Universidade Catlica

Portuguesa
Escola das Artes
Som e Imagem
http://artes.ucp.pt/dsi

Edio Digital de Som:

Uma abordagem aos fundamentos da
escultura sonora orientada para criadores

1999 lvaro M. Barbosa - abarbosa@artes.ucp.pt

O Audio Digital Explodiu.

Com os avanos tecnolgicos ao nvel da cincias de computadores e das
tecnologias de informao verificamos que em qualquer vertente da
industria do entretenimento e da informao, a manipulao e sntese de
som com tecnologia digital assume um papel cada vez mais importante.
Nos dias de hoje a composio de som atravs de dispositivos electrnicos
j no um privilgio de apenas alguns especialistas com acesso a estdios
ou laboratrios extremamente sofisticados.
Um computador pessoal genrico est preparado para aquisio e edio
de som em formato digital de alta qualidade.
Foi colocado ao alcance de utilizadores comuns um enorme potencial
criativo, abrindo perspectivas ao nvel da manipulao e sntese de som
com caractersticas profissionais, adequada uma grande variedade de
suportes tais como a Multimdia, o Vdeo ou mesmo a Performance
Musical.
No entanto, os criadores ainda enfrentam uma barreira que entre terem
as ideias e conseguirem implementa-las em tempo til sem se perderem
com questes de ordem tcnica.
Para um compositor/Criador em qualquer rea fundamental conseguir
implementar de uma forma rpida e precisa, no por questes de
produtividade, mas sim para poder reagir s suas ideias o mais prximo
possvel do tempo real.
Questes relacionadas com manipulao de aplicaes informticas do
ponto de vista de operao do software tendem a ser de menor relevncia
devido aos grandes avanos feitos na rea da interactividade e dos
interfaces, no entanto o conhecimento de conceitos tericos de base
relativamente ao rea em que nos propomos a criar continua a ser a pea
fundamental para o criador consciente do seu trabalho.

Edio Digital de Som

Nos captulos que se seguem pretende-se de uma forma simples e genrica

abordar conceitos essenciais para a compreenso de fenmenos acsticos,
e da forma como estes podem ser manipulados e sintetizados no domnio
digital.
Para tornar a componente terica mais asservel a potenciais criadores
com formao tendencialmente artstica, esta ser apresentada sempre
que possvel sem recurso a equaes matemticas, no entanto na maioria
dos casos ser necessrio recorrer extensivamente analise de grficos e
diagramas.

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Captulo 1
A evoluo para o domnio digital
A edio e composio de som sobre plataformas digitais tal como hoje a
conhecemos, foi precedida pela sntese analgica de som atravs processos
electrnicos, tendo os primeiros desenvolvimentos nesta rea surgido a
par com as primeiras transmisses de rdio na inicio da dcada de 50.
O primeiro esforo significativo na criao de uma composio
complemente baseada em manipulao de som por processos electrnicos
foi feito por Louis e Bebe Barron coma banda sonora do filme de fico
cientifica The Forbidden Planet (1956).
Para a implementao desta banda sonora os irmo Barron
desenvolveram circuitos electrnicos capazes de produzir sons cibernticos
sem recorrerem a fontes de sinal sonoro
convencionais
e
obtiveram
como
resultado um conjunto de sonoridades
consideradas
actualmente
como
percurssoras na era da msica
electrnica.
Um outro fascinante exemplo de
manipulao electrnica de som desta
poca o theremin.
Este dispositivo construdo a partir de
mdulos de emissores de rdio no s
disponibilizava um som nico e indito,
como tambm introduziu um interface
de interaco gestual entre o homem e a
mquina electrnica que permite a
performance criativa.

Leon Theremin

O sistema baseava-se na deteco da

distancia das mo do utilizador em relao a dois sensores variando a
tonalidade e volume de um som gerado electronicamente em funo destas
distancias.
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A sonoridade do theremin tornou-se uma marca registada de thrillers e

Dramas de srie B desta poca da histria do cinema.
Apesar de s na dcada de 50 terem surgido os primeiros exemplos de
manipulao electrnica de som, o conceito de base que deu origem aquilo
que hoje conhecemos como sinal digital derivou do trabalho investigao
feito na dcada de 40 por Harold Nyquist do laboratrios Bell Telephones
e pelo Matemtico Francs Augostin Louis Cauchy relacionado com a
converso de sinais elctricos contnuos em sinais discretos subdivididos
ao longo do tempo (sinais amostrados).
O trabalho de Nyquist e Cauchy culminaram no primeiro dispositivo
capaz de converter um sinal analgico continuo, num sinal digital discreto,
patenteado em 1953 pelo investigador Britnico A. Reeves e designado por
Pulse Code Modulator (PCM).
Os desenvolvimentos tericos relacionados com as tecnologias de
informao, no s contriburam para a consolidao do processo de
gravao de sinal audio sob um formato digital, mas tambm permitiram
que ainda no fim da dcada de 50 surgissem os primeiros soms totalmente
sintetizados por computador pelas mo de Max Mathews tambm dos
laboratrios Bell Telephone.
Por fim em 1982, a possibilidade de acesso a gravaes audio no formato
digital chegou ao publico em geral atravs do Compact Disc Audio
desenvolvido por uma Joint Venture entre a Sony Corporation e a Philips,
resultando numa revoluo do mercado discogrfico em que foram
praticamente erradicados os discos de vinil que at ao momento
constituam o formato standard para comercializao de msica.

O CD Sony - Philips

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Actualmente alem da possibilidade de adquirir audio gravado em diversos

formatos digitais (CD, Cdi, Laser Disc, DVD, etc), est tambm ao alcance
do publico em geral a possibilidade de gravao de audio digital, tanto
atravs de dispositivos concebidos para este efeito (DATs, Mini Discs, etc),
como atravs da utilizao de computadores pessoais.
semelhana do mercado domestico o domnio da gravao musical
profissional tambm foi totalmente revolucionado pela tecnologia digital
especialmente em termos de suportes de gravao.

O ADAT Alesis Digital Audio Tape

Actualmente estdios profissionais utilizam gravadores multipista Adats

da Alesis ou DA88 da Sony, que apresentam especificaes tcnicas ao
nvel da qualidade de gravao e de edio, superiores a generalidade dos
equipamentos analgicos, por uma fraco do seu preo.
Mais recentemente sistemas de gravao/edio no linear como o
Protools da Digidesign, o Paris da Ensoniq ou o Vegas da Sonic Foundry,
introduziram os computadores pessoais no mercado profissional de
gravao musical e revolucionaram o ultimo estgio do processo de
produo permitindo grandes progressos na funcionalidade ao nvel de
edio e masterizao do produto final.

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Captulo 2
O som como um fenmeno Acstico
Apesar da simplicidade de utilizao de algumas plataformas de edio de
som disponveis actualmente no mercado, seria uma ingenuidade pensar
que podemos manipular o efeito emocional e fsico que o som tem sobre o
ser humano de uma forma minimamente consciente e profissional, sem
antes apreender conceitos elementares sobre anlise de som e sobre a
forma como este percepcionado pelo nosso corpo.
S assim poderemos verdadeiramente tirar proveito de toda esta
potencialidade que est ao nosso alcance com as novas tecnologias digitais.
2.1 Representaes de fenmenos acsticos
Em grande parte a percepo do mundo que nos rodeia originada pela
interpretao de fenmenos ondulatrios pelo nosso corpo.
Define-se como uma onda um fluxo de energia que aumenta e diminui de
intensidade ao longo do tempo e do espao.
Da mesma forma que a percepo visual no mais do que a interpretao
cerebral da reflexo de ondas de luz em corpos fsicos, captada atravs dos
olhos, tambm a sensao de ouvir som se deve reaco do nosso corpo a
ondas derivadas da variaes de presso atmosfrica que os objectos
provocam ao deslocarem-se no espao.
Esta variao de presso propaga-se atravs da atmosfera desde a origem
da perturbao at aos nossos ouvidos.
Os ouvidos traduzem as variaes provocadas na membrana auricular
para o crebro atravs de pequenos choques elctricos criando a percepo
sonora.

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Se a variao de presso que origina o som se repetir consecutivamente e

de acordo com um padro estamos na presena de um fenmeno que se
designa por uma forma de onda peridica
peridica.
Para melhor ilustrar este conceito, consideremos o exemplo do som
produzido por uma corda de uma guitarra representado na forma de um
diagrama na figura 2.1.1.

Amplitude Mxima

Repouso

Amplitude Minima

Fig. 2.1.1 - Movimento Oscilatrio

Imprimindo um impulso inicial corda despoletamos um movimento

oscilatrio que provoca a deslocao entre as posies que designamos na
figura anterior como Amplitude Mxima e Mnima, passando pela posio
de repouso.
As posies de Amplitude mxima e mnima correspondem aos pontos
onde a corda atingiu a tenso mxima provocada pela fora imprimida,
enquanto a posio de repouso corresponde ao ponto onde a tenso na
corda mais baixa.
Este movimento oscilatrio provoca variaes na presso atmosfrica que
se propagam at aos nossos ouvidos provocando a sensao de audio de
um som correspondente a uma corda de Guitarra.
A variao da presso atmosfrica consiste numa compresso e rarefaco
consecutiva das molculas de ar localizadas nas zonas perturbadas pelo
movimento da corda, sendo estas perturbaes propagadas ao longo do
espao em todas as direces.
Se pensarmos numa representao grfica de um ciclo completo deste
movimento oscilatrio, em termos da variao de amplitude ao longo
tempo, obtemos uma forma de onda que designamos como sinuside,
sinuside
representada no diagrama da figura 2.1.2.

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A (dB)

Amplitude Mxima

Repouso

t (s)

Amplitude Minima
Mulculas de Ar nas
zonas perturbadas

Compresso

Rarefaco

Fig. 2.1.2 - Representao de um ciclo da forma de onda sinusoidal no domnio dos tempos

Na pratica o movimento oscilatrio da corda repete-se durante um

determinado perodo de tempo, acabando por se amortecer
progressivamente devido ao atrito exercido pelo ar (figura 2.1.3).

A (dB)

t (s)

Fig. 2.1.3 - Representao de um movimento oscilatrio amortecido

Para efeitos de anlise vamos admitir que este efeito de amortecimento

no se manifesta tal como aconteceria dentro de um ambiente vazio (em
vcuo), e que o movimento oscilatrio se repete indefinidamente mantendo
constantes as Amplitudes mximas e mnimas ao longo do tempo (figura
2.1.4).
Esta forma de onda ser proporcional variao de presso que captamos
com os nossos ouvidos, pelo que podemos pensar nela como sendo
equivalente ao sinal de som produzido pela corda da guitarra.

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Amplitude Mxima

A (dB)

t (s)

Amplitude Minima

Ciclo 1

Ciclo 2

Ciclo 3

( .... )

Fig. 2.1.4 - Representao de uma forma de onda sinusoidal no domnio dos tempos

2.2 Principais grandezas associadas a uma forma de onda

A uma forma de onda com um comportamento oscilatrio peridico (que se
repete ao longo do tempo segundo um padro constante) tal como a
sinuside, possvel associar algumas grandezas bsicas indispensveis
na anlise do comportamento dos fenmenos acsticos.

A - Amplitude
Grandeza que quantifica da intensidade com que ouvimos os som, cuja
variao proporcional perturbao de presso na atmosfera que as ondas
sonoras.
A unidade de medida de Amplitude de som o Decibel (dB), sendo que
Esta unidade representa a menor variao de som em amplitude
perceptvel pelo ouvido humano (1dB).
Em mdia o ouvido Humano consegue processar com clareza variaes de
amplitude de som entre os 0 dB e os 120 dB (sons superiores a 120 dB
provocam dor), designando-se esta gama de valores como gama dinmica
efectiva da audio humana.
A generalidade dos estudos feitos sobre a sensibilidade auditiva em funo
da Amplitude alertam para o facto de que a exposio do ouvido Humano a
Amplitudes de som superiores a 90 dB pode provocar danos permanentes.
importante referir o carcter relativo da informao apresentada em
tabelas de referncia sobre intensidade de som, dado que habitualmente se
indexa os valores apresentados a eventos cuja classificao tem alguma
subjectividade.
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Na figura 2.2.1 so apresentados dois estudos publicados respectivamente

pela Georgia State University e pela HearNet (http://www.hearnet.com)
sobre a sensibilidade auditiva em funo da Amplitude.

150 dB
Avio

Avio

Trovo

Concerto ao Vivo

130 dB
120 dB

Ensaio deBanda
110 dB
Musica ao Vivo

Dance Clubs

90 dB
Fbrica
80 dB
Rua Ruidosa

Rua Ruidosa

( in - Georgia State University )

( in - HearNet )

70 dB

Fig. 2.2.1 - Estudos sobre sensibilidade auditiva em funo da Amplitude

f - Frequncia
A frequncia traduz o numero de ciclos por segundo numa forma de onda
peridica e uma das grandezas mais relevantes na caracterizao de
som.
A unidade de medida de frequncia o Hertz (Hz).
O valor da frequncia de uma forma de onda peridica pode variar desde 0
Hz (forma de onda no oscilatria) at um valor virtualmente infinito.
Na figura 2.2.2 so apresentados dois exemplos de ondas peridicas
sinusoidais em que o numero de ciclos que decorrem ao longo de 1 segundo
so respectivamente 3 e 10, pelo que as suas frequncias sero 3 Hz e 10
Hz.
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A (dB)

11

Ciclo 1

Ciclo 2

Ciclo 3

( .... )

f = 3Hz
t (s)

1 s / 3 Ciclos

A (dB)

f = 10Hz
t (s)

1 s / 10 Ciclos
Fig. 2.2.2 - frequncia

O espectro possvel de frequncias contem vrios tipos de ondas com

caractersticas e aplicaes prticas a vrios nveis (figura 2.2.3), sendo
possvel para o ouvido humano a percepo de ondas com frequncias
entre os 20Hz e os 20.000 Hz para formas de onda peridicas continuas.

ondas longas

0 20

20 000

ondas
AM

10 6

TV
e FM

10 7 10 8

infravermelhos
ondas
curtas

ultravioletas

visivel

10 13

10 14

10 15

raios X eraios gama

10 16

f (Hz)

Fig. 2.2.3 - Espectro de Frequncias

Apesar dos valores de frequncia audveis pelo ser humano se situarem na

gama dos 20Hz aos 20KHz, est comprovado que tanto frequncias abaixo
de 20 Hz (infra-sons), como frequncias superiores a 20 Khz (ultra-sons),
so percepcionadas pelo nosso corpo provocando uma reaco do nosso
crebro, que pode ser classificada como no mnimo subliminar.
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A banda de frequncias perceptvel pelo corpo humano como um fenmeno

acstico pode ser dividida em diferentes zonas como ilustra a figura 2.2.4.

20

subgraves
(trovo, ....)

300

graves

5 200

mdios

(percusses graves, (telefone,voz

contrabaixos, ....)
humana, ....)

f (Hz)

20 000

agudos

ultrasons

(pratos de bateria,
metais ....)

(apitos para ces,....)

Fig. 2.2.4 - Espectro Auditivo

A figura 2.2.5 ilustra a forma como um sistema genrico de colunas udio

reproduz as diferentes bandas de frequncia do espectro auditivo.

twitters
(agudos)

mid range
(mdios)

woofer
(graves)

subwoofer
(subgraves)

Fig. 2.2.4 - sistema genrico de colunas udio

T - Perodo
Grandeza que quantifica a durao de um ciclo num movimento
oscilatrio peridico.

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Sendo o perodo uma grandeza que mede a durao temporal de um

evento a sua unidade de medida ser naturalmente o segundo (s).

A (dB)

Ciclo 1

Ciclo 2

Ciclo 3

( .... )

t (s)

T - perodo
Fig. 2.2.5 - Perodo

Por definio podemos calcular matematicamente o valor da frequncia de

um movimento oscilatrio peridico a partir do inverso do seu perodo, ou
seja:

f = 1/T

2.3 Fase de uma onda sonora

Um ponto de partida para uma outra abordagem na representao grfica
ondas peridicas baseia-se na analise da relao que possvel estabelecer
entre um movimento oscilatrio sinusoidal e a definio matemtica de
uma circunferncia.
90

180

0
360

270

Fig. 2.3.1 - Circunferncia

Ao percorrermos a trajectria definida pela circunferncia no sentido

contrrio aos ponteiros do relgio vamos assumir em cada ciclo valores
entre 0 e 360.
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Da quantificao em cada momento do numero de graus percorridos

resulta a grandeza designada por Fase.
Fase
Assim podemos pensar numa representao grfica de uma forma de onda
idntica anterior, mas agora apresentando a sua Amplitude em funo
da fase, correspondendo a variao entre 0 e 360 durao de um
perodo do sinal.
A (dB)

()

90

180 270 360

Fig. 2.3.2 - Amplitude em funo da Fase

A fase tem grande relevncia na analise comparativa entre formas de

onda.
Consideremos o exemplo representado nos diagramas da figura 2.3.3, que
ilustra duas fontes de sinal sinusoidal idnticas, que se iniciam em
momentos distintos.
A (dB)

180

()

A (dB)

90

()

270

Fig. 2.3.3 - Desfasamento

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Analisando os grficos podemos verificar que para o mesmo instante a

fase de cada uma das formas de onda tem valores distintos, pelo que estas
dizem-se desfasadas.
Neste caso concreto o desfasamento (diferena entre o valor das fases num
determinado momento) entre as duas formas corresponde a 90, pois no
caso concreto do instante em que a fase da primeira sinuside tem o valor
de 0, a segunda sinuside tem uma fase de 90.
A fase de um sinal aparentemente insignificante do ponto de vista de
sonoro, pois dois sons exactamente iguais, diferindo apenas na sua fase
inicial s muito dificilmente sero destinguidos pelo ouvido Humano, no
entanto
consideremos por exemplo a audio simultnea de duas
sinusides desfasadas de 180 com amplitudes e frequncias idnticas
Neste caso o resultado da soma dos dois sinais ser um sinal de amplitude
nula, ou seja o silncio.

A1 (dB)

()

A2 (dB)

()

A3 (dB)

=
()

Fig. 2.3.4 - Oposio de Fase

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A anulao ou reduo de componentes de som por adio do prprio sinal

em oposio de fase tem grande aplicao prtica, j existindo produtos
comerciais baseados neste conceito, tais como anuladores de rudo para
avies e carros integrados em sistemas de som.
2.4 Deslocao de fase intra-auricular
Uma das principais aplicaes da anlise da diferenas de fase entre
ondas, est relacionada com o estudo de mecanismos que o crebro utiliza
para percepo espacial de fontes sonoras.
Mesmo com os olhos fechados possvel para um ser humano ao ouvir um
som, distinguir em termos do espao que o rodeia a posio da fonte
sonora.
Isto deve-se ao facto de a distancia que a perturbao atmosfrica percorre
entre a fonte sonora e o ouvido esquerdo ser diferente da distancia
percorrida at ao ouvido direito (assumindo que a fonte sonora no se
encontra na linha que atravessa o ponto mdio entre ouvidos).
Sendo a distancia a percorrer diferente tambm a fase da onda sonora
interpretada em cada instante ser diferente nos dois ouvidos.

d1
d2
d1>d2

Fig. 2.4.1 deslocao de Fase intra-auricular

Esta diferena de fase intra-auricular ao ser descodificada pelo crebro d

a percepo do posicionamento espacial da fonte sonora.
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Captulo 3
Anlise de som no domnio das frequncias
Uma forma de onda correspondente a um som real como por exemplo a voz
Humana nunca pura e simples como as ondas sinusoidais que temos
analisado at agora.
As formas de onda sonoras so normalmente sinais complexos cuja
variao de amplitude e frequncia ao longo do tempo no obedece a uma
definio matemtica simples.

A (dB)

t (s)

Fig. 3.1 - Sinal Sonoro Real

3.1 Timbre e Tonalidade

Da anlise feita no captulo anterior relativamente a Frequncia,
facilmente nos apercebemos que esta a propriedade que permite
distinguir sons como Graves ou Agudos.
Por outro lado no mbito musical desenvolveu-se uma sintaxe de
classificao sonora baseada em notas musicais (D, R, Mi, F, Sol, L,
Si), que quase intuitivamente sabemos estarem tambm correlacionadas
com a sonoridade mais Grave ou mais Aguda (basta pensarmos nas teclas
extremas de um piano).

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18

Assim, sabemos que a frequncia que caracteriza um som, corresponde a

uma determinada nota musical (por exemplo L =440Hz), sendo esta
propriedade designada vulgarmente por Tonalidade.
No entanto conseguimos distinguir claramente uma sonoridade diferente
ouvindo uma nota L entoada por um Violino ou por um Piano, apesar da
nota ser a mesma.
Para percebermos melhor este fenmeno, vamos novamente recorrer ao
exemplo apresentado no captulo anterior.

Movimentos Oscilatrios Secundrios

Movimento Oscilatrio Principal

Fig. 3.1.1 - Oscilaes Secundrias numa corda de guitarra

Analisando mais pormenorizadamente o movimento oscilatrio de uma

corda de guitarra apercebemo-nos que alem da oscilao principal, existem
vibraes oscilatrias secundrias nas subseces da corda, que vo
necessariamente provocar compresses e rarefaces atmosfricas
resultando em elementos sonoros que se vo sobrepor ao movimento
oscilatrio principal que analismos anteriormente.
A Frequncia relativa oscilao principal designa-se como Frequncia
Fundamental e sendo a oscilao com maior expresso sobrepe-se a todas
as outras. O valor da Frequncia Fundamental corresponde Tonalidade
do Som (Nota Musical).
O conjunto dos valores de Frequncia relativos a oscilaes secundrias na
fonte sonora, designa-se por Contedo Harmnico.
Harmnico O Contedo Harmnico
corresponde ao Timbre do Som (caracterstica que permite distinguir o
suporte fsico da fonte sonora).

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3.2 Representao de um sinal de som no Domnio das Frequncias

Atendendo teoria de anlise de sinal desenvolvida por Fourier,
Fourier sempre
possvel decompor qualquer sinal genrico na soma de um conjunto
infinito de sinais sinusoidais elementares com amplitudes e frequncias
diferentes, aos quais chamamos harmnicos (figura 3.2.1).

Fig. 3.2.1 - Decomposio de um sinal Real em sinusides elementares

Se pensarmos nos valores de frequncia e as respectiva amplitude de cada

uma destas sinusides em termos de uma representao grfica conjunta,
obtemos uma representao no domnio das frequncias do sinal genrico,
que um dos mais poderosos instrumentos de anlise sonora (figura
3.2.2).

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20

Nesta representao grfica, cada uma das sinusides elementares vai

corresponder a um valor na gama de frequncias a representar, com a
amplitude respectiva.

Fig. 3.2.2 - Passagem do domnio dos tempos para o domnio das frequncias

Dentro do conjunto dos Harmnicos que somados resultam na forma de

onda que estamos a analisar, o primeiro harmnico (amplitude
predominante) a prpria Frequncia Fundamental e os harmnicos de
ordem subsequente correspondem ao Contedo Harmnico do sinal
sonoro.
Em termos de analise uma representao no domnio das frequncias
baseada nas componentes harmnicas do sinal permite-nos uma maior
percepo relativamente ao timbre e tonalidade do som. Atendendo que
as altas frequncias correspondem a sons mais agudos e as baixas
frequncias a sons mais graves, torna-se fcil a partir da observao dos
diagramas em frequncia identificar a tonalidade predominante no sinal.
3.3 Casos particulares da decomposio harmnica
Para o caso concreto de uma sinuside elementar, se multiplicarmos a sua
frequncia por 2 obtemos uma forma de onda designada como harmnico
de 1 ordem,
ordem multiplicando a frequncia do harmnico de 1 ordem por 2
obtemos o harmnico de 2 ordem,
ordem e assim sucessivamente at infinito,
pelo que o harmnico de ordem n tem frequncia n2f (multiplicamos a
frequncia n vezes por 2).

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21

Como caso particular do conceito de decomposio de um sinal em

sinusides elementares, temos os casos da onda quadrada que resulta da
soma de todos os harmnicos pares, e da onda dente de serra que resulta
da soma de todos os harmnicos impares.
As ondas quadrada e dente
representadas na figura 3.3.1.

de

serra

esto

respectivamente

Fig. 3.3.1 - Onda Quadrada e Onda Dente de Serra

3.4 Representao da Frequncia em funo do tempo

Uma outra forma possvel de representao grfica de um sinal de som,
consiste na funo da frequncia relativamente ao tempo. Nesta
representao temos tambm informao relativamente amplitude do
sinal pela observao da concentrao de pontos no grfico.

Fig. 3.4.1 - Representao da frequncia em, funo do tempo

Esta uma forma de representao muito comum em software de edio e

anlise de som, por permitir a percepo simultnea das grandezas
Amplitude, frequncia e tempo, e particularmente til na anlise da
sntese granular como veremos mais para a frente.
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Captulo 4
Som Digital
Ao contrrio dos equipamentos analgicos que armazenam e reproduzem o
som como um sinal continuo ao longo do tempo, em dispositivos digitais o
sinal de som convertido para um formato discreto, pelo que, um sinal
digital no continuo ao longo de tempo ainda que isso seja imperceptvel
para o ouvido Humano.
Podemos assim pensar de uma forma simplista no processo de
digitalizao de som como a segmentao do som analgico em seces de
tal forma pequenas que no possvel para o ouvido humano percepcionar
estas divises, parecendo desta forma, que o som ainda continuo.

4.1 Aquisio e Reproduo de Som no Domnio Digital

A menos que o som seja criado j em ambiente digital, temos sempre que
utilizar um processo de converso analgico/digital para que o som fique
disponvel sobre uma plataforma digital..
Por exemplo, ao gravarmos a nossa voz antes de obtermos o ficheiro de
som digital que podemos manipular no computador, o som percorre todo
um processo que comea pela transformao atravs do microfone das
variao de presso atmosfrica que provocaram o som, num sinal
elctrico analgico.
Este sinal analgico, seguidamente convertido para o formato digital
compatvel com o computador.
O processo inverso ser anlogo, ou seja, se tivermos um som digital no
computador e quisermos ouvi-lo, temos necessariamente uma converso
digital/analgico que transforma o sinal para o formato elctrico analgico,
que por sua vez ao ser amplificado e aplicado as colunas provoca variaes
na presso atmosfrica que se reflectem como som nos nosso s ouvidos.
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23

O dispositivo de converso do sinal analgico para digital designa-se

normalmente por DAC (Digital to Analog Converter) e o dispositivo de
converso do sinal digital para analgico designa-se por ADC (Analog to
Digital Converter).
No diagrama da figura 4.1.1. temos a representao de todo este processo
de aquisio e reproduo de som digital.

Fig. 4.1.1 - Aquisio e reproduo de som digital

4.2 Converso Analgico/Digital

O conceito de nmeros binrios fundamental para percebermos a forma
como feita a converso de analgico para digital.

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24

O cdigo de numerao que normalmente utilizamos no nosso dia a dia o

cdigo decimal, baseado em 10 algarismos (0,1,2,3,4,5,6,7,8,9) que se
podem combinar de diferentes formas. O cdigo binrio baseia-se apenas
em dois algarismos (0,1), sendo as combinaes que representam, os
diversos valores representadas na seguinte sequncia (caso particular de 4
dgitos):

0 - 0000
1 - 0001
2 - 0010
3 - 0011
4 - 0100
5 - 0101
6 - 0110
7 - 0111
8 - 1000
9 - 1001
10 - 1010
11 - 1011
12 - 1100
13 - 1101
14 - 1110
15 - 1111
Fig. 4.2.1 - Sistema de numerao binrio

Neste caso concreto utilizando 4 bits (1 bit corresponde a uma posio de

memria elementar num computador e pode tomar o valor 0 ou 1,
representando-se por 1 digito no cdigo binrio) conseguimos representa
16 valores (24=16), pelo que com n bits representamos 2n valores.
valores
Na prtica o cdigo binrio utilizado para fazer a quantificao dos
diferentes nveis de amplitude do sinal na converso de analgico para
digital.
O processo de converso de um sinal de analgico para digital, baseia-se
ento na quantificao do valor da amplitude do sinal em vrios instantes
de tempo, sendo estes valores gravados num ficheiro que podemos por
exemplo manipular num computador. Esta quantificao pontual designase por amostragem e feita a uma frequncia definida como frequncia de
amostragem (nmero de amostras feitas num segundo).

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Fig. 4.2.2 - Converso de analgico para digital

Ao fazer a converso analgico/digital somos normalmente confrontados

com a definio de dois parmetros:

A frequncia de amostragem que como j vimos o numero de

amostras do sinal que vamos tirar por segundo e que podemos pensar
como sendo a grandeza que traduz a resoluo com que vamos adquirir
o sinal em termos da sua variao ao longo do tempo. Tipicamente a
frequncia de amostragem utilizada em gravaes para CD de 44KHz,
sendo frequente ver em aplicaes multimdia amostragens a 22KHz
(numa amostragem ao reduzir a frequncia reduzimos tambm o
numero de valores a guardar no ficheiro e consequentemente
reduzimos o espao que ocupa em disco) e em suporte DAT podemos
digitalizar um som com uma frequncia de amostragem de 48KHz.

A Quantificao corresponde ao nmero de nveis de amplitude que

vamos utilizar para amostrar o sinal, ou seja, podemos pensar na
quantificao como sendo a resoluo em termos do valor de Amplitude
que o sinal pode ter num determinado instante. Tipicamente
quantifica-se o sinal utilizando 16 bits em gravaes com qualidade de
CD (16 bits permitem 216 = 65 536 nveis de quantificao), sendo
tambm comum encontrar quantificaes de 8 bits em sinais que no
precisam de uma boa qualidade e nos sistemas mais recentes j
possvel digitalizar um sinal com 32 bits o que trs vantagens em sinais
com uma gama dinmica muito baixa (com baixas amplitudes).

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4.3 Clipping
Clipping
Quando a amplitude do som excede o valor mximo da gama de
quantificao o sinal de som digitalizado vai tomar um valor constante,
correspondente ao valor mximo quantificvel pelo ADC, designando-se
este fenmeno por Clipping. Na prtica uma forma de onda com Clipping
parece ser cortada nos picos que excedem a gama dinmica do sinal (gama
de valores quantificveis), resultando em rudo quase sempre perceptvel
para o ouvido humano.
Um exemplo comum a gravao de voz com um microfone muito sensvel
quando este est demasiado perto da boca do locutor. O que pode acontecer
neste caso o sinal de entrada ter uma amplitude demasiado elevada
excedendo a gama dinmica disponvel no nosso ADC. A soluo passa em
geral por reduzir a pr- amplificao do sinal.
Note-se ainda que o Clipping pode ocorrer num estgio anterior
converso analgico/digital se a amplitude do sinal exceder a gama
dinmica de um outro dispositivo tal como o microfone ou o pramplificador.

Fig. 4.3.1 - Clliping

4.4 Resampling
Resampling
frequente na converso entre formatos de som digital recorrer
alterao dos parmetros de frequncia de amostragem e quantificao,
por exemplo, se tivermos um ficheiro gravado num formato com qualidade
de CD (44.1 KHz/16 bits) e quisermos converte-lo para um formato
adequado para utilizao num CD-Rom multimdia (22.05 KHz/8 bits, na
maioria dos casos), temos que reduzir o valor da frequncia de
amostragem e da quantificao, o que corresponde a retirar amostras ao
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sinal no caso da frequncia de amostragem e arredondar a amplitude das

amostras no caso da quantificao. No caso inverso, em que queremos
aumentar a frequncia de amostragem e quantificao, recorre-se
normalmente a tcnicas de interpolao, de forma a ser possvel obter
novas amostras e novas amplitudes que anteriormente no existiam.
4.5 Teorema de Amostragem
Por definio derivada do teorema de Nyquist, para que um sinal
analgico depois de digitalizado possa ser novamente recuperado para o
domnio analgico sem perca de qualidade, a frequncia de amostragem
que utilizamos na converso A/D dever ser, no mnimo, o dobro da
frequncia do prprio sinal, se a frequncia deste for constante, ou o dobro
da frequncia do harmnico de frequncia mais elevada tratando-se de um
sinal genrico.

fa = 2 x fsinal

Esta a razo pela qual a frequncia considerada como correspondente a

uma qualidade ptima (formato CD) de 44.1 KHz, o que corresponde ao
dobro da frequncia limite da audio humana de 22.05 KHz.
Desta forma garantimos que a frequncia de amostragem utilizada ser
sempre pelo menos o dobro de qualquer sinal inferior a 22.05 KHz que
corresponde a banda de frequncias que nos interessa preservar.

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Captulo 5
Transformao de som - Filtros
Este captulo introduz os conceitos bsicos sobre transformao do sinal
de som utilizando filtros. Basicamente um filtro consiste numa operao
que podemos aplicar a um sinal de som, resultando na transformao de
alguns dos seus parmetros.
Esta transformao parmetros pode ocorrer no domnio dos tempos e
neste caso os parmetros alterados sero a sua amplitude ou fase, ou no
domnio das frequncias em que os parmetros alterados no sinal sero
naturalmente a sua frequncia ou das suas componentes harmnicas.

5.1 Transformaes no Domnio dos Tempos

5.1.1 Envelope Shaper
Praticamente todos os sistemas de som permitem regulao de volume, no
entanto, para criarmos uma variao temporal da amplitude do sinal com
uma determinada evoluo sobre a qual queremos ter total controle,
necessrio recorrer as filtros designados com envelope shapers, com os
quais podemos desenhar ao longo do tempo a variao e a amplitude
pretendida.
Na prtica a operao matemtica que transcreve esta filtragem a
multiplicao ponto a ponto (amostra a amostra) no domnio dos tempos.
Casos tpicos de envelope shapers so os filtros de fade in e fade out que
correspondem respectivamente a um aumento gradual do volume do som a
partir do silencio e reduo de volume do som at atingir o silencio. Os
filtros de fade in e fade out so tipicamente utilizados no incio e no fim
de musicas.

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Fig 5.1.1 - envelope shaper

Um outro caso tpico de um envelope shaper muito utilizado o ADSR

(attack, decay, sustain, release).
O ADSR formata a variao da amplitude do som ao longo do tempo, de
forma a aproxima-la da variao tpica de um instrumento musical de
cordas (piano, contrabaixo, guitarra, etc).

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Fig. 5.1.2 - ADSR

Tambm muito utilizados so os filtros de tremulo igualmente baseados

num envelope shaper, mas resultando em variaes de amplitude
peridicas ao longo do tempo sendo o resultado final um som cujo volume
oscila de acordo com o envelope shaper definido.

Fig. 5.1.3 - tremulo

5.1.2 Noise
Noise Gate
Os filtros noise gate tm como objectivo eliminar o rudo do sinal,
entendendo-se o rudo da forma mais simplista possvel ou seja
considerando que qualquer parte do sinal cuja amplitude tenha um valor
inferior a um limite por ns definido (thresh hold) rudo.
Assim sempre que o sinal atingir uma amplitude inferior ao nvel thresh
hold ser eliminado, ocorrendo esta situao normalmente nas zonas de
silencio onde se pode ouvir algum rudo de fundo.
tambm comum em filtros de noise gate podermos definir um parmetro
designado por tempo de ataque do filtro (attack) que corresponde ao tempo
que decorre desde o momento em que o filtro detecta que foi atingido o
valor de thresh hold e o instante em que o sinal anulado. Tipicamente o
tempo de ataque tem uma ordem de grandeza de ms.

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Um noise gate resulta melhor se a razo entre o sinal e o rudo no for

muito elevada, pois caso contrario o corte de som feito pelo filtro fica em
maior evidencia, especialmente se o tempo de ataque for curto.

Fig. 5.1.4 - noise gate

5.1.3 Compressors
Compressors / Limiters
Limiters / Expanders
Expanders
Estes filtros tm como objectivo modificar o comportamento do sinal nos
instantes em que a variao instantnea da amplitude muito elevada ou
muito baixa (picos de sinal).
Um compressor vai atenuar o sinal nos instantes em que a variao
instantnea for muito elevada, ou seja vai-se reflectir sobre os picos de
sinal, atenuado-os. Normalmente atenuao ser proporcional amplitude
do pico, significando isto que os picos de maior amplitude sero mais
atenuados do que os de amplitudes mais baixas.
A utilizao de compresso na produo musical tornou-se muito popular
especialmente na gravao vocal. A sensao que temos ao ouvir uma voz
comprimida de que esta se torna mais intima, pois devido compresso
conseguimos ouvir a voz com amplitude mais baixa a nveis aproximados
da voz com amplitude mais alta, tal como ouvimos a nossa prpria voz ao
falar.
Um expander pelo contrrio aumenta a variao da amplitude do sinal a
cada instante, sendo neste caso a amplificao do sinal proporcional
variao de amplitude instantnea, ou seja picos de grande amplitude so
mais amplificados que picos de baixa amplitude (acentua as grandes
variaes instantneas).
No caso de um sinal digital em que a gama dinmica de amplitude
predefinida (devido quantificao), a utilizao de um expander de forma
a garantir que os picos mximos do sinal atinjam o limite superior de
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banda sem haver clipping, resulta numa operao designada como

normalizao.
normalizao
Uma normalizao do sinal permite uma optimizao em termos dos nveis
de quantificao, pois permite que este ocupe toda a banda dinmica
disponvel. Na maioria dos casos a normalizao prefervel a uma
simples amplificao, pois feita custa de uma expanso que tem a
caracterstica de aumentar a razo entre o sinal e o rudo, entendendo-se
rudo simplisticamente como as partes do sinal de mais baixa amplitude
(menos amplificados na expanso).
Um outro filtro tambm muito utilizado o limiter, que na pratica se
baseia na definio de um limite de threshold que corresponder a um
limite mximo definido por ns para a amplitude do sinal. Sempre que a
amplitude do sinal exceder o limite do threshold, o limiter faz com que o
sinal no chegue a essa amplitude. Naturalmente s faz sentido definir o
limite de threshold dentro da banda dinmica de amplitude.

Fig. 5.1.5 - compresser / limter / expander

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5.1.4 Atrasos no tempo

Esta classe de filtros transformam o som recriando efeitos aproximados do
que vulgarmente se designa por eco.
O que se procura simular so as mltiplas reflexes provocadas por
obstculos que o som encontra ao propagar-se em todos os sentidos. Nestas
circunstncias algumas replicas do som original provocadas pela reflexo
nestes obstculos acabam por atingir os nossos ouvidos com algum atraso,
provocando o efeito de eco.
Em termos de implementao destes filtros o que se faz reproduzir o este
conceito, criando atravs de um circuito electrnico um atraso no tempo ao
sinal, e adicionando este sinal atrasado ao original, sendo desta forma
possvel em determinado instante ouvir os dois sons em simultneo (o
original e a rplica). Neste caso mais simples de uma nica reflexo em
que criada apenas uma rplica o diagrama que traduz o filtro seria:

Fig. 5.1.6 - atraso no tempo

A nomenclatura atribuda aos diversos filtros integrados contexto difere

de acordo com as caractersticas das rplicas criadas pela filtragem.
Assim, o caso mais simples em que apenas surge uma nica rplica
atrasada no tempo normalmente designado por delay.
O caso em que obtemos uma sequncia de rplicas com amplitudes
decrescentes (com decaimento) normalmente designado por echo. Na
prtica corresponde ao som que ouvimos por exemplo se gritarmos dentro
de um tunel.
O caso mais aproximado da situao real corresponde a uma situao em
que temos vrias sequncias de rplicas com amortecimento (resultado de
repetidas reflexes em mltiplos objectos), designa-se normalmente por
reverberation.
frequente tambm a utilizao de um filtro designado por multitap
delay, que poderemos considerar como o caso genrico em termos deste
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tipo de filtros, pois permite o controle de amplitude e atraso de um numero

de rplicas definido pelo utilizador, permitindo a configurao total do
atraso provocado no som.

5.2 Transformaes no Domnio das frequncias

5.2.1 limitaes no espectro de frequncia
Alm dos filtros que transformam grandezas relacionadas directamente
com a variao do sinal de som ao longo do tempo, tais como os que
estudamos at ao momento, existem tambm filtros que transformam o
som modificando o seu espectro de frequncia atravs da aco directa
sobre as suas componentes harmnicas.
De acordo com a analise feita no captulo 1.4 sobre a representao grfica
de um sinal de som no domnio das frequncias, podemos pensar num
espectro de frequncias (amplitude em funo da frequncia) como a
representao grfica da amplitude das componentes harmnicas do sinal.
Desta forma cada ponto do grfico corresponde a uma componente
harmnica com determinada frequncia e amplitude.
A utilizao de um filtro que actua sobre o espectro de frequncia do sinal
consiste na definio de um envelope no domnio das frequncias que vai
modificar a forma do espectro do sinal, analogamente aos que os filtros
envelope shappers (cap. 3.1.1) fazem no domnio dos tempos.
O exemplo mais comum de filtragem de som no domnio das frequncias
o dispositivo designado por equalizador,
equalizador que actualmente podemos
encontrar em qualquer tipo de equipamento de som, mesmo para uso
domstico.
O equalizador surgiu da necessidade de igualar a amplitude das
componentes harmnicas do sinal de som, permitindo atravs de
potencimetros variar os seus valores.
O objectivo consiste em actuar sobre estes potencimetros igualando as
amplitudes das componentes harmnicas de forma a tornar o espectro de
frequncia do sinal mais uniforme.
Na pratica ao olharmos para o posicionamento dos potencimetros de um
equalizador temos a percepo do grfico da amplitude em funo da
frequncia correspondente ao envelope que vamos aplicar ao espectro de
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frequncia do prprio sinal. Este envelope designa-se por funo de

transferncia do filtro.
filtro

Fig. 5.2.1 - equalizador

Existem quatro funes de transferncias clssicas que so utilizadas na

prtica muito frequentemente, e que correspondem aos filtros bsicos de
frequncias que vem implementados em sistemas de som.
As funes de transferncia destes filtros caracterizam-se por permitirem
ou no a passagem de determinadas gamas de valores de frequncia do
sinal original.
Filtro Passa Baixo
Permite a passagem das componentes harmnicas de valor mais baixo que
correspondem s tonalidades mais graves do som.
Um som que passe por um filtro passa baixo fica normalmente mais grave
e abafado.
fc (frequncia de corte) corresponde neste caso frequncia at qual
permitida a passagem de sinal.

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Fig. 5.2.2 - Filtro passa baixo

Filtro Passa Alto

Permite a passagem das componentes harmnicas de valor mais elevado
que correspondem s tonalidades mais agudas do som.
Um som que passe por um filtro passa alto fica normalmente mais agudo e
estridente.
fc (frequncia de corte) corresponde neste caso frequncia a partir da
qual permitida a passagem de sinal.

Fig. 5.2.3 - Filtro passa alto

Filtro Passa Banda

Permite a passagem de uma gama de frequncias designada como banda
passante.
Dependendo da largura da banda passante (Q
Q) e do posicionamento da
frequncia central (fc
fc)
fc no espectro de frequncias, o sinal poder resultar
mais grave ou mais agudo.

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Fig. 5.2.4 - Filtro passa banda

Os filtros de Wha-Wha utilizados normalmente em guitarras, baseiam-se

na utilizao de um filtro passa banda com uma largura de banda fixa,
mas cuja frequncia central varia de acordo com a posio de um pedal que
o utilizador pode manipular fazendo variar assim a tonalidade do sinal.
Assim para valores mais baixos de fc este filtro aproxima-se de um filtro
passa baixo, enquanto que para valores mais altos de fc aproxima-se de um
filtro passa alto.
Filtro Rejeita Banda
Corresponde ao inverso do filtro passa banda, impedindo a passagem de
uma determinada banda de frequncias.
Utiliza-se normalmente com queremos eliminar um conjunto bem definido
de frequncias identificadas no sinal de som.
Neste caso so definidas suas frequncias de corte (fc1
fc1 e fc2
fc2) no inicio e no
fim da banda rejeitada.

Fig. 5.2.5 - Filtro rejeita banda

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Captulo 6
Sntese de som
6.1 Sntese Granular
Define-se um gro de som no domnio dos tempos, como a um sinal de som
de durao limitada no tempo que pode ser destinguido de um click pelo
ouvido humano, e que foi retirado (amostrado) a partir de um sinal de som
com maior durao no tempo.
Para ser possvel ao ouvido humano percepcionar um gro de som de
forma a distingui-lo de um click a sua durao ter que ser superior a
1ms.
Por outro lado para que seja possvel a percepo de que estamos a ouvir
uma partcula de som de durao limitada esta ter que ser inferior a
100ms.
Encarando este conceito como uma abordagem atmica constituio do
som podemos pensar na subdiviso granular do som como uma alternativa
analise de Fourier abordada no capitulo 3, em que o complexo fenmeno
da constituio do som se baseia numa soma infinita de sinusides.
Tipicamente podemos sintetizar um gro a partir de um sinal de som
recorrendo a uma operao de envelope shapping em que multiplicamos o
sinal em por uma envolvente que tem durao entre 1ms e 100ms.
O envelope mais utilizado e com o qual se obtm resultados mais
satisfatrios a funo Gaussiana proposta para este efeito por Gabbor
em 1946.

Fig. 6.1.1 - Envelope Gaussiano

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Fig. 6.1.2- Sntese de um gro

Do ponto de vista de composio Artstica de som a teoria de sntese e

composio granular de som da maior relevncia se tivermos presente
uma abordagem a este fenmeno no domnio das frequncias.
Olhando para a representao da frequncia do sinal de som em funo da
sua variao ao longo do tempo, obtemos um grfico constitudo por pontos
elementares que atendendo agora anlise granular, podemos interpretar
como os gros que constituem o som.

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Fig. 6.1.3 - Frequncia em funo do tempo

Assim recorrendo a software que permita a sntese de som por interaco

directa com um grfico frequncia em funo do tempo, ao lhe
adicionarmos e retirarmos pontos estamos a introduzir gros modificando
a sua sonoridade.
Uma ferramenta destas pode ser interpretada do ponto de vista de uma
metfora em que possvel pintar som com uma lata de spray sobre um
quadro que ser o seu espectro de frequncias, abrindo-se assim novas
perspectivas do ponto de vista da criao artstica de som por intermdio
desta forma de interaco na sntese sonora.
Este processo torna-se ainda mais interessante processando-se em tempo
real, ou seja, permitindo ao utilizador ouvir os resultados da sua
interaco ao mesmo tempo que adiciona ou retira gros ao grfico.

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