O Ensaio Entre A Arte e A Ciência: Entrevista Com Henri Arraes Gervaiseau

O ensaio entre a arte e a cincia: entrevista com Henri Arraes Gervaiseau
O ensaio entre a arte e a

cincia: entrevista com Henri
Arraes Gervaiseau
Por Jamer Guterres de Mello
Doutorando; Universidade Federal do Rio Grande do Sul
jamermello@gmail.com
Gabriela Machado Ramos de Almeida

Doutora; Universidade Federal do Rio Grande do Sul
gabriela.mralmeida@gmail.com
Henri Arraes Gervaiseau cineasta e professor da ECA-USP. Tem artigos publicados

em revistas brasileiras e estrangeiras. autor de O abrigo do tempo: abordagens
cinematogrficas da passagem do tempo (2012). Entre os seus documentrios, premiados no
Brasil e no exterior, destacam-se: Tem que ser baiano? (1994); Terra Prometida (1997); Em
trnsito (2005); Retrato de grupo (2009); Entretempos (2012). O seu projeto de pesquisa
atual tem como tema central o documentrio, mas particularmente de cunho ensastico,
como meio de expresso da experincia do deslocamento. Nesta perspectiva, reflexo
terica, reviso crtica e anlise de uma srie de obras estrategicamente escolhidas
encontram-se associadas elaborao de ensaios audiovisuais inditos que envolvem a
prpria experincia existencial de deslocamento do pesquisador realizador, francobrasileiro. Henri Arraes Gervaiseau dedica-se atualmente a preparao do primeiro filme da
sua Trilogia do deslocamento.
Esta entrevista foi realizada por ocasio da sua visita a Porto Alegre, em maro de
2015, para realizao da aula inaugural do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e
Informao da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (PPGCOM/UFRGS). Na conversa,
Gervaiseau reflete sobre o espao do ensaio como lugar de produo de conhecimento, as
fronteiras entre o ensaio, a arte e o texto cientfico e a prtica ensastica no audiovisual.
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Intexto, Porto Alegre, UFRGS, n. 32, p. 4-14, jan./abr. 2015.
possvel perceber no Brasil uma resistncia muito grande, principalmente no campo

acadmico, em relao ao ensaio como uma escrita possvel para a produo de
conhecimento cientfico. Qual a sua percepo? O ensaio cabe ao campo cientfico?
Quanto resistncia acadmica dimenso do ensaio, no tive oportunidade de
conhecer propostas de escrita ensastica que tenham sido recusadas. No que concerne
pesquisadores em processo de formao, no contexto universitrio, espera-se que os textos
das suas dissertaes e teses sejam de cunho argumentativo, que sigam mtodos de cunho
hipottico-dedutivo, e no sejam ordenados por uma lgica de cunho associativo ou potico.
O ensaio configura um tipo de discurso particularmente exigente quanto ao seu modo
de composio, e pressupe, por parte de quem o elabora, independente de sua idade, um
bom nvel de maturidade intelectual e pessoal. O que possvel, mas ainda extremamente
raro de encontrar, so dissertaes ou teses em que a parte escrita do trabalho est
intrinsicamente associada a um ensaio audiovisual. difcil conseguir construir, de modo
orgnico, esta articulao. As pessoas ainda no esto muito preparadas para lidar com este
tipo de proposta, e lev-la a cabo. Por isso frequente uma oposio maior dentro da
instituio acadmica. No caso de pesquisadores que j possuem uma carreira acadmica
mais consolidada, apesar da produo escrita ensastica no ser comum, no considero que
haja uma resistncia essencial.
Cabe observar, entretanto, como j tem sido sublinhado por muitos colegas, que
vivemos, nas circunstncias histricas atuais, em funo de exigncias das agncias de
financiamento, um perodo, dentro da instituio acadmica, em que impera um certo tipo
de produtividade textual e um padro de texto mais objetivo, curto, sem a densidade exigida
por textos de cunho ensastico, na acepo clssica do termo.
Para alm do campo de estudos do cinema, no campo das cincias humanas, de modo
mais amplo, h resistncia explicitao, no corpo do prprio discurso, da posio e do
ponto de vista do sujeito enunciador. Se tomarmos como exemplo uma disciplina especfica
das cincias humanas, que a Histria, s recentemente, dentro do campo historiogrfico,
que surgem estudos que dialogam de modo mais abrangente com uma abordagem de cunho
ensastico. verdade que, desde 1987, o sempre instigante historiador francs Pierre Nora
tinha cunhado o termo de ego histria, que pretendia fundar como um novo gnero
historiogrfico, que dialoga de modo mais efetivo com o campo autobiogrfico.
A obra historiogrfica mais notvel, nos ltimos anos, que transcende o campo
autobiogrfico, embora com ele se relacione, para mim Histria dos avs que eu no tive,
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um inqurito, de Ivan Jablonka (2012), historiador francs de quarenta e poucos anos, neto
de judeus comunistas poloneses que se refugiaram na Frana, no inicio da Segunda Guerra.
Com a ocupao alem, e a colaborao do estado francs com o regime nazista, seus avs
foram deportados pra Auschwitz, onde faleceram. Antes da deportao, porm, conseguiram
confiar seus dois filhos, Suzanne e Marcel (este ltimo pai do historiador) a um casal de
franceses, que os acolheu e criou. H mais ou menos dez anos, Ivan Jablonka quis saber
dessa histria, qual seu pai, ao longo de sua vida, pouco tinha se referido, em funo da
fora do trauma vivido. Este historiador ento empreende uma pesquisa em muitos
arquivos na Polnia e na Frana, entrevista muitas pessoas, inclusive na Argentina e em
Israel. Realiza, enfim, uma longa pesquisa com vistas a reconstituir a histria de seus avs,
levando em considerao o contexto mais amplo em que esta histria se insere, ao mesmo
tempo em que explicita o ponto de vista em que se situa como enunciador. Ele constri uma
narrativa da sua prpria investigao, e expe o desenvolvimento progressivo do seu
raciocnio, o movimento do seu pensamento. Eu poderia, me apropriando de conhecida frase
de Adorno, dizer que o referido ensaio historiogrfico de Jablonka torna-se verdadeiro pela
marcha do seu pensamento, que o leva para alm de si mesmo [...]. (ADORNO, 2003). O livro
de Jablonka (2012) uma obra extraordinria. O autor, ainda relativamente jovem, j
publicou vrios livros de histria. professor de Histria na Universidade de Paris 13, e
redator chefe da revista on line La vie des ides.
Se por um lado o ensaio exige uma certa maturidade intelectual, pois um tipo de
escrita que talvez no caiba em um processo de formao, por outro lado, em relao
aos pesquisadores que j possuem uma trajetria de investigao e de pesquisa,
possvel questionar se o texto cientfico mais clssico e objetivo consegue dar conta
das questes do nosso tempo plenamente. possvel dizer que h uma demanda por
uma posio um pouco mais subjetiva do pesquisador em relao ao modo como ele
olha seus objetos?
Eu no formularia a questo exatamente deste modo. No me parece que a questo
central seja a necessidade de uma posio um pouco mais subjetiva do pesquisador em
relao ao modo como ele olha seus objetos. Trata-se de tornar mais explcito o ponto de
vista a partir do qual o pesquisador se situa.
As tradies mais instigantes e consistentes, no campo do ensaio, no so
forosamente aquelas em que h uma exacerbada exposio da subjetividade do
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enunciador, mas uma problematizao da relao do enunciador com aquilo que ele
enuncia, uma problematizao da sua posio.
Na obra de um dos cine-ensastas mais instigantes da segunda metade do sculo XX,
Harun Farocki, no transparece uma subjetividade, mas a abordagem, a partir de um ponto
de vista claramente situado, de determinada questo que lhe interessa discutir, quer esta
questo seja de ordem histrica, esttica ou poltica. No por acaso que Didi-Huberman
(2010), ao discutir a sua obra, qualifica Farocki de cineasta na terceira pessoa. Em torno
da questo escolhida, este recm-falecido cineasta alemo vai procedendo a uma srie de
associaes e desenvolvendo interrogaes sucessivas que se articulam em torno da
questo principal. Assistimos ao desenvolvimento de um raciocnio aparentemente um
pouco errtico, mas que, de fato, sempre fruto de um trabalho de composio bastante
rigoroso.
A dimenso subjetiva do ensaio uma questo que na bibliografia existente
frequentemente sobrevalorizada, se excetuarmos autores como Antnio Weinrichter ou
Timothy Corrigan (2011), por exemplo. Este ltimo autor, nas suas consideraes a respeito
das principais caractersticas do filme-ensaio, sintetiza bem a questo: a atividade ensastica
uma atividade que produz uma interseo entre trs pontos: a expresso pessoal, a
experincia pblica e o processo de pensamento. O encontro entre um eu aberto e a
experincia social produz a atividade do pensamento, que por sua vez leva a um
reposicionamento do eu. Este processo envolve a produo de uma narrativa da experincia
vivida do mundo por uma mente que pensa. Como Corrigan (2011) sublinha, o mais
interessante no ensastico no tanto como privilegia a expresso pessoal, mas, antes, a
maneira como problematiza a prpria noo de expressividade e a sua relao com a
experincia.
Nos filmes ensaios mais instigantes, a nfase colocada sobre a distncia existente
entre a realidade da experincia vivida e sua representao, longe de ter por objetivo negar
toda verdade representao que o filme constri, visa estimular a capacidade de reflexo
do espectador, para que ele possa, tomando conscincia das lacunas da representao,
melhor apreender a complexa textura do conjunto de ocorrncias que compe a dimenso
propriamente humana e/ou histrica das experincias vividas.
Em certos tipos de ensaios, a subjetividade - no sentido emocional, afetivo ou
biogrfico - do sujeito enunciador, pode se revestir de uma importncia maior, como no caso
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de Santiago, de Joo Moreira Salles. H, claro, uma gama muito diversificada de

abordagens ensasticas possveis.
Devo ressaltar que na bibliografia brasileira, nem sempre a existncia desta
diversidade destacada com suficiente clareza. H, com frequncia, uma nfase excessiva na
dimenso subjetiva do ensaio. Esse equvoco pode ser encontrado na bibliografia
internacional relativo ao ensaio, mas me parece que entre ns , at o presente momento,
mais recorrente.
E a ocorre um problema, pois quase todo discurso autobiogrfico acaba cabendo no

ensaio, nessa determinada produo bibliogrfica nacional.
Sim, e no que no existam formas ensasticas de autobiografia. A obra de Jonas
Mekas, por exemplo, que tem uma dimenso autobiogrfica muito clara, tambm de cunho
essencialmente ensastico. Outro exemplo a obra de Ross McElwee, que norte-americano.
Ao que tudo indica, na histria do cinema documentrio norte americano, h uma
forte tradio autobiogrfica, muito mais do que no cinema documentrio brasileiro, que s
mais recentemente tem se aberto para essa vertente do espao biogrfico. Mas nem todo
filme autobiogrfico de cunho ensastico, e nem todo filme ensastico autobiogrfico.
Como j foi dito a propsito da obra de Montaigne, o ensaio no registra, prioritariamente,
as aes daquele que escreve, mas suas cogitaes.
Montaigne prope, de certa forma, uma escrita que coloca em jogo a tomada de
conscincia sobre o prprio ato de escrita. Se podemos pensar o ensaio como uma
reflexo sobre uma prtica de um determinado sujeito, que seria o prprio ensasta,
e como j foi dito, dentro de um amplo leque em que o ensaio pode ser mais ou
menos subjetivo, existe uma questo que muito cara ao ensaio, principalmente no
campo do audiovisual, que uma impreciso conceitual ou de terminologia. H uma
dificuldade de sintetizar uma definio que seja operativa desse ensaio. Se o ensaio
audiovisual no passvel de uma definio como modelo geral, como gnero,
possvel determinar um conceito de ensasmo, que talvez no seja encerrado em si
mesmo, mas mltiplo e aberto?
A aula inaugural que eu dei na Faculdade de Biblioteconomia e Comunicao da
UFRGS, a convite do PPGCOM, constitui um desdobramento do texto que redigi para compor
um capitulo de um livro, organizado por Francisco Elinaldo Teixeira, a ser lanado em breve,
que rene contribuies de diversos autores a respeito do filme-ensaio. Nesta aula
inaugural, fiz referncia s diversas discusses existentes no campo da teoria literria sobre
essa classe textual.
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De modo resumido, sempre importante lembrar que na grande tradio do ensaio, a

busca da verdade incessantemente remetida a uma existncia particular e a uma
experincia vivida na durao. Como apontou Mathieu-Castellani, grande especialista em
Montaigne, a problemtica do ensaio a de ser uma experincia que se vive e se decifra no
trabalho da escrita que a diz. Outro trao caracterstico do ensaio o seu prprio andamento
potico, de cunho parattico, associativo.
H, evidentemente, especificidades relativas dimenso audiovisual: a ampla
variedade de matrias de expresso colocadas em jogo; a relao da passagem das imagens
com a memria e a montagem; e os modos enigmticos de articulao das matrias de
expresso. Como ensaios audiovisuais, de modo geral, evocam realidades histricas,
culturais ou sociais preexistentes, frequentemente so compostos a partir da incorporao
de vestgios, de objetos j formados, analiticamente decompostos e sinteticamente
recompostos no processo da montagem. Josep Catal, em um estudo recente, observa de
modo pertinente, que no caso do uso, em filmes ensaios, de imagens fotogrficas, o cineasta
no atua sobre uma matria insignificante (a pedra, a tela ou o papel), mas incorpora, no seu
trabalho de composio audiovisual, uma matria j pensada, uma imagem tcnica. Levando
em considerao as especificidades desta nova matria de expresso que a imagem de
base fotoqumica (e depois eletrnica e digital), o artista prope pensamentos, atravs da
montagem, da colagem, etc. (CATAL, 2014).
A prtica do ensasmo no audiovisual acaba transformando o filme em um objeto

livre, que no se ajusta aos parmetros e imperativos clssicos do cinema como
instituio, que inventa sua prpria frmula e produz (como na literatura) um
pensamento aberto a mltiplos territrios, como falvamos antes. Alguns autores,
como Weinrichter, consideram o ensaio como uma evoluo, uma espcie de
maturidade da expresso cinematogrfica. Como voc pensa esta questo entre
ensaio e cinema?
Instigante observao de Weinrichter. Para entend-la, importante, antes, lembrar,
como eu o fiz no meu livro O Abrigo do tempo, que a ideia da montagem de registros, de
reunio de fragmentos da realidade registrada a fim de produzir novos objetos artsticos,
cresce e se desenvolve simultaneamente ao incio da montagem cinematogrfica, no
decorrer das primeiras dcadas deste sculo, em meio a diferentes correntes da vanguarda
literria e plstica europeia (GERVAISEAU, 2012).
No incio do sculo XX, Apollinaire preconiza a utilizao do fongrafo como novo
meio de expresso potica. Para renovar sua inspirao, o poeta deveria, segundo ele,
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reportar-se natureza, vida, observar a verdade exterior e registrar o lirismo ambiente,

graas ao fongrafo, aos sons e s frases ouvidas nos trens ou nas ruas, a fim de elaborar um
novo tipo de poema que ele nomeia poema conversao. Os pintores cubistas, que exercem
profunda influncia sobre a vanguarda russa, rejeitaram, como sabemos, os contedos
literrios e anedticos e se voltaram para temas e, sobretudo, objetos mais prximos do
cotidiano, impregnados de humanidade, que eles introduziam, atravs da colagem, em seus
quadros. A expresso impregnados de humanidade de Apollinaire, amigo dos cubistas.
Lembremo-nos das colagens em trompe-loeil de Braque (1910), dos papis colados e do uso
de fragmentos tipogrficos feitos por Picasso (1911-1912), ou dos fragmentos de jornal ou
de pacotes de tabaco. Como esses objetos integravam, com muita frequncia, a experincia
humana anterior do pblico, a ideia era que eles pudessem servir de elementos mediadores
entre os modos habituais de percepo e os novos procedimentos artsticos, a fim de
estabelecer novos modos de percepo. Ian Christie levantou a interessante hiptese de
uma influncia do cinema sobre a obra de Picasso. Ele destaca o interesse do pintor pelo
cinema desde 1896 e particularmente no decorrer do perodo de gestao das primeiras
telas cubistas de 1907. Segundo ele, h um parentesco entre o interesse do artista pelo
cinema e suas incurses na colagem e na escultura (CHRISTIE, 1995). A colagem evoluiu em
direo reunio de objetos ou fragmentos de objetos, cuja aproximao levava produo
de significaes originais, inditas. Esse tipo de operao encontrava-se na base da
fotomontagem, outra prtica artstica do incio do sculo que aparece nas proximidades de
Dada e retira do caos da guerra e da revoluo uma nova viso do mundo, marcada por
efeitos visuais inesperados e desestabilizadores, como j apontou Frizot (FRITZOT, 1987). O
material de base, constitudo com frequncia por imagens da atualidade, dividido em
fragmentos e transformado por seu modo de composio, descentrando a figura humana de
sua posio habitual no enquadramento, e constituindo um quadro indito do ambiente
usual do homem moderno. As fotomontagens de Rodchenko, baseadas no princpio da
autorreferncia, precedem a emergncia do cinema anti-ilusionista de Vertov, com quem o
fotgrafo vir colaborar.
Toda essa busca das artes plsticas, da poesia, e tambm do cinema, com Vertov, em
particular, de alguma maneira se perdeu com o crescimento avassalador da influncia da
propaganda, no campo do cinema, nos anos 30, e a tragdia da Segunda Guerra Mundial.
Como Timothy Corrigan (2011) apontou, retomando observaes de Paul Arthur (2003), foi
depois do holocausto, teste limite da nossa era para o papel do testemunho individual no
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trauma coletivo, que o filme-ensaio adquiriu um perfil esttico distinto e um projeto moral.
A crise da segunda guerra mundial, e, para alm do holocausto, o trauma que se transportou
de Hiroshima atravs do mundo, e ainda, a guerra fria, produziu e informou uma crise social,
existencial, representacional que iria galvanizar o imperativo ensastico de questionar e
debater no apenas um novo mundo, mas tambm os prprios termos atravs dos quais
subjetivamente habitamos e vivenciamos este mundo (CORRIGAN, 2011). No , sem
dvida, um acaso se um dos procedimentos de montagem mais recorrentes no estgio inicial
de emergncia do filme-ensaio, que a do ps-guerra, foi o de tensionar a relao entre
texto e imagem, e de modo mais especifico entre a voz enunciadora e a imagem, j que no
cinema de propaganda do entre guerras e da Segunda Guerra Mundial, que instrumentalizou
a potncia de testemunho e de persuaso da imagem de base fotoqumica, vigorou a
domesticao da imagem pelo contedo ideolgico veiculado pelo texto. dentro desta
histria trgica do cinema, estreitamente entrelaada com a histria do sculo XX, que pde
efetivamente surgir o filme-ensaio, num novo e instigante patamar de evoluo dos modos
cinematogrficos de expresso.
Ento eu concordo, acho que a questo ensastica na experincia cinematogrfica tem
ligao com uma maturidade, uma evoluo do prprio cinema.
Godard dizia que o cinema teria uma vocao no realizada, pois para ele o cinema
pode ter nascido para gerar conhecimento e no para contar histrias. Nora Alter
afirma que o ensaio pode ser uma forma (ou uma no forma) reprimida por outros
gneros cinematogrficos, o horizonte ao qual tende o cinema para recuperar e
cumprir sua primordial vocao subjugada de gerar conhecimento. Como voc v a
possibilidade de produo e expresso de um pensamento e de produo de
conhecimento atravs do ensaio flmico?
Na obra em que est mais amplamente desenvolvido o pensamento de Godard a
respeito da histria do cinema, a dimenso liricamente mais exaltada a da fora de
testemunho do cinematogrfico. O que explicitamente encontra-se enunciado, poeticamente,
pelo narrador est ligado capacidade de produo de uma memria a partir da capacidade
do cinema de recolher vestgios, rastros do que foi. A partir da incorporao de uma
dimenso, em outras palavras, factual - frequentemente desprezada em tempos psmodernos. A nfase colocada nessa dimenso no elimina o fato de que o discurso que o
conjunto da srie Histoire(s) du cinma produz visa tambm a exaltar a capacidade do
cinema de produzir pensamento. No por acaso que a srie termina com um episdio que
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se chama Os signos entre ns. Atravs da montagem, da associao de registros, de imagens,

sons, textos, etc., possvel que se produzam enunciados e que esses enunciados instigantes
e desconcertantes possam vir a suscitar reflexes e, nesse sentido, estimular o
conhecimento.
O que eu acho interessante, e essa uma dimenso muito rica de uma certa linhagem
do filme-ensaio, que ela visa a produzir conhecimento a partir do momento em que aposta
na existncia de um espectador emancipado, que algo que j se encontrava em Vertov. H
uma frase de Eisenstein, na sua polmica com Vertov, em que qualifica O homem com a
cmera, de palhaada formalista. Se no melanclico contexto de retrocesso da vanguarda
sovitica do final dos anos 20 e dos anos 30 Eisenstein pde fazer tal afirmao, isto se deve
ao fato de que neste filme nenhuma narrativa aparente une ou explica a articulao
subterrnea dos temas, as vertiginosas associaes de imagens que se sucedem no filme.
Entretanto, se voc um espectador que se detm de forma mais paciente para ver como
que se entrelaam progressivamente as imagens, sejam contguas ou distantes, voc vai
percebendo como as associaes vo se estabelecendo no curso do desenrolar do filme, e
consegue perceber qual o seu sentido.
Filmes ensaios podem efetivamente vir a produzir conhecimento e constituir um
modo instigante de produo de conhecimento. Um modo, talvez, mais exigente, mais
tambm mais frutfero, que interpela o espectador, e exige uma participao mais ativa
deste no processo de compreenso da obra.
Os melhores ensaios envolvem vrios nveis de leitura. Entre outros: rtmico,
emocional, e de cunho mais intelectual. Para que o espectador possa alcanar uma dimenso
mais heurstica de produo de conhecimento, a sua ateno tem de ser mantida por essas
outras dimenses. Por isso, tambm, o discurso ensastico audiovisual mais exigente e
demanda uma maior maturidade em termos de composio, porque ele um discurso
menos facilmente assimilvel.
A prpria srie Histoire(s) du cinma, se voc se deixa levar pela inflao
aparentemente desordenada e acachapante de informaes visuais e sonoras, o impacto
inicial que se tem basicamente rtmico, emocional, sensorial ou plstico. Voc pode,
virtualmente, de modo progressivo, apreender o contedo semntico da srie, dos seus
captulos e episdios, mas no algo imediatamente muito evidente. Algo desta ordem
acontece tambm com os filmes de Farocki, embora de maneira diferente.
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Agora, eu no afirmaria, de modo to categrico, que a vocao original do cinema era

a de produzir o conhecimento. A sua vocao inicial, alm de ser um modo de registro e de
testemunho, at ento indito, era mesmo a de divertir mesmo. A frase de Godard, no final
das contas, um discurso de combate interessante e, claro, a gente assina embaixo.
O ensaio no filma e organiza o mundo ao modo do documentrio clssico, mas sim

procura constituir o mundo. Pode-se afirmar que cada filme-ensaio um caso
particular. No haveria, portanto, uma particularidade do ensasmo, mas antes,
particularidades de cada filme-ensaio. O ensaio poderia funcionar como um antdoto
contra a sujeio do documentrio ideia problemtica da representao? De que
forma se pode pensar essa ntima relao entre o ensaio e o documentrio?
Dentro de uma sociedade, de um campo de estudos ou em um campo artstico
ocorrem manifestaes, obras vo sendo produzidas, e a partir de um certo momento,
ganham destaque, entre outras razes possveis, pela sua recepo junto ao pblico ou pela
sua recepo crtica. H uma apreciao dessas obras, h um tipo de discurso reproduzido
sobre elas, h uma sistematizao em defesa de certos tipos de procedimentos artsticos e
tcnicos utilizados, e isso acaba criando o que se convencionou chamar de tradies.
Tradies vo, deste modo, surgindo, sendo inventadas, s que na dinmica da histria, em
determinado momento, por razes diversas, uma tradio se sobrepe as outras, na luta
pela hegemonia, no campo sociocultural em que se situa.
O documentrio um campo que se definiu historicamente no territrio do cinema de
forma tardia. significativo que em diversos pases, e particularmente nos EUA, tenha se
usado preferencialmente, para diferenciar este campo, o termo de no fico. Ora, para
haver no fico, pressupe-se que tenha se previamente configurado um campo
denominado de fico, que no surgiu ex-nihilo com o advento do cinematgrafo. Foi preciso
que a indstria cinematogrfica americana progressivamente configurasse este domnio da
fico, apartado do mundo histrico, mas que se revestisse de todas as aparncias visveis
da realidade, para que as pessoas pudessem nela projetar-se.
O que foi se configurando como a tradio do documentrio apenas uma das
tradies que se configuraram na histria do cinema. Por uma srie de fatores, esta tradio
se tornou, durante muito tempo, hegemnica. Refiro-me aqui tradio que a escola inglesa
dos anos trinta configurou, a do documentrio expositivo, na qual, efetivamente, no h uma
problematizao da representao. O que ocorre, contrariamente, em filmes documentrios
do entreguerras to diversos quanto O Homem com a cmera (1929) de Dziga Vertov, Chuva
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(1929) de Joris Ivens, propos de Nice (1930) de Jean Vigo, e Terra sem po (1933) de Luis
Buuel.
A discusso que Corrigan (2011) prope me parece bastante pertinente: o filmeensaio na sua verso moderna surge no ps-guerra, num momento em que se coloca
claramente a questo da representao do mundo histrico, j que no era possvel
representar o mundo da mesma forma, aps Auschwitz.
O que procuramos designar hoje em dia como ensaio e a tentativa de estabelecimento
de um domnio que seria prprio do ensaio est muito ligado necessidade de repensar a
relao entre o mundo histrico e a sua representao. Essa interrogao sobre a linguagem,
de forma mais radical, algo que singulariza o ensaio em relao ao documentrio mais
convencional.
Referncias
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JABLONKA, I. Histoire des grands parents que je nai pas eu: une enqute. Paris: Seuil,
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