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NOTA

MAURICE MERLEAU-PONTY, PAUL CZANNE


E O PROBLEMA DA ESSNCIA DA PINTURA
JOO TIAGO PEDROSO DE LIMA

No percurso filosfico de Maurice Merleau-Ponty (Rochefort, 1908-Paris,


1961) a pintura desempenha um papel que est longe de poder ser considerado
secundrio ou acessrio. De resto, um dos textos mais significativos do
fenomenlogo francs, Le doute de Czanne, publicado originariamente na revista
Fontaine, durante o ano de 1945, ilustra de um modo suficientemente claro esta
tese que , ao mesmo tempo, uma possvel grelha de leitura do seu pensamento.
Com efeito, nesse importante ensaio de cariz primordialmente biogrfico sobre
o pintor de Aix-en-Provence, Merleau-Ponty lana desde logo um conjunto de
pistas sobre o sentido da sua reflexo. A prpria figura de Paul Czanne (Aix-en-Provence, 1839-Idem, 1906) est longe de ser acidental no entendimento que
o prprio filsofo tem da pintura e at, num certo sentido, da filosofia.
O objectivo do trabalho que agora se apresenta situa-se dentro dos limites
deste horizonte prvio. Assim, tratar-se- de procurar explicitar qual a concepo
de Merleau-Ponty sobre a pintura e de, por outro lado, tentar circunscrever aquela
que, pelo menos por agora, poderemos designar como questo da essncia da
pintura. Ou seja, at que ponto as reflexes do filsofo da percepo permitem,
ou no, recolocar a partir de novas bases o problema da essncia da pintura?
1. A FILOSOFIA DA PINTURA POR MERLEAU-PONTY
Procuraremos, num primeiro momento, determinar a que pintura se refere
Merleau-Ponty nos seus estudos. Trata-se de responder a um problema que nos
parece pertinente na medida em que sabido que, ao longo daquilo que
habitualmente se designa por histria da pintura, convivem, por vezes de forma
atribulada e at contraditria, obras, autores e estilos. Mais: muitas das inovaes
que (ir)rompem (n)essa histria nem sempre (ou melhor, quase nunca) so
entendidas como tal. Vivem at a dificuldade do seu reconhecimento institucional,
processo sempre complexo; de tal modo que elas so, muitas vezes, vistas como
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no-pintura. No essa, afinal, toda a originalidade (ou todo o drama...) daquilo


que continua a ser visto como (no-) pintura contempornea? Como falar, ento,
na pintura? Como pretender determinar uma essncia que preveja e cubra todas
as suas inusitadas particularidades?
Detenhamo-nos na definio proposta por Merleau-Ponty em L'Oeil et
l'Esprit: (...) em qualquer civilizao em que nasa, e quaisquer que sejam as
crenas, os motivos, os pensamentos, as cerimnias em que se insira, e mesmo
quando parece que se encontra destinada a outra coisa, desde as Lascaux at hoje,
a pintura atais no celebra do que o enigma da visibilidade I. O que poder
significar, em rigor, esta expresso? Ou, colocando a mesma questo noutros
termos, ser legtimo reagrupar nesta celebrao da visibilidade todos os gestos,
obras, estilos, e correntes que, frequentemente no sem polmica, so aceites
como fazendo parte da histria essencial da pintura?
Michel Haar, por exemplo, tenta precisamente evidenciar os limites desta
interpretao pontiana de pintura. Assim, ao comear por se interrogar sobre o
sentido daquilo que, ele prprio, designa por superfcie colorida, a pintura,
sustenta que a resposta a essa pergunta no pode, aparentemente, evitar a opo
entre duas alternativas. Por isso, ela ou representao, reenvio para cenas reais
ou fictcias do mundo ou auto-representao, espectculo 'no-figurativo' da
sua prpria textura que, apesar das suas possveis sugestes, apenas remeteria para
si mesma 2. Trata-se, no fundo, da tentativa de integrar a questo do sentido da
pintura num registo distinto do da dicotomia tradicional entre pintura clssica,
que seria objectiva, representativa, e pintura moderna que seria subjectiva, nofigurativa. Haar aproxima-se, de resto, de Merleau-Ponty, quando defende que o
pintor (...) no imita o visvel, no produz duplicados - ou variantes mais ou
menos afastadas do mundo subsistente, nem sequer, pelo contrrio, apresenta as
cores por si mesmas ou pela sua combinao em massas, manchas, toques 3.

Todavia, e esta a pergunta que Haar dirige s concepes picturais de


Merleau-Ponty, at que ponto no estar essa teoria da pintura demasiadamente
condicionada pela fascinao que a obra de Czanne exerce sobre o nosso
filsofo, o que o levaria um pouco a confundir, como se costuma dizer, a rvore
com a floresta? E objecta ainda Haar: de que forma estar esta particular
interpretao de pintura (desta pintura) ao servio de uma verdade filosfica
anterior que aquela se encarregaria de tentar confirmar?
Tentemos perceber um pouco melhor o alcance das objeces de Haar: No
se queira acreditar que Merleau-Ponty pretende caracterizar desta forma apenas
1 Maurice MERLEAU-PONTY, L'Oeil et l'Esprit, Paris, Gallimard, 1964, p. 26 (sublinhado
nosso).
2 Michel HAAR, Peinture, perception, affectivit, in Marc RICHIR e Etienne TASSIN (Org.),
Merleau -Ponty. Phnomnologie et expriences , Grenoble, Editions Jrme Milton , 1992, p. 101.
3 Ibidem . Cf. por exemplo : (...) os pintores clssicos eram pintores e (...) nenhuma pintura
vlida consistiu apenas em simplesmente representar. Malraux indica que a concepo moderna de
pintura - como expresso criadora - foi uma novidade mais para o pblico do que para os prprios
pintores que sempre a praticaram , mesmo que disso no fizessem teoria . in Maurice MERLEAUPONTY, Le Langage Indirect et les voix du silence, in Les Temps Modernes, Paris, n ' 7/8, 1952
(ed. ut. in Signes, Paris, ditions Gallimard, 1960, p. 60).

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as descobertas do Impressionismo e de Czanne. A sua inteno determinar uma


essncia universal da pintura: `Toda a pintura, escreve ele, pinta o nascimento
das coisas, a vinda a si do visvel (L'Oeil et l'Esprit, p. 69)'. A pintura implicaria,
desta forma, um re-enraizamento do nosso ser-no-mundo corporal e uma reduplicao deste: `a pintura figura e amplifica a estrutura metafsica da nossa carne
(ibid, p. 33)' 4. Passa, ento, a ser pertinente perguntar, com Michel Haar, se
fazer depender a essncia da pintura da chamada experincia perceptiva originria
no implicar deixar de parte tantas obras e tantos estilos que se no reveriam
em tal experincia. Tal seria o caso, por exemplo, da chamada pintura perspectivstica do Renascimento de que, alis, o prprio Merleau-Ponty fala de uma
maneira algo pejorativa, considerando-a como a inveno de um mundo dominado, completamente possudo 5. Todavia, salvaguardadas as devidas diferenas,
o mesmo se poderia dizer a respeito de pintores como Kazimir Malvitch ou
Wassily Kandinski ou de correntes como o cubismo.

E, no entanto, embora no custe admitir que o horizonte desta objeco


levantada contra a filosofia pontiana da pintura seja legtimo (desde logo, porque
consideramos importante questionarmo-nos sobre o que possa ser uma essncia,
qualquer que ela seja, da pintura), no podemos deixar passar em claro alguns
dos que julgamos ser os seus limites. Desta forma, convm, antes de mais,
reconhecer que, por exemplo, quando se apela ao cubismo, nos temos em que
Michel Haar o faz, entendendo-o como um jogo com a objectividade dos
objectos, uma colagem, uma desconstruo 6 e querendo com isto significar que
se trata de uma pintura, por assim dizer, desenraizada da relao perceptiva
homem-mundo, encontramo-nos perigosamente na esteira da oposio tradicional
entre a pintura clssica ou figurativa (de que os pintores renascentistas seriam o
mximo expoente) e a pintura moderna ou subjectiva, oposio em relao qual
o prprio Haar, como j vimos, se deseja distanciar.
Para alm disso, e como regista Alphonse de Waelhens, comentando o prprio
Merleau-Ponty, como poderiam o pintor e o poeta expressar outra coisa seno
o seu encontro com o mundo? De que fala a prpria arte abstracta seno de uma
negao ou de uma recusa do mundo? '. E prossegue o comentador belga referindo: Torna-se impossvel para um quadro libertar-se de toda e qualquer referncia ao real, visto que esta referncia constitutiva do prprio ser do homem, de
tal modo que a arte tem como finalidade constitu-lo a um certo nvel. 8

Ora, o modo como se reveste esta referncia ao real, apesar de ser (ou talvez
por isso mesmo...) constitutiva do prprio ser do homem no mundo, no um

4 Michel HAAR, Peinture , perception , affectivit, p. 102.


5 Maurice MERLEAU-PONTY, Le Langage Indirect et les voi.r du .silence , p. 61. De resto, a
pintura do Renascimento , por si mesma, sintomtica de uma metafsica (associada por MerleauPonty mais ao cartesianismo do que ao prprio Descartes) que se revela dominante numa certa ideia
de modernidade da qual o fenomenlogo francs se procura demarcar.
6Michel HAAR, o. c., p. 103.
7 Alphonse DE WAELHENS, Merleau -Ponty. Philosophe de Ia peinture , in Revue de
Mtaphysique et Moral, Paris , n. 4, 1962, p. 433.
8lbidem, p. 434.

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processo transparente para ns mesmos. Provavelmente poucos expressaram essa


opacidade de um modo to luminosamente intenso quanto Merleau-Ponty numa
das obras em que trabalhava quando foi surpreendido pela morte. Vemos as
prprias coisas, o mundo isso que vemos: frmulas deste gnero exprimem uma
f que extensiva ao homem comum e ao filsofo desde que abre os olhos e
remetem para uma camada profunda de 'opinies' mudas incrustadas na nossa
vida. Mas essa f tem algo de estranho, visto que, quando a procuramos exprimir
numa tese ou num enunciado, se nos perguntam o que esse ns, o que esse
ver e o que coisa ou inundo, entramos num labirinto de dificuldades e de
contradies.
O que Santo Agostinho dizia do tempo: que perfeitamente familiar para
todos, mas que ningum consegue explic-lo aos outros; o mesmo preciso
diz-lo do mundo 9. Efectuar essa explicao sobre o que somos e sobre o que
esse mundo em que vivemos e que nos faz ser como somos , no fundo, a tarefa
que Merleau-Ponty se prope levar a cabo. Assim, o filsofo encontra-se
permanentemente obrigado a rever e a redefinir as noes mais bem fundadas, a
criar outras novas, com novas palavras para as designar, a empreender uma
verdadeira reforma do entendimento, no fim da qual a evidncia do mundo, que
parecia a mais clara das verdades, se apoia em pensamentos que parecem ser os
mais sofisticados, nos quais o homem comum j no se reconhece e que vm
reavivar a secular m disposio contra a filosofia, a censura que, desde sempre,
lhe foi dirigida de inverter os papis do claro e do obscuro 10. Entende-se, neste
contexto, a importncia filosoficamente decisiva que Merleau-Ponty atribui
pintura. O que ns somos, o modo corpreo como nos entregamos ao mundo e
como este se nos entrega, o que oferece que pensar ao filsofo francs. Ora,
pensar para Merleau-Ponty no pode estar longe da celebrao deste enigma de
visibilidade que nos atravessa e nos constitui. O pintor, e em especial Paul
Czanne, desempenha, neste contexto, um papel incontornvel. E, pelo menos,
o que procuraremos mostrar seguidamente.

2. PAUL CZANNE: PENSAR O MUNDO EM PINTURA


Le Doute de Czanne no pode, em nosso entender, ser visto como um
simples ensaio biogrfico. E tambm o esboo de uma teoria da pintura, no qual,
por um lado, so equacionados problemas to decisivos como as relaes entre
pintor e pintura, entre existncia e obra e onde, por outro lado, Merleau-Ponty
avana algumas das suas mais importantes intuies filosficas que, ao longo do
seu percurso, iro sendo explicitadas e at reelaboradas. Ora, como se sabe, a vida
de Czanne no foi propriamente pacfica, designadamente no que diz respeito
s relaes de natureza pessoal. E mesmo quanto ao seu trabalho, o pintor nunca

Y Maurice MERLEAU-PONTY, Le Visible et l'lnvisible, Paris, ditions Gallimard , 1964, p. 17.


10 Ibidem , pp. 17-18.

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deixou de manifestar as suas dvidas e hesitaes. Escreve Czanne ao seu amigo


pintor, mile Bernard, em 21 de Setembro de 1906:
Sofro de enormes perturbaes cerebrais, sinto uma perturbao to grande
que temo que a minha frgil razo, a todo o momento, no possa aguentar mais.
Depois dos terrveis dias de calor que se fizeram sentir, uma temperatura mais
clemente fez regressar aos nossos espritos um pouco de calma e j no era sem
tempo; parece-me que, agora, estou a ver melhor e que consigo perceber de um
modo mais claro em que direco devo encaminhar os meus estudos. Conseguirei
alcanar o objectivo to procurado e h tanto tempo perseguido? Desejo alcanlo, mas enquanto o no atingir, uma sensao de mal estar subsiste e no poder
desaparecer enquanto no tiver alcanado o porto (...). Continuo a estudar a
natureza e parece-me que fao lentos progressos. Mas estou velho, doente e jurei
a mim mesmo que hei-de morrer a pintar (...) li.
E o prprio Merleau-Ponty sublinha a propsito: A pintura o seu mundo
e a sua maneira de existir. Trabalha sozinho, sem alunos, sem a admirao por
parte da famlia, sem encorajamento por parte dos crticos. Pinta na tarde do dia
em que a sua me morreu. Em 1870, pinta em l'Estaque quando os militares o
procuram como refractrio. E, tio entanto, acontece-lhe pr em dvida a sua
vocao. Envelhecendo, interroga-se sobre se a novidade da sua pintura no
decorreria de uma perturbao dos seus olhos, se toda a sua vida no se teria
baseado num acidente do seu corpo 12. A dvida de Czanne esta e permanece,
quase obsessivamente , at aos seus ltimos dias ou, o que poder ser o mesmo,
at aos seus ltimos quadros. Todavia, isso no quer dizer que a vida do pintor
e, em particular, a sua ansiedade ou at a sua doena, possam desvendar os
segredos da sua arte. Como escreve Merleau-Ponty: Claro que a vida no explica
a obra, mas tambm bvio que ambas comunicam entre si. A verdade que
esta obra, no seu fazer-se, exigia esta vida. Desde o comeo que a vida de
Czanne apenas encontrava o seu equilbrio apoiando-se na obra ainda por chegar,
ela constitua o seu projecto e a obra anunciava-se atravs de sinais premonitrios
que dificilmente poderamos considerar como sendo as suas causas, mas que
fazem da obra e da vida a mesma aventura. J no se trata aqui nem de causas,
nem de efeitos; vida e obra reagrupam-se na simultaneidade de um Czanne eterno
que , ao mesmo tempo, a frmula do que quis ser e do que quis fazer 13.
Dir-se- ia que para o pintor era imprescindvel realizar a obra que acabou por
realizar. Porm, s possvel perceber essa absoluta imprescindibilidade a
posteriori.

11 Paul CZANNE, Correspondance, Paris, Bernard Grasset, 1978 (ed. org. por John Rewald)
(2.' ed., 1995), pp. 326-327.
12 Maurice MERLEAU-PONTY, Le Doute de Czanne, in Sens et Non-Seus, Paris, ditions
Nagel, 1948, pp. 15-16. (sublinhados nossos).
13 tbidem, pp. 34-35. Por isso, so despropositadas as tentativas, muito frequentes na poca de
Czanne, de explicar a sua pintura a partir da sua existncia. Se Czanne pintou corno pintou, isso
no o reflexo pictrico de uma constituio esquizide. Mas, por outro lado, se Czanne no
manifestasse perturbadores sintomas de ansiedade, nem ele seria o mesmo pintor, nem a sua obra seria
aquela obra.

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A estranheza que os seus quadros provocaram e, ainda hoje, provocam 14 no


pode ser interpretada, em contrapartida, como efeito produzido por uma vontade
deliberadamente provocatria. Na verdade, e apesar de Czanne enunciar
frequentemente juzos contraditrios acerca do valor artstico e esttico dos seus
quadros, a firmeza com que se empenhava no seu projecto decorria de uma
espcie de convico ntima quase inabalvel:
Leiamos a natureza : realizemos as nossas sensaes numa esttica ao mesmo
tempo pessoal e tradicional. (...) Pintar a partir da natureza no o mesmo do
que copiar o objectivo, realizar sensaes . (...) Tudo se resume nisto: ter
sensaes e ler a Natureza . (...) O pintor deve consagrar-se inteiramente ao estudo
da natureza e empenhar-se na tarefa de produzir quadros que sejam um
ensinamento . As tagarelices sobre arte so quase inteis 11.
Ainda assim , importa referir que uma hermenutica do discurso terico de
Czanne no constitui tarefa fcil. Desde logo, porque as frases que o pintor nos
deixou so muito mais expresses de um temperamento, quase sempre dominado
por uma emotividade colrica e instvel, do que produto de um trabalho
propriamente reflexivo. De resto, o prprio Czanne considerava tal reflexo no
s intil como at despropositada e da a sua relutncia em debater as suas
concepes estticas, refugiando-se muitas vezes num mutismo perturbante,
quando no em ataques de fria quase insuportveis. Se quisermos, Czanne
preferia deixar falar a sua pintura 16.
Ora, a estranheza que decorre da contemplao dos seus quadros, e que
muitos lem como se se tratasse do efeito provocado por deformaes de

14 Como exemplo dessa estranheza que ainda nos nossos dias a pintura de Czanne provoca, no
obstante o seu reconhecimento incontestvel por parte da crtica e at do pblico, poderemos referir
uma crnica em que a escritora portuguesa Lusa Costa Gomes, ao revelar as suas impresses da visita
exposio retrospectiva do pintor de Aix - en-Provence , patente nas Galeries Nationales du Grand
Palais, em Paris , durante o Inverno de 1995-96, comenta : so aqueles terrveis cus azuis quase
ofensivos , a que a gente no se habitua .... ( Czanne para todos , in Grande Reportagem . Lisboa,
n. 58, Ano VII, 2' srie, Janeiro de 1996, p. 103).
15 Opinies recolhidas por mile Bemard , in P. M . DORAN ( Org.), Conversations avec Czanne,
Paris, Editions Macula, 1978, pp. 36-37.
16 Sobre a dificuldade que os pintores sentem em explicar discursivamente a sua actividade,
escreveu certeiramente Jean - Yves Mercury : Como o orculo de Delfos , o pintor no fala. Limitase, ousaramos diz-lo , a significar, porque tomou resolutamente o partido do silncio; queles que
queriam verdadeiramente tomar- se pintores , Matisse , no seu atelier, dava a seguinte ordem : esqueam
as palavras , falem e pensem com as mos!
Com efeito , com a pintura entramos num silncio - o da configurao visvel - que nos
aproxima e aloja no prprio interior do universo silencioso das coisas e dos objectos. Aqui, tudo
uma questo de olhar, de tocar, de espao , de formas, de cores e de luz. Neste sentido , a pintura
constitui mesmo uma aproximao silenciosa ao mundo, mas 'liberta ', por assim dizer, o silncio
obstinado e obsceno do mundo e das coisas que transforma , pelo prprio acto da criao , pictural,
em silncio sussurrante de 'palavras ', de sentido , de expresso . Ento, por uma operao quase
alqumica , o mistrio do no-dito , do inexprimvel, no encontra uma resposta, menos ainda uma
soluo, quando muito uma voz silenciosa que repercute esse silncio original da terra, esta imanncia
dobrada sobre si mesma. ( Jean-Yves MERCURY, La peinture: une alchimie corporeile , in Franois
HEIDSEICK (Org.), Merleau-Ponty. Le philosophe et son langage , Grenoble, Groupe de Recherches
sur la Philosophie et le Langage , 1993, pp. 263-264).

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perspectiva e at de impercia tcnica, revelam , para Merleau - Ponty, que a


linguagem pictural de Czanne nos permite, pelo contrrio, aceder ao modo mais
originrio da experincia humana de mundo e que o filsofo francs identifica
com a percepo. As investigaes de Czanne sobre a perspectiva pem a claro,
atravs da sua fidelidade aos fenmenos, o que deveria ser formulado pela
psicologia mais recente. A perspectiva vivida, a da nossa percepo, no a
perspectiva geomtrica ou fotogrfica: na percepo, os objectos mais prximos
parecem mais pequenos , os objectos mais afastados maiores , o que no acontece
numa fotografia, como se v no cinema quando um comboio se aproxima e cresce
muito mais depressa que um comboio real nas mesmas condies 17. A novidade
de Czanne baseia-se , enfim , na tentativa de apreender pictoricamente a realidade
sem abandonar a sensao 18; ora, a interpretao pontiana parte da para sublinhar que o pintor das Baigneuses se consegue situar num plano para alm das
oposies tradicionais entre pintura clssica lobjectiva e pintura moderna/subjectiva que, no fim de contas, mais no so do que a traduo esttica da dicotomia
tradicional da filosofia entre realismo e idealismo.
Merleau-Ponty esclarece assim o seu ponto de vista: Vivemos num mundo
de objectos construdos pelos homens, entre utenslios , em casas, ruas , cidades e
durante a maior parte do tempo apenas os vemos atravs das aces humanas em
relao s quais mais no so do que instrumentos de aplicao. Habitumo-nos
a pensar que tudo isto existe necessariamente e indestrutvel . A pintura de
Czanne pe enl suspenso estes hbitos e revela o fundo de natureza inumana
na qual o homem se instala . por isso que as suas personagens so estranhas e
como que vistas por um ser de uma outra espcie. (...) um mundo sem familiaridade , onde no se est bem, que interdita toda a efuso humana . Quando,
abandonando os quadros de Czanne , se vai ver outros pintores, um desanuviamento se produz... 19. Parece-nos que a ruptura introduzida no universo da
pintura pelas concepes estticas e pelos quadros do pintor de Aix se exprime
admiravelmente num dilogo que com ele mantm o escritor Joachim Gasquet:

Czanne: - H um minuto do mundo que passa. preciso pint-lo na sua


realidade. E , para fazer isso, preciso esquecer tudo o resto . (...) Dar a imagem
daquilo que vemos , esquecendo tudo que apareceu antes de ns.
Gasquet: - E isso possvel?
Czanne: - Eu tentei.
Baixou a cabea, depois ergueu-a bruscamente, dominando a paisagem e
devorando a sua tela com uma longa carcia de olhos. Esboou uni sorriso plido.
Quem sabe? tudo to simples e to complicado.

Gasquet: - O senhor dizia que preciso esquecer tudo o resto. Porqu, ento,
toda esta meditao em frente paisagem?
Czanne: - Porque, infelizmente, deixei de ser inocente. Somos civilizados.
A preocupao dos clssicos vive em ns, quer o queiramos, quer no. Quero
17 Maurice MERLEAU-PONTY, Le Doute de Czanne, pp. 23-24.
18 lbidem, p. 21.
1 y lbidem, p. 28. (sublinhado nosso).

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exprimir-me lucidamente em pintura. H uma espcie de barbrie, mais detestvel


que o prprio academismo, entre os falsos ignorantes: j no podemos ser
ignorantes, hoje. Nascemos j na comodidade. E preciso destru-Ia; ela a morte
da arte 20.
Entendamo-nos a respeito do minuto do mundo que passa de Czanne. No
se trata de captar abstractamente, fotograficamente, o que desse minuto
permaneceu . O que realmente vale a pena pintar essa passagem, porque ela
que real. Por outro lado, Czanne no despreza a histria da pintura , nem to
pouco a tcnica dos clssicos 21. Todavia, o conhecimento de uma e de outra
poder-se-ia revelar-se extremamente prejudicial para a concretizao do seu
projecto, na medida em que fizesse esquecer o objectivo principal: Tratava-se
de, estando toda a cincia esquecida, reapreender, por ateio dessas cincias, a
constituio da paisagem como organismo nascente 22. Decorre, portanto, do
prprio projecto de Czanne o seu paradoxal inacabamento. Ou seja, seria sempre
impossvel pintar esquecendo-se do modo como se pinta , a no ser numa espcie
de alucinao consciente.
Tomemos como exemplo uma situao concreta: Czanne pintou e desenhou
a montanha de Sainte Victoire cerca de sessenta vezes 23. O que, primeira vista,
no passaria de uma obsesso doentia tem, para Merleau.-Ponty, uma significao,
por assim dizer, exemplar. Assim, escrever o filsofo em L'Oeil et l'Esprit:
A montanha que, desde l longe, se faz ver ao pintor, ela quem ele interroga
com o olhar. O que que lhe pergunta ao certo? Que desvele os meios, nada mais
que visveis, pelos quais se torna, aos nossos olhos, montanha 24. Ou, como dizia
Andr Marchand segundo Klee, Numa floresta, senti, por diversas ocasies, que
no era eu quem olhava para a floresta. Senti, nalguns dias, que eram as rvores
que me olhavam, que me falavam... E eu, ali estava, escuta... Creio que o pintor
deve ser trespassado pelo universo e no deve querer trespass-lo 25. E, acrescenta ainda Merleau-Ponty, aquilo a que se chama inspirao deveria ser tomado
letra : h verdadeiramente inspirao e expirao do Ser, respirao no Ser, aco
e paixo to pouco discernveis que j no se sabe quem v e quem visto, quem
pinta e quem pintado 26. esta impossibilidade de decompor os elementos da
relao pintor-mundo que constitui o mistrio quase alqumico da pintura.
E - importa sublinh-lo desde j - no se trata de uma particularidade estilstica
de Paul Czanne, motivada por uma qualquer incapacidade fsica ou por uma
20 Opinies recolhidas por Joachim Gasquet, in P. M. DORAN (Org.), Conversations avec
Czanne. Paris, Editions Macula, 1978, pp. 113-114.
21 A sua pintura no renega a cincia, nem renega a tradio . Em Paris, Czanne ia todos os
dias ao Louvre. Tinha conscincia de que se aprende a pintar, de que o estudo geomtrico dos planos
e das formas necessrio . Informava - se sobre a estrutura geolgica das paisagens ., in Le Doute de
Czanne, pp. 28-29.
22 Ibidem.
23 Jean - Yves MERCURY, La peinture : une alchimie corporelle , p. 266.
24 Maurice MERLEAU-PONTY, L'Oeil et I'Esprit, pp. 28-29.
25 Ibidem, p. 31.
26lbidem, pp. 31-32.

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doutrina esttica. Trata-se, no entender de Merleau-Ponty, de uma expresso da


experincia primordial que a do enraizamento humano no mundo. Ora, essa
expresso podemos surpreend-la em qualquer criao pictrica digna desse nome.
Mais: possvel pens-la a partir da nossa questo inicial: o problema da essncia
da pintura.

3. O PROBLEMA DA ESSNCIA DA PINTURA


Repare-se, antes de mais, que a noo de essncia da pintura no assume, em
Merleau-Ponty, um carcter an-histrico. Muito pelo contrrio: para o filsofo
francs, qualquer pintor se inscreve numa tradio cujo sentido vai adquirindo
matizes que permanentemente se vo renovando ao longo da histria da pintura.
Podemos at dizer que o trabalho do pintor, embora seja obscuro para ele mesmo
(lembremo-nos da eterna dvida de Czanne), orientado num determinado
sentido que, apesar disso, s retrospectivamente poder ser esclarecido. No fundo,
o que esta posio pontiana implica que se pense a prpria histria da pintura
e, de certo modo, o prprio conceito de historicidade num registo diferente do
habitual. Assim, se (...) o clssico e o moderno pertencem ao universo da pintura
concebido como uma nica tarefa desde os primeiros desenhos na parede das
cavernas 27, essa nica tarefa no pode ser vista como uma qualidade transcendente sua manifestao histrica. Por isso, o que faz dela a marca essencial do
gesto pictrico no pode ser explicado por nenhuma histria da pintura, porque
j os primeiros desenhos nas paredes das cavernas (...) apelavam para um futuro
indefinido da pintura, Alis, por isso que nos falam ainda hoje (...). 28 Mais
do que nas retrospectivas dos Museus, a essncia da pintura revela-se no trabalho
e na dvida, na criao e na angstia, na vida e na morte de cada pintor.

Merleau-Ponty visa explicar-nos como possvel aceder essncia, na sua


autenticidade mais viva, da pintura: Seria preciso ir aos Museus como os pintores
l vo, visitando-os com a sbria alegria do trabalho e no nossa maneira, com
uma reverncia que quase suspeita. O Museu d-nos uma conscincia de ladres.
No podemos deixar de pensar que essas obras no foram, apesar de tudo, feitas
para acabar no meio destas paredes melanclicas, para gozo dos passeantes de
domingo ou dos `intelectuais' de segunda-feira. Sentimos que h aqui um
desperdcio e que este recolhimento de necrpole no o verdadeiro meio da arte,
que tantas alegrias e penas, tantas cleras, tantos trabalhos no estavam destinados
a reflectir um dia a luz triste do Museu. O Museu, transformando tentativas em
`obras', torna possvel uma histria da pintura. Mas talvez seja essencial aos
homens apenas conseguirem a grandeza nas suas produes quando a no
procuram excessivamente; talvez no seja pior que o pintor e o escritor no
saibam demasiadamente que esto em vias de fundar a humanidade; talvez, enfim,
possuam da histria da arte um sentimento mais vivo e mais verdadeiro quando

27 Maurice MERLEAU-PONTY, Le Langage tndirect et les voix du silence, p. 75.


28 /bidetn.

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a continuam no seu trabalho do que quando se tornam 'amadores' para a


contemplar no Museu. O Museu acrescenta um falso prestgio ao verdadeiro valor
das obras, separando-as dos acasos no seio dos quais nasceram e fazendo-nos crer
que misteriosas fatalidades desde sempre guiaram a mo dos artistas. Enquanto
o estilo vivia em cada pintor como pulsar do corao e o tornava precisamente
capaz de reconhecer todos os outros esforos menos o seu, o Museu converte esta
historicidade secreta, pdica, no deliberada, involuntria, viva, enfim, em histria
oficial e pomposa.(...) O Museu torna os pintores to misteriosos para ns como
os polvos c as lagostas. Ao mesmo tempo transforma aquelas obras, que nasceram
no calor de uma vida, em prodgios do outro mundo e o esprito que as animava
passa a ser, na atmosfera absorta do Museu e por detrs dos seus vidros protectores, uma frgil palpitao superfcie. O Museu mata a veemncia da pintura
como a biblioteca, no dizer de Sartre, transforma em 'mensagens' escritos que
comearam por ser gestos de um homem. a historicidade da morte. E h uma
historicidade da vida, da qual o Museu s oferece uma imagem diminuda: aquela
que habita o pintor no trabalho, quando ele, num s gesto, enlaa a tradio que
retoma e a tradio que inaugura (...) 29. Entendamo-nos neste ponto. No se
trata, como evidente, de retirar aos Museus a importncia que ningum de bom
senso poderia contestar. Trata-se, isso sim, de procurar fazer ver como a
naturalidade com que associamos - e, por vezes, at identificamos - a pintura
e o Museu decorre de um hbito j institucional que, no entanto, obedece a razes
historicamente determinadas. pouco crvel, por isso, que o essencial da pintura
se jogue nessa imagem diminuda que nos oferecida pelo Museu.
Ora, para Merleau-Ponty, tal como no faz sentido atribuir essncia da
pintura uma natureza an-histrica, tambm impossvel explicar a sua histria a
partir de uma qualquer razo transcendente (por exemplo, de tipo hegeliano). Tal
ponto de vista no interdita, porm, que a histria da pintura seja entendida como
uma sucesso de experincias incapazes de comunicar entre si. Significa, isso sim,
que a pintura constitui uma forma peculiar de o homem aceder ao mundo e s
coisas. Deste modo, o problema reside em determinar como se realiza essa mesma
procura em pintores to diferentes, nas suas personalidades, nas suas culturas,
nas suas pocas. Merleau-Ponty avana com a seguinte resposta: O campo de
significaes pictricas est aberto desde que o homem apareceu no mundo. E o
primeiro desenho nas cavernas apenas fundava uma tradio porque nessa altura
j bebia a partir de uma outra: a da percepo. A quase-eternidade da arte
confunde-se com a quase eternidade da existncia incarnada (...) 30. Assim, ao
inscrever a tradio da pintura na percepo, o filsofo francs est, no mesmo
lance, a traar novos contornos para a questo do estilo em pintura. O estilo de
um pintor no resulta, com efeito, de uma vontade expressa ou de uma recusa
premeditada. Mais: o estilo do pintor revela-se sempre anterior conscincia que
aquele possa ter; no fundo, a angstia e a dvida de Czanne talvez se possam
tambm comear a perceber a partir da. Por isso, mesmo quando o pintor j
29lbidem , pp. 77-79.
30lbidem, p. 87.

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pintou e se tornou, de certa forma, senhor de si mesmo, aquilo que lhe dado
como sendo o seu estilo no uma maneira, um certo nmero de procedimentos
ou de tiques cujo inventrio ele possa fazer. um modo de formulao to
reconhecvel para os outros quanto pouco visvel para si prprio, como a sua
silhueta ou os seus gestos de todos os dias 31. Como sublinha Alphonse de
Waelhens, o estilo no um fim e muito menos se trata de um meio de representar; um modo de aproximao. No h existncia fora das relaes com o
mundo que o pintor v e que tem por tarefa apresentar atravs da expresso 32.
Assim se compreende a afirmao de Merleau-Ponty, segundo a qual a prpria
percepo, por si s, estiliza. E era essa a razo porque, para Czanne, a montanha de Sainte-Victoire exigia ser pintada, enquanto para ns essa estranha obsesso poderia simplesmente radicar na personalidade doentia do pintor de Aix. Claro
que a percepo no explica a pintura, no sentido em que a torna acessria.
Importa relembrar que o quadro que imortaliza as formas do mundo que o
pintor contemplou. A montanha de Sainte-Victoire , provavelmente, semelhante
a muitas outras montanhas igualmente belas. Mas a Montanha de Sainte -Victoire
de Czanne incomparvel , imortal . Porque, para alm de tudo, o quadro retm
o essencial e despreza o ftil , o acessrio 33. Todavia, quando, por exemplo, uma
mulher passa na rua, ela no para mim um contorno corporal , um manequim
colorido, um espectculo ; antes de mais `uma expresso individual , sentimental,
sexual', uma certa maneira de ser carne dada por completo em cada passada
ou at mesmo pelo simples choque do salto do sapato no cho, como a tenso
do arco est presente em cada fibra de madeira: uma variao muito particular
em relao norma do andar, do olhar, do tocar, do falar, que, sem o querer,
apreendo porque sou corpo 34. A tarefa a que o pintor se dedica consiste em
transformar essa parcela de mundo em pintura. essa maneira de ser carne dada
por completo em cada passada ou at mesmo pelo simples choque do salto do
sapato no cho que exige ser transubstanciada na tela pelo gesto criador do
pintor: haver a, ento, o emblema de uma maneira de habitar o mundo, de se
relacionar com ele, de o interpretar pelo rosto tal como pelo vesturio, pela
agilidade do gesto tal como pela inrcia do corpo; enfim, pelo emblema de uma
certa relao com o ser. Mas se este estilo e este sentido verdadeiramente pictrico
no esto, desde logo, na mulher vista - se assim fosse, o quadro j estaria feito
- so, pelo menos, solicitados por ela 35.
Essa transubstanciao e o modo como ela se processa constituem o fascnio
e o mistrio da pintura. Entendendo-a como um trabalho muito prximo da
reflexo filosfica 36, Merleau-Ponty define-a tambm desta maneira: A pintura

31 Ibidem , pp. 66-67.


3 2 Alphonse DE WAELHENS , Merleau - Ponty . Philosophe de Ia peinture , p. 434.
33 Rosa Alice BRANCO , O Que Falta Ao Mundo Para Ser Quadro , Porto, Limiar , 1993, p. 9.
34 Maurice MERLEAU-PONTY, Le Langage Indirect et les voix du .cilence , pp. 67-68.
35 Ibidem, p. 68.
36 Importa recordar o que escreveu Merleau - Ponty no clebre Avant -propor de Phnontnologie
de Ia Perception , depois de sublinhar que a fenomenologia - que para ele de certo modo toda a
filosofia - tem como tarefa revelar o mistrio do mundo e o mistrio da razo: Se a

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no evoca nada, muito menos o tctil. Faz algo de completamente diferente, quase
o inverso: d existncia visvel quilo que a viso profana acreditava ser
invisvel. 37 E mais frente refora esta concepo, dizendo: A interrogao
da pintura visa em todos os casos esta gnese febril das coisas no nosso corpo
38. Ora, este enraizamento primordial da pintura na experincia corprea do
homem no mundo e nas coisas que constitui o vnculo comum originrio de todas
as suas manifestaes histricas.

CONSIDERAES FINAIS
A dificuldade do projecto filosfico de Maurice Merleau-Ponty radica tambm
no seguinte: como ser possvel dar conta discursivamente da peculiaridade que
encerra o gesto da criao pictural? No por acaso essa uma das objeces que
lhe foi, mais do que uma vez, dirigida. Com efeito, na sequncia de uma
conferncia que resume algumas das principais intuies do seu pensamento, Le
primat de la Perception et ses consquences philosophiques, Merleau-Ponty
interpelado por mile Brhier nos seguintes termos: Vejo as suas ideias a
exprimirem-se atravs do romance, atravs da pintura, mais do que atravs da
filosofia. A sua filosofia desemboca no romance. No se trata de um defeito, mas
estou realmente persuadido que ela desemboca nesta sugesto imediata das
realidades, que uma caracterstica dos romancistas 19.

No este o local nem a circunstncia - nem esse problema assume, do


nosso ponto de vista, uma relevncia especialmente decisiva - para discutir onde
acaba e onde comea a filosofia nos textos de Merleau-Ponty. O que talvez
importe referir que nunca o autor francs deixou de meditar sobre o problema
das relaes entre a fenomenologia e a linguagem e, em particular, sobre o lugar
da metfora no discurso filosfico 40. Convm igualmente registar, com Cristiana
Mellis, que seria certamente errneo, mas sobretudo limitador, regressar

fenomenologia foi um movimento mais do que uma doutrina ou um sistema , isso no nem um acaso,
nem uma falsificao. Ela laboriosa como a obra de Balzac, a de Proust, a de Valry ou a de Czanne
(...)., in Avant-propus de Phnomnologie de Ia Perception, Paris, ditions Gallimard, 1945,
pp. XVI.
31 Maurice MERLEAU-PONTY, L'Oeil et 1'Esprit, p. 27.
38 Ibidem , p. 30. (sublinhado nosso).
39 Maurice MERLEAU-PONTY, Le primat de Ia Perception et ses consquences philosophiques,
Grenoble, ditions Cynara, 1989, p. 78. (sublinhados nossos).
40 Cf., por exemplo, Sur Ia phnomnologie da langage, Comunicao efectuada no Colloque
international de Phnoinnologie em Bruxelas ( 1951) e posteriormente includo em Signes. Ver
tambm La prose du monde, Paris, ditions Gallimard, 1969. Em relao problemtica da metfora,
importa referir, entre muitos outros estudos, o artigo de Jerry H. GILL, Merleau - Ponty : metaphor
and philosophy, in Philosophy Today, Chicago, Vol. 34, n. 1, Primavera 1990, pp. 48-65. Por outro
lado, um volume j anteriormente referido (Franois HEIDSEICK (Org.), Merleau-Poniy. Le
philosophe et son langage, Grenoble, Groupe de Recherches sur Ia philosophie et le Langage, 1993)
constitui , em nosso entender , uma amostra bastante razovel do estado de investigaes sobre o
contributo de Merleau - Ponty no mbito da filosofia da linguagem.

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filosofia de Merleau-Ponty sem indicar, ao mesmo tempo, a sua essencial


propenso para derrubar as barreiras que isolam as diversas disciplinas e para
reconhecer, nas diversas formas de criao humana, a multiforme germinao da
existncia, entendida como ncleo originrio de expresso e de doao de
sentido 41.
Poder-se-, ento, concluir que do dilogo, tambm ele laborioso e inacabado,
que Merleau-Ponty encetou com a pintura de Paul Czanne resultou, para alm
das magnficas pginas de esttica, no s um importante passo no modo de
abordar a questo da essncia da pintura, como sobretudo uma outra forma de
tentar cumprir a verdadeira funo da fenomenologia: descrever o homem e a sua
relao com o mundo e com as coisas, na sua mais radical facticidade.

41 Cristiana MELLIS, Czanne : una traccia nell' estetica di Merleau-Ponty , in Studi di estetica.
Bologna, Nova srie , n. 12, 1988, p. 101.

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