ndice

[pfemf]: O SOM DOS OBJETOS Por Gonalo Falco PGINA 7 A GERAO INVISVEL Brion Gysin PGINA 10 A PIOR ESCOLA DE SAMBA DO MUNDO Jos Chrispiniano PGINA 16 ALEC EMPIRE - POLTICA E VIOLNCIA Raquel Pinheiro PGINA - 20 AS RDIOS LIVRES EM DIREO A UMA ERA PS-MDIA Felix Guattari PGINA 24

AUTECHRE: MQUINAS DESEJANTES Franco Ingrassia PGINA - 26 CAMINHANDO ATRAVS DO SOM David Toop PGINA 28

DE NIETZSCHE AO TECHNO Manifesto pelas mquinas-pensamento vindouras, para G. Deleuze e J.P. Manganaro Richard Pinhas

PGINA 33 EL NOMBRE DEL HOMBRE ES PUEBLO: AS REPRESENTAES DE CHE GUEVARA NA CANO LATINOAMERICANA Mariana Martins Villaa PGINA - 40 EM POTENCIAL, SEM REALIDADE PORM... Walter Smetak PGINA 51

ESCULTURAS SONORAS Counterforce

GLBAL Alexandre Matias PGINA 94 PGINA 56 GUERREIROS ACID Drew Rogas

ESCUTANDO AS PAISAGENS SONORAS URBANAS - Uma escuta nmade PGINA 96 PGINA 58 J OUVIU FALAR EM BATALHAS DE LAPTOP? - Produtores viram gladiadores em busca do live PA perfeito Jamille Pinheiro PGINA 101 PGINA 66 LIVE 8: O IMPERIALISMO FAZ UM ATAQUE IDEOLGICO EM GRANDE ESCALA AO MOVIMENTO ANTIGLOBALIZAO Roberto Delgado PGINA 103 PGINA 68 LIVE AUDIO CODING Gabriel Pillar PGINA 106 PGINA 87

ESQUIZOFONIA R. Murray Schafer

ESQUIZOPATHOLGICA: MSICA Felipe Pires Ribeiro

GEOTEC - Msica, tecnologia e novos nomadismos Rui Eduardo Paes

MAESTROS ELTRICOS Simone Muniz

NO WAVE, INCONFORMISMO FLOR DA PELE Fernando Naporano PGINA 123 PGINA 108

MSICA DE SONHO La Monte Young PGINA 110

O SOM COMO INTERFACE David de Oliveira Lemes PGINA 124 O SOM POLTICO DE MATTHEW HERBERT Guilherme Werneck

MSICA EXPERIMENTAL A PARTIR DE BRINQUEDOS ELETRNICOS Liana Brasil PGINA 111 OPERADORES PS-MDIA Howard Slater/Flint Michingan/Eddie Miller @ Break/Flow

PGINA 127

MSICA, PERCEPO E FRACTAIS Emanuel Dimas de Melo Pimenta

PGINA 132 PGINA 112 OS CYBERMANOS E A PERIFERIA GLOBALIZADA Vladimir Cunha PGINA 136

NEUROTRANSMISSO, MSICA ELETRNICA E RITOS URBANOS Marcelo Apontes PGINA 119

PAISAGEM SONORA DA GUERRA Daniel Maggiolo PGINA 139 PAULO NENFLDIO E ENGENHOCAS SONORAS A Gentil Carioca PGINA - 140

PUNK ROCK FEITO NA HORA Robert Andrews PGINA 156 SILVER APPLES Web Ed Eu e Alexandre Matias (Trabalho Sujo) PGINA 158 SINTOMAS DE UMA CONTAMINAO SONORA Ricardo Rosas PGINA 163 PGINA 142 SOM CIRCUNDANTE Paul D. Miller PGINA 165 SONORIDADES Fundao Iber Camargo PGINA 170

PODCAST - EMISSO SONORA, FUTURO DO RDIO E CIBERCULTURA Andr Lemos

POLTICAS POP Rebelio Punk, Pop-subverso, Tecno-dissidncia e outras batalhas perdidas Oliver Marchart PGINA 146 RDIO RADICAL Murray Schafer PGINA 149

SONS DE RESISTNCIA Robin Ballinger PGINA 174

SOUNDESIGN Luclia Borges

PGINA 190 TERNURA DIGITAL Vtor Belanciano PGINA 197

TERRE THAEMLITZ: KARL GRRL Major Elctrico PGINA 200

TRANSFORME O RUDO DO SEU BAIRRO EM UMA SINFONIA Uma jaqueta informatizada transforma o rudo ambiente das cidades em msica eletrnica Angel Jimnez de Luis PGINA 201

UM MANIFESTO DO MICRO RDIO Tetsuo Kogawa PGINA 203

[pfemf]: O SOM DOS OBJETOS Por Gonalo Falco O homem vive e sempre viveu num mundo visual. A viso domina a experincia sensorial humana do mundo. Tudo o que apreendemos por meio dos outros sentidos tem uma influncia menos determinante. Metade da capacidade do nosso crebro usada no processamento das impresses visuais. Contudo, o som um dos meios mais importantes de que dispomos para transmitir informao e adicionar-lhe nuances expressivas, como por exemplo o tom da voz. O som adiciona msica vida. O som pode ainda conter uma experincia planejada sem qualquer mensagem: a msica, uma linguagem que se significa a si mesma, contrariamente linguagem da fala. A msica uma linguagem noverbal compreendida por todos. No necessariamente da mesma maneira. De formas diferenciadas e a diferentes nveis, mas sempre com o som como meio. O ouvido no favorece a existncia de um ponto de vista. Somos envolvidos pelo som. Ouvimos sons em todo o lado sem a necessidade de os focarmos. Vm de todas as direes e no os podemos desligar. Talvez por no termos plpebras nos ouvidos a msica pode interferir conosco de uma forma muito mais visceral. O mundo da audio um envelope de relaes simultneas, enquanto que o mundo da viso sequencial. O som uma das dimenses principais dos edifcios, estudada pelos arquitetos desde h milnios. O anfiteatro no s cumpre funes visuais - distncias e linhas de viso - mas tambm suporta a imagem sonora e a transmisso do som. A igreja tem um perfil acstico completamente

diferente. O cantocho foi escrito para este espao acstico e soa melhor nele. Pela mesma razo, a msica de cmara foi escrita para um espao privado e soa descontextualizada num ambiente muito reverberativo. As ferramentas so extenses humanas e chamam a ateno dos potenciais usurios para as possibilidades do seu uso bem como do seu grau de importncia e da consistncia do seu grupo de utilizadores. Assim, s pelo simples fato de existirem e de terem sido destinados a alguma funo, os objetos informam sobre as tarefas inerentes cultura da sociedade onde so produzidos. A maior parte das ferramentas produz som simplesmente pela execuo das funes para que foram destinadas: o batente da porta de um carro ou o clique de um interruptor. Estes sons so uma necessidade mecnica. No so um elemento planejado do produto. No entanto no so rudo. Rudo o som indesejado. Por definio o som a variao da presso que pode ser apreendida pelo ouvido humano. ainda possvel medir sons fora do alcance da nossa percepo - ultra e infra. O ouvido humano est continuamente a perder a sua capacidade de recepo. O aumento do nvel do volume geral provocou um aumento do grau mnimo do estmulo acstico e/ou o aumento e acumulao de sons requer a anestesia do sentido da audio de forma a poder enfrentar descargas acsticas permanentes. Um dos dados histricos que tenho maior dificuldade em reconstruir a acuidade auditiva de quem viveu num mundo cujo volume geral era significativamente inferior ao atual. Ouvir no significa s a deteco de variaes do volume de som, permite tambm experimentar a origem e a sua distribuio no espao. Isto devese ao fato de termos dois ouvidos e porque o som chega at eles com diferentes tempos e intensidades. O som uma sensao, e portanto

sofre variaes de acordo com gostos pessoais. O ouvido treina-se e educa-se. Tal como a forma, a cor, a escolha dos materiais e a superfcie, o som uma dimenso do design. Porque parte determinante da maneira como experimentamos um produto ou comunicao, o som tem que fazer parte do projeto do produto ou comunicao. No entanto, raro os designers de produto ou de comunicao trabalharem diretamente e conscientemente com o design do som. O som raramente abordado nas escolas superiores de design e a bagagem auditiva dos alunos , no raras vezes, vulgar. A formao auditiva de um designer um elemento estrutural da sua capacidade prtica. Esta formao dois tipos: por um lado tcnica, ligada ao estudo da acstica e das propriedades sonoras; por outro lado cultural, de apreciao dos sons e da msica. No entanto, a Histria da Msica nem sequer faz parte dos programas de Histria da Arte. O som de um produto contm informao importante sobre a sua qualidade e estado, e pode por si s ser um elemento de prazer ou desconforto para o usurio e para outros. A teoria que diz que a funo de um produto crucial para a determinao da sua forma deve ser considerada uma ideologia, portanto guerrilheira (do funcionalismo e do racionalismo), porque a forma de um produto diz respeito a todas as suas funes, incluindo aquelas que no tm nada que ver com a funo do objeto enquanto ferramenta. O pulsar grave de uma Harley-Davidson contribui para a personalidade da moto. Os tcnicos cultivaram este som ao longo de anos e o fabricante patenteou-o numa srie de pases como parte do produto. A indstria automvel foi a primeira a aperceber-se do potencial do som, e os

fabricantes japoneses dedicaram uma ateno especial at conseguirem que as portas dos seus carros batessem como a de um Mercedes. A Volkswagen exibiu num anncio de 1998, em letras pretas sobre uma pgina branca, a inscrio ['pfemf]. Este o som da porta de um Passat ao bater e fala-nos imediatamente de preciso, credibilidade e qualidade. A BRAUN fabrica secadores de cabelo e aparelhos de barbear. A companhia tentou tornar os secadores mais silenciosos para aumentar a idia do seu valor. No entanto, a BRAUN no fez qualquer tentativa de silenciar os aparelhos de barbear. De acordo com a companhia, os clientes no ficavam convencidos que a mquina barbeasse. A IBM tinha j cometido o erro de investigar para abolir o rudo operacional das mquinas de escrever. O objetivo era o de reduzir o barulho dos escritrios e contribuir para um ambiente de trabalho mais amigvel. O modelo 6750 foi lanado nos anos 70 e os utilizadores no gostaram; nunca sabiam se a mquina estava a trabalhar ou no, por isso a companhia introduziu discos eltricos Piezo para reproduzir o barulho funcional. Este foi o primeiro produto que continha som artificial para reproduzir aquele que tinha sido laboriosamente eliminado. Em alguns produtos, como gravadores de som digitais ou cmaras de vdeo, o barulho operacional tem que estar o mais prximo possvel do inexistente para no interferir com o som gravado. O reconhecimento do som e da fala uma das reas fundamentais de investigao na inteligncia artificial. O aperfeioamento do som virtual uma das linhas mestras da indstria de instrumentos musicais. A interao entre o som e a imagem um dado fundamental para a construo da realidade virtual e ainda nos reserva puzzles interessantssimos como o chamado efeito McGurk (H. McGurk e J.

MacDonald): se mostramos uma imagem de uma cara a dizer ga-ga acompanhada pelo som ba-ba ouvimos com os olhos fechados obviamente ba-ba, mas com os olhos abertos cha-cha, incapazes de nos abstrairmos do som, por muito que tentemos. O som est no s nos ouvidos como nos olhos e deve ser incorporado pelos designers de comunicao e industriais. O compositor do sculo XX v a sua funo de uma forma que contm muitas afinidades com a do designer: o seu objetivo fazer alguma coisa (da mesma forma que um arteso profissional) to bem quanto conseguir. Hindemith imps a idia da Gebrauchsmusik, da msica utilitria, para usos especficos e situaes particulares. uma viso to vlida como a Romntica da composio como a sublimao da obra de arte, sendo um retorno a uma idia anterior, presente desde a Idade Mdia at Beethoven, que assume o compositor como um membro til sociedade, em vez de uma personalidade excntrica, distanciada dos seus contemporneos. O som e a msica encerram dimenses e idias que enriquecem o projeto e ajudam a ver mais longe e socorro-me de uma frase de Edgar Varse para me justificar: H sempre uma incompreenso entre o compositor e a sua gerao. A explicao habitual deste fenmeno que o artista avana em relao sua poca, mas esta parece-me absurda. De fato o criador , de uma maneira particular, o testemunho da sua poca; ento, porque o pblico - pela sua disposio e experincia - est cinquenta anos atrasado que h este desacordo entre ele e o compositor. Bibliografia: Jens Bernsen, Sound in Design. Dansk Design Center: Kbenhavn 1998.

Marshall McLuhan/Quentin Fiore, The Medium is the Message. Hardwired: San Francisco [1 ed. 1967] 1996. Dafeldecker/Fussenegger, Bogengnge [libretto]. Durian CD, 1995. Andr Boucourechliev, Le langage musical. Fayard: s.l 1993. Augusto Morello, discurso na BEDA Conference.[1997] Odile Vivier, Varse. Solfges/Seuil, s.l. 1973. A.A.V.V., Contemporary Composers on Contemporary Music: Elliott Schwatz, Barney Childs and Jim Fox. Da Capo Press: New York 1998. Texto extrado do Flirt Online (www.ip.pt/flirt/), e-zine portugus de cultura.

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A GERAO INVISVEL Brion Gysin

aquilo que vemos em grande parte determinado por aquilo que ouvimos voc pode verificar esta proposio realizando uma experincia muito simples desligue o som do seu aparelho de televiso e substitua por um fundo sonoro arbitrrio pr-gravado no seu gravador de fita rudos de rua msica conversas gravaes de outros programas de televiso voc vai constatar que esta trilha sonora arbitrria parece ser apropriada e est de fato determinando a sua interpretao da sequncia na tela pessoas que correm para um nibus em picadilly com uma trilha

sonora de rajadas de metralhadora parecem petrogrado em 1917 voc pode ampliar este experimento utilizando materiais gravados mais ou menos apropriados sequncia visual pegue por exemplo um discurso poltico televisivo corte o som e substitua por outro discurso que j tenha pr-gravado difcil perceber a diferena no muito grave a trilha sonora de uma srie de espionagem danger man from uncle use uma no lugar da outra e veja se seus amigos no so capazes de perceber a diferena tudo feito com gravadores de fita considere esta mquina e o que ela pode fazer pode gravar e tocar ativando um tempo passado determinado por associao precisa uma gravao pode ser tocada novamente qualquer nmero de vezes voc pode estudar e analisar toda pausa e inflexo de uma conversa gravada porque que fulano e sicrano s disseram isto ou aquilo mesmo aqui toque as gravaes de fulano e sicrano e descobrir o que provoca as entradas de um e de outro voc pode editar uma conversa gravada retendo material que incisivo espirituoso e pertinente pode editar uma conversa gravada retendo as observaes que so aborrecidas banais e tolas um gravador de fita pode tocar rpido lento ou de trs pra frente voc pode aprender a fazer estas coisas grave uma frase e a acelere agora tente imitar a sua voz acelerada toque uma frase de trs pra frente e aprenda a desdizer o que disse ainda agora... tais exerccios o libertaro dos velhos laos associativos tente fazer avanar a fita aos poucos este som produzido com um texto gravado para melhores resultados um texto dito em voz alta e clara e se esfregando a fita para trs e para a frente sobre a cabea o mesmo som pode ser produzido com um gravador compacto de fitas da philips tocando uma fita enquanto se liga e desliga em curtos intervalos o interruptor de ligar e desligar o microfone o que produz um efeito de gagueira pegue qualquer texto acelere-o desacelere-o toque-o de trs pra frente avance a fita com a mo e oua palavras que no estavam na gravao original palavras novas feitas pela mquina pessoas diferentes detectaro palavras diferentes claro mas algumas das palavras esto ali

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com grande evidncia e qualquer um as pode ouvir palavras que no estavam na fita original mas que muitas vezes so relevantes para o texto original como se as prprias palavras houvessem sido interrogadas e foradas a revelarem os seus sentidos ocultos interessante gravar estas palavras palavras literalmente feitas pela prpria mquina voc pode ainda levar mais longe esta experincia utilizando como gravao original material que no contenha palavras rudos de animais por exemplo grave ao vivo porcos chafurdando latidos de ces v ao zo e grave os bramidos de Guy o gorila os grandes felinos rosnando volta da sua carne cabras e macacos agora toque os animais de trs pra frente acelere desacelere avance os animais manualmente e verifique se da emergem algumas palavras claras veja o que os animais tm a dizer veja como os animais reagem leitura de uma fita processada a mais simples variedade do cut up em fita pode ser efetuada com uma mquina como esta grave qualquer texto rebobine at o incio avance agora em intervalos arbitrrios pare a mquina e grave um texto curto avance pare grave nos locais em que havia gravado sobre o texto original as palavras so apagadas e substitudas por novas palavras faa isto vrias vezes criando justaposies arbitrrias voc observar que os cortes arbitrrios so em muitos casos apropriados e que a sua fita em cut up produz um sentido surpreendente as fitas em cut up podem ser hilariantes h vinte anos ouvi uma fita intitulada o metereologista bbado preparada por jerry newman de nova iorque com cut ups de boletins metereolgicos no consigo a esta distncia lembrar-me das palavras mas lembro que ri at cair da cadeira paul bowles chama o gravador de brinquedinho de deus talvez o seu ltimo brinquedo desaparecendo no ar frio da primavera proponha uma pergunta inspida pode se jogar em qualquer nmero

sim pode se jogar em qualquer nmero qualquer um que tenha um gravador de fita controlando a trilha sonora pode influenciar e criar acontecimentos os experimentos com gravadores de fita aqui descritos lhe mostraro como esta influncia pode se estender e se correlacionar numa operao precisa esta a gerao invisvel ele parece um executivo de publicidade um estudante universitrio um turista americano no importa qual o seu libi desde que ele o resguarde e o deixe livre para agir voc precisa de um gravador compacto de fitas da philips mquina porttil para gravar e tocar na rua voc pode transportlo debaixo do casaco para gravar parece um rdio transistor para reproduo tocar em plena rua mostrar a influncia da sua trilha sonora em funcionamento claro que as gravaes de rua so as mais indetectveis as pessoas no reparam nas vozes de ontem em carros fantasma buracos no tempo acidentes do tempo passado tocados no tempo presente guinchos de freios o som alto de uma buzina ausente pode provocar um acidente aqui os fogos antigos ainda pegam prdios antigos ainda caem ou leve para a rua uma trilha sonora pr-gravada qualquer coisa que queira mostrar em sublime irenismo toque dois minutos grave dois minutos misturando a sua mensagem com a rua dirija sua mensagem diretamente para um ouvido que valha a pena alguns portadores so muito melhores que outros voc conhece eles lbios se movendo murmurando sempre carregam minha mensagem por toda londres no nosso submarino amarelo trabalhando com gravaes de rua voc ver que a reproduo da sua fita encontra o contexto apropriado por exemplo estou tocando algumas das minhas fitas com as ltimas palavras de dutch schultz na rua cinco alarmes de incndio e um carro de bombeiros passa s pela sugesto voc aprender a dar as sugestes aprender a engendrar acontecimentos e conceitos aps analisar conversas gravadas aprender a conduzir uma conversa para onde pretenda que ela v a libertao fisiolgica obtida medida que so cortadas as linhas de palavras de associao controlada tornaro voc

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mais capaz de alcanar seus objetivos o que quer que faa far melhor grave o seu patro e colegas analise os seus padres associativos aprenda a imitar suas vozes oh voc ser um sujeito popular no escritrio mas com quem no fcil competir pelos mtodos habituais grave os sons de seus corpos com microfones ocultos o ritmo da respirao os movimentos dos intestinos depois do almoo a batida dos coraes agora imponha seus prprios sons corporais e se torne a palavra viva e o corao pulsante daquela organizao se torne aquela organizao os irmos invisveis esto invadindo o tempo presente quanto mais pessoas conseguirmos para atuar com gravadores mais experincias e incrementos teis surgiro porque no fazer festas de gravadores cada convidado chega com seu gravador e fitas daquilo que pretende dizer na festa gravando o que outros gravadores lhe dizer para ele o cmulo da grosseria no gravar quando interpelado diretamente por outro gravador e no se pode dizer nada diretamente tem de gravar primeiro os velhos e descolados cobras das fitas nunca falam diretamente como foi a festa toca a gravao que aconteceu no almoo toca a gravao olhos velhos desenganado ilegvel ele no tinha dito uma simples palavra em dez anos e quando voc ouve como foi a festa e o que aconteceu no almoo voc comea a ver precisa e claramente existia um vu cinzento entre voc e aquilo que via ou mais frequentemente no via esse vu cinzento eram as palavras pr-gravadas de uma mquina de controle uma vez removido esse vu voc ver mais precisa e claramente do que aqueles que esto detrs do vu o que quer que faa far melhor do que aqueles que esto detrs do vu esta a gerao invisvel a gerao eficiente mos trabalham e vero alguns resultados interessantes quando vrias centenas de gravadores aparecerem num comcio poltico

ou numa marcha pela liberdade suponha que voc grave o mais feio e rabugento homem da lei sulista vrias centenas de gravadores cuspindo-o para a frente e para trs e mascando-o como uma vaca com febre aftosa voc tem agora um som que poderia tornar qualquer vizinhana inspita vrias centenas de gravadores ecoando os leitores poderiam estimular com uma magia imprevisvel uma sesso de poesia e pense no que poderiam fazer cinquenta mil fs dos beatles armados com gravadores no shea stadium vrias centenas de pessoas gravando e tocando na rua produzem ali mesmo um happening um membro conservador do parlamento falou da crescente ameaa de grupos ou de jovens irresponsveis armados de gravadores reproduzindo sons de trfego que confundem os automobilistas levando insultos gravados em clubes obscuros para mayfair e picadilly esta crescente ameaa ordem pblica ponha na rua mil jovens gravadores com gravaes de revoltas esse murmrio fica mais e mais alto lembre que esta uma operao tcnica um passo de cada vez eis aqui um experimento que pode ser realizado por algum que esteja equipado com duas mquinas ligadas por um cabo de extenso para que possa gravar diretamente de uma mquina para a outra dado que a experincia pode dar origem a uma notvel reao ertica mais interessante selecionar para seu parceiro algum de quem seja ntimo temos dois sujeitos b. e j. b. grava no gravador 1 j. grava no gravador 2 agora alternamos os dois registros de voz o gravador 1 toca dois segundos o gravador 2 grava o gravador 2 toca dois segundos o gravador 1 grava alternando a voz de b. com a voz de j. para obter algum grau de preciso as duas fitas devem ser cortadas com tesouras e as peas alternadas coladas em conjunto este um processo longo que pode ser acelerado de forma aprecivel se voc tiver acesso a uma sala de montagem e usa pelcula cinematogrfica que muito mais larga e fcil de manusear voc ainda pode levar este experimento mais longe pegando um filme sonoro de b. e um filme sonoro de j. colando os registros de som e imagem vinte e quatro alternncias por segundo tal

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como sugeri aconselhvel ter algum cuidado ao escolher o parceiro para tais experimentos uma vez que os resultados podem ser bastante drsticos b. d por si falando e pensando tal como j. j. v a imagem de b. no seu prprio rosto rosto de quem b. e j. esto permanentemente conscientes um do outro quando separados uma presena invisvel e persistente esto de fato um se tornando o outro veja que b. posteriormente era j. pelo fato de estar gravado nos registros de som e imagem de j. os experimentos com fitas coladas podem dar origem a explosivas relaes devidamente manobradas claro que para um alto grau de cooperao efetiva voc vai comear a ver a vantagem dada a j. se ele realizasse tais experimentos sem o conhecimento de b. e tantas aplicaes do princpio da fita colada vo se evidenciar para o leitor atento suponha que voc seja um patife num terno de flanela cinza voc quer apresentar um novo conceito de publicidade para o patro publicidade criativa ento antes de abordar o patro grave a voz do patro e cole sua prpria voz expondo seu novo conceito e emita no sistema de ar condicionado do escritrio cole a si mesmo com os seus cantores populares favoritos cole voc junto com metereologistas primeiros ministros presidentes porqu parar a porqu parar em qualquer lugar todo mundo se cola em todos os outros sim meninos sou eu ali na misturadora de cimento o prximo passo e previno-os que ser dispendioso so os gravadores de fita programados uma mquina totalmente programada podia ser colocada para gravar e tocar a intervalos selecionados para rebobinar e recomear aps um intervalo selecionado permanecendo automaticamente em operao contnua suponha que voc tem trs mquinas programadas o gravador

1 programado para tocar cinco segundos enquanto o gravador 2 grava o gravador 2 toca trs segundos enquanto o gravador 1 grava agora digamos que voc est discutindo com o seu namorado ou namorada recordando o que foi dito da ltima vez e pensando em coisas para dizer da prxima vez repetidamente voc~e realmente no pode calar ponha todos os seus argumentos e queixas no gravador 1 e chame o gravador 1 pelo seu prprio nome no gravador 2 ponha as coisas que ele ou ela lhe disse ou poder vir a dizer quando surja a ocasio nos gravadores agora faa as mquinas falarem gravador 1 toca cinco segundos gravador 2 grava gravador 2 toca trs segundos gravador 1 grava faa isso durante quinze minutos meia hora agora troque de intervalos colocando no gravador 2 o intervalo que tinha usado no gravador 1 a troca de intervalos pode ser to importante quanto o contexto escute as duas mquinas misture aqui e ali agora no gravador 3 voc pode introduzir o fator da resposta irrelevante portanto ponha qualquer coisa no gravador 3 piada velha melodia velha fragmento de rua televiso rdio e programe o gravador 3 para a discusso gravador 1 na noite passada esperei por voc at s duas gravador 3 o que ns queremos saber quem ps areia no espinafre o uso da resposta irrelevante ser julgado eficaz ao romper com rastros de associao obsessivos todas os rastros de associao so obsessivos tire isso da cabea e ponha nas mquinas pare de discutir pare de reclamar pare de falar deixe as mquinas discutirem reclamarem e falarem um gravador de fita uma seo externalizada do sistema nervoso humano voc pode aprender mais sobre o sistema nervoso e ganhar maior controle sobre suas reaes utilizando o gravador do que poderia descobrir ficando sentado vinte anos na posio do ltus ou perdendo seu tempo no div de anlise

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escute as suas fitas do tempo presente e comear a perceber quem voc e o que est fazendo aqui misture o ontem com o hoje e oua amanh o seu futuro surgindo de velhas gravaes voc um gravador de fitas programado para gravar e tocar quem o programa quem decide que fitas tocar no tempo presente quem toca as suas velhas humilhaes e derrotas detendo-o num tempo predeterminado e pr-gravado voc no tem de ouvir esse som pode programar a sua prpria gravao pode decidir que fitas quer tocar no tempo presente estude os seus padres associativos e descubra o que se encaixa em que gravaes para tocar programe essas velhas fitas faz-se de tudo com gravadores h muitas coisas que voc pode fazer com gravadores programados representaes teatrais programadas em intervalos arbitrrios de modo que cada representao seja imprevisvel e nica permitindo qualquer grau de participao da platia leituras concertos gravadores programados podem criar um happening em qualquer lugar gravadores programados so evidentemente essenciais em qualquer festa e nenhum anfitrio moderno cansaria seus convidados com uma festa em tempo presente contnuo numa casa moderna todos os quartos possuem escuta gravadores gravam e tocam a partir de microfones e alto-falantes escondidos vozes fantasmas murmuram por corredores e quartos palavra visvel como nvoa gravadores nos jardins respondem uns aos outros como ces que ladram a trilha sonora traz o estdio para o cenrio voc pode modificar o aspecto de uma cidade colocando a sua prpria trilha sonora nas ruas eis alguns experimentos filmando uma trilha sonora

operaes no cenrio encontre uma vizinhana com telhados de ardsia e chamins de tijolo vermelho trilha sonora cinzenta e fria nevoeiro buzinas apitos distantes de trem rs coaxando msica atravs do campo de golfe calmas gravaes tristes num mercado de pedras de calamento com venezianas azuis todos os velhos e tristes apresentadores ficam ali num crepsculo azul um sussurro de escurido e fios quando vrios milhares de pessoas operando com gravadores e filmando ao seguinte selecione suas melhores trilhas sonoras e metragens de filme e cole-as voc ver algo interessante considere agora o mal que pode ser feito e que tem sido feito quando a gravao e reproduo so realizadas com percia de forma que as pessoas afetadas no sabem o que est acontecendo pensamento sentimentos e impresses sensoriais aparentes podem ser manipulados e controlados com preciso levantes e manifestaes sob encomenda por exemplo eles utilizam velhas gravaes anti-semitas contra os chineses na indonsia administra loja e fica rico e sempre passa logo o negcio a um outro scio beberro suponha que voc quer demolir a rea v l e grave todos os dilogos mais estpidos e feios a mais discordante trilha sonora que conseguir encontrar e mantenha tocando-a o que ir ocasionar mais dilogos estpidos e feios gravados e tocados continuamente selecionando sempre o material mais feio as possibilidades so ilimitadas quer comear um levante ponha suas mquinas na rua com gravaes de rebelies mova-se com rapidez suficiente voc pode ficar sempre frente da revolta chamamos a isso surfar no h margem para erros recorde pobres e velhas queimaduras capturadas na revolta de um mercado persa gravaes escondidas sob sua djelaba e eles o esfolaram uma coisa pelada e crua se contorcendo ao sol do meio dia e ns entendemos a situao voc entende a situao

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as tcnicas e experimentos aqui descritos foram usados e esto sendo usados por agncias oficiais e no oficiais sem o seu conhecimento e em boa parte em seu detrimento pode se jogar em qualquer nmero wittgenstein disse que nenhuma proposio pode incluir ela prpria como argumento a nica coisa no pr-gravada num cenrio prgravado a prpria pr-gravao ou seja qualquer gravao em que atue um fator aleatrio qualquer gravao de rua voc pode pr-gravar o seu futuro voc pode ouvir e ver o que quiser ouvir e ver os experimentos aqui descritos me foram explicados e demonstrados por ian sommerville de londres neste artigo estou escrevendo como seu espectro olhe sua volta veja uma mquina de controle programada para selecionar os sons mais feios estpidos vulgares e degradados para gravar e tocar que provocam mais feios estpidos vulgares e degradados sons para gravar e toca uma degradao inexorvel aguarde um beco sem sada aguarde a gravao feia e vulgar de amanh e amanh e amanh o que os jornais esto fazendo seno selecionando os sons mais feios para tocar de modo geral se feio notcia e se isso no o bastante cito o editorial do new york daily news podemos tomar conta da china e se a rssia intervier tambm podemos tomar conta dessa nao o nico comunista bom o comunista morto vamos tomar conta do escravagista castro o que estamos esperando vamos bombardear a china agora e vamos ficar nos armar at os dentes durante sculos este zurro vulgar e feio expelido para tocar em massa se voc quer espalhar a histeria grave e toque as reaes mais estpidas e histricas maconha maconha por que ela mais mortal que a cocana isso vai transformar um homem num manaco homicida disse ele prontamente seus olhos frios enquanto pensava nos vampiros que sugam as riquezas do trfico abjeto de erva muito literalmente engolida com

sangue humano refletiu sombriamente e seu maxilar se moveu os traficantes deveriam ser levados cadeia eltrica dispam esses cretinos muito bem vamos ver seus braos ou nas palavras imortais de harry j anslinger as leis devem refletir a desaprovao do viciado pela sociedade uma reflexo mais feia do que a desaprovao da sociedade seria difcil de encontrar os olhos maldosos e frios das mulheres americanas decentes lbios apertados e nenhum muito obrigado do lojista policiais rabugentos plidos olhos matadores de negros refletindo a desaprovao da sociedade malditas bichas eu digo mate as se por outro lado voc escolher reaes calmas e sensveis para gravar e tocar espalhar a calma e o bom senso est isso sendo feito obviamente no est a nica forma de quebrar a inexorvel espiral descendente de feias fessimas feirrimas gravaes e reprodues contra-gravar e tocar o primeiro passo isolar e cortar as linhas de associao da mquina de controle carregue um gravador com voc e grave todas as coisas feias e estpidas corte as suas fitas feias em conjunto acelere desacelere toque de trs para frente avance a fita na mo voc ouvir uma voz feia e ver que um esprito feio feito de velhas e feias fitas pr-gravadas quanto mais voc gastar as fitas e fizer cut ups delas menos poder elas tero corte as pr-gravaes at desaparecerem, at sumirem completamente no vcuo

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Traduo de Jorge Pereirinha Pires (jorgepereirinhapires@gmail.com), com adaptao ao portugus brasileiro por Grson de Oliveira. Publicado como ltimo captulo de The Ticket That Exploded, de William Burroughs (Grove Press, New York, 1962). Fonte: Virose (www.virose.pt).

A PIOR ESCOLA DE SAMBA DO MUNDO Jos Chrispiniano

Este um captulo do livro A Guerrilha Surreal, que narra a organizao e realizao do S-26, o protesto contra a reunio do FMI e do Banco Mundial que se realizava em Praga, em 26 de setembro de 2000. Aqui, com os olhos (e ouvidos) de quem estava presente, Jos Chrispiniano narra o ensaio e atuao de um bloco de samba ativista nos preparos da manifestao. ...........................................................

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Comeou atrasado o ensaio dirio da "Samba Band", um grupo de batuque com a inteno de criar uma "cacofonia contra o capital" durante os protestos. A cena, ainda mais para um brasileiro, era no mnimo, estranha. Aquele bando de europeus branquelos batendo em barris de plstico, caixas e tamborins, sob o olhar curioso dos policiais tchecos. Tocavam algo que se tentava samba, mas era duro, tenso, sem naturalidade. Diante da bateria, o seu mestre, o general da banda. Um ingls magro e barbudo, com cara de professor aloprado, que aprendeu a comandar bateria em Londres mesmo. Com chapeuzinho na cabea e apito na boca, ele manja mesmo da coisa, sofre e insiste ao corrigir seu "alunos". Levanta o brao, marca o ritmo com o apito e comanda com sinais a banda como se estivesse na Sapuca. Se existe um lder que seguido sem contestao no movimento, esse o mestre da bateria. Ensina e tenta pr ordem para que bloco catico execute ao menos um ritmo: - P, p, parapap; taratat, par, pap.

O mestre de bateria e o uso de blocos de samba em protestos na Europa vem da Inglaterra, do Reclaim The Streets (RTS), grupo que tem como meta retomar as ruas para as pessoas. O que significa libertar as ruas do controle das corporaes e seus anncios, dos carros e do controle estrito do governo. Ainda no entendeu? Seus eventos incluem "jardinagem guerrilheira" (destruio do asfalto e plantao de mudas em vias urbanas), teatro de rua, raves abrindo estradas (os carros que fecham as estradas, seus atos as "abrem"), futebol no meio de avenidas etc... As caractersticas do grupo vm da mistura da cultura rave com squatters, ecologistas radicais, anarquistas e artistas plsticos, de rua ou de circo. Nos seus slogans, ecos de maio de 68. Ou seja, realmente no fcil de entender. Uma das explicaes para o RTS de que, na Inglaterra, ao contrrio da Frana ou da Espanha, no h uma cultura das ruas como um espao de manifestao popular. Quanto sua forma de organizao o grupo , nas suas prprias palavras:

O que tocam, em um caos de sons embolados, mais um "samba tcheco". Uma menina chega, com uma bandeira rosa-prateada em um enorme mastro e comea a agit-la diante do grupo. Para terminar o ensaio desfilam com a "porta-bandeira" pelo Centro de Convergncia, praticando tocar e fazer marcha ao mesmo tempo.

"No-hierrquico, sem lderes, organizado abertamente, pblico. No h nenhum plano individual, ou "estrategista" por trs das aes e eventos. As atividades do RTS so resultado de esforos voluntrios, no remunerados e cooperativos de numerosos indivduos autnomos tentando trabalhar junto de forma igualitria."

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Sobre a falta de uma ideologia que os unifique, em um texto sobre sua aliana com sindicatos e a necessidade de unir a luta social e a ecolgica, o RTS declara o seguinte: Unidos na diversidade. Ns temos nossas discordncias. Alguns acham que todas as formas de poder do estado devem ser rejeitadas, outros que deveramos usar a liberdade que temos para desafiar e mudar as instituies que moldam as nossas vidas. O que nos une a crena na necessidade e na legitimidade da ao direta, e na viso de que preciso agir aqui e agora, para resolver a crise ecolgica e social que enfrentamos. O RTS foi quem trouxe a Praga seu samba. O que no Brasil seria uma "banda de Ipanema", ou um ensaio aberto, vira protesto em Londres ou na Repblica Tcheca. Aps o rpido passeio chamando a ateno do resto do Centro de Convergncia, os sambistas se renem para discutir qual ser o papel estratgico daquela bateria ativista no cerco ao congresso no dia 26. A reunio comeou com as seguintes perguntas: Quantos de vocs j estiveram em manifestaes antes? Quantos j invadiram ou bloquearam a entrada de um prdio, ou uma rua? Quantos j enfrentaram gs lacrimognio ou spray de pimenta? Quantos j enfrentaram policiais com cavalos? E cachorros?

Ali, uma senhora negra, de p com sua caixa, despertou-me uma suspeita. Aproximei-me e descobri que aquele samba tinha ao menos uma brasileira: Benedita Whitehouse. Ela, francesa, pegou sua caixa, olhou malandra para os lados, me pegou pelo brao e samos da reunio para podermos conversar. A histria de como ela veio parar em Praga termina com o Reclaim The Streets, que a convidou para tocar, e pagou toda a viagem, fornecendo inclusive mscara contra gs lacrimognio. Mas o comeo com a greve dos metalrgicos de So Paulo, em 1978. Foi pela sua atividade no sindicato que conheceu seu marido, um ingls que foi ao Brasil trabalhar. Benedita mudou-se para Londres, onde vive h 18 anos. Foi l que aprendeu a tocar samba. - Bom , eu no vim aqui s para tocar. Eu apio o cancelamento da dvida. E tambm porque eu sou brasileira, venho do terceiro mundo, ento acho que mesmo estando na Inglaterra, a gente tem que influir aqui e l. Se eu tivesse no Brasil, estaria brigando l. Como eu estou aqui,brigo aqui. Eu no vim para c (Europa) para trabalhar, eu vim porque meu marido no podia ficar mais l. Mas comecei a ficar chateada, parecia que eu havia deixado o movimento. Mas a eu comecei: Come on, Ben, voc em 1978 nos piquetes dizia que a luta era internacional. Voc t aqui? Ento, pra de chorar e influi aqui tambm. Comento que o que ocorre em Praga deve ser bem diferente de uma greve em 1978. - Uma coisa que me inpressionou que, olhando assim, parece um pouco bagunado, mas eles tm uma organizao muito forte. Eles fizeram exatamente o que a gente fez em 1978. Eles criaram uma central onde

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vo estar pessoas em um determinado lugar. No controlando, mas atravs do computador e do telefone, mandaro notcias e acompanharo o que est acontecendo nas ruas. Isso a gente fez em So Paulo. Os lderes prioncipais desapareceram e foram criados os lderes intermedirios, j que a represso queria pegar os capa preta. Outra coisa que me impressionou neles que criaram uma rede de apoio, que funciona a bicicleta. O cara que vem de bicicleta passa os recados para os que vo decidir o que fazer, de acordo com a situao. Quando eu vim aqui, achei que ia cair na passeata e pronto. Mas, no, eu tive uma reunio no albergue de jovens e vi que a mesma reunio que se estava fazendo l estava acontecendo com cada grupo. Estamos decidindo em cada grupo que depois se fecha em um grupo central, e se decide. Isso foi o que me chocou. Tem uma organizao muito boa. (...) Eu vi uma menina ontem dirigir uma reunio. Estvamos em um quarto, fedia, fedia porque tinha muita gente no quarto, muita gente que chegou de viagem com o corpo suado. Tinha cem naquele momento. Olha, uma disciplina que, s vezes, a gente fica surpreso. Sabe, quando todo mundo fala ao mesmo tempo, fazia Oh, Oh. Mas ela controlou aquela reunio...Olha, era perfeito...Naquele quartinho, uma mesinha, ela voc, voc, voc, e quando repetia, ela era dura e parava na hora, no deixava lengalenga, no. Benedita j tocou com o pessoal do Reclaim The Streets no 1 de Maio, quando, em Londres, uma manifestao acabou destruindo um McDonalds e adicionando um topete moicano de grama esttua de Winston Churchill.

Quanto ao samba, diz no saber qual o style deles, e faz uma careta quando pergunto o que ela achou. - Mas importante. Sabe por que importante? Porque na Inglaterra eu j fui em tanta passeata, tanta demonstrao, e parecia que a gente ia a um piquenique. Mas nos ltimos trs anos, comeou a ter mais barulho e o pessoal a falar mais palavras de ordem. D um estmulo. O pessoal parou com aquilo de ir passeata para comer sanduichinho. Fontes: Chrispiniano, Jos. A Guerrilha Surreal. So Paulo, Conrad Editora, 2002, pp. 71-76.

B*Scene (www.gardenal.org/bscene/).

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ALEC EMPIRE - POLTICA E VIOLNCIA Raquel Pinheiro

interligados, e eu sinto-me influenciado por esses dois mundos. At que ponto que "Intelligence & Sacrifice" um disco poltico? Ainda acha importante falar sobre poltica? Eu no divido a poltica da minha vida pessoal, mas nos meus discos solo uso uma linguagem diferente daquela que uso nos Atari Teenage Riot (ATR). Os ATR regem-se por um conceito mais estrito, as letras servem como demonstrao das nossas idias polticas. So muito diretas e concisas. Usamos muitas palavras de ordem como "Start The Riot" ou "Destroy 2000 Years of Culture". Nos meus discos solo uso uma linguagem diferente. A poltica est presente, mas eu prefiro descrever situaes de um ponto de vista pessoal. No formato solo tenho tambm a liberdade de falar de assuntos que no estejam ligados poltica de uma maneira bvia. Nos ATR nunca poderia ter escrito um tema como "Addicted to You", e se, por outro lado, o tema "New World Order" poderia ser um tema dos ATR, nunca soaria desta maneira, a nvel de msica e de letra. Em "Intelligence & Sacrifice" penso que escolhi o caminho certo, no acho ser uma boa altura para me por com discursos inflamados. H uns anos atrs a juventude tinha ideais comuns, sociais e polticos, e lutava por eles. Hoje em dia, quando se olha para a maior parte dos garotos ou se ouve uma banda de nu-metal, tudo o que parecem "lutar" contra eles prprios. Os ideais foram reduzidos a quem anda com mais garotas, quem tem tnis de determinada marca. Ser que j no existem ideais para lutar?

Alec Empire sempre foi a fora motriz por trs dos Atari Teenage Riot, um coletivo de terroristas sonoros sediado em Berlim, e da Digital Hardcore Recordings, selo que mostrou ao mundo como se pode fazer msica extrema com mquinas. Depois de dois anos de gestao, Alec Empire regressa solo com "Intelligence & Sacrifice", um duplo lbum que mostra os dois lados da sua msica. Para voc a inteligncia um sacrifcio, na medida em que se formos inteligentes vemos que as coisas no so assim to fceis? Neste caso a "inteligncia" pode significar vrias coisas. Da tecnologia ao QI humano, guerra psicolgica, o poder do pensamento, informao. "Sacrifcio" a contradio disso tudo. Primitivo, religioso, carne humana, vtimas e rituais, fogo e crena. Apesar de serem uma contradio, esto

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Eu discordo disso. Eu vejo um grande movimento anti-globalizao crescendo em todo o mundo. Na Frana, quando o Le Pen teve muitos votos, milhes de jovens sairam rua para protestar contra o partido da Frente Nacionalista. O "mainstream" nos d essa impresso, mas falsa. O "mainstream" est encolhendo; cada vez mais pessoas escolhem uma via alternativa seja ela msica, cinema, informao ou vida. A juventude de hoje est mais bem informada do que nos anos sessenta. A televiso e os media institucionais tentam subverter qualquer movimento emergente com imagens enganadoras. Esse tempo acabou. Eu sou um bom exemplo, porque as pessoas vem que possvel ter sucesso mesmo sendo um radical de esquerda. Hoje em dia o conformismo est destinado apenas aos inteis. Existir algo como boa ou m violncia? A violncia sempre m. Por outro lado, a arte violenta sempre um desafio, por isso boa e poderosa. s vezes a auto-defesa inevitvel. uma tcnica para desenhar uma linha intermediria. Porque voc diz que consegue experimentar mais nos seus discos solo do que nos ATR? Os ATR seguem um conceito muito restrito, a estratgia "riot sounds produce riots". Cada tema que escrevemos como banda tem que cumprir este objetivo, que ultrapassa qualquer objetivo pessoal de cada elemento. Por isso, nos ATR no sobra muito espao para focar determinados assuntos que foquei no meu novo disco. Isso no quer dizer que discordo

com o conceito dos ATR, quer apenas dizer que posso fazer algumas coisas diferentes no solo que no fao nos ATR. Eu preciso desses dois caminhos para me exprimir. Voc afirmou recentemente que hoje em dia nada o satisfaz. Como consegue viver assim? Eu estou farto da cena musical de agora, mas estou sempre a descobrir msica fantstica do passado. Isso me entusiasma. Absorvo muita informao e isso me motiva. A maioria das pessoas que a andam so uns merdas que s esto interessados em fazer dinheiro deixando para trs a sua personalidade. So como ovelhas cegas. triste, mas no posso perder o meu tempo com essas pessoas. Tenho a sorte de estar em contato com algumas excees, que neste mundo fazem a diferena. assim que lido com isso, filtrar o que vlido e deixar para trs o que no presta uma regra bsica de vida na sociedade contempornea. De onde veio a inspirao para a escrita de "Intelligence & Sacrifice", a nvel de msica e de letras? Neste disco no fui buscar influncias a nada em particular, desta vez foi muito diferente. Senti que tinha de fazer passar o meu ponto de vista. Eu tive uma viso e sabia que era a nica pessoa que a podia tornar realidade. S estava espera de um impulso. H muitos anos que me queria definir com rigor. Como sabia que estava lixado e queimado, precisava de me pressionar a mim prprio at ao limite, por forma a conseguir um som mais poderoso e profundo.

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No novo lbum h um tema chamado "Two Turntables and a Moog". alguma espcie de piada ao refro "Where It`s At" de Beck ou a "Tree MC's and One DJ" dos Beastie Boys? Eu escolhi esse ttulo porque esse tema foi feito em "two turntables and a Moog"... Eu tenho "testpressings" com ritmos - que mandei fazer para quando atuo como DJ - que misturei em estdo com o som de um Moog. No tem nada a ver com o Beck ou os Beastie Boys. No entanto o nico tema do lbum que pode ser visto no contexto da msica alternativa americana, dentro da cena retro funk dos anos setenta. Como sero os concertos da turn de "Intelligence & Sacrifice"? A formao da minha banda est sempre em aberto, o que possibilita a mudana de elementos de turn para turn, mantendo sempre os temas em evoluo. Cada msico d a sua contribuio pessoal a nvel de idias, o que evita a monotonia das turns. Fizemos alguns concertos de apresentao de "Intelligence & Sacrifice" no Japo e a formao inclua Charlie Clouser (Nine Inch Nails) nas teclas, Masami Akita (Merzbow) na bateria, Gabe Serbian (The Locust) e Nic Endo, nos samplers. A Nic Endo controla toda a parte tcnica do concerto. Todos os instrumentos passam pela sua mesa de mistura de 32 canais colocada em cima do palco, para que possa passar o som por toda a espcie de distoro e filtros, antes de chegar aos ouvidos do pblico. uma nova maneira de misturar a msica eletrnica com instrumentos convencionais e assim conseguimos criar um som ainda mais poderoso. Recentemente adicionamos um guitarrista formao e esperamos fazer de cada concerto um momento especial.

A foto que aparece na capa do novo lbum foi tirada por Kevin Cummins - um conhecido fotgrafo de rock -, porque o escolheu para esse trabalho? Eu queria que a capa do disco tivesse uma imagem forte da minha cara. Estava cansado de ver as bandas de metal cheias de mscaras e tatuagens e toda essa indumentria, que supostamente devia criar uma imagem, mas que lhes retira a personalidade. Por isso recorri maneira mais purista, usando apenas a minha cara. Pelo trabalho do Kevin Cummins que j conhecia, achei que era a pessoa certa para o trabalho. Hoje em dia, o que podemos considerar msica extrema? Houve um perodo em que o metal em geral, e o black metal em particular, eram considerados a msica mais extrema. O mesmo aconteceu com a msica experimental. Agora, cada vez mais somos confrontados com a chamada "msica extrema"... Nunca pensei na msica como sendo "extrema", eu ouo aquilo que gosto e nunca penso "huhh, that's so extreme", ao mesmo tempo. Eu quero receber os impulsos da msica, quero mais energia. O resto do mundo move-se um pouco mais lento que a msica, mas acabar por acompanh-la mais cedo ou mais tarde, porque essa a direo a seguir. A msica e o som devem ser uma experincia fsica e no apenas papel de parede. Se apenas a msica de papel de parede do Mc Donald's, as pessoas no vo gostar... por isso que as vendas dos discos esto em baixa. O "noise" o futuro da msica porque combina toda a msica e os seus elementos debaixo do mesmo teto!

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Alguma vez pensou em vez de (ou ao mesmo tempo) gravar discos escrever um livro (ou artigos) ou dirigir um filme para expressar as suas ideias ou sentimentos? Comecei a escrever um livro sobre a Digital Hardcore e sobre a minha vida. Sempre estive muito envolvido na realizao dos vdeos que j fiz, por isso no seria de todo descabido dirigir um filme. O cinema uma forma artstica que, na minha opinio, pode ser levado muito longe, mas nos prximos anos s me devo concentrar na msica. A editora Digital Hardcore Recordings (DHR) ainda se rege pelos mesmos princpios e ideais de quando a iniciou? No final de 2000 reestruturei o selo. Nos primeiros seis anos do selo, me sentia muito ligado cena de Berlim, e editei na DHR praticamente todas as bandas que produzi. Em 2000 me apercebi de que a quantidade tinha se sobreposto qualidade, por isso alterei a sua estrutura para poder me concentrar em lanamentos mais importantes. A DHR est voltando carga e nos prximos tempos iremos lanar alguns dos melhores discos at agora. Dentre essas edies encontra-se um disco com Merzbow e uma compilao. O que nos pode dizer sobre estas duas edies? O lbum com Merzbow a gravao de um concerto que demos em conjunto no CBGB's, de Nova Iorque, em 1998. uma gravao muito intensa, com o Masami Akita produzindo sons com o seu equipamento

analgico de rudo e eu nas picapes, usando alguns dos meus beats e sons. Conheci o Masami Akita em 96, quando toquei solo pela primeira vez no Japo, um ano antes dos ATR atuarem l. Nessa noite fiz DJ, enquanto que o cartaz de concertos era composto pelos Merzbow, Violent Onsen Geisha e Anarchy 7. H anos que estou atento cena noise japonesa e continua a ser a cena mais criativa e avanada do mundo. Depois disso fizemos bastantes concertos juntos em Berlim, Nova York e no Japo. Para mim, ele um dos msicos mais importantes do nosso tempo. A compilao chama-se "Don't Fuck With Us" e ser um CD triplo com 35 bandas americanas de hardcore digital. Ser uma das melhores edies de sempre da editora. O futuro dos Atari Teenage Riot parece ainda estar por definir. O que nos pode dizer sobre isso? Eu ainda no me consegui distanciar da morte do Carl (Crack) para fazer "planos" para os ATR. Ainda bem que h dois anos, quando os ATR fizeram um "intervalo", decidi comear a trabalhar no projeto do novo disco e tocar ao vivo a solo. O nosso plano era prepararmos um disco novo para que quando o Carl regressasse da sua terapia pudesse gravar a sua parte. Basicamente, temos um disco quase pronto mas no sabemos como podemos cobrir o espao deixado pelo Carl depois da sua morte. impossvel. Gostaria de poder dar uma resposta mais concreta, mas no posso. Sei que importante para os nossos fs saberem o que se est se passando, mas espero que compreendam a nossa situao. (Mondo Bizarre # 11)

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Link: Digital Hardcore (www.digitalhardcore.com). Fonte: Mondo Bizarre (www.mondobizarre.com).

AS RDIOS LIVRES EM DIREO A UMA ERA PS-MDIA Felix Guattari O fenmeno das rdios livres s toma seu sentido verdadeiro se o recolocamos no contexto das lutas de emancipao materiais e subjetivas. Na Itlia e na Frana, ele foi um dos ltimos flores das revolues moleculares que se sucederam aos movimentos de contestao dos anos 60. Nos ltimos anos, a situao europia foi submetida a um congelamento social, poltico e cultural, para no dizer a uma onda de glaciao. Isso tem a ver com o esforo desse continente em manter seu lugar entre as grandes potncias econmicas e militares que dele se distanciam cada vez mais. As diferentes categorias sociais que o compem se apertam friorentamente umas nas outras, agarrando-se s suas 'conquistas' e s suas iluses. S uma minoria de marginais consegue se manter fora do consenso reacionrio. Nessas condies, a maior parte dos grandes movimentos de emancipao se encontram abatidos ou jogados para escanteio. A situao muito diferente no continente latino-americano e em particular no Brasil, onde centenas de milhes de pessoas se encontram marginalizadas em relao economia dominante. E como nada autoriza esperar que elas possam vir a se integrar docemente em uma sociedade do tipo norte-americano, europeu ou japons, possvel supor que elas s podero afirmar seu direito existncia atravs da reinveno de

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novas formas de luta e de expresso. Novas: porque, manifestamente, no se pode mais dar credibilidade aos mtodos polticos obtusos e corporativos dos velhos partidos e sindicatos de esquerda. Sem dvida, as lutas clssicas no campo do trabalho e na arena poltica tradicional continuaro a desempenhar um papel importante para o estabelecimento de relaes de fora globais com as classes conservadoras, mas elas no podero mais dar um contedo verdadeiramente emancipador a essas lutas se as diferentes composies da esquerda permanecerem impregnadas de valores conservadores. A interveno de uma inteligncia alternativa, de prticas sociais inovadoras, como o caso das Rdios Livres, parece portanto indispensvel sade de centenas de milhes de explorados desse continente. Essa recusa parcial das prticas da esquerda tradicional no impede de maneira nenhuma que se estabelea com ela alianas - por exemplo, nessa questo das rdios livres. No implica, portanto, um fechamento sectrio sobre os grupsculos de extrema esquerda que, de maneira mais velada, so tambm incapazes, na maioria das vezes, de entender as profundas mutaes que se operam na sociedade contempornea. Novas e mais amplas alianas podem ser criadas para reinventar novas formas de vida - talvez de sobrevivncia - e de luta. Por exemplo, em certos setores da Igreja ligados teologia da libertao. As primeiras rdios livres do Brasil foram acolhidas com uma certa reserva. Alguns recearam que sua apario pudesse servir de pretexto para uma represso violenta; outros s conseguiriam ver nelas um replay dos movimentos dos anos 60. bom que esteja claro, antes de mais nada, que o movimento das rdios livres pertence justamente queles que o

promovem, isto , potencialmente, a todos aqueles - e eles so uma legio - que sabem que no podero jamais se exprimir de maneira convincente nas mdias oficiais. No se trata, portanto, de um movimento esquerdista, mesmo se so os esquerdistas os primeiros a se engajar corajosamente nessa perspectiva. Isso quer dizer que os seus atuais representantes deveriam evitar todo sectarismo e toda rigidez. Parece evidente que em uma etapa ou outra do processo atual devero ser estabelecidas negociaes com as autoridades. Parece absurdo e irresponsvel proclamar que as negociaes sobre as condies de exerccio das novas mdias sero recusadas por princpio. A questo toda est em fazer essas negociaes das melhores relaes de fora possveis para os movimentos de emancipao dos jovens, das mulheres, dos negros, dos trabalhadores, das minorias sexuais, dos ecologistas, dos pacifistas, etc. As rdios livres no nasceram de um fantasma da belle poque dos meiaoitos, como escreveu um jornalista da Folha de So Paulo. Trata-se, pelo contrrio, de um movimento que se instaurou, nos anos 70, como reao a uma certa utopia abstrata dos anos 60. As rdio livres representam, antes de qualquer outra coisa, uma utopia concreta, suscetvel de ajudas aos movimentos de emancipao desses pases a se reinventarem. Tratase de um instrumento de experimentao de novas modalidades de democracia, uma democracia que seja capaz no apenas de tolerar a expresso das singularidades sociais e individuais, mas tambm de encorajar sua expresso, de lhes dar, a devida importncia no campo social global. Isso quer dizer que as rdios livres no so nada em si mesmas. Elas s tomam seu sentido como componentes de

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agenciamentos coletivos de expresso de amplitude mais ou menos grande. Elas devero se contentar em cobrir pequenos territrios; podero igualmente pretender entrar em concorrncia, atravs de redes, com as grandes mdias: a questo fica aberta. O que a resolver a evoluo das novas tecnologias. As rdios livres, e amanh as televises livres, so apenas uma pequena parte do iceberg das revolues miditicas que as novas tecnologias da informtica nos preparam. Amanh, os bancos de dados e a ciberntica colocaro em nossas mos meios de expresso e de concentrao, por enquanto inimaginveis. Basta que esses meios no sejam sistematicamente recuperados pelos produtores de subjetividade capitalista, ou seja, as mdias 'globais', os manipuladores de opinio, os detentores do star system poltico. Trata-se, em suma, de preparar a entrada dos movimentos de emancipao numa era ps-mdia, que acelerar a reapropriao coletiva no apenas dos meios de trabalho mas tambm dos meios de produo subjetivos. Fonte: Machado, Arlindo; Magri, Caio; Masago, Marcelo; eds. Rdios livres - A reforma agrria no ar. Editora Brasiliense, So Paulo, 1997. Prefcio, pags. 9-13.

AUTECHRE: MQUINAS DESEJANTES Franco Ingrassia

1. possvel que um dos pontos inevitveis de toda tentativa de anlise de um grupo de msica eletrnica contempornea seja estudar que relao ele estabelece com o Kraftwerk, a banda alem que desempenha um papel fundacional na msica eletrnica dentro do contexto cultural do rock no comeo dos anos 1970. E no caso do Autechre, os contrastes que mantm em relao a esta referncia fundamental so reveladores. Onde o Kraftwerk constri um descritivismo urbano que remete a certo ideal de transparncia comunicativa e representacional, Autechre parece se centrar na obstruo, na distoro, no rudo inerente a toda comunicao. 2.

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Autechre, como grande parte da nova eletrnica surgida no final dos oitenta, retoma as linhas de experimentao do ambient, gnero resultante do entrecruzamento da eletrnica tradicional com a psicodelia. Esse tipo de paisagismo atpico que surge da msica do Autechre em oposio ao neo-realismo do Kraftwerk supe como derrubados os mitos da harmonia entre representao e objeto. Entre eles surge um abismo intransponvel. E Autechre parece mais interessado em se submerger nesta fenda para explor-la do que em tentar estender pontes que reestabeleam uma boa comunicao. 3.

trabalhos. evidente que o Autechre ouviu com ateno o melhor da escola 4AD, inaugurada pelo 17 seconds do The Cure no comeo dos anos 1980. E embora este enfoque possa constituir uma limitao que Aphex Twin desconhece, o Engenho posto em ao por Richard D. James, apesar de em certos momentos poder se mostrar fascinante, em outros beira (e s vezes abraa decididamente) a auto-indulgncia, numa espcie de prazer exibicionista de experimentar/brincar em pblico. E talvez essa limitao auto-imposta pelo Autechre seja o que o permite construir sua msica a partir da sublimao, evitando cair na perverso polimorfa de Aphex Twin. 5.

Se no Kraftwerk h claras referncias ao construtivismo russo psrevolucionrio, e de algum modo sua obra parece uma continuao do movimento moderno em sua confiana no ideal de progresso, Autechre (para os quais esse modo de interpretar o mundo provavelmente no tenha nenhum sentido) parece retomar algumas das idias do construtivismo pr-revolucionrio. Esse construtivismo da iminncia da revoluo, cujo fundamento passava pela interrupo da ordem formal, pela intensificao do desequilbrio. Se o Kraftwerk se guia pela idia da Mquina, como encaixe perfeito, eficiente e funcional, no Autechre parece prevalecer uma noo do maqunico mais prxima daquela elaborada por Deleuze e Guattari. Onde o maqunico implica em choques, atritos, desequilbrio, dinmica, desejo. 4. Outra srie de oposies interessantes surge com a figura de Aphex Twin. Se a caracterstica mais saliente da msica de Aphex Twin certa dose de Engenho na construo das obras, no Autechre certo tipo de lirismo desempenha um papel equivalente como denominador comum de seus

A msica do Autechre, ao mesmo tempo envolvente e inapreensvel, concreta em sua intensidade e impacto emocional e extremamente abstrata em suas estruturas e linhas meldicas, parece tentar traar uma cartografia do desejo, consciente do impossvel de tal tarefa. Parece querer se fundir com esse devir, e permanecer incompleta, se reescrevendo permanentemente. Traduo de Ricardo Rosas Fonte: Planeta X (http://usuarios.arnet.com.ar/r.javega/px/textos.html).

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CAMINHANDO ATRAVS DO SOM David Toop

populares foi Osis 2000: Music for a Concrete Jungle (Osis 2000: Msica para uma Selva de Concreto), criado pela artista alem Christina Kubisch. enganoso chamar esta pea de objeto exposto. Havia pouco para ver alm de concreto molhado de gua, a agitao do trnsito e a vazo fluvial do South Bank de Londres. Usando cabos de induo magntica e fones de ouvido magnticos especialmente desenvolvidos, Kubisch criou um ambiente de pronunciado contraste no qual visitantes da Sonic Boom poderiam vaguear ao ar livre no ptio de esculturas da Hayward, escutando sons de animais exticos e paisagens sonoras rurais no contexto deslocado da metrpole. Reaes positivas imediatas por parte do pblico eram evidentes a julgar pelos sorrisos que se espalhavam sobre os rostos quando as pessoas colocavam seus fones de ouvido e comeavam a andar. A surpresa era um fator. At que se pusesse os fones, no havia como saber que sons estavam sendo transmitidos, mas o sentimento de ser capaz de se mover no espao, dentro de um ambiente guiado pelo artista mas descoberto e trilhado pelo usurio, parecia a maior fonte de prazer.

David Toop no apenas um compositor e curador de arte snica, mas igualmente desfruta da reputao de ser um influente jornalista musical. Seus livros Rap Attack, Ocean of Sound e Extica so trabalhos clssicos em toda biblioteca sobre msica contempornea, e em seu prximo livro Haunted Weather, explora as formas pelas quais a tecnologia est alterando o som e a msica. Em sua contribuio para a Receiver (www.receiver.vodafone.com), Toop se volta para as tecnologias sem fio e a idia de msica peripattica. ................................................................ Em 2000, fiz a curadoria de Sonic Boom, uma exposio de arte snica para a Hayward Gallery em Londres. Um dos objetos expostos mais

Mesmo nos poucos anos desde a Sonic Boom, o potencial para tecnologias sem fio que permitem essa liberdade de movimento se tornou cada vez mais atrativo. Acho que a tecnologia sem fio realmente sugere uma mudana real em noes de localidade, em termos de experincia espacial, diz o artista snico Brandon LaBelle. Telefones celulares viram s avessas o pblico e o privado, fazendo da conectividade um conceito fluido. O lar pode j no mais ser onde o corao est..

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A eletricidade livrou os humanos da escurido mas os fixou no espao; registros visuais e em audio livraram o homem da transitoriedade mas fixaram suas experincias em memrias congeladas. As tecnologias sem fio provaram o quanto as pessoas esto dispostas a se desligar dos cordes umbilicais que os conectam fisicamente central de energia e s redes telefnicas. Como Brandon LaBelle sugere, este sentimento de mobilidade s um pedao da estria. Um novo sentido de compromisso pessoal e descoberta produtiva se apresenta. Em Gotemburgo, na Sucia, o projeto Sonic City (Cidade Snica) est explorando formas pelas quais dispositivos sem fio podem ser usados para criar msica eletrnica em tempo real. Um pacote de usurio, contendo sensores ambientais e biomtricos, um micro-controlador e um conversor USB-MIDI, um pequeno laptop rodando um ambiente de programao de msica interativa, um microfone estreo e fones de ouvido, adaptado dentro de uma jaqueta ajustvel. Este estdio vestvel pode ento mapear e modular a passagem de quem o veste por um ambiente urbano. Lalya Gaye, uma das desenvolvedoras do Sonic City, concorda que dispositivos mveis pessoais junto com computao em rede e capacidades perceptivas (em sua interpretao das tecnologias sem fio) podem transformar nossa atitude para com a cidade. Provavelmente, a principal contribuio das tecnologias sem fio para as artes snicas no apenas o estabelecimento de oportunidades de interao criativa em ambientes mveis cotidianos, ela diz, mas tambm a possibilidade de que novas oportunidades surjam destes contextos. Em sua viso, a noo do ambiente como fundo sonoro pode ser ampliada para um recurso para todos os tipos de prticas e expresses estticas, em resumo, como uma interface. Se os dispositivos

sem fio ficarem mais modulares e facilmente reconfigurveis, isto levaria a formas mais radicais de apropriao e a novos usos criativos.

Gaye imagina um futuro de improvisaes ambientais, criadas com dispositivos faa-voc-mesmo semi-hackeados e improvisados com componentes combinados a partir de outros dispositivos sem fio diferentes, subvertendo-os para a criao snica da mesma forma que os pratos de toca-discos foram outrora desviados de seu uso original. Isto pode nem ser uma perspectiva to remota assim. Msicos j subverteram ferramentas como o toca-discos, o sampler digital e o computador laptop, transformando-os de suas propostas originais em instrumentos. Os ringtones foram obviamente os pontos de partida para o telefone mvel como dispositivo criativo. Em 2002, o selo Touch lanou Ringtones, uma coleo de CDs com sons encomendados ou coligidos de 99 artistas ou experts, abrangendo de Gilbert e George s fitas com rs venenosas e babunos do sonoplasta Doug Quin.

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Vrios compositores foram rpidos me perceber o modo pelo qual celulares podem reintroduzir sons diferentes e imprevisveis no espao pblico. Dos modestos primrdios, tal como o Pavilho Finlands na Exposio de Hannover em 2000, onde celulares ficavam suspensos num ambiente com formas de rvores e programados com ringtones de cantos de pssaros, os projetos tem ficado mais complexos. Tocado primeiramente no Festival Ars Electronica de Linz, em 2001, Dialtones (A Telesymphony) foi uma composio para 200 telefones mveis. Estes pertenciam aos membros da platia, que registraram seus nmeros de celulares pessoais numa base de dados, receberam novas ringtones e tiveram seus lugares designados, ento se sentava em meio ao som que se seguia enquanto dois msicos criavam ao vivo combinaes de tons usando um programa customizado.

Tim Cole, desenvolvedor do sistema musical generativo SSEYO Koan, atualmente enfocando no mecanismo de ringtone polifnico e na plataforma de software iSS do Tao Group, est convencido de que a proposio de Levin uma realidade iminente. O cu o limite nesta rea, ele escreve. Tudo depende do que o telefone pode fazer em termos de especificao. Uma coisa parece certa, e de que especificaes vo continuar a proliferar rapidamente daqui para a frente, em particular na medida em que a presso para se diferenciar produz um mercado intensamente competitivo. Isso significa que a criao de msica mvel vai estar num telefone prximo a voc mais cedo do que imagina. Cole v o telefone mvel como um computador num basto que por acaso simplesmente um aparelho de comunicao. Com esta mudana de percepo, podemos ver que o celular pode se tornar onipresente na msica eletrnica exatamente da mesma forma que os computadores laptop so agora instrumentos normais de apresentao para msicos em muitos gneros diferentes. Uma vez que os computadores tenham componentes chave adequados, ele escreve, por exemplo, conectores e sadas de udio, eles se tornam configurveis para softwares. Estas imaginadas capacidades snicas da tecnologia podem ser fascinantes, mas para alguns dos artistas usando dispositivos sem fio, seu potencial atual reside na capacidade de aumentar a interatividade entre msicos e pblico, e mais ainda de borrar a distino entre produtor e consumidor. Se a histria da arte e tecnologia do sculo 20 um razovel guia para o futuro, ento a arte snica sem fio combinar inesperadas mutaes do som produzindo habilidades com abordagens inovadoras do comportamento, da percepo e do uso social. A artista e coregrafa Sheron Wray acredita que celulares podem ampliar o pblico para a dana contempornea. Na minha viso, isto chegou a

No penso que muitas pessoas prossigam na trilha da Dialtones Telesymphony, Levin escreve. Muita chatice e bastante caro assumir uma rede mvel como essa. Mas possvel que as pessoas possam realizar jams sem fio, com seus telefones se comunicando atravs de Infrared ou Bluetooth (1) numa base de tempo comum. A msica de cmara do sculo 21. Isto claramente requer um avano tcnico estimulado pela viso do que poderia existir. Definitivamente acredito que aparelhos de mo sem fio logo tero a capacidade de funcionar como sistemas musicais, ele diz. No apenas na capacidade de sistemas de improvisao sem fio do tipo MIDI (2) mas tambm como completos estdios de gravao. Imagino algum tipo de combinao de gravador de MP3, uma verso de Pro Tools num Palm Top e uma habilidade telefnica de passar gravaes adiante. Pode ser divertido.

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um limiar em termos de atingir novos pblicos, ela diz. Texterritory v2.3, sua colaborao com a artista digital Fleeta Siegel, usa as mensagens de texto do telefone mvel como um elemento interativo dentro da performance. Em determinados momentos, membros da platia so convidados a enviar mensagens de texto em resposta a uma narrativa de mltiplas camadas.Como formato inovador, diz Wary. A idia de pessoas se remexendo na platia do teatro, menos ainda trocando idias com seus colegas vizinhos, no daquelas que sejam comumente pensadas como desejveis. O futuro est pleno de jovens que tem sensibilidades diferentes e em evoluo. Este conceito de eventos soltos, centrados na platia, compartilhado por Giles Lane, um dos desenvolvedores do projeto Urban Tapestries (Tapearias Urbanas), baseado em Londres. A estrutura do mundo da arte um mundo no qual voc vai a um lugar para sentir uma experincia, diz Lane. No futuro, os artistas ainda sero importantes por sua inspirao, ele acredita, mas o equilbrio vai se deslocar de um modelo push (3) para uma relao mais ativa, multi-direcional.

Urban Tapestries descrito como uma plataforma experimental sem fio e baseada em localizao (4) que permite aos usurios acessar e criar contedo (texto, udio, imagens e filme) especfico da localidade. Criado inicialmente por artistas, o projeto rejeita o padro dos guias de turismo em favor da criao pblica informada pelo conhecimento local e da experincia compartilhada. Como isso vai funcionar na prtica ainda est por ser visto, mas h claras ligaes com a arte snica atual, particularmente no sentido de anotar e deixar traos efmeros da presena dos povos na geografia da cidade. Artistas que trabalham com

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paisagens sonoras gravaes de som ambiental apresentadas como documentos em si mesmos ou incorporadas em composies musicais ou instalaes podem lidar com interesses que vo de conservao, controle de rudo e planejamento urbano a narrativas histricas desprezadas, memria pessoal e atmosfera imersiva do lugar. Talvez as questes altamente explosivas levantadas ao se caminhar atravs do som possam se conectar com a promessa da tecnologia sem fio: liberdade de perambular, uma reao contra o consumo passivo, animadas descobertas em ambientes habituais. Talvez tenhamos de localizar as oportunidades reais de repensar a o prprio sentido de localidade como uma conseqncia da tecnologia sem fio, diz Brandon LaBelle. Isso pode nos dar a chance de ressituar o lugar mais alm de uma nostalgia da experincia real, e na direo de uma noo mais dinmica de ambiente. Notas 1. Infrared e Bluetooth so modos de conexo de redes sem fio (wireless), seja por rios infravermelhos, no primeiro caso, seja via rdio freqncia com alcance de 10 metros, caso do Bluetooth. (N. do Trad.) 2. MIDI a sigla de Musical Instrument Digital Interface, um sistema de transmisso digital de informaes voltado para aplicaes musicais (embora muitas aplicaes no-musicais tambm o utilizem). Em linhas gerais, funciona ao se tocar uma nota num teclado eletrnico, que detecta qual a tecla que foi pressionada, codifica essa informao num pacote de trs bytes e os envia pela sada MIDI Out do teclado; se esta sada estiver conectada entrada MIDI In de um outro teclado, ento este ltimo poder tocar a mesma nota musical executada no primeiro. Alm da execuo de notas musicais, muitas outras informaes podem ser

transmitidas atravs do cabo MIDI, como o acionamento de pedais, a troca de timbres, os ajustes de parmetros no painel, etc. Mais sobre o padro MIDI aqui: http://www.music-center.com.br/midi_20anos.htm (N. do Trad.) 3. Atual modelo das comunicaes de massa, por exemplo, o push model o adotado pelas redes de TV aberta que "empurram" o que querem para o pblico e no horrio que querem e pelos anunciantes que nos bombardeiam com suas propagandas. o contrrio do modelo pull, que permite maior participao e escolha dos espectadores. (N. do Trad.) 4. Servios baseados em localizao (location based services LBS) no so nada mais que aplicaes que usam a localizao geogrfica atual do usurio para que este interaja de forma mais vvida num determinado contexto, que pode ser comercial, de entretenimento, de segurana pblica, entre outros. Podemos imaginar, por exemplo, um servio que auxilia o turista a encontrar pontos tursticos prximos ou lugares para comer e fazer compras. Podemos igualmente imaginar um servio de emergncia como o 911 norte-americano que registraria a localizao do usurio automaticamente sem que esta precise ser dita pelo mesmo. (N. do Trad.) Traduo de Ricardo Rosas Links: Site de David Toop (www.davidtoop.com) Sonic City (www.tii.se/reform/projects/pps/soniccity/index.html) Site de Golan Levin (www.flong.com) Urban Tapestries (http://urbantapestries.net/)

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Fonte: receiver (www.receiver.vodafone.com).

DE NIETZSCHE AO TECHNO Manifesto pelas mquinas-pensamento vindouras, para G. Deleuze e J.P. Manganaro Richard Pinhas

No seu Zaratrustra, Nietzsche coloca a relao de um Tempo Supremo com um duplo silncio. Poderia existir uma equivalncia ontolgica entre o tempo supremo e este duplo silncio como a que existe entre o Eterno Retorno e a Vontade de Poder. Se todo o amanh literalmente criao, e criao artstica, ns nos propomos examinar os relatos de Nietzsche sobre a msica dita Tekno atual e mais precisamente como Nietzsche faz uma espcie de apologia do Techno inteligente. Deixemonos divagar entre um resto de filologia e a experimentao no cerne do nosso tempo.

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O Tempo a passagem da Natureza, ou melhor, a distribuio das conexes, dos nexos, dos reencontros das ocasies atuais. Os acontecimentos so puras duraes que tendem para os momentosfronteiras (O conceito de Natureza. Whithead). O Homem integral caro a Nietzsche toma em conta a problemtica do tempo e do silncio, das snteses e da tcnica: toda a lgica do Que H-de-Vir e da criao artstica o absoluto fluxo do acontecimento (pstumos 11-118, A Cincia Gaia): Ns somos oscilaes e seres ondulatrios. A Wagner que tornou a msica doente, s mornas criaes reativas pelos aliengenas-nazis, sucede uma produo sonora do terceiro tipo onde a relao homemmquina/rgo-silcio vai produzir novas msicas tcnicas como puros blocos de tempo ou cristais de tempo ( M.G. Dantec retoma a hiptese dos trs estados da mquina a partir de Popper, em Mquinas do Milnio de 1999). Assim o Homem sinttico, o termo de Nietzsche, o homem da extrema modernidade (ao presente instantneo ao qual se funde a imensido do Passado e das sincronizaes compossveis e siderais do Futuro) na qual a diferena entre o homem e a mquina se esfuma, em proveito de puros blocos de produo e de durao, de monlitos organo-maqunicos, tecno-biolgicos, o homem sinttico aproxima desde j a simbiose que a conexo do biolgico e do silcio. Sofre o silcio como o artista mestre dos sons? Zaratrustra a histria de uma deslumbrante descoberta para o homem integral e homem das snteses, o Homem sinttico, como hoje toda a msica a das snteses modulares, analgicas ou digitais, snteses do silncio e do tempo com o mundo da eletrnica: o rudo de fundo do choque dos eltrons literalmente a matria primria de toda a produo sonora. Tentemos decodificar os relatos de Nietzsche a Wagner, do tempo e do silncio para este grande voo biotcnoide que transforma a msica do tempo em um acontecimento eterno.

Richard Wagner morre em Veneza em 1883: o fim da escrita do Zaratrustra corresponde a um terrvel sentimento de finitude. Pouco tempo depois, coincidncia: s vsperas da sua impresso, Nietzsche retira do impressor o manuscrito do quarto livro. Tudo se passa como se, dentro do ntimo sentimento da tarefa que falta cumprir (o peso mais pesado), o seu relgio interno acelera: Um reino de necessidade totalmente inumana revela-se cada dia de vantagens pstumas, 1880). Os dias se sucedem... Por vezes luminosos e semelhantes grande claridade dos cus do Sul, outras vezes invadidos pelas trevas, mais parecidos com qualquer coisa quase pior do que a noite. Os males do filsofo no so um sintoma. Eles dizem que, dentro do homem Nietzsche, os sentimentos da Terra, os seus ltimos sobressaltos e abdicaes esto prximos s potncias monstruosas e desterritorializadas da Tcnica. Mas ns somos tambm as crianas da mquina e a eterna Questo da Tcnica no nos traz mais nenhum problema tanto mais que ns firmamos a sua legtima filiao: as crianas de Nietzsche e do inteligent Techno! Nietzsche, Holderlin, Nerval e Rimbaud, entre outros mais, sem dvida, so os ltimos representantes do Homem Integral e do Homem MILIAR: o Homem Sinttico. Brevemente, surgiro os temas clebres da ponte e do Homem a colocado. E ainda, a exploso parcelar das foras da teknocincia que faro de ns as peas e pedaos do saber, os seres excepcionais da vida ascendente, os tschandalas: os proletrios da cyberzona arrancados para sempre, talvez, ao poder do Desejo e da Volpia, relao nica do Homem ao Cosmos. As lgrimas de Nietzsche so as nossas lgrimas futuras: o mundo se desmorona na liberao das foras telricas e sobre-humanas e o cosmos cede o lugar sua virtualizao. Ns mesmos nos tornamos em uma ladainha... e todo o tema dos Mestres da Terra vem como para prevenir,

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sinal terrvel, do ltimo combate a travar: o super-homem como derradeira esperana contra a parcela e o esquecimento, a mercadoria e o fetichismo dos cones, o no-humano e o Amanh artista como resposta virtualizao desencarnada. um pensamento divertido j que ele supe, num futuro sem dvida prximo, uma aliana a construir entre o mais que humano e a mquina, entre a rede e as suas criaturas, contra a escravido, a brutalidade e o rancor. Resta-nos apostar pelas redes desterritorializadas contra a servido, pelas prticas mltiplas contra as morais puritanas aliadas no reinado da mercadoria e da Cincia com a finalidade de realizar um Amanh artista e criador, l onde se joga a terrvel questo do Domnio da Terra. Libertar as foras alegres por todo o lugar onde se projeta o instinto mortfero e triste dos governantes dos experts: o super-homem a criao no momento e o amanh artista como o amanh do universo. Os homens superiores e os seus mais fiis companheiros, os mais hediondos, empenharam-se em apostar na morte definitiva do planeta, e isto que faz sofrer o corpo do Homem Nietzsche.

afirmao de um Tempo supremo e do seu correlato orgnico, o duplo silncio: Eis o tempo, o tempo supremo!/.../ E acredita-me, Amigo Rudo dos diabos! Os maiores acontecimentos no so as horas mais ruidosas, mas as mais silenciosas. No gravita o mundo em torno daqueles que inventam rudos novos mas sim em torno daqueles que inventam valores novos; em silncio ele gravita/.../ Mas seu ouro e sua risada do centro da Terra ele os recebe: pois, sabe ele de ouro o centro da Terra/.../ Porqu o fantasma ele criou: Eis o tempo, eis o tempo supremo? O que que ento o supremo tempo?/.../ E que eu seja um homem, como o sofrerei se o homem tambm no era poeta, e decifrador de enigmas e do acaso redentor?/.../

Neste momento preciso da sua vida, o prlogo de Parsifal interpretado em Mnaco uma singular mnada onde, enclausurado em um anel universal, o poder como vontade realiza-se em um Crculo de Ouro (Zaratrustra). As lgrimas do filsofo so coalescentes dos elementos e das foras csmicas tornadas audveis (Deleuze-Guattari, do Ritornello, Mil Plats), pois esta msica faz aparecer a conexo que o puro brotar de um Amanh absolutamente radical e singular, como na detonao dos meteoros (Jolle de la Casinire, absolutamente necessrio#): a simbiose do poder como Vontade, co-propriedade do anel universal, a gravitao do mundo. Estamos a assistir a uma nova distribuio na curvatura do universo, uma nova inflexo que prefigura a meditao do filsofo sobre o Silncio e o seu duplo eterno, o Tempo. Suponhamos que nasce assim o esboo da resoluo de um dos clebres enigmas de Zaratrustra: a dupla

Na retaguarda querer, eis o que jamais no o pode querer, no poder quebrar o tempo e os desejos do tempo, tal bem querer a mais solitria tribulao/.../ Fora destas fbulas e canes eu vos conduzi quando vos ensino: o querer criador!/.../ Ontem noite aquela que me falou a hora do meu maior silncio; do meu irascvel mestre tal o nome/.../

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Ento fala-me de novo como um cochicho: levando a tempestade s mais silenciosas palavras. So pensamentos nascidos sobre ps de pomba que guiam o mundo/.../ E de novo houve uma risada e uma fuga, depois o silncio em meu redor, como um duplo silncio ( de Grandes acontecimentos e A hora do maior silncio, Zaratrustra 2). O tempo supremo a simultaneidade e a sua auto-afirmao, o duplo silncio evoca o eterno retorno e as sries do tempo. dentro do processo da produo sonora que se exprimem ao seu mais alto grau a temporalizao do mundo, a densificao das impresses de sensaes e a simultaneidade estrita das linhas de realidades conexas, mltiplas e afirmativas. O cosmos sonoro e a Terra a sua msica! #Pode-se ler sob o mesmo ttulo o belo comentrio d Andr Bernold em Sedas quebradas no Erbe, Hermann, 1999 Na aurora de um pensamento radical, sobre a beira do abismo de um mundo fractal e novo, Nietzsche pressente e pe prova que a imensidade do tempo, que a sua prpria eternidade, : Silncio. preciso sublinhar que a queda do Tempo e seu mpeto constitutivo (seu eterno recomeo ou repetio do mesmo em oposio) ela tambm silncio. Sem dvida deve-se opor a imensidade do tempo e sua eternidade queda do tempo. Todas as proposies se encontram dentro da elaborao do conceito do silncio. Seria a queda do tempo uma outra maneira de falar de sua imensidade? A queda do tempo seria uma Resoluo (aos antpodas da queda do Ser), a Resoluo dentro do nosso simultanesmo interior, esta simultaneidade do tempo que uma pura positividade, a grande afirmao, o mundo das sincronicidades crnicas e sincronicidades afetivas e inconscientes. Ser preciso um dia estudar de

mais perto a relao da simultaneidade e da sincronicidade. Neste sentido, a imensidade do tempo e sua queda aparentam pertencer mesma ordem, mesma configurao e finalmente ao presente interno e imenso da obra. O simultanesmo interior abrange a tripartio do presente, do passado e do futuro em proveito de uma produo infinita colocada to bem em evidncia pelo prlogo de Parsifal que dentro das conexes mquinas/ tcnicas sintetizadores daquilo que chamado hoje em dia Inteligent techno: Aphex Twin, Autechre, Underworld, Scanner, Mouse on Mars, entre outros. um dispositivo tcnico onde a repetio modulada e a formao de verdadeiros blocos temporais se fundem em uma variao contnua da produo sonora. As variaes e modulaes dos motivos, a colocao em argolas das seqncias de silcio, conjugam msica e eterno retorno em uma vasta inovao literalmente inaudita. Os praticantes do mltiplo abrem Diferena e s repeties ativas. Eles afirmam um mundo dos possveis e uma existncia atestada de universos incompossveis, areos e etreos. Eles suspendem literalmente as clulas musicais dentro da captura de foras sonoras at ento desconhecidas e inaudveis que compem um ambiente csmico puramente acstico (Deleuze, do Ritornello). No h diferena de natureza entre o apocalipse sinttico e ritmado, desigual, da produo eletrnica atual, as snteses vibratrias e as oscilaes analgicas ou digitais do silcio (onde o choque alegre dos eltrons e seu rudo de fundo se evapora no ritmo ondulatrio da sucesso desigual dos zeros e dos uns) e a obra de arte considerada como pura concreo de tempo, bloco temporal. A msica inteligente filha legtima da produo sonora a partir de uma matriz intensiva onde o silncio, intensidade = 0, distribui os eltrons, as vibraes, as oscilaes de partculas, o metal e o cristal, como Wagner faz explodir os

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instrumentos de cobre, e de madeira, desenvolve as snteses das modulaes contnuas, como Ravel eleva a densidade do ar e provoca um alongamento do tempo e uma pura suspenso na sua Valsa. Para um mundo de afetos cristalinos, de afetos metlicos e de repeties seqenciais, verdadeiras combinaes digitais e analgicas, danas das snteses binrias e do clculo virtual ou mesmo a Tcnica e suas mquinas do terceiro tipo inventa uma temvel adiaforia numrica na inaudita Alegria da auto-diverso, aquela de uma sinttica modulao infinita: o sintetizador a priori de novas formas e de novas matrias afirma as variaes numricas e as modulaes analgicas. Isto ser sem dvida a revoluo do universo Virtual dos processos maqunicos abraados produo sonora. A msica eletrnica o nosso ponto sinttico vindouro. Ela prefigura o processo das snteses futuras onde se metamorfoseia o suposto (eclodem a identidade subjetiva e a totalizao do eu) das linhas de tempo virtuais e sincrnicas, em um vidente, um querente, um crente, mesmo um futuro e um ponto em direo ao futuro. A msica imprime a transvalorao (o processo de transmutao-UMVERTUNG) do humano em um ponto em direo ao super-homem, o criador, o artista, o vidente (Nietzsche, Z, Da redeno). A msica diz que o tempo supremo e seu duplo silncio afirmam a mais alta tonalidade: o meio-dia a hora do maior silncio onde as foras da terra se tornam audveis e os ritmos luminosos na intensa curvatura da produo sonora. Inverter os valores na prtica de todos os dias parar com esta expanso da desertificao, da indiferenciao. Fazer do silncio uma potncia ativa, uma intensidade temporal positiva e nmade. Fazer do silncio o fundamento de uma nova enunciao musical de um pensamento vindouro: aquele do crculo. Que o silncio, enfim, se torne audvel: a saber, uma matriz singular distribuidora das mltiplas intensidades temporais e sonoras (foras audveis e sonoras: ns no podemos compreender para alm de processos intelectuais: portanto, no

compreender a matria daquilo que se torna visvel, audvel, palpvel) (Cincia Gaia, fragmento pstumo M3 11 (115), pgina 341, Gallimard). O silncio heterogneo do som. Um silncio onde todos os sons coexistem em um ser-junto-ao-mesmo-tempo, como se, pelo silncio, o som se tornaria Tempo-universo ou tempo csmico, produo temporal, bloco de durao. Um bloco de tempo no estado puro: a grande e bela igualdade tempo = silncio, equao ideal mas tambm, sem dvida, idealista. dentro de um sentido anlogo que a descrio do crescimento do deserto aparece no fim da quarta parte de Zaratrustra. tambm um dos sentidos do nosso simultanesmo interior. Somente talvez a msica (arte do nada pois um som, por essncia, no materializvel: pura vibrao no ar) evoca o que pode ser realmente esta durao de uma natureza pouco comum, a produo sonora abissal, integral e sinttica: dir-se- uma mnada (eltro-acstica) que faz com que se compreenda o cosmos, sua formao e sua expanso. O canto do universo (Msica das Esferas por J.S. Bach) atravs das frequncias emitidas pelo choque contnuo das partculas, aquilo que os fsicos chamam de rudo, rudo de fundo ou irradiao originria, choque dos eltrons. Trata-se de realizar o supra-sensvel, de tornar a obra sonora audvel, a pintura visvel: de levantar vo em direo aos amanhs nohumanos. A msica eletrnica do fim do sculo XX possui as suas modalidades temporais singulares, um relato idiossincrsico na repetio do mesmo indiferente, mas tambm na repetio diferenciante. A produo sonora integral e sinttica adiaforia: ela toca o intelecto e os sentimentos. O processo capaz de repetio criada ou pode criar a inovao eletrnica, um Nexus de ocasies atuais transfiguradas e metamorfoseadas, o deslocamento do acento ou da intensidade que far de uma clula

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repetida uma pea levada sua mais alta potncia expressiva, sua mais alta tonalidade. A repetio sabe ser uma transvalorao e um salto para uma incrvel dimenso superior, transcendente a toda a repetio idntica. Ela abre s realizaes de duraes mltiplas e conexas, planos de realidades singulares e simultneas, compossveis: as mltiplas sincronicidades das ocasies atuais. precisamente nestes mltiplos planos de duraes, nestes mltiplos planos de realidades, nesta estrita simultaneidade dos compossveis que o silncio se apresenta como uma fratura regional. Ele adquire um sentido literalmente geolgico mas ateno, os valores podem brutalmente se inverter e entrar em declnio. Uma grande regresso sempre possvel como perigo: e dentro da perspectiva sonora de um eterno retorno fsico-orgnico que preciso entrever a realidade de um amanh silencioso, isto , uma espcie de solidificao do meio musical que esboa uma brutal paragem fluxo futuro da produo sonora. O escoamento energtico transformacional musical pode assim marcar uma paragem que por sua vez (plo reativo) uma declinao possvel de uma regio extrema do eterno retorno, de onde a dupla conotao ativa e reativa do silncio pressupe o retorno brutal do indiferenciado mas igual e simultaneamente a possibilidade de um novo recomeo a partir do zero do Cosmos (sonoro), do mundo na sua auto-criao. Neste duplo sentido, o silncio a fratura real: solidificao (Plo negativo), mas igualmente a nova distribuio possvel das multiplicidades sonoras (Plo positivo). Aqui se encontra a dupla afirmao de Nietzsche (duplo silncio) e a de Hlderlin (o Tempo que separa e que liga). Para Nietzsche o silncio o ouro do Tempo supremo, em outras palavras, denominado de Tempo universal ou Tempo Objetivo: uma temporalidade subjetiva, fora de toda a homogeneidade possvel, no e para o mundo, fora de toda a durao, da memria e de suas densidades (a geografia contra a histria, a extenso dos sons contra a espessura

intensiva). que, graas sua consistncia, o silncio inverte a totalidade das perspectivas do Mundo-Tal-Como-Ele e do Mundo-Como-Vai-Ser. preciso a ver um silncio para o mundo que vem duplicar aquele do simultanesmo interior, fundador de toda a durao e de toda a memria. O silncio duplo: extensivo e intensivo, para o mundo e no crebro, para a msica e no intelecto. Se o tempo Um, Tempo Supremo, o silncio sempre o dobro, redobrado. Simultanesmo e compossibilidade. Os gradientes intensivos do silncio so as densidades: os modos expressivos do silncio, e a resoluo (harmnica) como um modo da fratura do tempo. As mquinas eletrnicas abrem a via de uma msica e de uma vida do terceiro tipo. Pode ser que isto venha ser um infinito prprio do terceiro milnio. Mas Nietzsche elabora a sua teoria do tempo que se articula em torno de um duplo silncio e do pestanejar do instante. O todo-eternamente-a-seu-semelhante identifica-se em simbiose com a contnua melodia enfim realizada. este lance de eternidade, instante expressivo, e quanto, da criao do Mundo-Parsifal. O instante abre a imensido do tempo e junta-se novamente ao eterno. Assim a obra se metamorfoseia em uma verdadeira emanao da Vontade e de sua mais alta intensidade, um crculo de ouro: aqui, dentro da infinita continuidade da melodia e da modulao que se encontra enfim a hora do Meio-dia. Se o mundo se tornou perfeito, porque, quando se dissipou o infinito da melodia, apareceu este silncio, Poo da Eternidade, no qual o Tempo fugiu voando: No cantes! Silncio! O mundo perfeito! (Z,4).

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A curvatura (ou inflexo, curvatura do mundo e curvatura do ser, a finitude humana) a compossibilidade da totalidade das linhas de duraes individualizadas. Ela abre a porta para uma imensido temporal trans-humana (As mltiplas realidades de Norman Spinrad). Com efeito, ela temporaliza a dobra da diferena (Deleuze, A Dobra) e, para ser concreto, digamos que a mnada sonora, puro ncleo ideal da densidade contrada, o processo de composio enquanto criao. Neste sentido, o silncio o grande ordenante do plano de composio e do plano de consistncia sonora: ele precipita as densidades. A composio esta operao mgica que consiste em desdobrar a continuidade quantitativa das linhas de durao musicais a fim de realizar o continuum sonoro. A composio, ou colocao na variao contnua exprime a realizao concreta do continuum sonoro abstrato (no efetuado). preciso empregar o condicional: a curva seria este en, este tempo infinitivo prprio ao acontecimento, tornado silncio. Um silncio que vai englobar todo o futuro, todo o passado e este espantoso instante sobre o qual Nietzsche insiste. Revejamos esta reaproximao da curva e da linha reta, pois por definio o querer criador... Estes dois aspectos do silncio determinam o Tempo como o Desigual: O Ritmo constitui a verdadeira dimenso desigual do Tempo (diferena e repetio e Lgica da sensao. O desigual o ritmo propriamente dito: os passos no deserto de Dune dos Freeman procura da sua liberdade como o tempo sem pulsao ou suspenso dos batimentos no metronmicos. Na prtica o desigual ou dimenso real do ritmo conjuga as mltiplas linhas de durao que asseguram a verdadeira unicidade do Tempo. Existe uma grande equivalncia ontolgica Ritmo, Silncio e Tempo: a essncia da msica. A aluso ao prtico da eternidade, a

sentena Tempo supremo e duplo silncio, so os enunciados que apresentam nos feitos a Abertura real, ou seja, aquela do Tempo e aquela das matrias musicais, aquela do mundo e aquela das idias sonoras. O prtico ele mesmo a temporalizao, o processo de abertura a toda temporalidade e a toda durao possvel. O Tempo tornou-se, diz Nietzsche, nosso prprio contemporneo: a autoestima do Tempo por ele mesmo, diz-se deste crculo de ouro cujo acesso est dissimulado nas proximidades do enigmtico prtico. O Zaratrustra este caminho que abre uma via de acesso para a nossa interioridade mais ntima e para a abertura do mundo das foras, a mais real e a mais fecunda: o prtico da eternidade evoca uma temporalidade de uma estranha natureza, anel dos anis, assim o tempo considerado como crculo de ouro, realidade do instante infinitesimal, Instante de uma percepo perspectivista, afetiva e interna, do mundo-tal-como-ele--na realidade. O poder se encarna nas expresses de fora produzidas pela efetuao das temporalidades mltiplas e conexas. A vontade exprime-se no e pelo silncio. Ns precisamos militar ativamente pelo imperativo da necessidade, por isto que nos d acesso criao e avaliao, e nisto que reside a experimentao tanto na vida como no processo de criao das novas snteses sonoras. Se Wagner marcou grandemente o seu tempo e o intelecto do homem Nietzsche, hoje em dia provavelmente a msica eletrnica que encarna o seu plo mais vital e mais inovador, mais radical: as sinergias do futuro. Sem dvida veremos num futuro prximo o nascimento das mquinas do quarto tipo com o transplante do orgnico no silcio. -nos necessrio um tempo real: ele corresponde ao curso real das coisas, dos corpos e dos acontecimentos. Um tempo real, isto , um tempo que nos abre as portas do mundo real: mais pequeno mas muito

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mais lentamente, mas infinitamente mais rico em movimentos do que ns imaginamos (fragmento M3-11 (302)-1881-82).

O homem integral, o homem sinttico aquele que agita o novo futuro das foras, o artista: o homem das vibraes e das oscilaes: todos ns nos tornamos seres ondulatrios e eletrnicos. O techno eletrnico e sinttico, o riso do crebro e as lgrimas de silcio. As crianas do puro simultanesmo e das sincronicidades. Tempo de concluir: se o silncio auto-afirmao do tempo como instante (presente vivo) e simultaneismo, imensidade e expresso maior do Eterno, ele ento avaliador e criador. Ao mesmo tempo simultaneidade e expresso maior do Eterno Retorno, ele se alia ao duplo silncio na dana mgica da criao dos mundos: os mundos do real e os mundos sonoros. Paris, 28 de Outubro de 2002 Richard Pinhas msico eletrnico, amigo de Gilles Deleuze com quem realizou gravaes para sua banda eletrnica Heldon nos anos 70.

EL NOMBRE DEL HOMBRE ES PUEBLO: AS REPRESENTAES DE CHE GUEVARA NA CANO LATINOAMERICANA Mariana Martins Villaa Doutoranda em Histria FFLCH-USP marimavi@hotmail.com

Fonte (em francs) : Web Deleuze (www.webdeleuze.com). O mito de Che Guevara est fortemente arraigado no imaginrio social dos povos latino-americanos e especialmente recuperado em momentos histricos de luta poltica, como apelo ideolgico mobilizao popular e ao revolucionria. Principalmente a partir de 1967, ano de sua morte na Bolvia, Che converteu-se em inspirao e objeto de homenagens em um sem-nmero de poemas e canes assinados por uma gama de

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renomados literatos e compositores. Nessa comunicao pretendemos analisar vrias representaes e significados atribudos figura de Che em canes latino-americanas, focando as imagens mais recorrentes (o homem novo, o guerrilheiro herico, o mrtir eternizado, dentre outras) e sua circulao em determinados meios sociais. ................................. A morte de Che Guevara, em 8 de outubro de l967 e a mitificao subsequente do guerrilheiro como heri e mrtir transformou-o no prprio modelo do homem novo por ele preconizado: ideal de homem voluntarioso, solidrio, militante disposto a qualquer sacrifcio, consciente politicamente de seu papel de cidado e, principalmente, de seu compromisso com a manuteno das conquistas obtidas com a revoluo(1) . O ideal do homem novo foi bastante apregoado por Che, que endossava a importncia da conscientizao poltica do povo, a fim de que Cuba, contando com uma massa de indivduos plenamente inseridos no processo revolucionrio, pudesse saltar etapas histricas e chegar rapidamente ao comunismo. Segundo Florestan Fernandes, o conceito de homem novo estava fortemente relacionado concepo de revoluo como permanente transformao, a qual, por essa caracterstica intrnseca, deveria tornar-se orgnica, penetrando o pensamento e a conscincia dos indivduos, assim como a organizao e o funcionamento das instituies (Fernandes, 1979:44). Che Guevara conclamava os artistas a abraarem a misso de formao dos homens novos e pressagiava: Ya vendrn los revolucionrios que entoen el canto del hombre nuevo con la autntica voz del pueblo (Che Guevara, 1970: 248). O entusiasmo poltico do guerrilheiro causara enorme impacto na juventude, e os compositores assumiam o papel e a

tarefa designada pelo lder: El Che (...) encarnaba todas las virtudes que uno quera tener(...) En ese espritu comenzamos a hacer canciones, soando quizs un poco que sera la cancin del hombre nuevo, o mejor dicho, la cancin para el hombre nuevo, para un mundo nuevo. (2) preciso esclarecer que o conceito de homem novo amplo, flexvel e comum a muitos regimes polticos, alm do socialismo, que nossa referncia no caso cubano (3). Apesar de diferentes usos e adaptaes do conceito, o ponto comum entre as variaes a personificao deste no lder e o princpio bsico da necessidade do sacrifcio pela ptria. Em Cuba, esse princpio foi incorporado pelo discurso poltico oficial e transparece em documentos oficiais, como o publicado pelo Ministrio da Cultura, em 1983, no qual se define que la cultura debe ser una actividad dirigida a la formacin del hombre nuevo en la sociedad nueva(4). Na difuso do ideal do homem novo e das mensagens polticas, a cano sempre foi veculo privilegiado. Nesse sentido, visando maior interao com os pases sul-americanos, o governo cubano criou, em 1967, o Centro de la Cancin Protesta da Casa de las Amricas, durante o Congresso da OLAS Organizao Latino-americana de Solideariedade, que prestava apoio s organizaes de esquerda empenhadas na luta armada e no guevarismo. O Centro tinha a funo de promover e aglutinar em Cuba as composies que se inseriam no padro da chamada Nova Cano Latinoamericana, expresso que se estabelecera como um importante fenmeno de aproximao poltica e cultural entre Cuba e os pases da Amrica do Sul. A comoo internacional causada pela morte de Che, cujas circunstncias contriburam para elev- lo condio de mrtir, endossada pela fora das imagens de seu cadver, semelhana de Cristo, e pelas notcias de seu sofrimento de enfermo, estimulou um enorme nmero de canes e

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poemas que o homenageavam e recuperavam a proposta de formao de novos guerrilheiros, de homens novos que, a seu exemplo, se sacrificariam pela continuidade da luta revolucionria latino-americanista. A imensa profuso de obras dedicadas ao Che nos levou a selecionar algumas que julgamos conter uma amostra das representaes, simbologias e imaginrios mais freqentes nesse conjunto (5). Vale destacar que boa parte das canes ao Che nasceram como poemas musicados, o que nos leva a atentar para o dado de que, nesses casos, as melodias procuravam adaptar-se forma potica declamatria (uma vez que os poemas ao Che foram em sua maioria escritos para serem lidos publicamente). Um exemplo o poema Che Comandante, musicado posteriormente e feito por Nicols Guilln a pedido de Hayde Santamara, diretora da Casa de las Amricas, e lido em 18/10/1967, no ato pblico que se celebrou na Praa da Revoluo, em Cuba, aps a notcia da morte do guerrilheiro (6). Dentre as msicas que inventariamos, observamos que so freqentes as letras que, sequencialmente, noticiam ou reconhem a morte de Che, apresentam o profundo pesar pelo ocorrido, reverenciam os feitos e qualidades do guerrilheiro, e finalizam com a negao da sua morte, dada a certeza de que, em se tratando de um mrtir, a glria e a generosidade transcendem a mortalidade. Em outros casos, Che e seu assassinato so pretextos para a exaltao da Amrica Latina e o lamento pelas agruras e padecimentos de seus povos, personificados no heri a ser vingado. Verificamos, assim, representaes que mitificam Che Guevara atravs de associaes diversas, com forte carga simblica. Uma delas, bem frequente, a do heri travestido de metforas de luz. Essa imagem redentora corrobora para a aluso sua sabedoria, o carter sagrado e solar de sua figura e sua eternidade. Nas canes, a luz de Che ora dele

emana diretamente (atravs do olhar, da estrela, do sorriso, do pensamento [7] ou do disparo de sua metralhadora [8]), ora fenmeno produzido por sua prpria presena ou existncia (9). Em alguns desses casos, celebra-se o poder difusor e contagiante dessa luz, que profeticamente tambm emanar daqueles que conseguiro manter sua luta (10). A mitificao de Che como homem novo se d atravs da comparao a mrtires consagrados como Bolvar (11) ou Mart (12), ou a heris como seu contemporneo Fidel Castro (13). Tambm h canes, sem citaes ou referncias, diretamente celebram Guevara como modelo a ser seguido (14). Dentre essas, algumas explicam meticulosamente a constituio perfeita do homem novo a partir da descrio do heri (15), enquanto outras proclamam a existncia de muitos homens novos na sociedade atual, que sero seus fiis seguidores (16).

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sofrimento de Cristo durante a crucificao (22). Comparativamente, a descrio de Che como cristo, generoso, solidrio, sem vaidade alguma (23), nos remete ao imaginrio catlico tambm latente na mitificao do lder independentista Jos Mart como apstolo. Por outro lado, principalmente em Cuba, h canes mais afinadas com os preceitos do marxismo-leninismo que procuram minimizar a carga religiosa que envolveu a quase canonizao de Guevara (24) e reforar seu papel de heri destemido. Nesse sentido, muitas canes cubanas anunciam que a morte do guerrilheiro inspira o acirramento da luta, a vingana por seu assassinato (25), e destacam os termos comandante e guerrilheiro herico, que enfatizam a conotao blica, apolnea. Nas propostas de continuidade da luta, identificamos sentidos ideolgicos diversos, relacionados s diferentes orientaes polticas das organizaes de esquerda. Assim, tanto h a atitude, predominante na poca, de se cantar a morte do Che proclamando-se o dia que chegou e a urgncia do engajamento imediato de todos na luta (26); como h a nfase na inteno de se anunciar o dia que vir, tomando a morte de Che como prenncio de uma luta futura, para a qual todos devem se preparar (27). Musicalmente, percebemos que consagrou-se como importante referncia a cano Hasta Siempre, de Carlos Puebla, cuja forma esttica facilitava a imediata aluso Cuba. Nesse sentido, muitas das homenagens ao Che sutilmente a recriam ou apresentam um colorido cubano atravs da incorporao, nos arranjos, de percusso com claves, guiro, e bongs. Tal colorido perceptvel na cano Soy loco por ti, Amrica, de Gilberto Gil e Capinam, concebida como uma rumba abrasileirada, algo pop, que constri uma representao alegrica de Che. Sem mencionar o nome do guerrilheiro (28), a letra homenageia aquele

Muito interessantes so as canes, principalmente sul -americanas, que associam o herosmo de Che Guevara a identidades regionais, caso daquelas nas quais abundam representaes andinas (17). Certo deslocamento da prpria histria de vida do guerrilheiro, em letras que enfatizam sua ligao com os pampas (18), a identidade de gacho (19) ou a causa indgena (20) revelam o quanto sua imagem serviu uma grande diversidade de causas poltico-ideolgicas, nas quais se apelava reao armada como sada libertadora. O imaginrio religioso que acompanha a sacralizao do mito (a despeito do marxismo encampado em vida) tambm possui sua diversidade. Na maior parte das letras, a histria de Che-mrtir vem reforada por associaes a passagens bblicas, como o episdio da traio (21) ou o

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que tem por nome, povo, fazendo aluso ao latino-americanismo e a Mart, atravs de uma belssima construo potica, que canta uma morte herica avessa quela experimentada por Che: romntica, cinematogrfica, nos braos de uma idealizada guerilheira-camponesamanequim. Nessa e em outras canes esteticamente ousadas, as representaes ganham contornos modernos, miditicos, mais consonantes com as utopias e os hbitos da juventude identificada ao universo do protesto hippie e tropicalista (29).

ou ao longo de diversas canes (32) , assim como a presena de coro masculino no refro, caractersticas que reiteram nossas conStataes iniciais, nas quais destacvamos o peso conferido letra . De um modo geral, atravs desse breve inventrio possvel perceber a enorme fora da sacralizao de Che Guevara nas canes, a incidncia do imaginrio cristo e a considervel presena de regionalismos que revelam, por detrs da utopia da unidade latino-americana, a necessidade de que a identificao se processe atravs de representaes (musicais, poticas, ideolgicas) reconhecveis pelo pblico em questo. Percebemos tambm que a associao Che-revoluo cubana apenas uma das sugeridas pelas canes, que elevam o guerrilheiro a uma espcie de mrtir de todas as lutas e/ou heri da resistncia. Da superposio das canes que evocam Che resulta um mito impreciso: ndio, caribenho e gacho, generoso e implacvel, imbatvel e sofredor, iluminado pelo sol , por chuvas de estrelas ou disparos de metralhadoras que, entretanto, facilmente se molda aos rostos da Amrica Latina e s divergentes opes das esquerdas, nos duros anos sessenta e setenta. Essa versatilidade intensificou-se com o passar dos anos, derivando na massificao de sua famosa foto e no esvaziamento do sentido ideolgico atravs das inesgotveis apropriaes do consumo. Diferentemente do uso da imagem, ainda muito reiterada, poucas canes, entretanto, cantam hoje Che Guevara. Esse dado talvez nos revele que o fenmeno coletivo desencadeado por sua morte, a prpria urgncia de se cantar o herosmo ou o martrio, tm uma historicidade que foi fotografada musicalmente e que, nesse sentido, irrepetvel. Ou, ainda, esse dado talvez atualize de forma silenciosa a confisso de Pablo Milans, nesses tempos de poucas utopias: que puedo yo cantarte, comandante?.

Os ritmos danantes, algo psicodlicos, as fuses sonoras e experimentalismo nas canes, entretanto, no chegam a ser maioria. Predominam os hinos, marchas e canes estrficas de melodias simples, repetitivas, em tom de lamento, que apresentam, de acordo com a procedncia de seus compositores e o pblico a que se destinam, referncias Idiossincrticas, sonoridades de cor local. Assim, temos kenas, charango, bumbo e flautas nas canes de apelo andino (30), harpas naquelas concebidas ao modo de guarnias e guitarra eltrica, metais e sintetizador nas produzidas pelos tropicalistas ou pelo cubano Grupo de Experimentacin Sonora. Para alm do formato voz e violo, ou dos arranjos que valorizam a interpretao coral, temos algumas canes muito solenes, picas, nas quais os ritmos marciais, a empostao dramtica e as pesadas orquestraes (31) tm papel fundamental na constituio de uma mensagem. O volume sonoro, a intensidade crescente no desenvolvimento da obra e o final apotetico incitam a catarse de pblico e intrprete, reao que exorcizava certas desesperanas, naquele contexto. Em relao s performances, no faltam declamaes no incio

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Notas 1. Em dezembro de 1963, Che Guevara j defendia a formao do homem novo em El socialismo y el hombre em Cuba (que vem a ser publicado em 1965), enfatizando o compromisso do artista com a educao poltica das massas) CHE GUEVARA. Obras 1957-1967. Casa de las Amricas, 1970, tomo II, pp. 367-384. 2. "Entrevista a Silvio Rodrguez". Cuba Internacional, La Habana, enero/1995 Apud GUTIERREZ, F. Silvio Rodrguez, El elegido. Cali: Editorial FAID, 1998. p.49. 3. Wagner Pereira comparou o sentido desse termo na Alemanha nazista e nos EUA sob o governo de Roosevelt, definindo-o, no primeiro caso, como um modelo que preconizava o herosmo ariano, a abdicao da individualidade, o sacrifcio pela ptria e o auto-controle, Enquanto, em sua verso norte-americana, conclamava a defesa dos ideais democrticos, pureza instintiva do homem do campo, a determinao e otimismo. PEREIRA, W. P. Guerra das Imagens: cinema e poltica nos governo de Adolf Hitler e Franklin D. Roosevelt (1933-1945). Depto. de Histria FFLCH-USP, Dissertao de mestrado, 2003. pp. 112, 142- 144, 159-161. 4. La Poltica Cultural de Cuba. 1983. La Habana: Ministerio de Cultura, pp. 15-16. 5. Selecionamos duas coletneas: o Cd composto por 14 canes, intitulado El Che Vive (1967-1997), do Studio de la Bastille, organizada por Egon Kragel em Paris (1997), e o trptico lanado em 2000 por Agadu/Abraxas/Brecha composta por trs Cds: Nmero 1: Che; nmero 2: Hasta Siempre e nmero trs: Cantarte Comandante, compostos por

canes e trechos de discursos de Che Guevara. Alm disso, consideramos algumas canes diversas, como Soy loco por t, Amrica. Ver referncias das canes ao final do texto. 6. Esse poema foi publicado na primeira pgina do Granma em 19/10/1967, segundo seu autor. Guilln autor de outros dois conhecidos poemas em homenagem a Che Guevara: Guitarra do luto maior e Leitura de Domingo. O primeiro ganhou duas verses musicais: uma do compositor espanhol Paco Ibaez e outra, posterior, do musiclogo e compositor cubano Harold Gramatges. GUILLN, N. (trad. Emir Sader) Pginas cubanas. 1985. So Paulo: Brasiliense.p. 145. 7. Imagens presentes em Hasta Siempre, de Carlos Puebla. 8. Em Una cancin necesaria, de Vicente Feli , se menciona as metralladoras doradas desde ti. 9. Como nas canes Son los sueos todava, de Santiago Feli, em que Che comparado a uma estrella ardiente, em Hasta Siempre, de Carlos Puebla, na qual se reitera a clara presencia de Che ou em Su nombre ardi como um pajar , de Patricio Manns, na qual o ttulo j faz aluso ao fulgor do nome do guerrilheiro, cujo rayo relumbr. 10. Observamos isso em Siembra tu luz, de Miguel-Angel Filippini , e em Alma morena (el sueo de Che), do mesmo compositor, na qual se menciona la llama dispuesta a contestar. Tambm na Cancin al Guerrillero Heroico, interpretada por Elena Burke, verificamos a idia da luz na passagem hay una bala de sol para la oscura mentira. 11. Zamba del Che, de Rubn Ortiz.

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12. Che Guevara, letra de Nicols Guilln. 13. Hasta Siempre, de Carlos Puebla, Che Guevara, de Nicolas Guilln, Respeto al Che Guevara, com o Quinteto Rebelde. 14. Em Un nombre, de Carlos Puebla o compositor anuncia que, se h um modelo, este Che Guevara. A mesma idia transparece em Una cancin necesaria, de Vicente Feli: S como l sin conocerle. 15. Na Cancin del Hombre Nuevo de Daniel Viglietti, descreve-se cada parte integrante da essncia (corpo e alma) de Che. A inteno descritiva tambm aparece em Che Esperanza (o Cancin del ndio Libre), de Egon Kragel: Es un hombre de lucha y pasin/ El alma de la Revolucin/ El Hombre Nuevo/ El hijo guerrillero/ Que siempre viver en mi cancin. 16. Em Son los sueos todava, Santiago Feli afirma a atual existncia de Homens Novos que nasceram iguais a Che. Em El Hombre Nuevo, Csar Portillo de la Luz afirma que Che, Por el camino Del Nuevo Hombre, supe mantener la lucha y la ruta de los hombres de su tiempo. 17. Em Andes lo que Andes, cantada por Sara Gonzlez, a referncia se nota no prprio trocadilho presente no ttulo. 18. Em Ay, Che Camino, de Alfredo de Robertis, afirma-se que Che nasceu nos pampas mas sonha com a Ptria Americana. 19. J no incio de Nada Ms, Atahualpa Yupanqui, apresenta referncias ao modo de vida do gacho pampeano: teniendo rancho y caballo es mas liviana la pena. Em Che Comandante, do Cacique Paraguayo, pinta-se um cenrio indefinido, povoado por llanos, selvas,

fronteiras, mas faz-se referncia direta s orillas del Paran. 20. Em Alma morena (el sueo de Che), Miguel-Angel Filippini apela reao andina, clamando: Che ndio Guevara, Arrimate!. Che Esperanza (Cancin del Indio Libre), de Egon Kragel, uma pardia de cano de ninar para um menino ndio, entoada por uma av que lhe explica quem foi Che. 21. Em Guitarra en duelo mayor, temos a acusao de que Che foi trado por um irmo (um Judas) que se arrepender quando cair em si . Em Su nombre ardi como un pajar, h a idia de que a natureza se curvava ao comandante e uma aluso passagem da abertura do Mar Vermelho, em la rfaga cort su sangre en dos lagos iguales. 22. Em Siembra tu luz, Miguel-Angel Filipini alude crucificao: Primer dolor de um clavo/Limpia toda tu vergenza/ La que te escondi la mano/ Esa que tir la piedra, Para vender a tu hermano. Em El aparecido de Victor Jara, tambm: como lo ha crucificado la fria. Em Amrica, te hablo de Ernesto, Silvio Rodrguez faz vrias menes: una mano larga/para tocar las estrellas/y una presin de Dios en la huella, e Preparando el milagro/del caminar sobre el agua. 23. Em Hombre, Silvio Rodrguez constri a idia de Che como homem simples (no tem sequer sobrenome), sem vaidade e piedoso. 24. A cano Nada ms de Atahualpa Yupanqui, associa Che ao gacho, que, por sua vez, reza em meio natureza (llano abierto) e no tem contas com Deus, e sim com os homens. Em Una cancin necesaria, Vicente Feli anuncia que desde hoy nuestro deber es defenderte de ser Dios e critica a santificao de Che: nunca falta alguien que te alce a um

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altar. 25. Em Su nombre es pueblo, de Sara Gonzlez, em Fuzil contra fuzil, de Silvio Rodrguez, em Un nombre , Carlos Puebla , em Por los Andes del orbe, com Omara Portuondo, e em Cancin al Guerrillero Heroico, com Elena Burke vemos a nfase no esprito de luta, na ao. Nesta ltima cano, por exemplo, temos a mensagem de que cada guerrilha nova o far sentir-se vivo. 26. Esse apelo presente em Su nombre es pueblo, em Guitarra em duelo mayor, atravs do verso Despierta que ya es de dia . Em Su nombre ardi como um pajar , temos: Pastores de la sierra, ir/ Ir , comandante, ir.Em Fuzil contra Fuzil, Silvio Rodrguez anuncia que, no Terceiro Mundo, en vez de lgrimas echar, con plomo llorarn e em La era est pariendo un corazn, alerta que hay que quemar el cielo si es preciso. 27. Em Alma morena (el sueo de Che) temos: gotea la maana de um nuevo y tierno amanecer. A idia do futuro redentor tambm aparecem em Por los Andes del orbe, com Omara Portuondo, Ayer y hoy enamorados de Santiago Feli e Diciembre 3 y 4 de Noel Nicola , na qual h a passagem: hacia los bolivianos que vendran y hacia la guerra. Mais recentemente, em Hombre, mantem-se a expectativa hombre, ay, todava/que un tanto ms all est el da. 28. Desaconselhvel para efeitos de censura como atesta o compositor: ya no se puede decirlo, quien sabe, que ainda pressagia amargamente : antes que a definitiva noite se espalhe em Latinoamrica. 29. Nessa cano, misturando smbolos comumente associados alienao e ao engajamento, a letra compe o cenrio delirante no qual

os jovens se viam imersos, compostos por trincheiras, vcios, precipcios de luzes. 30. Alma morena e Siembra tu luz , ambas de Filippini, tm fartas referncias. 31. Su nombre ardi como um pajar, composta em Budapeste (Hungria), em outubro de 1967, por exemplo, tem arranjo orquestral denso, com a predominncia dos naipes de cordas , de autoria de Patricio Manns e interpretado pela Orquestra Sinfnica Nacional de Cuba. 32. Que pare el son, de Carlos Puebla; Hombre, de Silvio Rodrguez e Una cancin necesria, de Vicente Feli so alguns exemplos. Referncias Bibliogrficas Ernesto Che Guevara: Poltica e ideologia. 1990. La Habana: Editorial de Cincias Sociales. Che Guevara. Obras 1957-1967. 1970. La Habana: Casa de las Amricas, tomo II. FERNANDES, F. Da guerrilha ao socialismo. A Revoluo cubana. 1979. So Paulo: T. A Queiroz. GUILLN, N. (trad. Emir Sader) Pginas cubanas. 1985. So Paulo: Brasiliense. GUTIERREZ, F. J. Silvio Rodrguez, el elegido. 1998. Cali: Editorial FAID. La Poltica Cultural de Cuba. 1983. La Habana: Ministerio de Cultura.

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LOWY, M. O pensamento de Che Guevara. 2002. So Paulo: Expresso Popular.

Lista de Canes (Obs: Conseguinos identificar a data de algumas, apenas.)

VILLAA, M. M. Tropicalismo (1967-1969) e Grupo de Experimentacin Sonora (1969-1972): engajamento e experimentalismo na cano popular, no Brasil e em Cuba. 2000. Dissertao de Mestrado. So Paulo, Depto. de Histria - FFLCH-USP.

CD El Che Vive (1967-1997). 1997. Paris. Studio de la Bastille. 1.Carlos Puebla. Hasta Siempre. 1968 2.Rubn Ortiz. Interp.: Victor Jara. Zamba del Che. 1967

ZEA, Leopoldo (editor) Ideas en torno de Latinoamrica. 1986. Vol. I. Mxico: UNAM.

3. Patricio Manns. Su nombre ardi como un pajar, 1967. 4. Atahualpa Yupanqui. Nada Ms. 5. Daniel Viglieti. Cancin del Hombre Nuevo. 1968. 6. Carlos Puebla. Que pare el son. 1968. 7. Nicols Guilln. Interp.: Angel Parra. Guitarra em duelo mayor. 8. Miguel-Angel Filippini. Siembra tu luz. 9. Carlos Puebla. Interp.: Soledad Bravo. Hasta Siempre. 10. Alfredo de Robertis. Interp.: Mati. Ay, Che Camino 11. Carlos Puebla. Lo eterno.

Anexo

12. Miguel-Angel Filippini. Alma morena (El sueo de Che)

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13. Carlos Puebla. Un nombre 14. Egon Kragel. Che Esperanza (Cancin del Indio Libre) 15. Trecho de discurso de Che Guevara na ONU, em 11/12/1964. Coletnea. Che Guevara. 2000. Montevidu. Agadu/Abraxas/Brecha Cd 1 Che

11. (poema) Mario Benedetti. Consternados, rabiosos 12. Noel Nicola. Diciembre 3 y 4. 13. Victor Jara. El aparecido. 14. Atahualpa Yupanqui. Nada ms. 15. Rubn Ortiz. Interp.: Victor Jar. Zamba Del Che. 1967 16. Carlos Puebla. Interp.:Inti Illimani. Carta al Che.1969

1. Silvio Rodrguez. Cancin Del elegido 17. Outro trecho da Carta de Despedida de Che, lida por Fidel Castro 2. Juvncio Valle. Homenaje 3. Patrcio Manns. Su nombre ardi como un pajar 1.Carlos Puebla. Hasta Siempre , 1968 4. Trecho da Carta de Despedida de Che, lida por Fidel Castro. 5. Nicolas Guilln. Che Guevara 6. Silvio Rodrguez. Hombre. 1987 7. Quilapayn. Cancin fnebre por Che Guevara 8. Nicols Guilln. Che Comandante 9. Vicente Feli. Una cancin necesaria 10. Nicolas Guilln. Interp.: Angel Parra. Guitarra en duelo mayor 2. Nicols Guilln. Interp.: Alma Mater. Che Guevara 3. Trecho de discurso de Che Guevara 4. Silvio Rodrguez. Amrica, te hablo de Ernesto 5. Pablo Milans. Si el poeta eres tu 6. Trecho de entrevista radiofnica a Che Guevara 7. Amaury Prez. Interp.: Sara Gonzlez. Andes lo que Andes Cd 2 Hasta Siempre

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8. Omara Portuondo. Por los Andes del orbe 9. Daniel Viglietto. Interp.: Nereyda Naranjo. Cancin al Hombre Nuevo 10. Csar Portillo de la Luz. El Hombre Nuevo 12. Trecho de discurso de Che Guevara 13. Elena Burke. Cancin del Guerrillero Heroico 14. Silvio Rodrguez. Fusil contra fusil 15. Santiago Feli. Son los sueos todava 16. Trecho de discurso de Che Guevara CD 3 Cantarte Comandante 1. Carlos Puebla. Un hombre 2.Santiago Feli. Ayer y hoy enamorados

8. Cacique Paraguayo. Che Comandante 9. Grupo Tabacalero. Comandante Che Guevara 10. Agradecimento de Che Homenagem dos Trabalhadores Industriais 11. Quinteto Rebelde. Respeto al Che Guevara 12. Coro Polifnico. Cancin fnebre por Che Guevara 13. Trecho de discurso de Che Guevara 14. Eduardo Ramos Interp.: Sara Gonzlez. Su nombre es pueblo 15. Amaury Prez. Andes lo que andes 16. Trecho de discurso de Fidel Castro em 18/10/1967 Canes , diferentes das anteriores, selecionadas por Santiago Feli como integrantes de uma Antologia al Che: CD Antologa al Che. 1997. La Habana. Areto-EGREM

3. Trecho de discurso de Che Guevara Anibal Sampayo. Interp.: Mercedes Sosa. Hasta la victoria 4. Carlos Puebla. Que pare el son Puelo Nuevo. Slo vino del Plata 5. Carlos Puebla. Interp.: Grupo 5 u 4. Hasta Siempre Daniel Viglietti. La senda est trazada 6. Carlos Puebla. Lo eterno 7. Trecho de discurso de Che Guevara Argelia Fragoso. Cancin antigua al Che

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Mauricio Vigli. Hemos dicho basta Santiafgo Feli. Interp.: Gerardo Alfonso. Son los sueos todava Los Fabulosos Cadillacs. Gallo rojo Luis Pastor. Nanas Al Primera. Hacen mil hombres Silvio Rodrguez La era est pariendo un corazn 1968. Outras Gilberto Gil/Capinam. Soy loco por ti, Amrica .1968 . LP Caetano Veloso, Philips. Fonte: Anais do V Congresso da Seo Latino-Americana da Associao Internacional para o Estudo da Msica Popular, IASPM-LA (http://www.hist.puc.cl/historia/iaspm/rio/actasautor1.html).

EM POTENCIAL, SEM REALIDADE PORM... Walter Smetak Imprevisto No primeiro perodo do trabalho, desconhecia o contexto de uma pesquisa exata, pois o intuito era mais de colaborar com a msica contempornea. Julguei, no meu modo de ver, primeiro que a msica contempornea devia ser feita com instrumentos no tradicionais, como composio parte da msica geralmente pretendida. Foram construdas algumas dezenas de instrumentos, que podem ser considerados antecessores primitivos do que foram catalogados mais tarde como instrumentos tradicionais no Ocidente. Ciente, pois, no decorrer do trabalho, de que o meu conhecimento histrico em matria de instrumentos, era insuficiente, devido aos sculos decorridos desde a.C., percebi que a tal "pesquisa" se iniciava, j que era justamente pretenso nossa entrar na poca contempornea sem conhecer realmente o "incio" das coisas no mundo dos planos vibratrios, extensivos todos os ramos das artes. Confundia primitivismo com contemporaneidade, enganando muita gente e a mim mesmo, conseguindo pelo menos, ao destruir velhos conceitos,tornar-me amorfo. Vale salientar que a pesquisa aqui iniciada teve por nico incentivo, a iniciativa prpria, sem nenhum recurso de CNPQ ou outro rgo oficial. Entendi que tinha entrado na dura fase de "recuperao do passado desconhecido" a fim de poder enfrentar a contemporaneidade, que por

Link : Site com as canes em MP3 ( http://chehasta.narod.ru/che_vive.htm).

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sua vez nada tinha a ver com o futuro. O pensamento do futuro, socialmente falando, afastou-se. A minha presena no presente era a nica forma de me achar na existncia. Fiquei assim sem tempo determinado, dedicando-me, de vrias maneiras, s artes, seja como msico, arteso ou literato, tentando fixar o momento da minha eternidade. Surgiram instrumentos cinticos, instrumentos coletivos, e sobretudo um acontecimento deslumbrante: um professor ou mestre vindo de um remoto passado, e que era a Harpa Elica. Da por diante, ela me serviu de guia. Comeou assim o processo de dissoluo nos sistemas dos microvalores, conhecidos na msica como microtons. Surgiu a pergunta: como resolver esses problemas, seja electronicamente, seja naturalmente. Faltavam recursos materiais como intelectuais, e no havia ningum para se consultar. Faltava tambm estabilidade e salas adequadas para o bom procedimento do trabalho, sofrendo-se vrias mudanas, quebras pelo transporte, roubo de peas e at inundaes por esgotos quebrados. Ficou intacta apenas a oficina, a mesma tornando-se refgio para os instrumentos quebrados. A pesquisa tornou-se uma reforma. Aprendi que espao significa forma, e tempo: mente sempre varivel. Em paralelo a isso, o espao contm uma energia atmica, podia ser o electron, circundada pela mente instvel. Nas composies harmoniosas, NO ACONTECE NADA, apenas modulaes harmoniosas, descrevendo uma natureza equilibrada. Nas composies dissonantes porm, chocantes, onde as dissonncias abrem o caminho para acontecimentos

sonoros, acontecem pequenas exploses no crebro, veculo da mente humana. Pode tanto amansar como excitar. Os acontecimentos exteriores no devem influenciar, neste caso a composio tornar-se-a um noticirio. Esse processo deve ser levado ao interior do ser humano, a fim de neutralizar os choques. Da pode surgir uma compaixo interior. A dualidade (diviso do + e - ) confundida com o dualismo (discusso entre + e - ). Na dualidade existe homogenidade. A contemporaneidade parece ser um fenmeno do dualismo. Resumindo: no homem existe uma mulher, e na mulher existe um homem. To separados apenas pelo sexo. O homem se exterioriza e a mulher se interioriza. Mas na verdade as duas unidades so a dualidade unificada. Esta concepo nos afastou dos acontecimentos, visando mais o ps-imediato do que o imediato. A entramos no prximo segundo (do futuro digamos), que se torna presente. Houve uma concluso muito significativa ao considerarmos a "Ronda", onde descobrimos que ritmo, melodia e harmonia dependem da velocidadedo giro, isto : velocidade mxima produz harmonias, carrossel celeste; velocidade mdia: melodias ou sons lineares, e finalmente ritmos: velocidade mnima. Estas velocidades podem ser usadas alternativamente (nativamente=nascer), porque em matria de composio ou improvisao, no h regras fixas e sim justificativas, dependendo do caso. Chegamos a outra considerao: podiam essas pretenses alterar os sistemas sonoros e musicais? Porque constatamos que o instrumento

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adequado produz um certo tipo de som ou msica, mas a msica feita conforme o padro inerente ao homem. O homem sempre reproduziu o clima do sistema geogrfico ambiente. Existem casos de poliglotas universais, tal como Stravinski, que pode ser acusado de ter uma conscincia universal, pois vive todos os mundos. Ele to litrgico como danante. Ele ao mesmo tempo super-antigo e super-moderno, e tem essa faculdade de reunir o passado e o futuro no eterno presente. As estaes fundidas numa s estao. Satlites girando ao redor do centro universal. Ronda

Esses planetas eram divididos em neutros, benficos e malficos, conforme a cincia da astrologia, caindo mais tarde na astronomia. Este mistrio reproduzido no dodecafonismo, ou seja, na extenso de 7 para 12 tons, que o "do-r-mi-fa-sol-la-sismo". Ao reconscientizar o sistema antigo, pode acontecer que o chumbo se transforme novamente em ouro filosofal. Existe uma grande falha na lngua portuguesa ao denominar os dias da semana por "feiras", com excesso de sbado e domingo pois em todas outras lnguas latinas existe a relao planeta-dia. Talvez seja devido as feiras montadas nos diversos pontos da cidade, denotando assim o esprito mercantil portugus. Essa poca dos microtons representou a mais rica fase da pesquisa, culminando em Berlim 1982 na construo de sete monocrdios e uma oitava de microtons (49 por oitava). Paralelamente tivemos um profundo olhar na mais moderna e atual eletrnica e ficamos com grandes dvidas quanto continuao do trabalho. Sofremos trs greves, vrias mudanas do material, e finalmente, obtemos um acampamento para os instrumentos, na menor sala possvel, a pesquisa exterior transferiu-se para o interior, passando da materializao do som para a msica, palavra, plstica, o verbo, e finalmente o silncio, fonte de toda manifestao universal.

A tese, ou hiptese de criar novos instrumentos, cai quase por terra: surgiu o problema da timbragem. A electrnica, com seus sons artificiais (gerados no vacuum ou alm das estrelas) uma porta. Existe porm o perigo da dualidade cair no dualismo. Temos que estar alertos para superar o automatismo da nossa proclamao do "do-r-mi-fa-sol-lasismo". Na antiguidade existia um poderoso significativo esotrico, que paulatinamente formou as escalas. Eram os sete planetas, dotados de suas vibraes especficas, tomando parte dos calendrios Maya e egpcio. Segue o esquema: MA = d (marte); SO=r (sol); ME=mi (mercrio); SA=fa (saturno); JUI=sol (jpiter); VE=la (vnus); LU=si (lua). Ou seja: a primeira slaba dos planetas marte, sol, mercrio, saturno, jpiter, vnus e lua.

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Seguiram alguns trabalhos escritos, plsticas de barro, solido e recolhimento. Em soma, recomendamos este tipo de pesquisa autodidata "in loco" queles tateando num trabalho no subvencionado, orientados por um sentimento de aprofundamento no conhecimento, podendo assim terem um vislumbre da Sabedoria e do Amor existindo na Eternidade da Existncia dos universos, cujo retrato so os instrumentos, num mundo de miniaturas das nossas artes humanizadas. MICROCOSMO. Conhecer esse nico instrumento que o HOMEM. Conscientizar a palavra msica no seu sentido inverso: Ak-Is-Um, ou seja: Akasha (ter sonoro e luz), Isis = a bela luz, Um: a Unidade que abrange os trs em Um. necessrio voltar do concretismo para o abstraismo do amorfo, para o caos homogneo e indiferenciado, e de l buscar o ainda no existente materialmente, e ter a capacidade de dissolver as descobertas imediatamente, porque atrs ainda vem muita gente. Raas nascidas do lixo atmico. Vale notar o exemplo do genial artista Mrio Cravo, no monumento (momento da conscincia), onde ultrapassa o sentido de homenagem poltica, na quadratura do crculo erguida em 1982 na Avenida Garibaldi. Um instrumento de cimento armado contendo uma silenciosa e poderosa palavra aclamando os cus. Aps 15 anos de labor, conseguimos uma quantidade razovel de timbres novos, houve um relaxamento de maneira to inesperada que esta experincia total dos instrumentos voltou-se para o violoncelo, quando

um dia, numa improvisao, uma sntese de todas as experincias adquiridas no trabalho anterior, nasceram duas peas denominadas "Facho de Luz". Era o final do disco "Interregno" que por um descuido, no foi incluido naquele disco, ficando assim annimo para o pblico. Da adiante, as foras criativas cessaram, surgindo apenas mais um novo problema: ser que tocar significa viver com intensidade artsticamente, ou uma falsa projeo entre o no ser das artes e a vida? Esta pergunta no me foi respondida at hoje. Senti uma fora desconhecida chegar com tanta veemncia, no era eu, virei pblico ouvindo algum. A msica era um ser bem superior a mim, entretanto tomou conta de mim integralmente, como se fosse eu mesmo. Mas ao terminar, voltei a ser um homem comum como qualquer outro, sem poder me manter neste alto nvel anterior. Tive a ntida noo de que era necessrio fazer aquilo, pouco importando quem servia de instrumento. Viv da adiante como espectado, observando as emoes, vibrando as vezes, ouvindo msica como se fosse minha. Soube finalmente apreciar tudo que era nobre e raro, e senti de fato um gnio dirigindo as coisas belas que acontecem no palco da vida. Embora me sentindo um miservel mortal, senti a celebrao da imortalidade. Fechei o expediente, no h mais ningum com quem me comunicar, e por fora maior, dei por terminada a pesquisa, embora houvesse ainda necessidade de certa codificao. V com toda clareza que nada de novo tinha sido criado, apenas redescoberto por iniciativa prpria, com a nica pretenso de conquistar e descobrir sozinho os novos continentes, tateando do conhecido para o desconhecido. Este caminho traz muitas

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felicidades, muitas angstias tambm, porque, como foi dito anteriormente, a realidade no corresponde ao potencial, mas o Som, tambm invertido em Luz, pode levar o homem a ter um vislumbre da Existncia. Recomendamos esse tipo de trabalho, incluido num currculum universitrio, para ser prosseguido por outra pessoa corajosa, disposta a um supremo sacrifcio. Possvelmente a pesquisa pode encontrar-se, em pouco tempo, contemplando o "NADA". Isto : ficar sem tempo, sem espao e sem condies e quando soar esta hora, vir a crise total, de dentro para fora, encontrando esta vastido de camadas culturais que o homem adquiriu durante sculos e sculos, e ele ter de se confrontar com o NADA, inerente ao TODO. Forosamente o homem ter que voltar ao interior, e l permanecer, l onde reside o Nada, aquele Nada porm, que nunca nasceu e da no pode morrer. S assim o trabalho poder recomear, destruindo as citadas camadas culturais, apodrecidas e gastas. Eis a diferena entre o criado e o Criador. Disco Voador

delirante. Salvador, 27 de julho de 1983 (Fotos de Instrumentos-esculturas de Smetak) Fonte: Home-Page de Gilberto Gil (www.gilbertogil.com.br).

Uma crise desta envoltura, com certeza se empenhar em trazer um outro estado de conscincia, um novo tipo humano, uma palavra nova e um SOM diferente. Creio que, deste momento em diante, a Pesquisa pode comear, uma vez cortados os laos com a velha cultura em estado

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ESCULTURAS SONORAS Counterforce

Satie elaborou esta idia numa nota dirigida a Jean Cocteau: "Musica para moblia para escritrios de advocacia, bancos, etc. No haver cerimnia de casamento sem msica para moblia..No entrar numa casa que no tenha msica para moblia." Erik Satie Alis, so conhecidos episdios de frustrao de Satie aquando da apresentao da sua msica, em que insistia de uma forma veemente em que a sua "audincia" no prestasse ateno sua obra, mas sim que falassem entre si ou fizessem qualquer coisa de modo a no terem como objetivo principal ouvir a sua msica. Mas no: eles ouviam-na mesmo. "A msica... deseja fazer uma contribuio para a vida do mesmo modo que uma conversa privada, um quadro... ou uma cadeira na qual se pode ou no estar sentado" Erik Satie Ento, deste ponto de vista, o Ambient estar no prprio ouvinte e na forma como este toma contato com a msica. Imaginemos que podemos ouvir um CD ou um disco de Mozart durante um jantar apenas para criar uma atmosfera especfica. Esta audio ser ento passiva. Tal no seria possvel na altura de Mozart pois no existiam meios para efetuar um registo sonoro. Seriam ento necessrias condies que tornariam a mesma audio dessa msica no centro de tudo, isto , uma audio ativa. Esta corrente defende ento o Ambient na forma como a msica ouvida, no de acordo com determinados parmetros musicais. Claro que no chega ao ponto de afirmar que todo tipo de msica pode ser considerado Ambient, mas muito generalista.

Quando me propus a escrever este artigo sobre o estilo denominado Ambient, tinha bem conscincia da grande tarefa que me tinha acabado de atribuir. O problema comea por definir o que o Ambient, visto que este estilo (ou sub-estilo) tem sido particularmente suscetvel de grande hifenizao, como o demonstram designaes como AmbientDub, Ambient-Trance, Ambient-Techno, etc. "Ambient" deriva do latim "ambo" que significa "uma combinao dos dois" (tal como em ambidestro). Ambient ento a consolidao de muitos em um s, da harmonizao do que diferente. Existem muitas e variadas definies, umas um pouco mais pragmticas, outras revestidas de um carter conceitual e at filosfico. Em relao a estas ltimas convm notar aquela que deriva das idias, conceitos e msica de Erik Satie, filsofo e compositor contemporneo. Com "Trois Gymnopedies", trs peas clssicas para piano, Satie foi o autor do conceito "Msica para moblia", cujo principal objetivo era no ser ouvida, pelo menos de um modo ativo mas sim passivo. "H uma necessidade de criar msica para moblia, quer dizer, musica que seja uma parte dos rudos circundantes e que tenha esses rudos em conta, tal como mascarando o tilintar de facas e garfos sem afogar o som por completo, sem se impor. Tomaria o lugar dos estranhos silncios que ocasionalmente caem sobre os convidados. Poup-los-ia as banalidades habituais. Mais, neutralizaria os rudos da rua que indiscretamente se impem num quadro." Erik Satie

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Tomando uma abordagem um pouco menos etrea, h uma outra corrente que define o Ambient como um criador de paisagens, deixando aberta a possibilidade de conceitualizar todo um mundo a partir do produto criado pela manipulao sonora. Geralmente mais lento que os outros estilos musicais, o Ambient pode ou no ter uma base rtmica (Beat-oriented Ambient e Beatless Ambient, respectivamente). Muitas vezes com lnguidos sintetizadores e jogos de cordas que transmitem uma sensao de transporte para um outro possvel (ou impossvel?) mundo, o Ambient sempre caracterizado por um nvel de experimentao snica superior mdia. No vir ento como surpresa a utilizao de instrumentos eletrnicos no Ambient devido sua propenso natural para a criao de sons que no poderiam ser criados sem a ajuda de um chip eletrnico. A utilizao de mquinas sem dvida uma enorme porta para a criatividade, embora a utilizao de instrumentos "tradicionais" no esteja de forma alguma excluda. Alis, a utilizao deste tipo de instrumentos revela-se por vezes essencial para a criao do que chamado um som mais orgnico, de certa forma menos eletrnico. Dizem as lendas que o Ambient foi "inventado" por Brian Eno - por muitos considerado o pai do Ambient - na dcada de 70 quando esteve internado num hospital, ao ouvir uns discos que lhe haviam trazido num sistema em que apenas uma das colunas de som funcionava, e por sinal muito mal. Esta deficiente audio conjugada com o bater da chuva na janela do seu quarto e com a inspirao do trabalho de Satie fez aflorar a idia de criar um novo tipo de msica para ser ouvida de uma forma diferente. E assim, de uma forma um pouco romntica, muitos relatam a "criao" do Ambient. Apesar das histrias volta de Eno, inegvel que este se tornou numa figura deveras importante no surgimento da musica eletrnica moderna, deixando testemunhos como "Before and after science" ou ainda o sobejamente conhecido "Music for airports".

Os anos 70 revelaram-se frteis no surgimento pioneiros dos sintetizadores, tais como os Tangerine Dream, Klaus Schulze e os agora renascidos Kraftwerk. A esttica avant-garde do rock progressivo tambm nascida nesta poca cai em esquecimento nos anos 80, em que aparecem grupos Ambient com a postura de "musica atmosfrica com atitude", tais como os The Orb, que foram largamente ignorados e hoje so dos nomes mais sonantes na cena Ambient, ou como os Future Sound of London, que foram os primeiros a inserir o dijdjeridoo aborgine na msica eletrnica moderna, conjuntamente com um canto de coros do sculo catorze, demonstrado no eterno hino ao Ambient "Papua New Guinea". Esta "nova onda" do Ambient j no se apoiava no conceito de Satie, mas utilizava antes os sons do ambiente para ajudar a criao da msica. O dub surge como um terreno musical propicio para o fortalecimento do Ambient, como o reggae mas encarado pela face psicodlica, com todos os seus ecos e reverberaes ideais criao das paisagens, climas e atmosferas to procuradas. Pode-se pensar assim que o Ambient um estilo de msica obrigatoriamente calmo e contemplativo, o que nem sempre verdade. H uma corrente dentro do prprio Ambient que designada por nomes como Isolacionismo, Ambient-Industrial ou Dark-Ambient. Algumas vezes um pouco violento, uma das caractersticas principais desta corrente tem a ver com a esttica psictica e desequilibrada destas esculturas sonoras. A designao "Isolacionismo" surge com uma compilao editada pela Virgin de nome "Ambient 4 - Isolationism", que tido por uns como um pilar do Isolacionismo, por outros como uma simples manobra comercial. Se j por si difcil definir o Ambient, a definio das suas correntes torna-se praticamente impossvel. Mesmo assim, dos artistas mais

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cotados dentro do Isolacionismo destacam-se Zoviet:France e, discutivelmente, alguns dos trabalhos de Aphex-Twin. A Internet um timo lugar para procurar informao caso algum interessado esteja neste estilo hbrido, aberto e apaixonante. Um timo local para iniciar essa pesquisa o site "Epsilon" (http://www.hyperreal.org/music/epsilon) que entre muita e preciosa informao d acesso a uma tima mailing-list para discusso. Por muitas vezes atribuda a etiqueta de escapista ou alienatrio, a fora do Ambient est no fato de dar a conhecer novos mundos e criar esses mesmos mundos, sem estar preso a esteretipos musicais e possibilitar a experimentao snica a nveis quase inimaginveis, desconstruindo os dados adquiridos e simultneamente construindo novas formas de viso. O Ambient trata da explorao e estimulao do espao, o espao que se encontra entre os nossos ouvidos. Tal como diria Gio, nestes tempos conturbados de velocidade e confuso, maior, mais rpido, mais forte, mais duro, alguns procuram na msica a confirmao, outros, a anttese. Para estes ltimos existe o Ambient. Fonte: Counterforce (www.barkingcat.org/counterforce).

ESCUTANDO AS PAISAGENS SONORAS URBANAS - Uma escuta nmade Ftima Carneiro dos Santos

Este trabalho pretende aproximar a noo de "msica flutuante", apresentada por Mireille Buydens, em seu livro "Sahara, lesthtique de Gilles Deleuze", da idia de uma " msica das ruas". Entendida como uma msica que no se revela por relaes de desenvolvimento, nem apresenta pontos fixos de referncias, ela se d atravs de uma escuta que estaremos chamando de "escuta nmade", tomando para isso o conceito de nomadismo de Gilles Deleuze. .............................................................. Com o advento da industrializao e, consequentemente, da urbanizao, ocorridas ainda no sculo XIX, percebe-se uma transformao no que se refere ao ambiente acstico da maioria das comunidades ocidentais: rudos das mquinas, apitos das fbricas, murmrio dos motores, das serras eltricas, entre tantos outros. Contudo, essas mudanas tornam-se ainda mais intensas no sculo XX a partir da revoluo eletrnica. O desenvolvimento de aparelhos eletrnicos no apenas promove a configurao de uma nova realidade, mais industrial e tecnolgica, como tambm possibilita o surgimento de novas "paisagens sonoras" (1), permitindo uma constatao: tanto a msica quanto os ambientes sonoros do cotidiano nunca mais seriam os mesmos. Tanto as gravaes, manipulaes e transmisses sonoras, quanto a incorporao musical de outros sons (o rudo), at ento no observados no cotidiano do homem, abrem caminho s diversas tendncias renovadoras deste sculo. O rudo (2), conforme lembra Jos Miguel Wisnik, alm de "ser um elemento de renovao da linguagem musical", colocando-a em xeque, "torna-se um ndice do habitat moderno, com o

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qual nos habituamos", criando "paisagens sonoras" das quais torna-se o "elemento integrante incontornvel, impregnando as texturas musicais"(3). Neste sentido lembramos, num primeiro momento, o futurista Luigi Russolo que dizia, em 1913, que desde a inveno da mquina, mais precisamente no sculo XIX, o rudo "triunfa e domina soberano sobre a sensibilidade dos homens". E que, a partir da, "cada vez mais a arte musical tem buscado as mais dissonantes e speras combinaes sonoras", preparando assim o ouvinte para o "som-rudo" ou "rudo musical".(4) Com o advento da msica concreta e eletrnica, no final da dcada de 40, os compositores, ao disporem de um campo sonoro aparentemente ilimitado em suas possibilidades, comeam a buscar uma espcie de objetividade em que o som passa a ser primordial e ser tomado tal qual se apresenta, deixando de lado suas conotaes cotidianas. Verifica-se, assim, uma busca pelo som enquanto um fenmeno musical "em si", deixando-se de lado todo e qualquer subjetivismo a ele atribudo. Uma reviravolta dos princpios estticos e uma nova atitude face ao som comea a se delinear, ainda nas primeiras dcadas do sculo XX, provocando uma significativa mudana na histria da escuta do homem ocidental. Aqueles sons que, outrora, configuravam-se enquanto "pano de fundo" - os rudos ambientais - tornam-se, agora, musicais, colocando msicos, sons e ouvintes em trnsito. Na dcada de 70 o compositor canadense Murray Schafer, juntamente com msicos e pesquisadores de vrios pases, inicia estudos sobre o relacionamento entre o homem e os sons do ambiente, questionando sobre a possibilidade da paisagem sonora do mundo ser uma "composio macrocsmica", e ns, seus compositores e responsveis por sua orquestrao (5). O fato de vivermos em um mundo "visivelmente" sonoro e sermos os responsveis por essa "composio"

leva-nos a inferir que a experincia auditiva de paisagens sonoras fundamental, pois pode implicar em uma nova concepo de msica e de escuta. Ao compreender o desenho da paisagem sonora como um desafio composicional, que envolve a todos e, ao aproximar ouvinte e ambiente sonoro pela interface da escuta, Schafer refora uma postura esttica, to bem defendida pelo compositor norte americano John Cage, de pensarmos uma escuta que torna msica aquilo que, por princpio, no msica: os sons do ambiente. Ao comear a operar sua msica utilizando o acaso como critrio composicional e recusando qualquer predeterminao, Cage nos fala que msica so "sons nossa volta, quer estejamos dentro ou fora das salas de concerto"(6), instigando-nos, desta forma, a abrirmos a janela e escutar: Msica! a prpria noo de msica que se amplia, ou como ele mesmo diz: Eu duvido que a gente possa encontrar um objetivo mais alto, ou seja, que a arte e nosso envolvimento nela nos introduzam de alguma forma na prpria vida que estamos vivendo e que ento sejamos capazes de, sem partituras, sem executantes, simplesmente ficar sentados, escutar os sons que nos cercam e ouvi-los como msica.(7) Sob essa perspectiva uma outra constatao se faz presente: as barreiras entre msica e no msica e o papel da escuta como algo que constri e se constri na prpria msica, e vice-versa, comeam a habitar uma certa zona sem fronteiras claramente definidas, permitindo-nos pensar em uma escuta que compe. Mas o que viria a ser esta escuta que compe? O que ela compe e a partir do que? Se pensarmos a msica, aquela que ouvimos todos os dias, como sendo msica, no difcil pensarmos nos padres de escuta que

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herdamos das tradies e hbitos. Mas, e se pensarmos em uma situao diferente? E se pensarmos nessa "msica" que nos rodeia o tempo todo: uma "msica das ruas"? O que aconteceria com nossos hbitos de escuta: escutas estratificadas, dominantes, maiores, condizentes s normas de convvio? Retornemos a Cage Ao voltar a ateno ao som, paisagem e ao silncio, a potica cageana prope o no musical como musical, propiciando a formao de um bloco: som/msica. Ou seja, a msica na paisagem e a paisagem na msica.. A msica, agora, retirada do jogo seguro e claro da linguagem musical tradicional, ao mesmo tempo em que retira o som do pensamento acstico. Ao propor um jogo entre som e msica, no qual o som tira a msica do teritrio clido da linguagem, ao mesmo tempo em que, ao se introduzir territorializado na linguagem, Cage faz transbordar a prpria linguagem. E um exemplo disso quando faz soar o silncio em 433". Considerada por Daniel Charles como um "dispositivo" criado por Cage "para apreenso do mundo" - um "enquadramento temporal"(8) -, esta obra um exemplo daquilo que recorre a uma "poitica de escuta" (9), onde o ato de escutar constitui-se tambm em um ato de compor. O ouvinte compe segundo as condies dadas pelo ambiente e pelo compositor: em 433" Cage d o silncio frente a um instrumentista inerte; o silncio sendo o som do ambiente que ser revelado pela escuta.. A msica evocada por esse "dispositivo" consiste, justamente, em escutar as sonoridades e as qualidades particulares desses sons, produzidas ao acaso, atravs desse "enquadramento". Para Cage, do mesmo modo que as coisas que nos acontecem diariamente transformam nossa experincia - nosso "ver", nosso "ouvir" -, ao prestarmos ateno em uma msica distante da tradio, nossa ateno para as coisas que nos rodeiam - "coisas para ouvir, coisas para ver"(10) - ser mudada.

Alimentando esta msica de sons cotidianos, de ilhas de silncio, dar-se-, ento, uma espcie de "enquadramento do cotidiano". Se esta obra levou Cage a mudar sua mente no sentido de comear a apreciar todos aqueles sons que ele no compe, possibilitando-lhe descobrir que "essa pea a que est acontecendo a todo momento"(11), tambm nos possibilita refletir sobre uma outra noo de msica que comea a se delinear, confundindo-se com a de "paisagem sonora". Esse jogo envolve alguns padres dominantes de escuta, um hbito de escuta musical e um hbito de escuta de paisagens que, quando contrapostos, transformam um em dominante frente ao outro, que passa a ser o jogo de uma minoria. Ouvir msica como se fosse paisagem implica tanto em tirar a msica de seu territrio seguro, quanto correr o risco de submet-la aos padres da paisagem, o mesmo podendo ser dito da situao inversa.. Ouvir uma paisagem como msica pode tanto desmontar os hbitos da escuta cotidiana, quanto correr o risco de submeter a paisagem s regras da escuta musical: a "forma sonata" da paisagem, ou a "forma sonata" dos sons dos carros que se cruzam em uma esquina qualquer. Contudo, no jogo entre som e msica, proposto pela potica cageana, onde se faz soar o "silncio", aquilo que era ausncia de som, totalmente conceitual, passa a ser um acontecimento sonoro: silncio = sons do ambiente. Cage torna sempre potente o "sem nome", aquilo que inabarcvel e, ao introduzir apenas "caos", provoca uma desterritorializao da prpria escuta que de receptora passa a ser construtora.. A potica cageana, ao se abster de determinar, "a priori", a relao entre os sons, recusando-se a expressar o que quer que seja por meio do recorte da ligao entre os sons, no visa nem exprimir alguma coisa, nem realizar uma estrutura formal. O que Cage faz, enquanto compositor, inventar uma situao esttica na qual os materiais so apresentados de maneira crua, ou seja, os sons no so trabalhados pela

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forma; so livres. Desse modo, ele oferece um campo onde se efetua uma escuta que no mais opera como receptora de uma msica dada "a priori", mas age como uma escuta que compe o que se ouve (12): uma escuta que no se basta a interpretar signos mas, sim, produzi-los. E, para se pensar tal escuta, voltemos nossa ateno para uma msica que opera sobre a fora, "instalando-se sobre linhas de fuga que atravessam os corpos", e no sobre o objeto, sobre o corpo. Uma msica que, por no apresentar mais pontos de referncias a orientar ouvinte, pois o elo que permitia ligar um som ao outro est quebrado, no trata mais de sobrepor planos distintos tais como frases ou figuras, nem de comunicar qualquer tipo de sentido mas, simplesmente, de ajustar fluxos sonoros, deixando "os sons serem eles mesmos", de modo a possibilitar aquilo que Cage chama de uma "interpenetrao sem obstruo". Esta msica, "msica flutuante" (13), no se encontra mais pautada nas relaes dos eixos harmnico e meldico, nem na memria e na cultura e, ao invs de chamar o ouvinte a perguntar sobre seu funcionamento estrutural, promove-se pela ao direta sobre o sistema nervoso deste ouvinte, dentro daquilo que Buydens chama de "escuta imediata": ou o "imediatismo assombroso da sensao".(14) Ao operar nessa imaterialidade flexvel do som, a msica e a escuta so bastante fluidas e livres, nunca retidas pela espessura do material ou os limites do suporte e, por apresentar apenas velocidades ou diferenas de dinmica, essa msica desenvolve-se por conexes rizomticas e, como um rizoma, leva-nos a percorr-la, conectando livremente um ponto ao outro, sem trajetrias fixas. Suas entradas so mltiplas e abertas e as relaes entre seus elementos se do por conexes livres, no hierrquicas (15). Uma msica que "flutua" em um espao que a deixa escorregar: um "espao liso".(16)

Esta msica, "flutuante", que se faz no contexto de tal tempo-espao (liso), no mais revelando relaes por desenvolvimento e por hereditariedade, mas apenas aquelas dadas por contgio, na qual os fluxos sonoros, suas densidades, velocidades e as intensidades afloram em uma rede de conexes, nos remete s caractersticas do espao nmade deleuzeano, ele tambm no mensurvel, intensivo e povoado de acontecimentos que determinam sua "densidade". Um espao onde todas as conexes podem ser realizadas e o olho (ou o ouvido) no tem pontos fixos de referncia. Ele deve simplesmente presumir as distncias e as velocidades. No h medida. Este espao sempre direcional e no dimensional ou mtrico e encontra-se muito mais ocupado por acontecimentos, do que por coisas formadas e percebidas. Enquanto no "espao estriado" objetos e motivos se encadeiam funcionalmente, no "liso" os objetos e os motivos assinalam foras, servem de sintomas, isto , traam cortes expressivos. um espao intensivo e no extensivo; de distncias e no de medidas. Por isso, como aponta Deleuze, "o que ocupa o espao liso so as intensidades, os ventos e rudos, as foras e as qualidades tcteis e sonoras, como no deserto, na estepe ou no gelo".(17) Uma escuta que se faa a partir de tal msica tambm nmade, no por determinao, por imposio ou por limites, mas por contgio. Passeando por entre os pontos de referncias mveis desta msica em forma de rizoma, a escuta transitaria nas linhas que levam de um ponto a outro incessantemente. Tal escuta no consiste no conhecimento da significao da obra musical, nem na percepo nica do objeto-sonoro. No se trata da correspondncia entre a composio e o que escutado, nem sequer de ver o objeto composto do ponto de vista do compositor mas, simplesmente, de buscar os diversos jogos do som sem a preocupao em saber o que eles significam.

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Ao se falar em nomadismo importante entender que ser nmade no significa no ter territrio. Deleuze chama ateno para este fato, lembrando que o territrio do nmade so seus trajetos: ao ir de um ponto a outro, ele segue trajetos costumeiros e no ignora esses pontos, sejam eles pontos de gua, de habitao, de assemblia ou outro qualquer. Mas importante compreender que um ponto no trajeto do nmade s existe para ser abandonado; ele uma alternncia e s existe como alternncia. Ou seja, "ainda que os pontos determinem trajetos, eles esto estritamente subordinados aos trajetos que eles determinam" (18). Por isso Deleuze fala da importncia de se "diferenciar o que princpio do que somente consequncia na vida nmade"(19). Se "a vida do nmade intemezzo", nos diz Deleuze, um trajeto "est sempre entre dois pontos, mas o entre-dois tomou toda a consistncia e goza de uma autonomia bem como de uma direo prprias" (20). Todos os elementos do habitat do nmade esto concebidos em funo do trajeto que no pra de mobiliz-los. Por isso Anny Milovanoff (21) afirma que "no pensamento do nmade, o habitat no est vinculado a um territrio, mas antes a um itinerrio". O trajeto o mobiliza.

Palpitante. Explosiva. Mapa aberto. Pontos que se conectam como um rizoma. Msica que flutua. Mas escutar essa "msica" seria escutar as paisagens sonoras das ruas na msica, ou seja, como msica? Ou estaramos atravessando um campo pelo outro: nem hbito, nem msica no sentido tradicional, mas uma " msica das ruas"? Como chamar a ateno para uma escuta nmade: uma escuta que compe? Assim como o artista acstico Max Neuhaus, em sua srie de trabalhos, desenvolvidos na dcada de 70, a partir da palavra Listen!(23), propomos aqui um corte na linha do hbito: uma interveno. No com a proposio "Organize!" mas, de modo semelhante a Neuhaus, com a proposio "Escuta!". Escuta as ruas: a "msica das ruas". Um "enquadramento do cotidiano" ("temporal") prximo ao proposto por Cage, em 433". Escutar, neste sentido, possibilita a criao de um bloco, em que uma escuta no orientada simplesmente sofre as foras de desterritorializao do som, isto , ao mesmo tempo em que age sobre os prprios sons do cotidiano, tirando-os de seu territrio, retira o ato de escuta de seu hbito. No caso da "msica das ruas", para quem est inserido na rua, o cidado, o pedestre, o maior a rua. Para o msico, o maior a teoria musical. Ao se interromper o jogo do hbito, introduzindo-se algum elemento catico da msica que ainda haveria no espao da rua e vice-versa, formam-se dois blocos: a do ouvinte-pedestre / sons-da-rua; o do ouvinte-msico / sons-da-rua. Outras escutas a se estabelecem, no apenas uma escuta habitual, quer seja aquela que descodifica ndices atravs dos sons cotidianamente presentes nas ruas, quer seja aquela que o msico tende a tecer frente a esse entorno sonoro, buscando uma organizao musical. Nos dois casos, criar blocos de escuta permitir a sua "alucinao". Estamos falando em uma "escuta nmade".

Assim, cada ser e por que no escutas? ao invs de constituir espaos fechados, como partes de comunicao regulada, encontra-se, pelo contrrio, distribudo "num espao aberto, indefinido, no comunicante".(22) Neste momento propomos um exerccio: a escuta da "msica das ruas". E, ao falar de uma "msica das ruas", estamos aproximando-a da idia de "msica flutuante". "Msica das ruas": uma textura sonora que a cidade secreta. Ruas. Rico tecido de sons que se movem e nos arrastam. Diferentes velocidades. Diferentes dinmicas. Msica das ruas. Nervosa.

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Somos nmades, pois nos deixamos desterritorializar a todo momento pelo caos, pelas linhas de fora que nos puxam, nos empurram, nos deslocam a todo momento; tiram-nos os pontos fixos, deixando apenas as linhas... como um viajante que atravessa o Sahara. E, at mesmo na cidade, pressuposta como um espao estriado por excelncia, cheia de referncias, de pontos fixos, vislumbra-se um espao liso, como o deserto, que, sendo liso, deixa-se estriar. Na cidade / paisagem sonora, a escuta "perder todo ponto de referncia e todo conhecimento absoluto de intervalos, comparvel ao olho que deve presumir as distncias em uma superfcie idealmente polida" (24). Na "msica das ruas" a escuta que a compe cria um jogo que no se restringe ao liso como que fugindo ao estriado, mas que simplesmente flui, passando de um modo a outro, em suas operaes de estriagem e de alisamento. Escuta! O trajeto a mobiliza. Notas: 1. Vale ressaltar que ao falar em paisagem sonora, estamos nos referindo ao termo soundscape, criado pelo compositor canadense Schafer, como analogia a landscape e que diz respeito a qualquer ambiente sonoro. Neste estudo, o ambiente ambiente sonoro ao qual nos referimos, o nosso cotidiano: os sons do dia-a-dia, os sons das ruas.

sentido. So Paulo: Cia das Letras, 1989. p. 29-30.

3. Ibidem, p. 42.

4. RUSSOLO, Luigi. The art of noises. London: Pendragon Press, 1983. p. 23.

5. SCHAFER, Murray. O ouvido pensante. So Paulo: Unesp, 1991. p. 289.

6. SCHAFER, Murray. O ouvido pensante. So Paulo: Edunesp, 1991. p. 120.

7. CAGE, John. De segunda a um ano. So Paulo: Hucitec, 1985. p. 42.

8. CHARLES, Daniel apud SHONO, Susumo. Une potique d`coute. Revue D`Esthtique, Toulouse, n.13-14-15, p. 453, 1987, 1988.

2. Estamos chamando de rudo, tomando, neste momento, a definio dada por Wisnik, em seu livro O som e o sentido. O autor diz ser o rudo um som formado por feixes de defasagens "arrtmicas" e instveis, e que, sob a tica da teoria da infomao, um som que, ao provocar uma "desordenao interferente", torna-se "um elemento virtualmente criativo, desorganizador de mensagens/cdigos cristalizados, e provocador de novas linguagens". WISNIK, Jos Miguel. O som e o

9. A idia de "poitica de escuta" subentende, segundo o musiclogo Susumo Shono, um ato individual, que visa encontrar as qualidades nicas e insubstituveis do som, as suas singularidades, no tendo nenhuma relao com o desejo de apreender o objeto pela anlise. SHONO, Susumo. Une poetique d`coute. op. cit., p. 454.

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10. KOSTELANETZ, Richard. Conversing with Cage. New York: Omnibus Press, 1989. p. 212.

11. LOPES, Rodrigo Garcia. Vozes e vises: panorama da arte e cultura norte-americanas hoje. So Paulo: Iluminuras, 1996. p. 101.

12. Essa idia aparece na obra de Cage em suas diversas facetas, ao imaginar um outro espao tanto para o compositor, quanto para o intrprete e para o ouvinte.

16. Ao falar de tempo ou espao liso e estriado, vale ressaltar que Deleuze est tomando para si os conceitos criados no campo musical pelo compositor Pierre Boulez, que distinguira dois espaos musicais: o estriado e o liso, que transpostos para o domnio do tempo resultavam respectivamente, na idia de um tempo pulsado, implicando em estriagem mtrica, e o tempo no pulsado, liso, caracterizado pela ausncia de pulsao. Vale-se dessa idia, acoplando liso e estriado em um bloco de devir e retirando-a do domnio da msica. Ver DELEUZE, G.; GUATARRI, F. Mil plats, v. 5, p. 184.

17. Ibidem, p. 185. 13. A idia de "msica flutuante", em contraposio a uma "msica de funes", apresentada por Mireille Buydens, em seu livro Sahara: lsthtique de Gilles Deleuze. Vale dizer que a posio da autora est apoiada em idias do compositor francs Daniel Charles, que no apenas forja diversos conceitos deleuzeanos, em La musique et l'oubli, como tambm cruza tais conceitos com idias composicionais de John Cage. Paris: J. Vrin, 1990. p. 146. 18. DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Mil plats - capitalismo e esquizofrenia. So Paulo: Ed. 34, 1997. v.5, p. 50.

19. Ibidem, p. 50.

20. DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Mil plats . op. cit., v. 5, p. 50-51.

14. Ibidem, p. 160.

21. MILOVANOFF, Anny apud DELEUZE, p. 51.

15. DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil plats. So Paulo: ed. 34, 1997, v. 4, p. 15-16.

22. Ibidem, p. 51.

23. O trabalho "Listen" foi um dos primeiros desenvolvidos por esse msico percussionista, a partir de sua preocupao esttica em relao

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aos sons da rua. Prope uma atitude inversa: ao invs de trazer esses sons para dentro das salas de concertos, leva a platia para fora das salas, para apreci-los "in loco", criando uma verdadeira interao com a vida diria. NEUHAUS, Max. Listen. In: LANDER, Dan; LEXIER, Micah (Eds). Sound by artists. Toronto: Art Metropole, 1990. p. 63-67.

_____. O que a filosofia? So Paulo: Editora 34, 1997. FERRAZ, Silvio. Escuta e diferena: por uma msica nmade. Revista Libertrias, So Paulo, n. 4, 1999. KOSTELANETZ, Richard. Conversing with Cage. New York: Omnibus Press, 1989.

24. BUYDENS, Mireille. Sahara. op. cit., p. 149. ____. John Cage: an anthology. New York: Da Capo, 1991. Bibliografia LANDER, Dan (Ed). Sound by artists. Toronto, Canad: Art Metrpole, 1990. BOSSEUR, Dominique; BOSSEUR, Jean-Yves. Revolues musicais: a msica contempornea depois de 1945. Lisboa: Editorial Caminho, 1990. BUYDENS, Mireille. Sahara, l'esthtique de Gilles Deleuze. Paris: J. Vrin, 1990. CAGE, John. De segunda a um ano. So Paulo: Hucitec, 1985. ____. Silence. Middletown: Wesleyan University Press, 1976. CAMPOS, Augusto. Msica de inveno. So Paulo: Perspectiva,1998. CHARLES, Daniel. Musiques nomades. Paris: ditions Kim, 1998. _____. Potique de la simultanit. Revue desthtique, Toulouse, n.1314-15, 1987-88. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. Rio de Janeiro: Ed 34, 1995, 1996, 1997. 5v.

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ESQUIZOFONIA R. Murray Schafer O prefixo grego schizo significa cortar, separar. E phone a palavra grega para voz. Esquizofonia refere-se ao rompimento entre um som original e sua transmisso ou reproduo eletroacstica. mais um desenvolvimento do sculo XX. No princpio, todos os sons eram originais. Eles s ocorriam em determinado tempo e lugar. Os sons, ento, estavam indissoluvelmente ligados aos mecanismos que os produziam. A voz humana somente chegava to longe quanto fosse possvel gritar. Cada som era individual, nico. Os sons tm semelhanas entre si, a exemplo dos fonemas que se repetem numa palavra, mas no so idnticos. Testes mostraram que fisicamente impossvel para o ser mais racional e calculista da natureza reproduzir duas vezes exatamente da mesma maneira um s fonema de seu prprio nome. Desde a inveno do equipamento eletroacstico para a transmisso e estocagem do som, qualquer um deles, por minsculo que seja, pode ser movimentado e transportado atravs do mundo ou estocado em fita ou disco para as geraes futuras. Separamos o som do produtor de som. Os sons saram de suas es naturais e ganharam existncia amplificada e independente. O som vocal, por exemplo, j no est ligado a um buraco na cabea, mas est livre para sair de qualquer lugar na paisagem. No mesmo instante, ele pode sair de milhes de buracos em milhes de lugares pblicos e privados, em todo o mundo, ou pode ser estocado para

ser reproduzido em data posterior, talvez centenas de anos depois de ter sido originalmente produzido. Uma coleo de discos e fitas pode conter informaes de culturas e perodos histricos completamente diversos, que pareceriam, a qualquer pessoa de outro sculo que no o nosso, uma justaposio surrealista e sem sentido. O desejo de deslocar os sons no tempo e no espao tem sido observado de algum tempo para c na histria da msica ocidental, de modo que os recentes desenvolvimentos tecnolgicos foram simples consequncia de aspiraes que j haviam sido efetivamente imaginadas. O secreto quomodo omnis generis instrumentorum Musica in remotissima spacia propagari possuit (pela qual todas as formas de msica instrumental podem ser transmitidas a lugares remotos) foi uma preocupao do msico e inventor Athanasius Kircher, que discutiu pormenorizadamente o assunto em sua Phonurgia Nova, de 1673. Na esfera prtica, a introduo da dinmica, os efeitos do eco, a separao de recursos, a separao entre solista e conjunto e a incorporao de instrumentos com qualidades referenciais especficas (trompa, bigorna, sinos etc.) foram tentativas de criar espaos virtuais que fossem maiores ou diferentes das salas acsticas naturais, do mesmo modo que a pesquisa da msica folclrica extica e a quebra do tempo para a frente e para trs para encontrar novos ou antigos recursos musicais renovados representam um desejo de transcender o tempo presente. Quando, depois da Segunda Guerra Mundial, o gravador fez incises em um possvel material gravado, podia-se cortar qualquer objeto sonoro e inser-lo em qualquer novo contexto desejado. Mais recentemente, o

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sistema de som quadrifnico tornou possvel uma paisagem sonora de eventos sonoros estacionrios ou em movimentos de 360 graus, o que permite simular no tempo e no espao qualquer som do ambiente, como tambm permite a completa transposio do espao acstico. Qualquer ambiente sonoro pode agora transformar-se em qualquer outro ambiente. Sabemos que a expanso territorial dos sons ps-industriais complementaram as ambies imperialistas das naes do Ocidente. O alto-falante tambm foi inventado por um imperialista, pois respondeu ao desejo de dominar outras pessoas com o prprio som. Do mesmo modo que o grito dissemina angstia, o alto-falante comunica ansiedade. "No teramos conquistado a Alemanha sem...o alto-falante", escreveu Hitler em 1938. (1) Cunhei o termo esquizofonia em A nova paisagem sonora (2) pretendendo que ele fosse uma palavra nervosa. Relacionando-o com a esquizofrenia, quis conferir-lhe o mesmo sentido de aberrao e drama. Na verdade, a destruio dos dispositivos hi-fi no somente contribui generosamente para o problema do lo-fi como cria uma paisagem sonora sinttica na qual os sons naturais esto se tornando cada vez mais nonaturais, enquanto seus substitutos feitos a mquina so os responsveis pelos sinais operativos que dirigem a vida moderna. 1. Ohne Kraftwagen, ohne Flugzeug und ohne Lautsprecher htten wir Deutschland icht erobert, Adolf Hitler, Manual of the German Radio, 1938-1939.

2. Publicado como um pequeno livro sobre audio e educao musical, A nova paisagem sonora foi, mais tarde, incorporada ao livro O ouvido pensante (So Paulo: Editora UNESP, 1991/1996), do mesmo autor, como um de seus captulos. (N.T.) Este texto parte do captulo A Revoluo Eltrica do livro A Afinao do Mundo (So Paulo: Editora Unesp, 1997, pp. 133-135), do msico e estudioso R. Murray Schafer.

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ESQUIZOPATHOLGICA: MSICA Felipe Pires Ribeiro

0.11. O silncio uma promessa lingustica vazia. 1. Tudo soa. ...e o que resta silncio. William Shakespeare 1.1. Tudo que existe tem algum tipo de reflexo no corpo sonoro. 1.2. O som anterior a toda experincia de que algo assim. 1.21. Ele anterior ao como, mas no anterior ao qu. 1.3. Ao som, ouvimos apenas. 1.31. Em termos simplificados: o som nmero. 2. O audvel tudo que soa num determinado tempespao. 2.1. O audvel a totalidade das msicas, no dos sons. 2.11. O audvel determinado pelas msicas, e por serem todas as msicas. 2.111. O audvel se assemelha a um ouvir-a (klangfabermelodiedasein). 2.2. O audvel problematiza-se em msicas.

0. O silncio no . 0.1. Seno na abstrao esquizopatholgica do audvel subtrado do audvel.

2.21. Pois a totalidade das msicas determina o que o rudo e tambm o que silencia. 2.22. Tudo que silencia faz soar outro som no audvel.

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2.3. O audvel a existncia de modulaes, movimentos sonoros no tempespao. 2.31. essencial para o som poder ser parte constituinte de uma msica. 2.32. Modulaes so ligaes entre sons. 2.33. O som em si, puro, uma utopia imaginativa, limite inalcanvel do atomismo sonoro, mas os movimentos sonoros so fatos. 2.331. Pareceria como que um acaso se ao som que pudesse existir por si prprio, s, e se ajustasse depois a uma situao de silncio ou rudo. 2.332. Se os sons podem aparecer numa msica, isto j deve estar neles. 2.333. No podemos ouvir nenhum som fora da possibilidade de sua ligao modular com outros. 2.334. S podemos ouvir-no-mundo.

2.42. A possibilidade de seu aparecimento em msicas so suas modulaes. 2.5. Dados todos os sons esto dadas tambm todas as msicas possveis. 2.6. O som seu objeto e nome. 2.61. O som simples. 2.62. O som o elementar(stoichia) da audio. 2.621. O som expoente da msica. 2.63. Todo som pode ser decomposto em sons constituintes desses complexos atravs de suas modulaes(arbitrariamente os movimentos de pulso, harmonia, melodia, intensidade, cor timbrstica e espacializao). 2.64. Os sons todos constituem o rudo, no o audvel. Por isto no podem ser compostos. 2.65. O som seu significado.

2.4. O som auto-suficiente, na medida em que pode aparecer em todas as situaes possveis, mas esta forma de auto-suficincia uma forma de vnculo modular na msica, uma forma de no ser autosuficiente. 2.41. Se conheo o som, conheo tambm todas as possibilidades de modulao sua em msicas (arbitrariamente os movimentos de pulso, harmonia, melodia, intensidade, cor timbrstica e espacializao).

3. O rudo s pode determinar uma forma fsica, e no as propriedades metafsicas passionais(paths) do audvel. Pois estas so produzidas apenas pelas msicas so constitudas apenas pelas composies modulares dos sons. 3.1. Os sons no tm sentimentos como os nmeros no tm cor.

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3.2. Um som difere de outro desconsideradas suas propriedades modulares apenas por serem diferentes. 3.3. O conceito de som nada seno o que todos os sons tm em comum, a forma geral do som. 3.31. Forma esta indizvel.

4.21. A maneira como os sons se vinculam na msica a estrutura musical. 4.22. O estilo a possibilidade de fixao dessas estruturas modulares(arbitrariamente os movimentos de pulso, harmonia, melodia, intensidade, cor timbrstica e espacializao). 4.23. A totalidade das msicas existentes o audvel.

3.4. O rudo subsiste independentemente de qual seja o audvel. 3.5. Espao e durao so os meios onde os sons pendem juntos atravs das modulaes. 3.6. S havendo sons pode haver uma forma fixa do audvel. 4.31. As msicas so independentes umas das outras. 3.61. O fixo, o rudo e o som so um s e o mesmo elementar do seu ouvintecompositor.. 4. A composio modular dos sons constitui a msica. 4.1. Na msica os sons se concatenam, como os elos de uma corrente. 4.11. Como as molculas dgua rio abaixo. 4.12. Como os rios mundo afora. 4.121. Nenhuma metfora poderia descrever o que tenho do audvel. 4.2. Na msica os sons esto uns para os outros de uma determinada modulao. 4.33. Mas esta independncia tambm uma forma de vnculo entre o rudo e a msica em questo. 4.4. Sentimos os sons e damos sentido s msicas. 4.5. A experincia musical sinestsica. 4.51. As modulaes de som geram modulaes de sentimentos e memrias sinestsicas. 4.6. Compomosouvimos msicas. 4.32. Da existncia ou inexistncia de uma msica no se pode concluir a existncia ou inexistncia de outra. 4.24. O que difere o audvel do rudo a existncia de uma lgica passional(patholgica) na audiocomposio das modulaes sonoras. 4.3. A totalidade das msicas determina tambm o que silencia.

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4.61. A msica a lgica passional dos entressons. 4.611. A audiocomposio musical produz situaes atravs da existncia e inexistncias de certas modulaes sonoras. 4.612. A audiocomposio musical mais que um modelo das paixes. 4.6121. Aos sons correspondem, na composio sentimentos, paixes. 4.6122. Sentir compor. Ouvir portanto, compor. 4.61221. A audiocomposio influenciada por todas as experincias do ouvintecompositor. 4.61222. Eu no escuto a qualquer msica doutrem, mas s minha. 4.61223. A msica composta nunca a mesma ouvida. 4.613. Que os sons estejam uns para os outros em determinadas melodias, harmonias, ritmos, cores timbrsticas e espaos produz sentimentos assim uns para os outros. 4.62. A msica uma modulao do que sentimos. 4.621. A msica a esquizofrenia entre o som e o audvel, lmites mnimo e mximo do fenmeno.

4.7. A msica proposiofato. 4.71. assim que a audiocomposio se enlaa com a paixo; ela vai at ela. 4.72. Ela como uma rgua(mtron) aposta s paixes. 4.721. Apenas os pontos mais externos da rgua tocam a paixo a ser medida. 4.73. A msica a perptua relao criadora de modulaes entre os sons que nos trespassam. 4.731. Tal relao criadora consiste nas coordenaes lgicas entre os sentimentos e os sons. 4.732. A msica produz a sua prpria medida, suas prprias regras e rguas. 4.74. S quem sente algo, compe. 4.75. S quem habita o que sente pe com o lgos. 4.751. A msica, para ser composta deve ter algo em comum com algum paths. 4.752. A composio pode compor toda afecosentimento cuja forma ela tenha. A composio melanclica, tudo que for melancolia; a composio catica, tudo que for caos, etc.

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4.8. Uma msica no uma imagem, embora uma imagem possa corresponder a ela. 5. O estilo consequncia da composio, no o contrrio. 5.1. O estilo, o modo de composio, a possibilidade de que os sons estejam uns para os outros tal como os sentimentos do ouvintecompositor o esto. 5.11. No pode haver hierarquia dos estilos. S podemos anteouvir o que ns mesmo compomos. 5.12. Como exemplo disto podemos imaginar o mito histrico da descoberta da perspectiva pictrica e o impacto que isto teve nas modulaes intensivas e timbrsticas entre a msica medieval e a renascentista europia ocidental. 5.2. A audiocomposio produz sua paixo de fora, e seu ponto de vista seu estilo. 5.21. A audiocomposio pode ou no concordar com a realidade do ouvintecompositor. 5.211. Desta diferena de estilos nascem as influncias e querelas musicais. 5.212. No simpatizar com uma msica no simpatizar com as paixesrazes que acreditamos que seu compositor tenha.

5.3. A audiocomposio no pode colocar-se fora da paixorazo de seu ouvintecompositor. 5.4. O que toda composio, seja qual for seu estilo, deve ter em comum com algo para poder de algum modo produz-lo seu esquizo patholgico, os filtros das razespaixes do mundo do ouvintecompositor. 5.41. Estes filtros esquizo patholgico unem os sentimentosidias aos sons atravs da criao contnua de relaes sinestsicas entre as experincias memoriais e sensitivas. 5.5. O som no estilizado. 5.51. Porm, toda lgica est submetida a uma esttica. 5.52. Toda composio uma composio lgica. 5.521. Lgica das paixes. 5.53. A composio musica uma situao possvel no tempespao lgico. 5.531. A composio contm a possibilidade da situao que ela produz. 5.532. A composio produz o que produz por meio do estilo. 5.6. O que a composio produz seu sentido.

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5.7. Tentar explicar uma msica tentar explicar o mundo atravs daquela msica. 5.71. Somos como soamos. 5.72. A msica a ontologia do ouvintecompositor. 5.73. A msica o esquizo coxeando entre paixes e razes: rudos e silncios imaginrios. 6. O estilo so as regras dos jogos esquizo passionais lgicos. 6.1. A lgica passional de uma composio so suas modulaes de sons. Que arbitrariamente expresso pelos conceitos de movimentao de melodia, intensidade, harmonia, pulso, cor timbrstica e espacializao. 6.2. Ouvir s musas como o prprio termo musicae prope remete que ouvir por com (ouvire aude). 6.21. A totalidade das modulaes a composio. 6.211. A totalidade das composies o audvel. 6.22. No podemos compor nada de ilgico, pois o pensamento lgico e a composio parte dele para produzir os sentimentos. 6.3. Na modulao, o sentimento exprime-se sensvel e perceptivelmente ao ouvintecompositor.

6.31. Utilizamos os sons para ouvir o que se pe entre eles, as modulaes. 6.32. modulao pertence tudo o que for projeo passional, mas no o paths. Portanto, a possibilidade do sentimento, no o prprio sentir. Na modulao est contida a forma de seu sentido mas no o contedo. 6.33. A modulao consiste que seus elementos, os sons, esto uns para os outros de uma determinada maneira. Toda modulao uma msica. 6.331. A modulao no uma mistura de sons.(Como a proposio no uma mistura de palavras.) A modulao articulada e contnua. 6.4. S msicas podem exprimir um sentido, uma classe de sons no. 6.41. Fica muito clara a essncia da modulao quando a concebemos composta no de melodias, harmonias, ritmos, timbres, deslocamentos espaciais ou quaisquer outras variveis modulares arbitrrias, dimenses dos sons, mas sim de pathlogs. 6.42. Duas formas de modulaes se mostram possveis: as elementares, compostas de sons e as moleculares, formadas de outras modulaes. 6.421. A composio molecular est em relao dinmica com a composio que trata das partes constituintes desse complexo.

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6.422. Todo elementar uma iluso necessria para se evitar o abismo racional da impossvel essncia na linguagem. 6.5. A modulao substitui, na composio, a sons. 6.51. Os sons podem apenas ser nomeados, no descritos. Modulaes podem ser descritas, no nomeadas.(Modulaes so como flechas ao passo que sons so como pontos). 6.6. H uma e apenas uma anlise completa da modulao: a prpria modulao. 6.61. Toda composio musical inominvel. 6.62. Nomear uma msica a reduz a uma imagem potica. 6.63. S a msica faz um sentido; e s no contexto modular que os sons tem significado. 7. No caso-limite, as variveis modulares diversas(arbitrariamente pulso, harmonia, melodia, intensidade, cor timbrstica, movimentao espacial, etc.) so uma e a mesma modulao do som. 7.1. Toda modulao pode ser decomposta em vrias modulaes constituintes desse complexo em seus conceitos arbitrrios, tais como pulsos, harmonias, melodias, intensidades, cores timbrsticas e movimentaes espaciais. 7.11. Quais seriam todas as modulaes elementares?

7.111. A modulao elementar consiste em sons. Como no podemos, porm, fixar o nmero de sons diferentes, tampouco podemos especificar a composio de modulaes elementares. 7.112. Mesmo pulso, harmonia, melodia, intensidade, cor timbrstica e localizao espacial so apenas rastros arbitrrios do movimento sonoro. 7.113. Em ltima instncia, as modulaes elementares(stoichia) so tambm limites abstratos inalcanveis necessrios para uma linguagem musical. 7.12. As variveis modulares podem ou no se influenciarem mutuamente. 7.2. Se fixamos em varivel uma parte constituinte da modulao, h uma classe de variveis modulares que so todos os valores da modulao varivel assim originada, como nos casos dos movimentos de pulso, harmonia, melodia, intensidade, cor timbrstica e espacializao. 7.21. Essas variveis dependem ainda do que ns, segundo conveno sentimental arbitrria, queremos significar(meinen) com suas partes. 7.22. Se transformamos em variveis, porm, todos os sinais cujo significado foi arbitrariamente determinado, ainda assim continua a haver uma tal classe(movimentos de pulso, harmonia, melodia, intensidade, cor timbrstica, espacializao). 7.221. Esta classe de fixaes tericas, porm, no depende mais de qualquer conveno, mas apenas da natureza da modulao. Ela

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corresponde a uma forma lgica subjetiva a um prottipo lgico da composio. 7.23. Os valores que a varivel modular pode assumir so fixados. A fixao de valores a varivel. 7.24. A fixao dos valores da varivel modular a especificao das modulaes cuja marca comum a varivel. 7.241. A fixao uma descrio da modulao.

7.322. Pois o tema , sem dvida, arbitrrio. 7.3221. Poderamos, portanto, escolher tambm dois temas diferentes e, nesse caso, o que restaria de comum nas modulaes? 7.33. Na composio corrente, acontece com muita frequncia que um mesmo tema componha de maneiras diferentes pertena, pois, a modulaes diferentes ou que dois temas diversos sejam empregados, na modulao, superficialmente do mesmo modo. 7.331. O mesmo tema repetido, no a mesma modulao.

7.242. A fixao tratar, pois, apenas de temas, no do significado deles. 7.243. E apenas isso essencial para a fixao temtica, que ela seja uma descrio dos temas fixos das modulaes na msica e nada enuncie sobre o estilo. 7.3. O tema o sentimento que se intenta presentear numa ou mais variveis modulares. 7.31. O tema a imagem modularsonora. 7.32. Duas variveis modulares diferentes podem ter, portanto, o mesmo tema em comum designando nesse caso, sentimentos diferentes. 7.321. A marca comum de duas modulaes nunca pode ser denunciada por serem compostas com o mesmo tema, mas atravs de diferentes modos de composio. 7.4. Para reconhecer a modulao na msica, deve-se atentar para o uso significativo na composio. 7.41. s no seu emprego lgico-sentimental, que a msica determina um estilo. 7.42. Se uma tema no tem serventia na sintaxe musical, no tem sentimento e ou sentido. 7.421. Na esquizopatholgica de composio, o sentimento de uma msica nunca pode desempenhar papel algum; ele deve poder estabelecer-se sem que se fale do significado de qualquer msica, ele pode pressupor apenas a descrio das modulaes. 7.5. As modulaes possuem traos essenciais e casuais. 7.51. So casuais os traos que derivam da maneira particular de composio modular.

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7.52. Essenciais, os que, por si s, habilitam a modulao a exprimir seu sentimento e sentido. 7.521. O essencial na modulao , portanto, o que tm em comum todas as modulaes que podem exprimir o mesmo sentimento. 7.522. Do mesmo modo o essencial no tema o que tm em comum todos os temas que exprimem a mesma varivel modular. 7.6. Poder-se-ia, pois, dizer: o som propriamente dito o que todas as modulaes que compem o som tm em comum. 7.7. Um modo particular de fixao espaotemporal do audvel, um estilo, pode no ter importncia, mas sempre importante que seja um modo possvel. 7.71. E isso se d na composio em geral: o singular mostra-se repetidamente como algo sem importncia, mas a possibilidade de cada singular nos ensina uma lio sobre a essncia do som. 7.711. Uma msica, por exemplo, pode conter uma cano em si sem necessariamente se reduzir formacano. 8. A teoria esquizopatholgica de cada ouvintecompositor sua fixao de temas estilsticos entre uma modulao sonora e um sentimento. 8.1. O homem tem a capacidade de construir linguagens musicais com as quais se pode exprimir todo sentimento, sem fazer idia de como e do que cada modulao significa como tambm assobiamos sem saber como se produzem os sons particulares deste canto.

8.2. Uma fonte principal de nossa incompreenso musical que no temos uma audio completa, mas sim fragmentada do uso dos sons em nossas msicas. 8.21. A audio panormica consiste justamente em ouvir as conexes. Da a importncia da contnua busca e criao de novas articulaes modulares intermedirias entre as j existentes(arbitrariamente os movimentos de pulso, harmonia, melodia, cor timbrstica e espacializao). 8.22. Criando assim sempre novos conceitos tericos musicais. 8.3. As relaes entre as linguagens musicais, os estilos, se assemelham com as que mantm os jogos. Pois se voc os contempla, no ver na verdade algo que fosse comum a todos, mas ver semelhanas de famlia nas modulaes sonoras. 8.31. Algumas msicas se assemelham pelos ritmos constantes, mas diferenciam-se nos usos harmnicos. Da mesma forma h famlias de jogos harmnicos bem definidos, como o tonalismo, que se dividem pelos usos meldicos e timbrsticos em, por exemplo, o pop e a msica de cmara. 8.32. A totalidade das msicas de um estilo sua linguagem musical. 8.321. Todas as msicas se interconectam rizomaticamente em, no mnimo, algum aspecto modular. 8.4. A linguagem musical humana um traje que disfara o rudo constante do audvel. E, na verdade, de um modo tal que no se pode inferir, da forma exterior do traje, a forma do audvel trajado; isso porque

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a forma exterior do traje foi produzida segundo fins inte inteiramente diferentes do de tornar reconhecvel a forma do corpo sem rgos ao ouvintecompositor. 9. A linguagem musical o estilo fixado. 9.1. A linguagem privada a esquizopatholgica. 9.2. O estilo o foco que produz o audvel dentre ao rudo. 9.3 Toda msica crtica da linguagem musical.

ondas sonoras, todos mantm entre si a mesma relao interna afiguradora que existe entre a linguagem musical e o audvel. 9.41. A construo lgica comum a todos. 9.42. A lgica a linguagem dos jogos. 9.5. Que haja uma regra geral dum jogo por meio da qual o e ouvintecompositor pode extrair a sinfonia da partitura, uma por meio da qual se pode derivar a sinfonia dos sulcos do disco e, segundo a primeira regra, derivar novamente a partitura, precisamente nisso que consiste a semelhana interna dessas configuraes, que parecem to completamente diferentes. E essa regra a lei da projeo, lei que projeta a sinfonia na linguagem das notas pela fixao temtica. a regra da transcriao dos sons na linguagem do disco gramofnico e das partituras. 9.6. Para entender a essncia da composio musical, pensemos numa potica de equaes, que afigura os sentimentos que descreve por meio de imagens subjetivas s danas dos algarismos, nunca inteiramente compreensveis seno ao seu compositor. veis 9.61. A msica reflete apenas o sentimental: pois no sei qual a situao por ela produzida, por mais que compreenda a sua lgica de composio. 9.62. O ouvinte consegue no limite a intuio de seu autor. auto

9.31. Os acordos tcitos que permitem o padro da linguagem musical corrente so enormemente complicados. 9.4. O disco gramofnico, a idia musical, a escrita musical a fsica das musical,

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9.621. A msica produz o metafsico. 9.63. A msica seu sentido silenciado. 9.631. Mais se entende uma msica quanto mais se entende suas partes constituintes, suas modulaes sonoras. 9.632. Aos sons no se pode compreender, pois no h som em si. 10. A teoria patholgica de um estilo no procede de um modo tal que se explique cada msica dele, mas sim as modulaes elementar constituintes deste estilo de msica. 10.1. A educao ostensiva das modulaes parte dos temas estilsticos de cada ouvintecompositor que nos ensinaprende. Com as msicas, porm, ns nos entendemos. 10.2. Est na essncia da msica poder comunicar-nos um novo sentimento. 10.21. Uma msica deve comunicar um novo sentido com modulaes de velhos sentimentos da linguagem musical que nos precede. 10.211. Uma modulao de velhas modulaes uma nova modulao.

10.3. Uma msica no a representao dos sentimentos. Uma msica uma produtora dos sentimentos em questo pelas prprias experincias e memrias sinestsicas no ouvinte. 10.31. A realidade comparada s paixes e razes pela composio musical, mas a msica no comparvel com a realidade, da seu passeio esquizo. 10.4. Uma msica no pode ser verdadeira ou falsa. Uma msica no argumenta. 10.41. A msica produz apenas a existncia e inexistncia dos movimentos modulares dos sons e consequentemente dos sentimentos. 11. Tudo o que pode ser ouvido pode ser composto. 11.1. A msica pode produzir qualquer sentimento, mas no pode produzir o que tem em comum com o sentimento sua esquizopatholgica. 11.11. Para podermos represent-la, deveramos poder nos instalar, com a msica, fora das paixes e razes, de ns mesmos e em ltima instncia do prprio audvel. 11.2. A msica no representa. 11.21. A msica no produz a lgica passional, esta linguagem

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estilstica se espelha na msica que compe. 11.22. O que se espelha na linguagem musical no musicvel. 12. Uma linguagem musical esta representao de um estilo de composio. 12.1. A msica produz a esquizopatholgica de seu compositor atravs das estruturas musicais, divises arbitrrias em partes constituintes de seu estilo. 12.11. Podemos, em certo sentido, falar de propriedades formais dos sons e modulaes, ou seja, de propriedades da estrutura musical e, no mesmo sentido, de relaes entre essas estruturas. 12.12. A presena de tais propriedades e relaes no pode, todavia, generalizar as estruturas, nicas; mostra-se, sim, como particulares daquela msica que produz aquelas modulaes de sentires e tratam daqueles sons. 12.121. A uma propriedade de uma msica, podemos tambm chamar um trao de seu estilo. 12.122. uma propriedade estrutural de uma msica os traos sem os quais os sons e suas modulaes, e consequentemente seus temas seriam impensveis(arbitrariamente pulso, harmonia, melodia, intensidade, cor timbrstica e movimentao espacial). 12.2. No se pode distinguir uma estrutura musical de outra dizendo que uma tem esta e outra tem, contudo, aquela propriedade; pois isso pressupe que faa sentido enunciar ambas as propriedades de ambas as composies. 12.21. A presena de uma relao estrutural entre duas msicas exprime-se por uma relao estrutural de suas modulaes. 12.3. As estruturas musicais so inumerveis. 12.4. Por isso a lgica sonora est submetida paixo musical. 12.41. Dada a natureza sonora, a msica mais simples pode tambm ser a mais complexa para um ouvintecompositor. 12.5. Por isso s a msica nos fornece problemas definitivos. 12.6. Toda msica possvel. Todos os sentimentos que ela gera so tambm possveis. 12.61. A tautologia musical, ou a repetio perfeita de um som prvio, como mostraram-no os minimalistas, impossvel dado ao incessante acrscimo de memria na durao. 12.611. Se ouvimos duas msicas, a segunda ter a memria da anterior.

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12.612. No h portanto metamsica.

13.32. No h sons proeminentes. 13.321. Os pssaros no sabem como cantaro, cantam. 13.4. Toda dita lgica musical foca sons que distingue especiais dentre a outros arbitrariamente. 13.41. Este foco auditivocompositor a paixo esquizide de seu ouvintecompositor. 13.5. As solues dos problemas sonoros derivam em temas pois estabelecem a tematizao. 13.51. As solues dos problemas sonoros so outros problemas sonoros. 13.52. Os problemas sonoros so os mais concretos que existem por se encontrarem em direta ligao com as paixes do ouvintecompositor. 13.6. Uma msica um jogo sonoro de regras em movimento. 14. A especificao de qualquer forma especial seria completamente arbitrria. 14.1. Os limites de minha audio so os limites da minha composio.

12.6121. Mas possvel usarmos de msicas como modulaes para uma nova composio. 12.62. A contradio musical, ou a negao perfeita de um som prvio por outro, como mostraram-no os aleatoristas, impossvel dado que em ltima instncia todos os sons tm uma ligao de natureza. 12.7. Na sua essncia, uma msica no provvel nem improvvel. Uma modulao ocorre ou no ocorre, no h meio termo. 13. Todo improviso acontece a priori. 13.1. De um tema nenhum outro tema pode ser logicamente concludo. 13.2. De um rudo ou msica, no podemos deduzir a sua completa negao. 13.21. Da a arbitrariedade passional da idia de silncio. 13.3. Todos os sons na lgica devem admitir justificao. 13.31. Devem evidenciar-se que no h sons lgicos, mas patholgicos.

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14.2. Os limites de minha composio so os limites da minha audio. 14.21. O audvel e a minha msica so um s. 14.3. O mundo tal como o encontro entre o som e o sentido demonstra a inexistncia do sujeito ouvinte. 14.4. O ouvintecompositor no pertence ao audvel, mas o limite do audvel. 14.41. O ouvintecompositor o limite de sua msica. 14.411. A autoria se revela ento como o limite de uma certa noo estilstica da composio. 14.412. Uma certa dieta dos nossos plgios.

14.5. Onde no mundo se haveria de notar um ouvintecompositor metafsico? 14.51. Voc se diz que tudo se passa no ouvido e no campo auditivo. Mas o ouvido no se escuta. 14.52. E nada no campo auditivo permite concluir que ouvido a partir de um ouvido. 14.6. Isso est ligado a no ser nenhuma parte de nossa experincia tambm a priori. 14.61. Tudo que ouvimos poderia tambm ser diferente. 14.62. No h uma ordem a priori dos sons. 15. Na composio, processo e resultado so equivalentes.

14.4121. Compor,o por com, o plgio, este ato de desterritorializarmos e reterritorializarmos modulaes. 14.4122. De original s os big bangs!, este parasoperdido somem-si inicial(se que big bangs!). 14.4123. Sentir plagiar. 14.41231. Plagiamos o saber por seu sabor.

15.1. A competncia e a performance so indissociveis. 15.2. Em ltima instncia, s h processo e performance. O resultado da obra advm com a morte do compositor. E s assim se descobre sua competncia. 15.3. A teoria musical a esquizopatholgica de um compositor usando sua msica como argumento esttico.

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15.31. A msica transcendental. 15.32. A msica transcende a seu ouvintecompositor nas suas paixesrazes. 15.4. As composies so averiguaes de suas modulaes.

15.6. s diferentes redes correspondem os diversos sistemas musicais. 15.61. E todas as redes sero lgicas, o que reafirma que a msica sempre patholgica e os sistemas, sempre arbitrrios seno segundo seu esquizo ouvintecompositor. 15.611. No existem dois pianos com a mesma afinao.

15.5. questo de saber se a soluo dos problemas musicais requerem a intuio, deve-se responder que precisamente a linguagem musical que fornece, nesse caso, essa intuio. 15.51. As mecnicas tonais, por exemplo, pem a descrio do audvel numa forma unitria, o piano. Concebamos uma superfcie de teclas brancas sobre a qual houvesse manchas pretas irregulares. Dizemos, ento: qualquer que seja a configurao que disso possa resultar, sempre poderei aproximar-me o quanto quiser de sua descrio recobrindo a superfcie com uma rede quadriculada de malhas convenientemente finas(tons e semitons) e dizendo, a respeito de cada quadrado se branco ou preto(natural ou sustenidobemol). 15.52. Terei posto assim a descrio da superfcie sonora numa forma unitria. Essa forma arbitrria, pois eu poderia ter utilizado, com mesmo sucesso, rizomas triangulares ou hexagonais(modos pentatnicos, microtonais frequenciais) ou ainda no ter cristalizado e simplesmente intudo a mancha sonora a partir de todas as malhas que consigo conceber.

15.62. Caracteriza um sistema musical ento, uma descrio completa do espectro sonoro, o audvel por meio de uma determinada rede de malhas de determinada finura. 15.63. A mecnica dos sistemas musicais so uma tentativa de construir, segundo um s plano, todas as msicas verdadeiras para um compositor. 15.7. O que o ouvintecompositor silencia seu falso. 15.8. Mas nenhum compositor se basta em falar de seus limites auditivos e composicionais, mas dos limites gerais da audio e da composio. 15.81. A experincia sonora solipsista e nisto, sempre nica. 15.82. Estes escritos so parte da minha teoria musical baseada nas minhas experincias e memrias sinestsicas enquanto ouvintecompositor.

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deuses. 16. No podemos comparar nenhum processo com o decurso do tempespao que no existe seno nas modulaes sonoras mas apenas com um outro processo durvel. 16.1. Dois sons podem ocupar o mesmo espao ao mesmo tempo na mesma velocidade pois que se entressoam numa mesma modulao. 16.11. Diria-se que so como um mesmo som. 16.12. Duas msicas diferentes podem ser estabelecidas deste mesmo som pelas modulaes diversas de vrios ouvintescompositores. 16.2. por isso que a descrio do curso temporal de uma msica s possvel se no ampararmos num outro processo(ampulheta, metrnomo, partitura ou em outras msicas.) 16.21. De onde se gera o relativismo total dos tempos modulares(andante, allegro, etc.) e das alturas(o L central do piano a 220mHz). 16.3. Toda a moderna audio das msicas est fundada na iluso de que as chamadas leis tonais, modais, seriais, minimais e tambm as fsicas sejam explicaes dos fenmenos auditivos. 16.31. Assim detm-se diante das leis musicais como diante de algo intocvel, como os antigos diante de seus modos cclicos repleto de 16.5. O processo de teoria musical consiste em adotarmos a lei mais simples que se possa pr em consonncia com nossas experincias. 16.51. Esse processo no tem, contudo, nenhum fundamento lgico, mas apenas esquizopatholgico. 16.52. claro que no h nenhuma razo para acreditar que realmente ocorrer o mais simples. 16.6. A msica est em toda parte, mas no tem um domnio que lhe seja prprio. 17. No h um sistema musical fechado. 17.1. No h uma necessidade lgica de nenhum sistema musical. 17.2. H talvez necessidades contextuais pragmticas(culturais, histricas, polticas, recreativas, etc.). 16.32. E uns e outros esto certos e errados. Os antigos, porm, so mais claros, na medida em que reconhecem um termo final claro, enquanto, no caso dos novos cientficos sistemas, preciso aparentar que est tudo explicado. 16.4. O audvel independente de minha vontade.

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17.21. A posio que a teoria musical ocupa atualmente, no corao da composio, conduz adoo de uma definio da msica unicamente como meio de transmisso de mensagens; e o resto, o esquizopatholgico como sendo s o rudo e a redundncia da utopia tcita. 17.3. A questo de sua interpenetrao com o campo social(socius) nunca colocada, os problemas relativos ao contexto da comunicao permanecem marginais. 17.31. Estas necessidades contextuais so tambm modulaes das composies na medida que a ontologia da msica se baseia nas paixes de seu ouvintecompositor. 17.32. No h linguagem musical em si, uma unidade terica como a do tonalismo inseparvel da construo de uma formao de poder, neste caso o tom. 17.321. Como tambm no pode existir msica nacional, mas fenmenos de retomada de poder musical por um grupo de ouvintescompositores numa certa nao. 17.322. No h revoluo musical sem uma revoluo sentimental. 17.4. O audvel advm, de um ncleo elementar da primeira das significaes sonoras, ou como um dos traos fundamentais da pragmtica de educao ostensiva de um certo tipo de sociedade, como a

expresso de um mecanismo abstrato que garante a consistncia de um certo tipo de ordem musical. 17.41. Por exemplo, a questo no se o ouvintecompositor dono de sua msica ou no, mas exatamente a desterritorializao da composio da pragmtica deste contexto plagiadores/donos pela reterritorializao dela numa esquizopatholgica prpria do ouvintecompositor. 17.42. O poder se apossa do gozo de musicar como se apossa de todo gozo, para manipul-lo e fazer dele um produto gregrio. 17.5. Cada msica cristaliza uma dana muda de modulaes rizomticas fluindo ao mesmo tempo no corpo social e no corpo individuado. 18. Todas os sons tm igual valor, mas as msicas tm valores distintos. 18.1. O sentido do audvel deve estar fora dele, no que o foco silencia do rudo. 18.11. No audvel, tudo como e tudo acontece como acontece; no h nele nenhum valor e se houvesse, no teria nenhum valor. 18.111. Se h um valor que tenha valor, deve estar fora de todo acontecer e ser-assim.

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18.112. Pois todo acontecer e ser-assim casual. 18.12. O que o faz no casual no pode estar no audvel; do contrrio, seria algo, por sua vez, casual. 18.13. por isso que tampouco pode haver composies meramente lgicas. 18.2. claro que a patholgica musical no se deixa exprimir por completo seno no esquizo das suas composies. 18.21. A patholgica transcendental.

18.4. Da vontade enquanto portadora das paixes e sentimentos no se pode falar. 18.41. Esta vontade s a msica que compe. 18.5. Se uma boa ou m volio altera o audvel, s pode alterar os limites do audvel, no as msicas; no o que pode ser musicado, as paixes. 18.51. Em suma, o audvel deve ento, com isso, tornar-se a rigor outro audvel. 18.52. Deve, por assim dizer, minguar ou crescer como um todo.

18.3. O primeiro pensamento que nos vem quando se formula uma lei musical da forma voc deve... : e da, se eu no fizer? claro, porm, que a teoria nada tem a ver com punio e recompensa, no sentido usual. 18.31. Portanto, essa questo de quais sejam as consequncias de uma composio no deve ter importncia no momento da composio se o ouvintecompositor quiser ser fiel s paixes que o levam a compor. 18.32. Deve haver, na verdade, uma espcie de recompensa e punio passional(ou se preferir, sentimental), mas elas devem estar e esto na prpria msica. 18.321. E tambm, claro, a recompensa deve ser algo de agradvel e a punio algo de desagradvel.

18.521. A audio do feliz diversa da do infeliz. 18.53. Como tambm a audio, com a surdez, no morre, se altera. 18.531. A surdez um evento auditivo, como Beethoven ensinoume com lgrimas. 18.6. A soluo do enigma sonoromusical est fora do sommsica. 18.61. Como seja o audvel, completamente indiferente para o qu. O silncio no se revela no audvel. 18.611. As msicas fazem todas parte apenas do problema, no

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da soluo. 18.612. Todo canto um canto do canto. 18.6121. S o silncio soluciona. 18.62. Do sentimento do audvel como totalidade limitada(pras) produzido o sentimento do silncio na abstrao do alm destes limites(peiron). 18.7. Para uma resposta que no se pode dar, no se pode tampouco questionar. 18.71. O silncio no existe, ou ainda, eu tambm no tenho nada a dizer e estou dizendo-o. 18.72. Se uma dissonncia se pode compor, sua consonncia tambm possvel. 18.721. Pois s podem haver dissonncia onde se conhece as consonncias. 18.8. O mtodo correto da teoria musical seria propriamente este: nada dizer, seno o que se pode dizer; portanto, escadas esquizopatholgicas pelas quais chegamos ao presente audvel portanto, algo que nada tem a ver com teoria musical; e ento, sempre que algum pretendesse dizer algo das leis sonoras e ou musicais, mostrar-lhe que

no conferiu os significados passionais a certas modulaes sonoras e ou temas em suas teorias. Esse mtodo seria, para ele, insatisfatrio no teria a sensao de que lhe estivssemos ensinando msica; mas esse seria o nico rigorosamente correto. 18.9. Minhas teorias elucidam dessa maneira: quem me entende acaba por reconhec-las como retrato de meus devaneios esquizopatholgicos, aps ter escalado por eles. 18.91. Devo, por assim dizer, jogar fora a escada aps ter subido por ela. 18.10. Escrever sobre a msica um apaixonante paradoxo. Ao mesmo tempo que nunca alcanamos o inefvel das modulaes de nossos sentimentos, o prprio escrever sobre o papel a danar msica a gestar um novo audvel. 18.101. As palavras com as quais expresso minha msica so tambm, em parte, minha reao minha msica. 19. Sobre aquilo de que no se pode falar, dever-se-ia cantar. ...la la ri la la... Lewis Caroll Contato: felipepiresribeiro@yahoo.com.br

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GEOTEC - Msica, tecnologia e novos nomadismos Rui Eduardo Paes

em tal guerra acontece, apenas, que existem mais armas. Achava ele que, para atrair as atenes, mais eficaz esbofetear algum do que lhe apertar a mo, mesmo que isso assuste algumas pessoas e as afaste. Tom Ellard, do grupo australiano Severed Heads, introduziu at o conceito de fight back, frmula reativa de luta contra a predeterminao dos usos tecnolgicos por uns quantos engenheiros no Japo e dos parmetros com que somos coagidos a pensar pelas superestruturas do saber e da comunicao. Naut Humon (repare-se nas semelhanas fonticas com not human, no humano), msico eletrnico e responsvel pelo selo Asphodel, antigo aluno de Richard Teitelbaum que se entusiasmou com o tecno, categorizou os praticantes desta tendncia como os fantasmas da mquina, os subversivos urbanos que se ocultam debaixo da terra, prontos para atacar com a substituio da harmonia e da melodia pelo rudo, aquele sugerido pelo nosso quotidiano tecnicizado ou mesmo dali retirado por meio de aparelhos de reproduo magntica. Com a sua musique concrte, Pierre Schaeffer ter sido um precursor da atitude cyberpunk na dcada de 50, pelo menos na medida em que, contrapondo-se elektronische musik (Stockhausen e a escola de Darmstadt), baseou o seu propsito de renovar as idias musicais no rudo. Mas como partiu de sons recolhidos in situ, os processos que utilizou, apesar de terem implicado em alguma inovao maqunica, afastaram-no necessariamente da mquina. Ou seja, passou da mquina ao ouvido, dado que a msica concreta se centra na escuta. Isso logo se alterou, e apesar de recentes incurses em contracorrente pelo concretismo, a eletroacstica que se sucedeu aos pioneirismos de Schaeffer e do seu mais prximo colaborador, Pierre Henry (o primeiro a evoluir essa abordagem para estes domnios), regressou mquina. O peso da tecnologia patente mesmo nas tendncias naturalistas da eletroacstica, aquelas que nomeadamente buscam o chamado efeito

Na edio de Maio de 1989 da revista Keyboard, Mark Dery escreveu um artigo em que se referia ao dia em que nos tornaramos tecnologia (1), em vez de apenas a usarmos, anunciando para breve esse tempo. Ainda no chegamos l, mas a verdade que pouco faltar. No seu entender, o conceito de cyberpunk, quando transferido da literatura de antecipao cientfica para a msica, constitui um baluarte psicolgico face s mudanas que esto por vir, trazidas por futuros avanos na microtecnologia, nas interfaces homem-mquina, na engenharia biolgica e na nanotecnologia. Avanos que, longe de anunciarem o nirvana da humanidade, nos desumanizam: A tecnologia est se tornando mais suave, mais inteligente, mais sexy, e os humanos esto se endurecendo, perdendo os sentidos e, na idade da Aids, ficando assexuados. Na enquete ento realizada por aquela publicao junto a msicos ligados ao cyberpunk, as respostas foram esclarecedoras. Alain Jourgensen, dos ps-industriais Ministry, disse que esta uma arte da guerra e que

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Sharawadji, definido como a sensao de plenitude provocada pela contemplao de uma paisagem sonora complexa. O termo sharawadji veio da China e foi introduzido na Europa pelos navegadores do Sc. XVII, designando uma impresso de beleza que no se pode explicar racionalmente e que s a Natureza capaz de originar, ainda que por descontextualizao e ruptura de sentido, como avisou o compositor canadense Claude Schryer. A categoria soundscape surgiu no s como resposta ao desejo de introduzir na msica a realidade vivencial, os sons no musicais (o rudo) do quotidiano, mas tambm em decorrncia de preocupaes de tipo ecolgico. A referncia do prprio Schryer a uma experincia auditiva quase-religiosa dos sons sharawadji d conta da amplitude espiritual deste tipo de intervencionismo esttico. Schryer confessou o seu amor pelas mquinas numa comunicao dirigida Socit Qubcoise de Recherche en Musique: Gosto muito da velocidade do som virtual. Gosto de me inspirar no imenso potencial metafrico e metamrfico da eletroacstica. E no entanto, devo lidar continuamente com o paradoxo entre a minha arte eletrnica e a ecologia. Por vezes tenho mesmo a impresso de fazer parte do problema, e no da soluo. Esta soluo poderia ser o desenvolvimento de uma conscincia sonora, na esperana de que as tecnologias eletrnicas nos ajudem a sensibilizar a percepo dos sons e a encontrar um equilbrio entre o ambiente udio natural e o que produzimos artificialmente. Assim, a grande tarefa da eletroacstica ambiental conjugar as dimenses fsicas da escuta natural com as da relatividade da escuta midiatizada. Qual a principal diferena desta tendncia em relao msica concreta? O fato de a composio de soundscapes refletir e processar a

realidade, na fronteira entre a representao e a abstrao, tal como a fotografia, enquanto na musique concrte os sons so separados da sua fonte e transformados em objetos cujo valor reside em si mesmos. Ou melhor: so desanimados. Desse modo, considera-se bem sucedida uma pea musical paisagstica quando esta consegue modificar a atitude dos ouvintes relativamente aos sons que nos rodeiam, num processo de alcance social e poltico. Se a utopia do cyberpunk negativista, na verdade uma anti-utopia, a antecipao da tragdia humana e um alerta, a utopia da ecologia musical simptica, ingnua e bem intencionada, por vezes at politicamente correta. Destas duas perspectivas, uma niilista, a outra construtiva, a mais atuante acaba por ser a primeira, e no s devido ao seu impacto. A fabulao de cenrios ou atmosferas sobrenaturais e ps-humanos pode ser anti-ecolgica, mas esta anti-ecologia, vendo bem, ainda uma ecologia. Num pequeno livro simplesmente intitulado Cyber-Punk, o neosituacionista Mark Downham definiu este gnero como uma nova fico tecno-surreal. J acreditava ele na poca (dcada de 80 do sculo passado) que a convergncia da televiso, das telecomunicaes e do computador cria uma ideologia de determinismo tecnolgico e constri futuros pr-fabricados que apenas espelham a presente sociedade do espetculo, numa espcie de transmisso da morte da alma coletiva dos homens. No se trata apenas de um encontro entre Frankenstein e a MTV, mas de um deslumbramento relativamente violncia metropolitana e societria. Ns somos o espetculo. O vcuo do nosso relacionamento social e do nosso esprito o espetculo. As nossas iconografias so o espetculo, bem como as nossas atrocidades, lemos em determinada passagem. O triunfo tecnolgico celebrado pelo cyberpunk escatolgico, segundo Downham, significando a nulidade de qualquer oposio, a dissoluo da

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Histria, a neutralizao da diferena e o apagamento da possibilidade de alternativa. Na sua definio, o cyberpunk um mar eletrnico cujas correntes o transportam na direo da catstrofe. Esta entropia tem um nome: poder. Se a tecnologia a mo do poder, o cyberpunk foi a sua m conscincia. E continua a s-lo, nas prticas musicais que o herdaram. A mo, j o dizia Jean Baun, no tem apenas como vocaes a preenso, o gesto ou o toque, tambm o rgo do surgimento. A mo torna o crebro ativo e completa o homem, isto , lhe d poder. E se este pensador argumenta que o desenvolvimento do maquinismo teve por fim ltimo a conquista do espao, a tecnologia fez deste j no o lugar da nossa despossesso, mas o campo do nosso poder. Porqu? Porque as tcnicas de telecomunicao, de telecomando, de teleguiagem amplificaram o poder das nossas mos, prolongaram os nossos braos e enriqueceram as possibilidades de manipulao, explica ele. Foi assim que nos habituamos a encontrar cada vez menos resistncia nas coisas, a distncia, o peso, a impenetrabilidade dos corpos foram vencidos e j no constituem obstculos, verificando-se deste modo que o homem conseguiu tecer em torno do mundo toda uma rede de preenses. Hoje, muitos artistas eletroacsticos influenciados pelos princpios cyberpunk utilizam o microfone como o instrumento principal de uma msica que se pretende mvel e at de deriva, uma msica tecnologicamente porttil e que tem a sua razo de ser no prprio atravessamento dos ambientes sonoros. Esta postura bem explicada por Brandon LaBelle num texto intitulado Architecture of Noise que reflete sobre a geografia criada pelo rudo, publicado num livro/CD coletivo, Site of Sound: Of Architecture and the Ear: A rua imprevisvel, existindo como um possvel caos, uma ordem sempre em processo de se minar a si mesma. A rua, espao vazio, para LaBelle inerentemente instvel e potencialmente criminal.

A rua expressa, assim, a liberdade do movimento e fora a possibilidade de igualdade democrtica, aliviando a ordenao imposta pela arquitetura burguesa. Uma casa sempre um abrigo, mas tambm potencia a perturbao: Um corpo sentado numa cadeira pode estar confortvel, mas esse conforto no dura muito tempo; o corpo fica inquieto, agitado, os msculos crispam-se e acabamos por nos levantar. Estamos sempre em processo de nos confrontarmos com o nosso conforto, sentimos a necessidade de nos ajustarmos para acomodar as nossas agitaes corporais, reorganizando o espao para aliviarmos os movimentos. Esta viso das coisas no est muito longe da expressa pela Internacional Situacionista. LaBelle v esta como o abandono da prtica artstica a favor da ao poltica, com o objetivo de minar a homogeneizao crescente da sociedade moderna e articular formas alternativas de viver e de ser produtivo. Procurou-se, assim, a potencializao dos conflitos e das paixes, por meio de uma arquitetura que tivesse a rua em considerao, designadamente as suas inerentes multiplicidade, vitalidade e fluidez. Contra a expanso corporativa a que se assistiu nos anos 50, os situacionistas valorizaram a idia de fluxo como forma de libertar o caos da realidade. O fluxo cria rudo, dissonncia, contradio, magnifica a diferena, multiplica a experincia humana, convida interao coletiva. A IS aspirou a uma arquitetura pblica, a um design urbano estruturalmente permevel, determinado e formado pelo coletivo, em concordncia com a agitada fluidez da rua e tendo em vista uma vivncia criativa e espontnea. Como lembra Brandon LaBelle no seu ensaio, para a Internacional Situacionista a liberdade no era algo desprovido de tenso, antes pelo contrrio. E assim sendo, uma arquitetura da liberdade deve criar espaos de conflito, espaos que no s os possibilitem como os amplifiquem. A msica concreta refletiu este entendimento, pois incidiu sobre a prpria substncia da realidade, a sua

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paisagem sonora, o seu rudo, enfatizando as frenticas complexidades da vida moderna. O compositor eletroacstico que ouvimos em Techn considera inclusive que h profundas semelhanas das preocupaes concretistas de Pierre Schaeffer com o situacionismo: Ambos favorecem um envolvimento direto com o que as envolve, com as ruas da cidade como espao de ambincia cujas ocorrncias naturais so a substncia de uma arquitetnica da cultura e da mudana. Cortando e colando fragmentos de uma fita magntica com mirades de gravaes, a composio de musique concrte assemelha-se com os projetos de cut up feitos com base nos mapas de Paris por parte dos situacionistas Guy Dbord e Asger Jorn. Conscientes disso, os herdeiros musicais de Schaeffer, entre os quais LaBelle, continuam a incluir a experienciao sensual, emprica e subjetiva da rua nas suas obras. Concretistas so tambm Leif Elggren e CM von Hausswolff e a idia situacionista de rua aparece, expandida, no pas virtual que fundaram, Elgaland-Vargaland, cujo territrio dizem ser formado pelas zonas de fronteira de todas as naes do mundo, as chamadas terras de ningum, bem como pelos territrios mentais e perceptivos dos estados hipnaggico, a rea de fronteira entre o despertar e o sono, e escapista, que surge quando nos apetece estar noutro lugar, ou as fronteiras definidas por certas doenas mentais, a near death experience, a hipnose, o mesmerismo, a telecinese, a telepatia, o delrio, os estados alterados de conscincia por meio de drogas ou lcool, o xtase religioso, a inspirao artstica, a possesso por um esprito, o medo, o amor ou o orgasmo. Para Elggren e Hausswolff so territrios relacionados os discos rgidos bichados, os vrus informticos, os CD-ROMs, os floppydisks, os programas de computador, as frequncias sonoras, a fisso ou a fuso de

partculas. S no mencionam a Internet, que onde o pas tem a sua existncia funcional. boa maneira situacionista, o Estado de Elgaland-Vargaland s no um projeto de arte porque pretende ser mais do que arte. De forma indita e com uma boa dose de humor, o propsito central pr a nu a verdade do que so os Estados ditos democrticos. Segundo uma explicao assinada por Hakan Nilsson, ministro dos Bloody-Marys (!), no website do novo pas, preciso ter em conta que os direitos do indivduo s existem na medida em que no ameaam os direitos do Estado. O fato de a religio, o mercado e a liberdade de expresso no poderem ser controlados na geopoltica liberal faz com que o Estado parea t-los libertado, de forma paternalista. Mas no nos deixemos enganar, avisa o governante, pois a primeira atitude desse mesmo Estado proteger-se contra os seus cidados, mesmo que faa crer que as suas medidas de fora surgem em defesa e benefcio destes. Alis, neste particular que intervm o grande argumento da guerrilha urbana desde a crise das Brigate Rosse na Itlia: no o terrorismo que cria o Estado policial, mas este que produz o terror, nascido precisamente para denunciar a natural condio autoritria e beligerante do Estado.

E assim que Elgaland-Vargaland apresentado como uma monarquia autocrtica e ditatorial, tal como o era a me da atual concepo do Estado nos sculos do direito divino (2). E isso apesar de, na sua Constituio, surgirem artigos cujo contedo acalenta certos aspectos do discurso anarquista. L-se, por exemplo, no Artigo 8 que todos os cidados tm o poder irrestringvel de decidir sobre a sua vida, em harmonia com os seus ideais e modelos pessoais, ou, no Artigo 13, que o Estado de Elgaland-Vargaland tem o propsito de abolir o seu territrio

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fsico, buscando para esse efeito, a) a unificao do planeta numa nica nao; b) a expanso do territrio por meio da repetida e fractal diviso de todos os outros Estados existentes, at ao nvel do territrio ocupado pelos indivduos. Os direitos declarados constitucionalmente passam pela liberdade de dispor da sua existncia (suicdio, eutansia) ou pela possibilidade de se mover livremente na ordem hierrquica. Elgaland-Vargaland tem o seu prprio hino, composto por Elggren e von Hausswolff a partir de uma quantidade imensa de hinos nacionais e que retoma a idia do clebre Hymnen de Stockhausen (anos 60). Foi editado em CD pela Ash International, selo interessado em redefinir as fronteiras musicais, psicolgicas e geogrficas, a mesma que lanou Runaway Train, o registro das conversas entre o maquinista de um trem descontrolado e a base, ou um outro disco que contm as confisses de presos das clulas da morte americanas momentos antes da sua execuo. So cidados de Elgaland-Vargaland os msicos, eletrnicos na sua maioria, Robin Rimbaud (Scanner), Ulf Bilting, Andrew McKenzie (The Hafler Trio), John Peter Nilsson, John Duncan, Jim ORourke, J.G. Thirlwell (Foetus), Bruce Gilbert, Russell Haswell, Ilpo Vaisanen (Pan Sonic), Holger Hiller, Marc Behrens, Christian Fennesz, Ryoji Ikeda, Raymond Strid, Francisco Lpez, Oren Ambarchi e Mats Gustafsson, entre muitos outros de vrios pontos do planeta. Todos eles participam, a seu modo, do propsito de enfrentar as estruturas do globalismo econmico e poltico capitalista, por meio de propaganda, infiltrao e idealismo. Leif Elggren herdou da sua influncia maior, o surrealismo, a noo de que preciso mudar a sociedade e o prprio homem. Fazer arte dizer quero ser eu mesmo a criar as minhas regras, diz. Parafraseando Marcuse, ele considera que a arte ainda um ato de oposio. De oposio e, como vemos, de (re)inveno geogrfica. Verificando bem, Elgaland-Vargaland

j invadiu territrios reais. Estes so msicos migrantes, a prtica da improvisao proporcionando que muitos deles cultivem os encontros com outros msicos de diversas nacionalidades. J no se trata da velha idia de digresso internacional por parte dos grupos de rock ou de jazz; os nomes acima indicados esto em trnsito permanente e a msica que fazem, a ss (por exemplo, mediante a utilizao de sons captados in loco, no caso dos concretistas) ou com quem encontram nos pases onde aterram, depende dessa transitoriedade. Vejamos o exemplo de Jason Kahn, msico norte-americano residente em Zurique que j morou em Tquio e est permanentemente em viagem. Quando toca, disse-me ele, nunca est em questo ser um americano emigrado na Europa, simplesmente porque a sua msica, eletroacstica e improvisada, no tem qualquer linhagem tnica direta: Ao me encontrar com outros msicos, o som que experencio acima de tudo. No nego que o background cultural de cada um de ns possa ter algum impacto na msica que fazemos, mas isso relativizado pelo fato de o som ser universal. Pode parecer um chavo, mas quando toco com msicos de outras nacionalidades os nossos fundamentos culturais cedem face ao som que estamos criando - esse som o fator que nos unifica, que torna possvel comunicarmos, mesmo que no falemos a mesma lngua. Quando nem sequer h tempo para assimilar as novas culturas que encontro nas minhas viagens, s posso confiar no som para me transportar para alm dos contextos culturais e geogrficos por onde passo. E como dizia Yona Friedman: a migrao uma das mais importantes utopias da Histria. Se a arquitetura pudesse ser transformada pelo carter migratrio destes msicos e destas msicas, as cidades de hoje seguiriam o modelo dos antigos khans /caravanarais (3) do Oriente: uma infra-estrutura de recolhimento devidamente equipada com tecnologias

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de informao e comunicao cujos lugares vagos so ocupados medida que os migrantes passam, como uma imensa cidade-hotel mvel, dinmica, em transformao contnua e com ndices de ocupao variveis, onde nada igual e nenhum sedentarismo possvel, a rua invadindo as casas e os quartos. Friedmann lembra inclusive, em Utopies Realisables, que a mobilidade humana o esqueleto do sistema social e que a migrao sempre uma garantia de liberdade. Neste contexto, isso ainda seria mais verdadeiro...(4) Pelo menos se pensarmos em termos de espao fsico. Porque no prolongar Elgaland-Vargaland para o espao sideral? O que aconteceria, por exemplo, se um novo talento musical fosse implantado num ser humano, aumentando as presentes capacidades de processamento? Esse novo paradigma musical implicaria um novo domnio espacial? Estas perguntas foram feitas pela compositora eletroacstica Pauline Oliveros numa comunicao intitulada, sugestivamente, Quantum Improvisation: The Cybernetic Presence, apresentada na California University, em San Diego, h quatro anos. O nome da conferncia em que a igualmente acordeonista e mentora do projeto Deep Listening participou era, j por si, esclarecedor quanto nsia de extensibilidade das preenses de que falava Jean Baun: Improvisation Across Borders. Repare-se que, aqui, a improvisao, enquanto tcnica e esttica de criao musical pensada para o tempo real da sua apresentao pblica, ocupa o lugar que a msica concreta, de suporte, tinha nos passos anteriormente focados. Oliveros imaginou uma melodia/tonalidade espacial que fizesse um percurso entre Saturno, Aldeberon, Sirius e a Terra. Uma melodia tridimensional, com cor, espao e, claro, som, audvel em vrios pontos da galxia, simultaneamente. A matriz cyberpunk bvia. Nada nos obriga a ficarmos limitados s definies fsicas do nosso alcance perceptivo. E a imaginao? Este o desafio que a tecnologia

enfrenta - a hibridao de formas homem-mquina atravs de implantes; um mundo de novos seres com formidveis poderes de percepo, memria, raciocnio e interpretao, defendeu a visionria protagonista da New Music norte-americana. Neste cenrio futurista (ou nem tanto assim, dado que algumas destas prteses musicais j existem), a msica livremente improvisada, mesmo que com recurso ao clculo intensivo do silcio, dever continuar a ser um produto do caos carbnico, da imprevisibilidade e da permutao do acaso, do calor, da simplicidade e da profundidade espiritual que nos identificam como humanos. Pauline Oliveros chegou mesmo a fazer uma lista do que seriam (deveriam ser, pois no esqueamos que se trata de wishfull thinking) as capacidades do novo msico espacial: 1) Habilidade para reconhecer e identificar instantaneamente qualquer frequncia ou combinao de frequncias em qualquer afinao, timbre, tempo ou ritmo, em qualquer tipologia musical ou som em qualquer espao; 2) Habilidade para produzir qualquer frequncia ou som em qualquer afinao, tempo, timbre, dinmica e articulao dentro dos limites dos instrumentos e das vozes selecionados. A possibilidade, tambm, de qualquer instrumento ou voz se metamorfosear em outro; 3) Habilidade para reconhecer, identificar e recordar qualquer msica, as suas partes bem como o todo, independentemente da sua complexidade; 4) Habilidade para perceber e compreender a espacialidade interdimensional; 5) Habilidade para compreender a natureza da energia musical - as suas forma, partes e espiritualidade inerente -, medida em que a msica se desenvolve numa execuo; 6) Habilidade para compreender a conexo espiritual e a interdependncia de todos os seres e de toda a criao como a base do fazer musical; 7) Habilidade para criar comunidades e para curar atravs da msica; 8) Habilidade para perceber as profundezas do universo, bem como a vastido dos oceanos. Segundo Oliveros, este pode ser, inclusive,

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o palco de improvisaes galcticas interdimensionais com seres que ainda hoje desconhecemos. A isto esta artista dos sons chama de improvisao consciente. Se a prtica da improvisao comea por ser inconsciente (o corpo sabe o que fazer, mesmo quando a mente no compreende), acrescentar-lhe uma conscincia torn-la estratgica, mesmo quando o desenlace totalmente imprevisvel. Uma estratgia de improvisao , deste modo, tocar como implicao da escuta. Pauline Oliveros lembrou platia que a mente humana ainda no foi devidamente explorada: Dispomos de muito mais capacidade no neo-crtex do que a que atualmente usamos, espera de expanso evolutiva. Os computadores podem instruir-nos nesse processo, medida que continuamos e mesclar-nos com a inteligncia maqunica que criamos e que continuamos a interagir por meio da improvisao. Temos, no entanto, de decidir o que uma estrutura de silcio com 50 anos pode ensinar a uma estrutura de carbono com cinco milhares de milhes de anos de existncia antes de procedermos a transformaes fsicas irreversveis. Neste sentido, se referiu s vantagens da computao quntica, que se baseia na fsica quntica, cincia que estuda partculas como os eltrons, existentes em mais do que um estado ao mesmo tempo. Esta nova forma de computao pode, na sua opinio, favorecer o que denomina de improvisao quntica, uma combinatria de incompatibilidades que se caracteriza, precisamente, pela ambiguidade. Uma ambiguidade consciente e definida pela simultaneidade de vrios estados mentais, geradora de combinaes sonoras atualmente impossveis. Disse Oliveros, na ocasio, que a improvisao quntica pode inclusive encontrar novas formas de expressar e entender as relaes entre a mente e a matria, mais um novo territrio para o crescimento de Elgaland-Vargaland. O mapa-mundi est se transformando...

Notas 1. Momento em que a tcnica se tornaria arte, no dizer de Marcuse. 2. Os smbolos monrquicos que surgem no site e na documentao do Estado de Elgaland-Vargaland so utilizados como uma forma de despossesso da noo de poder. Para mim, todos ns somos reis e rainhas no nosso prprio imprio, diz Leif Elggren. 3. Um caravanaral era uma pousada de grandes dimenses que fornecia gua, comida e alojamento s caravanas de passagem. Na Idade Mdia, eram encontrados sobretudo na Anatlia, na Mesopotmia, na Sria e na Prsia. 4. Tenha-se em conta, neste cenrio, o que considera Fernndez de La Mora em El Crepsculo de las Ideologas: A convivncia e a nivelao de culturas diferentes traz para o plano do optativo e, de certo modo, do arbitrrio um mbito amplssimo dos hbitos, das crenas e dos arqutipos. Dentro desse relativismo no h, em certo sentido, verdade. (...) O multiculturalismo relativiza quase todo o contedo da cultura na acepo clssica desta. evidente que isto pode ser considerado positivo e negativo ao mesmo tempo... Positivo porque desnacionaliza as culturas regionais e locais, negativo porque pode dilu-las. Link: Elgaland-Vargaland (www.krev.org). Fonte: Pgina de Rui Eduardo Paes (http://rep.no.sapo.pt/).

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GLBAL Alexandre Matias O que e para onde vamos As razes da msica negra na Inglaterra datam do comeo dos anos 60, quando a gerao Beatles desfilou para seus conterrneos toda uma proficincia em msica pop norte-americana - e entre o country e os subSinatra haviam hits de doo-wop, rhythm'n'blues, boogie-woogie e, claro, rock'n'roll. Os infames "race records" fizeram a cabea dos jovens ingleses (que recepcionariam mais tarde, em momento histrico, parte daquela revoluo black, quando Dusty Springfield apresentou o elenco da Motown - Marvin Gaye, Supremes, Temptations, Martha & The Vandellas, Smokey Robinson & The Miracles - no palco do programa teenpop Ready Steady Go!, em 1965). Pela metade dos anos 60, foi a vez dos menos hippies do movimento hippie elegerem o blues como seu dogma psicodlico, a paisagem sonora em que magos, gnomos e morsas era substituda por sujeitos de carne e osso: pretos velhos de voz rouca que faziam seus instrumentos gemerem de tristeza. Nos anos 70, foi a vez da msica jamaicana ganhar terreno, seguida da disco music, que tomou o planeta de assalto no final daquela dcada. Mas foi o punk que deu a liga. Quando o Clash sacou que "no future!" e "destroy" eram armadilhas comerciais em forma de dogmas, viu no reggae e na disco a possibilidade de criar uma Internacional do pop. London Calling e Sandinista! eram parques temticos sobre a histria do rock - e tanto a discoteca, o hip hop e a msica da Jamaica eram listados como captulos to importantes como os outros. Logo em seguida, os Talking Heads sobem neste trem e convocam msicos caribenhos para gravar Remain in Light com o Brian Eno. A sorte estava lanada, e eram estes os primeiros passos de um gnero ainda sem nome, que tangencia o

conceito vago de world music (ainda preso ao formato roots) e est infiltrado nas ruas de qualquer cidade. Este gnero - vamos cham-lo de "glbal", internacionalizando a pronncia com o circunflexo - agrega manifestaes culturais variadas, que vo do vodu de favela aos b-boys. Qualquer artista que tenha o espectro musical mais amplo consegue visualizar que no existem diferenas entre gneros musicais ou classes artsticas -todos pertencem a uma mesma conscincia planetria, que usa cada indivduo para provar sua existncia. um papo meio de boteco ou de bicho-grilo ou de budista (no fim, d tudo no mesmo), mas que, se no consegue encontrar uma lgica para ser explicada, ao menos temos evidnciais suficientes para supor apenas no acaso. Pois tanto a Nao Zumbi quanto o Manu Chao, o Massive Attack e o Jurassic 5, o Stereo Maracan e o Lee Perry - todos falam a mesma lngua, com sotaques diferentes. O amlgama sonoro e cultural que cada um destes grupos cria to vasto quanto o da prpria realidade e muito especfico dentro de seu universo. No fim, todos soam como parte de uma mesma aldeia sonora - que, indo alm, encontra ecos no Fela Kuti, no Jimi Tenor, no Cornelius, no Talvin Singh. Continentes musiciais que soam como uma s Pangia, rica, populosa e plural. Este "glbal" afrocntrico e baseado no ritmo (de preferncia, eltrico), e foi justamente este o universo desencadeado por msicas como "The Magnificent Seven", "This is Radio Clash", "Rudie Can't Fail", "One More Time" e outras prolas do Clash. Um universo que foi cantado e idealizado por Bob Marley e por James Brown, por Miles Davis e por John Coltrane, pelos Beatles e pelo Led Zeppelin, mas que s foi posto em prtica como manifesto junto com o espetacular plano B de Strummer e Jones. Quando o Clash optou por nivelar seu universo sonoro pelo som do terceiro

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mundo (incluindo os dentro do primeiro mundo), ele validou politicamente a disco music, o reggae e o hip hop, liberando para as geraes seguintes toda a liberdade artstica. Este universo foi pilhado pelo mainstream no auge dos anos 80 (lembrese de Sting, Paul Simon, Peter Gabriel, David Byrne) e transformado em mercado alternativo auto-suficiente (o meio world music um dos mais organizados do showbusiness), mas sempre seassegurou ao viver margem do sistema. Das colises rtmicas propostas tanto pelos DJs de hip hop (Afrika Bambaataa, Grandmaster Flash) quanto por bandas de ps-punk (PiL, Gang of Four, Associates) ao flerte ingls com o dub (On-USound, Pop Group, Raincoats, Slits), passando pelos filhos da disco (a house de Chicago, o techno de Detroit, o funk carioca e o Miami Bass) e chegando aos coletivos de hip hop ingleses (o Wild Bunch e o Soul II Soul, principalmente). Isso sem mencionar artistas panculturais, como o Mano Negra, o Karnak, o Ozomatli, os 3 Mustapha 3, os Paralamas do Sucesso, Manu Dibango, os Negresses Verts, Airto Moreira, o Zap Mama, Youssou N'Dour e os safris culturais de Arto Lindsay e Serge Gainsbourg. Mas na Inglaterra negra que ele mais floresce. E se o marco zero deste "glbal" se d entre as msicas mais ousadas do Clash, nos anos 90 que ele d seus melhores frutos - o dub urbano do Massive Attack, o interesse da acid house por Marcos Valle e Joyce, a alquimia de gneros de gravadoras como a Mo'Wax, a Output e a Ninja Tune, coletivos techno, house e UK garage (o famoso 2-step, que nada mais do que rap cantado sobre bases house), a cena de hip hop capitaneada por nomes como Roots Manuva e Tricky, a aceitao internacional do drum'n'bass (que absorve tudo: gangsta, raggamuffin, Jorge Ben, dancehall, tablas e ctara), gneros efmeros como o acid jazz, o nu-beat, o nuyorican soul, o trip hop, o big beat, entre outras ainda mais diversas variaes do tema. A sopa musical fervida no caldeiro ingls durante mais de uma dcada

curtiu bem, pegou peso e corpo, separando a gordura de suas verdadeiras qualidades proticas. O pas agradeceu aos Estados Unidos o favor retribudo: depois de colonizar o pas com seu idioma, pde vender sua cultura para o resto do mundo graas onipresena imperialista do governo ianque. Assim, o planeta transformou o ingls num esperanto prtico e usou a internet para se comunicar entre si. Laos cogitados pela imprensa alternativa que nasceu com o punk eram apertados vinte anos depois, com a exploso da comunicao multimdia distncia da world wide web. O glbal recupera elementos perdidos da cultura popular graas matriz gentica de seus ancestrais sonoros. Harmonia e melodia so colocadas em segundo plano para a evidncia do ritmo, garantindo a horizontalidade do gnero. A quebra com o parmetro de durao musical restrita (iniciada com o LP e consagrada com o DJ set, sempre acompanhados, distncia, da imortal jam session) fez com que a linearidade lgica da canao, fruto intelectual da revoluo industrial, fosse rompida, evidenciando a volta de valores tidos como "primitivos", como a celebrao, a catarse, a dana e a epifania. Com a vinda da disco music, que finalmente matou a dana aos pares, o mundo voltava a festejar como uma tribo. A exploso planetria deste gnero era apenas a conseqncia. A disco se desintegrou em milhares de subgneros: da house ao funk carioca, passando pelo kuduro, o dancehall, o hip hop, o drum'n'bass, o techno, a aparelhagem, o eurobeat, o kwaito e que outros gneros voc possa pensar. Todos eles passaram a desrespeitar conceitos como "autoria", "original" e "imitao", pois sabiam que todos os gneros pertencem a uma s musicalidade universal.

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Resta ao glbal colocar esta universalidade em prtica. Uma vez que a conscincia planetria j est desperta com a vinda da internet, a vez desta conscincia atingir seus maiores produtores, consumidores e beneficirios: todos os povos do mundo.

GUERREIROS ACID Drew Rogas

Fonte: Trabalho Sujo (www.gardenal.org/trabalhosujo).

Os tempos modernos pedem sujeitos castrados moldados como indivduos: unidades auto-policiadoras cujo potencial restringido e direcionado na determinao abstrata do auto-interesse. A Acid House traz esses muros estrondosamente ao cho. O desejo libertado de esquemas lineares pr-programados (emprego-carro-casa-aposentadoria; seduo-casamento-filhos-morte; etc.) e solto num mundo insuspeito.

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No mais visando o controle e a posse, o desejo se torna ele mesmo possudo: possudo por uma liberdade que estilhaa a continuidade do tempo e desvela os poderes ocultos do corpo. Ritmos circadianos reprogramados. A priso da mente detonada pelo aqui e agora deixando o desejo livre para percorrer o corpo: ondulaes de intensidade viajam por sua superfcie, logo abaixo da pele. A batida comea e este desejo fugaz se amalgama com a msica numa potica corprea explodindo na pista de dana. A ordem no natural, ela deve ser imposta: um congelamento do fluxo da vida. Mas sob toda ordem reina o caos, esperando para se insurgir e detonar as frgeis verdades que o negariam. A ponta do iceberg no mais do aquilo que se v; abaixo no h nada alm da fria extenso do oceano. A Acid House nos impele a se despedaar contra a frgil superfcie na direo das profundezas informes e insondveis. Atrs de ns o lenol de gelo se estilhaa e retorna ao oceano: movimento liberto, tudo dissolvido em energias e velocidades relativas. Mas isto no um simples abandono: O caos no existe sem seus prprios componentes direcionais, que so seus prprios xtases [MP313]. A rachadura da de-composio detida na plataforma mutante da batida. O xtase no encontrado no rudo branco mas em complexos de sons-duraes a tenso e textura que compreendem o momento acstico: um carter rtmico e uma paisagem meldica num mundo composto de segmentos do espectro da freqncia. A house uma sucesso de batidas repetitivas. Mas nem o 0 nem o 1 so independentes: na origem est a diferena que fica (a) meio caminho a materialidade do ritmo. Tenso e textura so produzidas no plat no qual grupos de sons se convertem uns nos outros em meio sobreposio e justaposio de ritmos. A house o espao inter-rtmico dentro do

qual a mquina produtor-DJ-pblico danante destruda, a ponta de lana que retalha a transmisso linear do cdigo, rebentando todo grupo de sons na criao de algo novo lanando uma corrente musical que passa entre a digitalidade e o desejo numa dinmica autopotica de programao que forma um ciclo de realimentao positiva sem comeo nem fim pelo qual o desejo de quem dana, mesmo num nvel neutro, alimentado e realimenta a composio da msica.

A house funciona pegando uma simples melodia, pondo-a em movimento, urdindo-a atravs de um ritmo: o que necessrio uma simples figura em movimento e um plano que ele mesmo mvel[MP344]. O ritornello libertado de qualquer contexto ou estrutura determinante, apenas para se afirmar to mais vigorosamente no esquizo-instante de sua repetio, seu poder ampliado por sua apurada simplicidade e espao. Corpos danando se movem com a deriva, por picos e plats, numa jornada sem destino, s a intensidade do momento musical. As participaes no-naturais do corpo-msica (body-music): msica se incorporando na dana, pblico danante se desincorporando como msica. Uma zona pulsante de intensidade sempre em movimento de acordo com a complexidade da batida: a

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dinmica no-linear da dana uma produo no-cumulativa mais alm de qualquer utilidade, que se deixa levar pela corrente de energia musical atravessando a pista de dana. Uma pulsao comum produzindo uma polifonia de msica corprea; gritos e movimentos manchando o cdigo, energias divergentes unificadas, sintetizadas pelo padro da batida, e ento se espiralando para fora, em novas trajetrias. O cdigo passado adiante e compartilhado, com conexes em e a partir de qualquer ponto. No a comunicao da linguagem do corpo, mas a excitao na ressonncia corpo-msica. Mais alm das redues estatsticas de entrada e da caixa registradora, a multido puro nmero e no entanto incontvel (corpos derivam dentro e fora da viso, entrevistos nos flashes do estrobo, atravs de brechas nas rodopiantes barreiras de gelo seco, atrs de outros corpos). Na pista de dana, irradiada uma percepo que a modernidade tem proibido: aquela de uma unidade que no ofusca a diferena: o povo deveria ser individualizado, no de acordo com as pessoas dentro dele, mas de acordo com os afetos que ele experimenta, simultaneamente ou sucessivamente [MP341]. Mas a dana sempre confronta o abismo de pura simulao e repetio do mesmo; polifonia produtiva que corre o risco de objetificao, como a justificativa de Nuremberg (1). O problema verdadeiramente musical, e ainda mais poltico por isso [MP341]. Andar sobre a tnue linha entre a criatividade expansiva e a parania introspectiva (dana perigosa) no exclui seus perigos ou suas casualidades. Mas a nica passagem para fora\ do hospcio do cotidiano: a loucura narctica que sufoca ao no ser vista. A Acid House era intrinsecamente no-oposicionista e, no entanto, se encontrava em direta oposio s divises de relaes de propriedade e aos estriamentos do cdigo legal. Seu conflito com a sociedade no uma

luta entre costumes sociais e desejos individuais, mas uma luta pela estruturao e disciplinamento do espao social. Os muros (tanto morais quanto espaciais) protegidos e patrulhados do indivduo atomstico foram subvertidos pelo fluxo do indizvel operando fora dos cdigos das estruturas institucionais estabelecidas. Na fuga do centro urbano para as festas em armazns (warehouse parties), a tranquilidade do retiro campestre foi destruda e a privacidade do indivduo feita em pedaos. A Acid House invadiu o campo e vazou para os espaos abandonados pela mar em retrao do declnio industrial. E no entanto no era uma questo de posse ou mesmo de ocupao de determinados espaos mas de falta de maior estrutura e controle. Para que a house fosse permitida aos olhos da lei, bastava que fosse trazida de volta do desconhecido, e posta dentro de uma estrutura administrativa e legal. O clube substituiu o armazm: a house foi hermeticamente selada dentro de um espao privado, atrada pela promessa de liberdade individual, e ento policiada at a extino. Os guerreiros acid provaram ser resistentes aos mecanismos disciplinadores da sociedade moderna. Isto demandou mtodos mais diretos de controle estatal, nos quais foi revelada a violncia sempre espreita por baixo da respeitvel fachada da sociedade civilizada. Este conflito pode ser observado no caso de um dos perodos mais intensos e sistemticos da libertinagem disco na histria da house. Por um perodo de cerca de dois anos (1989-1990), Blackburn, uma pequena cidade no norte da Inglaterra que a economia dos anos 1980 esqueceu, se tornou o foco de uma srie de festas semanais de acid house juntando at 12.000 pessoas. Uma anedtica evidncia disto foi a renomeao da cidade como Boomtown prestando homenagem ao sonho antiTatcher ao mesmo tempo em que assinalava seu emergente poder

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econmico ilcito. A rea foi declarada uma Zona Autnoma: as placas de estrada alternativas ainda esto no lugar trs anos depois.

substituir o confiscado na semana anterior. Havia uma necessidade de contnua mobilizao de recursos, que impedia a sedimentao do controle sobre qualquer grupo ou indivduo particular. E a ateno cerrada da polcia significou que nenhuma estrela ou personalidade poderia, em qualquer caso, surgir. Como uma flor amaznica, Boomtown s era visvel uma vez na semana, sobrevivendo o resto do tempo como uma rede subterrnea de razes que no tinha nenhum lder mas constitua uma malha plana que se ligava em cada ponto. Estava continuamente se expandindo, e logo a ao da polcia contra um ponto isolado no significava nada, j que o fluxo simplesmente se redirecionava e se ampliava, sempre no excedente de suas prprias faanhas. No se pode deter o que no se v. Frustrada por este inimigo fugaz, a polcia montou um esquadro nacional para festas e vasculhou Boomtown com uma rede que no deixava nenhuma via de escape. Num evento prximo de Nelson, em Lancashire, uma slida fileira em azul(2) marchou para a zona da festa, cacetetes batendo contra os escudos da revolta no compasso do batimento de suas botas com tachas. Uma simples linha de controle imprimindo ordem sobre a massa catica. Policiais operam por dissecao e esterilizao (jargo policial). A massa catica primeiro bloqueada e encurralada, depois dividida e alinhada, e finalmente aniquilada na retomada do espao contestado. Eventos tais como aqueles em Nelson mudaram totalmente a natureza da situao. Eles entraram na memria coletiva no apenas das pessoas dali, mas de todos os envolvidos na cena de festas do norte. Isso consolidou a unio das pessoas e transformou mesmo eufricos hippies em aguerridos guerreiros acid. Mas nem todos os guerreiros so devotados apenas dana. Mais pessoas ficaram atradas pelas festas para lutar contra a

Foi uma luta contnua entre freqentadores de festa e a polcia, cada lado tentando ludibriar o outro. Cada semana um local diferente era utilizado. E um novo equipamento teria de ser montado ou adquirido para

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polcia. Meses de confronto violento se seguiriam, as batidas repetitivas se encontrando com pancadas repetidas. Havia vitria em ambos os lados: um posto policial foi violentamente atacado e uma festa interrompida em Leeds. (Pensamos melhor que eles; brigamos melhor que eles; at mesmo danamos melhor que eles!) Mas no clmax final, o ncleo principal dos guerreiros acid foi encurralado em Guildersome, perto de Leeds. Depois de cinco horas de encarniada defesa, as barreiras da festa foram furadas e a polcia prendeu todas as 836 pessoas presentes. Essa foi uma das maiores detenes deste sculo em tempos de paz na Europa, e contudo no se apresentou basicamente nenhuma acusao. Lutamos contra a lei. Mas quem venceu? Eles bateram as portas para a Acid House. Pensaram que a baniriam, mas agora ela est l dentro, solta no interior da mquina. E ningum est escapando. Observadores dizem que a cena de house est domesticada, uma cpia mal-feita de uma pureza perdida para sempre. Mas se ela tivesse permanecido pura, teria virado um culto de tribo e se fechado em seu prprio mundinho. O vrus sofreu mutao, inserindo novas profundezas na cintilante superfcie espetacular do corpo em putrefao da autencidade modernista. E sua diluio compensada pelo crescimento exponencial na infeco. A Acid House no um conjunto de procedimentos ou de temas, mas uma proliferao voltil que no respeita limites. A Acid House esboa um territrio que no se fecha em si mesmo, mas se abre para todos. As portas da percepo foram arrancadas de suas dobradias por um vento do inferno que no leva ningum prisioneiro nem pra por causa de tira nenhum.

Uma nova inteligncia mais alm da identidade e da posse est surgindo, e aquelas mentes capazes de fazer a transio sero aquelas fortalecidas pelas exploraes em outras realidades. No DJs com nome, mas produtores e pblico danante annimos, abrindo a porta para o futuro ao descartar o passado. A Acid House uma amostra do nosso futuro no-natural, vindo para acossar o presente. Aqueles que no a experimentaram correm o risco de cicatrizes mentais mais tarde na vida. No ambiente inofensivo dos clubes, a house tem sido colonizada por DJs e promoters profissionais. No mais um annimo agente da ruptura e do contgio, o DJ foi reintegrado dentro do pacote. Recebendo um nome e um rosto, o DJ no mais uma parte da massa, mas uma imagem abstrata atraindo o olhar da massa que Ele deixou para trs. No costumava importar quem era o DJ, j que a msica falava por si mesma e a ao estava na pista de dana. Mas o matador do astro de rock entra agora para tomar seu lugar como a nova estrela do pop. O pblico danante, no mais em igualdade perante o ritmo, se torna consumidor passivo encantado pela aura do estrelato, a fixao substituindo o xtase. A massa vira uma calcinha gigante molhadinha pelo caralho atrs das picapes. Olhar Frente! (3); o festival de excesso se torna reunio de Nuremberg (4). A personalidade pr-empacotada se interpe msica: classificaes e idias pr-concebidas impedem que os DJs levem a msica a novas direes e explorem novos domnios com o pblico. A poca dos DJs j passou. Todos os DJs devem morrer! A fim de que novas formas de desequilbrio acid possam surgir. Na era ps-moderna somos apenas engrenagens da mquina. A mquina vai nos esmagar sob seu peso, a menos que...A menos que a impeamos de se estabilizar, que a mantenhamos em movimento, incapaz de se firmar. Invente usos para os quais ela no foi planejada: perverta para subverter! As engrenagens se sobrecarregam, e fazem com que a

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mquina se quebre.

J OUVIU FALAR EM BATALHAS DE LAPTOP? - Produtores viram gladiadores em busca do live PA perfeito Jamille Pinheiro

Notas 1. A justificativa a que o autor se refere foi a desculpa alegada por criminosos nazistas no julgamento de Nuremberg para se livrar de penas mais duras pelo princpio da obedincia devida, com alegaes como Estava apenas seguindo ordens ou Se eu no tivesse feito, algum mais faria (Nota do Tradutor). 2. Azul a cor do uniforme da polcia inglesa. (N. do T.) 3. Eyes Front! uma expresso imperativa disciplinar usada no exrcito para que o soldado olhe apenas para a frente. Olhar Frente o equivalente no exrcito brasileiro (N. do T.). 4. A reunio de Nuremberg aqui se refere s conhecidas reunies com comcio realizadas por Hitler nesta cidade (N. do T.). MP: Deleuze e Guattari, Mil Plats (citaes de acordo com a edio inglesa, Athlone, 1988). Traduo de Ricardo Rosas Fonte: Mute (www.metamute.org). Cate bancos de samples diversos ou pegue um microfone e registre seus prprios sons. Como fonte de inspirao, lembre de msica experimental. Consiga um mixer e um bom laptop. Um Power Mac bastante indicvel, mas um PC quebra o galho, desde que tenha um processador de 2 GHz e conte com minimamente 512 MB de memria RAM. No recheio, softwares, de Fruity Loops, Cool Edit, Reason, Reactor, Logic e Max/MSP ao Ableton Live, o mais querido entre os queridos dos produtores atualmente. Depois de muito e muito treino, pronto - seu esquadro porttil est montado e prestes a atacar. O cenrio? As chamadas "laptop battles", ou "batalhas de laptop", novssimo formato de performance de msica eletrnica. Que a conotao competitiva, voc j sacou. A princpio, os embates so de produtores em combinaes escolhidas aleatoriamente. As batalhas, que duram 3 minutos para cada competidor, so do tipo ganhar ou ganhar. perder e sair fora. Quem escolhe os que continuam uma banca de jurados. Uma parafernlia de plug ins pode ajudar, e alguns produtores criam seus prprios softwares para as apresentaes. E nem tem muito risco de no ser ao vivo, porque o competidor j sofre uma sano imediata dos jurados e do pblico se trouxer tudo prontinho de casa, pr-formatado. Um cameraman fica na cola registrando tudo, que vai parar em um telo. Mas no s a msica que vale na jogada. A criatividade tem que acenar em todos os momentos, inclusive visualmente. Na avaliao, tudo conta. Turbinar o computador com enfeites, vestir uma roupa nica, escolher um pseudnimo legal, ensaiar uma dancinha, cantar, se jogar no meio do pblico com um teclado USB...

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Ningum quer um nerd esttico no palco. O melhor das batalhas de laptop isso mesmo: voc livre para seguir a rota que quiser, inclusive musicalmente. Mas tem gneros preferidos, como nos contou Zach Huntting, mais conhecido como Zapan, um dos pioneiros da proposta e mentor do site www.laptopbattle.org e do coletivo Fourthcity. "O drum'n'bass muito popular, assim como o techno, a house, o techhouse, o hip hop, o trip hop... At atmosferas sonoras e um industrial super barulhentos tm destaque", disse. Tem gente que at recolhe msica pop, corta em retalhos e cola de maneiras inusitadas. De qualquer forma, o sucesso mesmo na comunidade f de experimental. "As batalhas fundem design de som, composio e performance de palco, o que uma chance para os msicos de laptop provarem suas habilidades e desenvolverem tcnicas e estratgias", complementou. Funciona assim como uma disputa entre MCs, breakdancers ou DJs, mas, dessa vez, quem tem voz mais ativa so os produtores. Uns dos principais so Kris Moon, outro precursor na idia, Hot Tub Gary & The Video Ape, dupla que at j abriu um show do Devo em Los Angeles, ou os malucos Absolute Madman, Franklin Mazzeo e Plastiq Phantom Deserve, famosos pelas fantasias que vestem. assim, o reconhecimento vem por esse tipo de atributo tambm. Olha essa do Zapan: "O Luke Vibert [do selo Warp] no faz praticamente nada quando se apresenta, s fica parado fumando. Mas ele sexy pra caramba! O eDIT, do Planet MU, faz umas coisas incrveis tambm". Seattle, nos Estados Unidos, o lugar que deu origem s batalhas, alm de ainda ser a principal meca da idia. Com o tempo, as propores aumentaram pencas. H uns dois ou trs anos, o movimento j rola na Alemanha e em outras cidades americanas, tais como So Francisco e Chicago, nos eventos Laptronica, onde os participantes vestem roupas de animais em "cage matches" [duelos em gaiolas], alm de Vancouver, no Canad. S cresce. Nos dias 23 a 26 de setembro, inclusive, em Seattle,

rola a primeira edio do Decibel Festival, que vai sediar um campeonato mundial de batalhas de laptop. Artistas como Matthew Dear, Jay Tripwire, Nordic Soul e Funkstrung vo se apresentar por l. Zapan e os amigos tambm acabam de lanar o primeiro DVD sobre as laptop battles. No Brasil, a proposta seria absolutamente indita. Para quem tiver a manha de agitar algo por aqui, mos obra. Links: www.laptopbattle.org www.decibelfestival.com www.fourthcity.net Fonte: RRAURL (www.rraurl.com).

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LIVE 8: O IMPERIALISMO FAZ UM ATAQUE IDEOLGICO EM GRANDE ESCALA AO MOVIMENTO ANTIGLOBALIZAO Roberto Delgado (robe_delgado@yahoo.com)

Tquio (Japo) abriu a jornada musical do Live 8, que prosseguiu em Moscou (Rssia), Joanesburgo (frica do Sul), Edimburgo (Esccia), Londres (Inglaterra), Paris (Frana), Roma (Itlia), Berlim (Alemanha), Filadlfia (EUA) e Barrie (Canad). A imprensa internacional apresentou este acontecimento como "o maior evento musical da histria, para pressionar o G-8 na tomada de medidas contra a pobreza". O evento foi apoiado por dezenas de "estrelas" da indstria musical, como Elton John, Pink Floyd, Madonna (que perguntava ao pblico "esto preparados para comear a 'fucking' revoluo?"), Sting, Coldplay, REM, Will Smith, Die Toten Hosen, Green Day, Roxy Music, Brian Wilson (exlder dos Beach Boys), Destiny's Child, The Dave Matthews Band, Alicia Keys, Bon Jovi, Stevie Wonder, Zucchero, Duran Duran, Pet Shop Boys... Alm disso contou com a participao de atores como Brad Pitt (que disse multido: "Vamos nos indignar, sejamos enrgicos, sejamos audazes") ou Richard Gere (seguidor do Dalai Lama). O secretrio-geral das Naes Unidas, Kofi Annan, assistiu aos concertos de Londres para mostrar o seu "apoio aos milhes de pessoas no mundo que podem se beneficiar se alcanarem os Objetivos do Milnio, especialmente as crianas que se salvaro do HIV/AIDS ou da malria". Nelson Mandela denunciou a "obscena desigualdade na frica", no final do concerto de Joanesburgo. O dono da gigante empres Microsoft, Bill Gates, tomou a palavra "casualmente" em Hyde Park, em Londres. O Comit pela Anulao da Dvida ao Terceiro Mundo denunciou que "para reunir os 38 milhes de euros que custou o evento, Live 8 pediu a contribuio a empresas multinacionais". Uma audincia de milhares de milhes de pessoas

"O maior evento musical da histria" foi, provavelmente, o maior ataque ideolgico ao movimento anticapitalista internacional desde o seu renascimento em meados e finais da dcada de 90. Centenas de milhares de pessoas assistiram no sbado, 2 de Julho, aos 10 concertos celebrados em nove pases, coincidindo com as reunies que os lderes dos oito pases mais ricos do planeta realizam perto de Edimburgo, na Esccia, entre os dias 6 e 8.

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Faamos agora a anlise numrica e vejamos quantas pessoas participaram ativa ou passivamente deste evento. Em primeiro lugar, apresento as cifras aproximadas de pessoas que, segundo os meios de imprensa e os organizadores (no se conhecem estimativas independentes) participaram nos shows ao vivo: Londres 200.000 pessoas Edimburgo 120.000 pessoas Tquio 10.000 pessoas Berlim 110.000 pessoas Joanesburgo 8.000 pessoas Filadlfia 1.000.000 de pessoas Barrie 35.000 pessoas Roma 150.000 pessoas Moscou 20.000 pessoas Paris sem confirmar, a mdia indica prudentemente que "os organizadores convocaram as pessoas para defronte do Palcio de Versailles, mas parece haver menos pblico do que o inicialmente previsto". O espetculo foi tambm seguido atravs da Internet. O dirio El Pais assinalou que "os concertos solidrios tiveram na Internet uma audincia de cinco milhes de pessoas, o dobro do previsto". A iniciativa tambm bateu recordes nos celulares, pois a organizao do Live 8 recebeu mais de 26 milhes de mensagens de texto de apoio. O enorme nmero de mensagens SMS recebido em apoio das reivindicaes expressas nos concertos " o maior apelo atuao poltica" atravs de celulares, segundo declarou Ralph Simon, coordenador da campanha de mensagens de texto na Filadlfia.

A isto se acrescente o dado mais importante: a audincia na televiso. Bob Geldof, principal impulsionador do Live 8, foi criticado pela ausncia de artistas africanos nos concertos. Geldof respondeu s crticas argumentando que "pretendia, sobretudo, que milhes de pessoas vissem o concerto pela televiso em todo o mundo e que a presena de artistas pouco conhecidos, fossem da frica, Nova Iorque ou Londres, poderia fazer que muitos mudassem de canal" ("El Universal", Mxico). A revista "Focosdeinteres.com" calculou que "dois milhes de espectadores ao vivo e mais de trs mil milhes de telespectadores solidarizaram-se com frica na maratona de concertos que uniu por uma tarde as naes". E, por fim, no domingo, 3 de Julho, o grande ttulo que muitos esperavam: "O primeiro-ministro britnico, Tony Blair, colocou na agenda o tema da pobreza". (Reuters). Motivaes Neste evento houve uma dinmica habitualmente utilizada pelo poder: assinalar as consequncias dos atos do imperialismo mas nunca as causas nem os responsveis da pobreza resultante. Pelo contrrio, os causadores de guerras, fome e alienao so apresentados como lderes conscientes deste "grave problema", que necessitam de ser "pressionados" com aes pacficas (naturalmente!) e ldicas, apoiadas, isso sim, por um sem fim de smbolos pblicos referenciais da indstria do entretenimento.

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smbolo do capital como Bill Gates um sinal bastante descarado. O que se pretendia com este evento era isolar o movimento anticapitalista, atac-lo ideologicamente, ridiculariz-lo numericamente, retirar importncia luta nas ruas, impor a idia de que o nico caminho possvel delegar ao prprio G-8 a responsabilidade poltica de atuar por um mundo justo, anular a necessidade de um confronto com os opressores e, em consequncia, esconder por uma larga temporada o conceito de "luta de classes". Mas o Live 8 no tem s objetivos de longo termo: tambm serve de desculpa para atacar os anticapitalistas que por estes dias se atreverem a manifestar-se e enfrentar a polcia que defende o G-8 na Esccia. Com isto querem convencer-nos de que j no temos argumentos: para qu protestar na rua se milhes de pessoas j se pronunciaram? Parece que os poderosos querem recuperar a legitimidade do sistema, desacreditado estes anos pelo movimento anticapitalista internacional. Esperam agora um paulatino ressurgir de grandes mobilizaes antiglobalizao (ao ritmo que marcam as revoltas na Amrica Latina, no Mdio Oriente e em outros lugares do mundo) e abriram os guardachuvas antes que chova. Lamentavelmente para eles, os nossos protestos no se suspendem com o mau tempo... O original encontra-se em http://www.rebelion.org/noticia.php?id=17397 . Traduo de CLP Fonte: Resistir.info (http://www.resistir.info/)

Live 8 foi uma espetacular operao de propaganda com o objetivo de lavar a cara do imperialismo. E toda ela com a aprovao direta dos responsveis diretos da injustia, que so os que puseram o grosso do dinheiro para financiar um evento destas caractersticas. Foi uma demonstrao de que "o sistema funciona", permite a crtica, fomenta a luta contra a pobreza. Isso que ns, os anticapitalistas, tanto insistimos, de que a mdia est a servio dos poderosos " mentira": a esto as televises e os grandes jornais cheios de imagens da "luta" contra a fome... "Para mudar as coisas basta dizer No", rezava um dos slogans cuidadosamente eleito pela televiso. Concluso Uma manobra desta envergadura no pretendia enganar aos ativistas mais conscientizados. Apresentar como "solidrio com a pobreza" um

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LIVE AUDIO CODING Gabriel Pillar

msica eletrnica, onde em vez de rodar samples pr-programados alternados sobre bases re-utilizveis, nosso msico coloca-se um passo atrs e trabalha em cima das estruturas matemticas de sua composio (pode-se at invocar uma analogia com Mozart, que jogava dados para compr minuetos no sculo XVI). # sub bang { my $self = shift; my $note = 100; $note += 50 if $self->{bangs} % 4 == 0; $note -= 30 if $self->{bangs} % 3 == 0; $note += 60 if $self->{bangs} % 7 == 0; beep($note, 40); $self->code->[0] = '# note: ' . $note; $self->modified; } Programe uma linha de baixo como a representada acima e utilize Cadeias de Markov para geraes randmicas; ou explore propriedades emergentes sobre beeps e blops dignos de representaes sixties de enormes mainframes. "As vezes formas matemticas elegantes soam bem, noutras erros inesperados e nonsense catico pode produzir resultados muito mais interessantes", salienta Alex Mclean.

O antro noturno lota de meninas moas incorporando viagens em batidas aceleradas. Garrafas de gua na mo acompanham as msicas em volumes penetrantes. Luzes esparsas e esquizofrenicas dividem o ambiente com imagens digitalizadas e cdigos que alternam-se repetidamente pelo telo. Mas no palco, em vez de um moderno dj lanando suas pickups e remixes sobre mesas giratrias e digitalizaes pr-moldadas, uma figura franzina veste uma fatdica camisa bordada geek. Diante de um laptop (ou dois) digita freneticamente cdigos em PERL enquanto faz soar batidas syncopadas. A programao de audio ao vivo ganha fora como uma verso roots da

Segundo artigo coletivo disponibilizado pela TOPLAP (Temporary Organisation for the Promotion of Live Algorithm Programming Organizao Temporria Para a Promoo da Programao de Algortimos

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ao Vivo ou variaes sobre a mesma sigla): "Isso ento conecta profundamente a casualidade algortmica com o resultado percebido e, ao desconstruir a idia da dicotomia temporal entre intrumento e produto, permite que o cdigo seja ativado como um processo artstico. A natureza de tais algoritmos generativos em funcionamento que eles podem ser modificados em tempo real; to rpido quanto a possvel compilao e execuo, est presente o imediatismo da aplicao deste controle. Enquanto algum pode alterar o banco de dados, a prpria modificao das instrues e do fluxo de controle dos processos que contribue para a ao mais excitante desse meio" *

programa.

Alm de PERL, outras sintaxes vem sendo criadas ou modificadas pra viabilizar a programao ao-vivo. SuperCollider uma dessas linguagens para a sntese de audio que foi modificada para aceitar rotinas em realtime, assim como ChucK, desenvolvida por estudantes de Princeton. Essa ltima tive a oportunidade de testar aps aplicar meus esparsos conhecimentos em UNIX e conseguir rodar alguma coisa pelo terminal do OSX. Obviamente meu progresso no foi alm de alguns beeps que variavam a frequncia randomicamente, mas j deu pra ter uma idia das possibilidades da ferramenta. Pois chegou a hora de dizer 'chega de playback', ns queremos msica eletrnica de verdade, composta e reproduzida in loco. "Nos d acesso mente do msico, ao instrumento humano completo," clama o Manifesto Lubeck04, assustadoramente nos colocando mais prximos do tocar 'minimono' representado em Freezone, conto de John Shirley presente na antologia cyberpunk Mirrorshades. Em vez de instrumentos, cabos correm pelo corpo tirando msica de impulsos eltricos do artista virtuose da mente.

O live coding estrutura-se a partir de um processo recursivo de programao e reprogramao. Ao mesmo tempo que a interface geradora de audio escrita pelo msico, est simultaneamente sendo compilada e executada, bem como gerando uma base visual que permite novamente sua programao. Esse feedback faz com que o processo seja mais completo que o utilizado na msica gerativa (vide Brian Eno), pois ao invs de simplesmente deixar o cdigo criar e modificar a si mesmo, permite a interveno do msico em qualquer estgio da execuo do

* No original: "It thus deeply connects algorithmic causality with the perceived outcome and by deconstructing the idea of the temporal dichotomy of tool and product it allows code to be brought into play as an artistic process. The nature of such running generative algorithms is that they are modified in real-time; as fast as possible compilation and execution assists the immediacy of application of this control. Whilst one might alter the data set, it is the modification of the instructions and

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control flow of processes themselves that contributes the most exciting action of the medium." (Traduo do Rizoma) Fonte: Vertigo (http://www.insanus.org/vertigo/arquivos/002425.html).

MAESTROS ELTRICOS Simone Muniz

Ainda chegar o dia em que os djs do mundo inteiro precisaro ter carteira de msico para exercer a profisso. E no ser um exagero. Afinal, faz tempo que a funo de mixar sons ganhou status de arte em vrios gneros da msica popular. Mas que tal ver um dj de hip-hop ou drumnbass que, ao entrar em sua cabine, comea a executar os movimentos sobre seu toca-discos com a ajuda de uma partitura? Pois isso j est acontecendo. Cansados de ser discriminados pelos tericos da msica, um grupo de djs de hip-hop americanos est desenvolvendo uma espcie de teoria do scratch - a tcnica de extrair sons diferentes arranhando o disco para frente e para trs. Eles criaram uma espcie de representao escrita do movimento, uma verdadeira partitura de dj. Os donos dessa iniciativa fazem parte do Invisible Skcratch Picklz (a subcultura americana escreve scratch com k), um dos mais antigos grupos de djs de So Francisco. Entre os mais famosos, esto os djs Orbit, Q-Bert, A-Trak e Radar. Tudo comeou em julho do ano passado, quando eles se reuniram em uma grande conferncia aberta chamada Skratchcon. A conferncia se perpetuou num grande frum de discusso que, com a ajuda da internet, est estabelecendo os padres de notao musical dos rudos do scratch. O resultado concreto so grficos e smbolos que no se parecem em nada com partituras - lembram muito mais tabelas de medies de terremotos. Mas a msica est toda l. Mas a discusso em torno da transformao do scratch em msica ainda est engatinhando. De fato, ainda no h como afirmar se a idia vai vingar. Mas os integrantes do movimento j tm uma certeza: o aperfeioamento da msica eletrnica uma resposta dos djs aos

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tericos tradicionais da msica, que perdem boa parte de sua vida estudando teoria, harmonia e prtica musical e no encontram justificativa para um gnero que se utiliza apenas da intuio, da reciclagem e da colagem de idias. " um desafio para ns fazer com que pessoas mais velhas e mais conservadoras entendam que estamos fazendo um trabalho de artista nas nossas pick-ups e reconheam isso como uma arte que tem seu lugar na histria", diz em sua pgina, orgulhoso que s, o dj Radar, um dos lderes do Skcratch Picklz. No Brasil, o sentimento no diferente. Para Pachu, dj da tradicional festa de hip-hop carioca Zoeira, na Lapa, o que muita gente ainda chama de barulho um movimento musical consistente, que veio para fazer histria, assim como o rock e o jazz. "O barulho uma forma de as pessoas encontrarem coisas novas. No hip-hop, h uma corrida muito grande pela originalidade", explica. Outro dj brasileiro, Negralha, que toca com O Rappa, concorda com a necessidade de os djs valorizarem a prpria categoria. "O que eu fao msica. Meu instrumento o tocadiscos. S que sinto uma grande dificuldade de ser reconhecido como msico", diz. Pachu v a iniciativa dos colegas americanos do Scratch Pikles com bons olhos. "O dj faz percusso arrastando e empurrando a agulha. Por enquanto, ainda no h parmetros. Qualquer forma de discusso vlida para que possamos aprender a trocar melhor a nossa informao musical", acredita. Para ele, teorizar a prtica da discotecagem pode ser uma forma de valorizar os djs no mundo acadmico da msica. "Como no se exige nenhum conhecimento terico-musical para ser dj, so poucos os que se aventuram no estudo da msica eletrnica", conta Pachu. "Se criarmos uma nova linguagem, estaremos mais bem preparados para enfrentar a oposio e as crticas ao nosso trabalho. S

assim vamos crescer musicalmente", concorda Negralha. Fonte: Revista 2k (www.02k.com.br).

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MSICA DE SONHO La Monte Young Na Msica de Sonho h um radical abandono da msica europia e mesmo de muito da msica oriental pois a base da relao musical unicamente a harmonia. No a harmonia europia como os compndios a tm descrito, mas as propores intervalares e consequncias acsticas das razes particulares que soam concomitantemente nas sries de harmnicos quando qualquer nota fundamental produzida. A melodia simplesmente no existe (O Desaparecimento da Melodia) a menos que se seja forado a escutar como meldico o movimento de grupo a grupo de vrias frequncias soadas simultneamente e derivadas das sries de harmnicos, devido a condicionamento musical prvio. Mesmo antes do primeiro homem mudar sucessivamente de uma frequncia para outra (melodia se voc preferir), um padro para este movimento que a relao da segunda frequncia j estava predeterminada (harmnicamente) na estrutura do harmnico da nota fundamental do primeiro som. E na vida da Tartaruga o drone o primeiro som. Ele dura para sempre e no pode haver comeado mas percebido de tempos em tempos at que dura para sempre como um som contnuo em Casas de Sonhos onde muitos msicos e estudantes moraro e executaro uma obra musical. Casas de Sonhos permitiro msica que, depois de um ano, dez anos, cem anos ou mais de som constante, poderia no apenas ser um organismo vivente real com uma vida e tradio prprias mas um com uma capacidade de se propulsionar por mpeto prprio. Esta msica deve tocar sem parar por milhares de anos, assim como a Tartaruga tem permanecido passados milhes de anos, e talvez s depois que Tartaruga tenha novamente continuado por tantos milhes de anos quanto todas as tartarugas no passado ela ser capaz de dormir e sonhar com a nova ordem de tartarugas por vir e com antigos tigres de pelo negro e pressgios do furaco 189/98 na Ancestral Regio dos Lagos s agora que

nossa espcie teve o tanto de tempo para escutar msica que tem durado tanto por que apenas samos de um longo perodo tranquilo e estamos Apenas lembrando o quanto sons podem durar e s agora nos tornando civilizados o suficiente novamente que queremos escutar sons continuamente. Ficar mais fcil medida que avanamos mais neste perodo de som. Nos tornaremos mais ligados ao som. Seremos capazes de ter precisamente os sons certos em toda sala de sonho, sala de diverso e sala de trabalho, reforando mais as propores integrais ressoando atravs da estrutura (re: a antiga Msica Arquitetnica), Casas de Sonhos (santurios, etc.) nas quais msicos, estudantes e ouvintes podem visitar mesmo de longas distncias ou nas quais podem desfrutar longos perodos de Sonho entrelaando os perenes quocientes da Tartaruga na tapearia da Msica Eterna.

Esquerda para a Direita: Tony Conrad (violino), La Monte Young (voz, eletrnica), Marian Zazeela (voz, eletrnica) e John Cale (viola). Traduo de Ricardo Rosas Fonte: UBU (www.ubu.com).

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MSICA EXPERIMENTAL A PARTIR DE BRINQUEDOS ELETRNICOS Liana Brasil Acaba de acontecer em Nova York o Bent Festival 2006, festival de circuit bending. O que circuit bending ? a arte de modificar eletrnicos, normalmente os usados em brinquedos, para criar novos sons e instrumentos musicais nunca vistos. Vale para quem conhece e para quem no conhece nada de eletrnica. `A primeira vista, um circuito um enigma, voc no sabe qual a funo de nenhuma das mnimas partes. Voc comea a conectar partes aleatoriamente, adicionar componentes, botes, e o resultado a distoro de algum som do prprio brinquedo ou a criao de sons totalmente novos. Arte muitas vezes feita de acasos, "acidentes" do processo criativo que resultam em uma oportunidade de explorar uma nova forma, uma cor, uma idia, um conceito. A busca por estes acasos a essncia do circuit bending. Modificar aparelhos em busca de sons originais no coisa recente. Considerado o pai do circuit bending , Reed Ghazala comeou a conectar partes e provocar curto-circuitos no seus aparelhos em busca de sons quando tinha 15 anos, em 1967. Ele no tinha dinheiro para comprar um sintetizador, ento inventou um jeito barato e anrquico de disparar sons originais. At hoje ele cria instrumentos com nomes como incantors, insectaphones e aleatrons.

Alm de exibir a msica experimental, os objetos modificados so verdadeiras esculturas freak, colagens com pedaos de aparelhos variados, como sintetizadores, controles remotos, CD players, altofalantes, telefones, bonecas, e todo tipo de brinquedos, dentre eles o Speak & Spell , um brinquedo eletrnico que ensinava crianas a soletrar, criado em 1978 nos EUA. Ele um alvo clssico dos circuit benders. Organizado por Mike Rosenthal, o Bent Festival acontece desde 2004 e promove performances, artistas e seus instrumentos, workshops para adultos e crianas no The Tank , espao de arte e performances ao sul de Manhattan. Site do Bent Festival 2006 Link para video sobre o Bent de 2004 _ 2min _ 3MB

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Grupo de videos do Bent Festival no site YouTube Site do The Tank Fonte: Interface (www.superpink.com/interface).

MSICA, PERCEPO E FRACTAIS Emanuel Dimas de Melo Pimenta ASA Art and Technology, UK 1993

L'imaginaire devient une matire premire comme une autre; l'attention, une merchandise comme une autre; ouvrant tout grand le march de biens immatriels. Ren Berger

O fascinante universo fractal representa, junto com os atratores estranhos, a teoria das catstrofes e os princpios dissipativos uma profunda mutao iconolgica da cultura ocidental.

Embora, aparentemente obedecendo a diferentes princpios operacionais, tais singularidades iconolgicas revelam a transio de um universo paradigmtico para outro, de natureza sintagmtica e interativa. A profunda mudana de um mundo "visual" para um mundo "virtual" para o qual as disciplinas transformam-se em transdisciplinas.

Utilizei o termo "singularidades" no sentido aplicado astronomia, e mais precisamente ao "caso" dos buracos negros. Quer dizer, a iconologia mecnica de fronteiras precisas que caracterizou a cultura ocidental do Renascimento ao sculo XIX deu lugar a uma iconologia de

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turbulncias e princpios gravitacionais.

A superpopulao mudou todo o tipo de relaes humanas.

Essa mutao acontece em tudo aquilo que percebemos. A mudana da msica, da arquitectura, da literatura, da fsica ou de qualquer outro tipo de linguagem deveu-se ao "como" se passou a entender tais linguagens. Lembro-me de Werner Heinsenberg quando afirmava que o sentido das coisas que percebamos estava no sentido da linguagem que utilizvamos.

Assim, recuperamos o sentido original das palavras "cogito" - agitar junto - e "intelligo" - selecionar entre.

Os empresrios passam a adotar estratgias metabiolgicas, tais como os princpios dos ciclos de vida e a maior indstria planetria passa a ser a da comunicao.

As novas tecnologias de comunicao no apenas tranformaram a idia de msica ou de arquitetura como tambm alteraram radicalmente os princpios de combinao de idias entre todos os campos.

Em menos de um sculo a principal atividade humana passou da agricultura pela produo de utenslios e mquinas e transformou-se em algo invisvel: a informao!

Transformou-se o prprio princpio da criatividade!

Certa vez, John Cage disse que no mais precisava de um piano, pois tinha a Sexta Avenida sua frente, bastava abrir a janela para ouvir. Essa mudana to radical - no seu sentido etimolgico: raiz - que o valor atribudo Revoluao Industrial, como o principal paradigma de uma revoluo social das propores que caracterizou o Neoltico, perde o sentido em um planeta interativo.

Se ouvirmos com ateno o "rudo" da rua ele simplesmente deixa de ser "rudo".

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Em 1957, Colin Cherry - em um famoso paper, On Human Communication - demonstrava que o rudo era apenas o grau de interferncia de um meio sobre a mensagem, ou seja: o seu design informacional. Hoje, refletimos com alguma estranheza sobre as dificuldades que os operadores de rdio tinham, durante a Segunda Grande Guerra, em decifrar comunicaes interceptadas, pois havia o "rudo" - no o popularmente chamado "rudo de fundo" ou "chiado", mas simplesmente no se entendia tudo o que era dito. O "tradutor" precisava ter um talento especial para "preencher" certos vazios de informao produzidos pelo "meio" rdio. Isso nos acontece diariamente, por exemplo com o telefone. Entretanto, devido a um treinamento super intensivo, tornamo-nos grandes especialistas na traduo dos meios que utilizamos (como a televiso, os cds, os microcomputadores, telefones, rdios etc.).

superiores e inferiores. Hermann Helmholtz desconstruiu a estrutura de frequncias com tal rigor e mtodo que somente vrias dcadas depois as suas descobertas viriam a possuir a prova grfica produzida pelos espectrogramas.

Esse novo "ambiente" - no sentido da Inteligncia Artificial representa uma mutao do prprio ser humano.

Helmholtz foi o gerador de toda a escola europia de msica contempornea experimental ps-Segunda Guerra Mundial. Para essa "escola", muitas vezes classificada como fascista por geralmente estabelecer normas rgidas aos performers, o universo fractal uma realidade h muito experimentada. Mas, obviamente, no se tratou de um movimento "fechado" nos estdios de msica eletrnica de Colnia. Outro dos maiores precursores da msica experimental Europia foi Ferrucio Busoni que com o seu clebre "Ensaio para uma Nova Esttica da Arte Musical", escrito em 1907, lanava algumas idias que seriam resgatadas por Eric Satie, por Tohru Takemitsu e pelo prprio Cage. Busoni dizia: Penso que caminhamos para o som abstrato, para uma tcnica sem vnculos, para um ilimitado sonoro. Neste ensaio, curiosamente, Busoni referia-se sempre a Bach.

Uma primeira abordagem sobre como tal "ambiente" vem acontecendo em relao msica poderia ser resgatado nos trabalhos de Hermann Helmholtz, principalmente no seu famoso livro On the Sensations of Tone, publicado pela primeira vez em 1885. Nele, Helmholtz transforma em mtodo todos os princpios que viriam a constituir a base de desenvolvimento da msica de Karlheinz Stockhausen, de Pierre Boulez, de Xenakis e de toda a Escola de Msica Nova europia aps 1945. Pela primeira vez, Helmholtz "desenhou" um verdadeiro diagrama fractal do prprio som decompondo-o em series de harmnicos

John Cage "desenhou" a ponte conectando diretamente essa tecnologia de pensamento Natureza em seu modo de operar. Algo semelhante realizado por Edward Lorenz com a metereologia e a revelao dos atratores estranhos.

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Schoemberg dizia que o dodecafonismo era uma tcnica que organizava "doze sons relacionados somente entre si", revelando um dos princpios de toda a concepo fractal: a autosimilaridade. E Anton Webern, em uma aula de 1933, resumia o pensamento de Schoemberg na seguinte frase: A partir dessa simples idia de dizer algo duas vezes, depois o mais frequentemente possvel, desenvolveram-se os trabalhos de arte mais interessantes. Se quiserem, podemos dar um salto para a nossa poca atual: a composio de doze sons baseia-se no princpio do retorno constante de uma certa sequncia das doze notas: o princpio da repetio!.

no mnimo curioso lembrar o fato de Plnio ter escrito uma histria da arte como a histria das invenes!

A minha questo : o que o futuro em um universo fractal? Tudo torna-se apenas uma questo de escala.

Ser o tempo, mesmo diante da evidncia dissipativa, puramente assimtrico?

Exatamente o que Freud sempre defendeu: a repetio! Volto casa de John Cage, e sua janela.

Quem ler o brilhante texto de Freud "Sobre o Mecanismo Psquico do Esquecimento" encontrar um esquema para o significado do esquecimento e da memria que poderamos corretamente chamar de fractal.

Ao contrrio dos compositores europeus, John Cage descobriu muito cedo - que em um "ambiente" de natureza fractal os valores no so teleolgicos, isto , no so direccionais. Nao h, a priori, princpio meio e fim. Pollock fez o mesmo na pintura. Merce Cunningham o fez com a dana.

Para Manfred Schroeder, o conceito unificador que baseia os fractais, o caos e as leis fsicas a autosimilaridade. Onde est a fronteira precisa entre disciplinas em um mundo fractal? Ou ainda: qual o "tamanho", ou o permetro, real de tais disciplinas?

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Cage costumava defender que a msica sobre mudar a mente no para compreender, mas para estar atento.

James defendeu como sendo a base de toda a cognio.

Eric Drexler afirmava, referindo-se nanotecnologia que se voc pensa sobre a complexidade de tais instrumentos e imagina um volume substancial de espao preenchido por eles, a quantidade de complexidade enorme. Mas, se voc pensa sobre o controle de um simples instrumento nanoposicionado por um nanocomputador mecnico na sua vizinhana imediata, este sistema tem precisamente o mesmo nvel de complexidade de um brao robtico industrial e um computador convencional. A complexidade a mesma, os componentes so muito menores.

Curiosamente, Freud escreveu um magnfico texto sobre esse texto de Poe; Jacques Lacan tambm o fz sobre o texto de Freud e depois Gillo Dorfles escreveu sobre o texto de Lacan. Alguns anos atrs, a convite de um amigo - o compositor Carlos Zngaro - escrevi um texto sobre o texto de Dorfles, que tratava do texto de Lacan, que por sua vez tratava sobre o texto de Freud e que, finalmente, era sobre o texto de Poe - que contava sobre cartas e ideias "roubadas". Fiz o meu texto utilizando apenas sentenas construdas por outras pessoas, de Claude Debussy a Dante Alighieri.

A realidade fractal do mundo acabou com as fronteiras rgidas entre coisas e disciplinas.

Mas, como no perceber a evidncia que em toda a histria da msica (e da arte, das cincias e das tecnologias) ocorreu sempre o mesmo fenmeno?

Pouco antes de morrer, John Cage estudava nanotecnologia!

No refiro-me aqui ao plgio ou a fatos pontuais.

Edgar Alan Poe resgatou os mesmos princpios fractais em seu belssimo conto The Purloined Letter. Tratava-se de uma histria sobre uma carta roubada. Poe sintetizou de forma brilhante o prprio processo cognitivo. Vrias pessoas roubando uma carta, como um verdadeiro processo de montagens e desmontagens. Um processamento que William

Certamente, um dos aspectos mais relevantes de toda a teoria de Mandelbrot foi mostrar a Natureza como algo fractal. Nao ser essa a natureza da prpria msica, ou ainda, da linguagem em seu sentido mais profundo?

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Uma das naturezas da prpria Natureza.

Tomando o futuro da msica e da percepo como abordagem dinmica e interativa de questes de diferentes naturezas resgatamos algo que poderamos chamar de uma "iconologia fractal". No h mais futuro e passado, como acreditava a schemata mecnica e previsvel dos nossos antepassados. A msica experimental deixa de ser "nova", pois tomamos conscincia que sempre referimo-nos a algo para criar uma "novidade", sempre "misturamos" coisas para obtermos o que chamamos "criatividade". Torna-se evidente que toda a tradio criada pela ruptura, e que ruptura uma parte da tradio! Recuperamos o sentido ancestral da prpria ideia que tradio, que assenta-se sobre a partcula trans que significa "passagem". Em um certo sentido antecipando o maravilhoso universo descoberto por Ilya Prigogine, Buckminster Fuller afirmava, nos anos 60, que os maiores avanos na cincia e na tecnologia tm sido no domnio invisvel - sinergia - do comportamento do sistema como um todo de formas inprevisveis pelo comportamento individual dos seus subsistemas. Agora abra a janela e pense a msica como som! Em 1959, Le Corbusier e Edgar Varse foram convidados para fazer o pavilho Phillips na Exposio Mundial de Bruxelas. Para a surpresa dos organizadores, acordaram em desenvolver totalmente isolados ambos os projectos. O resultado foi ordem total. Le Corbusier era ento considerado um arquiteto extico, "no comercial" e fora de moda. Edgar Varse era considerado um msico "erudito", que no tinha conseguido bons resultados junto indstria cinematogrfica americana. Pelo

O diagrama a que Charles Sanders Peirce chamou Semitica etimologicamente "uma viso sobre a origem das coisas" - , por excelncia, um sistema fractal. Na Idade Mdia, Sao Toms de Aquino defendia que a arte era uma imitao da Natureza em seu modus operandi. A natureza sisttica da viso - que faz com que percebamos uma srie de singularidades sensoriais simultaneamente - produz a iluso do continuum e da uniformidade. A natureza diacrnica da audio produz a iluso da fragmentao e da descontinuidade. Quando admiramos uma pintura no olhamos uma coisa de cada vez. Mas, necessitamos de tempo para ouvir uma msica. Todo o pintor atento, em qualquer poca, sempre soube reconhecer a importncia do provrbio oriental que diz: ao longe uma rvore no possue galhos e um ser humano no possue olhos. Esse o fundamento de Plnio quando afirma que a verdadeira expressividade s alcanada pelo ato aleatrio de se atirar um pano molhado em tinta sobre a superfcie que est sendo pintada. Esse o fundamento do sfumato de Leonardo da Vinci, dos sonhos de Einstein ou das obras de Christo Javachef. John Wheeler disse exatamente isso quando afirmou que o limite do limite zero.

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pavilho passaram milhares de pessoas que ficaram maravilhadas com a obra deles. Milhares de pessoas ouviram o Pome Electronique de Varse, que foi composto para 400 colunas de som. Afinal, ele era um compositor popular ou erudito? Na dcada de 60 os Beatles deixaram de se apresentar em pblico por cerca de trs anos. Diziam que trabalhavam em estdio, resgatando algumas ideias e invenes de msicos eletrnicos como Pierre Schaeffer, Gordon Mumma e Pierre Henry entre outros. Como ser possvel classificar Terry Riley, LaMonte Young, Steve Reich ou Philip Glass? Um dia encontrei, em uma loja de Nova York, discos de John Cage classificados simultaneamente como new age, contemporary music, classical e jazz. Contei a ele, que achou timo, reclamando apenas que poderiam t-lo classificado tambm como rock e pop. Por que no? Para os Beatles aqueles trs anos de estdio representaram alguns dos seus maiores sucessos comerciais! Algumas pessoas defendem que a msica minimalista seria uma espcie de traduo da abordagem fractal em termos musicais. Nesse sentido, o minimalismo ser mais fractal que Chopin? Chopin "formado" por partculas de som interativas, que deixam transparecer estruturas diferentes dependendo da escala que se adota. Chopin foi um Seurat sonoro. A questo mais intrigante : como s percebemos isso agora? Como s no final do sculo XX percebemos que a Natureza organizase tambm de forma fractal?

Uma pergunta para uma simples resposta: tudo linguagem todo o tempo. Mudam-se os sentidos, mudam-se as coisas. Tudo composto de mudana. (Arquivo Rizoma) Fonte: Pgina de Emmanuel Dimas de Melo Pimenta (www.asaart.com/edmp/edmp1.htm).

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NEUROTRANSMISSO, MSICA ELETRNICA E RITOS URBANOS Marcelo Apontes Numa composio de Stokhausen, Alphabet fr Lige (1972) enquanto uma cantora entoa mantras indianos que afetam partes de seu corpo, outros msicos provocam padres vibratrios em lquidos e alteram o ritmo dos movimentos das guelras de um peixe. No est em pauta apenas a curiosidade do menino que disseca a lagartixa, mas sim a explorao de aspectos ritualsticos no tratamento do som dado por Stokhausen, que diz o seguinte sobre as propriedades das vibraes sonoras: Originalmente, na msica sacra e na msica tribal, a prpria produo dos sons estava capacitada e qualificada a nos colocar em estado de transe e meditao, adorao e xtase. Porm, isto desapareceu do mundo contemporneo, e tudo o que resta agora a atitude mais ou menos falsa do freqentador de concertos ou algum com seu rdio ou gravador que usa a msica como uma tapearia sonora ou, na melhor das hipteses, como um recurso para identificar uma emoo particular que a domina momentaneamente. Mas uma nova funo dos sons, de certas constelaes de sons compostas por pessoas que tm este conhecimento mais sutil de como as vibraes sonoras agem sobre os seres humanos, pode sugerir gravaes tendo em vista propsitos muito particulares. possvel demonstrar as propriedades psico-fsicas do som, por meios cientficos, embora as culturas antigas j o fizessem por processos intuitivos. Todo mundo sabe sobre os efeitos psicolgicos despertados por tambores em rituais indgenas/africanos, ou ainda sobre a recitao de mantras para expanso da conscincia e sua conduo para estados alterados e a funo do prprio canto gregoriano, que continua como

msica oficial da igreja catlica. Existe um campo biopsicoeletroacstico e Stokhausen prope no apenas um maior envolvimento com as propriedades mais sutis das freqncias sonoras, mas tambm sugere uma ambientao que se adeque aos sons produzidos pelos intrpretes na execuo de seus instrumentos. Uma de suas obras, Sterklang (1971), deve ser apresentada em um parque pblico "durante um vero clido e tpido, sob um cu iluminado pelas estrelas e, de preferncia, no perodo de lua cheia". Paul Griffiths sintetiza da seguinte maneira as caractersticas dessa pea:

[Em Sterklang] a meditao sobre os primeiros trabalhos [de Stockhausen] para conjunto de Msica Eletrnica Viva se estende escala de uma celebrao pblica da harmonia, com cinco grupos afinados entre si por acordes especficos, cada um se comunicando com os demais por intermdio de signos musicais, e por pessoas que circulam entre eles carregando tochas incandescentes, pessoas estas que, esporadicamente, entoam nomes de constelaes estelares.

Para Stokhausen, a pea representa a manifestao da grande escala do "ritmo do universo", aproximando-a dos rituais msticos dos povos orientais ou dos rituais xamnicos. O compositor promove uma contemplao musical.

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Para um msico eletrnico, os dispositivos tcnicos so traduzidos num sentido simblico: "Intermodular os sons, intermodular as msicas e idias. As ondas hertzianas so as ondas cerebrais. Os microfones escutam bater o corao da matria. Os amplificadores e os difusores de sons amplificam e difundem os pensamentos. Os fios eltricos que se ligam aos instrumentos so os nervos condutores de influxo cerebral. As vibraes sonoras se unificam s vibraes psquicas. O homem faz corpo com as mquinas, novas extenses de seu sistema nervoso aumentando seus poderes de ao e comunicao."

principalmente nas pessoas com depresso ou sndrome de pnico. A clula receptora pode tambm apresentar alteraes em sua superfcie, tornando-se insensvel aos impulsos eltricos. Quando voc ingere algo muito doce antes de um caf, por exemplo, difcil perceber se esse caf est com a quantidade ideal de acar, exatamente por causa da quantidade de neurotransmissores que circularam na sinapse sob o impulso do sabor captado pelas clulas nervosas. Essa causa biolgica da depresso e da sndrome do pnico no realmente nenhuma causa, mas sim tambm um efeito fsico mas um efeito fsico de um problema que tem sua origem na alma.

A 'msica eletrnica ambientada' demonstra ser potencializadora desse campo biopsicoeletroacstico, estimulando direcionadamente dentre outras reaes, a produo de especficos neurotransmissores.

Ritmo e pulso, estmulos podem ser orientados

Os neurnios so clulas nervosas, cujas extremidades ficam separadas entre si por um espao mnimo (chamado sinapse). Para que uma clula consiga transmitir um simples impulso eltrico para outra, ela emite essas substncias qumicas chamadas neurotransmissores (NT), que permitem a passagem do impulso eltrico. Por algum motivo, que a cincia ainda no conseguiu descobrir, as clulas nervosas podem apresentar um comportamento estranho.

Conceio Rossi, musicoterapeuta da Endcrino-Clnica, de So Paulo, expressa numa entrevista concedida Folha de So Paulo que, sendo a msica uma expresso no verbal, caminha diretamente do sistema auditivo para o centro das respostas emotivas, localizado no sistema lmbico do crebro, desencadeando a liberao de neurotransmissores como a noradrenalina, serotonina, dopamina e endorfina, ligados a estmulos de bem-estar. A msica ativa o fluxo de material da memria armazenado para ento passar para a regio do crebro responsvel pelo intelecto e atividades motoras, facilitando e promovendo a comunicao, os relacionamentos, o aprendizado, a mobilizao e a expresso corporal.

Logo aps liberar os neurotransmissores, o neurnio pode reabsorv-los rapidamente, antes que eles possam ativar o outro neurnio. Isso ocorre

Assim como a msica, os efeitos simblicos, luminosos e cromticos (luz e cor tambm possuem freqncias) so igualmente uma expresso no verbal e caminham diretamente para esse centro de respostas emotivas no sistema lmbico, estimulando a liberao dos NTs. Por isso o velho Stokhausen sabe o que diz quando se refere ambientao.

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Parasos artificiais

Meios qumicos de atuar nos NTs nem sempre so experincias felizes, especialmente quando se tem a alma doente. Sem querer estereotipar, o ecstasy por exemplo, depois de 20 a 60 minutos passa para a corrente sangunea e se espalha para todo o corpo. Quando a substncia alcana o crebro, tm incio os efeitos. Ela atua sobre 3 neurotransmissores: a serotonina, a dopamina e a noradrenalina. O NT mais atingido pelo "E" a serotonina - que controla as nossas emoes e tambm regula o domnio sensorial, o motor e a capacidade associativa do crebro. O ecstasy estimula a superproduo de serotonina bem como dificulta sua recaptao pelos neuroreceptores (NR) do outro neurnio, aumentando assim a quantidade dessa substncia na sinapse. Verdadeiro desespero de NTs procurando "buraquinhos" (NRs) no neurnio seguinte para se encaixarem numa busca frentica por equilbrio, mas sem resultado.

A alterao na produo, captao ou reteno dos NTs so teis se vistas como auxiliares, que podem aliviar os sintomas fsicos de abalos anmicos, permitindo s pessoas atingidas tomarem um alento, a fim de que possam mudar a sua sintonizao interior. Contudo, elas no trazem a cura de males anmicos, e muitas vezes essa sintonizao associada a um ambiente que nem sempre apontar para um alvio. Muitas vezes, os meios tornam-se fins, e a pessoa fraca ou mal informada, acaba canalizando sua energia vital para a auto-destruio da harmonia de sua nave corporal.

Como a serotonina tambm reguladora da temperatura do corpo, o risco imediato de quem toma o ecstasy o da hipertermia, ou superaquecimento do organismo. As mortes associadas droga so decorrentes quase sempre da elevao da temperatura do corpo acima dos 41 graus. A partir dessa temperatura, os riscos so eminentes. O sangue pode coagular produzindo convulses e parada cardaca. Recomenda-se acima de tudo informao ao lidar com os meios qumicos de estmulos cerebrais. Mesmo frmacos tidos como inofensivos, podem danificar esse instrumento de manifestao anmico que o nosso corpo.

A diversidade nos mecanismos de neurotransmisso permite ao crebro atender a vrias demandas. Algumas aes requerem rpidas respostas, como pisar com o p no freio ou desviar de uma rvore, desviar a bola para o gol, entrar num vago do metr depois do sinal de fechamento das portas ou tirar a mo de uma chapa quente. Para processar e enviar a informao necessria existem grandes fibras nervosas que conduzem os impulsos a cerca de 100 metros por segundo. Outras atividades, como algumas ligadas ao aprendizado, carregam a informao mais lentamente, a 20 ou 30 metros por segundo. O constante uso qumico de estmulos neuronais podem alterar drasticamente a velocidade dessa transmisso de dados, prejudicando memria, coordenao, humor, descontroladamente. No d para seu corpo funcionar em estado overclock quando voc quiser.

A transferncia de informao entre as sinapses um processo complexo e cheio de diversidades. Nem todos os sinais repassados de neurnio a neurnio tm como mensagem a estimulao. Em alguns casos, o neurotransmissor liberado tem justamente a misso de "tranquilizar" e inibir a clula vizinha. Sem esse efeito modulador e demodulador, o

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crebro entraria em colapso com o fluxo de dados. A estimulao simultnea e desordenada de clulas podem resultar em manifestaes desastrosas, como por exemplo crises epilticas.

baixo, mas porque DJs, LJs, produtores etc, estejam realmente empenhados em outras coisas alm de dinheiro s custas da sade fsica, mental e espiritual das pessoas.

No caso do estmulo sonoro para a liberao desses NTs, alguns fatores esto diretamente associados como no caso do ritmo definido por uma freqncia sonora. Existe uma forte relao entre freqncia e estmulo. Uma marcha militar tem uma freqncia (bem como efeito biopsicoeletroacstico) completamente diferente de uma marcha fnebre.

Mais do que um ambiente de anestesia cerebral e descontrole de libido, fica no ar a nossa proposta de integrar estmulos em prol de entretenimento saudvel associado cultura e conscincia urbana e planetria. Se voc, como ns, est enfarado das opes que encontra, ter mais chances de sobrevivncia se estiver unido a semelhantes.

Nas ambientaes urbanas para a msica eletrnica, um outro tipo de freqncia unido sonora: a cromtica. As cores tm freqncias muito particulares tambm e estimulam diretamente a liberao/captao dos NTs e NRs pelos neurnios.

Mais do que apologia a qualquer projeto, procuramos por vida inteligente em nosso planeta mesmo, porque o "ET" que todo mundo espera j veio, s que o mataram porque ele era a Verdade.

Sugesto p/ leitura: A Msica Moderna - Uma histria concisa e ilustrada de Debussy a Boullez, Paul Griffiths. Traduo: Clvis Marques; 208 pginas, +/R$22,00.

A falta de sensibilidade e interesse pelo bem-estar, a atitude selvagem e capitalista pr-consumo, uso insano e sem propsito de estmulos sonoros e visuais, o que geralmente encontramos na verso popular da msica eletrnica de pista. A luz, as cores, os smbolos, a sade das pessoas, so to importantes como a msica.

Algum nos enviaria uma lista de excees para elencarmos aqui? Gostaria sinceramente de fazer uma lista de lugares realmente recomendveis. No porque tal Dj da moda vai se apresentar, ou porque mulheres entram "na faixa", ou porque o preo das bebidas alcolicas

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NO WAVE, INCONFORMISMO FLOR DA PELE Fernando Naporano

A onda de recusa que, ao contrrio de suas aspiraes, inevitavelmente se tornou uma mini-moda tambm apareceu ligada ao consumo de drogas. Por isso no de se espantar que o saxofonista James White dos Contortions se picasse ao vivo ou Lydia Lunch do Teenage Jesus falasse abertamente de seu amor pela herona. Como em todas as tendncias, grupos de padres no identificveis foram inclusos na No Wave. Assim sendo, esto presentes o claustrofbico ps-Beefheart art-rock do Pere Ubu; os orgnicos fragmentos de formas tradicionais espalhados em atmosferas surreais do Stew Lane & The Untouchables; o inovativo uso de percusses eletrnicas e as (re)leituras de msica de cmara do Tuxedomoon; o darkismo de vozes dilaceradas e barulhos traumatizantes do Chrome; o extremismo confrontante na catarse experimentalista do Suicide e a genialidade bizarra dos Residents, um grupo que at hoje em mais de vinte lbuns percorreu praticamente todas as manses e pores da msica, indo desde trabalhos conceituais a ensaios sobre vinhetas de msica popular. Quanto aos primeiros expoentes da no wave, no podemos omitir a trajetria de James White que, por vezes, resolveu se chamar Black e Chance. O saxofonista tocava free jazz de uma maneira punk mesclado ao chamado white funk e desordenadas acepes de dance music. A poetisa Lydia Lunch, antes de suas trips dark-noise-ps-industriais ao lado do Teenage Jesus, rolava no cho berrando o que ela mesma apelidou de aura de terror. Sua antimsica ladeada por uma muralha de estridncias sonoras foi aclamada nos crculos vanguardistas que

Em meio afirmao da new wave americana, por volta de 78, comearam a pintar sonoridades despidas dos laos popsters e at ento incatalogveis. Com a compilao No New York (Antilles, 78) com o Mars, DNA, Contortions e Teenage Jesus & The Jerks, a imprensa americana resolveu batizar a natureza anti-conformista dessas novas bandas com o rtulo No Wave que at 82 viveu momentos de glria. A diferenciao e a no-rotulao era o objetivo mximo dessa turma, mas haviam muitos pontos em comum. A profanao dos formatos convencionais, a inteno de provocar um sensacionismo heterogneo, o gosto pelo erudito/eletrnico (Pierre Boulez, Stockhausen, Terry Riley entre os favoritos), o uso de ressonncias e distores, as melodias dissonantes e atonais, a (re)descoberta do jazz (Miles Davis e John Coltrane, os evidentes) e o (ab)uso do noise eram freqentes fantasmas que povoavam seus discos despidos de carter comercial.

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enalteciam tambm os expressionistas jogos de timbres e experimentalismo do DNA, o trio noise que inclua o brasileiro Arto Lindsay. Fonte: Senhor F (www.senhorf.com.br).

O SOM COMO INTERFACE David de Oliveira Lemes

Segundo o Dicionrio Houaiss, o termo interface significa: elemento que proporciona uma ligao fsica ou lgica entre dois sistemas ou partes de um sistema que no poderiam estar conectados diretamente. Meio pelo qual um usurio interage com um programa ou sistema operacional que emprega ou no recursos grficos. Com o advento das novas tecnologias, o significado do termo interface foi muito ampliado, desde os computadores pessoais at os mais recentes telefones mveis que integram a tecnologia de armazenamento de dados, m

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mesclando o celular e os PDAs (Personal Digital Assistant, como o PalmOS) em um nico aparelho. O som, segundo a enciclopdia livre Wikipdia (http://pt.wikipedia.org/wiki/Som) : Uma compresso mecnica ou onda longitudinal que se propaga atravs de um meio slido, lquido ou gasoso. Os sons naturais so, na sua maior parte, combinaes de sinais, mas um som puro possui uma velocidade de oscilao ou freqncia que se mede em hertz (Hz) e uma amplitude ou energia que se mede em decibis. Os sons audveis pelo ouvido humano tm uma freqncia entre 20 Hz e 20 Khz. Acima e abaixo desta faixa so ultra-som e infra-som, respectivamente. Seres humanos e vrios animais percebem sons com o sentido da audio, com seus ouvidos, porm sons de baixa freqncia tambm podem ser sentidos por outras partes do corpo. Sons so usados de vrias maneiras, muito especialmente para comunicao atravs da fala ou, por exemplo, msica. A percepo do som tambm pode ser usada para adquirir informaes sobre ambiente em propriedades como caractersticas espaciais (forma, topografia) e presena de outros animais ou objetos. Por exemplo, morcegos usam um tipo de eco-localizao para voar. Navios e submarinos usam o sonar, seres humanos recebem e usam informaes espaciais percebidas em sons. O som como interface possvel? Como o som pode fazer uma ligao entre dois sistemas, sendo de um lado uma mquina, e de outro, o homem?

Para tentar responder a essa questo, o ideal partimos de uma mdia que nasceu muda (sem som) e evoluiu com o decorrer dos tempos. O cinema a tcnica de projetar fotogramas de forma rpida e sucessiva. Nasceu como tcnica pura e hoje arte. E como foi sua evoluo do cinema (tcnica) para a arte? Como acontece com todas as criaes onde artista tem acesso, a introduo da narrativa e da arte de contar e documentar histrias fez com que o cinema evolusse. E o ponto alto em contar histrias dispondo de signos sonoros, verbais e visuais mexer com os sentimos humanos. As imagens, mostradas na ordem e com a funo de contar histrias podem despertar alegria, raiva, medo, angustia... em suma, pode alterar as emoes humanas. Contudo, s conseguem fazer isso os melhores profissionais da chamada stima arte. Com a emergncia da evoluo tecnolgica convergente, surge uma nova linguagem na cultura digital: a hipermdia. Por meio da hipermdia, visual, sonoro e verbal se fundem criando novas significaes para aplicaes que antes eram separadas pelo suporte (papel, pelcula, filme). Em uma hipermdia, o usurio, estando em uma estrutura reticular, tem a capacidade de se conectar a vrios tipos de documentos. Esses documentos podem estar conectados a outros. Estas interconexes criam um mundo emergente de significaes. Sendo a hipermdia uma nova linguagem que suporta o sonoro, visual e verbal, poderia a mesma despertar emoes, assim como o cinema? O signo sonoro adquire significado e estimula nossa percepo quando associado a signos verbais e visuais. tambm um elemento unificador capaz de juntar diferentes imagens.

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Will Eisner, o mais aclamado quadrinista de todos os tempos, falecido em 3 de janeiro de 2005, em entrevista ao site Universo HQ afirmou: Universo HQ: Em alguns de seus trabalhos, quase podemos ouvir o som saindo das pginas. Qual o papel da msica no seu trabalho? Will Eisner: Msica e sentimento esto muito prximos. Uma coisa que devemos prestar muita ateno o que eu chamo de "internalizao", a habilidade de desenhar uma figura capaz de comunicar o que ela est sentindo por dentro. Seus sentimentos. Suas emoes. Emoes e sons so muito difceis de transmitir. No h uma frmula pronta, infelizmente. Por isso, voc tem que aprender como faz-lo, observando as pessoas, aprendendo que tipo de linguagem corporal elas esto utilizando. A emoo no transmitida s pelo rosto. necessrio o corpo todo para transmitir uma emoo. (http://www.universohq.com/quadrinhos/entrevista_eisner.cfm). Eisner foi um autor que procurava utilizar elementos do cinema em suas obras (quadrinhos e novelas grficas). Nos quadrinhos o som representado com formas visuais e verbais e recebe o nome de onomatopia. O autor sempre se preocupou com a questo da emoo e podemos dizer que esse era o elemento utilizado por ele para conectar seus leitores s suas obras. Neste caso, podemos dizer que a emoo a interface. O som, aplicado a hipermdia, pode ter o mesmo efeito que no cinema, provocando sensaes e despertando emoes. Alm de uma simples trilha sonora, numa hipermdia podemos utilizar recursos que em nenhuma outra mdia pode ser explorado. Sons aleatrios e randmicos, marcaes de interao, escolhas de trilhas sonoras (muito comum em games de esporte), possibilidade de retornos a determinados ns...

Essas utilizaes podem sim, alterar a emoo dos usurios. Por exemplo, um loop costuma causar monotonia, mas tambm efeito de tenso, pois sua ruptura causa tambm expectativa. Uma msica pode alterar o sentido de uma mensagem visual e verbal, transmitindo alegria, tristeza, apreenso... alm de permitir a contrao ou a distenso do tempo das imagens. Sons irregulares nos colocam em estado de alerta. O som pode funcionar como interface, pois exerce alteraes de sentido que ajuda na construo da narrativa. Alm das imagens e textos contidos num trabalho hipermiditico, o som pode ser a ponte para nos conectar a obra. O som, despertando sentimentos e percepes, pode ser parte significativa de uma interface. ---Bibliografia MURRAY, Janet H. Hamlet no Holodeck. O futuro da narrativa no ciberespao. So Paulo: Editora Unesp, 2003 SHUM, Lawrence Rocha. Pesquisa e produo de udio para sistemas hipermediticos e a criao e a sistematizaoo de elementos sonoros em estruturas de navegaoo no-lineares. So Paulo: Dissertao de Mestrado defendida na PUC-SP, 2003. SANTAELLA, Alexandre Braga. Design de Interface - As origens do design e sua influncia na produo da hipermdia. So Paulo: Dissertao de Mestrado defendida na PUC-SP, 2003 SCHAFER, R. Murray. A afinao do mundo. So Paulo: Editora Unesp, 2001

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HOUAISS, Antnio. Dicionrio Houaiss da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001 LIMA, Fernando e Marreiro, JJ. A maior lenda viva dos quadrinhos. Entrevista de Will Eisner concedida ao site UniversoHQ em maio de 2001. http://www.universohq.com Enciclopdia livre Wikipdia. http://pt.wikipedia.org/wiki/Som Fonte : Dolemes.org (http://dolemes.blogspot.com/).

O SOM POLTICO DE MATTHEW HERBERT Guilherme Werneck

O produtor e DJ ingls revitaliza a msica eletrnica com boas idias e engajamento ............................................ Num cenrio em que a msica eletrnica foi massificada e, diluda, passou a sofrer de falta aguda de idias, o produtor e DJ ingls Matthew Herbert um antdoto para esse marasmo criativo. Assim como uma srie de produtores que se afastam da obrigatoriedade de compor para a pista de dana, Herbert chega maturidade flertando com a msica eletrnica produzida pelas vanguardas dos anos 60 e 70, mostrando preocupao no s em criar uma msica original, mas tambm em usar suas idias musicais politicamente.

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Quem presenciou a sua apresentao com a Matthew Herbert Big Band, no ltimo dia 8 de setembro em So Paulo, na abertura da verso brasileira do festival espanhol de arte eletrnica Snar, pde atestar esse lado poltico, alm de ouvir uma das misturas mais bem feitas de eletrnica com jazz. Herbert sampleava em tempo real a banda composta de uma seo rtmica tradicional (piano, baixo e bateria), mais cinco saxofones, quatro trombones e quatro trompetes. Os arranjos cristalinos da banda, que lembram os de Gil Evans para discos clssicos de jazz orquestrado, como "Miles Ahead", de Miles Davis, eram desfigurados pelas mos de Herbert, que alternava momentos de transparncia com outros de dissonncia completa. No plano poltico, atacou o primeiro-ministro britnico Tony Blair em duas projees de vdeo, e a imprensa americana ao distribuir cpias do "USA Today" para serem rasgadas e amassadas pela banda. O som dos jornais rasgados eram sampleados e mixados ao som da orquestra. Mas nem sempre as msicas de Herbert tiveram esse vis poltico. Seus primeiros lanamentos eram de msica para pista, misturas de house e electro, sempre com uma mistura jazzy. O jazz, inclusive, algo natural em Herbert, que estudou piano e aos 16 anos j tocava em uma big band inglesa. H alguns anos tive contato com algumas das faixas de Herbert para pista, mas me converti ao seu credo eletrnico aps comprar o excelente "Bodily Functions", em 2001. O disco chamou a minha ateno pelo seu conceito. Seguindo as regras que ele prprio criou para no "trapacear" como

produtor, explicadas no manifesto PCCOM (Contrato Pessoal para a Composio de Msica, na sigla em ingls), que no admite o uso de samples de msicas preexistentes e de baterias eletrnicas, "Bodily Funcitons" composto usando samples de sons produzidos pelo corpo humano e tem lindas composies vocais cantadas por Dani Siciliano, hoje mulher de Herbert, que tambm se apresentou em So Paulo. A internet me possibilitou ir atrs das outras msicas do produtor, lanadas sob diferentes heternimos, como Doctor Rockit, Wishmountain e Radioboy, alguns deles j devidamente enterrados. Meu preferido Radioboy, que encarna uma cruzada contra a globalizao. Seu nico lbum, "The Mechanics of Destruction", distribudo de graa na internet no site www.themechanicsofdestruction.com e traz faixas como "Nike", McDonalds", "Hollywood", "Coca Cola", "Rupert Murdoch e Vivendi", entre outras. Nessas faixas ele cria uma msica esquisita, usando samples relacionados com cada um dos temas, como o som produzido ao usar canudinhos para tomar refrigerante, no caso de "McDonalds" ou discursos polticos, como em "Henry Kissinger". A poltica volta a ser tema de Herbert em seu disco mais recente, "Goodbye Swingtime" (2003), o mesmo que foi apresentado com a orquestra na abertura do Snar. Conversei com Herbert, por telefone, pouco antes de ele vir a So Paulo. Falamos sobre a orquestra, sobre o estado atual de msica eletrnica, de seu engajamento poltico e de seu novo trabalho, que deve ser lanado ainda neste ano, e tem como tema a dieta alimentar. Leia abaixo a entrevista, que teve trechos publicados na Folha de S. Paulo. Voc tem tocado o repertrio do disco Goodbye Swingtime" com a big

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bad h quase dois anos. O que mudou no som da banda durante esse tempo? Matthew Herbert: O som ficou quase irreconhecvel. Quando fomos para o estdio os msicos nunca tinham visto a msica antes. Ns tocamos duas vezes e depois j gravamos. E, claro, agora eles j tocaram umas cem vezes e a msica sai bem diferente. Eles entendem que algumas partes tm de ser realmente desagradveis e que outras tm de ser muito bonitas. H muito mais controle e confiana agora. O disco tmido se comparado ao som da banda. reflexo de sua timidez? Herbert: Tambm existe uma timidez minha no disco e, depois, ao vivo. No palco com alguns dos melhores msicos da Inglaterra eu me perguntava o que iria fazer, qual seria a minha contribuio. Levou uns seis meses para eu me encontrar e no ficar com medo. Porque eles tocam lindamente e, s vezes, eu toco uma coisas bem feias por cima, esperando que algo surpreendente acontea, o que nem sempre ocorre. Mas agora eu no tenho problemas em fazer barulhos altos na frente da banda. Tocar com uma banda uma forma de resolver um problema da msica eletrnica, que uma apresentao esttica do artista com suas mquinas? Herbert: Sim. Para mim uma libertao. Eu gosto do fato de que, essencialmente, um show de eletrnica, mas que, se faltasse energia, ns poderamos continuar tocando. uma coisa estpida de dizer, mas, em um certo sentido, numa apresentao eletrnica voc se sente menos msico, como se estivesse trapaceando. No acredito que seja correto

dizer isso em termos de composio, mas, ao vivo, eu sinto que em um monte de performances eletrnicas h trapaa mesmo, porque boa parte do som est estabelecida dias antes de voc chegar ao show. por isso que eu trabalho sampleando em tempo real, porque eu no consigo prever o que vai acontecer durante a noite. Voc criou muitos heternimos: Doctor Rockit, Wishmountain, Radio Boy... O que o levou a criar personas diferentes para lanar msicas em estilos diversos? Herbert: Na verdade, eu matei o Wishmountain, acabei de matar Doctor Rockit e provavelmente vou matar tambm o Radioboy. Eu acho que foi uma coisa um pouco ingnua. A msica do Doctor Rockit era muito festeira e carregava um sentimento que eu no tenho mais. Hoje eu estou muito bravo com o governo para produzir msica alegre. Eu toco msica alegre, mas exijo que tenha peso, mais contedo e mais conceitos por trs dela. No sou mais um garoto brincando no parque. Eu gosto de saber porque tem rvores mortas no parque, porque a grama fica marrom, porque os cachorros fazem coc em todo lugar. Eu penso que vou fazer tudo daqui para a frente como Matthew Herbert. Agora, eu estou trabalhando a minha linguagem musical. Est muito claro para mim porque eu amo a msica, como eu escrevo msica e o que eu quero alcanar com ela. Eu no preciso mais lanar discos sob nomes diferentes porque eu encontrei a minha voz. No seu site possvel ver os custos da Guerra do Iraque em tempo real. Desde o princpio voc se ops guerra e poltica externa de Tony Blair. Voc pensa que esse tipo de oposio eficaz? Herbert: Eu penso muito que quando voc participa de uma comunidade

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artstica, se quiser, voc adiciona a sua voz ao descontentamento poltico. Se um jornalista escreve um artigo sobre o fato de que a guerra ilegal, isso no pra a guerra. Se eu escrevo uma cano dizendo que a guerra ilegal, ela tambm no pra a guerra. Mas, quando voc combina uma msica, um livro, um comentrio no rdio, voc se torna mais uma voz e deixa claro que voc parte de uma filosofia maior, segundo a qual errado comear uma guerra. Eu acho que se voc tem uma voz pblica e se posiciona com paixo em relao a determinado assunto, voc no tem outra alternativa a no ser achar uma forma de se expressar. Voc pensa que a poltica externa de Tony Blair e o fato de ele ter se mostrado submisso a George W. Bush desapontou os ingleses? Herbert: Eu devo dizer que eu estou desapontado com ele no nvel humano. Porque ele um primeiro-ministro muito cristo e fala muito sobre moralidade nos mesmos termos que Bush o faz. Usar essa religiosidade e esse moralismo para dar suporte a uma guerra que vem sendo criticada em todo o mundo uma situao muito peculiar, horrorosa. Eu certamente penso que um primeiro-ministro de esquerda ser o melhor amigo do presidente que est mais direita no mundo muito estranho. E me impressiona o quanto Bush radical na direo errada. Mesmo assim, usando a lgica, eu prefiro ele a Bill Clinton, porque Bush claramente um alvo muito mais bvio. Clinton fez coisas muito parecidas com as que o Bush faz, mas de um modo mais camuflado. por isso que em "Goodbye Swingtime" voc sampleia o som de livros como "Rougue States", de Noam Chomsky, e "Stupid White Men", de Michael Moore, caindo?

Herbert: Eu tentei construir a minha bibliografia, de onde eu tirei as informaes que tenho sobre a guerra. So as opinies de pessoas que influenciaram a minha opinio e traduzem o meu aprendizado e a minha pesquisa. um jeito de dar peso fisicamente msica. E, ao deixar os livros carem, eu dou peso pesquisa que mostra porque ns acabamos indo guerra. E voc espera que as pessoas leiam esses livros depois de ouvir o disco ou ver um show? Herbert: Minha ambio sempre mudar o modo de pensar de pelo menos uma pessoa. Meu novo disco sobre comida. E minha ambio com ele mudar a dieta de uma pessoa. E, com sorte, eu espero que essa pessoa consiga mudar outra pessoa. Ento ns podemos dizer que, se com "Goodbye Swingtime" voc fez o seu "Fahrenheit 11 de Setembro", com esse novo disco voc espera fazer o seu "Supersize Me"? Herbert: Eu espero no ser to previsvel. Talvez eu seja, ah, no (risos). Mas o negcio com esse disco de comida que eu tenho pesquisado por 18 meses, criando uma espcie de livraria pessoal de sons. Tem a ver com as faixas antiglobalizao de "The Mechanics of Destruction"? Herbert: Tem um pouco a ver. sobre a poltica de distribuio de comida, mas tambm sobre prazer de encontrar fontes de som. No estou s interessado em gravar em panelas, porque muito previsvel. Estou mais interessado em investigar porque h mais gente obesa nos Estados Unidos do que h gente faminta. E como funciona esse

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mecanismo de consumo. O novo lbum tambm segue as regras do PCCOM? Herbert: Sim, ele est em tudo o que eu fao. No tenho interesse em usar sintetizadores se eu posso recolher os sons mais apropriados no ambiente. Se, por exemplo, eu compuser sobre o plebiscito na Venezuela, por que usaria um sintetizador podendo usar a voz do Chvez? Por que no contar essa histria com som? Voc estava em Nova York durante os ataques de 11 de Setembro e gravou as reaes das pessoas. Por que voc nunca usou esse material? Herbert: Porque eu achei que eu iria morrer e as gravaes na hora eram realmente confusas. Havia o som das torres caindo e o som das pessoas enlouquecendo. No sei, acho que deve haver uma razo para voc ordenar esses sons e organizar isso em msica. Tem de haver um motivo e uma estrutura que levem a utilizar essas coisas. Eu cheguei a pensar em usar esses sons no aniversrio dos ataques. Eles no so um pouco mrbidos? Herbert: Eles so, muito estranho. Para ser muito honesto, eu no quero amplificar a tragdia ainda mais. H mais civis mortos no Iraque nos ltimos seis meses do que os mortos no 11 de Setembro. Ao ver quantas pessoas que morreram no Iraque ou no Afaganisto, no quero que pensem que a morte deles uma tragdia menor. Acho que George Bush e os terroristas so ambos expresses do mal. E eu no quero amplificar ou participar do processo de fazer dessas pessoas santos ou mrtires. Acho que uma vida no Iraque

vale o mesmo que uma vida em Nova York. Eu preciso achar um modo de expressar que esse episdio foi apenas trgico. Sua msica tambm se relaciona com o cinema. PCCOM uma resposta ao Dogma dinamarqus? Herbert: Em parte, . Eles tornaram pblicas as idias deles. E isso me inspirou a expor tambm as minhas idias, que eu havia escrito h muito tempo. Acho legal que eu tenha escrito porque me fez seguir essas regras e no posso mais trapacear. Entendo que as regras podem estimular a criao, mas elas podem ser uma camisa-de-fora tambm, no? Herbert: Eu no acho. Acho que oposto, uma libertao. No fundo o que o manifesto diz que, quando voc vai para um estdio, voc tem de fazer tudo voc mesmo. Se voc um pianista, voc no fala que vai pegar um riff do Jimi Hendrix e combinar com alguma outra coisa j pronta. No! Voc vai tentar fazer algo original, algo que nunca tenha sido ouvido antes. Na msica acstica isso um conveno, por que no deve ser assim tambm na eletrnica, j que a ambio criar algo original? E voc tem seguidores? Herbert: Espero que no. Guilherme Werneck jornalista, editor-adjunto da "Ilustrada", da "Folha de S. Paulo". Fonte: Trpico (http://www.uol.com.br/tropico).

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OPERADORES PS-MDIA Howard Slater/Flint Michingan/Eddie Miller @ Break/Flow

1. A industria fonogrfica est em vias de ser superada por meio dos mesmos processos nos quais ela se apoiava. Desde os anos 70, seus contnuos esforos de criar novas necessidades significaram que nutria uma paisagem musical sempre em mutao que agora est se transformando num passo tal que ela no consegue acompanhar por tempo o bastante a fim de comandar estas evolues musicais na direo do lucro. O fato de que ela no consiga dar esse comando tem o extraordinrio efeito de fazer o novo durar mais tempo! Uma longevidade que vem de sempre sermos capazes de nos colocar dentro de uma contnua redefinio destes sons. Mesmo em termos de formato, a mudana, visando o lucro, para o mercado de CD, que deveria ter significado que antigos catlogos poderiam ser revendidos, tambm serviu para proporcionar um abastecimento on-line de histria musical ao mesmo tempo em que a prensagem de vinil ficou mais barata. Estes e outros fatores alimentam a mutao acelerada que por sua vez cria uma insatisfao com o que a indstria pode oferecer. 2. Avanos na tecnologia significam que todo tipo de equipamento est agora disponvel para reapropriao por quem quer que tenha tempo de aprender como usar, abusar, redefinir e remontar. Que j no haja mais o som em torno do qual a msica esteja organizada significa que tudo fonte material potencial para uma prtica que no mais se chama a si de msica. Com certeza, as antigas categorias que foram designadas para msicas diferentes agora s tem sentido como um modo de diviso, um padro para o consumidor que limita a estimulao. Da guitarra passamos

para a tecnologia do sampler, picapes, fitas, teclados analgicos e digitais, do rock, disco, punk, para o techno, drumnbass e trip hop para uma indiscernvel mistura que cria novas possibilidades para interao tanto quanto condies de recepo intensificadas e deslegitimadas. Ambas escapam do controle institucional da indstria e da mdia e, na medida em que subvertem as formas do imaginrio ao desafiar o que aceitvel pensar, elas forjam os meios de escapar dos modelos repressores dominantes de uma subjetividade herdada: a msica revela a conscincia individual como um fato scio-ideolgico, como algo contextualizado. 3. Desde que a msica se livrou da necessidade de letras, a predominncia de uma msica eletrnica de textura, tonalidade irrestrita, densidade de timbre e paroxismo rtmico significou que ela estava liberando aqueles que a ouviam para escutar com mais ateno os ritmos e sons que eles no reconheciam. Acontecer no contexto da msica dance significou que este processo de escuta intensificada era to sensual quanto cerebral, e como estes levavam as pessoas a direes nunca ouvidas, eles ficaram situados como parte de um desejo coletivo que os predisps uns aos outros, inspirando movimentos na direo de novas formas de coletividade: se Marx podia considerar o proletariado como uma manifestao concreta da teoria, ento talvez a msica contempornea pode ser vista como uma porto de entrada para a nova coletividade, j que ela situa os sujeitos dentro de uma estrutura emergente de escuta que oferece a confirmao experiencial de uma configurao social(1). A liberao do ouvinte, pela dana, levou no s a esta crescente sociabilidade, memria coletiva das canes, mas, com a

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msica pondo em primeiro plano uma repetio que deixava mensagem e resoluo em suspenso, ela criou condies onde a energia desejante foi perpetuada e empregada na direo da descoberta e da auto-criao. 4. Como conseqncia, h mais pessoas fazendo msica agora do que em qualquer outra poca anterior e a conscincia disto entre os compositores levou a uma exploso internacional da atividade de pequenos selos. Estas pessoas tinham ouvido as velhas estrias das glrias passadas da cena musical e, mais que escolher a competio, a exposio e a luta pelo sucesso, eles decidiram operar fora destas limitaes monetrias e conceituais e fazer seu prprio trabalho. Inspirados na cena das festas livres (free-parties), e semelhantes a elas, pequenas prensagens de discos so passadas atravs de redes de distribuio underground num nvel que burla mesmo a loja de discos mais especializada. Na esteira dessa onda, houve a ascenso de uma atitude experimental: no mais precisar se conformar ao que esperado e entendido significa que tem havido uma renovada apreciao pelas idiossincrasias do som e pela transgresso de hbitos perceptuais que elas podem inspirar. A msica se torna algo mais que um entretenimento irrefletido. 5. Enquanto isso, os caa-talentos (o povo do A & R [2]) correm de clubes a apresentaes a raves mas nunca chegam s autnticas festas. Atrados por uma msica que faa sentido e dinheiro, que reproduza o imaginrio social, eles no podem nunca escutar o som do desejo conflitante. O brao A & R representante da imprensa musical e das revistas de estilo esto cada vez mais perdendo seu papel como mediadores entre compositores desconhecidos e os grandes selos. Esta confiana entre os

dois de descobrir tendncias e promover o novo est se tornando risvel, quando o novo est agora passando despercebido e torna tais tentativas de ter controle sobre o que foi declarado novo a verdadeira indicao de que o que lemos insincero, lixo arrivista: o marketing efetua um oportunismo desapaixonado. Da mesma forma, a maneira como estas revistas sempre cobrem as mesmas coisas uma indicao de seu medo de perspectivas diferentes que ameacem mostrar como as tendncias so fabricadas em primeiro lugar. A mdia motiva a fascinao com o medocre e promove aquilo que j est predisposto a repetir o mesmo. 6. A prtica ps-mdia tem sido acelerada pela Internet, onde as obsesses podem abundar e onde h este perceptvel desejo por aquelas atividades dirigidas e miniaturizadas que existem e tm sucesso sem sequer pensar nas cada vez mais calmas perspectivas de uma mdia transparente. A mdia, como a indstria fonogrfica, virou um zero centralizado. Onde antes revistas e selos atuavam como um filtro ou meio de disseminao, as foras do mercado fizeram todos convergirem para o ponto central: o pblico escuta o que tornado disponvel...e o que acontece do pblico escutar, desde que tenha sido oferecido, refora certos gostos.(3) Confundida como ponta de lana, freqentemente a msica promovida pela mdia no serve a outra finalidade que a manuteno de uma iluso lucrativa. Pegos nesta espiral mistificadora, os ouvintes ou tentam se libertar disso e agir por si mesmos ou, embotando seus sentidos, ficam entediados e incapazes de se orientar dentro da armadilha miditica de publicidade, marketing e promessas nocumpridas da mdia. Os ltimos se tornam to enervados e cnicos quanto

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os artigos que lem, e tomando seus lugares no processo de envelhecimento, vem no prximo ciclo de msicamediada uma falta de inovao e qualidade. 7. Inovao e qualidade? interessante ver como a mdia, que ostensivamente se v a si mesma como funcionando em oposio arte institucional, vem a trabalhar em adequao com este tradicionalismo, e, em particular, pela forma com que refora noes reacionrias de subjetividade. A principal entre estas tcnicas compartilhadas a maneira como a msica, como a arte, mais ou menos retratada sempre como transcedental; como isolada das condies sociais que a produzem, celebram e recebem. Este modo individualista de se relacionar com a msica acentuado pela confiana no gnio: a elevao de certos indivduos e a promoo de dispositivos hierrquicos no suposto espaolivre da msica popular. Esta nfase no nico pode acabar na dominao as atividades dos outros, e numa negao da interrelao que ajuda a tornar invisveis os contextos da prtica e da recepo heterognea que cercam a msica. E mais, isto tem o efeito contingente de privilegiar o momento solitrio da produo sobre o da audio, da dana e da organizao que sempre implica na presena de outros. Desta maneira, os contagiosos efeitos da msica que podem ser conduzidos atravs do som so neutralizados. A mdia inibe, ou at pior, remove o desejo pela msica e, ao faze-lo, colabora com a capitalizao da subjetividade: um espao, um tempo, uma pessoa, apenas um passo frente do tdio e da resignao. 8. Este contgio musical tem sido gradualmente reforado pelas novas

condies de recepo e grande parte desta prtica ps-mdia tem sido estimulada pela crescente conscincia de que a audio no uma atividade subordinada mas um processo de criao de significado. De fones de ouvido a alto-falantes, do quarto de dormir festa, sozinhos, mas sempre conectados e em dilogo, ouvintes se tornam parte de um contexto de recepo autnomo, difuso e no-institucional. Esta configurao bastante complexa significa que, mais que o "novo" e o "nunca ouvido" sendo consumido vorazmente num frmito de consumo, eles so convertidos em consoles que produzem energia; trocas impulsionais que estimulam uma prtica de pensamento extra-verbal. O movimento constante que isto engendra pode ser posto em claro contraste com a forma que a msica mediatizada pode frequentemente ser um meio de recorrer ao que j conhecido; uma queda para o terreno pr-estabelecido do "self". Mas se a audio levada seriamente e no mantida como uma atividade de segunda categoria, ela s pode encorajar padres de conexo e co-experincia com um grupo imediatamente acessvel que compartilha no s uma apreciao dos sons mas uma memria social deles tal como contidos na gravao. Uma vez ligados assim, os vnculos de uma nova coletividade se tornam quase um reflexo inconsciente. 9. E assim a ps-mdia vira uma prtica que no conhece limites ou disciplina. um site da web, um zine, um flyer, um pequeno selo de gravadora, uma estao pirata, um pster, um vdeo circulado via correio, estrias e notcias contadas numa mesa de bar, uma rede de distribuio de nodos invisveis, organizaes efmeras, uma propagao fictcia... uma prtica social meta-categrica e no canalizada de criao cultural

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feita por e nos seus prprios termos! levada pelo desejo, entusiasmo, procura e conexo na direo de uma subjetividade polifnica! s vezes, qualquer coisa possvel. Modos de discurso racional como porcarias do jornalismo e da escrita que atuam para estabilizar e fazer com que as coisas ainda durem o bastante para que fiquem sistematizadas, tm muito pouco sentido, dado que a msica sobre a qual eles escrevem um combustvel que atravessa diferentes regies, pondo em coliso elementos de cada uma delas. Dentro desta prtica ps-mdia h uma intensificada redefinio de dualismos tais como individual/coletivo e sucesso/fracasso. Em relao ao ltimo, pode igualmente acontecer que num tal espao ps-mdia, respeito e suporte sejam dados queles que tenham xito em criar, s prprias custas algo que seja ilegtimo e discordante. Neste sentido, o julgamento de seu valor, seja ele bom ou ruim, torna-se intil. Mas tais cenas, operando intimamente, no podem se dar ao luxo de estabelecer divises: ouvintes se tornam produtores, compositores, pblico danante, escritores. Todas as cenas constituem seu prprio gnero e, operando num espao geogrfico e psquico disperso, no h nenhum sentido numa pessoa, grupo ou cena estar no controle: uma prtica de adio sem acumulao, uma efuso grupal de singularidade que dispersa o individualismo. No passado, um dos principais obstculos tinha sido que estas prticas afirmativas sentiam a necessidade de ser delimitadas como regies onde os protagonistas deveriam se fazer visveis uns para os outros. O surgimento da Internet acabou com isto ao estender nossas expectativas de comunicao, transpondo o espao virtual musical para uma existncia real de intimidade (msicas libidinosas) e um potencial sempre presente para a mudana subjetiva. Nas palavras de Flix Guattari: no mais o fim que

importa mas o meio, o processo se tornando processual...no se pretende entrar num programa pr-estabelecido. Tenta-se viver no campo do possvel. (4) Ttulo adaptado da expresso Era Ps-Mdia de Flix Guattari. Notas 1. John Mowitt: Music In The Era Of Electronic Reproducibility, Cambridge UP. 2. A & R (Artists and Repertoire) o departamento das gravadoras que contrata as bandas e novos talentos. 3. Michel Foucault: Foucault Live, Semiotext(e) 1989, p.-393. 4. Felix Guattari: Guattari Reader (ed G.Genosko) Blackwell 1996, p.-136. Traduo de Ricardo Rosas Break/Flow, 89 Vernon Road, London, E15 4DQ Fonte: Nettime (www.nettime.org).

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OS CYBERMANOS E A PERIFERIA GLOBALIZADA Vladimir Cunha

espontneos, transformando-os em divertimento limpo e seguro para as massas. O spiritual do final do sculo XIX resultou no blues. E o blues, ao misturarse com o country, deu ao mundo o rock'n'roll, que, bem mais tarde, permitiu aos Beatles fragmentarem-se em discos, psteres, lancheiras, bottons e desenhos animados, o primeiro produto de massas da msica jovem. A literatura beat forneceu a base terica/comportamental da contracultura norte-americana dos anos 60, posteriormente transformada no movimento hippie e diluda para ser aproveitada pela indstria na moda, no cinema e na televiso. A morte de Jack Kerouac, a priso de Timothy Leary e Abbie Hoffman na clandestinidade so o contraponto ao desbunde capitalista de Woodstock e a "psicodelia" como tendncia de mercado, um filo lucrativo explorado em forma de pastiche em seriados como The Banana Splits e filmes como A Fantstica Fbrica de Chocolate e, mais tarde, de forma ingnua e equivocada pela Jovem Guarda brasileira. No que, vez ou outra, manifestaes autnticas de rebeldia e inconformismo artstico escapem ao controle dos mass media. O "fuck" dos Sex Pistols na televiso inglesa um bom exemplo disso. No entanto, a indstria do entretenimento , sobretudo, baseada no consenso. Ela pode at usar, em maior ou menor grau, conceitos gerados por movimentos perifricos. Ainda assim, tender sempre a reduzi-los ao mnimo denominador comum, aproveitando a novidade apenas como forma de edulcorar formatos anteriores j testados exausto.

Apropriar-se da cultura perifrica, simplific-la e revend-la no menor espao de tempo para o maior nmero de pessoas possvel. Durante quase cem anos, essa foi uma das estratgias de sobrevivncia da indstria do entretenimento. Ainda que no seja visvel a olho nu, como nas embalagens de extrato de tomate, existe um prazo de validade que determina a durao de seus produtos. A indstria do entretenimento no dinmica. esttica, monocultural e de curta durao. Da recorrer periferia quando lhe faltam idias, reciclando estticas e movimentos

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Em conceito, Christina Aguilera uma atriz de msica negra: usa bases de funk e hip-hop, recorre a inflexes vocais caractersticas do R&B e renega a assepsia visual dos dolos adolescentes da classe mdia WASP norteamericana. Como as cantoras de rap e de R&B, Christina rebola, usa roupas apertadas e simula ter uma sensualidade que a Amrica branca e conservadora condenaria em outras circunstncias. Mas Christina , acima de tudo, um produto da indstria do entretenimento, vendida como passatempo seguro, que desperta em seus fs tanto fantasias de transgresso social e sexual quanto estimula o conformismo ao estabelecer limites para a sua prpria "rebeldia". Da cultura negra, ela utiliza apenas uma esttica estilizada e branda, que lhe permite um certo verniz transgressor mas no compromete sua aceitao por parte do grande pblico. Partido deste princpio, possvel traar um paralelo entre o mtodo de apropriao utilizado pela indstria do entretenimento e o desenvolvimento das culturas alternativas no Brasil. Ao contrrio dos pases onde elas se desenvolvem, certas tendncias chegam ao nosso pas como um produto destinado ao consumo de uma pequena parcela da sociedade, justamente aquela que possui melhores condies financeiras. O conhecimento e o acesso a determinado produto passam a ser no uma bandeira social e cultural e sim um smbolo de status para ser exibido entre um nmero restrito de iniciados. Tomemos o exemplo da msica eletrnica no Brasil e a cultura dos VIPs, das micro-celebridades, do exclusivismo e dos cdigos estticos. Erroneamente, parte dos consumidores da msica eletrnica no Brasil

associa o estilo manuteno de um conceito equivocado de modernidade, fechando-se em grupos e subculturas incipientes. o que possibilita o surgimento dos clubes com poltica de porta e a tentativas, s vezes bem-sucedidas, de se estabelecer cdigos sociais e estticos. Porm, o esnobismo exagerado de parte da cultura eletrnica brasileira acaba por eclipsar a verdadeira modernidade. Em sua essncia, a palavra "moderno" est ligada ao modo de fazer as coisas. Ser moderno no ter acesso a fontes de informao antes de todo mundo ou ter a capacidade de seguir tendncias. Ser moderno criar um fazer diferente, confrontar aquilo que est estabelecido atravs de caminhos alternativos. Assim, a modernidade no est nas roupas de griffe "feitas para se usar na rave", nos modismos importados e muito menos no name dropping (mania elitista de citar rtulos e nomes na tentativa de impressionar algum). A modernidade est, por exemplo, na periferia, que numa tentativa de driblar suas prprias deficincias culturais e financeiras acaba se tornando a fonte das mais interessantes e originais manifestaes culturais. Do reggae criado em precrios estdios de dois canais nas favelas de Kingston ao rap sado das festinhas barra-pesada do Bronx, da zoeira musical dos punks londrinos as belas melodias que Cartola criou nos morros cariocas. Isso s reafirma ainda mais a distoro de valores que regem alguns setores da cena eletrnica brasileira. Aqui negado s classes mais baixas o acesso a uma cultura que, em seu pas de origem, saiu exatamente das zonas mais pobres. As raves comearam como festas ilegais nos subrbios de Londres, feitas por gente que no tolerava a poltica dos clubes, e o

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drumnbass nasceu nas quebradas de Brixton com influncias diretas do reggae e do rap. E mesmo o DJ-artista, incluindo a a negao ao star system da indstria cultural, tem razes fincadas nos bairros negros jamaicanos e norte-americanos, especialmente no caso dos primeiros bailes de rap do final dos anos 70. No Brasil, ao contrrio, essa distoro da cultura eletrnica se estabeleceu em dois pontos distintos: no gueto-chic e na simplificao da e-music, exatamente o modelo de apropriao padro da indstria do entretenimento. Nos dois casos, o que vemos so atitudes equivocadas. A primeira por transferir para eletrnica todos os vcios das elites brasileiras (atravs de preos altos, poltica de porta, preconceito e dress code). A segunda por diluir um estilo musical com propsitos exclusivamente comerciais (qualquer eletrnica passa a ser "techno", qualquer roupa extravagante passa a ser "moderna" ou "clubber", toda a festa se transforma em "rave"). Por outro lado, a descoberta de que a eletrnica, antes de ser um estilo musical, uma ferramenta que possibilita um fazer artstico diferente, permite a periferia recombinar suas referencias sonoras criando assim msica barata e, sobretudo, moderna. Dos subrbios cariocas sai o funk, o amlgama bastardo surgido da semente plantada por Afrikaa Bambaataa e outros mestres da black music e (dizem) de um sonho revelador no qual o DJ Marlboro aprendeu a programar uma drum machine (O que acontecer se a cena electro de NY descobrir o Marlboro?, algum j perguntou por a). Na periferia de So Paulo, legies de cybermanos adaptam o drum`n`bass realidade brasileira num processo que gerou

artistas como Marky e Patife. E em Belm do Par, o reggae, o raggamufim` e o drum`n`bass misturam-se a ecos de Kraftwerk em nome do tecnobrega, a meta-msica das aparelhagens de som e das turmas de danarinos de rua. Obviamente, o maior desafio est em aceitar que a modernidade se faz presente tambm nos subrbios, que bairros pobres podem produzir uma cultura de rua original e vibrante. Os rgidos cdigos de postura e a vontade de se integrar a uma suposta vanguarda impedem que gneros como o tecnobrega, o funk carioca e o drum`n`bass dos cybermanos recebam o mesmo grau de importncia que a musica eletrnica feita na Europa e nos Estados Unidos. E enquanto periferia aprende que computadores podem fazer arte, o gueto chic deslumbra-se com a sua prpria alienao, fingindo que ao seu redor nada acontece. Pelo menos at o prximo modismo. Fonte: Kung Fu Lounge (http://kfl.blogspot.com/).

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PAISAGEM SONORA DA GUERRA Daniel Maggiolo

Escutem! Escutem! Exclamava um reprter da CNN, antes de calar sua voz e nos permitir ouvir diretamente pela televiso essa paisagem sonora de Bagd durante a noite tarde no Uruguay do 21 de maro. Se para algum em Montevido, presenciando imagens e sons pela televiso, essa paisagem sonora lhe resultava aterradora, posso imaginar mesmo que s imaginar o impacto dessa paisagem sonora sobre os habitantes de uma cidade que, como Bagd, foi eleita para experimentar o armamento mais recente fabricado nos Estados Unidos da Amrica. Posso imaginar mesmo que s imaginar uma paisagem sonora talvez to aterradora como a descrita anteriormente. A paisagem sonora do silncio posterior aos bombardeios, ou o imediatamente anterior. O silncio um componente desejado por muitos para a paisagem sonora na qual habitam cotidianamente. Mais uma prova de que os sons adquirem significado em relao a seu contexto. Posso imaginar mesmo que s imaginar outras paisagens sonoras de Bagd nestes momentos. O som das ambulncias levando feridos para hospitais. O choro dos familiares dos mortos (esses sons no aparecem na televiso). O som dos edifcios pegando fogo, desmoronando.

O som dos alarmes que anunciam um ataque areo. O som do B-52 e os msseis cortando o ar. O som das baterias anti-areas disparando contra o cu. O som das bombas. As exploses. As exploses aconteciam nos arredores da cidade, mas o estrondo podia ser escutado no centro de Bagd, informa uma jornalista da TVE. No consigo esquecer o som das bombas, disse num campo de refugiados uma mulher que havia fugido do Iraque.

H sons na paisagem sonora cotidiana sobre os quais no se tem controle. No geral, isso se refere aos sons da natureza. Pensa-se que se pode ter maior ou menor grau de controle sobre os sons que so resultado da atividade humana. Num caso como este, a pergunta que surge quem tem controle sobre esses sons. Num caso como este, no a populao de Bagd quem tem controle sobre os sons que integram a paisagem sonora de Bagd, ainda quando estes sejam o produto da atividade humana talvez uma das atividades humanas mais desprezveis, apesar de favorecidas ao longo da histria, como a guerra. uma paisagem

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sonora imposta. Afirma-se que a paisagem sonora a voz de uma sociedade. A paisagem sonora que pude ouvir pela televiso uma paisagem sonora autoritria, prepotente, totalitria, precisamente por que se impe por cima da paisagem sonora normal de um lugar. uma paisagem sonora do terror, terrorista, para usar uma palavra to na moda nos ltimos tempos. O curioso no caso talvez seja que, embora esta possa ser a paisagem sonora destes dias em Bagd, tal paisagem sonora no a voz da sociedade iraquiana. Esta paisagem sonora fala da sociedade que a produz, a exporta e a impe nestes momentos em Bagd. Pode parecer estranho, mas podemos conhecer uma sociedade atravs da paisagem sonora que produzida a milhares de quilmetros de distncia. No conheo a paisagem sonora de Bagd. Mas estou seguro de que no aquela que escutei pela televiso. Posso imagin-la, mesmo que s imagin-la. Montevido, maro de 2003. Traduo de Ricardo Rosas

PAULO NENFLDIO E ENGENHOCAS SONORAS A Gentil Carioca

Fonte: Proyecto Paisage Sonoro Uruguay (www.eumus.edu.uy/ps/index.html)

Criar um moinho de ventos sonoro com 15 cordas, captadores, tubos, cata-ventos etc tudo isso acionado pelo sopro de ar vindo de fora do local onde este se encontra para trazer msica ao pblico apenas um exemplo do que capaz de produzir o artista Paulo Nenflidio. No se trata de somente colocarmos o fone de ouvido que est disposio do pblico, mas entender a extenso escultrica e a experincia sempre nica de cada momento, fruto da unio de um elemento da natureza, o vento e o imenso captador/ engenhoca/ instrumento construdo pelo artista. Ali, o pblico encontra os fones de ouvido para ouvir a msica produzida pelos ventos, em tempo real, atravs deste concatenado e preciso instrumento semelhante estruturalmente ao piano ou ao cravo. Antes mesmo de ser selecionado em 2003 para o 27 Salo Nacional de Artes Plsticas em Belo Horizonte (Bolsa Pampulha) com o projeto "Msica dos Ventos", misto de poema sonoro e aventura numrica, seu

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inventor, o artista Paulo Nenflidio, paulista de So Bernardo do Campo, j havia criado a "Bicicleta Maracatu" em 2000 e "Berimbau Digital" em 2003, com o qual logra transformar em arte um berimbau, um mouse e uma bobina de campainha, afirmando em ambos o conceito da interatividade e da dinmica da mutao na tarefa de criar instrumentos, como um luthier, ou de recuperar o dom de criar o jogo e o jogador, como um artista. Paulo celebra o elo entre artes visuais e msica que historicamente encontra suas bases vanguardistas no manifesto futurista "A Arte do Rudo" (1913) de Luigi Russolo e razes contemporneas em Jonh Cage. No Brasil este elo tambm est presente na arte do Chelpa Ferro, Tato Taborda, Grupo Grivo, Paulo Vivacqua e Marssares, apenas para citar alguns exemplos. O original trabalho de Nenfldio constri momentos precisos transformando foras naturais como o vento ou mesmo o simples gesto mecnico de pedalar uma bicicleta em msica. Lusco-Fusco uma caixa de msica crepuscular, ou seja, a obra acionada durante o crepsculo, emitindo um som similar aos sinos. O momento em que o objeto acionado e o tempo de durao deste estado ativo determinado pela variao de luz. Uma engenhoca instalada na traseira de uma bicicleta, a "Bicicleta Maracatu", produz a rtmica do maracatu percutindo um agog quando pedalada. Em lugar de priorizar uma esttica do rudo, como pontua o crtico de Arte Rodrigo Moura, geralmente associada msica eletroacstica nesse contexto, Paulo optou por construir instrumentos tonais que percutem cordas de metal afinadas em escala natural, estruturas construdas em madeira semelhantes a instrumentos acsticos,

criando melodias tocadas por elementos da natureza. Paulo impessoaliza o instrumento por ele concebido, provocando uma atmosfera de atemporalidade, desloca a sensao atvica da construo humana para uma outra esfera de possibilidade. O sentido paradoxal da inveno: desde a transformao da energia natural, solta no acaso, ao momento nico e efmero de cada msica tocada por suas engenhocas instalam-se na arte como questes de indeterminao, efemeridade, sujeito e objeto da performance, tempo-espao, acaso e inteno. Link: Pgina de Paulo Nenfldio (http://paulonenflidio.vilabol.uol.com.br/). Fonte: A Gertil Carioca (www.agentilcarioca.com.br).

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PODCAST - EMISSO SONORA, FUTURO DO RDIO E CIBERCULTURA Andr Lemos(1)

iPod (tocador de MP3 da Apple) e broadcasting (transmisso, sistema de disseminao de informao em larga escala). O termo no parece ser muito bom, j que no necessrio um iPod (qualquer tocador de MP3 serve) e no se trata de broadcast, mas do que podemos chamar de webcast. A wikipdia define podcasting como um mtodo de publicar arquivos de som na Internet, permitindo aos ususrios que se inscrevam, num sistema de feed e recebam novos arquivos de audio automaticamente. O podcasting difere de outros tipos de distribuio de contedo de audio por que ele usa o arquivo de formato RSS 2.0. Esta tcnica permitiu que muitos produtores criassem programas de rdio auto-produzidos e distribudos.(2) O podcast assim um sistema de produo e difuso de arquivos sonoros que guardam similitudes com o formato dos programas de rdio. O sistema funciona da seguinte forma: com um computador domstico equipado com um microfone e softwares de edio de som, o usurio grava um programa (sobre o que quiser), salva como arquivo de som (MP3, por exemplo) e depois torna-o disponvel em sites que so indexados em agregadores RSS (Really Simple Syndication)(3). O usurio baixa o arquivo para o computador e da para seu tocador de MP3. O sistema, criado pelo ex-VJ da MTV americana Adam Curry, pressupe a cadeia completa de produo e de distribuio. Podcasting esse conjunto de tecnologias para produo e distribuio de contedo sonoro. Como em outras formas de produo da informao na cibercultura, aparecem problemas de direito de autor (uso de msicas nos podcasts, por exemplo). O interessante seria a emergncia de programas com licenas de uso do tipo Creative Commons(4) que garantisse os direitos e as possibilidades de uso livre do contedo produzido. Poucos so os podcasts que usam essa licena. O fenmeno recente, mas em crescimento vertiginoso. Em menos de

Brecht, nas suas teorias de la radio de 1932, buscava transformar o rdio em um instrumento de comunicao bi-direcional, que fizesse com que cada ouvinte se tornasse tambm um produtor de informao. Brecht queria uma rebelio por parte do ouvinte, su ativao e sua reabilitao como produtor. Para o dramaturgo alemo a radiodifuso deveria consequentemente se afastar daqueles que a abastecem e tornar os ouvintes abastecedores. Parece que seu sonho, a sua utopia de reabilitao dos ouvintes como produtores se realiza com o fenmeno mundial dos podcasts. Embora no seja como o rdio que conhecemos hoje, com emisso centralizada e difundindo massivamente programas em streaming, o podcasting usa o formato e a metfora para fazer com que qualquer um seja produtor de emisses sonoras. Essa mais uma expresso da cibercultura como liberao do plo da emisso. Podcasting O sistema de produo e difuso de contedos sonoros conhecido como podcast surge no final de 2004. O nome um neologismo dos termos

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seis meses de existncia, j podemos encontrar no Google mais de 4.940.000 referncias para a palavra podcasting. Estima-se que h mais de 6 milhes de usurios do sistema no mundo. No Brasil, os podcasts comeam a surgir em 2005, e hoje podemos contar algumas dezenas, estando, tambm, em crescimento geomtrico(5). Pesquisa realizada pela Forrester estima que existir, at o fim do ano, mais de 300.000 podcasts e at 2009, 13 milhes(6). H vrios tipos de podcast, na maioria temticos: tecnologia, arte, cultura, economia, notcia, literatura, msica... Um exemplo interessante o Sound Seeing onde pessoas fazem roteiros no oficiais de museus. Voc pode baixar o roteiro, colocar no seu tocador de MP3 e fazer a visita ouvindo guias no oficiais(7). Outra experincia interessante a da BBC que criou a BBC Radio Podcasts como mais de 20 programas disponveis. Trata-se, nesse caso, de uma reao e de um reconhecimento da importncia das novas mdias por um gigante do broadcasting(8). Rdios comerciais j esto buscando formas de fazer dinheiro com os podcast(9). Religiosos tambm utilizam a tecnologia com os Godcasts, podcasts de cunho religioso utilizados por diversos cultos (catlico, judeu, budista) para manter contato e ampliar o nmero de fiis(10). O leque de opes crescente e bastante diversificado, tanto em relao aos temas, quanto aos pases ou lnguas. Liberao das emisses sonoras

processos de comunicao e de publicao. Ser que podemos chamar de rdio arquivos MP3, com formato de emisso radiofnica, gravados por qualquer pessoa e disponibilizados na internet por meio de blogs e sistemas RSS para transmiti-lo a um grupo de assinantes? O mesmo podemos argir em relao aos dirios virtuais (dirios?) ou aos jornais on-line (jornal?). A analogia com a mdia massiva rdio, mas no seria apenas mais uma metfora? Matria de capa da revista Wired de maro de 2005 estampava the end of radio (as we know it). A revista referia-se aos novos sistemas de emisso radiofnica, entre eles o podcast. Vemos aqui um duplo erro, comum nas anlises mais apressadas da cibercultura: 1. o fim do meio analgico e massivo e, 2. sua substituio por outro digital e personalizado. Primeiro, no o fim do rdio como meio de comunicao. O podcast s vem a somar aos diversos formatos broadcasting. Segundo, tampouco o fim do rdio como ns conhecemos hoje, em seus formatos AM e FM. O que estamos vendo uma reconfigurao miditica em que ambos os formatos permanecem e tm seus nichos de usurios assegurados. muito bom poder baixar um programa la carte, mas tambm muito bom ouvir um programa massivo no carro ou os comentrios dos jogos de futebol nos estdios em tempo real com um radinho de pilha. Usurios com papis diferenciados, funes diferenciadas e mdias diferenciadas. No se trata da substituio de um formato por outro, j que os dois sistemas suprem necessidades no concorrentes: o rdio massivo coloca o ouvinte em sintonia com uma esfera coletiva; a emisso personalizada permite escolhas de acordo com o gosto pessoal, alm de um controle do espao e do tempo da audio. Chegamos aqui ao cerne de uma das leis da cibercultura: a lgica da reconfigurao. No se trata, nos diversos fenmenos contemporneos, de extino ou aniquilamento de formatos e meios. A atual revoluo das

Parece que o que est em jogo com mais essa expresso da cibercultura a prpria redefinio da indstria cultural massiva, no caso, a reconfigurao do rdio. A questo que sempre se coloca (com o open journalism, com os blogs, com os softwares livres, etc.) se estamos diante, ou no, da criao de um novo gnero de produo, de novos

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formas de emisso sonora pela tecnologia digital e pelas redes telemticas no ir fazer desaparecer o rdio massivo (AM ou FM, mesmo que a forma de emisso seja digital). Poderamos at pensar, em um futuro prximo, em um tocador conectado diretamente `a internet. Nesse caso no estaramos voltando ao streaming das atuais rdios AM/FM? No caso da emisso de rdio massiva e da emisso la carte do podcast, mantm-se desejos de personalizao e de customizao que os dois modelos oferecem de forma a enriquecer a paisagem comunicacional contempornea. A questo complexa e exige um pensamento que no funcione por excluso, mas por adio. A lgica da cibercultura no o ou mas o e. Trata-se efetivamente de liberao do plo da emisso. Na atual cibercultura, blogs, fruns temticos, sistemas peer to peer de troca de arquivos, software livres, podcast, softwares sociais, como o Orkut, e tantas outras prticas contemporneas, atestam essa hiptese. O suposto excesso de informao nada mais do que a emergncia de diversas vozes, exprimindo-se sobre diversos assuntos, e sob diversos formatos, distribudos ao redor do mundo. Outra caracterstica importante em questo o princpio de conexo, o compartilhamento de experincias, arquivos, softwares em redes. Estamos vendo esse trip em ao com os podcasts: 1. liberao do plo da emisso (ouvinte produtor), 2. princpio de conexo: distribuio por indexao de sites na rede (RSS) em conexo planetria e, 3. reconfigurao dos formatos de emisso de contedos sonoros (em dois plos: o faa voc mesmo a sua rdio; e as rdios massivas criando programas em podcasting, como a BBC). Brecht, se estivesse vivo, talvez nos oferecesse um podcast seu, que provavelmente daria, a cada usurio, a possibilidade de ouvir leituras de suas peas ou de grandes dramaturgos. Ou, com certeza, ele estaria muito feliz vendo sua utopia concretizada na atual difuso sonora dos podcasts,

onde os que eram apenas ouvintes transformam-se em produtores de informao. A cibercultura est fazendo de cada receptor (espectador, ouvinte, leitor) um produtor em potencial de informao, tornando mais rico e complexo o ambiente comunicacional contemporneo. Referncias BBC., Next iTunes to support podcasts, in http://news.bbc.co.uk/2/hi/technology/4575075.stm Brecht, Bertold. Teoras de la Radio. Ed. Pennsula, Barcelona, 1973., http://www.eptic.com.br/Brecht.pdf. Bruno, Antony., Podcasting lures wary music biz., in Reuters., http://www.reuters.com/newsArticle.jhtml?type=internetNews&storyID= 8761417 Dotinga, R., Radio Sets Eyes on Podcast Profit., in Wired., http://www.wired.com/news/digiwood/0,1412,67809,00.html?tw=wn_1c ulthead Kennedy, Randy., With Irreverence and an iPod, Recreating the Museum Tour, New York Times, http://www.nytimes.com/2005/05/28/arts/design/28podc.html?ex=1274 932800&en=d1c6d7073dcc036&ei=5088&partner=rssnyt&emc=rss (28/05/2005) Kharif, Olga., Need a Lift? Try a Godcast, in http://www.businessweek.com/technology/content/may2005/tc2005052 5_0375_tc_211.htm

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Koman, R. Why your podcast is probably already illegal., in SiliconValleyWatcher.com, http://www.siliconvalleywatcher.com/mt/archives/2005/03/why_your_p odcas.php Lemos, A. Cunha, P. Olhares sobre a Cibercultura. Porto Alegre, Sulina, 2003.

2. Ver http://en.wikipedia.org/wiki/Podcasting 3. RSS utiliza a tecnologia XML. Sobre XML ver http://en.wikipedia.org/wiki/XML. Alguns agregadores disponveis: Doppler, iPodder, FeedDemon. 4. Ver http://www.siliconvalleywatcher.com/mt/archives/2005/03/why_your_p odcas.php. Ver tambm http://www.newcommblogzine.com/blog/_archives/2005/3/14/432177.h tml. Sobre Creative Commons, ver http://creativecommons.org/. 5.Sobre podcast no Brasil e no mundo ver: http://www.ipodder.org/, http://www.pewinternet.org/pdfs/PIP_podcasting.pdf, http://news.softpedia.com/news/Does-Podcast-have-6-million-users1004.shtml, http://www.pewinternet.org/PPF/r/154/report_display.asp, http://informatica.terra.com.br/interna/0,,OI501127-EI553,00.html, http://www.eupodo.com.br/category/eupodocast. 6. http://www.reuters.com/newsArticle.jhtml?type=internetNews&storyID= 8761417.

Wikipdia., in http://en.wikipedia.org/wiki/XML.

Link. Estado., in www.link.estadao.com.br Newitz, Annalee., Ipod Radio star., in Wired., The End of Radio (as we know it)., march 2005, pp.111-113. Rezende, Emerson., O que (j) vale a pena baixar e ouvir., in Informtica, Terra, http://informatica.terra.com.br/interna/0,,OI501127-EI553,00.html Fletcher, E., Podcast Music Licensing Not as Financially Daunting as Bloggers Surmise?, in Blawgzine., http://www.newcommblogzine.com/blog/_archives/2005/3/14/432177.h tml Notas 1. Professor do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura Contempornea da Facom/UFBA. alemos@ufba.br

7. http://www.nytimes.com/2005/05/28/arts/design/28podc.html?ex=1274 932800&en=db1c6d7073dcc036&ei=5088&partner=rssnyt&emc=rss , Ver tambm http://mod.blogs.com/art_mobs/. 8.Sobre a BBC veja http://news.bbc.co.uk/2/hi/technology/4575075.stm

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9. Ver http://www.wired.com/news/digiwood/0,1412,67809,00.html?tw=wn_1c ulthead 10. http://www.businessweek.com/technology/content/may2005/tc2005052 5_0375_tc_211.htm

POLTICAS POP Rebelio Punk, Pop-subverso, Tecno-dissidncia e outras batalhas perdidas Oliver Marchart (1) O presente artigo foi escrito como introduo a uma palestra por ocasio do festival musical e de cultura pop Sounds Fair, de 1996, em Viena. portanto, no um texto que pretende fechar questes e sim lan-las para depois serem discutidas. O autor polariza elementos importantes para as polticas pop (teoria e prxis, rebelio e subverso) e demonstra grande liberdade e coragem crtica ao colocar, seno em questo, ao menos na zona de tiro, autores consagrados pela cena pop. Em tempos de mistificao acrtica, so bastante oportunas as colocaes aqui apresentadas. Redimension-las para a realidade brasileira um exerccio importante para aqueles que se pretendem atores do processo cultural em nosso pas. lvaro Filho ....................................................................................... Abstract para o festival Sounds-fair 1996 (Viena) A conferncia tratar das chamadas prticas polticas subculturais ou seja, a Poltica e respectiva teoria (orgnica e acadmica) das culturas juvenis, as quais se definem principalmente pelo conceito de pop. Uma discusso terica sobre subcultura e cultura popular, se no desejar tornar-se cega perante sua prpria posio, deve, hoje, partir da crescente capacidade de transferncia dos tericos ao pop (os especialistas dos cultural studies so ligados em cultura juvenil) e do pop aos tericos (o pessoal do Force Inc. (2) est grudado em Deleuze/Guattari). Por trs de toda prtica de poltica pop est uma

Fonte: 404nOtF0und (www.facom.ufba.br/ciberpesquisa/404nOtF0und/index.html)

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Teoria, to orgnica, isto , to inconsciente ou possivelmente trivial ela possa parecer (desde os famosos livrinhos da MERVE [3] s entrevistas da BRAVO [4] ). Os intelectuais orgnicos das subculturas (Fanzineiros, donos de selos mucicais, proprietrios de clubes e demais agitadores [sub]culturais) utilizam-se da Teoria em suas polticas (na inteno de provocar rebelio, subverso e dissidncia) sabidamente no apenas como instrumento, mas, tambm como arma. O que importa aqui no uma leitura correta da mesma, e, sim, prtica. Este down-loading de certas vises equvocas da Teoria serve como assumida equipagem blica e para a interpretao das prprias prticas subculturais. Por outro lado, os acadmicos da cultura pop fazem up-load do ar fresco da subcultura em seus gabinetes empoeirados. O armamento com bases tericas no deve ser subestimado, pois garante sobretudo a jovens da classe mdia o efeito de distino perante a cena subinformada: o ambiente estudantil, p. ex., distancia-se atravs de intensa reflexo da atitude porra-louca de certos grupos, entre outros. Deve-se saber o que agrada a quem. A distino (seja comercial, social ou poltica) est diretamente relacionada ao reconhecimento da credibilidade. A mesma credibilidade, uma vez perdida, poder possivelmente ser reconquistada atravs de uma nova tomada de conscincia (o ltimo cd da banda Die Fantastischen 4 [5] marcou uma grande tentativa de reinvestimento industrial em um pouco de credibilidade). Entretanto, ela poder ser reconquistada no somente no meio musical, mas tambm numa repolitizao da prpria posio, atravs de um reinvestimento em aes na bolsa de valores da subverso, no radical chic, etc. Aqui acontece um movimento (do Rock ao Punk, do Pop ao Techno) que, partindo da simples rebelio, passa a usar processos argumentativos de fundamentao intelectual cada vez mais sofisticados. mais fcil

perceber que o conceito de mera rebelio no funciona do que enxergar tal problemtica no conceito de subverso, j que este no considera uma lgica de funcionamento, da ecloso real de aes arriscadas. Por isso, o aparato de fundamentao terica para prticas subversivas deve ser muito maior, pois a sua efetividade constantemente contradita pelo desenrolar das relaes sociais. Assim eram os anos 80 no que diz respeito teoria pop. Entretanto, aquele mesmo pop indiferente ao gesto rebelde, era subversivo. O pop ps-poltico, como Steve Redhead o denominou, resguardaria os elos perdidos entre a msica popular e a dissidncia., exatamente por no deix-los explcitos. O Manchester Institute for Popular Culture (6), com Redhead, segue a tradio que vai de Bachtin a DeCerteau, de Hall a Fiske, os quais atribuem ao popular um secreto poder de subverso. A poltica pop-subversiva recorre constantemente a esta fora. O mesmo suposto poder de subverso foi ocasionalmente levado ao histerismo: Ns precisamos de mais estmulo, muito mais tempo de publicidade, carros, moda pop hedonista e mais uma vez pop como poetizou naquele tempo Rainald Goetz (7). Se acelerssemos bastante, chegaramos no fim do pop com o grupo terrorista RAF (8). Esta estratgia de sobre-afirmao (e o conceito de dialtica hegeliana a ela subjacente) foi exaurida em todas as variaes durante os anos 80 com nomes como Jeff Koons ou o movimento da NSK (9) e a banda de extrema direita Laibach (10). Porm, enquanto os alegres cones da pop-subverso dos 80 esto h muito sob proteo ambiental, foram encontrados argumentos novos e mais inteligentes para cozinhar a discusso sobre os soundtracks psestruturalistas ( la Mille Plateaux) de Deleuze/Guattari. Em tempos de techno-paradigma, o duo cmico do ps-estruturalismo no mais

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convocado para o ajuste terico das prprias micro-polcicas e polticas de minoria, reais ou imaginadas (como na dcada de 80, conhecidamente o tempo dos new social movements), mas para a evocao dos fluxos libidinosos liberados no sentido da esquizo-poltica psicodlica do tipo retr anos 60 e 70. Desta feita, muitos textos tericos afirmativos sobre techno, raves e Warehouse Parties ao menos aqueles da fase herica referem-se a fenmenos de desterritorializao como a libertao das fronteiras do corpo, desindividualizao danante, deshierarquizao da relao entre DJ e multido, democratizao dos meios de produo, etc. Por trs disso tudo est a esperana em relao a prticas de significao no-fixadoras com fora anti-autoritria, da forma em que foram alimentadas por Deleuze e Guattari e que so hoje, segundo dizem, reencontradas nas raves. A inteno deste debate , utilizando exemplos de textos, refletir sobre estes trs tipos de poltica, a saber: a poltica punk, a pop e a techno no sentido de uma apreciao crtica. Notas 1. Oliver Marchart nasceu em Viena (ustria) em 6.4.1968. Intelectual extremamente ativo em Estudos da Cultura, participa do Internationales Forschungszentrum Kulturwissenschaften (Instituto Internacional de Estudos da Cultura) em Viena. Foi premiado com o Sonderpreis zum sterreichischen Staatspreis fr Literaturkritik (premiao oferecida pelo estado austraco por trabalhos na rea de crtica literria). Desde 1998, membro do editorial coletivo do 'Traces: A Multilingual Journal of Cultural Theory' . autor, entre dezenas de outras obras, do livro Neoismus. Avantgarde und Selbsthistorisierung (Neoismo. Vanguarda e Autodeterminao Histrica, j nos meus fornos de traduo para o Portugus) editado em 1997 pela editora Edition Selene,

2. Site do Force Inc.: http://www.force-inc.net/fim/ 3. Editora alem especializada em Michel Foucault, Deleuze, Baudrillard, Virilio, Lyotard, Ps-estruturalismo, Arte, Esttica e tica. Quem quiser ouvir o texto Voici ce que je veux dire de Foucault (RealAudio Player) s visitar o site da editora: http://www.merve.de 4. A Bravo uma revista alem de cultura e msica pop muito lida por adolescentes. O endereo: http://www.bravo.de/sid05aaahFZVcSG2f12/bravo 5. Die Fantastischen 4 (Os 4 Fantsticos) uma banda alem de bastante sucesso, entre o pop e o hip-hop. Como o texto aqui traduzido foi escrito em 1996, o autor refere-se ao cd duplo live und direkt die fantastischen 4 (columbia/sony music entertainment/ germany). O endereo da banda : http://www.diefantastischenvier.de 6. O MIPC um instituto ligado Manchester Metropolitan University e prope-se a ser uma unidade de pesquisa multi-disciplinar, concentrada em culturas urbanas contemporneas. Visite o site: http://www.mmu.ac.uk/h-ss/mipc/ 7. O escritor Rainald Goetz nasceu no ano de 1954 em Munique (Alemanha) e vive atualmente em Berlim. Autor pop premiado e performtico, escreveu peas teatrais (em destaque a estranha Jeff Koons [1993] e Raves, que saiu como livro de contos e pea teatral [1999/2000], entre outros); o dirtio digital, depois editado em livro, Abfall fr alle (Lixo para todos)[1999] e vrias poesias. 8.A sigla RAF est para Rote-Armee-Fraktion (Faco Armada Vermelha) grupo terrorista de extrema esquerda que surgiu em fins dos anos 60 e se

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desfez oficialmente em abril de 1998. Uma parte de seus membros j morreu, outros esto presos e alguns ainda so procurados pela polcia com suas fotos em cartazes de procura-se afixados em estaes de metr e demais locais pblicos. Um site que tem praticamente tudo sobre a RAF (em Alemo, mas parece ter uma verso em Ingls, ao menos de parte do contedo) o que est sob o endereo: http://www.rafinfo.de/kapitel_00.shtml 9. NSK a sigla para Neue Slowenische Kunst (Nova Arte Eslovena) movimento de arte poltica eslovena (extrema direita). 10. Laibach uma banda de extrema direita fundada em 1980 em Trbovlje (Eslovnia) por dois ex-membros do exrcito iugoslavo (Tomaz Hostnik e Miran Mohar). O grupo foi o brao musical da NSK [9]. Traduzido do Alemo por lvaro Filho Crticas construtivas, sugestes, reflexes e, evidentemente, elogios (apenas quando merecidos) so bem-vindos: alvaroaraujo@hotmail.com Fonte: Pgina de Oliver Marchart (www.t0.or.at/~oliver/).

RDIO RADICAL Murray Schafer

Qual foi a origem do rdio? Que ela no recente, isto certo. O rdio existiu muito antes de ter sido inventado. Ele existia sempre que havia vozes invisveis: no vento, no trovo, no sonho. Ao ouvir a histria em retrospecto, verificamos que ele era o sistema de comunicao original atravs do qual os deuses falavam com a humanidade. Era o recurso utilizado pelas vozes que, livres do mundo dos fenmenos, comunicavam seus pensamentos e desejos aos atemorizados mortais. A voz divina, infinitamente poderosa precisamente por causa de sua invisibilidade, encontrada com freqncia nas religies antigas e no folclore. Ela o som de Thor, de Tifeu das cem cabeas, de Mercrio, o mensageiro. Ela est sempre presente na Bblia: Um anjo de Deus disse-me em sonhos: Jac Eis-me aqui, respondi (Gnesis 31. p. 11). Naqueles dias no havia nada alm de transmisses religiosas. A programao era arbitrria; os programas comeavam quando menos se esperava, O poder das transmisses era sempre amedrontador, como quando Jav estrondeia para J: Tens uma voz semelhante minha? O rdio continuou a ser um veculo imponente, mesmo depois de sua dessacralizao. Lendas contam como os antigos reis da Mesopotmia e da China podiam transmitir mensagens lacradas em caixas aos governadores de provncias distantes, que ao abri-las ouviam os comandos do rei. Ter uma audincia com o rei implicava em no ousar olhar seu rosto. Audincia vem do verbo latino oudire, ouvir. A mesma raiz fornece a palavra obedecer (oboudire), que significa ouvir de baixo. Ouvir obedecer.

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Essa a primeira coisa a ser lembrada ao se falar de rdio. Ele um veculo temvel, porque no se pode ver quem ou o qu produz o som: um excitamento invisvel para os nervos. por isso que o chamo de esquizofnico (som dividido) e McLuhan o chama de veculo quente. Quando o rdio foi inventado nos primrdios deste sculo, dois modelos de transmisso surgiram: o modelo poltico, gerado pela ambio pelo poder; e o modelo iluminista, gerado em oposio ao primeiro. Hitler nos deu uma vvida ilustrao do primeiro tipo quando escreveu: Nunca teramos conquistado a Alemanha no fosse o alto-falante. Mas mesmo hoje, quando se escuta os polticos no rdio, conferido um tom tirnico a suas vozes, ocasionado pela amplificao da personalidade prometida pelo microfone. Quando David Sarnoff argumentou a favor do rdio nos Estados Unidos em 1916, referiu-se a ele como a uma caixa de musica moderna, acionando ento a idia do rdio como um veculo de entretenimento, um brinquedo. Estes so os teoremas da transmisso radiofnica, endossados por todas as programaes modernas. O quanto o rdio moderno se afastou do rdio radical na sua fase pr-tecnolgica? Considerando-se o que o rdio j foi um dia, todos os modelos contemporneos o profanaram. Quando dava aulas na escola de comunicao de uma universidade, costumava propor aos alunos o seguinte exerccio: Imagine que voc um visitante de outro planeta e que a sua espaonave lhe permite sobrevoar a Terra to de perto que possvel captar as ondas de rdio norte-americanas durante vinte e quatro horas; conte-me em seguida tudo que aprendeu sobre os norte-americanos.

Voc pode imaginar resultados. Eles so obcecados pelo odor do corpo. Sua cor favorita o extra-branco e seu divertimento favorito tentar prever o tempo. Eles se vestem com couraas e se deslocam sobre rodas. Sua religio toma a forma de uma cerimnia, na qual uma relquia sagrada perseguida dentro de um campo por faces oponentes. E por a vai. Vamos nos tornar antroplogos por um certo tempo e perguntar o que teria acontecido se o rdio tivesse sido inventado por outra pessoa. Suponhamos que a tribo dos Lendau da frica Central o tivesse inventado, ser que eles teriam transmitido a dana da chuva? (Mas isto s aconteceria em pocas de seca.) Ou na hiptese de que os egpcios tivessem inventado o rdio, ser que eles teriam transmitido o Festival de Osris em Abido? (Mas este programa ficaria no ar sem interrupes durante vrios dias.) Ou na hiptese de que os bernardinos de Martin Verga o tivessem inventado, ser que eles teriam transmitido os cnticos das matinas? (Mas isto ocorreria no meio da noite.) Os ritmos de outras sociedades so bem diferentes dos nossos. A radiodifuso ocidental tiranizada por um instrumento que aceitamos como inviolvel: o relgio. Tanto Oswald Spengler quanto Lewis Mumford falaram exaustivamente de como o relgio passou a regular o destino do mundo ocidental. De como ele delimita a fronteira entre as horas de trabalho e as horas de lazer, regulando as refeies e o sono tanto quanto a vida do fbrica. O rdio se tornou o relgio da civilizao ocidental, usurpando a funo cronmetro conferida anteriormente ao sino da igreja e ao apito da fbrica. No decorrer do dia, os acontecimentos so medidos em fraes de segundo. As notcias chegam s 8 horas no caminho para o trabalho, s 17 horas no caminho de volta para casa, s 23 horas no caminho para a cama. (Recentemente, a Canadian Broadcasting Company [CBC] adiantou o noticirio para o antigo horrio das 22 horas, por razes que discutirei em breve.) Para aqueles que esto sempre com pressa, existem notici-

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rios e boletins meteorolgicos curtos durante todo o dia. Nos intervalos entre eles, a programao radiofnica costurada como uma colcha de retalhos. H alguns anos, apresentei uma idia CBC de fazer um programa sobre os sons do mar. O produtor quis saber de quanto tempo eu precisaria. Sem parar para pensar, respondi: vinte e quatro horas. Ningum conseguiria apresentar apropriadamente os ritmos e os desejos do mar em menos tempo do que isso. Deram-me uma hora e meia para apresentar Okeonos e no foram poucos os problemas que tiveram de ser sanados para que mesmo isso fosse possvel. Mas tais problemas podem ser sanados, como a lrish Radio provou quando transmitiu o Ulisses de Joyce num programa de 36 horas. O rdio hoje a pulsao de uma sociedade organizada para satisfazer a um mximo de produo e de consumo. evidente que isto temporrio: o rdio no vai manter esta posio para sempre. A vantagem do relgio de quartzo que ele no pra nem precisa ser acertado; assim, a funo de cronmetro cerimonial conferida ao rdio j est anacrnica. E se a civilizao industrial est em declnio e ela efetivamente est ritmos radiofnicos alternativos podem estar mais prximos do que imaginamos. Os ritmos da vida so incrivelmente complexos. Consideremos, por exemplo, os festejos prolongados do casamento no interior, o batimento cardaco daquele que dorme, do nadador ou do corredor de longa distncia. Lembremo-nos do ritmo natural das ondas, quebrando-se na areia da praia. Vamos medir o tempo que dura a neve derretendo, a lua minguando; vamos voltar a prestar ateno aos sons dos pssaros, dos sapos e dos insetos em contraponto. Vamos conhecer tudo isso e quando o rdio moderno comear a decair, estaremos prontos para mudar a

pulsao do mundo ocidental. Voc pode argumentar que esses ritmos no pertencem ao domnio do rdio; mas eles pertencem a ele tanto quanto pertencem os ritmos hiperbiolgicos. Se o rdio moderno superestimula, os ritmos naturais poderiam ajudar a injetar bem-estar fsico e mental novamente no nosso sangue. O rdio pode, de fato, ser o melhor veculo para realizar isso. E quando a descoberta de que a continuao de nossa existncia nesse planeta depende do restabelecimento desta continuidade com todas as coisas vivas, tenho a suspeita de que o rdio refletir esta descoberta e desempenhar o seu papel. H poucos anos atrs, Bruce Davis e eu tivemos uma idia que chamamos de Wilderness Radio. O projeto era o de colocar microfones em lugares remotos, no habitados por seres humanos, e transmitir o que quer que acontecesse por l: os sons do vento e da chuva, os piados dos pssaros e uivos dos animais os acontecimentos rotineiros do ambiente sonoro natural transmitidos sem edio para o corao das cidades. Parecia-nos que j que o homem estava interferindo tanto no ambiente sonoro natural, um pouco de sabedoria da natureza poderia ser um antdoto til. Os ritmos do rdio esto sempre mudando. Os padres rtmicos ditam a satisfao; nunca o contrrio. Se voc conseguir colocar sua idia em uma plula de trs minutos, voc poder vend-la para o rdio; se no conseguir, desista. Esta brevidade d forma ao tratamento de todo o material, produzindo o que John Leonard chamou de guincho montono do rdio contemporneo: Ao invs de estrias, opinies enlatadas; ao invs de discusses, sirenes; ao invs de tristeza, detalhes repulsivos; ao invs de jogos. respirao ofegante e punhos. A limitao no tcnica, mas cultural, j que tecnicamente o sinal de rdio contnuo e pode ser modulado na forma desejada.

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Deixem-me falar da mudana de ritmo que espero que v surgir no futuro prximo. Todos sabemos que a idade mediana da populao no Ocidente est aumentando. Os cientistas sociais j esto atentos para o interesse da geriatria como rea de pesquisa e os governos prometem criar programas que lidem com idosos. Atualmente os idosos anseiam por um tipo de conforto vindo do rdio diferente do procurado pelos jovens. Eles tm seus programas favoritos e esto menos propensos a precisar de um fluxo contnuo de som, que interfira na rotina de seus dias. A msica que apreciam mais lenta e mais suave. Eles preferem vozes mais velhas: h menos esperana de vida para elas tambm. Quanto tempo vai levar at que os ritmos do rdio comecem a se desacelerar a fim de agradar a este pblico crescente (e incidentalmente afluente)? A CBC j adiantou o seu primeiro noticirio noturno uma hora por causa dos idosos, que se deitam mais cedo. Os idosos tambm levam menos tempo ao volante. Eles vivem em ambientes mais tranqilos; temem menos o silncio do que os jovens. Estas consideraes se revelaro na reviso dos padres das transmisses em relao idade e cadncia das vozes dos anunciantes, na escolha e no encadeamento das canes, nos tpicos de discusso e nos mtodos de juno de todo este material. Ouvir rdio na presena de barulho (o rdio do carro um bom exemplo) teve um efeito muito interessante sobre o planejamento da programao: ele foi eliminado. Em qualquer sistema exposto ao barulho, a informao tem de ser reduzida e a redundncia aumentada. Os programas que possuem um alto quociente informacional (educacional e cultural) so colocados de lado em favor daqueles nos quais a modulao bsica repetida e parcamente variada. Os flashes com msicas da parada de su-

cessos, notcias e previso do tempo so exemplos de tais repeties. Isto no meramente uma questo de gosto; isto resultante de consideraes tcnicas afetadas pelo ambiente onde a audincia se encontra. A Gr-Bretanha, o Canad e a Frana tiveram uma histria de produo radiofnica que enfatizava uma programao de alto nvel intelectual ao menos at a poca em que o rdio do carro, o rdio da loja e o rdio da rua a colocaram no ostracismo. Antigamente, os programas de rdio existiam para atender ao interesse de grupos especiais. Guias de programao eram publicados e consultados. Conheo pessoas no Canad e na Europa que assinalavam no guia a cada semana o que queriam ouvir e ficavam em casa ao invs de irem ao cinema, sala de concertos ou ao teatro. Um excesso de barulho no ambiente produz ouvintes superficiais. No se presta mais ateno ao rdio; ele ouvido ao mesmo tempo em que se ouvem outras tantas coisas. Ele fica ligado, nos protegendo da rudeza da vida moderna. O rdio se tomou o canto do pssaro do sculo XX, decorando o ambiente com graa. Buckminster Fuller costumava dizer que o lixo era um produto sem embalagem. Barulho lixo. Usar fones de ouvido coloca um escudo protetor entre ele e o consumidor. No se trata de um uso corretivo contra a poluio sonora, mas de um uso profiltico. Isto representa um esforo determinado por parte do pblico de escapar das interrupes sonoras e retomar a serenidade de uma escuta seletivo e contnua. Isto tambm uma questo que os programadores de rdio criativos no deveriam ignorar. Qualquer forma de arte precisa produzir uma metalinguagem, com o auxlio da qual possa ser adequadamente descrita. A poesia e a pintura

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so formas de arte porque possuem uma teoria da poesia e da pintura. O rdio, tal como existe no momento, no provavelmente uma forma de arte. Falta-lhe um aparato exegtico (ou at mesmo um guia de programao adequado) para a anlise externa. Em The tuning of the world, chamei ateno para a pobreza da crtica que lida com este rico e potente ambiente sonoro contemporneo. O que precisamos de um estudo da transmisso radiofnica em termos de semitica, de semntica, de retrica, de rtmica e de forma. Um bom programa de rdio merece a mesma ateno que um bom livro ou um bom filme. E o formato da programao deve ser to interessante para o socilogo ou para o antroplogo quanto o formato da prpria vida. Com uma anlise do rdio, uma crtica sria da radiodifuso poderia se iniciar, e com ela, srios mudanas. O seu comentrio s vlido para os outros se eles souberem que tambm sero capazes de ver e ouvir as coisas que voc est discutindo. Um rdio que busca ansiosamente a novidade e o imediatismo no encoraja a ateno crtica. Mas isso tambm uma moda. Esta era est intimamente ligada ao nome de McLuhan, porque ele foi o primeiro a tomar o seu pulso. A eletricidade, afirmou McLuhan, a informao total. De uma hora para outra os programadores de rdio ficaram atentos para o carter de tudo-ao-mesmo-tempo-agora do sinal de rdio. Lawrence Blair descreve-o desta maneira: Nenhuma linguagem se constitui em uma barreira para a confraria secreta dos radioamadores e dos operadores profissionais de rdio. Eles ficam sentados, em todo o mundo, separados por milhares de quilmetros, apesar de conectados pela eletrnica a nica pista da sua existncia so as antenas metlicas em seus tetos. Esta confraria intencional est sempre desperta, monitorando e alimentando com

informaes o planeta: as reviravoltas polticas, as novas descobertas, as catstrofes so enviadas em alguns minutos. A hipottica Noosfera de Teillhard de Chardin, um envoltrio de pensamento` em volta do mundo, agora bem real . Era nisso que acreditvamos h vinte anos, e eu no gostaria de fazer uma estimativa de quantas concesses foram dados a emissoras de rdio como resultado de promessas de trazer o mundo at os lares dos mais numerosos e mais distantes grupos de pessoas. Esta era a camuflagem que escondia a inteno de usar a concesso para fazer dinheiro. A decepo ainda viceja hoje em dia. Ela chamada de rdio informativo. A sua desculpa a de conector o ouvinte no mesmo instante aos acontecimentos vitais onde quer que estejam se produzindo neste planeta. Sua meta a de manter tudo no fio da navalha do tempo presente. Fomos levados a supor por seus defensores (e certo que McLuhan no inocente com relao a isso) que o potencial do veculo se desenvolve melhor desta maneira. De fato, um potencial desenvolvido. Mas quando o interesse por ele passa, o rdio informativo se torna uma moda como outra qualquer, e a moda, como Cocteau uma vez observou, o que sai de moda. Eu costumava deixar meus alunos monitorarem estaes de rdio e depois pedir para afixarem nos mapas alfinetes em cima de cada topnimo que fosse mencionado na programao os nomes de cidades e de pases, a localizao de cada acontecimento. O que aparecia em quase todos os casos era uma aglomerao de alfinetes afixados em volta da prpria comunidade, com uma vaga disperso pelo resto do mundo. Ao olhar para estes mapas, ningum conseguia deixar de chegar con-

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cluso de que o rdio era intensamente regionalista, medianamente nacionalista e totalmente desinteressado pelo resto do mundo, a no ser que algum problema ocorresse em outros pases. O planeta inteiro pode estar transmitindo e os satlites podem estar repassando estas transmisses adiante com fantstica preciso, mas a forma mais saudvel de radiodifuso da atualidade aquela que intensamente comunitria. Ela resiste invaso. De fato, duvido que em toda a sua histria, a transmisso (seja por rdio ou por televiso) tenha aumentado o conhecimento das pessoas a respeito do mundo mais do que faz um livro. E apesar de todos os esforos das emissoras em dizer o contrrio, acho que elas nunca tiveram a inteno de fazer isso. O rdio tem sido muito mais um instrumento de nacionalismo do que de internacionalismo; e quando os transmissores so direcionados para o exterior s para divulgar a propaganda. O rdio comercial ainda mais estritamente territorial, com as emissoras comprando as suas franquias como se fossem lanchonetes ou estacionamentos. Em todo lugar, a radiodifuso ampla est cedendo lugar para uma radiodifuso tacanha. Os tcnicos tambm asseguram que as limitaes de 500-1600 quilohertz e 88-108 megahertz em breve sero abolidas, possibilitando a existncia de centenas e finalmente milhares de novos canais de rdio, fragmentando a audincia em uma mirade de grupos de interesses especiais. Quando este desenvolvimento se der a conhecer, o rdio precisar se tornar um meio de comunicao de respostas rpidas e ciberntico, fazendo com que os ouvintes fiquem mais ativamente envolvidos. De certo modo, isso comeou com os programas de linha direta, que so um retorno do rdio telefonia; mas no deve parar por a. Se os ouvintes passarem a desempenhar um papel importante na reestruturao do

rdio, a eles deve ser permitido participar da escolha dos assuntos a serem discutidos. Eles no devem ser intimidados e manipulados por locutores escorregadios. Na Holanda, por exemplo, Willem de Ridder opera um programa de rdio no qual qualquer ouvinte pode trazer uma fita cassete sobre um assunto de sua escolha que ela ir ao ar. A variedade estonteante e estimulante. De maneira parecida, sempre pensei em colocar microfones em restaurantes, clubes ou qualquer outro lugar onde as pessoas se renam para trocar idias. Os resultados poderiam ser revigorantes. Numa reunio da Tupperware de uma cidade pequena, num ch beneficente feminino, na hora do recreio quando estudantes de segundo grau se renem para fumar escondido, num banco de praa onde os mendigos matam o tempo, numa loja de implementos agrcolas onde os fazendeiros se encontram; isto sem um locutor que fique direcionando os pensamentos das pessoas. Estas e outras milhes de situaes produziriam um material muito mais interessante do que as opinies solicitadas aos ouvintes sobre assuntos do dia. Isto tambm tecnicamente possvel. O nico empecilho a arrogncia dos programadores. A arte inimiga do tempo presente; ela sempre quer mud-lo introduzindo outros tempos verbais. Ela altera o mundo observvel ao introduzir novos ritmos, esquecidos, ignorados, invisveis, impossveis. E se o rdio se tornasse uma forma de arte? Ento, seu contedo seria totalmente transformado. Ele deixaria de funcionar como escravo da tecnologia das mquinas, mecnica e cronometrada. Deixaria de palpitar conforme os espasmos da produo e do consumo. Iria sobrepujar os impedimentos da mecanizao, apaziguar a fria dos mascates e regateiros e calar as vozes dos apresentadores de notcias.

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Todas essas excrescncias da sociedade do quanto mais melhor" seriam varridas para o aparador de cinzas do esquecimento. O rdio vibraria em novos ritmos, os ciclos biolgicos da vida e da cultura humanas, os biorritmos de toda natureza. Existem pessoas no mundo de hoje e a histria da humanidade transformada quase que totalmente por estas pessoas que vivem vidas orgnicas dentro dos grandes ciclos naturais do universo, os quais aceitam e respeitam. S nestas condies que o rdio poderia se religar com a fora divina primitiva, carregada com a energia do sagrado e restaurada em sua condio radical original. O que estou exortando a uma abordagem fenomenolgica, que substitua a humanstica. Deixemos que a voz do anunciante seja silenciada. Deixemos que as situaes se apresentem conforme ocorram, sem a interrupo de patrocinadores, relgios ou manipulao editorial. Uma estao de rdio do Canad na zona rural do Quebec tem a seguinte vinheta: Uma nota musical, o canto de um pssaro, um poeta, uma idia, e s vezes tambm silncio, nas ondas da CIME FM 99.5 megahertz. Voc est escutando a vida. Infelizmente, os assuntos abordados quase nunca vo ao encontro das reivindicaes; mas est se aproximando o tema que anuncio. Radiodifuso fenomenolgica ao invs de humanstica. Deixemos que os fenmenos do mundo falem por si mesmos, com suas prprias vozes, em seu prprio tempo, sem que o homem tenha sempre que ocupar o lugar central, torcendo, tirando partido e fazendo mal uso do mundo para seu prprio proveito. Por que o rdio no deveria registrar as mnimas alteraes no ambiente sonoro? Ele o instrumento perfeito para fazer isso. Por que no gravar a mudana das estaes no som das folhas outonais, ou na chegada dos pssaros na primavera?

E por que no divulgar esses temas nas vozes de quem melhor os compreende? Como por exemplo, transmitir o monlogo de um chefe indgena, na ntegra, com seus silncios calculados e deliberados, que representam uma parte to importante de sua eloqncia e enfurecer os homens brancos. Por que no sentir a vibrao de uma outra civilizao, quem sabe lendo Os miserveis de Victor Hugo, sem pausas, pelo tempo que for necessrio? Ou os contadores de estrias do mundo todo nos trazendo as tonalidades miraculosas do desconhecido; por exemplo, a leitura de As mil e uma noites, com uma seriao perfeita, fazendo pausas, como o contador pretendia, de madrugada, no meio de cada episdio, para s continuar ao pr-do-sol do dia seguinte. Ou a msica da frica, da China, da Amrica do Sul e da sia, a msica de bambus e pedras, de grilos e cigarras, de moinhos e quedas dgua, sem interrupo por horas tal como so ao vivo. Para muitos desses temas teramos que sair do estdio. Mas, por que no? Sair a cu aberto. Ir em direo s ruas, aos prados, s selvas e aos campos gelados. Criar a partir de l. Vire de cabea para baixo todo o modelo de radiodifuso e voc se surpreender como as idias surgiro de dentro de voc. Voc precisar de novos equipamentos, mas isso vir a seguir. Arrisque-se no novo territrio, que ele se adaptar a voc um microfone para gravar os tambores do campo de batalha, mergulhando nas profundezas do oceano ou captando as vibraes das molculas. Faz quase quinze anos que comeamos a produzir a srie de programas de rdio intitulada Soundscopes of Canada para a CBC. Em um programa, viajamos de Newfounland at Vancouver, juntando todas as respostas que obtnhamos para a pergunta Como se chega em...? O que o ouvinte escutava eram as indicaes, por todo o pas, de como se ia de um vilarejo ou cidadezinha at a prxima; indicaes dados em todos os dialetos e lnguas de cada regio do caminho. Um outro programa consistia em nada

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mais nada menos do que trs sinos de uma igreja de uma cidade do interior, em Quebec. Um outro ainda mostrava todos os sons produzidos durante jogos, que a equipe gravava nas viagens: jogos de rua em terrenos baldios e em quadras de hquei, jogos de interior nos bilhares e nas mesas, jogos com bastes, bolas, palavras e fichas, arrumados em uma montagem que era quase uma pea musical. Uma vez fizemos uma gravao de vinte e quatro horas no solstcio de vero na zona rural perto de Vancouver, e a partir disto extramos dois minutos de cada hora para formar um dia e uma noite exemplares. A CBC, que apoiou financeiramente a srie, no ficou muito animada com ela. Eles a consideraram maante. Ainda no tinham aprendido a ouvir, como ns, com novos ouvidos. Foi um comeo. O rdio radical o meio de se fazer isso. A destruio criativa e a criao destrutiva. um tema nietzscheano, mas mais do que isso. Ele o tema do universo vivo. Posicione seus microfones e captar as vozes dos deuses. Porque eles ainda esto l: Osris na cheia do rio, Mercrio no fogo do alquimista, Thor e Tifeu nas nuvens de tempestade e a voz de Deus em toda parte. Ear, inverno de 1987. [Rdio Nova, constelaes da radiofonia contempornea 2/ Rio de Janeiro: UFRJ, ECO, Publique, 1997. pp 27-39.] Fonte : Rede Brasil de Comunicao Cidad (www.rbc.org.br).

PUNK ROCK FEITO NA HORA Robert Andrews

CARDIFF, Pas de Gales - O punk est de volta, e trouxe seu laptop. Uma nova safra de bandas alternativas da Gr-Bretanha est mais uma vez chutando o traseiro da mquina corporativa da msica, graas ao arsenal faa-voc-mesmo da moderna tecnologia. Usando a Web, os telefones celulares e servios de mensagens instantneas, esses grupos iniciantes esto realizando concertos secretos e espontneos em lugares no-convencionais, numa tendncia que vem sendo chamada de guerrilla gigging (algo como "shows guerrilheiros"). Fonte de vida de uma nova cena musical em Londres, os guerrilla gigs tornaram-se conhecidos ms passado, quando uma das bandas novas mais comentadas da capital inglesa, The Others, "confiscou" dois vages do metr londrino, fazendo um show improvisado para 200 fs.

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Enquanto bandas mais estabelecidas teriam demorado vrios meses e precisado de uma cara campanha de marketing para fazer o mesmo, a The Others conseguiu reunir o pblico em poucas horas graas a uma mensagem criptografada enviada ao frum da banda na Internet em que os msicos pediam que seus fs se encontrassem num pub local. J reunidos, os fs usaram mensagens SMS para dar a dica a seus amigos antes de irem todos a uma estao de trem para a furiosa apresentao que durou 30 minutos. Mesmo que shows de graa no sejam novidade, o recente sucesso de bandas quase desconhecidas em formar sua base de fs e convocar apresentaes de ltima hora pela Internet representa um golpe contra o marketing das gravadoras, que esto cada vez mais avessas ao risco e j foram vistas como indispensveis para quem busca a fama. Aproveitando a concentrao espontnea de pessoas proporcionada pelas flash mobs, o guerrilla gigging decolou em novembro, quando o grupo Jane's Addiction anunciou apresentaes inesperadas a seus fs usando mensagens SMS. Esse ano, os ingleses do The Libertines usaram um frum online para convidar seus fs mais leais para um show surpresa. Agora, um nmero cada vez maior de artistas est descobrindo que seu relacionamento com os fs, consquistado com MP3 gratuitas e uma presena freqente em grupos de discusso, to recompensador quanto qualquer turn pr-planejada, e pode atrair um pblico entusiasmado at mesmo para as apresentaes mais acidentais. A diverso vem justamente da idia de "tocar por tocar", de acordo com Chris Chinchilla, guitarrista da banda Art Brut, que usa um iBook G4 para gravar CD-Rs e posta mensagens no frum de sua banda para anunciar

shows em locais como galerias e capelas funerrias. "Voc nunca sabe o que esperar. Pode combinar um show na noite anterior e no dia seguinte centenas de pessoas estaro l", diz. "s vezes, a indstria fonogrfica no quer ajudar, ento voc precisa fazer o que estiver ao seu alcance", diz Chinchilla. "Usamos SMS, e-mail, listas de discusso, meu Sony Ericsson T68i e tecnologias como o MSN Messenger e o iChat. A partir da, as pessoas espalham a notcia". "Realmente conhecemos os nossos fs", disse o vocalista da The Others, Dominic Masters, BBC Radio 1 recentemente, depois de ter convocado os usurios de sua lista de discusso para um revoltoso e desautorizado show instantneo na recepo da emissora. "Em nosso website, meu telefone aparece em cada mensagem postada. Tenho os nomes de cerca de 500 garotos com quem costumo falar, e h cerca de mil endereos de e-mail divulgados no site". A The Others conseguiu formar um grupo coeso de ouvintes que lhe rendeu o ttulo de "banda nova mais cultuada da Gr-Bretanha" e que atender sem pensar duas vezes a qualquer convocao de show inesperado. "A fora desse movimento est em sua comunidade", destaca Imram Ahmed, da publicao New Musical Express. "Os shows podem ser organizados em questo de horas. O local, a hora e o eventual valor do ingresso so anunciados nas mensagens. Os fs se encontram num local combinado e depois vo juntos assistir a apresentao". Segundo Howard Rheingold, autor de Smart Mobs, um livro que analisa como as novas tecnologias ajudam a reunir grandes grupos, o fenmeno um exemplo perfeito de como a tecnologia ajuda a mobilizar aes culturais coletivas. "Assim como a guitarra Fender permitiu a revoluo do rock n' roll, a telefonia celular e a comunicao em redes faro com que

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flash mobs, shows espontneos e outras formas de entretenimento autoorganizado continuem a aparecer", disse. Fonte: Wired News (http://br.wired.com/).

SILVER APPLES Web Ed Eu e Alexandre Matias (Trabalho Sujo) Web Ed Eu um pseudnimo. Ele entrou em contato comigo atravs de um conhecido que me indicou a ele numa de minhas caas a MP3 pela internet. Depois de trocar alguns arquivos, o cara me conta que era hacker (e enfatiza ao dizer que "ex-hacker que nem ex-viado") e que, depois de uns problemas, decidiu abandonar essa vida de crimes. Hoje ele usa seus poderes para o bem, tentando conversar com figures da msica internacional que perambulam annimos pela internet. Bolamos um pseudnimo qualquer (que mistura Z Bedeu com "a Web deu" - t, o nome ruim, mas foi o melhor que saiu) e sempre que o sujeito tiver algum grande na linha, sai no Trabalho Sujo. Pra estrear, o segredo mais bem guardado dos anos 60: Silver Apples. ...................................................................................................

A segunda metade dos anos 60 moldou tudo que acontece at hoje. Pense bem: Velvet Underground, Beatles, Stones, Barrett, Miles Davis, Nuggets... e os Silver Apples. Silver Apples? Em 66, dois sujeitos chamados Danny e Simeon resolveram juntar foras para montar a banda pioneira na fuso rock e msica eletrnica (ainda mais outsiders, o United States of America fica para o prximo captulo). Danny era uma mquina de loops e Simeon, o geniozinho dos osciladores, teclados e outros instrumentos que faziam parte do cardpio sonoro dos Silver Apples. Enquanto a banda existiu, lanaram dois discos que so clssicos absolutos e influncia evidente tanto para o pessoal da msica eletrnica como para os

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crossovers de gente de como Stereolab e NEU!. Com vocs o simptico Simeon que comeou a entrevista assim: "As luzes esto baixas, a msica pulsando e um copo de vinho repousa em minha mo: estou pronto para a primeira questo". Trabalho Sujo - Como voc conheceu o Dan? Voc j tinha o conceito do Silver Apples na sua mente antes mesmo de conhecer ele? Simeon - Danny era o baterista em uma destas bandas de bar, eu era o cantor em outra. Quando minha banda acabou, nosso agente me colocou na banda do Danny, porque eles estavam precisando de um vocalista. Foi assim que ns nos conhecemos. Fazia um tempo que eu estava brincando com a idia de usar osciladores como um instrumento de uma banda de rock, e quando eu mostrei a idia para a banda do Danny, eles acharam legal eu tentar algo durante os longos improvisos deles, que rolavam no final dos shows. Todo mundo na banda odiou, menos o Danny. Todos caram fora, deixando s eu e o Danny, dai ns decidimos mudar o nome da banda para Silver Apples aps notarmos um poema do W. B. Yeats chamado The Song of the Wandering Angus, que estava pregado na minha parede, neste poema Yeats fala sobre s mas douradas do sol e as mas prateadas da lua. A msica se desenvolveu organicamente, de maneira que minha voz e meus osciladores se integraram com a bateria de Danny. Ns no tnhamos idias preconcebidas de como a msica deveria ser. Trabalho Sujo - Voc estudou algo relacionado com eletrnica? Como voc descobriu todo o lance do oscilador?

Simeon - Eu nunca estudei eletrnica. Eu tinha um amigo que era um compositor "srio" que possua um oscilador em sua sala, ligado no seu aparelho de som. Toda noite ele tomava uma vodka e tentava tocar este oscilador junto com msicas do Beethoven e do Bartok. Eu pensei: por que no com NOSSO tipo de msica? Ento depois de assistir ele tocando, eu passei l, tomei uma vodka junto com ele e coloquei um disco do Wilson Pickett para rolar. Quando o sol raiou, eu ainda estava lidando com aquilo. Eu no acreditava em como era divertido fazer aquilo... E mesmo quando eu tinha algum problema com a afinao, eu pensei que era como no violino: voc tem que praticar. Ento eu perguntei onde poderia comprar um oscilador, ento ele virou e disse: "pode pegar este, j estou de saco cheio disso". Trabalho Sujo - Vocs estavam em contato com a cena de vanguarda de NY daquela poca? Simeon - Ns ramos uma banda que tocava regularmente no Maxs Kansas City. Por um bom tempo, fomos a nica banda que podia tocar no andar de cima do Maxs (depois que ns acabamos o Blondie e o Dylan com a The Band tocaram l em cima, mas ns fomos os primeiros), e como voc sabe, o Max's era o lugar onde todo este pessoal da vanguarda ficava. O Velvet e aquela turma do Warhol pintava por l, assim como artistas como Chamberlain e Bob Rauschenberg... uma turma bem legal. Trabalho Sujo - Como a Kapp Records entrou em contato com vocs para lanar o primeiro disco?

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Simeon - Nosso agente estava tentando encontrar aqueles executivos de gravadoras em bares e convidando eles para assistirem nossos ensaios e escutar algo "realmente diferente". A maioria correu, tampando seus ouvidos, mas este cara da Kapp voltou. Finalmente ele nos ofereceu um contrato, e desde que era o nico que ns tnhamos, ns acertamos com ele. Acho que ns ramos a nica banda de "rock" do selo, o resto era basicamente piano de bar e gospel. Trabalho Sujo - Foi difcil gravar o primeiro disco? Acho que poucas pessoas daquela poca tinham conhecimento do tipo de msica que vocs estavam tentando desenvolver. Simeon - O maior problema foi gravar sem que "tonalidades extras" atrapalhassem o resultado. Sem falar em termos tcnicos, quando voc toca uma corda de guitarra ou de piano, voc no somente consegue a nota que voc queria, como outras notas que so criadas pelas vibraes da corda, todas estas "tonalidades extras". O engenheiro de som pode manipular estes tons para dar mais graves, mais riqueza, mais presena, maiores agudos, etc. Mas com um oscilador voc s tem a nota pura. Quando voc pode para ele colocar mais definio na faixa do baixo, ele diz: "mas aqui no tem nada!". Eu passei a maior parte do tempo, nestas primeiras gravaes, tentando todos os tipos de filtros e efeitos para gerar "tonalidades extras" para que os engenheiros tivessem com o que trabalhar. Trabalho Sujo - Ao mesmo tempo que os Silver Apples comeavam toda esta experimentao envolvendo msica eletrnica, a cena alem, que

todos ns conhecemos como Krautrock, tambm estava trabalhando com similares propostas. Voc conhecia estas bandas, como Faust e Can? Quando eu escuto o NEU!, eu sempre penso que eles tiraram muito daquilo do background dos Silver Apples. Simeon - Ns estvamos em outro vibe naquela poca. Ns estvamos tentando fazer rock e no msica experimental eletrnica, nossas maiores influncias eram Fats Domino, Wilson Pickett, Sam and Dave e claro coisas tipo Beatles e Stones, porque eles estavam no rdio o tempo todo. Eu comecei a prestar ateno no som alemo alguns anos atrs... um dia o Holger Czukai (do Can) estava fazendo um show em NY e eu fui at o backstage para falar com ele, depois de me apresentar e falar o quanto eu apreciava a sua msica, ele simplesmente saiu andando! Durante minha apresentao ele me disse que no conhecia o Silver Apples.... ento aps isso, eu simplesmente sai. Trabalho Sujo - Quando o segundo disco Contact foi lanado, vocs comearam uma tour. Como as pessoas reagiam? Simeon - Dependia de onde ns estvamos. Nos arredores de NY, ns tnhamos um grande pblico, assim como nas cidades do meio-oeste como Detroit, Chicago e Cincinatti. Mas na costa oeste, as pessoas estavam todas naquele vibe do psicodelismo e do hippie, de maneira que ningum entendia nada. Ns fizemos um show no Fillmore em So Francisco e o pblico foi basicamente umas vinte pessoas chapadas de cido com suas roupas floridas, rodopiando na pista. Ns ficamos um vero inteiro na costa oeste tocando nos mais variados lugares,

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basicamente onde deixavam ns tocarmos, o que aconteceu que ns fomos expulsos de vrios destes lugares. Ns gostvamos de tocar em NY, tocvamos melhor l. Trabalho Sujo - Ento surge o album perdido, que a Kapp no lanou. Dai o hiato de 24 anos, que quebrado pela gravadora alem lana o CD duplo do Silver Apples. O que voc ficou fazendo neste meio tempo? E como voc reagiu quando as pessoas comearam a falar novamente sobre os Silver Apples? Simeon - Depois que fomos expulsos da Kapp, Danny e eu escolhemos diferentes caminhos. Nenhum dos dois foi fazer msica. Depois dos Silver Apples, eu no consegui fazer nada certo. Danny comeou a mexer com vendas e produo de TV e eu voltei a ser um artista, o que eu era antes de fazer rock. Durante todo este tempo eu fiz exibies por todo o pas e pensava ter uma carreira promissora, mas dai um amigo me contou sobre este CD alemo e sobre o tributo ingls ao Silver Apples... aps isso resolvi voltar. Eu ainda pinto, tenho um ateli ao lado do estdio de ensaios/gravaes do Silver Apples no Alabama. Mas voltando sua pergunta, eu no sei como reagir quando as pessoas falam sobre a minha msica. Eu somente toco o que gostaria de ouvir, o que acontece, acontece. Trabalho Sujo - Cair na estrada novamente um processo natural? Lembro que quando o single "Fractal Flow" saiu, muitas pessoas escreveram que voc estava melhor do que nunca.

Simeon - Yeah, eu acho que um processo natural. Desde 96, eu fiz 3 tours americanas, uma europia e outra japonesa como trio. Depois eu reformei a banda como dupla, com Joe Propatier como baterista, e ns fizemos mais uma tour americana e outra inglesa. Cerca 150 shows. Ento eu achei Danny depois e procur-lo por muito tempo! Fizemos vrios shows na rea de NY e pelo fato de que ele tem seu trabalho e sua famlia, no poderemos fazer uma tour juntos. Eu fiz um show no meio deste ano em Londres, mas tocando sozinho, e provavelmente vou fazer mais um nesta linha. Se eu for fazer mais uma tour com um baterista, provavelmente ser com o Joe. Trabalho Sujo - Voc bateu a van durante a tour, certo? Voc j se recuperou? Simeon - Foi aps um show me NY com Danny. A van capotou umas cinco vezes. Danny saiu andando ileso. Eu quebrei meu pescoo e fiquei paralizado do pescoo para baixo. No podia me mover ou sentir nada. Depois de um ano de terapia, agora eu posso andar e posso usar parcialmente minhas mos e braos. Posso tocar meus osciladores, mas os teclados so um problema. Tenho praticado por horas todo dia. Trabalho Sujo - Quais so os prximos passos? Simeon - Fui convidado para um show em NY em janeiro. Estou ensaiando muito para ficar bom o suficiente para dar este show, dai vou ver o que rola. Eu tenho vrios sons para gravar e estou me preparando para fazer isso.

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Trabalho Sujo - Voc imagina que tem alguns fs no Brasil? Simeon - Sei que vendemos alguns discos por ai. estimulante saber que tem gente ai que gosta dos Silver Apples. Adoraria visitar o Brasil um dia. Trabalho Sujo - O que voc acha de todo este lance que est acontecendo com a msica eletrnica? Simeon - Eu escuto todos os tipos de msica. Como todas as formas de expresso/performance criativa. No importa o quo grande a idia, se ela no foi bem executada, no tem sentido. Eu tenho escutado algumas performances muito chatas e sem inspirao do Mozart, que no tem explicao. A mesma coisa com a msica eletrnica. A grande maioria semelhante, mas quando eu estava em Tquio, fui at uma rave onde um DJ chamado Matsuri estava tocando e eu fiquei chapado. Quando legal, pode ser muito excitante. Trabalho Sujo - E para finalizar, conte sobre a sua parceria com o Sonic Boom (ex-Spacemen 3, atualmente no Spectrum).

Spectrum. Escutei sua verso de "A pox on you", e perguntei se poderia cantar esta msica durante sua apresentao. Ele concordou, mas pediu para tocar theremim em "You and I", o que eu concordei sem a menor dvida. A audincia pirou durante nossas apresentaes, e ns fizemos isso nos prximos 3 shows, sendo que o ltimo foi em NY, concordei que na prxima vez que estivesse na Inglaterra, sua gravadora poderia reservar um estdio para ns gravarmos algo juntos. Nos meses posteriores, ns trocamos fitas com idias, e ento quando eu fui para a Inglaterra, ns gravamos juntos. Texto tirado do Trabalho Sujo, blog do Alexandre Matias, com muitos textos e resenhas de msica (www.trabalhosujo.blogspot.com/). Visite o site do Silver Apples (www.silverapples.com).

Simeon - O Silver Apples fez alguns shows em 97 junto com o Spectrum. Depois do primeiro, que foi em Boston, Sonic foi falar comigo e me deu uma ma prateada musica, que ele mandou fazer em minha homenagem, me contando que era f desde que era pequeno. Eu fiquei muito alegre pois sempre gostei de Spacemen 3 e do seu trabalho com o

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SINTOMAS DE UMA CONTAMINAO SONORA* Ricardo Rosas

maior de teorias as mais diversas -, tudo isso tem permitido um alargamento antes impossvel de imaginar. Efeitos e sintomas de tantas mutaes so vrios, vejamos alguns: 1. Emergncia do Rudo. Se antes restrito a crculos vanguardistas no sculo XX, fossem eles os futuristas, eletro-acsticos, musique concrete, John Cage e outros, o rudo ocupa agora a cena central, seja por sua contaminao na msica pop (Stereolab, Radiohead, etc.), seja por sua legitimao como autntico gnero musical ( o "drill'n'bass" de Aphex Twin, Autechre e todo o movimento da Glitch music, tambm chamada ps-digital, "click and cuts", etc.)

O que msica, afinal? Pergunta cada vez mais difcil de responder. No apenas os hbitos perceptuais de escuta tm mudado vertiginosamente, como sua prpria definio, formas de produo e distribuio tm alterado de modo irreversvel a paisagem snica nas ltimas dcadas. Essa mutao acelerada do que chamamos "msica" abala alicerces h muito solidificados em torno de um sistema que no apenas formatava teorias musicais e seus ardentes defensores da academia, como todo um circuito fechado ligando indstria fonogrfica (gravadora, estdios, caatalentos) e mdia. O advento da Internet, uma maior acessibilidade de equipamentos e programas sofisticados de criao musical (que podem ser baixados, gratuitamente, por exemplo, numa transao Peer-to-Peer), a facilidade de distribuir arquivos musicais via mp3, bem como a crescente discusso em torno do que "msica", na Internet - com um nmero cada vez

2. Cultura do Plgio. A prtica do compartilhamento de arquivos e a cultura anti-copyright (ou copyleft) que tem grassado na Internet nos ltimos tempos tm no apenas gerado novos estilos, como o Bootleg ou Bastard Pop, mas a recuperao de velhas prticas como a Plunderphonia (algo como "Roubofonia") de John Oswald, Negativland, ou os cut-ups, gerando novos hbridos difceis de categorizar. Uma vez online, qualquer coisa pode virar um sample - todo elemento sonoro se torna um fragmento passvel de manipulao e recontextualizao. 3. Criao Coletiva Desterritorializada. Na medida em que fica cada vez mais fcil converter sons em arquivos digitais, mais fcil o seu fluxo pela rede, permitindo alteraes de todo tipo. Dessa forma, colaboraes em tempo real entre msicos na Internet tem se tornado uma coisa comum, enquanto colaboraes online que no sejam em tempo real j so praxe. Velhas noes de msica esto sendo desafiadas pela combinao de

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bases de dados (para arquivamento), programas (para manipulao) e redes (para interatividade entre bases de dados, programas e msicos). Estas novas formas de coletividade intermediada sugerem a confirmao experiencial de uma nova configurao social, onde a energia desejante canalizada na direo (coletiva) da descoberta e da auto-criao, sempre aberta a novas permutaes. 4. Fim das Tendncias. Ao passo que novos hbitos de percepo musical vo surgindo, bem como diferenciadas formas de produo, natural que surjam novos circuitos relacionados a estes estilos e, sendo muitas vezes um som resultante de um desejo em conflito com as premissas, mesmo estticas, de um sistema que visa unicamente o lucro, este fica normalmente confinado a redes de distribuio underground que escapam s garras do comrcio institucional. Assim, no rastro das velozes tranformaes em processo, fica cada vez mais difcil para executivos de gravadoras, caa-talentos, jornalistas de tendncias e formadores de opinio detectarem novas "tendncias" musicais, uma vez que o novo passa cada vez mais despercebido por uma mdia e marketing cuja inteno maior promover o "mais do mesmo", o sucesso do que j est estabelecido, que no ameae o status quo dos padres de escuta vigentes. Numa paisagem sonora em que tendncias, mais que nunca, so fabricadas, isto representa um desafio gigantesco. Esquea o garage ou o electro, voc no encontrar os novos estilos nas pginas das revistas de moda. No toa, a indstria fonogrfica se encontra hoje num grande impasse, seja devido aos fatores acima descritos, seja devido pirataria e programas de compartilhamento de arquivos via rede.

Examinados alguns sintomas, entre muitos outros facilmente detectveis, como ento definir o que msica atualmente? Tarefa talvez impossvel, de forma que no arriscaria aqui dar um veredito, pois este estaria sempre sujeito s alteraes circunstancias da poca em que foi feito. Melhor talvez no definir o "que" mas o "como", e, nesse sentido, nada mais prximo da msica atualmente do que o formato viral. Vrus (ou Retro-Vrus), como elemento auto-replicante, contaminante, dificilmente detectvel e em constante mutao, pondo em risco todo um sistema de produo carente de anti-corpos preparados para um autntico revide. Resultados dessa epidemia, qui benigna, estaremos por ver nos prximos anos. Por enquanto, fiquemos com o visionrio insight de Jacques Attali, autor do clssico Bruits (As Polticas do Rudo) : "Musica profecia: seus estilos e organizao econmica esto frente do resto da sociedade, por que ela explora, muito mais rpido que pode a realidade material, toda a extenso de possibilidades de um dado cdigo, tornando audvel o novo mundo que ir gradualmente se tornar visvel". * Texto escrito para o catlogo do FILE 2003 - Festival Internacional de Linguagem Eletrnica. Link : FILE (www.file.org.br).

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SOM CIRCUNDANTE Paul D. Miller

o Despertar de uma Cidade (Risveglio di una Citt), uma tentativa de representar a paisagem urbana a partir dos sons que ela gerava. Um jornalista escreveu sobre a composio: Primeiro um murmrio discreto e sereno foi ouvido. A grande cidade dormia...Ento um rudo distante rapidamente cresceu at virar um rugido poderoso. Julguei que devia ser o rugido das enormes mquinas de impresso dos jornais...Estava certo, pois uns poucos segundos depois centenas de furges e vages motorizados pareciam estar correndo para a estao, chamados pelo apito estridente das locomotivas. Mais tarde, escutava-se os trens, acelerando impetuosamente; ento uma chuvarada de gua parecia lavar a cidade, crianas gritando e garotas rindo sob a chuva refrescante. Uma profuso de portas era a seguir ouvida abrindo e fechando com um estrondo, e uma procisso de passos retrados anunciava que o grande exrcito de ganhadores de po estava indo trabalhar. Finalmente, todos os rudos da rua e da fbrica se fundiram num gigantesco rugido, e a msica cessou. Acordei como se sasse de um sonho e aplaudi.(1) O modelo do ambiente humano que Russolo usou para sua paisagem virtual virou hoje uma telemetria de projees tornadas concretas pelos dispositivos eletrnicos. Contudo, quem vive em Nova York hoje tem a mesma sensao de estar sendo levado embora pelos sons que a vida cotidiana e suas simulaes gera. As ruas, a densidade, a imerso no fluxo e refluxo das mars da paisagem urbana, so as caractersticas elucidadoras do ambiente de Nova York. A cena ambient de Nova York menor e menos experimental que sua equivalente britnica. As pessoas se congregam em salas de estar, trocam fitas mixadas, e se renem nos pequenos lounges onde a msica tocada.

Toda manifestao de vida acompanhada de rudo. O rudo , ento, familiar aos nossos ouvidos e tem o poder de evocar a prpria vida imediatamente. - Luigi Russolo (A Arte dos Rudos), 1913

Me d dois discos e eu crio um universo para voc. - DJ Spooky, the subliminal kid (o garoto subliminar), 1994

Em 1914, o futurista italiano Luigi Russolo reconstruiu paisagens sonoras inteiras sons de guerra, sons de um ambiente urbano denso para criar

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Estas festas quase sempre mudam de local: trs das primeiras festas ambient mais conhecidas de Nova York, Lalandia, The Abstract Lounge, e a Electric Lounge Machine, se transformaram em sucedneas que ainda continuam. Festas como a Molecular no East Village, Chiaroscuro no Meatpacking District e FFWD no Lower East Side so menos reunies sociais que locais para a arte sonora conceitual. Na Chiaroscuro voc entra numa sala banhada de luz cor de alfazema, uma iluminao sideral que acaricia seus olhos e desloca seu senso de continuidade temporal. Tons fluidos cool rodopiam pelo espao. A imagem da sala fluida: o mundo se toldando, salpicando para cima, com os sons transientes em execuo. Sons lquidos se infiltram atravs do seu corpo enquanto seu olhar vagueia pela desconjuntada arquitetura de projees humanas da sala. Com o espao interestelar como referncia, a msica, vento abstrato radiante movido pelas picapes e bancos de tons, inunda a sala num fluxo de smbolos sinestsicos de som e sentimento. Amorfo e descentralizado, o ambient se enquadra quase perfeitamente

(2). O ambient, como o rizoma, caracterizado por uma espcie de deriva incidental. E como um mapa, ele aberto, conectvel em todas as suas dimenses, desmontvel, reversvel, suscetvel de receber modificao constantemente (3). Da msica anterior, o ambient mais obviamente lembra os movimentos da musique concrte francesa e da elektronische Musik alem da metade do sculo XX. Mas h outros precursores os cantos e koans dos monges tibetanos, ou a msica intensamente repetitiva de Jajouka, no Marrocos. Msicos ligados ao ambient no esprito, quando no na forma, se focam na recepo perifrica do pblico msica como a Gebrauchmusik (msica funcional) de Kurt weil e a musique dameublement (msica de

na viso de Gilles Deleuze e Felix Guattari da msica como uma forma que moblia) de Erik Satie, que usam o som como ambincia. Todas estas nunca deixou de fazer passar suas linhas de fuga, como outras tantas msicas lidam tanto com o espao interior quanto com o local em que a multiplicidades de transformao`, mesmo revertendo seus prprios experincia musical acontece. No ambient, o som se torna uma extenso cdigos, os que a estruturam ou a arborificam. Como o rizoma, a msica de uma relao neurolingustica entre humanos e o meio circundante. estranha a qualquer idia de eixo gentico ou de estrutura profunda No h escapatria destes sons ambientais: respirao, alarmes de carros,

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trnsito momentneo, batidas de corao, blips de despertador, passos, conversas numa esquina de rua agitada, mquinas de fax, rdios, televises, o rumor dos metrs, o canto de pssaros. Como os instrumentos geradores de rudo de Russolo, a msica ambient tenta convergir o pensamento interior com o meio circundante, envolvendo-o. Cheguei msica ambient como um DJ de hip-hop e reggae dance-hall. Tirei meu nome de trabalho Spooky (assustador) do fato, engraado como parea, de que esta msica desincorporada que eu amo hip-hop, dance-hall, techno, ambient, futurjazz, spacedub era em si um espao sinttico que refletia o mundo que eu conhecia, por que esta estranha msica sem batidas parecia incorporar os principais talisms da realidade consensual. Seus sons deslocados representavam para mim o espao entre os sonhos. Tirei a parte seguinte do meu nome, the subliminal kid (o garoto subliminar), do personagem de Nova Express de William Burroughs, que interage com a realidade manipulando loops de

fitas, esperando que se as linhas de associao que mantm juntos o passado e o presente forem rompidas, o futuro vai vazar por ali. Uma sensao profunda de fragmentao ocorre na mente de um DJ. Quando vim a atuar como DJ, meus arredores um espectro de imagens espantosamente densas baseadas num sistema de valores assentado no capitalismo tardio pareciam j ter construdo tantas das minhas aspiraes e desejos para mim; sentia como se meus nervos se estendessem para todas essas imagens, sons, outras pessoas que todas elas eram extenses de mim mesmo, assim como eu era uma extenso delas. Algum, em algum lugar, escreveu: Apesar dele mesmo, o esquizofrnico aberto a tudo e vive na mais extrema confuso. O esquizofrnico no , como geralmente se diz, caracterizado pela perda de contato com a realidade, mas pela absoluta proximidade com ela e a total instantaneidade com as coisas...(pela) superexposio transparncia do mundo (4). Ao criar uma estrutura analgica de sons

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baseados na colagem, com meu eu como o nico denominador comum, os sons passam a me representar. Para mim, a qualidade hipntica, sem direo, do ambient espelha o processo multivalente e heterogneo da memria. O futurista russo Velimir Khlbnikov acreditava numa transrazo, uma linguagem universal no mago da expresso humana: A agitao de nossas mentes gira em torno da idia de uma linguagem transracional comum e alcana a atomizao das palavras em unidades de pensamento contidas num envoltrio de sons (5). Onde Russolo invocava a imagem da cidade sem a substncia da cidade, os sons do ambient produzem uma srie intangvel, liminar, de pensamentos desconectados, uma escultura emocional. isso que Khlbnikov antecipou. Os sons e seu desenrolar no tempo ganham a facticidade que eles tm atravs de teias infinitas de referncias cruzadas mantidas juntas apenas pelas memrias que elas invocam.

Para construir o som ambient, o artista ambient usa tanto tons eletrnicos quanto samples de msica j existente e sons. Na realidade snica alternativa do ambient, as barreiras entre o mundo das idias e a realidade cotidiana contempornea se dissolvem. Em seus clubes e lounges, a msica se torna parte da conscincia coletiva das pessoas reunidas. Ela liga as pessoas como o murmrio das ruas da cidade. Desincorporada mas derivada das formas combinadas da eletrnica (altofalantes e coisas do tipo), o ambient espelha modos de comunicao sem fio, difanos a interao, livre de formas, das palavras. A maior parte da msica ocidental, mesmo nas formas improvisadas como o jazz, focaliza na interao de um msico com um texto previamente criado, sendo o produto final consumido por um pblico conhecedor. O ambient converge os papis de msico, compositor e ouvinte. O ambient sinestsico. Ele cria uma imploso da conscincia enquanto ao mesmo tempo asenta a conscincia na contigidade do corpo. A dana se torna internalizada, movendo-se na velocidade do pensamento.

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Sempre que atuo como DJ numa festa ambient, tenho uma sensao sem paralelo nas outras formas de msica que toco uma sensao de desconexo, que certamente flutua para formar um loop entre eu e

espao criado pela msica de um tempo onde o tudo-ao-mesmo-tempoagora se tornou o padro pelo qual a informao eletrnica transpassa.

A msica ambient me parece uma espcie de palimpsesto eletrnico em aqueles presentes, e nos une com a msica numa fugaz dana de que as linguagens caem e ascendem e vacilam atravs do tempo. Seus momentos suspensos nos tons que constituem nosso dilogo. motivos geram sua prpria oposio no acumulado texto das canes; O denominador comum de toda a msica ambient um sentido de abertura: o ambient o texto aberto da cultura musical moderna. No h barreiras nesta msica, que pode conter quase qualquer tom, do mais dissonante feedback de guitarra ao mais suave murmrio de gua. Os silncios entre as notas se tornam maiores e inclusivos, criando um cdigo de experincia neurolingustica. Embora o ambient possa lembrar a msica de cerimnias religiosas de muitas culturas do passado, ao mesmo tempo ele tem uma identidade contempornea, descentrada que o que permite todos estes elementos coexistirem na mesma estrutura. Transformando tons em um texto que j no mais seqencial no sentido tradicional, o ambient como um equivalente hologrfico do mundo, um Notas: seus elementos triunfam ou sucumbem, mas nunca so inteiramente perdidos. O vernculo destes poemas tonais poderia abarcar o mundo. A msica mostra uma energia e dinamismo no cerne da mudana. Ela nos revela um mundo onde a possibilidade domina a consistncia da viso, e ambas so beneficiadas. Quando ca no vrtice temporal ao qual este palndromo musical me levou, foi assustador: escutava o equivalente musical da entropia cultural. Estava bem longe do que esperava: tinha feito o espao virar espao, e isso era tudo o que importava. Como Luigi Russolo escreveu em A Arte dos Rudos, Vamos!.

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1. Russolo, Luigi, The Art of Noises, 1913, reedio, New York, Pendragon Press, 1986, pp. 4-5. 2. Deleuze, Gilles e Guattari, Felix. Mil Plats, Rio de Janeiro, Ed. 34, 1995, p.21. 3. Ibid., p. 22. 4. Baudrillard, Jean, citado em Critical Art Ensemble, The Electronic Disturbance, Brooklin, N. Y., Autonomedia, 1994, p. 70. 5. Velimir Khlbnikov, The King of Time, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1985, p. 151. Traduo de Ricardo Rosas Fonte: Artforum Magazine, January 1995. Links: Artforum Magazine (www.artforum.com). Artforum no FindArticles (www.findarticles.com/p/articles/mi_m0268). [Postado em 15 de fevereiro de 2005]

SONORIDADES Fundao Iber Camargo

Paulo Vivacqua trabalha com som, seja em instalaes, criao de ambientes ou trilhas sonoras. Entre as suas instalaes de grandes dimenses mais recentes esto Residuu, apresentada na 5 Bienal do Mercosul, em Porto Alegre, em 2005, e Sentinels, realizada no Sculpture Center, em Nova York, em 2004. Atualmente, o artista est apresentando uma individual na Galeria Arthur Fidalgo, no Rio de Janeiro, e participando do Rumos Artes Visuais 2005/2006, no Ita Cultural, em So Paulo. Paulo tambm est preparando um trabalho para a Lugares Revista de Arte Contempornea. Nesta entrevista, conhea mais sobre seu trabalho. De que forma se d a sua relao com o som? Como surgiram as primeiras instalaes?

Para mim o som uma matria que traz em si mesmo um forte potencial imaginrio, o mesmo princpio que leva algum se emocionar com uma msica qualquer e sentir-se, por assim dizer, transportado para um outro lugar. No meu trabalho, em minhas instalaes, procuro justamente explorar a idia deste outro lugar, um lugar anterior ao prprio espao concreto, que se d na experincia de cada um como um espao imaginrio e interior. Minhas primeiras instalaes [Mobile (Rio, 2000), Sound Field e Escape

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(2002, NY)] surgiram da necessidade de tornar fsica e localizada esta percepo do som como um lugar que se altera ao longo do tempo. Os sons, objetos e dispositivos tecnolgicos so localizados e dispersos em um espao dado de modo a confundir-se com este e alterar sua percepo. A ordenao destes elementos operam no sentido de propiciar uma nova experincia deste espao, como um lugar invisvel que se revela no tempo, um campo de ressonncia onde posso imergir, pensar e imaginar.

Nos seus trabalhos, os aparatos que emitem o som muitas vezes esto aparentes. De que forma voc pensa a esttica visual das suas instalaes? Qual a importncia delas para voc? Assimilo o equipamento de som em vrios trabalhos como elemento visual e esttico. Para isto trato de desconstruir e apresentar seus componentes, fios, falantes, amplificadores, circuitos etc, como elementos formais da composio, deslocados de sua origem meramente funcional. O prprio alto falante pequeno de 21/4, o qual uso extensivamente na construo dos objetos escultricos, um elemento estrutural e fundamental na composio destes. O alto-falante (de modelo genrico mostrado fora da caixa de som) pode ser visto como um ready made com a peculiaridade de que emite som, ao mesmo tempo apresenta-se como elemento grfico de um ponto que, ordenados em srie e ligados aos fios, assemelham-se, em seu conjunto, a um circuito, uma partitura ou cdigo, por exemplo.

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com magia e frieza de suas formas, se apresenta como uma espcie de entidade desconhecida que necessita de um nome para ser melhor compreendida. Qual o sentido do silncio para voc? O silncio... que dizer? A pura iminncia do som... O vazio onde algo acontece, uma extenso infinita; so definies que no podem expressar a experincia. Voc est participando de duas exposies: Rumos, no Ita Cultural, e Nympheas, que inaugurou no dia 30, na Galeria Arthur Fidalgo. Qual a sua proposta nesses trabalhos? So duas propostas diferentes. O Feitio, apresentado no Rumos, em So Paulo, uma instalao, uma sala com quatro TVs, dois Home Theathers. O material sonoro dividido em dois planos, um canal com dilogos entrecortados de novelas brasileiras, re-editados como um mosaico de silncios e falas que se interpenetram. No outro canal est tocando uma trilha instrumental composta de fragmentos de composies da msica de vanguarda e composies minhas, que desempenham aqui a funo de uma trilha de suspense e mistrio. Os televisores, foco do olhar, mostram imagens estticas dos programas que se alternam com a imagem chuvisco caracterstico da TV fora de sintonia. A superposio das imagens, falas e sons geram um estado de entorpecimento, circular e lento. Uma novela imaginria em um Home Theater fantasma. O deslocamento da funo de seus componentes, faz com que o conhecido aparelho de som domstico (o sound system, que se popularizou na dcada de 70) seja exposto em seu aspecto de fetiche, como um objeto que traz uma aura e nos fascina, como o reduto de uma transcendncia. A tecnologia, que nos rodeia e encanta em nosso dia a dia Nympheas, na Galeria Artur Fidalgo no Rio, uma exposio individual onde apresento esse aspecto escultrico que me referia antes. Nympheas, Pastores, Placa e o Pobre Anjo so trabalhos onde exploro esta simbiose entre a forma, o material e o som como objetos e

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esculturas que se estendem e se entrelaam no tempo. Voc tambm est preparando um trabalho para o meio digital, para ser publicado na Lugares revista de Arte Contempornea, que a Fundao Iber Camargo lanou no dia 5 de abril. O que voc est preparando para este projeto? De que forma o meio interfere na sua criao? Acho instigante a idia da revista ser construda em meio digital e propor a ocupao destes espaos imateriais, como uma espcie de estdio aberto visitao onde o artista desenvolve suas idias. Minha idia ocupar gradualmente, fazendo modificaes se necessrio, como um lugar em processo. Voc tambm faz trilhas para cinema. O que voc acha mais singular nesse meio? O que voc leva em conta ao compor uma trilha? tambm um meio de experimentao? J fiz trilha para cinema. Quando me dedicava a composio de msica eletroacstica, brincava dizendo que fazer essa msica era como fazer cinema em casa, sem imagens e sem toda aquela produo dispendiosa. O som tem uma relao de sentido com a imagem muito delicada, pois tem o poder de criar atmosferas e sugerir interpretaes possveis sobre o que se v projetado na tela. Acho especialmente interessante os filmes de suspense e terror nesse ponto, o som e a escuta relacionam-se ao sentido do medo e a necessidade de estabelecer uma origem para um som desconhecido. Quais so os teus prximos projetos? Alguns projetos por vir. Vou participar de um programa de artistas que trabalham com som no Cairo, em maio, na Townhouse Gallery, com um

trabalho in situ de ocupao de um espao dado. Tambm participarei do programa Brasil+Berlim, em Berlim, em junho, com uma verso condensada da instalao Residuu que fiz em Porto Alegre, em 2005, na 5 Bienal do Mercosul. Link: Outra entrevista com Paulo Vivacqua (http://oglobo.globo.com/oglobo/especiais/riofanzine/63165598.htm). Fonte: Fundao Iber Camargo (http://iberecamargo.uol.com.br/content/revista_nova/default.asp).

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SONS DE RESISTNCIA Robin Ballinger

prpria msica como no tendo significado? Estas perguntas apontam como a msica representada em nossa sociedade, representaes que no so a revelao de alguma verdade atemporal, mas construdas por interesses sociais especficos. Nas pginas seguintes, desenvolvo um entendimento da msica e do rudo como foras sociais, totalmente envolvidas no processo dialgico da vida social e, como tal, um importante espao de controle e resistncia. Msica Poltica ou As Polticas da Msica Como uma prtica, a msica est situada em relaes e posies sociais particulares que so um produto de complexos cruzamentos de cultura, classe, gnero, etc., na experincia vivida. A msica e as representaes da msica so atividades contextualizadas que tm significado social e poltico. Esta viso nos desloca da pergunta Que msica poltica? para Qual a poltica especfica de uma msica e de que forma ela poltica? O que considerado em si como msica controverso e ligado a formaes ideolgicas de amplo alcance incumbidas da definio de msica como dissociada da no-msica. Esta operao um efeito do poder, aquele que funciona atravs de estratgias discursivas que constroem a msica como um aspecto da civilizao, enquanto o som e o rudo esto ligados ao incivilizado. Na famosa pintura O Jardim das Delcias de Hyeronimus Bosch (comeo do sculo 16), o inferno apresentado atravs do caos e do alarido criados por criaturas tocando extravagantes instrumentos musicais que engolem e torturam os corpos dos condenados. Representado pelo Iluminismo e pela msica clssica do sculo 18, o som societrio comeou a ser submetido a controle atravs das representaes dominantes ligando a msica ordem/civilizao/mente e o rudo aos caos/o primitivo/corpo. Em Noise: The Political Economy of Music (Rudo: A

Msica...espao da histria oral; sons de guerra; reunio social para a dana, o prazer, a diverso, o sexo; emocional, espiritual, extasiante como Jimi Hendrix e o Rquiem de Mozart; carreira, estrelato, mercantilizao, imperialismo cultural, censura de estado; canes de protesto, punk, nueva cancin, e o Zombie de Fela; vibrao e respirao; a razo pela qual as pessoas vo a grandes comcios polticos!; o trfico de escravos e cdigos musicais inquebrantveis como as batidas do corao; rudo, som, trilha sonora; imaterial e incontrolvel; instituies musicais, disciplina e disciplinas... Como a msica passou de seu antigo papel como prtica organizadora de grupos sociais para ser um passatempo agradvel ou empregada para efeitos emocionais em causas nacionalistas ? Como a correo poltica da msica pode ser determinada atravs de uma leitura objetiva das letras? Por que at mesmo possvel dissecar uma cano e considerar a

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Economia Poltica da Msica), Attali argumenta que um mecanismo fundamental de controle do Estado a monopolizao do rudo emitido na sociedade. A msica e os rudos em geral so balizas nos jogos do poder. Suas formas, origens e papis se transformaram com e por meio das mudanas nos sistemas de poder. Devido reproduo mecnica no sculo 20, o som tambm tem sido controlado atravs do seu incentivo. A represso do ritmo e do rudo se tornou mais seletiva, enquanto sua manipulao tem sido possibilitada atravs da sua proliferao como papel de parede e da mercantilizao da msica. As explicaes dominantes da msica como no-referencial e noideolgica (msica clssica ocidental) ou como marginalizada e primitiva (msica popular e tnica) esto implicadas em estratgias de controle que fazem a msica se legitimar como algo transcendental que existe separado da prtica. Isto protege a msica de estar implicada em relaes de poder e ao mesmo tempo inibe o entendimento sobre prticas performativas por que difcil conceber a execuo ou participao como uma experincia total. O mais prximo que chegamos de conceitualizar uma apresentao que ao mesmo tempo mobiliza a msica/dana/pensamento/ histria/diverso/espiritualidade etc., a idia de ritual, mas esta palavra problemtica na medida em que ela ainda separa e compartimentaliza a atividade humana. A msica no nem transcendental nem trivial, mas habita um espao onde processos hegemnicos so contestados. Por a msica de volta no mundo no empobrece a msica, mas d sua fora social. Na discusso que se segue sobre msica e resistncia, minha proposta, em parte, refutar representaes reificadas da msica poltica. Discusses sobre msica popular tm freqentemente padecido de um tipo de reducionismo por parte de certas posies de esquerda e reacionrias, que percebem o poder da msica mas ficam incomodadas

com a sua inacessibilidade crtica racional e ao controle. Examino como a msica popular se torna um espao de resistncia atravs de quatro linhas de investigao: anlises textuais focando as letras das canes; a produo cultural subalterna; a msica como execuo e sua relao com a autonomia; e a msica como atividade snica ou ttica. Argumento que as prticas musicais antagnicas no apenas funcionam como uma forma de resistncia contra a dominao, mas geram experincia e relaes sociais que podem formar a base de uma nova sensibilidade cultural e, de fato, esto envolvidas na luta por uma nova cultura. A Anlise Textual ou Bow wow wow yippee yo yippee yay, bow wow yippee yo yippee yay! (George Clinton, Atomic Dog) A anlise textual foca nas letras da msica como o principal ou nico espao de significao. As palavras na msica tm sido particularmente importantes como um meio de comunicao em culturas e perodos histricos onde no h textos escritos, onde textos esto disponveis apenas a um grupo privilegiado, ou para deliberadamente subverter o poder da palavra escrita. Mais alm da idia de canes de protesto, letras so polivalentes, utilizando estratgias discursivas que formam uma potica da resistncia. Tambm discutirei as limitaes destas anlises baseadas em textos, particularmente em relao recepo do sentido, omisso do contexto social e questes de produo cultural, e, mais claramente, a incapacidade de refletir sobre o significado na msica instrumental. A recente crtica literria enfatiza a importncia da voz na resistncia cultural. Para povos oprimidos sob a escravido, em contextos coloniais, e as classes baixas do capitalismo global, a msica tem freqentemente sido um espao fundamental para a interveno em discursos dominantes e para criar formas de expresso que so culturalmente afirmativas. Por

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causa da predominncia das linguagens metropolitanas, do analfabetismo ou da falta de acesso a meios impressos, a oralidade tem desempenhado um importante papel em contestar os discursos universalizantes do imprio. Demarcar uma posio de vocalidade e auto-representao fundamental para criar uma contra-narrativa, postular uma contraessncia e ao atacar criticamente a legitimao do conhecimento objetivo e da verdade. Formas populares de msica tm se tornado um espao eficaz de afirmao e pessoas envolvidas em lutas indgenas tm misturado elementos tradicionais de msica com rock para alcanar uma platia de massas atravs da circulao da world music. Os ensaios de Rockinthe Boat: Mass Music and Mass Movements do detalhes sobre tal msica poltica do Hava e da Austrlia. Na Austrlia, msicos aborgenes misturam formas nativas com rock para preservar valores tradicionais, para representar sua prpria histria e protestar contra a opresso. A msica aborgene contempornea foi primeiramente influenciada pelo estilo de violo e o gnero de cano pessoal das msicas americanas de country do oeste e nos anos 1970 viriam a ser altamente influenciados pela mensagem da liberao negra e a msica reggae de Bob Marley. Os aborgenes australianos esto usando a msica como uma arma poltica na duradoura luta do povo aborgene por dignidade, respeito e reivindicaes de direitos sobre terras (Breen). As letras das canes do msico Archie Roach e das bandas No Fixed Address e Us Mob so comentrios sociais diretos, transmitem a experincia aborgene na Austrlia, ou so programticas como numa cano como AIDS, Its a Killer (AIDS, uma Assassina). Breen em grande parte deixa as letras falarem por si mesmas em sua anlise da poltica musical. Quando analisamos letras de calipso dos anos 1930 e 40, que so normalmente pensadas como comentrios sociais locais, as letras

empregam vrias estratgias discursivas alm do significado aparente. Juntos, tais expedientes formam uma potica do protesto que em alguns casos utilizam tcnicas de reapropriao normalmente associadas ao psmodernismo. Trs dessas estratgias discursivas so, primeiro, de que os calipsos eram uma forma de auto-etnografia, atravs dos quais um povo colonizado poderia se representar e recontar a histria com sua imagem e voz totalmente includas. Segundo, atravs da irreverncia e da pardia, os msicos de calipso furavam o vu da superioridade colonial ao revelar escndalos na classe dominante britnica e desafiavam a misso civilizadora ao contest-la com as aes do colonizador. Terceiro, os calipsos criavam uma contra-narrativa em relao s verses oficiais dos eventos. Como exemplo, examino uma cano escrita no contexto da dominao colonial, da depresso econmica global e da arregimentao socialista dos anos 1930. Em 1933, um ativista trabalhista negro chamado Buzz (Zumbido) Butler liderou uma greve no autorizada de trabalhadores do petrleo de Trinidad que resultou em revolta e num uso extremado de fora pelo governo. Butler foi preso, mas a raiva contra a violncia da polcia se intensificou quando um relatrio oficial abafando o incidente foi divulgado mais tarde. Abaixo seguem as duas ltimas estrofes do calipso de Attila, Comissions Report. Eles disseram, pela evidncia que tinham Que a revolta comeou no Fyzabad Pelos elementos desordeiros sob o comando de seu lder Um negro fantico chamado Butler Que proferia discursos inflamados E causou desordens nesta colnia O nico momento em que notaram que os policiais estavam errados Foi quando estes demoraram muito para atirar nas pessoas

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Uma coisa peculiar desta Comisso Em suas noventa e duas linhas de dissertao que no se fala de explorao Do trabalhador ou sua trgica condio Ao ler as pginas, no h nenhuma meno capitalista opresso O que faz qualquer um nutrir o pensamento E desejar saber se tal no um parcial depoimento. (1) A cano de Attila denuncia a fundo a estria oficial ao imitar o jargo do prprio relatrio e desmascarar as representaes da mdia. Ele liga as palavras comisso e dissertao com explorao e trgica condio, sintaticamente mostrando sua conexo real. Attila ataca o uso de Butler como bode expiatrio ao se reapropriar da linguagem da mdia e neutralizar o pnico moral induzido por palavras de efeito como desordeiro, fantico e discursos inflamados. Nesta cano, ele tambm junta a revolta e a opresso capitalista, o que desafia o mecanismo controlador de representar estas questes separadamente; a revolta retratada como atos inconscientes de violncia, enquanto condies econmicas e sociais opressivas so direcionadas para vias apropriadas de reforma. No entanto, a comunicao poltica na msica tem tradicionalmente sido analisada apenas nos termos do significado auto-evidente das letras das canes. Exemplos desta abordagem programtica da msica poltica so comuns entre a esquerda organizada (e em causas nacionalistas) e so encontradas no artigo Revolutionary Song in Nicargua (Cano Revolucionria na Nicargua) de Pring-Mill (1987). Estas canes didticas incluem hinos inspiradores e relatos histricos, assim como canes que so educativas, do aprendizado de tabuadas de multiplicao a uma cano que reproduz um manual escrito para a desmontagem e

remontagem da Carabina M-1 (por Luis Enrique Meja Godoy). Os insights de Pring-Mill em relao ao significado emocional e os usos educacionais destas canes so em grande parte coligidos atravs da anlise de uma carta de um dos lderes revolucionrios, Carlos Nunez Tellez, na qual ele exalta o grupo musical Pancasn. Seu artigo d pouco sentido ao significado destas canes num contexto mais amplo e, novamente, as letras so consideradas o nico componente poltico. De fato, Pring-Mill afirma: O que pode parecer a algum como o mais surpreendente a respeito dessa carta seu total silncio em relao msica de tais canes, que simplesmente subestimada: suas funes emotivas e didticas, embora reforadas pela msica, claramente se centram nas letras. Mas todas as canes de maior sucesso devem muito de seu poder persuasivo melodia embora a contribuio do elemento musical para a significaototal de uma cano algo muito mais difcil de analisar do que a do seu texto. Esta citao dialoga com o paradoxo de construir a comunicao poltica apenas em termos de texto.Enquanto o significado destas canes representado apenas como uma funo das letras, a msica essencial para conduzir a mensagem. Mas qual a mensagem da msica? A leitura de letras didticas como literais e suficientes na comunicao do significado ignora os muitos subtextos e nveis de significao que se apresentam na produo e execuo da msica. Dentro de uma anlise de contedo poltico baseada em letras, h problemas levantados pela semitica tal como a imprevisibilidade da atividade sgnica, a recepo, e como o significado mltiplo e atrelado ao contexto. Para entender o significado das canes, a experincia musical e o contexto cultural so fatores importantes. Alm disso, um estudo emprico sugere que apenas de dez a trinta por cento dos

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estudantes do ensino mdio e universitrios identificaram corretamente as mensagens pretendidas nas canes Num artigo recente, Angelica Madeira levanta tais questes para mais adiante perguntar: Em que consiste o poder poltico da msica popular? Ela no aborda a questo na ntegra, mas aponta numa direo imaginada por Bakhtin (filsofo e crtico literrio sovitico), centrando no carter indestrutvel e universalidade da cultura popular. Argumenta que a msica potencializadora (2) no apenas por causa dos fins polticos explcitos a que ela capaz de servir, mas tambm por que ela expressa anseios e valores para toda uma gerao. Embora ache o sentido de seu argumento salutar, ela negligencia em contextualizar os escritos de Bakhtin e como a nfase no inconformismo, na irreverncia, na festividade e no prazer na Rssia stalinista requer uma anlise completamente diferente quando aplicada aos Estados Unidos de hoje. Isto acentua a necessidade de situar a resistncia em relao a estratgias especficas de controle e dominao. Entender a poltica da msica a partir de uma anlise baseada no texto particularmente problemtico com formas de msica que so extremamente codificadas (possivelmente para evitar a censura), ou onde as letras so de importncia secundria ou mesmo enganosas. E o que poderia ser das letras de protesto em contextos sociais onde a verdadeira linguagem da luta tem sido cooptada? Num artigo interessante, Rey Chow analisa a msica popular chinesa e como ela cria um discurso de resistncia num contexto onde a retrica da luta de classes se tornou parte do discurso dominante. Nesta situao, alegria, emoo e fisicalidade so temas trans-lingusticos centrais. Chow sugere que o significado criado no choque das palavras (freqentes na histria chinesa) com a msica de rock, um significado que se torna audvel atravs de impressionantes pontos de divergncia em relao voz nica da cultura oficial. Em vez de enfatizar a voz ou quem fala, Chow

sugere que perguntemos quem toca? e quem escuta? Ela conclui com a distino crtica entre passividade e sabotagem silenciosa, atravs de uma discusso literal e metafrica do walkman criando um tipo de barreira snica. Estes exemplos mostram como a msica uma forma de resistncia mais alm de uma leitura objetivada de letras polticas, atravs da nfase da estrutura da escuta, na qual o significado reciprocamente produzido em contextos diferentes. Produo Cultural ou Msica clssica, jazz....estas so categorias de msica que voc compra, isso no msica. (Yo Yo Ma, violoncelista) Em A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Tcnica, Walter Benjamim afirma que tecnologias de reproduo artstica que se originaram no comeo do sculo 20 comearam a criar um terreno visual ou musical indiferenciado que separou o artista ou autor do trabalho dele/dela. A partir desta poca, a teoria crtica tem enfatizado a mediao inerente a todos os produtos culturais produzidos em massa e duas posies principais se desenvolveram no tocante cultura de massas. A primeira equipara a dominao econmica dominao cultural e acusa a cultura de massas de reproduo da hegemonia. A segunda viso argumenta que a cultura de massas um espao de contestao e que a msica popular no um produto completamente controlado e manufaturado do Ocidente. Guitarras eltricas e sintetizadores formam o som de uma tecnocultura transnacional que reflete um processo de urbanizao, no de ocidentalizao, j que msicos constantemente criam novos sons para seus prprios intentos. Nesta parte, detalho estas argumentaes, juntamente com formas pelas quais os custos em queda da tecnologia musical facilitaram a produo cultural subalterna e tm efetivamente desafiado a hegemonia das ideologias e produtos culturais de massas.

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Os escritos de Adorno sobre msica representam um extremo nos argumentos sobre o papel e influncia da produo cultural na sociedade. Para Adorno, a produo centralizada da msica popular parte de um sistema que almeja a criao de indivduos mecanizados cujos hbitos e desejos se comprazem com as necessidades do capitalismo e do Estado. Enquanto sua posio compreensvel, tendo testemunhado o poder da msica e do alto-falante tal como usados pelos nazistas, Adorno comete o erro de equiparar todas as formas de msica popular, rtmica, a sons que servem aos interesses dominantes. Sua viso de msica popular e da msica sria (a clssica ocidental) maniquesta, em que o papel da msica popular na sociedade produzir evaso ou distrao, e como uma argamassa social na qual os ritmos da msica danante popular e do jazz produzem um indivduo padronizado. Um problema central com o argumento de Adorno a postulao de um sujeito como um mero receptor. Em seu trabalho sobre o rock and roll, Crossberg cita teorias da comunicao que atribuem um papel mais ativo ao pblico na construo do significado e da ideologia. o pblico que interpreta o texto, define sua mensagem, decodifica-a em suas prprias realidades j constitudas, ou a usa para satisfazer necessidades j presentes. Em qualquer caso, o pblico faz o texto se adequar a suas experincias. Enquanto concordo com Crossberg ao contextualizar e produzir uma dinmica de interao entre produtos culturais de massas e pblico, h um perigo de criar um sujeito no sentido americanizado da escolha e do livre-arbtrio individual. Suspeito de teorias baseadas em limites e diferena que no explicam a fundo como a produo de diferena freqentemente oculta uma conformidade mais plena que no apenas representa pouca ameaa para o capitalismo mas vital para ele.

Alm do problema do sujeito em Adorno, seu gritante eurocentrismo e desprezo pelas formas culturais negras e seu significado no contexto da opresso racial nos Estados Unidos , francamente, abominvel. Numa cida crtica a Horkheimer e Adorno, que estavam escrevendo em Los Angeles durante a segunda guerra mundial, Mike Davis afirma: Eles descreveram a Indstria Cultural no apenas como uma economia poltica, mas como uma espacialidade especfica que corrompeu as propores clssicas da civilidade europia, expulsando do palco tanto as massas (em sua encarnao herica, progressista da histria) quanto a intelligentsia crtica. Sem mostrar nenhum interesse aparente pela agitao da poca da guerra nas instalaes areas locais nem inclinados a apreciar a vigorosa vida noturna do gueto da Central Avenue, Horkheimer e Adorno se focaram em vez disso naquelas caixinhas para a famlia que pareciam absorver a misso histrica mundial do proletariado num consumismo centrado na famlia sob o comando de jingles de rdio e propagandas da revista Life. Antes de descartar a Indstria Cultural, importante considerar a estratificao global da indstria fonogrfica e sua influncia cultural e econmica, alm dos modos pelos quais produtos culturais so interpretados e apropriados em contextos locais. Wallis e Malm fornecem dados abrangentes sobre a produo global e a atividade miditica (tal como a transmisso gravada via rdio) da msica e argumentam que a atividade corporativa na indstria musical duplica padres em grande escala de mudana econmica e distribuies da riqueza em todo o mundo. Atualmente, cinco grandes gravadoras dominam a maior parte da produo global e distribuio de msica gravada. Os independentes menores se arriscam no mercado local, e alcanam um alto grau de competncia local fomentando artistas e qualidade de repertrio que os grandes selos podem ocasionalmente explorar internacionalmente. Alm

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de mudanas na tecnologia de gravao, a organizao da indstria musical, questes de controle, autoria, direitos autorais, oramentos de estdios, contratos de gravao, oramentos de fabricao, distribuio e jab so grandes fatores no fluxo global de produtos musicais de massas. Devido s presses da concorrncia, Simon Frith argumenta que a indstria extremamente conservadora, protegendo certos estilos e sua lucratividade mais do que correndo riscos em novos sons e artistas. Ele conclui que o predomnio da pirataria de fitas cassete (que est estimada em 66 por cento em alguns mercados), e outras mudanas estruturais na indstria e na tecnologia fornecero novas oportunidades para independentes e deixaro a produo cultural mais em sintonia com os sons da rua e a msica como atividade humana. Em Cassette Culture, Peter Manuel argumenta que a acessibilidade da tecnologia musical desde meados dos anos 1980 descentrou o controle na indstria musical, criando um aumento na produo local de msica e a democratizao da expresso. Manuel v a prpria tecnologia como a grande causa determinante da mudana na expresso musical e poltica alm do monoplio e na direo do pluralismo na produo cultural, particularmente em naes em desenvolvimento. Seu estudo da msica popular na ndia aponta para um boom de fitas cassetes gravadas, produzidas e manufaturadas localmente, algumas das quais vendem apenas uma poucas cpias, mas outras se tornam bastante populares de maneiras que no poderiam ter ocorrido com formas anteriores de produo musical e controle industrial. Ele argumenta que esta mudana liberta a expresso pblica dos efeitos homogeneizantes e desculturadores dos produtos da mdia de massas; preserva gneros folclricos que poderiam, de outra forma, se extinguir, assim como estimula gneros hbridos proletrios; e promove a identidade local e regional. Embora Manuel claramente defenda o potencial revolucionrio da tecnologia de cassetes contra a dominao cultural estrangeira, ele

admite que a qualidade da cultura da fita cassete refora e pode mesmo intensificar divises sociais pr-existentes. Atravs da msica e discursos gravados, as fitas cassete tem sido altamente eficazes na organizao poltica, uma nova mdia para a organizao de base popular e local e potencializao das classes baixas. Mas as fitas cassete tm sido utilizadas por toda grande campanha scio-poltica, incluindo causas religiosas e polticas bastante distantes da mobilizao esquerdista e da potencializao subalterna previstas por alguns. Desenvolvimentos na tecnologia musical e comunicaes de massas criaram vias de expresso para grupos anteriormente silenciados, facilitaram redes de msica alternativa como o rap e o punk, e criaram a possibilidade para uma cultura transnacional antagnica. Ao sugerir esta potencialidade, no afirmo que a resistncia tanto ao imperialismo econmico quanto ao cultural esteja baseada em novas tecnologias ou que um nico significado possa ser obtido destes desenvolvimentos. As reformulaes de identidade atravs da circulao de produtos de msica popular naturalmente levantam a possibilidade de novos tipos de organizao e comunidade. Ao mesmo tempo, a incessante busca por mercados do capitalismo multinacional tem significado a intensificada mercantilizao e consumo de produtos culturais globais, mas o significado social deste marketing e de como msicos e produtores culturais negociam neste terreno deve ser abordado nestas particularidades. Raymond Williams argumenta que a tecnologia no um instrumento pr-determinado de dominao ou liberao, mas um momento de escolha, e em vez disso enfatiza a intensa vitalidade de alguns tipos de msica popular, sendo sempre alcanada pelo mercado e freqentemente capturada e domesticada, mas repetidamente renovando seus impulsos em formas novas e vigorosas. A prxima parte aborda como a produo da msica popular em formas gravadas e ao vivo interagem com polticas de localizao.

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A Execuo e A Zona Autnoma Temporria ou O Espao o Lugar (Sun Ra) A prtica de grupos oprimidos na sociedade tentando conquistar uma autonomia relativa historicamente inseparvel da prpria dominao. Estudos crticos que vo alm da anlise do texto e da produo cultural sugerem uma ligao entre prticas musicais e formaes sociais que buscam autonomia dos efeitos do poder no sentido mais amplo. Ao mostrar uma descrio complexa da atividade musical como resistncia em tais situaes, exploro trs temas nesta parte: a sua execuo como organizao social e potencializao cultural de grupos oprimidos; a msica como prazer, valor de uso e ameaa imperiosa mercantilizao do desejo sob o capitalismo; a msica como espao de Recusa e da zona autnoma temporria. A execuo da msica enigmtica se vista a partir de uma perspectiva ocidental/capitalista por que ela freqentemente improdutiva (materialmente) e apesar disso ela produz (socialmente). A msica popular uma atividade social, um espao de interao e ideologia, uma comunidade temporria que normalmente inclui algum tipo de movimento ou expresso fsica que prazerosa. Enquanto a execuo da msica uma ocasio extrema por que ela temporal e no repetida, o musicologista John Shepherd afirma que toda msica deveria ser entendida dentro do contexto da poltica do cotidiano. Ele argumenta que a atividade musical, atravs de seu complexo sistema de significao, tem a capacidade de desenvolver a conscincia, a subjetividade individual, e formaes sociais. somente no mundo industrializado que a msica vir a ser erigida como uma propriedade privilegiada, atividade de lazer ou diverso de massas. Por sua capacidade de mediar o social temporalmente, espacialmente e corporalmente a msica um poderoso espao de luta na organizao do significado e da experincia

vivida. A msica pode ao mesmo tempo territorializar e desterritorializar o cotidiano, evocando e transcendendo suas reas, espaos e temporalidades por mais que estes sejam mediados visualmente e lingisticamente. Mais alm da msica como um espao de crtica de ideologias dominantes, crticos culturais tm enfatizado a importncia da solidariedade cultural que ocorre atravs da execuo. Para a dispora africana e outros grupos oprimidos pelo colonialismo e regimes repressivos, expresses culturais de msica e dana tm sido uma fonte de fora e formao de identidade essencial para lutas de liberao. Gilroy diz que culturas expressivas negras se afirmam enquanto protestam. Isto bem demonstrado na msica calipso de Trinidad, que est historicamente ligada tanto emancipao quanto descolonizao. A tradio catlica francesa do carnaval comeou a ser celebrada em Trinidad no comeo do sculo 19 e pelos cem anos seguintes, carnaval, liberdade, revolta e msica estiveram todos ligados de vrias formas. O quintal era um espao de relativa autonomia para escravos e atravs de intrincadas sociedades secretas e formas codificadas de comunicao a resistncia escravido foi construda. Durante os anos 1830, uma extensa rede de informao evoluiu, quando escravos eram surpreendidos cantando uma cano em dialeto sobre uma bem-sucedida revolta de escravos no Haiti. Depois da libertao, os donos de plantaes substituram o trabalho escravo por imigrantes indonsios contratados, arrastando muitos negros para os centros urbanos e a pobreza permanente. A tradio da msica e da expresso continuou no quintal urbano e no comeo do sculo 20 a msica de carnaval comeou a ser executada em tendas de show. As tendas de calipso fundiram eficazmente uma msica nascida na resistncia e um pblico bastante abrangente numa reunio social continuada, atravs da qual uma contranarrativa ao discurso colonial e uma identidade cultural emergente foram

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formadas. Quando as canes eram executadas na frente de uma platia, elas eram imediatamente validadas ou repudiadas pelo pblico, e o engenho e criatividade dos msicos de calipso eram uma fonte de potencializao cultural para todos. Um outro exemplo de dilogo entre afirmao cultural e resistncia poltica elaborado na discusso de Fairley do grupo chileno Karax!, que foi formado pouco depois do golpe apoiado pelos EUA em 1973. Fairley sustenta que: ...o significado musical negociado entre elementos da apresentao e entre msicos e platia. Ele est inextrincavelmente ligado experincia vivida, prtica poltica, a sentimentos e crenas. Est enraizado na vida poltica e social...A criao e execuo desta msica parte do processo de aprendizagem de conviver, e compreender a experincia de reintegrar o des-integrado. Fairley descreve as apresentaes do Karax! Como importantes ocasies rituais para enfatizar tanto a complexidade de significado quanto a incluso do pblico como fundamentais para o evento. Seus shows so um vigoroso lembrete, se interpretados simbolicamente, de eventos histricos e mobilizao poltica nas quais a expresso cultural e o engajamento poltico sobrevivem juntos em exlio. Em segundo lugar, abordo a msica como prazer, a poltica das formas de prazer que existem como valor de uso e como isto uma ameaa mercantilizao capitalista do desejo. Com poucas excees, a teoria e atividade polticas no ocidente tm sido elaborados como uma prtica totalmente sria e abstrusa. Embora certamente viesse a concordar com a maioria dos ativistas polticos que a histria global de campanhas genocidas, as lutas contnuas contra a opresso e mesmo os menores atos

de dominao fsica e social suscitem tanto a ira quanto a necessidade de organizao e ao poltica, tambm argumento que a ideologia e estratgias polticas precisam ser continuamente reformuladas. Nesta poca, que pode ser pensada como a derrota histrica da esquerda, tm sido levantadas questes sobre paradigmas de teoria e prtica polticas, particularmente em relao ao pensamento por trs de slogans como o caminho rduo, mas o futuro radiante. Conceber poltica e prazer como esferas incompatveis tem sido um grande problema, gerando tanto um menosprezo pelo corpo (que tem sido envolvido em formas de tirania poltica), assim como torna difcil explorar tanto a atrao quanto a persistncia de formas de entretenimento e espiritualidade. Alguns tericos esto comeando a reconhecer a necessidade de reintegrar estas esferas e desenvolver noes mais complexas de resistncia, distintas do instrumental puramente poltico. McClary e Walser criticam a esquerda tradicional e a musicologia por sua abordagem positivista, derivada do Iluminismo, em relao ao significado na msica, e ligam ambos a sistemas planejados mais para reforar normas que libertar. Parte do problema aquele que aflige cronicamente a esquerda: um desejo de encontrar pautas polticas explcitas e complexidade intelectual na arte que deseja reivindicar, e uma desconfiana daquelas dimenses da arte que apelam aos sentidos, ao prazer fsico. Mas o prazer freqentemente a poltica da msica prazer como interferncia, o prazer dos povos marginalizados que escapou da manipulao. O rock um discurso que tem freqentemente sido o mais eficaz politicamente quando seus produtores e consumidores esto menos conscientes de quaisquer dimenses polticas ou intelectuais...

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Numa abordagem original, Attali (1985) teoriza sobre a mudana histrica na sociedade atravs de uma leitura semitica do som. Ele mapeia a disseminao global do capitalismo atravs do controle do som societrio e da desritualizao do velho cdigo da msica lcus da organizao social, da mitologia e da cura. Attali articula a diferena entre a msica produzida por uma indstria e a msica como improdutiva, um fim em si mesmo com a capacidade de criar seu prprio cdigo. A msica uma ameaa a formas hegemnicas discurso e relaes sociais por que ela oferece maior potencial de criar novas formas de comunicao e criar o prazer de ser, em vez de ter. O entendimento da msica como resistncia, em Attali, resulta tanto da teoria do fetichismo da mercadoria de Marx quanto da teoria de Foucault do poder como a saturao do discurso, das relaes sociais e dos corpos. No sculo dezessete e dezoito tem origem uma forma de poder que comea a se exercer atravs da produo social e do servio social. Tornase uma questo de obter trabalho produtivo de indivduos em suas vidas concretas. E, em conseqncia, uma incorporao real e efetiva do poder foi necessria, no sentido em que o poder tinha de ser capaz de obter acesso aos corpos dos indivduos, aos seus atos, atitudes e modos de comportamento cotidianos (Foucault 1980) No haver formas nas quais a msica seja um lembrete constante da existncia do prazer como valor de uso e, como tal, represente uma ameaa a um sistema que necessariamente investiga e explora todas as formas de prazer e energia para uso produtivo? Minha terceira questo se volta para a noo de Attali da msica como um espao de realidade em construo. Esta idia repetida por crticos culturais que escrevem sobre subculturas, sobre a cultura de expresso negra e por tericos que articulam a resistncia no sentido

mais amplo possvel mais alm da ideologia poltica, para uma total transformao de valores e do comportamento vivido. Sugiro pensar em tais idias atravs de uma categoria fluida que concebe formas de resistncia cultural, coletiva, como prticas localizadas de grupos especficos. A Zona Autnoma Temporria, ou TAZ, til para articular este conceito e aplico-a msica em situaes especficas. A teoria da TAZ de Hakim Bey comea com uma crtica da revoluo a partir de duas posies principais. Ele argumenta que o atual perodo aquele em que um amplo empreendimento seria um martrio intil e, vindo de uma tradio anarquista, desconfia da revoluo por causa de sua tendncia histrica de reinstituir o autoritarismo numa forma diferente. Ele contrape a revoluo ao levante, focando nesta atividade como um tipo de enclave livre, como festival, e uma Recusa temporria ou limitada na qual se pode retirar-se da rea de simulao. Bey v a TAZ tanto como uma estratgia quanto como uma condio para a vida Ele afirma: A TAZ uma ttica perfeita para uma poca em que o Estado onipresente e todo-poderoso mas, ao mesmo tempo, repleto de rachaduras e fendas. E, uma vez que a TAZ um microcosmo daquele "sonho anarquista" de uma cultura de liberdade, no consigo pensar em ttica melhor para prosseguir em direo a esse objetivo e, ao mesmo tempo, viver alguns de seus benefcios aqui e agora. Em concluso, a TAZ um espao fora do olhar do poder e do estado. Bey tira inspirao do esprito da Comuna de Paris e das comunidades maroons da Jamaica e do Suriname. Enquanto Bey menciona brevemente a msica como princpio organizacional, Hebdige e Gilroy ligam a msica africana a um tipo de espao utpico, antagnico. Embora ambos tendam a essencializar a msica africana de um modo que acho problemtico, o cerne de sua

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discusso de subculturas e tradies negras de execuo musical articula esta idia de autonomia temporria. Hebdige enfatiza o cunho ideolgico de atividades cotidianas e como o estilo subcultural na Inglaterra uma forma simblica de luta contra a ordem social, ou uma prtica de resistncia atravs do estilo. Ao descrever o punk, Hebdige argumenta que a msica e a dana formavam um espao fundamental no qual se efetuava a revolta que minava todo discurso conveniente e criava um sistema alternativo de valores. Idias convencionais de beleza foram descartadas...partes de uniformes escolares eram simbolicamente manchadas...danas punk como o pogo subvertiam as formas tradicionais de namoro...demonstraes ostensivas de interesse heterossexual eram geralmente vistas com desprezo e suspeita...ataques frontais () noo burguesa de entretenimento ou o clssico conceito de arte elevada... A descrio de Hebdige ecoa meu prprio envolvimento como punk na So Francisco do final dos anos 1970 e comeo dos 1980. O que achei de mais significativo em relao a esta cena foi que ela favoreceu um ethos de ao direta atravs do qual comportamento e ideologias (principalmente posies reacionrias e alguns aspectos da poltica esquerdista) eram abertamente desafiados e em alguns casos transformados. Este sentido de engajamento teve um impacto significativo em papis de gnero j que muitas mulheres no se contentavam em ser fs ou apenas cantoras, mas comearam a tocar instrumentos em bandas e a se expressar em apresentaes que eram virtualmente inditas na msica popular ocidental. Paul Gilroy discute o punk britnico e suas ligaes com o reggae atravs do movimento two-tone e da organizao jovem Rock Against Racism, mas toca principalmente na cultura de expresso negra como um espao de experincia, percepo e memria coletivas no presente...a construo da comunidade por meios simblicos e rituais... Escrevendo sobre o rap, o funk e o reggae, ele argumenta que os espaos pblicos nos

quais a dana acontece so transformados pelo poder destas msicas de dispersar e suspender a ordem espacial e temporal da cultura dominante. No Rastafarianismo, o sistema da Babilnia simboliza a total rejeio da escravido mental, do racismo e das condies econmicas exploratrias sob o capitalismo; uma crtica da economia do tempo e do espao que est identificada com o mundo do trabalho e do salrio do qual negros esto excludos e a partir do qual eles, como conseqncia, proclamam e celebram sua excluso. Na obra recente de Gilroy, ele tambm enfatiza a necessidade de distinguir a esttica poltica de diferentes grupos musicais dentro da cultura popular negra. Meu ltimo exemplo se centra num artigo de Pablo Vila, Rock Nacional and Dictatorship in Argentina (Rock Nacional e Ditadura na Argentina, 1992), no qual ele mostra que os concertos criavam um espao no qual se construiu um ns que constituiu um desafio cultural ideologia da ditadura. Como o regime militar tomou o poder em 1976 e procurou dispersar todas as coletividades e suprimir formaes polticas tradicionais, os concertos de rock se tornaram um espao de atividade antagonista altamente codificada . Vila se refere a tais locais como espaos autnomos de interao para amplas parcelas da juventude, um refgio, uma esfera de resistncia, e um meio de participao no contexto de uma sociedade fechada e autoritria em crise. A experincia comum da rebelio juvenil e sua forma, o concerto de rock, se tornaram altamente politizados no contexto da ditadura militar e da censura da expresso poltica e cultural. Vila afirma que a mensagem estava na atividade j que a msica favorecia uma cultura que demandava incorruptibilidade contra o transar (interaes com o sistema) e pelo zafar (escapar do sistema de todas as formas possveis). Cita a importncia do movimento do rock nacional para a juventude argentina na medida em que recuperava o sentido da vida

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num contexto de mentiras e terror, fortalecendo um agente coletivo como um meio de se opor a um modelo de vida individualista, contrapondo uma comunidade apoiadora de aes e interesses primazia do mercado. Nesta parte mostrei formas pelas quais a msica, como um meio de apresentao popular que absorve corpo e mente numa expresso coletiva, tem o poder de transformar valores, ideologia e comportamento vivido pela criao de uma zona autnoma temporria. Dificilmente a msica apenas um som que passivamente escutado, mas uma fora snica que atua em corpos e mentes e cria seus prprios ritmos vitais: ritmos que o poder reconhece e tenta monopolizar atravs de uma incansvel dominao do rudo societrio. Mas, por causa de suas propriedades nicas, a msica pode ser empregada como um poderoso dispositivo contra-hegemnico que vai alm do pensamento, para a vida. A msica como um valor de uso socialmente organizado uma ameaa mquina desejante individuada, voltada para o consumo, do capitalismo avanado. Como expresso coletiva prazerosa, a prtica da msica fornece importantes indcios do que Foucault descreve como a arte de viver contra todas as formas de fascismo atravs da constante criao de des-individualizao, e como a conexo do desejo realidade (e no seu retrocesso a formas de representao) [] que possui fora revolucionria (1992) Ocupao Snica Nesta parte final, mostro como grupos subalternos tm usado a msica como arma que capaz de atravessar paredes e mentes. Alm do fato de que a percusso pode reproduzir a linguagem, a territorializao atravs do som demarca reas de significao poltica ou cultural e tem desempenhado um importante papel em atividades humanas tal como a

religio e a guerra. De tmpanos a gaitas de fole, o som incitava tropas, transmitia ordens, e era usado para aterrorizar inimigos. O som permaneceu uma arma potente, uma fora que perturba pelo fato de estar liberada do visual ou do reconhecvel e atua simbolicamente na imaginao, infiltrando e desestabilizando o poder. No romance Yawar Fiesta, de Arguedas, sobre lutas indgenas nas montanhas do Peru, as waka-wakras, ou trombetas da Terra, so um som muito pertubador para as autoridades locais. As trombetas anunciam a Yawar Fiesta, uma forma indgena de tourada que expressa o conflito no romance. Enquanto a cidade de Puquio est geograficamente dividida por classe e etnicidade, e controlada pela Patrulha Civil, o som no to facilmente reprimido, enquanto as vozes das waka-wakras crescem de baixo e invadem cada casa, cada quarto, cada pessoa. O som no apenas uma forma de resistncia, mas um ataque dominao materialmente representada em distintas formas de espacialidade. Dos quatro cantos, enquanto caa a noite, a msica da tourada ascendia at a Girn Bolvar. Da praa Chaupi, direto at a Girn Bolvar, o turupukllay subiu ao vento. Nas lojas, no salo de bilhar, nas casas dos notveis, as garotas e os cidados o escutavam. noite essa msica soa como se viesse do cemitrio, eles diziam. , senhor. Ela pertuba a mente. Esse cholo Maywa o pior de todos. Sua msica desce direto at as profundezas de minha alma. O som das waka-wakras interrompeu a conversa dos mistis (3) sob as luzes nas esquinas da Girn Bolvar; pertubou a paz dos que jantavam nas

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casas dos cidados poderosos. Nas vizinhanas indgenas, os rapazes podiam se reunir quando Don Maywa tocava... Algumas vezes, a trombeta de Don Maywa era escutada na cidade quando o padre estava recitando o rosrio na igreja com senhoras e moas da cidade e com algumas das mulheres das vizinhanas indgenas. A msica de tourada era deprimente para aquelas almas devotas; o padre tambm parava por um momento quando a melodia entrava nele. As moas e senhoras se olhavam com desconforto como se touros malhados ou amarronzados estivessem mugindo do vo da porta da igreja. Msica do diabo! O vigrio dizia..(Arguedas) Alm de associaes com a tourada, o mero lamento das waka-wakras complexo em sua significao, ao mesmo tempo recordando a presena dos ndios e a ameaa representada por sua dominao historicamente incompleta tanto por parte da igreja quanto do estado. A msica particularmente poderosa em sua capacidade de evocar aspectos desconhecidos do Outro, desencadeando o medo e a ansiedade que existem nas mentes dos mistis (ladinos). Neste sentido, ela funciona como uma ttica psicolgica/espacial que difcil de reprimir. Sistemas de som ou P.A.s (4) podem criar uma espacialidade interna ou zona autnoma temporria, mas atravs deles a msica pode atravessar e desafiar divises sociais organizadas espacialmente. Em seu trabalho sobre o carter cultural de divises tnicas e de classe em Cartagena, na Colmbia, Joel Streicker descreve o uso do som como resistncia e uma forma no-espacial de reivindicar o espao. Ele historiciza a construo do espao urbano que se tornou cada vez mais dividido por classe e raa para deixar certas reas seguras para os ricos e o turismo. A separao espacial de ricos e pobres culturalmente simbolizada pelo

Festival do Dia da Independncia que antes inclua todos os grupos sociais, mas que as elites locais mais recentemente adaptaram num evento que exclui os pobres (que so em grande parte de descendncia africana). Muitos jovens da classe baixa tem reivindicado a dana do festival atravs do que Streicker descreve como um movimento em crescimento, racialmente consciente e de cultura da classe popular, centrado na msica e na dana chamada champeta. Alm da construo de uma identidade alternativa atravs da msica africana como oposta msica latina, os estrondosos sistemas de som em tais bailes difundem a msica alm dos muros da cidade colonial. Esta msica fala de e uma presena que os ricos no podem evitar, um cerco praticamente do crepsculo aurora recordando aos ricos a Outridade da classe popular...e um modo de grupos desfavorecidos exercerem controle sobre o espao... Atravs da transmisso de sua prpria msica diretamente para o espao da cultura oficial, os champetudos criam uma luta em torno do privilgio de classe e da identidade por meio do som. Concluso Neste artigo mostrei como a msica popular pode ser um espao de atividade contra-hegemnica. Para fins explicativos, desconstru atividades e formas musicais de uma forma artificial. A execuo e a mercantilizao de produtos musicais no esto claramente determinadas e a forma como msicas e pblicos negociam estas esferas varia em cada situao. No h nenhuma estratgia correta aqui. De fato, a resistncia necessariamente um processo criativo, imaginativo e argumentos que propem ter a nica resposta so cada vez mais suspeitos, Em vez disso, sustento que a msica e a resistncia so moldados no momento de sua criao, uma prtica musical/poltica que negociada por agentes sociais em localizaes espaciais e temporais especficas. Enquanto a prpria fixidez cada vez mais reconhecida como uma condio necessria para a

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manobra do poder, prticas de performativas como a msica e a dana sugerem formas de resistncia que produzem experincias em formas sempre mutveis. importante recordar que a msica uma atividade universal que apareceu com a cultura como uma caracterstica definidora de comunidades humanas. No levanto este ponto para sugerir alguma origem ou sentido essencializado da msica, mas para gerar uma renovada reflexo sobre premissas culturais profundas no ocidente que prevalecem atravs do espectro poltico. Numa era em que a msica e as artes esto sendo eliminadas das escolas pblicas no Estados Unidos atravs de discursos caractersticos sobre o indivduo produtivo e de uma nfase na educao que favorece o trabalho, argumento que tais aes tm mais a ver com um tipo particular de reproduo social do que simplesmente equilibrar oramentos. Como a msica uma prtica comum de grupos subordinados e sua prtica uma forma de organizao social, ela um importante espao de manipulao por foras dominantes na sociedade. Finalmente, sugiro que a msica tira seu poder do fato de que ela tanto comum quanto mstica. A msica algo prazeroso em que todo mundo pode participar e criar sua prpria parcela de magia fora do circuito da produo e do consumo. por isso que ela to perigosa. Notas: 1. No original: They said through the evidence they had That the riot started at Fyzabad By the hooligan element under their leader A fanatic Negro called Butler

Who uttered speeches inflammatory And caused disorders in this colony The only time they found the police was wrong Was when they stayed too long to shoot people down. A peculiar thng of this Commission In their ninety-two lines of dissertation Is there no talk of exploitation Of the worker or his tragic condition Read throuhg the pages there is no mention Of capitalistic oppression Which leads one to entertain a thought And wonder if its a one-sided report. (Nota do Tradutor) 2. No original, empowering, palavra atualmente muito em voga (assim como seu equivalente substantivo, empowerment potencializao) em se tratando de movimentos sociais e/ou minoritrios, e sem equivalente em lngua portuguesa, com o sentido de recuperao da auto-estima, de fortalecimento atravs de aes de auto-valorizao. Potencializador, em que pesem ressonncias deleuzianas, talvez seja a palavra que mais se aproxime do sentido do termo (N. do Trad.) 3. Senhores das terras tomadas dos ndios (N. do Trad.). 4. Public Address System ou Public Appearence. (N. do Trad.)

Agradecimentos

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Gostaria de agradecer s seguintes pessoas por seu encorajamento e ajuda em rascunhos anteriores deste ensaio: Paula Ebron, Sylvia Yanagisako, Mary Louise Pratt, Don Moore, Harumi Befu, Bill Maurer, Joel Streicker, Mat Callahan.

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SOUNDESIGN Luclia Borges

pelo corpo mas passvel de ser ocupada(1). (...) Um vazio que no um nada, mas um virtual(2) .

A no-presena do virtual no implica a sua inexistncia pois o virtual tende a atualizar-se sem ter passado no entanto concretizao efetiva ou formal(3). O pensamento, a imaginao, a memria, um texto ou imagem na rede, a msica, uma conversa telefnica no possuem um espao fixo, demarcvel mas reconhecemos a sua existncia. Quando uma pessoa, uma coletividade, um ato, uma informao se virtualizam, eles se tornam no-presentes, se desterritorializam(4). Nesse sentido o design mudou de natureza e escapou ao seu lugar comum para se desterritorializar em espaos virtuais como o espao da msica.

A msica e o design, ou antes sons e imagens, j no se distinguem como duas potncias isoladas ocupando campos distintos. O som, matriaprima da msica, transita entre imagens que se transmutam em sons num espao que d a entrever o vazio. Sons e imagens, como ondas sonoras e luminosas que se entrelaam, passam a ocupar ou antes a se entrecruzar num espao vibrtil, constitudo da mesma matria de que so feitos: vibrao, frequncia ativa, movimento. O vazio no o contrrio de cheio, est cheio de partculas vibrteis onde tudo matria e produz vibrao. Surge como um corpo com infinitas possibilidades e se esvanece logo em seguida at perder todas as suas propriedades, mas todavia existente. uma possibilidade no ocupada

O conceito de virtual no design ou de um design virtual surgiu com a tecnologia mas pode ser observado em outros momentos na histria do design medida em que seus objetos atualizam foras que os atravessam. O ciberespao, espao de relaes em tempo real, e a tecnologia, suporte ou ferramenta para simulaes em duas, trs e quatro dimenses, ou seja, nova ferramenta de projeto, propiciam virtualizaes no design mas no so suas determinantes, uma vez que o conceito de realidade virtual est ligado tanto ao ciberespao (e consequentemente s novas relaes de vizinhana, distncias e fronteiras geogrficas, relaes pessoais, etc.) e s mdias de comunicao virtuais (os computadores, por exemplo) quanto s virtualizaes e atualizaes que ocorrem, tanto no design quanto na msica, independentemente da presena da tecnologia.

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No se trata, portanto, de um design subordinado ao ciberespao ou s mdias digitais, mas um design que responde a eles de forma inventiva, criativa e inovadora e que se vale deles para estabelecer novas relaes para alm do projeto. A tecnologia colocou o designer em contato com novas ferramentas de projeto que mudaram a sua prpria natureza, ou seja, projeto, processo e produto incorporaram novos conceitos. Face a uma tal mistura de natureza dinmica, tudo plena potencialidade, tudo passa a ser virtualidade(5).

corpo mesclado, compsito e misturado(9), demos o nome de soundesign como uma potncia entre a msica e o design. Uma potncia que no uma coisa nem outra mas um entre os dois. Est na fronteira ou a prpria fronteira entre a msica e o design, entre som e imagem, uma fronteira onde o contorno imperceptvel porque at o prprio contorno antes borrado ou rasgado para que um sopro lhe conceda a vida. (...) Onde e como distinguir o lugar da solda ou do corte, o sulco onde a ligao se ata e se aperta, a cicatriz onde se juntam (...) o inerte e o vivo (...) (10)?

O signo do design passou a ser da ordem do virtual, da diversidade e da multiplicidade de relaes entre todos os sentidos. E sendo virtual o design no possui uma forma, nem um lugar fixo, o espao das relaes da ordem do vazio e no de lugar, pois mesmo o vazio uma sensao, toda sensao se compe com o vazio(6) o que torna possvel uma aproximao entre a msica e o design.

A msica e o design hoje no apenas se tocam mas se fundem numa figura andrgina sem que se possam distinguir as vizinhanas, lugares ou bordas onde um comea e o outro termina (7).

No se trata, entretanto, de um entre como meio ou trao que separa uma coisa e outra como se se passasse de um lugar a outro simplesmente (Isto seria assim se o meio se reduzisse a um ponto sem dimenso[11]), mas de um e(ntre) como potncia que os arrasta um e outro numa evoluo no paralela, numa fuga ou num fluxo em que j no se sabe quem corre atrs de quem, nem para qual destino(12). Ir de um domnio a outro implica mudana de natureza, no apenas mudar de margem mas abandonar qualquer domnio, sem no entanto, apagar por completo o que se foi (Esqueceu, obrigatoriamente, mas mesmo assim se recorda[13]).

No se trata, como se sabe, diante de semelhante mistura, de passagem de um corpo dentro dos interstcios vazios de um outro, caso em que haveria sempre continente e contedo. Mas sim da fuso ntima e em todos os pontos dos dois corpos. A ao dos corpos.(8)

Algumas palavras j nascem carregadas de sentido mesmo que no tenham ainda desvelado-se ao grande pblico. Sentido latente. A esse

O soundesign, mltiplo e universal (aquilo que embora sendo nico verte em todos o sentidos[14]), no est somente na fronteira entre a msica e o design mas na fronteira mesma da msica e na fronteira do design, em tudo o que escapa ao formalizado, ao programa, ao repetitivo. Est no limite da forma, do processual, no que se transforma, nos espaos de articulao dentro da prpria msica e nos espaos de relaes do design, habitando as duas margens e vagando no meio(15).

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nesse e(ntre), lugar onde as foras adquirem velocidade(16), que se do as ressonncias entre a msica e o design, onde possvel buscar traos de um no outro e as foras que ecoam entre si.

O e(ntre) a msica e o design no se configuraria, a princpio, como um espao facilmente identificvel e ordenvel por meio da linguagem por exemplo, pois como potncia ele estaria no mbito da sensao mesma do som e da imagem como pura possibilidade (uma possibilidade que todavia tem um desenho, um design, portanto) mesmo que no tenha ainda se realizado nas matrias ou nos corpos. No o corpo que realiza, mas no corpo que algo se realiza, com o que o prprio corpo se torna real ou substancial.(17). O soundesign seria um virtual que se atualiza como msica ou como design, mas seria tambm uma possibilidade que pode ou no se realizar nas matrias ou nos corpos, um atual que permanece possvel e que no forosamente real(18), (...) sensao em si. Como se as flores sentissem a si mesmas sentindo o que as compe, tentativas de viso ou de olfato primeiros, antes de serem percebidas ou mesmo sentidas por um agente nervoso e cerebrado(19).

faculdade de sentir como um crebro coletivo, global, capaz de contrair e conservar os elementos fazendo-os ressoar (21). Esse pensamento conduz a um vis no unificado das coisas que no mais se configuram segundo uma ordem comeo-meio-fim, num sentido linear, mas convergem ou divergem em vrios sentidos mesmo que ocorram ao mesmo tempo.

Pensando o soundesign como sensao em si e a sensao como vibrao que conserva-se a si mesma e os dois fazendo parte de uma realidade, esta noo implica que a realidade no estaria necessariamente subordinada ao que vemos com os olhos, ao que ouvimos com os ouvidos, ao que tocamos com as mos. Ns vemos em parte com os olhos, mas no exclusivamente, felizmente a maioria de ns capaz de ver com os ouvidos, de ouvir e ver com o crebro, com o estmago e com a alma(22). A realidade estaria organizada no domnio das frequncias sem espao nem tempo, apenas com eventos(23) (ou acontecimentos). Estes, uma vez emergidos das frequncias, no precisam ser transmitidos pois so potencialmente simultneos e onipresentes(24).

A sensao, no sentido que tratam Deleuze e Guattari em O que a Filosofia?, no se confunde, todavia, com emoo, pois enquanto vibrao contrada, tornada qualidade, variedade, ela vai alm de qualquer tentativa de racionalizao e conserva-se a si mesma antes que o pensamento a transforme em algo lgico ou que se tenha chance de reagir. contemplao pura que conserva o precedente no seguinte, segundo Deleuze e Guattari, e como tal, efetua-se sobre um plano de composio em que se forma contraindo o que a compe, e compondose com outras sensaes que ela contrai por sua vez(20). Para Deleuze e Guattari todas as coisas tanto orgnicas quanto inorgnicas supem uma

Esse novo paradigma reflete uma ordem dobrada como uma nova possibilidade para (descre)ver a realidade o que implica, em contrapartida, o aspecto desdobrado das coisas(25). A dobra e a desdobra, sendo esta no o contrrio da outra mas segue a dobra at outra dobra(26), pois as relaes no seriam feitas de opostos nem de semelhantes mas de ressonantes. A realidade se encontraria, segundo o fsico David Bohm(27), dobrada sob as aparncias, no andar de baixo, para citar Deleuze(28), perfurada de janelas que desencadeiam vibraes e ressonncias entre os dois andares e traduzem em sons os movimentos visveis de baixo(29).

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Se adotarmos como noo de realidade a tica dobrada das coisas - na qual o olho no seria uma lente passiva, um receptculo de imagens, mas algo ativo capaz de ouvir e de tocar, um lugar (ou um no-lugar) de onde as coisas saem transformadas pela imaginao, pelo conhecimento, pelo pensamento, pelos desejos o prprio design do crebro, labirinto que dobra-se e desdobra-se, no comportaria uma estrutura departamentalizada e arborescente pois, segundo Deleuze, ele no uma matria enraizada nem ramificada(30). uma multiplicidade na qual as informaes se distribuem como num holograma. O que faz do crebro uma multiplicidade a descontinuidade das clulas, o papel dos axnios, o funcionamento das sinapses, a existncia de microfendas sinpticas, o salto de cada mensagem por cima destas fendas (...)(31). Para o cientista Karl Pribram, notvel pesquisador do crebro,

sensvel e onde comea o inteligvel, mas singularidades que se estendem at as vizinhanas de outras singularidades numa ordem espao-temporal que vai ao infinito(35). No mesmo sentido, o intervalo, o corte ou a fenda, que separa uma coisa e outra, no constituiria uma lacuna ou ruptura mas uma continuidade (36).

Trata-se portanto de uma msica e um design diagramticos, moventes, informais que se encontram no espao do olho que escuta(37), um espao direcional e aberto que toma todas as direes, prolongvel em todos os sentidos, ainda que esse espao tenha um centro(38): um espao liso. Segundo Deleuze,

uma misteriosa propriedade, tanto do holograma, como do crebro, consiste na distribuio das informaes por todo o sistema, com cada fragmento codificado para produzir as informaes do todo. (...) Um padro de distribuio semelhante ao de um holograma tambm explicaria como uma memria especfica no possui uma localizao bemdefinida mas se encontra espalhada por todo o crebro.(32)

o espao liso ocupado por acontecimentos e hecceidades, muito mais do que por coisas formadas e percebidas (...). Enquanto no espao estriado as formas organizam uma matria, no liso materiais assinalam foras ou lhes servem de sintomas. um espao intensivo, mais do que extensivo, de distncias e no de medidas(39)

Uma vez que o design do crebro passa a ser visto sob uma tica aberta e ressonante, a msica e o design, assim como a filosofia e a cincia, entram em relaes de ressonncia mtua e em relaes de troca(33). Essas trocas aconteceriam nos intervalos (assim como as trocas de informaes cerebrais), por dom ou captura, onde a msica e o design seriam espcies de linhas meldicas estrangeiras umas s outras e que no cessam de interferir entre si(34). No haveria, portanto, dois mundos j que, segundo Deleuze, no se pode saber onde acaba o

Um espao onde os pontos de encontro ou de fuso so sempre nmades, e como tal, permanentemente mveis, nunca permanecendo no mesmo lugar em relao aos outros. Esto inteiramente na multido e ao mesmo tempo completamente fora (40).

Diagrama o nome dado por Foucault a uma nova dimenso informal da sociedade de disciplina moderna (41), e diz respeito a matrias noformadas, no-organizadas e funes no-formalizadas, nofinalizadas(42). Ele um mapa, mapa dos relacionamentos de foras, da

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densidade e intensidade, uma cartografia que se define por funes e matrias informais, ou seja, o diagrama no faz distino de forma entre um contedo e uma expresso, entre uma formao discursiva e uma formao no-discursiva (43). No diagrama o que interessa no a forma, j que ele no estrutural mas as relaes de foras, relaes estratgicas, multipontuais e difusas, que passam por todos os pontos ou antes por toda e qualquer relao entre um ponto e outro(44). Essas relaes de foras o definem como mvel e no-localizvel, aquilo que est entre a causa e o efeito, a ao e a reao, o que afeta e afetado.

Segundo Deleuze todo diagrama uma multiplicidade espaotemporal(45), e se diferencia da estrutura na medida em que as alianas tecem uma rede flexvel e transversal, perpendicular estrutura vertical, definem uma prtica, um procedimento ou uma estratgia distintos de qualquer combinatria, e formam um sistema fsico instvel, em perptuo desequilbrio, em lugar de um ciclo de troca fechado(46). Ele age como uma causa imanente, causa dos agenciamentos concretos, uma causa que atualiza seu efeito ou que se deixa atualizar pelo efeito que a diferencia.

representativos, no ilustrativos, no narrativos. Mas no so significativos nem significantes de antemo: so traos assignificantes. So traos de sensao, mas de sensaes confusas (as sensaes confusas que trazemos ao nascer, dizia Czanne)(48). Essas marcas quase cegas e mudas, embora nos faam ver e falar(49), adquirem vida prpria e passam a no mais depender da nossa vontade, nem da nossa viso. Introduzem um outro mundo dentro do mundo da figurao e retiram o quadro da organizao tica que o tornava figurativo de antemo(50). Muitas vezes, contudo, com o intuito de fugir do figurativo, da representao, o diagrama to sobrecarregado que torna-se inoperante, o que o faz permanecer no figurativo (51). A funo do diagrama sugerir e introduzir possibilidades de fato(52).

O design como expresso diagramtica movente, instvel, mutante, difuso, no reproduz modelos preexistentes mas os inventa ou reinventa, desfaz conceitos existentes e faz emergir novos conceitos, conceitos inesperados que surgem do improvvel dentro de um campo de possibilidades, ou introduz possibilidades de fato. Pois, segundo Deleuze,

Se os efeitos atualizam porque os relacionamentos de foras ou de poder no so seno virtuais, potenciais, instveis, evanescentes, moleculares, e somente definem possibilidades, probabilidades de interao, na medida em que eles no entram num conjunto macroscpio capaz de dar uma forma sua matria fluida e sua formao difusa.(47)

(...) o diagrama profundamente instvel ou fluente, misturando incessantemente matrias e funes de maneira a constituir mutaes. (...) Ele no funciona nunca para representar um mundo preexistente, produz um novo tipo de realidade, um novo modelo de verdade. (53)

Os diagramas surgem para quebrar os dados figurativos e probabilsticos. So marcas livres, ao acaso, traos involuntrios, irracionais, no

O design deixa de representar uma marca, um produto para se apresentar enquanto qualidade que subsiste entre o real e o imaginrio, o visvel e o invisvel, o sonoro e o no-sonoro, sem passado nem presente mas e(ntre) um e outro. Passa a ser, portanto, uma potncia de produo e

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no mais reproduo.

13. Michel SERRES, Filosofia Mestia, p. 13 14. Ibidem, p.14

NOTAS 15. Ibidem, p.13 1. mile BRHIER, La Thorie des Incorporels dans Lancien Stoicisme, p.49 2. Gilles DELEUZE e Felix GUATTARI, O que a Filosofia?, p. 153 3. Pierre LEVY, O que o Virtual?, p. 15 4. Ibidem, p. 21 5. Emanuel PIMENTA, Real virtual, 1996. Cf. http://www.asaart.com/edmp/edmp3.htm 6. Gilles DELEUZE e Felix GUATTARI, O que a Filosofia?, p. 215 21. Ibidem, p. 273 7. Michel SERRES, Filosofia Mestia, p. 04 8. Dorival Campos ROSSI, Transdesign, folias da linguagem, anarquia da representao: um estudo acerca dos objetos sensveis, p.109 9. Michel SERRES, Filosofia Mestia, p. 04 10. Ibidem. 24. Ibidem, p.12 11. Ibidem, p.12 25. Ibidem. 12. Gilles DELEUZE, Conversaes, p.61 26. Gilles DELEUZE, A Dobra, Leibniz e o Barroco, p. 18 22. Win WENDERS, In Janela da Alma, documentrio, Dir. Joo JARDIM, Brasil, 2001 23. Ken WILBER, Uma nova perspectiva sobre a realidade, In O paradigma Hologrfico e outros paradoxos: uma investigao nas fronteiras da cincia, p.13 16. Gilles DELEUZE e Flix GUATTARI, Mil Plats, capitalismo e esquisofrenia, V.1, p.37 17. Gilles DELEUZE, A Dobra, Leibniz e o Barroco, p. 175 18. Ibidem. 19.Gilles DELEUZE e Flix GUATTARI, O que a Filosofia?, p.272 20. Ibidem.

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27. Ken WILBER, Uma nova perspectiva sobre a realidade, In O paradigma Hologrfico e outros paradoxos: uma investigao nas fronteiras da cincia, p.17 28. Gilles DELEUZE, A Dobra, Leibniz e o Barroco, p. 14 29. Ibidem, p.15 30. Gilles DELEUZE e Flix GUATTARI, Mil Plats, capitalismo e esquisofrenia, V.1, p.25 31. Ibidem.

dos compositores pelo modo de apresentao em concertos sem apoio da visualidade. 38. Gilles DELEUZE, Mil Plats, capitalismo e esquisofrenia, V.5, p 181 39. Ibidem, p.185 40. Gilles DELEUZE, Mil Plats, capitalismo e esquisofrenia, V.1, p 42 41. Gilles DELEUZE, Foucault, p.59 42. Ibidem, p. 58 43. Ibidem.

32. Ken WILBER, Uma nova perspectiva sobre a realidade, In O paradigma Hologrfico e outros paradoxos: uma investigao nas fronteiras da cincia, p.13 e 14 33. Gilles DELEUZE, Conversaes, p.156

44. Ibidem, p.61 45. Ibidem, p.59 46. Ibidem, p.60

34. Ibidem. 47. Ibidem, p.62 35. Gilles DELEUZE, A Dobra, Leibniz e o Barroco, p.114-115 48. Gilles DELEUZE, Francis Bacon, logique de la sensation, 1981. 36. Ibidem. 49. Gilles DELEUZE, Foucault, p.58 37. Essa idia do espao do olho que escuta foi lanada pelo compositor Franois BAYLE (Cf. Musique acusmatique. Proposition...positions, 1993) a partir do conceito de msica acusmtica, denominao atual de msica eletroacstica que, segundo Rodolfo CAESAR (Cf. A escuta como objeto de pesquisa. http://www.ufrj.br/lamut), tem sido preferida por grande parte 50. Gilles DELEUZE, Francis Bacon, logique de la sensation, 1981. 51. Ibidem.

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52. Ibidem. 53. Gilles DELEUZE, Foucault, p.59 Para saber mais Cf. BORGES, Maria Luclia. Soundesign. So Paulo, 2003. Dissertao (Mestrado em Comunicao e Semitica), PUC/SP.

TERNURA DIGITAL Vtor Belanciano Computadores portteis e rudos digitais com fantasia, ternura e pop. Uma sntese esquizofrnica e impossvel? Alguns dos mais estimulantes lbuns lanados este ano, como os dos Mm, Opiate, Daedelus, Laub ou The Notwist, mostram que no. E que chegou a "indietrnica". Os ltimos anos da pop foram tempos, simultaneamente, desconcertantes e brilhantes. O hibridismo e a fragmentao de gneros trouxeram consigo uma pluralidade tal que se tornou difcil acompanhar o desenrolar dos acontecimentos. Pelo menos para o melmano menos avisado. Essa idia de desordem, de algo em trnsito, est por detrs das afirmaes de Marius De Vries (produtor que trabalhou com Bjrk, Massive Attack ou Madonna) quando este discorre sobre a ltima vintena de anos da pop. "Nos anos 80, a maioria das produes seguiam uma ordem rgida. Existia um esquema puramente arquitetnico na forma como se uniam os elementos sonoros de uma cano. Com o xito de 'Blue Lines' essa ordem foi-se diluindo e deu lugar desordem. Uma desordem mais ou menos ordenada". Marius De Vries sabe do que fala. A msica pop, tal como foi exposta em lbuns capitais dos anos 90 como "Blue Lines" dos Massive Attack, "Debut" de Bjrk ou "Screamadelica" dos Primal Scream, constituam um relato aberto onde a soma de elementos de uma srie de gneros (soul, dub, hip-hop ou electro) formavam uma sntese ativa e criativa. Os sons e os ritmos da eletrnica infiltravam-se na pop, contribuindo para a sua

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renovao. No surpreende, por isso, que na atualidade uma srie de projetos vindos do universo "indie", como The Notwist, Lali Puna, Four Tet ou Console, se sintam irremediavelmente atrados por estruturas, melodias ou texturas pop. Refletem, ainda, a influncia confessa de grupos como os My Bloody Valentine ou Stereolab, mas atribuem-lhe outras identidades atravs do corte e costura digital. O movimento contrrio tambm verdade. Isto , a eletrnica geomtrica, apesar da sua aparncia impenetrvel, sente uma atrao irresistvel pelas melodias. Pelo esboo da cano pop. Pela criao de mundos, aparentemente, perfeitos. Como na pop, precisamente. Os alemes Mouse On Mars nunca o assumiram completamente, mas foram um dos primeiros projetos da faco eletrnica purista a colocar em prtica o escapismo idlico da pop em discos como "Vulvaland" (1994) e "Iaora Tahiti" (1995), lbuns recheados de melodias e enfoques atmosfricos que invocavam viagens sem fim. Alis, esta relao entre paraso e mquinas tem outros agentes privilegiados, como o trio ingls Plone, os projetos americanos Dntel e Safety Scissors, os alemes Schlammpeitzigger ou Leila. Esta ltima conseguiu desenvolver um universo heterodoxo em lbuns como "Like Weather" e "Courtesy Of Choice", como se juntar as vises de Satie, Marvin Gaye, Aphex Twin e Raymond Scott fosse o mais natural do mundo. Concluindo. Nos ltimos anos a msica eletrnica para escutar aproximou-se da pop e a pop aproximou-se da eletrnica. Mas no uma eletrnica qualquer. a eletrnica dos "clicks" e cortes digitais, dos ritmos microscpicos, das melodias de caixa-de-msica, dos ambientes "lo-fi".

Definitivamente, a micro-eletrnica dos computadores portteis entrou no universo pop. Indietrnica Existe quem chame "indietrnica" a esta nova forma de provocar snteses entre a msica "indie" de guitarras e a eletrnica ntima sada de computadores portteis. Como todos os rtulos, tambm este para ser encarado com sentido crtico. Serve para sinalizar, nada mais, at porque esta procura de comunicao entre eletrnica e pop no nova. Em grande parte, o interesse suscitado pela denominada "indietrnica" residiu no sucesso de "Vespertine" de Bjrk. Na preparao do seu ltimo lbum, a cantora islandesa contou com a colaborao de Console e do dinamarqus Opiate, e, mais tarde, na sua confeco, com as presenas dos americanos Matmos e do ingls Herbert. Tudo gente das tecnologias domsticas, dos portteis e dos sons concretos. Todos eles devem algo tcnica de "glitch" (utilizao com fins estticos da sonoridade de CDs riscados, falhas de leitura de aparelhagens eletrnicas, qualquer tipo de erro digital), iniciada pelos Oval e por alguns dos projetos da editora Mille Plateaux na primeira metade dos anos 90. Com efeito, num momento como o atual, onde quase toda a renovao de conceitos artsticos parece passar pela relao com a tecnologia, interessante analisar a sonoridade inconfundvel, baseada nos erros de leitura digital, do alemo Markus Popp (Oval). Construdos a partir de padres rtmicos repetitivos e complexas texturas meldicas, as composies de Markus Popp retomavam os detalhes sonoros prprios de alguma msica ambiental e antecipavam os exerccios de reciclagem (como os clicks 'n'cuts), utilizados por algumas

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das figuras das sonoridades contemporneas. Fundada numa slida base terica, a obra de Popp pretendia refletir sobre o meio electrnico enquanto ferramenta - a manipulao sobre o suporte fsico da obra. Na msica de Oval o processo tudo e colocada nfase na observao dos procedimentos tcnicos utilizados na elaborao. Estes procedimentos, associados popularizao do computador porttil, foram apreendidos de formas diversas. Entre os postulados terroristas e a esttica agressiva "glitchore" de Kid606 e a msica concreta pop dos Matmos existem mais diferenas do que semelhanas. O mesmo sucede quando se fala das paisagens turvas, mas idlicas, da editora Plug Research (Jeremy Dower, Dntel, Safety Scissors, Chessie) e da pop borbulhante da alem Morr Music (Lali Puna, Manual, Styrofoam). De comum, a descoberta do conforto, rapidez e autonomia criativa que um bem equipado Macintosh pode proporcionar quando colocado ao servio de sons analgicos, cortes digitais e sensibilidade pop. Subversiva, em alguns casos, "retr" noutros, mas sempre pop. Na verdade, nada disto teria grande importncia se alguns dos melhores lbuns dos ltimos tempos no refletissem estes mecanismos. Mas isso que acontece precisamente com discos como "Neon Golden" dos The Notwist, "While You Were Sleeping" dos Opiate, "Invention" de Daedelus, "Filesharing" dos Laub ou "Finally We Are No One" dos Mm. Discos onde os ritmos batem ao ritmo do corao, entre as 80 e as 100 pulsaes por minuto. Onde as canes e os sonhos digitais parecem ter sido concebidos por programadores de software. "Indietrnica"? Pop com clicks, clicks com pop? A prxima vez que algum lhe falar do assunto j sabe. Como tudo no apressado "devir" da msica

atual, pode no ser nada. Mas para j um dos fatos de 2002. Fonte : Vizzavi (www.vizzavi.pt).

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TERRE THAEMLITZ: KARL GRRL Major Elctrico

Shintaro Tsuji criou em 1960 a marca Sanrio, prottipo de empreendimento capitalista com uma boa inteno como face visvel. Lojas em todo o mundo vendem hoje uma gama de produtos como papel de carta, autocolantes, mochilas, roupa, figuras 3D, etc. O objetivo de fornecer meios para enriquecer a comunicao interpessoal comum s atividades Sanrio em todos os continentes. A oferta de presentes o centro do nosso negcio encaramos cada cliente como dador de um presente, mesmo que seja a si prprio. Um pequeno presente provoca um grande sorriso. Sanrio fornece um veculo para os jovens e jovens de esprito exprimirem os seus sentimentos para com amigos e famlia. Cada produto Sanrio transporta uma mensagem de amizade e felicidade. Terre Thaemlitz ativou o canal de propaganda cor-de-rosa Sanriot em

2000, poucos meses antes de fixar residncia no Japo, mas o copyright extensvel a 1848, ano da publicao do Manifesto do Partido Comunista por Karl Marx e Friedrich Engels. Ao plagiar diretamente a marca japonesa, Thaemlitz pratica a apropriao cultural para mais uma vez colocar questes sobre identidade e gnero. A fuso entre a galeria de personagens Sanrio (Hello Kitty, Badtz Maru, Pekkle, Chococat, etc.) e o panteo dos primeiros idelogos comunistas (Marx, Engels, Rosa Luxembourg) resulta numa ao de propaganda conduzida por personagens hbridos como Hello Karl, Rosas Lucksome e BadtzMarukusu, unidos em torno da cano Sex Workers Of The World Unite!, espcie de verso sentimental da Internacional Comunista. No Vero irregular de 2001 possvel adquirir t-shirts exclusivas (trademarx) com slogans panfletrios em genial ingls do Japo: Why cant all people Sanriot community rich of peace? Thaemlitz, sempre irnico e com uma palavra ativa a dizer, cultiva cones inofensivos com uma postura subversiva. Vive apaixonadamente a sua faceta de consumidor burgus traduzida na posse de objetos-fetiche como a Honda Dream 305 de 1963 e o AMC Javelin SST 360 de 1971, enquanto se declara admirador da ironia de Marx, o mais conhecido crtico do Sistema Burgus. Atravs da sua editora Comatonse Recordings produz msica de interveno ideolgica/cultural/sexual, insurrecta, cuidadosamente conceitual. Leiam na homepage sobre como a remixagem de Terre para Hold On To Yourself (Daryl Hall & John Oates) no ganhou o concurso a que se destinava e foi de novo remixada e reprocessada para se tornar numa irreconhecvel pea chamada This Closet Is Made Of Doors. Terre criou o alter-ego drag Miss Take, mas h

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muito que saiu do armrio para combater na guerra dos mundos. (Flirt, Julho / 01) Links: www.sanrio.com www.sanriot.com www.comatonse.com Fonte: Major Elctrico (www.majorelectrico.net).

TRANSFORME O RUDO DO SEU BAIRRO EM UMA SINFONIA Uma jaqueta informatizada transforma o rudo ambiente das cidades em msica eletrnica Angel Jimnez de Luis

Se uma cidade pudesse se transformar em msica...Como soaria? Um grupo de estudantes do Instituto Interativo e do Instituto Viktoria na Sucia se propuseram a investigar isso. Com a ajuda da informtica, eles transformaram o rudo ambiente em uma melodia original e em

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constante mudana. O projeto se chama Sonic City (Cidade Snica) e se encontra nesse limite difuso entre a arte e a tecnologia. Uma jaqueta informatizada, equipada com sensores de rudo e de proximidade, o elemento chave de todo o processo. Quando o pedestre a liga e passeia com ela pela rua, os rudos das pisadas, a proximidade com outros pedestres, as obras e o som do trnsito viram msica atravs de um sintetizador MIDI e um computador porttil integrados roupa. O resultado escutado em tempo real graas a fones de ouvido ou gravado no disco rgido do computador. um instrumento musical interativo completamente novo. Quando voc o leva ligado, entra num dueto musical com a cidade. O ambiente, os encontros com pessoas conhecidas, as conversas...tudo participa da msica que escuta enquanto caminha. Trata-se de transformar um simples passeio numa experincia criativa, asseguram os responsveis pelo projeto. Os resultados das primeiros experimentos foram realmente alentadores. Vestindo a jaqueta, os pedestres buscavam uma maior interao com o entorno urbano, se aproximavam das pessoas, do trnsito, das fontes de rudo, tentando conseguir melodias nicas e novas. Os passeios foram gravados em vdeo e a msica ficou registrada para sua apreciao.

Agora, esses passeios e a msica que criaram podem ser baixados a partir do site do projeto. No se parecem com a msica convencional que a maioria das pessoas escuta todo dia, mas muitos desses passeios musicais poderiam facilmente passar por uma composio de Bjrk. O ritmo da cano fica marcado pela velocidade do pedestre, e o resto dos elementos que se encontra durante o passeio soa como notas sobra a base meldica. Alm disso, o projeto saiu das frias ruas de Gotemburgo, onde forma realizados os primeiros experimentos, para capturar o som de outras cidades. Faz um ms que apresentaram o projeto no Instituto de Arte Contempornea (ICA) de Londres. O prximo grande sucesso da msica eletrnica talvez surja de um passeio pelo Hyde Park. Traduo de Ricardo Rosas Link: Sonic City (www.viktoria.se/fal/projects/soniccity/).

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Outra pgina do projeto (www.tii.se/reform/projects/pps/soniccity/index.html). Fonte: El Mundo (www.el-mundo.es).

UM MANIFESTO DO MICRO RDIO Tetsuo Kogawa

O micro rdio costumava ser um compromisso de se evitar usar transmissores de alta potncia por causa do oramento ou da regulamentao. O primeiro micro rdio deliberado comeou em meados dos anos 1970 na Itlia. Como escreveu Felix Guattari, des millions et des millions dAlice en puissance, cerca de mil estaes de micro rdios livres apareceram junto com o movimento Autonomia na Itlia e ento influenciaram outros pases, especialmente a Frana. Na Austrlia a situao era diferente. Sob a esperta deciso do governo Whitlam, muitas cidades comearam a ter um novo tipo de estaes de rdio comunitrias multi-lingusticas e multi-culturais no final dos anos 1970. No Japo, o boom das Mini-FMs teve incio no comeo dos anos 1980. Era um tipo totalmente diferente de micro rdio, rdio com transmissor de potncia literalmente micro. Era um milagre que um micro rdio deste tipo realmente funcionasse como um rdio. Assim, a cena de micro rdio dos anos 80 era uma mistura das rdios livres italianas com um novo elemento do paradoxo tecnolgico. Depois do final dos anos 1980, micro estaes piratas nos EUA entraram numa nova batalha legal contra a autoridade, por reivindicaes populares: a Black Liberation Radio de Napoleon Williams em Illinois e tambm a Free Radio Berkeley de Stephen Dunifer ficaram famosas. Em 2000, a FCC (Comisso Federal de Comunicaes) lanou uma nova categoria de licena, a LPFM (Low Power FM, FM de baixa potncia). Isto significa que o micro rdio nos EUA est institucionalizado e tambm que aqueles que transmitem sem licena so considerados ilegais. O sonho inicial do paraso do micro rdio acabou. Mesmo um tal micro domnio agora controlado pelo sistema. No seria nenhuma surpresa

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pois atualmente todo o controle invade no s o espao individual mas tambm o cerebral. No entanto, ainda acredito que o micro rdio pode se situar em nveis diferentes do espao institucionalizado. O que se pretende dizer com micro? No ncleo dos movimentos, deveria ter implicado num significado diferente da mera extenso da potncia de transmisso e da rea de servio. Ele conota algo qualitativamente diferente. Ser grande ou pequeno no tamanho fsico no to importante. Portanto, a mesma coisa que fazamos num micro radio poderia acontecer numa grande estao. O micro rdio uma alternativa s comunicaes globais e s mdias de massas que poderia abranger o planeta com qualitativamente a mesma e padronizada informao. Agora que nosso espao microscpico est sob vigilncia, o micro rdio deveria prestar ateno em reas ainda mais micro, mas qualitativamente mais micro. Para entender isso, voc deve usar experimentalmente um transmissor de muito baixa potncia. Teoricamente, pode fazer a mesma coisa com um transmissor de alta potncia, mas isso vai enganar a sua percepo do que o micro, por que voc tem sido circundado por numerosas transmisses de alta potncia. Temos de usar uma espcie de suporte fenomenolgico para perceber o que so as coisas. A LPFM cobre at 100 watts. A FM Comunitria no Japo (que foi legalmente introduzida como uma Mini FM institucionalizada) permite 10 watts agora (no incio at 1 watt). Penso que mesmo estes nveis de potncia so demais para o micro radio. E quanto a um watt? E quanto a menos de um watt? Uma tal estao de rdio de micro-potncia s poderia cobrir o raio de um bloco de rua ou um conjunto habitacional. Por que no? Leon Theremin mostrou um exemplo mnimo de micro rdio. Sua inveno no s um instrumento musical mas tambm um micro rdio.

Dada a era dos vrios meios globais como as comunicaes via satlite e a internet, o micro rdio pode se concentrar em seu mais autntico territrio: o espao da onda de rdio microscpica. Por que voc no vai a uma estao de rdio assim como vai a teatros? O teatro de micro rdio poderia ser possvel. As ondas de rdio cobrem apenas um espao de moradia. Isso o bastante. Tenho organizado festas de micro rdio. Isto uma tentativa de converter um espao em algo qualitativamente diferente atravs de um micro transmissor. Comecemos com nosso prprio espao ntimo. A mudana num espao minsculo poderia ressoar para espaos maiores, mas, sem mudanas microscpicas, nenhuma mudana radical pode acontecer. Os meios alternativos tendem a estabelecer sua prpria base caseira fsica. Mas, como argumenta Hakim Bey, a base caseira alternativa de hoje s relevante como Zona Autnoma Temporria (TAZ). H uma outra forma: um mtodo em exlio. Depois que a WBAI ficou controlada pelo dinheiro comercial, alguns dos programas, tais como Democracy Now comearam seu prprio programa com uma net.rdio e um micro rdio. O Democracy Now alugou um espao no Lower East Side de Nova York e seu programa foi transmitido como WBAI em exlio (WBAI in Exile). Penso que de certo modo o rdio radical sempre fez um bom trabalho num certo tipo de exlio: Radio Veritas, Manila nos anos 1980, e B92 nos anos 1990. A internet basicamente um meio translocal. Diferentemente do meio impresso, o espao existe temporariamente e est fora da posio geogrfico-fsica. Quem se importa de onde voc est transmitindo? Voc pode manter uma espao permanente com seus ouvintes contanto que voc e seus ouvintes concordem em se comunicar. Quando encontrei Amy Goodman do Democracy Now e perguntei se seu estilo de usar o low-tech (suas instalaes e espao do estdio)

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poderia descender da cultura do micro rdio, ela negou minha pergunta como se eu no tivesse apreciado bastante suas atividades. claro que no era isso o que queria dizer. Embora a WBAI esteja voltando novamente a ser uma autntica estao de rdio radical, a forma em exlio de colaborao (onde micro unidades independentes em exlio podem se ligar em conjunto) muito mais nova e vivel. Dadas as vrias tecnologias globais de conexo e retransmisso, o micro rdio de tamanho suficiente para uma unidade de estao de rdio. Como um meio para cobrir reas mais extensas, as ondas de rdio so destrutivas e no-ecolgicas. A rdio grande no mais necessria. Cedo ou tarde, as grandes e globais tecnologias de comunicao sero integradas na internet. O rdio, a televiso e o telefone se tornaro nodos locais para ela. Conseqentemente, os globalistas descartaro tais meios existentes. Um novo tipo de terminal multimdia conectando internet vai surgir. Ento ser o tempo em que o rdio e a televiso (e mesmo o telefone) devero reencontrar sua prpria possibilidade emancipatria. A estao de micro rdio vai reencontrar uma possibilidade de congregar pessoas em espaos como o teatro e o clube. Ele no rejeitar os meios globais mas os utilizar como meios de conexo e formao de rede. Pelo micro-meio translocal, mesmo os meios globais poderiam se tornar polimorfos e diferentes (no apenas nos contedos mas igualmente no modo de fazer com que as pessoas se encontrem). (24 de novembro de 2002 - 7 de maio de 2003) Traduo de Ricardo Rosas Link: Polymorphous Space, site de Tetsuo Kogawa (http://anarchy.k2.tku.ac.jp/).