiar e a localizao histrica de acontecimentos
importantes para o perodo.
A complexidade do foco narrativo apresentada no romance, com a alternncia entre a
primeira e a terceira pessoa, ser transposta para o filme com a utilizao da voz off e da
perspectiva de cmera adotada em certos momentos pelo diretor. Esses elementos sero o
olhar desse narrador, determinando como sero caracterizados os personagens e a
ambientao de sua narrativa. Esse olhar uma das caractersticas mais marcantes da
personagem Oskar Matzerath. Seus olhos azuis, considerados impenetrveis, sero
responsveis por conduzir a narrativa.
Esses olhos azuis de extrema beleza se destacam em meio deformidade e destruio
apresentadas no romance. Na narrativa, h a beleza em meio destruio, que ser ainda mais
acentuada no terceiro livro, quando Oskar, em sua fase de modelo para os alunos da escola de
Belas Artes, nunca consegue ser reproduzido em sua essncia, conseguem reproduzir sua
deformidade, mas no a beleza de seus olhos. J no filme, os belos olhos esto presentes na
caracterizao de Oskar, mas sem que transcendam, sem que se misturem destruio e
deformidade que no tem ligao com a figura da criana, presente apenas no romance. Na
pelcula, no h como referncia Oskar deformado, o que apresentado justamente a
criana.
No romance, os alunos acentuam a forma de sua corcunda adquirida, toda a sua
deformidade, mas no seus olhos. O que se percebe da discusso, levantada pelo texto, que
o compromisso daqueles artistas era com a arte, no com o tempo, com a histria ou com os
acontecimentos que ainda assombravam a todos no ps-guerra. Oskar funciona como a
alegoria daquele tempo. Oskar tentava mostrar a todos, enquanto posava de modelo, que o
ps-guerra, a reforma monetria, os artistas, todos tinham responsabilidade diante dos
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acontecimentos. Os artistas procuravam retratar Oskar como se pudessem se distanciar da
loucura, em quadros, gravuras, mas no conseguiam coloc-lo de p em uma armao de
escultura. Procuravam o distanciamento da catstrofe que h pouco vivenciaram. Nesse
contexto, a deformao no cabe apenas ao interno do hospcio, mas tambm a todos que o
cercava.
A preocupao do diretor com a transio entre o narrador e a personagem de sua
narrativa, que no romance ocorre entre a primeira e terceira pessoa, levou-o a dividir o que se
pode denominar viso subjetiva de Oskar enquanto narrador: de um lado, a voz off, subjetiva;
do outro, o ponto de vista objetivo de Oskar, o menino num jogo prximo das variaes
entre primeira e terceira pessoas do romance. Assim, h dois comportamentos diferentes da
cmera ao longo do filme. Quando o ponto de vista o do narrador, tem-se o que seria no
romance a posio de Oskar confinado no hospcio. So os momentos em que h a incurso
da voz off, os instantes da configurao dos espaos e da situao da cena. Em outras
passagens, h a apresentao do ponto de vista do menino Oskar, personagem da narrativa.
As primeiras sequncias em que possvel observar este cmbio so as denominadas
Wohnung Matzerath Schlafzimmer [Casa dos Matzerath, quarto de dormir] e Mutterleib
der Agnes Matzerath [Ventre de Agnes Matzerath]. No momento do nascimento de Oskar, o
narrador apresenta o ambiente em que Agnes est dando luz Oskar e, ao mesmo tempo,
tambm mostra a condio do embrio dentro do tero. O momento do nascimento mostra o
ponto de vista do beb diante do universo que o cerca e o instaura como personagem da
narrativa, tendo o universo observado por ele.
Outra sequncia na qual muito evidente o cmbio entre essas duas posies a da
comemorao de aniversrio de trs anos de Oskar, Wohnung Matzerath Wohnzimmer
[Casa dos Matzerath, sala], data em que decide interromper o seu crescimento. Nessa cena, a
constelao de personagens que configuram o universo pequeno-burgus no qual Oskar est
inserido apresentada sob duas perspectivas, a do narrador e da personagem. As relaes que
se estabelecem entre os convidados, como a infidelidade de sua me ao manter um
relacionamento com quem Oskar chamava de pai presuntivo, Jan Bronski, so apresentadas
de modo a estabelecer dois nveis de percepo: (1) o superficial, o das aparncias, no qual os
narradores objetivo e subjetivo se apresentam ao mesmo tempo e (2) o nvel das relaes
adlteras em que tambm h esse cmbio. A essa altura, j se sabe que o menino tem os
sentidos todos desenvolvidos e a capacidade de avaliao aguada do universo ao redor.
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O nvel superficial o do jogo de skat, recorrente na narrativa, em que o tringulo
amoroso apresentado, mas no fica evidente aos olhos de todos, e, em outro nvel, o
relacionamento adltero de Agnes e Jan mostrado ao espectador sob a mesa por meio de um
jogo de seduo presenciado por Oskar. Nesse ambiente familiar que Oskar tem a dimenso
do universo pequeno-burgus no qual est inserido.
O procedimento adotado por Schlndorff nessa sequncia deixa claro que o diretor
quer manter a perspectiva da criana de trs anos. A sequncia iniciada em um plano com a
cmera na altura de 90 centmetros, um pouco acima da altura da mesa, como se a viso fosse
a do narrador; ao mesmo tempo, percebe-se que a seu lado h a viso do menino Oskar,
mostrando o mundo das aparncias. como se os dois presenciassem, ao mesmo tempo, a
cena do jogo de cartas e a cena de adultrio. Notamos que nessa sequncia a voz off do
narrador no conduz a cena. O que conduz o espectador apenas o olhar do narrador por meio
da cmera. O espectador tem a sensao de estar acompanhando tudo sem o filtro do narrador,
mas est sendo conduzido por ele.
Nos dirios de filmagem, Volker Schlndorff esclarece qual o seu objetivo com o
ponto de vista empregado, afirmando que o que era filmado, a perspectiva, tentava ser fiel ao
que Oskar veria se fosse ele quem dirigisse o filme: uma perspectiva absolutamente subjetiva
de tudo o que era representado.14 O espectador tem a impresso de ter a mesma viso de
Oskar. Assim, por ser uma perspectiva subjetiva o olhar de Oskar conduzindo o espectador
o diretor utilizou o recurso tcnico com uma cmera com altura de 90 centmetros na maior
parte da filmagem, para que o espectador tivesse a perspectiva do menino Oskar. O jogo entre
a primeira e a terceira pessoa, mesmo que reproduzido no filme, no nos d a dimenso do
que o narrador Oskar tal como se manifesta ao longo do romance. O que apresentado
uma interveno menor desse narrador e uma interao maior de Oskar com os outros
personagens.
A presena constante do narrador no livro faz o espectador construir e agregar
elementos a Oskar ao longo da narrativa, diferentemente do filme, no qual a imagem de Oskar
projetada e definida tanto pelo olhar da cmera como pela voz off do narrador. A pequena

14

Was Oskar sieht, mssen wir filmen. Er ist unser Standpunkt, keine objektive Geschichtserzhlung.
(SCHLNDORFF 1979: 60)

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interferncia da voz off faz com que, mesmo com as marcaes de passagem do tempo que
ficam evidentes ao longo do filme, entenda-se que Oskar se manteve o mesmo, sem grandes
mudanas de caractersticas fsicas ou mentais, sem que a ironia e o distanciamento, que
parecem caractersticas importantes de Oskar no romance, fiquem evidentes no filme.
O diretor procura fazer com que todas as aes de Oskar tenham como causa aquilo
que apresentado a ele no universo que o rodeia de forma mais prxima, o universo familiar.
Todas as suas reaes tero como causa elementos desse ambiente o adultrio da me, as
relaes estabelecidas entre as outras pessoas que frequentam sua residncia , sem ligao
direta com a situao social e histrica, que, enfim, serviria como mero pano de fundo para a
narrativa.
At o momento e ao longo do restante da narrativa flmica, percebe-se que a inteno
de Oskar ao manter-se com trs anos de idade no a mesma apresentada pelo romance.
Neste h uma criana extraordinria que nasce com o olhar crtico a respeito do universo que
a rodeia, mas que difere de uma criana comum. Na interpretao de David Bennent no
fica expresso nenhum grau da ironia ou perspiccia de que a personagem de Oskar necessita
para viver suas peripcias. Mesmo em cenas em que notamos uma maior dedicao da direo
de atores pelo diretor, como naquelas com a Companhia de Teatro do Front, nos dilogos com
Bebra, com Roswitha e com Maria, no possvel identificar a dubiedade que Oskar suscita
no romance. Em alguns momentos, o que ajuda a interpretar certas aes do menino so as
variaes da modulao da voz off do narrador.
As cenas nas quais Oskar precisa colocar em prtica seus desejos enquanto criana,
como em Wohnung Matzerath, Wohnzimmer [casa dos Matzerath, sala], quando tentam
retirar dele seu tambor destrudo para substituir por um novo que no o machuque, h ali a
expresso genuna do que Schlndorff quer com seu filme. Segundo suas declaraes, o
diretor quer apresentar a histria de um menino de trs anos que se recusou a crescer sem
torn-lo alegoria de uma poca. Cenas que mostram esse objetivo do diretor so as que
apresentam a vida de Oskar no ambiente do subrbio de Langfuhr, a tentativa de aprender a
ler e a escrever, a recusa de ir escola, as traquinagens no consultrio do mdico ao quebrar
todos os vidros com sua voz vitricida ou sendo perseguido pelas crianas do bairro que o
obrigam a tomar uma sopa com ingredientes nada apetitosos.
A carga de negatividade atribuda a Oskar no romance por sua posio de interno do
hospcio, alm de sua deformidade, que o leitor s compreender melhor no terceiro livro,
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retirada desse menino apresentado no filme e do narrador. O que sobra ao espectador a
experincia do tocador de tambor com sua msica e sua voz em trnsito pela sociedade da
poca.
Schlndorff procura salientar em suas entrevistas, como a concedida a Bion Steinborn
para a revista Filmfaust (1979), que no procurou fazer da histria de Oskar uma parbola,
nem da criana um smbolo; procurou, sim, criar uma biografia real de um menino que decide
no mais crescer. Segundo o diretor, no queria transformar Oskar em um ano alegrico,
Diante do que foi afirmado at o momento, levando em conta principalmente o que o
diretor do filme apresenta, possvel entender a anlise apresentada por NEUHAUS (1992) a
respeito do filme. Em seu estudo sobre o romance, dedica pequena parte adaptao
cinematogrfica e afirma, no apenas baseado no incio de sua narrativa, mas tambm na
caracterizao das personagens e configurao da narrativa, que h ali uma franqueza
otimista que contrasta com a organicidade pessimista do romance, dada j no incio com a
confisso do interno pois pode-se questionar como algum que tem como lugar de
enunciao um hospcio pode relatar uma experincia otimista. Esse choque, que
apresentado desde o incio no que se refere comparao entre as duas obras, ter reflexo,
sobretudo, na configurao da personagem Oskar Matzerath, na constelao de personagens e,
consequentemente, na organizao do contedo apresentado nas duas obras.
O espectador, ao ser apresentado pela primeira vez imagem dessa personagem,
assusta-se, pois esperava que lhe fosse apresentado um beb recm-nascido. Mesmo com as
tentativas de aproximar o ator David Bennent, que na poca tinha 12 anos, a um beb, a
imagem, que pode-se denominar como grotesca, de uma criana maquiada simulando um
recm-nascido causa m impresso ao espectador. Nos dirios de filmagem no fica clara qual
a inteno de Schlndorff ao utilizar o menino-ator David desde o nascimento de Oskar e no
optar por um beb. Interpreta-se essa escolha como forma de justificar, por meio da imagem
de uma criana formada, o fato de o narrador Oskar explicar, ento, o instante de seu
nascimento, os sentidos j formados, a capacidade de perceber o universo sua volta e,
principalmente, a deciso de parar de crescer aos trs anos.
Talvez a inteno de Schlndorff seja realmente chocar o espectador desde a primeira
veiculao da imagem de Oskar. Antes da sada do ventre de sua me, passando pelo colo da
parteira at chegar banheira, o espectador tem a impresso de que se trata de um beb.
Quando o foco muda para o narrador, contudo, e o espectador tem a viso de uma criana
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enorme que no cabe dentro da banheira, com feies de uma criana desenvolvida, h o
primeiro choque. Nessa cena, Oskar, o recm-nascido, tem uma viso de como seria aos trs
anos, munido do tambor que sua me prometera. A imagem que Oskar projeta a que ser
oferecida na cena do seu aniversrio de trs anos.
Em seguida, o espectador apresentado ao Oskar projetado no pensamento do recmnascido, em seu aspecto de criana de trs anos, em sua festa de aniversrio, quando coloca
em prtica seu plano de interromper o crescimento. Nesse momento, apresentado o ator
David Bennent caracterizado como o menino Oskar.
Essa interpretao de Oskar apenas como criana potencializa o choque do espectador
por conta da materializao da personagem na criana David Bennent, e esse choque ainda
maior em cenas que mostram a iniciao amorosa e sexual de Oskar. Sequncias como as que
mostram as relaes com a madrasta Maria, por quem Oskar se apaixona, ou seu
relacionamento dbio com Lina Greff. O ritual do p efervescente, a cena na cabine de troca
de roupas, a cena em que encontra seu pai mantendo relao sexual com Maria. Pode-se levar
em considerao esse aspecto por tratar-se de um ator que uma criana e, muitas vezes, o
espectador esquece que se trata de Oskar Matzerath, que um personagem que no se coloca
em evidncia para o leitor, sempre em suspenso. O espectador leva em considerao apenas
que quem est em cena uma criana, praticando atos que no so compatveis com os atos
de uma criana, o que desloca o sentido da narrativa. O que choca o espectador no o fato de
ser Oskar Matzerath em cena, mas sim uma criana. Pode-se afirmar que no possvel que o
espectador mantenha um distanciamento adequado da personagem para poder encar-la como
um adulto. A dubiedade que est presente no menino Oskar do romance, que d a ele a
postura irnica, no est presente na atuao de David Bennent.
Percebe-se, ao final do filme, que o intuito de Schlndorff de construir uma narrativa
independente foi cumprido, pois seu principal elemento, Oskar Matzerath, apresenta uma
caracterizao diferente da que est presente no romance. A atuao do narrador em voz off e
da personagem Oskar deveria conduzir o espectador complexidade e ironia que essa
personagem suscita e que est presente no romance, para que houvesse uma reflexo mais
aprofundada acerca dos acontecimentos histricos nos quais a personagem est inserida.

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4 Consideraes Finais
A estrutura narrativa do romance, amparada pela histria e pela memria, com o
constante cmbio de perspectiva de um narrador interno de um hospcio, mantm-se coerente
e firme, mesmo com todos os elementos que nos fazem por vezes questionar o registro de suas
memrias, como os dons fantsticos de Oskar e suas peripcias
Na realizao cinematogrfica de Schlndorff, encontramos outro Oskar, que no
atormenta por sua deformidade fsica ou sua dubiedade, o que no texto de Grass um modo
de distanciamento do leitor em relao personagem. O que est presente no filme um
menino traquinas de olhar aguado que, diante de uma sociedade em transformao, no
deseja crescer. Percebe-se a preocupao do diretor e dos roteiristas em manter a coerncia
narrativa tendo como base o romance, com a concentrao da ao sempre relacionada aos
movimentos histricos e movimentos familiares inconstantes, sua construo e dissoluo,
quase sempre relacionados a fins trgicos, ligados diretamente aos acontecimentos histricos.
A obra de Gnter Grass vem passando por inmeros questionamentos desde a
publicao de suas memrias. O que deve ser ressaltado desse novo questionamento a respeito
da obra de Grass o poder que ela tem em retratar um perodo conturbado, promovendo
reflexes e debates at hoje, tendo como principal foco o processo histrico e social. Trata-se
de uma histria que est sendo constantemente escrita e reescrita, de uma obra que apresenta,
por meio de suas personagens, um quadro variado da sociedade contempornea, que tem
como principal representante a personagem Oskar Matzerath, e que propicia ao leitor a
possibilidade de uma reflexo sobre o processo social. Reflexo que em alguns momentos
pode incomodar e fazer com que seja escutada, em meio a ela, a cano que tanto incomodava
a Oskar: A Bruxa Negra est a? Sim, sim, sim15!.

Referncias bibliogrficas
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Filme
DIE BLECHTROMMEL. Direo: Volker Schlndorff. Produo: Anatole Daumane e Franz
Seitz.Intrpretes: Mario Adorf, Angela Winkler, David Bennent, Daniel Olbrychski,
Katharina Thalbach, Charles Aznavour, Tina Engel, Berta Drews, Fritz Hakl, Mariella
Oliveri e outros. Roteiro: Volker Schlndorff, Franz Seitz e Jean-Claude Carriere. Msica:
Maurice Jarre. Alemanha / Frana / Polnia / Iugoslvia: Bioskop Film, 1978. 1 DVD (136
min.), son., leg., color.

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