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PUC-Campinas – CLC

Publicidade e Propaganda

PRODUÇÃO PUBLICITÁRIA EM RÁDIO, TV E CINEMA I


RTVC I

Profº: João André B. Garboggini


4º Sem - PP

Campinas – 2º sem de 2009

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INTRODUÇÃO
Foram reunidos nesta apostila textos e imagens sobre Produção para Rádio, TV e Vídeo,
retirados dos livros constantes no item Referência Bibliográfica, com o objetivo de dar uma
visão introdutória para os conteúdos da disciplina Produção Publicitária em Rádio, TV e
Cinema I, ministrada no 4º semestre do curso de Publicidade e Propaganda.
Também está sendo sugerida uma Lista de Filmes para serem assistidos no decorrer do
semestre. Sabendo da dificuldade de acesso a todos os títulos listados, é importante que
sejam assistidos pelos menos os filmes contidos no Plano de Curso, apresentado no iníciod
do Semestre, como forma de exercício complementar da disciplina, sendo que o restante
poderá ser assistido ao longo da vida, para um conhecimento a respeito de filmes
importantes para a História do Cinema.

PERCEPÇÃO SONORA E LINGUAGEM RADIFÔNICA


Ao reunir algumas noções relacionadas ao Universo Sonoro e à Paisagem Sonora
podemos:
- recuperar uma relação com os sons atuais do mundo, reconhecendo-os como
frutos de um percurso histórico;
- contrapor um dos paradoxos da nossa formação: apesar do imenso prazer
que temos com uma das mais criativas expressões do som – ou seja, a
música – quase todo o nosso processo escolar é centrado na relação com o
texto impresso e imagem;
- recuperar o caminho do som como um processo histórico e fruto da criação
humana.
- reconhecer o potencial do uso do som como um dos canais mais criativos da
expressão humana, capaz, inclusive, de modificar o sentido e significado de
uma imagem e não apenas o oposto;
- definir conceitualmente o som: o que é barulho, ruído, silêncio, música...
- expressar essa discussão em exercícios práticos que revelem o potencial de
cada um ou de cada grupo, na relação com o som.

Um sentido especial
O tato é o mais pessoal dos sentidos. A audição e o tato se encontram no ponto em que as
mais baixas freqüências de sons audíveis passam a vibrações tácteis (cerca de 20 hertz). A
audição é um modo de tocar a distância, e a intimidade do primeiro sentido funde-se à
sociabilidade cada vez que as pessoas se reúnem para ouvir algo especial.
O sentido da audição não pode ser desligado à vontade. Não existem pálpebras auditivas.
Quando dormimos, nossa percepção de sons é a última porta a se fechar, e é também a
primeira a se abrir quando acordamos.
A única proteção para os ouvidos é um elaborado mecanismo psicológico que filtra os sons
indesejáveis, para se concentrar no que é desejável. Os olhos apontam para fora; os

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ouvidos, para dentro. Eles absorvem informação. Wagner disse: “O homem voltado para o
exterior apela para o olho; o homem interiorizado, para o ouvido”.

O Universo sonoro
Na Introdução do livro “A afinação do Mundo”, de R. Murray Schafer, publicado pela Editora
Unesp em 2001 são reúnidos diversos textos de um estudo internacional mobilizado por
Schafer denominado “Projeto Paisagem Sonora Mundial”, mantido por agências
financiadoras de pesquisa de várias partes do mundo. Do mesmo autor há um belo livro
(para quem se interessa por sons é fundamental) chamado “O ouvinte pensante”.

Paisagem Sonora
A paisagem sonora pode ser uma composição musical, um programa de rádio ou mesmo
um ambiente acústico. Podemos descrever um ambiente acústico do mesmo modo que
podemos estudar as características de uma paisagem. Porém, formular uma impressão
exata de uma paisagem sonora é mais difícil do que a de uma paisagem visual.
Uma paisagem sonora consiste em eventos ouvidos e não em objetos vistos.
O que o analista da paisagem sonora precisa fazer, em primeiro lugar, é descobrir os seus
aspectos significativos, aqueles sons que são importantes por causa de sua individualidade,
quantidade ou preponderância. Para as duas primeiras partes, será suficiente categorizar os
principais temas da paisagem sonora, distinguindo entre o que chamamos de sons
fundamentais, sinais e marcas sonoras.
Som fundamental é um termo musical. É a nota que identifica a escala ou tonalidade de uma
determinada composição.
Os sons fundamentais de uma paisagem são os sons criados por sua geografia e clima:
água, vento, planície, pássaros, insetos e animais. Muitos desses sons podem encerrar um
significado arquetípico, isto é, podem ter-se imprimido tão profundamente nas pessoas que
os ouvem que a vida sem eles seria sentida como um claro empobrecimento. Podem
mesmo afetar o comportamento e o estilo de vida de uma sociedade, mas para uma
discussão a esse respeito teremos que esperar até que o leitor esteja mais familiarizado
com o assunto.
Os sinais são sons destacados, ouvidos conscientemente. Nos termos da psicologia, são
mais figuras que fundo. Qualquer som pode ser ouvido conscientemente e, desse modo,
qualquer som pode tornar-se uma figura ou sinal, mas para os propósitos de nosso estudo,
orientado para a comunidade, devemos limitar-nos a mencionar alguns desses sinais, que
precisam ser ouvidos porque são recursos de avisos acústicos: sinos, apitos, buzinas e
sirenes. Não raro os sinais sonoros podem ser organizados dentro de códigos bastante
elaborados, que permitem mensagens de considerável complexidade a serem transmitidas

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àqueles que podem interpretá-las. É o caso, por exemplo, da cor de chasse (trompa de
caça), ou dos apitos de trem ou navio.
O termo marca sonora deriva de marco (em inglês consta que soundmark é derivado de
landmark. Na tradução, a estreita relação entre os dois vocábulos se perde) e se refere a um
som da comunidade que seja único ou que possua determinadas qualidades que o tornem
especialmente significativo ou notado pelo povo daquele lugar.

Um Exemplo de descrição de Paisagem Sonora:


DE UM TRIGÉSIMO ANDAR NO CENTRAL PARK
(TRILHA SONORA PARA UM FILME EM NOVA IORQUE)

Há um barulho de fundo contínuo, surdo, abafado: o trânsito. E outro barulho menos


contínuo, o vento. Chega em rajadas mas nas pausas ouço-o soprar ao longe de encontro
aos arranha-céus. (...)
Intermitente, uma sirene breve e débil. Dois toques de buzina. Um ruído forte que se
afasta, se aproxima, é apagado por uma rajada repentina, impaciente. Um bonde. (...)
Outro ruído vem juntar-se ao primeiro, supera-o. Uma leve explosão, longínqua. Volta
o vento, sobe do nada. Novamente um sinal do bonde. Não é um bonde, finalmente revela-
se, é um carro. Outro ruído: parece uma motocicleta. Um caminhão, outro caminhão
aumentando a marcha. Dois ou três automóveis passando, tubos de escapamento. Um
instante de silêncio absoluto assustador. Um caminhão muito próximo. (...) Uma sirene de
navio, comprida, melancólica. O vento foi embora. A sirene continua. Um dobre de sinos
típico de igreja do interior. Um motor de carro que acelera ...
(do livro “O Fio Perigoso das Coisas – Michelangelo Antonioni – pg. 155)

Exercício em dupla:
Quais são os sons do ambiente em que você vive? O que é agradável? O que é
motivador? Que sentimentos e impulsos provocam? Crie um pequeno texto, de pouco
mais de 10 linhas, descrevendo uma Paisagem Sonora com os sons do seu ambiente.

O Rádio faz parte de nossas Paisagens Sonoras


Trata-se de um meio cego, mas que pode estimular a imaginação, de modo que logo ao
ouvir a voz do locutor o ouvinte tente visualizar o que ouve, criando na mente a figura do
dono da voz.
As imagens do rádio são do tamanho que você quiser. Para o escritor de peças
radiofônicas, é fácil envolver uma batalha entre duendes e gigantes, ou fazer a nossa
espaçonave pousar num estranho e distante planeta. Criada por efeitos sonoros
apropriados e, apoiada pela música adequada, praticamente qualquer situação pode ser
trazida ao ouvinte.
Quem faz textos para o rádio escolhe as palavras de modo a criar as devidas imagens na
mente do ouvinte e, assim fazendo, torna o assunto inteligível e a ocasião memorável.

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Características do Rádio como Meio de Comunicação
Desde as tentativas dos primeiros experimentos, o rádio se expandiu até se tornar um meio
de comunicação quase universal. Percorre o mundo em ondas curtas, ligando continentes
numa fração de segundos.
Para utilizá-lo de modo adequado, devemos adaptar a linguagem “escrita” formal que
aprendemos na escola e redescobrir nossas tradições orais.
O produtor de rádio deve entender os pontos fortes e os pontos fracos desse meio de
comunicação.

Publicidade no Rádio
Quem faz propaganda para rádio deve ter muita habilidade em motivar o público-alvo a
realizar uma ação específica. A propaganda eficiente irá:
 interessar
 informar
 envolver
 motivar
 direcionar
Ao criar e produzir peças publicitárias radiofônicas devemos levar em conta os seguintes
itens:
Público-Alvo
 Com quem o programa esta falando?
 Com quem a emissora está falando?
 Com quem o locutor está falando?

Produto/serviço/organização
 O que esta sendo promovido / vendido?
 Destacar 1 ou dois aspectos importantes do produto, serviço, organização.
 Evitar descrições muito detalhadas.
 Repetir a marca/assinatura do cliente (no inicio, no meio e no final da peca)

Texto
 Evitar ambigüidades.
 Eliminar vícios de linguagem
 Revisão do texto.
 O rádio é um meio que cria imagens.
 Utilizar frases curtas.
 Identificar pontos positivos do produto, do diferencial, de lugar, de pessoas, etc.
 Logotipo sonoro: vinheta.

Voz
 Tom/estilo da peça.
 Escolha do locutor adequado.
 Interpretação.
 Ritmo
 Intenções, entonações, dicção, respiração, textura da voz.

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 Sintonia entre voz, efeitos sonoros e trilha.

Trilha e Efeitos Sonoros


 Criar ambientes, paisagem sonora.
 Escolha dos trechos mais adequados da musica selecionada para a trilha.
 Composição de jingles.
 Paródia.
 Direitos autorais.
 Usar efeitos sonoros com bom senso.
 Inserir efeitos e musica nos momentos adequados: pausas da locução.

Roteiros para Rádio


O rádio pede um roteiro. A grande dificuldade deste meio, porém, é a sua limitação de
recursos linguísticos. O rádio só conta com a linguagem oral e efeitos sonoros para
comunicar a mensagem. Para compensar essas restrições, os textos para rádio tentam se
valer de recursos mnemônicos, como a repetição e a música.
As mensagens publicitárias radiofônicas faladas são denominadas spots. As cantadas são
os jlngles. Os spots são redigidos pela própria agência e produzidos em um estúdio de
som profissional. Os jingles quase sempre são compostos e interpretados por músicos
profissionais contratados pelos estúdios. Ladeira (1987) recomenda que os spots sejam
redigidos usando linguagem coloquial, lendo-os em voz alta e imaginando a sonoplastia. Já
os jingles devem ser escutados duas ou três vezes antes da gravação definitiva. Se o ritmo
ou a letra voltarem à memória algum tempo depois, é um indicador de que a peça será
eficaz.

Pequeno Glossário:
Hi-fi (alta fidelidade): um ambiente hi-fi é aquele onde os sons podem ser ouvidos
claramente, sem estarem amontoados ou mascarados.

Jardim Sonoro: um jardim e, por analogia, qualquer lugar de prazeres acústicos. Pode ser
uma paisagem sonora natural ou um lugar submetido a um projeto acústico.

Lo-fi (abreviação de baixa fidelidade – low fidelity): É o ambiente em que os sinais se


amontoam, tendo como resultado o mascaramento ou a falta de clareza.

Marco sonoro: O termo deriva de landmark – marco divisório – para referir-se ao som da
comunidade, que é único ou possui qualidades que o tornam especialmente notado pelo
povo dessa comunidade.

Microfone: Para captar o som, devemos ter microfones. Isso é mais do que óbvio, porém é
difícil responder: Qual tipo será o adequado e suprirá todas as necessidades para uma
perfeita captação sonora?
Em termos bem simples, o microfone transforma sons em energia elétrica. O microfone é
basicamente composto por uma membrana, conhecida como diafragma, que vibra com a
ação das ondas sonoras e de um sistema que converte essas vibrações em sinais elétricos.
TIPOS DE MICROFONES
Os microfones mais utilizados estão em três categorias:

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1. OMNI-DIRECIONAIS - captam igualmente os sons em todas as direções, são ideais para
captação de orquestras e corais. Não é aconselhável para entrevistas.
2. BI-DIRECIONAIS - possuem sensibilidade igual, tanto na parte frontal quanto na
posterior. Ótimo para captação de dois assuntos frontais, colocando-o entre os dois.
Conhecido também como "Figura 8".
3. DIRECIONAIS - captam os sons provenientes de uma única direção, eles se subdividem
em:
cardióides - seu campo de captação tem a forma de um coração. Adequado para
captação de vozes ou instrumentos.
supercardióides - mais sensível que o cardióide, entretanto, tem uma pequena
sensibilidade na área de trás.
ultradirecionais ou hipercardióides - conhecido também como canhão, apresenta
enorme sensibilidade para captação dos sons frontais, porém existe uma pequena
sensibilidade traseira. Excelente para captação de voz à distância.
LAPELA - conhecidos também por lavalier, ótimo para entrevistas em lugares silenciosos,
sendo que cada um dos participantes terá um microfone; também é excelente para
apresentadores

Ruído: som não-desejado; som não-musical; qualquer som forte; distúrbio em qualquer
sistema de sinais

Sinal sonoro: qualquer som para o qual a atenção é particularmente direcionada.

Som fundamental: Em música, o som fundamental identifica a escala ou a tonalidade de


uma determinada composição. Ele fornece o som fundamental em torno do qual a
composição pode modular, mas a partir do qual outras tonalidades estabelecem uma
relação especial. Nos estudos de paisagem sonora, os sons fundamentais são aqueles
ouvidos continuamente por uma determinada sociedade ou com uma constância suficiente
para formar um fundo contra o qual outros sons são percebidos. Exemplo disso pode sr o
som do mar para uma comunidade marítima ou o som das máquinas de combustão interna
nas cidades modernas. Com freqüência os sons fundamentais não são ouvidos
conscientemente, mas atuam como agentes condicionadores na percepção de outros sinais
sonoros. Por isso eles têm sido relacionados com o fundo, no grupo figura/fundo, da
percepção visual.

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LINGUAGEM AUDIOVISUAL - Criação e produção para TV/Vídeo

A maior frustração para um redator, ao criar um comercial para televisão, é perceber que a
sua idéia genial não é exequível. A maior limitação, no contexto de mercados como Minas
Gerais, é a financeira. Pode-se contar nos dedos as verbas locais que ultrapassam R$ 1
milhão. Em seguida vem a limitação técnica. Produções mais complexas devem ser
executadas em São Paulo, pois mesmo as melhores produtoras mineiras ainda não estão
totalmente aparelhadas para certos trabalhos (película, por exemplo, ainda não é o forte das
produtoras locais). A terceira restrição é quanto a talentos. Os melhores atores, figurinistas,
diretores e outros profissionais necessários para se levar a cabo uma produção mais
sofisticada não são encontrados no mercado local – e caso surja algum realmente bom, em
pouco tempo ele estará migrando para os centros maiores, em busca de melhores
opórtunidades.
Mas, há o outro lado da moeda. São essas restrições que colocam à prova o verdadeiro
talento criativo do redator. Contas bilionárias de corporações globais, como Nike, Coca-Cola
e IBM permitem ao profissional alçar vôos bem altos nas asas da sua imaginação – cast
and crew hollywoodianos, locações paradisíacas, efeitos especiais a la George Lucas,
movimentos de câmera acrobáticos, trilhas exclusivas etc. No entanto, os festivais de
criação têm valorizado trabalhos simples, que demandam poucos recursos, em que a força
da idéia é o elemento-chave. Aliás, sendo a publicidade um investimento, um dos critérios
para se avaliar a eficiência de um trabalho é a relação custo-benefício.
Se na mídia impressa o layout é a ferramenta usada como parâmetro para produção e
acabamento do anúncio, seu equivalente na televisão e cinema é o roteiro. O termo é
importado do cinema e seu significado na publicidade é o mesmo – é um guia para a
direção, para a interpretação e para a produção do comercial.
O roteiro sistematiza, passo a passo, como vai se desenrolar a narrativa do comercial,
registra as indicações técnicas, indica as falas e orienta as ações dos personagens. Há uma
espécie de notação técnica, uma série de termos e expressões peculiares, desenvolvidos
pela produção cinematográfica e televisiva, que o roteirista de comerciais deve conhecer:

• Tomada: é tudo o que é registrado pela câmera, do momento em


que o diretor grita "ação", até o momento em que ele grita "corta". No
filme editado, é tudo o que se passa entre um corte e outro.
• Corte: na edição, é a passagem de uma tomada a outra. Há vários
tipos de corte:

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Corte seco: transição abrupta entre as tomadas. Equivale a dizer que as ações de uma
tomada ocorrem imediatamente após a primeira. Quando não há indicação de corte no
roteiro, subentende-se que é corte seco;
Fade out-fade in: a imagem da primeira tomada desaparece lentamente, até a tela ficar
totalmente escura ou clara. Depois, a imagem da tomada seguinte vai surgindo
gradualmente, até ficar totalmente nítida. Significa que a segunda tomada ocorreu algum
tempo depois;
Fusão: a imagem da primeira tomada desaparece lentamente, ao mesmo tempo em que a
imagem da tomada seguinte vai tomando conta da tela. Durante alguns segundos as duas
imagens ficam superpostas. Normalmente indica que as duas situações ocorreram
simultaneamente;
Desfoco-foco: a primeira imagem vai perdendo o foco até desaparecer por completo.
Depois, uma segunda imagem aparece, desfocada, ganhando foco gradualmente, até
apresentar nitidez total. Geralmente é usada para sugerir flashback;
Wipe: a imagem seguinte vai "cobrindo" a tomada anterior (de cima para baixo, da
esquerda para a direita ou em diagonal), até tomar a tela inteiramente. Sugere correção;
Morph: é uma redução do termo em inglês metamorphosis. As pessoas ou objetos da
primeira tomada vão se deformando até se transformar na imagem da tomada seguinte. É
possível graças aos efeitos de computação e tem sido muito usado pela publicidade.

• Ângulo: refere-se à posição da câmera em relação ao objeto da


tomada.

Na câmera alta. o objeto é visto de cima.


Na câmera normal é mostrado na mesma altura (normalmente. quando não há indicação
de ângulo no roteiro. subentende-se que se trata de câmera normal).
Na câmera baixa. é visto de baixo para cima.
Na tomada vertical, o ângulo de tomada é exatamente perpendicular ao do objeto,
podendo ser de cima para baixo ou de baixo para cima.

• Plano: é a escala do objeto principal que é enquadrado na tomada.


Ouase sempre se indica por siglas:

Plano geral absoluto (PGA): exibe uma vista panorâmica de uma grande extensão de
terreno (por exemplo, uma vista aérea total do estádio do Mineirão). Indica localização;

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Plano geral (PG): é um enquadramento amplo o suficiente para mostrar um objeto de
dimensões equivalentes à fachada de um prédio. Indica localização. numa escala mais
específica;
Plano médio (PM): é suficiente para enquadrar pessoas de corpo inteiro. com um pequeno
espaço acima das suas cabeças e abaixo dos seus pés (por exemplo. pessoas em pé. num
salão de festas). Valoriza o cenário;
Plano americano (PA): equivale a exibir pessoas da cintura para cima (alguns manuais
indicam do meio da coxa para cima). Nesse plano já se percebem detalhes das pessoas,
assim como seus gestos e as suas expressões faciais. É amplo o suficiente para mostrar,
com folga, duas pessoas na mesma tomada;
Plano próximo (PP): a referência é uma pessoa do peito para cima. Quase não se notam
cenários e gestos. percebendo-se mais as expressões faciais;
Plano próximo pequeno (PPP): é suficiente para mostrar apenas o rosto de uma pessoa,
enfatizando exclusivamente as suas expressões faciais;
Plano detalhe (PD): também conhecido como c/ose-up. Mostra apenas um detalhe do
corpo da pessoa (como um olho, ou a boca) ou um objeto muito pequeno (por exemplo, um
anel de brilhantes no dedo de uma atriz).

• Movimento de câmera: são os movimentos efetuados pela câmera.


operados pelo cinegrafista ou por meio de máquinas, durante a
captação das imagens. Os principais são:
Zoom in, zoom out: movimento de aproximação e afastamento realizado com um
dispositivo da própria lente da câmera. Para o espectador, a impressão é de que o objeto
está se aproximando dele;
Dolly in, dolly out: movimento de aproximação e afastamento, em linha reta, em que a
câmera se aproxima do objeto, transportada no ombro do cinegrafista, através de carrinhos
ou de gruas. O resultado para o espectador é de que ele se aproxima do objeto e não o
contrário;
Travelling: deslocamento da câmera acompanhando um objeto em movimento. É realizado
através de carrinhos, gruas ou no ombro do cinegrafista;
Câmera subjetiva: tipo de trave//ing em que a câmera se desloca num ambiente, como se
representasse os olhos do espectador. É muito usada em cenas de suspense;
Panorâmica: movimento em que a câmera gira em torno do seu próprio eixo, mostrando
um cenário ou uma paisagem. Pode ser horizontal ou vertical;
Chicote: panorâmica muito rápida, em que a câmera de desloca bruscamente de um
objeto para outro, em sentido horizontal;

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Peão: movimento da câmera em sentido circular em torno do objeto, sempre mantendo-
o enquadrado na imagem e à mesma distância;
Pêndulo: movimento da câmera em sentido circular em torno do objeto, sempre
mantendo-o enquadrado na imagem, ao mesmo tempo em que vai se aproximando dele.

• Split: divisão da tela em duas imagens diferentes. justapostas


verticalmente ou horizontalmente;
• Chrom-a-key: montagem na qual é feita uma primeira tomada,
que servirá de fundo para uma segunda imagem. Esta última é
captada sobre um fundo azul. Esse fundo desaparece graças a
efeitos de edição, aparecendo a segunda imagem superposta à
primeira. que passa a servir de fundo. É muito usado em cenas
em que é impossível se colocar o ator ou objeto em determinados
cenários (por exemplo, mostrar um personagem flutuando nas
nuvens).

Esses recursos técnicos não devem ser escolhidos aleatoriamente. pois são
elementos de linguagem equivalentes à sintaxe e ao processo narrativo na
linguagem verbal. Uma das habilidades do roteirista é conseguir antever,
mentalmente. o comercial produzido, podendo avaliar se o plano ou o corte ou o
movimento de câmera são adequados para comunicar a idéia imaginada por ele.
O roteiro de publicidade deve ser redigido segundo normas específicas de notação técnica
(nem sempre são as mesmas para cinema de ficção ou documentário). Algumas agências
têm se desobrigado da redação dos roteiros. deixando-os a cargo da própria produtora.
Alguns diretores afirmam preferir o roteiro pronto, redigido pela agência, apenas
recomendando modificações se forem pertinentes. Outros já preferem receber somente o
texto com a idéia principal e desenvolvê-la de acordo com a sua criatividade e prática. O
Quadro abaixo mostra um exemplo de roteiro redigido de acordo com as notações técnicas.

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Modelo de redação de um roteiro de comercial para TV

Cliente: Muque Alimentos Ltda.


Produto Chocomuke
Comercial 30seg.: Super-Irmãos
Vídeo Áudio

1. (PM) Numa cozinha de classe 1. (Música instrumental suave)


média, o pai, uma menina e um
menino (7/8 anos) estão sentados à
mesa. A mãe está em pé, abrindo a
porta do armário.

2. (PPP, Câmera alta) Mostra uma 2. (Loc. Off, voz masculina, música
jarra de leite sobre uma bancada e instrumental em B.G.): Você pode dar o
as mãos da mulher abrindo um pote melhor para os seus filhos...
de Chocomuke. Ela coloca duas
colheradas do pó no leite e mistura.

3. (PA) A mãe se senta à mesa e 3. (Loc. Off, voz masculina, música


enche o copo da menina. instrumental em B.G.):... crescerem fortes e
saudáveis...

4. (PP) A menina toma um gole da 4. (Loc. Off, voz masculina, música


bebida e sorri. instrumental em B.G.):...com um sabor que
eles...

5. (PP) O menino toma um gole da bebida e 5. (Loc. Off, voz masculina, música
sorri. Fade out. instrumental em B.G.): ...vão adorar.

6. (PM) Fade in. Os meninos estão 6. (Sobre B.G. Música fica mais agitada,
brincando no jardim da casa, quando sugerindo ação. Som imitando grunhido do
um monstro, em forma de um monstro.)
enorme lagarto voador pousa na
frente deles.

7. (PA) O menino e a menina se 7. (música instrumental de ação)


entreolham. Início de morph. Os
meninos se transformam em super-
heróis adultos.

8. (PA) Fim de morph. Zoom out até 8. (música instrumental de ação)


PM. Os heróis caminham em direção
ao monstro.

9. (PM) Os heróis golpeiam o monstro 9. (música instrumental de ação. Grunhido


e o atiram para cima. de monstro)

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10. (PA) Os heróis se cumprimentam, 10. (música instrumental de ação)
batendo um na palma da mão do
outro. Início de morph. Os heróis se
transformam novamente em
crianças.

11. (PA) Fim de morph. As crianças se 11. (música instrumental de ação)


entreolham e sorriem.

12. (PPP) Sobre o fundo infinito estão 12. (Loc. Off, voz masculina, música
uma embalagem de Chocomuke e instrumental em B.G.) Chocomuke. O
dois copos da bebida preparada. A achocolatado que transforma seus filhos em
mão de um adulto termina de super-heróis
misturar um dos copos e sai do
enquadramento.

O roteiro deve ser bem objetivo e preciso, indicando claramente à produtora e ao diretor os
detalhes técnicos e de conteúdo. Isso facilita a contratação de atores e locutores,
construção de cenários e aluguel de locações. Suponha-se que a tomada 1 do roteiro
fictício do Quadro 7 indicasse apenas que seria uma família tomando café. Que tipo de
família? Quantos componentes? Onde eles estão? Mas, da forma em que foi redigido, o
roteiro não deixa dúvidas – a produtora terá de contratar um casal adulto e um casal de
crianças; será uma gravação de estúdio. Que exigirá um cenário imitando uma cozinha de
classe média.
A redação do roteiro de forma precisa assegura também que detalhes mercadológicos
sejam produzidos de acordo com os objetivos da campanha. Por exemplo, suponha que o
anunciante do produto fictício do Quadro 7, quisesse mostrar que o produto é fácil de
preparar. A tomada 2, em que a mulher mistura as colheradas do pó no leite cumpre esse
objetivo muito bem.
Além da produtora, um importante cliente do roteiro é o próprio anunciante, que necessita
lê-lo, antes de aprovar a criação. Há situações em que a agência apresenta, além do
roteiro, um storyboard. Essa peça, raríssima em Minas Gerais, nada mais é do que a
adaptação do roteiro em uma "história em quadrinhos", facilitando a compreensão do
anunciante, evitando-se confundi-lo com termos e indicações técnicas.
Uma vez redigidas, as peças para mídia eletrônica são passadas para a gerência de
operações, que as repassa para o RTVC efetuar o orçamento junto às produtoras. Em
seguida o material, junto com o planejamento de custos é enviado ao cliente, para
aprovação. Caso aprovado, o RTVC inicia os procedimentos para produção.

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A produção para mídia eletrônica se subdivide em três fases (Belch e Belch, 1993):

• Pré-produção: envolve todas as atividades preparativas para a


gravação ou filmagem da peça publicitária -a seleção de um diretor, a
contratação da produtora escolhida no orçamento, elaboração de
cronograma, fabricação de cenários, produção de mock-ups (réplicas
de objetos), pesquisas e autorizações para locações externas
(alvarás), testes e seleção de atores e modelos, confecção de
figurinos, ensaios, negociação para cessão de direitos autorais, a
composição de trilhas e jingles etc.
• Produção: compreende todas atividades envolvidas durante a
captação das imagens – transporte da equipe de produção e dos
atores aos sets e locações: gravações e filmagens; gerenciamento
da hospedagem e alimentação da equipe: coordenação de
figurantes etc.
• Pós-produção: etapa posterior à captação das imagens – revelação
(em caso de película), edição de imagens, sonorização, mixagem,
efeitos especiais, aprovação pela agência e pelo cliente, copiagem e
distribuição.

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Decupagem

Decupar as cenas do script é fazer um script de filmagem ou plano de filmagem


(shooting script). Ou seja, é esmiuçar cada cena e cada plano, indicando como serão
gravados.
O corte de plano, a determinação do que será close, plano geral ou panorâmica
deve funcionar organicamente.
Vamos fazer um exercício:
Em uma reunião, seja ela familiar, entre amigos ou de negócios, tente se afastar
não fisicamente, mas como se fosse um espectador. Fique em silêncio e observe
atentamente o que está acontecendo. Relaxe, e você vai começar a perceber que está
fazendo cortes. Seu olho se dirige para o que lhe chama atenção naquele momento. Se
duas pessoas estiverem conversando, conforme a emoção de cada uma, seu olhar se
detém em uma ou em outra. Às vezes seus olhos passam por todos os presentes, para
sentir como eles estão. Repare que se algo mais forte é dito, sua vista fica mais atenta ao
rosto de quem diz, ou de quem recebe, a fala. Você está vendo um close. Se a conversa fica
mais amena, seus olhos captam o plano geral.
O exercício também pode ser feito observando-se um casal apaixonado. Até
parece que um filtro passa pela sua vista. Nós, na vida cotidiana, enquanto olhamos o que
nos cerca, "decupamos organicamente". Olhamos o que queremos, fazemos "um filme" do
que está acontecendo. Até fechamos os olhos quando não queremos olhar. Isso é
decupagem, ou seja, determinar como vamos olhar cada cena. É assim que eu também vejo
uma cena, ou programa, ou filme que vou dirigir. Com a experiência, passei a fazer isso
quase sem pensar. Modestamente, como um bom pianista de jazz, não penso nas notas,
nem nos acordes, eles vêm junto com a emoção. Agora, se a minha emoção é a que o
espectador pretendia, aí é outra história.

Storyboard
Nem todas as cenas decupadas precisam de storyboard. É um mito dizer que
Hitchcock fazia storyboard de seus filmes inteiros. Ele usava esse recurso para algumas
seqüências fundamentais do script a fim de que a história tivesse o suspense necessário.
Acredito que esses filmes técnicos, agora feitos digitalmente como Matrix, não poderiam ter
sido feitos sem storyboard.
O storyboard ajuda bastante a decupagem quando há cenas muito longas.
Também quando se trabalha com uma segunda unidade, quando o diretor não filma uma
seqüência inteira, os takes que serão feitos estão no plano de filmagem e no storyboard,
possibilitando que outra pessoa dirija mantendo a coerência, a uniformidade. Nos desenhos
há indicações da lente que será usada e do posicionamento da câmera.
O storyboard é essencial nas cenas de perseguição e de ação para manter a
dramaticidade e para ajudar o diretor a não gravar o plano de forma errada. Pé no freio, mão
no câmbio, a mulher que se aproxima, close da mulher, carro que passa, tudo isso você tem
na cabeça. Mas o storyboard coloca essas imagens numa ordem e não permite que o diretor
esqueça de gravar algum plano. A cena é visualizada. Dá para se sentir como ficará e se
falta algum plano. É melhor ter a mais do que ficar faltando.
Uma das cenas tecnicamente mais difíceis que fizemos na minissérie A Justiceira
foi a do primeiro capítulo, que se passava no cais, em Niterói. Tinha perto de 150 planos,

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era uma noturna com muita gente. Fazer o storyboard ajudou muito na execução da cena,
que, além de muita ação, tinha muita coisa para contar. Foi toda feita por eixo, com
continuidade e controle. E, além disso, filmamos simultaneamente, para ganhar tempo. José
Alvarenga filmou vários planos, mas a meu ver acena tem harmonia graças ao storyboard. A
primeira cena de Mulher, que se passava num avião, foi desenhada em storyboard. Era
necessário, para execução dessa cena, que Eva Wilma ficasse numa cadeira na ponta do
corredor e Natália Lage (cuja personagem estava grávida) sentasse na cadeira ao lado, com
o corredor no meio. Só assim EvaWilma poderia ver que a bolsa d'água da personagem da
Natália tinha estourado. O storyboard foi assim: de acordo com a decupagem, alguns planos
gerais seriam feitos num avião verdadeiro e o principal da ação no estúdio. Mário Márcio
Bandarra, excelente diretor, mas ainda não levando o storyboard muito a sério, achou que
poderia sentar a Natália duas cadeiras à frente. E assim foi feito. Quando fui filmar no
estúdio e vi as cenas feitas na externa, me deparei com um problema. Na realidade, de
onde estava, Eva não poderia notar a pequena poça no tapete do avião. Por mais que se
tentasse, não se conseguia enquadrar daquele jeito. Tive que repensar a cena inteira na
hora, foi um Deus nos acuda. Mas o storyboard me ajudou, e muito, a solucionar o
problema.

O storyboard e o still de algumas cenas de A justiceira encontra-se a seguir.

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Alguns Tópicos sobre Montagem e Edição

Segundo Eisenstein:

 Montagem e/ou Edição podem ser definidas como o processo de organizar


imagens no sentimento e na mente do espectador.
 A montagem é um componente tão indispensável da produção cinematográfica
quanto qualquer outro elemento eficaz do cinema.
 Dois pedaços de filme de qualquer tipo, colocados juntos, inevitavelmente criam um
novo conceito, uma nova qualidade, que surge da justaposição.
 A justaposição de dois planos isolados através de sua união não parece a simples
soma de um plano mais outro plano – mas o produto. Parece um produto – em vez
de uma soma das partes – porque em toda justaposição deste tipo o resultado é
qualitativamente diferente de cada elemento considerado isoladamente.
 A montagem tem um significado realista quando os fragmentos isolados produzem
em justaposição, o quadro geral, a síntese do tema.
 O que na realidade fazemos é obrigar a nossa imaginação a descrever para nós
várias situações e quadros concretos apropriados ao nosso tema. A agregação
dos quadros imaginados suscita em nós a emoção requerida, o sentimento, a
compreensão e a experiência real que estamos procurando.
 Já foi dito: o todo é mais do que a soma de suas partes. É mais correto dizer que o
todo é algo da soma de suas partes, porque a soma é um processo insignificante,
enquanto a relação todo-parte é significativa.

Exemplo 1:
Três planos a partir de imagens sonoras:
1. Galope de cavalo
2. Vozes de soldados
3. O sussurro de uma mulher

Exemplo 2:
Quatorze planos:
1. E então com maior veemência, soou vibrante, a voz de Pedro: “Às armas, Deus
esteja conosco!” (Plano Geral)
2. Da tenda, por inúmeros favoritos rodeado. (Plano Geral)
3. Pedro surge. (Plano Próximo)
4. Seus olhos faíscam. (Close-up – Plano Detalhe)
5. Seu olhar é terrível. (Plano Próximo Pequeno)
6. Seus movimentos ágeis. (Plano americano)
7. Magnífico. (Plano Médio)
8. Todo o seu aspecto, fúria divina. (Plano Médio)
9. Avança. (Plano Geral com travelling)
10. Seu corcel lhe é entregue. (Plano Geral)
11. Fogoso e dócil, fiel cavalo de batalha. (Plano Médio)
12. Pressentindo o fogo fatal, treme. (Plano Próximo)
13. Enviesa os olhos. (Close-up – Plano Detalhe)
14. E se lança na poeira da luta, orgulhoso de seu poderoso cavaleiro. (Plano Geral)

Um modelo de composição som-imagem ou audiovisual para o estudo da


coordenação da música com a ação

Música A B C D E F G H I J K L M N
Imagem 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

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Filmografia Sugerida

- Tempos Modernos – Charles Chaplin


- Metrópolis – Fritz Lang
- O Gabinete do Dr. Caligari – Robert Wiene
- Nosferatu – F. W. Murnau
- O Nascimento de uma nação – D. W. Griffith
- O encouraçado de Pontenkin – Sergei Eisenstein
- Cidadão Kane – Orson Welles
- No tempo das Diligências – John Ford
- O terceiro homem – Carol Reed
- Casablanca - Michael Curtiz
- Sindicato de ladrões – Elia Kazan
- Juventude transviada - Nicholas Ray
- E o vento levou - Victor Fleming
- Fantasia – Walt Disney
- Cabaré – Bob Fosse
- Um cão andaluz – Luis Buñuel
- Roma cidade aberta – Roberto Rossellini
- Ladrões de Bicicleta – Vittorio De Sica
- Noites de Cabiria – Federico Fellini
- 8 ½ – Federico Fellini
- Era uma vez no oeste – Sergio Leone
- O leopardo – Luchino Visconti
- Blow-up: depois daquele beijo – Michelangelo Antonioni
- Bom dia Babilônia – Irmãos Taviani
- Rocco e seus irmãos – Luchino Visconti
- Os eternos desconhecidos – Mario Monicelli
- Teorema – Píer Paolo Pasolini
- Barbarella – Roger Vadim
- Acossado – Jean Luc Godard
- A noite americana – François Truffaut
- Farenheit 451 – François Truffaut
- O 7º selo – Ingmar Bergman
- Morangos Silvestres – Ingmar Bergman
- Dançando no escuro – Lars Von Trier
- O Pagador de Promessas – Anselmo Duarte
- Deus e o diabo na terra do sol – Glauber Rocha
- Terra em transe – Glauber Rocha
- Os cafajestes – Ruy Guerra
- O bandido da luz vermelha – Rogério Sganzerla
- Eles não usam Black-tie – Leon Hirzman
- Cidade de Deus – Fernando Meirelles
- Lavoura Arcaica – Luiz Fernando Carvalho
- Guerra nas estrelas – George Lucas
- Apocalipse Now – Francis Ford Coppolla
- A rosa púrpura do Cairo – Woody Allen
- Faça a coisa certa – Spike Lee
- Duna – David Linch
- Nostalgia – Andrei Tarkovski
- Ran – Akira Kwrosawa
- Festim diabólico – Alfred Hitchcock
- Janela indiscreta – Alfred Hitchcock
- Psicose – Alfred Hitchcock
- A regra do jogo – Jean Renoir

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- Cantando na Chuva - Gene Kelly e Stanley Donen
- O pecado mora ao lado – Billy Wilder
- A 1ª noite de um homem - Mike Nichols
- 2001: uma odisséia no espaço – Stanley Kubrick
- Spartacus – Stanley Kubrick
- O bebê de Rosemary – Roman Polansky
- Brazil, o filme – Terry Gillian
- Blade Runner – Ridley Scott
- Forest Gump – Robert Zemeckis
- Short Cuts – Robert Altman
- Pulp Fiction – Quentin Tarantino
- Tudo sobre minha mãe – Pedro Almodovar
- Arca Russa – Andrei Sokurov

Referência Bibliográfica:

ANTONIONI, Michelangelo, O Fio Perigoso das Coisas e outras Histórias. Rio de


Janeiro: Nova Fronteira, 1990.
EISENSTEIN, Sergei, Palavra e imagem. In O sentido do filme. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Ed., 2002.
FILHO, Daniel. O circo eletrônico: fazendo TV no Brasil. São Paulo: Jorge Zahar, 2001.
FO, Dario, Manual Mínimo do Ator. São Paulo: Editora SENAC São Paulo, 1999.
SANTOS, Gilmar, Princípios da Publicidade. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005.
SCHAFER, R. Murray, A afinação do Mundo. São Paulo: Editora Unesp, 2001.
http://www.tudosobretv.com.br/audio

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