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Este artigo foi publicado na edio 1, em dezembro de 2004, da revista eletrnica e-comps: http://www.compos.org.

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ARTE E MDIA: APROXIMAES E DISTINES


Arlindo Machado1 PUC-SP e ECA/USP A expresso inglesa media art e o seu correlato portugus artemdia so usados hoje para designar formas de expresso artstica que se apropriam de recursos tecnolgicos das mdias e da indstria do entretenimento em geral, ou intervm em seus canais de difuso, para propor alternativas qualitativas. Essa designao genrica apresenta o inconveniente de restringir a discusso da artemdia apenas ao plano tcnico (suportes, ferramentas, modos de produo, circuitos de difuso), sem atingir o cerne da questo, que o entendimento da imbricao desses dois termos: mdia e arte. Que fazem eles juntos e que relao mantm entre si? Dizer artemdia significa sugerir que os produtos da mdia podem ser encarados como as formas de arte de nosso tempo ou, ao contrrio, que a arte de nosso tempo busca de alguma forma interferir no circuito massivo das mdias? Em sua acepo prpria, a artemdia algo mais que a mera utilizao de cmeras, computadores e sintetizadores na produo de arte, ou a simples insero da arte em circuitos massivos como a televiso e a Internet. A questo mais complexa saber de que maneira podem se combinar, se contaminar e se distinguir arte e mdia, instituies to diferentes do

Arlindo Machado professor da PUC-SP e da ECA/USP. Publicou, entre outros, os livros Eisenstein: Geometria do xtase, A Iluso Especular, A Arte do Vdeo, Mquina e Imaginrio, El Imaginario Numrico, Video Cuadernos, Pr-cinemas & Ps-cinemas, A Televiso Levada a Srio, O Quarto Iconoclasmo, El Paisaje Meditico e Made in Brasil: Trs Dcadas de Vdeo Brasileiro.

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ponto de vista das suas respectivas histrias, de seus sujeitos ou protagonistas e da insero social de cada uma. O suporte instrumental parece resumir o aspecto mais simples do problema. A arte sempre foi produzida com os meios de seu tempo. Bach comps fugas para cravo porque este era o instrumento musical mais avanado da sua poca em termos de engenharia e acstica. J Stockhausen preferiu compor texturas sonoras para sintetizadores eletrnicos, pois em sua poca j no fazia mais sentido conceber peas para cravo, a no ser em termos de citao histrica. Mas o desafio enfrentado por ambos os compositores foi exatamente o mesmo: extrair o mximo das possibilidades musicais de dois instrumentos recm-inventados e que davam forma sensibilidade acstica de suas respectivas pocas. Edgar Degas, que nasceu quase simultaneamente com a inveno da fotografia, utilizou extensivamente essa tecnologia, no apenas para estudar o comportamento da luz, que ele traduzia em tcnica impressionista, mas tambm em suas esculturas, para congelar corpos em movimento com o mesmo frescor com que o fazia o rapidssimo obturador da cmera. A srie fundante de Marcel Duchamp Nu descendant l'escalier uma aplicao direta da tcnica da cronofotografia (precursora da cinematografia) de tienne Marey, com que o artista travou contato atravs de seu irmo Raymond Duchamp-Vallon, cronofotgrafo do Hospital da Salptrire, em Paris. Por que, ento, o artista de nosso tempo recusaria o vdeo, o computador, a Internet, os programas de modelao, processamento e edio de imagem? Se toda arte feita com os meios de seu tempo, as artes eletrnicas representam a expresso mais avanada da criao artstica atual e aquela que melhor exprime sensibilidades e saberes do homem da virada do terceiro milnio. Desviando a tecnologia do seu projeto industrial Mas a apropriao que faz a arte do aparato tecnolgico que lhe contemporneo difere significativamente daquela feita por outros setores da sociedade, como a indstria de bens de consumo. Em geral, aparelhos, instrumentos e mquinas semiticas no so projetados para a produo de arte, pelo menos no no sentido secular desse termo, tal como ele se constituiu no mundo moderno a partir mais ou menos do sculo XV. Mquinas semiticas so, na maioria dos casos, concebidas

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dentro de um princpio de produtividade industrial, de automatizao dos procedimentos para a produo em larga escala, mas nunca para a produo de objetos singulares, singelos e sublimes. A pianola, por exemplo, foi inventada em meados do sculo XIX como um recurso industrial para automatizar a execuo musical e dispensar a performance ao vivo. Graas a uma fita de papel cujas perfuraes memorizavam as posies e os tempos das teclas pressionadas durante uma nica execuo, o piano mecnico podia reproduzir essa mesma execuo quantas vezes fossem necessrias e sem necessidade da interveno de um intrprete. A funo do aparato mecnico era, portanto, aumentar a produtividade da msica executada em ambientes pblicos (cafs, restaurantes, hotis) e diminuir os custos, substituindo o intrprete de carne e osso pelo seu clone mecnico, mais disciplinado e econmico. As perfuraes de uma fita podiam ser ainda copiadas para outra fita e assim uma nica apresentao se multiplicava em infinitas outras, dando incio ao projeto de reprodutibilidade em escala que, um pouco mais tarde, com a inveno do fongrafo, desembocaria na poderosa indstria fonogrfica. A fotografia, o cinema, o vdeo e o computador foram tambm concebidos e desenvolvidos segundo os mesmos princpios de produtividade e racionalidade, no interior de ambientes industriais e dentro da mesma lgica de expanso capitalista (sobre a relao entre a inveno desses dispositivos tcnicos e o contexto polticoeconmico ver, sobretudo, Winston 1998 e Zielinski 1999). Mesmo os aplicativos explicitamente destinados criao artstica (ou, pelo menos, quilo que a indstria entende por criao), como os de autoria em computao grfica, hipermdia e vdeo digital, apenas formalizam um conjunto de procedimentos conhecidos, herdados de uma histria da arte j assimilada e consagrada. Neles, a parte computvel dos elementos constitutivos de determinado sistema simblico, bem como as suas regras de articulao e os seus modos de enunciao so inventariados, sistematizados e simplificados para serem colocados disposio de um usurio genrico, preferencialmente leigo e descartvel, de modo a permitir a produtividade em larga escala e atender a uma demanda de tipo industrial. Os atuais algoritmos de compactao da imagem, utilizados em quase todos os formatos de vdeo digital, so a melhor demonstrao da filosofia que ampara boa

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parte dos progressos no campo das tecnologias audiovisuais. Eles partem da premissa de que toda imagem contm uma taxa elevadssima de redundncia, entendidas como tal as reas idnticas dentro de um nico quadro e as que se repetem de um quadro a outro, no caso da imagem em movimento. Eliminando-se essa redundncia por meio de uma codificao especfica, obtm-se uma significativa compactao dos arquivos de imagem. A premissa do vdeo digital evidentemente discutivel, pois s aplicvel produo mais banal e cotidiana, de onde, alis, ela foi extrada. Ela no pode aplicarse a imagens limtrofes da arte contempornea, como os quadros da action painting ou os flickering films (filmes piscantes, em que cada quadro individual diferente dos demais) do cinema experimental norte-americano, razo porque obras dessa natureza resultam destrudas pela compactao digital. Experincias desse tipo, que lidam com questes essenciais da arte, como o estranhamento, a incerteza, a indeterminao, a histeria, o colapso, o desconforto existencial no esto obviamente no horizonte do mercado e da indstria, ambientes usualmente positivos, otimistas e banalizados. Algoritmos e aplicativos so concebidos industrialmente para uma produo mais rotineira e conservadora, que no perfura limites, nem perturba os padres estabelecidos. Existem diferentes maneiras de se lidar com as mquinas semiticas crescentemente disponveis no mercado da eletrnica. A perspectiva artstica certamente a mais desviante de todas, uma vez que ela se afasta em tal intensidade do projeto tecnolgico originalmente imprimido s mquinas e programas que equivale a uma completa reinveno dos meios. Quando Nam June Paik, com a ajuda de ims poderosos, desvia o fluxo dos eltrons no interior do tubo iconoscpico da televiso, para corroer a lgica figurativa de suas imagens; quando fotgrafos como Frederic Fontenoy e Andrew Davidhazy modificam o mecanismo do obturador da cmera fotogrfica para obter no o congelamento de um instante, mas um fulminante processo de desintegrao das figuras resultante da anotao do tempo no quadro fotogrfico (Machado 1997: 64); quando William Gibson, em seu romance digital Agrippa (1992), coloca na tela um texto que se embaralha e se destri, graas a uma espcie de vrus de computador capaz de detonar os conflitos de memria do aparelho, no se pode mais, em nenhum desses exemplos, dizer que os artistas esto operando dentro das possibilidades programadas e previsveis dos meios invocados.

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Eles esto, na verdade, atravessando os limites das mquinas semiticas e reinventando radicalmente o seus programas e as suas finalidades. O que faz, portanto, um verdadeiro criador, em vez de simplesmente submeter-se s determinaes do aparato tcnico, subverter continuamente a funo da mquina ou do programa de que ele se utiliza, manej-los no sentido contrrio de sua produtividade programada. Talvez at se possa dizer que um dos papis mais importantes da arte numa sociedade tecnocrtica seja justamente a recusa sistemtica de submeter-se lgica dos instrumentos de trabalho, ou de cumprir o projeto industrial das mquinas semiticas, reinventando, em contrapartida, as suas funes e finalidades. Longe de deixar-se escravizar por uma norma, por um modo estandardizado de comunicar, obras realmente fundantes na verdade reinventam a maneira de se apropriar de uma tecnologia. Vejamos o caso de Conlon Nancarrow, compositor anglo-mexicano que, a partir de 1950, decidiu compor especificamente para a pianola, o mesmo instrumento do sculo XIX que introduziu, juntamente com a fotografia, a estandardizao, a reprodutibilidade e a serializao da produo audiovisual. Um sculo aps a inveno do piano mecnico, Nancarrow viu nele algo que as geraes anteriores no puderam ver, limitadas como estavam pela adeso ao projeto industrial do instrumento. Como a msica era produzida graas memorizao das notas codificada nas fitas perfuradas, ela podia ser produzida atravs da manipulao direta das fitas e no apenas, como se fazia at ento, atravs do registro de uma performance. Produzindo as perfuraes manualmente, era possvel fazer o piano soar como nunca havia soado antes, pois j no havia o constrangimento da performance de um intrprete, restrita, como no poderia deixar de ser, aos limites do desempenho humano. A mquina, at ento limitada reproduo de uma performance humana, podia agora produzir uma msica que potencializava infinitamente essa performance. Mais que isso: explorando diferentes velocidades de rotao das fitas, vozes diferentes podiam ser combinadas de forma complexa em simultneos accelerandos e ritardandos. Dessa maneira, ao inverter ou corromper a programao original da pianola, Nancarrow contribuiu para uma radical reinveno dessa mquina at ento restrita a aplicaes comerciais banais.

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As tcnicas, os artifcios, os dispositivos de que se utiliza o artista para conceber, construir e exibir seus trabalhos no so apenas ferramentas inertes, nem mediaes inocentes, indiferentes aos resultados, que se poderiam substituir por quaisquer outras. Eles esto carregados de conceitos, eles tm uma histria, eles derivam de condies produtivas bastante especficas. A artemdia, como qualquer arte fortemente determinada pela mediao tcnica, coloca o artista diante do desafio permanente de, ao mesmo tempo em que se abre s formas de produzir do presente, contrapor-se tambm ao determinismo tecnolgico, recusar o projeto industrial j embutido nas mquinas e aparelhos, evitando assim que sua obra resulte simplesmente num endosso dos objetivos de produtividade da sociedade tecnolgica. Longe de se deixar escravizar pelas normas de trabalho, pelos modos estandardizados de operar e de se relacionar com as mquinas, longe ainda de se deixar seduzir pela festa de efeitos e clichs que atualmente dominam o entretenimento de massa, o artista digno desse nome busca se reapropriar das tecnologias mecnicas, audiovisuais, eletrnicas e digitais numa perspectiva inovadora, fazendo-as trabalhar em benefcio de suas idias estticas. O desafio atual da artemdia no est, portanto, na mera apologia ingnua das atuais possibilidades de criao: a artemdia deve, pelo contrrio, traar uma diferena ntida entre o que , de um lado, a produo industrial de estmulos agradveis para as mdias de massa e, de outro, a busca de uma tica e uma esttica para a era eletrnica. A arte como metalinguagem da mdia Como poderamos entender esse desvio do projeto tecnolgico original no dilogo com as mdias e a sociedade industrializada? Ora, a artemdia justamente o lugar onde essa questo encontra uma resposta consistente. O fato mesmo das suas obras estarem sendo produzidas no interior dos modelos econmicos vigentes, mas na direo contrria deles, faz delas um dos mais poderosos instrumentos crticos de que dispomos hoje para pensar o modo como as sociedades contemporneas se constituem, se reproduzem e se mantm. Pode-se mesmo dizer que a artemdia representa hoje a metalinguagem da sociedade miditica, na medida em que possibilita praticar, no interior da prpria mdia e de seus derivados institucionais

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(portanto no mais nos guetos acadmicos ou nos espaos tradicionais da arte), alternativas crticas aos modelos atuais de normatizao e controle da sociedade. A vdeo-arte talvez tenha sido um dos primeiros lugares onde essa conscincia se constituiu de forma clara desde o incio. Antes mesmo da inveno do video tape porttil e da mdia eletrnica ser reconhecida como campo de possibilidades para a expresso esttica, alguns criadores como Wolf Vostell e Nam June Paik j desmontavam os sintagmas televisuais em instalaes ao vivo ou atravs do registro em suporte cinematogrfico. Pode-se dizer, como o faz Anne-Marie Duguet (1981: 86), que a perturbao dos signos visuais e sonoros da televiso, o retalhamento e a desmontagem impiedosa de seus programas, de seus fragmentos, ou at mesmo de seus rudos naturais, constituem a matria de boa parte das pesquisas plsticas em vdeo. Da por que no seria exagero dizer que a televiso tem sido o referente mais direto e mais freqente da vdeo-arte nos seus quase quarenta anos de histria. Algumas verificaes. This is a Television Receiver (1971), vdeo de David Hall: nele, a imagem e a voz bastante familiares do apresentador da BBC Richard Baker recitando as notcias de um telejornal so progressivamente deformadas em anamorfoses cada vez mais acentuadas, ao mesmo tempo em que suas sucessivas recopiagens vo fazendo desintegrar suas formas originais. Assim, ns assistimos a uma desintegrao implacvel da face do apresentador, medida que as anamorfoses a distorcem, tornando-a cada vez mais grotesca, e medida tambm que as sucessivas regravaes vo degenerando o sinal original, dissolvendo-o progressivamente nos rudos do canal. O resultado que essa figura respeitvel e emblemtica da mdia se v reduzida quilo que ela em sua essncia: uma seqncia de padres pulsantes de luz sobre a superfcie da tela. Outra verificao: Technology/Transformation (1979), vdeo de Dara Birnbaum, que utiliza imagens pirateadas do seriado americano Wonder Woman (Mulher Maravilha) e as desmonta para discutir a imagem da mulher nos meios de massa. A artista fixou-se basicamente na seqncia da transformao da mulher comum em Mulher Maravilha, um espetculo tpico de seriados juvenis, baseado em efeitos pirotcnicos de mgico de vaudeville. Essa seqncia repetida mais de uma dezena de vezes, at esgotar todo o seu apelo sedutor e resultar banalizada pelo excesso de nfase.

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No caminho que vai da vdeo-arte artemdia, h uma obra que se pode considerar fundante no que diz respeito ao questionamento da sociedade miditica: a de Antoni Muntadas. De fato, poucas obras, a partir da segunda metade do sculo XX, foram capazes de revelar o funcionamento mais ntimo e invisvel de nossas sociedades com a mesma penetrao e radicalidade com que o fez esse artista catalo. As mdias eletrnicas, os espetculos de massa, os cenrios da performance poltica e econmica, a instituio das artes, a arquitetura e a organizao urbana, tudo isso foi dissecado por ele com o rigor de um cirurgio, o alcance de um filsofo, mas sobretudo com a sensibilidade de um artista capaz de experimentar as contradies mais agudas de nosso tempo e exprimi-las na linguagem mais adequada. Em outras palavras, a anlise que faz Muntadas das estruturas de poder, que subjazem por baixo das formas aparentemente incuas de nossas sociedades, no toma a forma de um discurso racional e distanciado, mas produzida com os mesmos instrumentos e meios com que essas estruturas so construdas. Trata-se, portanto, de um ataque por dentro, de uma contaminao interna, que faz com que essas estruturas deixem momentaneamente de funcionar como habitualmente se espera, para que as possamos enxergar por um outro vis, preferencialmente crtico. A obra de Muntadas extensa e variada: compreende vdeos, programas para a televiso, instalaes multimdia tanto em espaos fechados quanto em espaos pblicos, intervenes na paisagem urbana e, mais recentemente, projetos para a Internet. Nela, a tendncia mais forte consiste em reciclar materiais audiovisuais, por meio da construo de novos enunciados a partir dos materiais que j esto em circulao nos meios de massa. Nesse aspecto, Muntadas retoma uma grande tradio da arte contempornea, que comea com os ready mades de Duchamp, segue com a reapropriao de objetos industriais pelo dadasmo, as colagens de Schwitters, Rodtchenko e Heartfield, at a retomada da iconografia de massa pela pop art. Mas a sua contribuio particular est em colocar toda essa potica da reciclagem a servio de uma investigao sistemtica e implacvel do modo como se organizam e se reproduzem as formas de poder no mundo contemporneo.

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Para proceder ao exame crtico dos mecanismos subjetivos com que trabalha, por exemplo, a televiso, Muntadas faz reciclar as imagens e os sons da prpria mdia eletrnica, justapondo fragmentos uns em seguida aos outros, como se estivesse praticando o zapping, porm, num ritmo muito mais lento, de modo a permitir um exame mais sistemtico de seu modo de funcionamento. Basicamente, ele faz correr na tela, tal e qual foram nela encontrados, spots publicitrios, programas religiosos, propaganda eleitoral ou crditos de abertura e encerramento de programas, todos eles tomados dos mais diferentes canais, dos mais variados modelos de televiso das vrias partes do globo. O resultado perturbador que tudo, seja qual for a fonte ou a origem, tristemente igual e repetitivo, confirmando uma espcie de variao infinita em torno da identidade nica. Cross-cultural Television (1987), realizado em parceria com Hank Bull, exemplar nesse sentido: imagens eletrnicas provenientes de inmeros pases do globo demonstram que, malgrado as variaes locais ditadas por especificidades culturais ou lingsticas e por diferenas de suporte econmico, a televiso se constri da mesma maneira, se enderea de forma semelhante ao espectador, fala sempre no mesmo tom de voz e utiliza o mesmo repertrio de imagens sob qualquer regime poltico, sob qualquer modelo de tutela institucional, sob qualquer patamar de progresso cultural ou econmico. Trata-se, nesse vdeo, de tornar evidente o imperialismo do Mesmo na tela pequena. Os exemplos poderiam se multiplicar ao infinito. Em nosso tempo, a mdia est permanentemente presente ao redor do artista, despejando o seu fluxo contnuo de seduo audiovisual, convidando ao gozo do consumo universal e chamando para si o peso das decises no plano poltico. difcil imaginar que um artista sintonizado com o seu tempo no se sinta forado a se posicionar com relao a isso tudo e a se perguntar que papel significante pode ainda a arte jogar nesse contexto. As respostas que ele pode dar constituem a diferena introduzida pela interveno artstica no universo miditico. Em lugar de simplesmente cumprir o papel que lhe foi designado, como criador de demo tapes atestadores do poder da tecnologia, alimentando assim com enunciados agradveis a mquina produtiva, o artista, na maioria das vezes, tem um projeto crtico relacionado com os meios e circuitos nos quais ele opera. Ele busca interferir na prpria lgica das mquinas e dos processos tecnolgicos, subvertendo as possibilidades prometidas pelos aparatos e colocando a nu os seus pressupostos,

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funes e finalidades. O que ele quer , num certo sentido, desprogramar a tcnica, distorcer as suas funes simblicas, obrigando-as a funcionar fora de seus parmetros conhecidos e a explcitar os seus mecanismos de controle e seduo. Nesse sentido, ao operar no interior da instituio da mdia, a arte a tematiza, discute os seus modos de funcionar, transforma-a em linguagem-objeto de sua mirada metalingstica. A mdia como reordenamento da arte Mas h tambm o movimento no sentido inverso. Falamos at aqui de arte como se ela correspondesse a um conceito definitivo. Entretanto, sabemos que arte um processo em permanente mutao. Arte era uma coisa para os arquitetos egpcios, outra para os calgrafos chineses, outra para os pintores bizantinos, outra para os msicos barrocos e outra para os cineastas russos do perodo revolucionrio. Nesse sentido, no preciso muito esforo para perceber que o mundo das mdias, com sua ruidosa irrupo no sculo XX, tem afetado substancialmente o conceito e a prtica da arte, transformando a criao artstica no interior da sociedade miditica numa discusso bastante complexa. Basta considerar o fato de que, em meios despontados no sculo XX, como o cinema por exemplo, os produtos da criao artstica e da produo miditica no so mais to fceis de serem distinguidos com clareza. Ainda hoje, em certos meios intelectuais, h uma controvrsia sobre se o cinema seria uma arte ou um meio de comunicao de massa. Ora, ele as duas coisas ao mesmo tempo, se no for ainda outras mais. J houve um tempo em que se podia distinguir com total clareza entre uma cultura elevada, densa, secular e sublimada e, de outro lado, uma sub-cultura dita de massa, banalizada, efmera e rebaixada ao nvel da compreenso e da sensibilidade do mais rude dos mortais. Se em tempos hericos, como aqueles da escola de Frankfurt por exemplo, a distino entre um bom e um mau objeto de reflexo era simplesmente axiomtica, nestes nossos tempos de ressaca da chamada ps-modernidade, a ciso entre os vrios nveis de cultura no parece to cristalina. Em nossa poca, o universo da cultura se mostra muito mais hbrido e turbulento do que o foi em qualquer outra poca.

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Mas a idia de que se possa fazer arte nas mdias ou com as mdias uma discusso que est longe de ser matria de consenso. De uma forma geral, os intelectuais de formao tradicional resistem tentao de vislumbrar um alcance esttico em produtos de massa, fabricados em escala industrial. No seu modo de entender, a boa, profunda e densa tradio cultural, lentamente filtrada ao longo dos sculos por uma avaliao crtica competente, no pode ter nada em comum com a epidrmica, superficial e descartvel produo em srie de objetos comerciais de nossa poca, da porque falar em criatividade ou qualidade esttica a propsito da produo miditica s pode ser uma perda de tempo. Os defensores da artemdia, entretanto, costumam ser menos arrogantes e mais espertos. Eles defendem a idia de que a demanda comercial e o contexto industrial no inviabilizam necessariamente a criao artstica, a menos que identifiquemos a arte com o artesanato ou com a aura do objeto nico. No entender destes ltimos, a arte de cada poca feita no apenas com os meios, os recursos e as demandas dessa poca, mas tambm no interior dos modelos econmicos e institucionais nela vigentes, mesmo quando essa arte francamente contestatria em relao a eles. Por mais severa que possa ser a nossa crtica indstria do entretenimento de massa, no se pode esquecer que essa indstria no um monolito. Por ser complexa, ela est repleta de contradies internas e nessas suas brechas que o artista pode penetrar para propor alternativas qualitativas. Assim, no h nenhuma razo porque, no interior da indstria do entretenimento, no possam despontar produtos como programas de televiso, videoclipes, msica pop etc que em termos de qualidade, originalidade e densidade significante rivalizem com a melhor arte sriade nosso tempo. No h tambm nenhuma razo porque esses produtos qualitativos da comunicao de massa no possam ser considerados verdadeiras obras criativas do nosso tempo, sejam elas consideradas arte ou no. O fato de determinadas formas artsticas serem criadas no interior de regimes de produo restritivos, estandardizados e automatizados, com o suporte de instrumentos, know how e linguagem desenvolvidos pela ou para a indstria do entretenimento de massa, s vezes at mesmo encomendadas e/ou financiadas pelas mesmas instncias econmicas que sustentam ou promovem essas formas

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industrializadas de produo, no as torna necessariamente homologatrias dessas estruturas e poderes. Pelo contrrio, elas podem estar sendo produzidas sob forte conflito intelectual e com inabalvel capacidade de resistncia contra as imposies do contexto industrial. Afinal, a cultura de outras pocas no esteve menos constrangida por imposies de ordem poltica e econmica do que a de agora e nem por isso ela deixou de ser realizada com grandeza. Assim como o livro impresso, to hostilizado nos seus primrdios, acabou por se revelar o lugar privilegiado da literatura, no h porque a televiso ou a Internet no possam abrigar as formas de arte de nosso tempo. Talvez possamos com proveito aplicar arte produzida na era das mdias o mesmo raciocnio que Walter Benjamin (1969: 72) aplicou fotografia e ao cinema: o problema no saber se ainda podemos considerar artsticos objetos e eventos tais como um programa de televiso, uma histria em quadrinhos, ou um show de uma banda de rock. O que importa perceber que a existncia mesma desses produtos, a sua proliferao, a sua implantao na vida social coloca em crise os conceitos tradicionais e anteriores sobre o fenmeno artstico, exigindo formulaes mais adequadas nova sensibilidade que agora emerge. Uma crtica no dogmtica saber ficar atenta dialtica da destruio e da reconstruo, ou da degenerao e do renascimento que se faz presente em todas as etapas de grandes transformaes. O que no se pode julgar toda essa produo com base numa legislao terica prefixada, baseada em categorias assentadas e familiares, j que ela est sendo governada por modelos formativos que provavelmente no foram ainda percebidos ou analisados teoricamente (Lyotard 1982: 257-267). Com as formas tradicionais de arte entrando em fase de esgotamento, a confluncia da arte com a mdia representa um campo de possibilidades e de energia criativa que poder resultar proximamente num salto no conceito e na prtica tanto da arte quanto da mdia, se houver, claro, inteligncias e sensibilidades suficientes para extrair frutos dessa nova situao. Existe hoje toda uma polmica com respeito s origens das artes eletrnicas e essa polmica pode nos trazer alguns ensinamentos. Para alguns, ela nasce no ambiente sofisticado da vdeo-arte, com as primeiras experincias do alemo Wolf Vostell e do coreano Nam June Paik. A vdeo-arte surge oficialmente no comeo dos anos 60, com

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a disponibilizao comercial do Portapack (gravador portatil de videotape) e graas sobretudo ao gnio indomesticvel de Paik. Mas se a televiso puder ser includa no mbito das artes eletrnicas (e no h nenhuma razo para que no seja), teremos de acrescentar galeria de seus pioneiros nomes como o do hngaro-americano Ernie Kovacs e do francs Jean-Christophe Averty, que introduziram na televiso a autoria e a criao artstica, alm de terem sido os primeiros a explorar largamente a linguagem do novo meio, razo porque alguns autores os considerem os verdadeiros criadores da vdeo-arte, antes mesmo de Vostell e Paik. Averty, o Mlis da televiso, foi um dos primeiros a propor e a realizar, em quase uma centena de programas, uma televiso autoral e delirante, utilizando largamente recursos de insero eletrnica quando eles ainda mal tinham acabado de ser inventados. Seus Ubu Roi e Ubu Enchane, produzidos para a Radio et Tlvision Franaise na dcada de 1960, hipertrofiam o que j havia de absurdo na pea homnima de Alfred Jarry, inaugurando abertamente uma televiso de inveno. Kovacs, por sua vez, desde o comeo dos anos 1950, escreveu, dirigiu e interpretou uma srie de programas fulminantemente inventivos para as trs principais redes comerciais de televiso dos EUA, onde foram experimentados, de forma sistemtica e radical, vrios procedimentos que depois seriam conhecidos como desconstrutivos: dissociao entre imagem e som, revelao dos bastidores da televiso, com seus aparatos e tcnicos, desmistificao das tcnicas ilusionistas, constante referncia televiso como dispositivo. Bruce Ferguson (1990: 349-365) chegou a vislumbrar na obra de autores seminais da vanguarda contempornea, como Michel Snow, Bruce Nauman e Vito Acconci, vrios procedimentos desconstrutivos e metalingsticos que j haviam sido utilizados antes por Kovacs. O sentido das artes eletrnicas adquire rumos completamente diferentes se contarmos a sua histria a partir de Paik e Vostell, que vm do circuito sofisticado e erudito dos museus e galerias de arte, ou a partir de Kovacs e Averty, que despontam da experincia da cultura popular eletrificada e ampliada pelas tecnologias eletrnicas. a mesma tenso que existe entre Chaplin e Eisenstein no cinema, ou entre Theremin e Stockhausen na msica eletrnica. Tradicionalmente, a histria da arte contempornea contada a partir apenas da primeira perspectiva, ignorando

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quase completamente a segunda, mas uma artemdia conseqente tem de ser capaz de encontrar o ponto de fuso das duas principais perspectivas. Talvez a dificuldade esteja apenas para aqueles que encaram essa questo a partir do prisma das artes tradicionais e para os tericos que se colocam tambm nesse horizonte. Quem faz arte hoje, com os meios de hoje, est obrigatoriamente enfrentando a todo momento a questo da mdia e do seu contexto, com seus constrangimentos de ordem institucional e econmica, com seus imperativos de disperso e anonimato, bem como com seus atributos de alcance e influncia. Tratase de uma prtica, ao mesmo tempo, secular e moderna, afirmativa e negativa, integrada e apocalptica. Os pblicos dessa nova arte so cada vez mais heterogneos, no necessariamente especializados e nem sempre se do conta de que o que esto vivenciando uma experincia esttica. medida que a arte migra do espao privado e bem definido do museu, da sala de concertos ou da galeria de arte para o espao pblico e turbulento da televiso, da Internet, do disco ou do ambiente urbano, onde passa a ser fruda por massas imensas e difceis de caracterizar, ela muda de estatuto e alcance, configurando novas e estimulantes possibilidades de insero social. Esse movimento complexo e contraditrio, como no poderia deixar de ser, pois implica um gesto positivo de apropriao, compromisso e insero numa sociedade de base tecnocrtica e, ao mesmo tempo, uma postura de rejeio, de crtica, s vezes at mesmo de contestao. Ao ser excluda dos seus guetos tradicionais, que a legitimavam e a instituam como tal, a arte passa a enfrentar agora o desafio da sua dissoluo e da sua reinveno como evento de massa.

REFERNCIAS Benjamin, Walter (1969). A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica. A Idia do Cinema (Jos Lino Grnnewald, org.) Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira. Duguet, Anne-Marie (1981). Vido, la mmoire au poing. Paris: Hachette. Ferguson, Bruce (1990). The Importance of Being Ernie. Illuminating Video (Doug Hall and Sally Jo Fifer, eds.). New York: Aperture.

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Lyotard, Jean-Franois (1982). Rponse la question: qu'est-ce que le Post moderne?. Critique, Paris, n. 419. Machado, Arlindo (1997). Pr-cinemas & Ps-cinemas. Campinas: Papirus. Winston, Brian (1998). Media Technology and Society. London: Routledge. Zielinski, Siegfried (1999). Audiovisions. Cinema and Television as Entractes in History. Amsterdam: Amsterdam Univ. Press.