O IMAGINRIO DA BRANQUITUDE

LUZ DA TRAJETRIA DE GRANDE OTELO:

RAA, PERSONA E ESTERETIPO EM SUA
PERFOMANCE ARTSTICA *

Luis Felipe Kojima Hirano**

If there are forty million African Americans,
then there are forty million ways to be black.
Henry Louis Gates Jr.1

m seus quase 70 anos de carreira, Grande Otelo atuou nos mais

diferentes projetos do cinema brasileiro. De Moleque Tio
(1943) a Carnaval Atlntida (1953); de Amei um bicheiro (1953)
a Rio Zona Norte (1957); de Macunama (1969) a Nem tudo verdade
(1983). Otelo conseguiu ultrapassar as barreiras dos gneros e movimentos cinematogrficos, indo da comdia ao drama, das chanchadas
ao realismo carioca, do Cinema Novo ao Cinema Marginal.
*

**

Este artigo produto de vrias verses que foram apresentadas em diversos congressos em
que tive a oportunidade de dialogar com professores e pesquisadores a quem agradeo: Fabiano de Souza Gontijo, Laura Moutinho, Peter Fry, Helosa Pontes, Caroline Cotta de Mello
Freitas, Helosa Buarque de Almeida, Ronaldo Almeida, Lilia Schwarcz, minha orientadora, e
aos demais colegas dos ncleos Etnohistria e Numas. Tambm agradeo a Tatiana Lotierzo
pela interlocuo intensa e frutfera em diversos momentos da pesquisa e ao parecerista ad
hoc pelos comentrios e sugestes.
Esse artigo se insere em minha pesquisa de Doutorado, no Programa de Ps-Graduao em
Antropologia Social da USP, intitulada Cinema em negro e branco: brasilidade e imaginrio
racial na cinematografia brasileira, financiada pela Fapesp. O artigo tambm se vale de uma
srie de informaes pesquisadas durante o meu estgio de doutorado na Universidade de
Harvard, nos Estados Unidos, financiando pela Capes, sob a orientao de Nicolau Sevcenko
e Clmence Jout-Pastr, a quem agradeo pelo apoio e interlocuo profcua. E-mail:
lfhirano@gmail.com
Se h quarenta milhes de afro-americanos, ento h quarenta milhes de modos de ser
negro, traduo minha, de Henry Louis Gates Jr. e Jennifer Burton, Call and Response: Key
Debates African American Studies, Nova York: Norton, 2011.

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Ator cujo talhe corporal, a fisionomia e a cor so, em tudo, opostos quilo que se convencionou como padro do heri, um dos poucos
na histria do cinema no Brasil que participaram de diferentes projetos
cinematogrficos, s vezes opostos, e em papis centrais nas tramas dos
filmes, cravando sua imagem na memria coletiva dos brasileiros que
viveram no sculo XX. Como compreender essa trajetria singular numa
sociedade em que os espaos destinados aos intrpretes negros na televiso, teatro e cinema ainda esto muito aqum do destaque dado aos
brancos? Mais do que me contentar com a simples resposta de que Grande Otelo constitui uma exceo que confirma a regra, penso que o itinerrio do ator permite analisar, em certa medida, como marcadores raciais
so mobilizados no campo cinematogrfico. Busco dialogar com as
mudanas na discusso sobre a representao e o lugar do negro na
sociedade brasileira, tema este que se transformou ao longo da carreira
do ator e com o qual ele teve de se debater em variados momentos.2
Em linhas breves, seu percurso se inicia com personagens que
incorporam o imaginrio da democracia racial, nas chanchadas dos anos
1940 e 1950, passando em seguida ao realismo carioca e aos filmes de
Nelson Pereira dos Santos, diretor que ir problematizar o lugar do negro e da populao mais pobre na sociedade brasileira. Otelo vive um
momento de ostracismo na primeira fase do Cinema Novo, que adota
como prerrogativa uma forma distinta de retratar a populao afrodescendente. Na assim chamada terceira fase desse movimento, nos finais
da dcada de 1960, ele retorna como Macunama, de Joaquim Pedro de
Andrade, e abre seu leque de representaes para distintos diretores,
incluindo aqueles ligados ao assim chamado Cinema Marginal. Antes,
entretanto, de me aprofundar nessa trajetria, discuto os conceitos que
ajudam a aquilat-la melhor, levando em conta a dinmica das relaes
raciais e as convenes do campo cinematogrfico.

Uma discusso mais aprofundada, procuro realizar na minha tese de doutorado, em andamento, em que analiso mais detidamente as questes aqui propostas levando em conta tambm a
performance de Grande Otelo nos filmes.
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Persona, esteretipo, raa e corpo na

performance cinematogrfica
Ao lidar com o itinerrio de Grande Otelo, necessrio elucidar as
variveis que conformam sua trajetria em termos raciais e a lgica das
convenes do campo cinematogrfico, bem como a interseco entre
eles. Nesse sentido, mobilizo ao menos trs conceitos: persona cinematogrfica, persona memorialstica e esteretipo. Vejamos cada um deles separadamente, para depois, analisarmos o conjunto.
O conceito de persona cinematogrfica (ou artstica), conforme
definido por Sobral, diz respeito ao elo entre o intrprete e seus personagens que, ao longo da carreira, irredutveis uns aos outros, so colados a uma imagem atravs do aparato tcnico-cinematogrfico (leia-se
roteirista, tcnico de som, diretor, editor), em distintas etapas do processo da produo distribuio e recepo de um filme. A persona
cinematogrfica constitui, assim
uma individualidade artstica delineada pela performance na tela uma
vez que discriminada entre os filmes ao longo da carreira , a partir da
qual descrita atravs de traos fsicos e gestos corporais [...]. A implicao que os personagens [de] dois [...] atores no so intercambiveis
[...]. A noo de persona artstica, ento, diferencia um intrprete de
outro, ou seja, um mecanismo de distino, no apenas artstica, mas
tambm, e fundamentalmente social, uma vez que estabelece uma posio para se alojar na estrutura de produo cinematogrfica.3

Tal conceito ganha maior clareza por meio da comparao entre

o cinema e o teatro moderno: se neste, os louros so alcanados pela
versatilidade dos papis interpretados, naquele, a persona se constitui a
partir da frmula em que, a cada repetio de um mesmo tipo, fazem-se
3

Lus Felipe Sobral, Bogart duplo de Bogart: pistas da persona cinematogrfica de Humphrey
Bogart, 1941-1946 (Dissertao de Mestrado, Universidade de Estadual de Campinas, 2010),
p. 62. interessante notar que embora os principais autores da histria de Hollywood utilizem o conceito de persona cinematogrfica, no h nenhuma definio deles sobre tal conceito, compreensvel apenas atravs de suas economias explicativas nos textos. Ver Thomaz
Schatz, Hollywood Genres: Formulas, filmmaking, and the Studio System, Boston:
McGrawHill, 1981; Tino Balio, History of the American Cinema: Grande Design (19301939), Los Angeles, University of California Press, 1995.

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pequenas variaes. Por um lado, a estratgia evita um estranhamento

maior de parte do pblico, por outro, faz com que no se canse. Como
define Barry King,4 no cinema h um processo de personificao entre
o ator e seu papel, ao passo que no teatro, o processo de despersonificao. O primeiro diz respeito ao uso de caractersticas corporais e
gestuais do ator para constituir um mesmo tipo idiossincrtico ao viver
diferentes personagens. Em contraposio, despersonificar se refere ao
mecanismo em que o intrprete se despoja de suas caractersticas mais
marcantes para adentrar diversos papis, a ponto de no reconhecermos
o ator por trs deles. Entretanto, trata-se mais de uma diferena de grau
do que absoluta entre a atuao no teatro e no cinema. Em outras palavras, no cinema o intrprete representa a si mesmo, como em outras
ocasies definiram Walter Benjamin5 e Paulo Emlio Salles Gomes.6
Mas, isso no significa menor habilidade do ator de cinema.
Como demonstra Paul Mcdonald,7 a atuao no filme diversa
dos comportamentos cotidianos realizados por qualquer pessoa: no
basta colocar algum inexperiente para atuar numa fico ou um ator
apenas com formao teatral em frente cmera, sem um treinamento
prvio. Noutras palavras, ao representar a si mesmo, o ator precisa seguir determinados cdigos e convenes, o que requer aprendizado, pois
o efeito de realidade da performance cinematogrfica se escora em atuar, sem parecer que se est interpretando.8 Como tal mecanismo exige
personificar o personagem sua imagem e semelhana, talvez seja mais
apropriado dizer que o ator no cinema representa geralmente sua persona.
Nesse mtier, a descontinuidade do tempo e do espao entre a
interpretao e a exibio requer uma continuidade em outro plano, que
se sustenta na semelhana entre o personagem e o ator na vida pblica,
4
5

Barry King Articulating Stardom, Screen, v. 26, n. 5 (1985), pp. 27-50.

Walter Benjamin. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, in Obras escolhidas: Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1987.
Paulo Emlio Salles Gomes, A personagem cinematogrfica, in Antonio Candido (org.), A
personagem de fico (So Paulo: Perspectiva, 1976).
Paul Mcdonald, Film acting, in John Hill e Pamela Church Gibson (orgs.), The Oxford
Guide to Film Studies (Oxford: Oxford University Press, 2008).
Parte das principais crticas, na dcada de 1930 e 1940, no Brasil, considerava exagerada a
atuao dos atores teatrais nos filmes e, logo, diferente do que seria prprio do cinema. Ver,
nesse sentido, a crtica de cinema nas revistas Cena Muda (1921-1955) e Cinearte (1926-1942).
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enquanto no teatro a continuidade temporal e espacial da interpretao,

no instante do palco, exige do ator uma despersonificao para adentrar
o papel. Vale lembrar que tais diferenas entre performances (a do teatro e a do cinema) no so constantes, elas mudam com o decorrer do
tempo e de acordo com o contexto.
Vejamos, por meio de exemplos concretos, de que maneira atores
como Grande Otelo, apesar de possurem caractersticas fsicas aparentemente consideradas desfavorveis, conseguiram se destacar, seja no
cinema, seja teatro, ou mudando de um campo a outro. Lembro as anlises de Gilda Mello e Souza acerca de Fred Astaire; Beatriz Sarlo, sobre Evita Pern; e Helosa Pontes, sobre as atrizes do moderno teatro
brasileiro, em especial Cacilda Becker.9 Tais autoras compreendem que
os significados atribudos aos corpos das figuras pblicas so forjados
em meio a uma rede de relaes que se inserem nas convenes do
teatro e do cinema e produzem hierarquias, situando o lugar de cada
artista. Mas, ao contrrio do que possa parecer, predicados corporais
tidos como desfavorveis em determinado espao nem sempre significam menos trunfos, tudo depende das convenes e licenas poticas
de cada campo e do grau de autonomia e conhecimento do intrprete
para poder agenci-las a seu favor e que, acrescento, implica em
vivenciar conflitos que envolvem relaes de poder.
Um exemplo pode ser buscado na concluso de Mello e Souza,
para quem Fred Astaire, por no ser considerado belo como Gary Cooper
ou Gene Kelly, manteve-se gesto [...] libertando-se dos cacoetes da
mocidade para se tornar na dana um desenhista, um danarino grfico.10 Neste caso, a ausncia de um fsico tido como socialmente belo
no ofuscava seus gestos e dana, resultando contrariamente em proeminncia para seu talento.
No caso de Cacilda Becker, os atributos fsicos menos favor-

10

Gilda de Mello e Souza, A ideia e o figurado, So Paulo: Duas Cidades e 34, 2005; Beatriz
Sarlo, Paixo e exceo: Borges, Eva Pern, montoneros, So Paulo / Belo Horizonte: Companhia das Letras e Editora UFMG, 2005; Helosa Pontes, Beleza roubada: gnero, esttica e
corporalidade no teatro brasileiro, Cadernos Pagu, n. 33 (2009) e idem, Intrpretes da metrpole, So Paulo: Edusp, 2011.
Mello e Sousa, A ideia e o figurado, p. 177, grifo da autora.

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veis, somados s artimanhas das convenes teatrais,11 das quais

soube tirar proveito, lhe deram versatilidade para representar os mais
diversos papis capacidade e meio de consagrao que lhe renderam
o ttulo de melhor atriz no assim chamado teatro moderno brasileiro,
diferenciando-a de uma atriz de beleza clssica como Tnia Carrero,
que por tal atributo pouco conseguiu despersonificar seus papis.
De modo similar, como mostra Sarlo, a atriz Evita era diferente de
todas as estrelas de auditrio. No se encaixava em nenhuma das categorias em que se dividiam as atrizes: nem olhos grandes, nem boca na moda,
nem um corpo nitidamente classificvel num tipo.12 Entretanto, ela ganharia destaque como primeira dama: sempre que Eva fotografada ao lado
de mulheres de polticos e militares, ela a mais jovem e, alm disso,
distinta. Nenhuma to magra como Eva, nenhuma to fotognica; quase
todas tm o semblante perturbado pela insegurana prpria de quem no
est acostumada a ser vista em pblico, fora de seu crculo.13
Assim como essas figuras, Grande Otelo tinha caractersticas
fsicas convencionadas como desfavorveis. Mas diferentemente de
Fred Astaire, Cacilda Becker e Evita, sua cor da pele, tipo de cabelo e
formato do nariz ganhavam tal conotao adversa em meio ao imaginrio racista, que mediavam os espaos dos possveis14 em diversos
campos da sociedade brasileira, em que o branco era eleito como o
padro, ainda que existissem graus de separao entre os mais e os
menos belos, os magros e os gordos, os altos e os baixos, por exemplo. nesse gradiente variado que a brancura se torna um paradigma,
que as orelhas proeminentes de Fred Astaire, a magreza de Cacilda
Becker e o rosto inclassificvel de Evita representavam desvantagens
no referidas diretamente ao signo racial branco e, por isso, com maior
probabilidade de serem contornveis. J os intrpretes negros, para
angariar espao, tinham atenuados alguns significantes que, do ponto
de vista branco, ganhavam uma conotao explicitamente racial: ora
escolhiam-se artistas com esses traos abrandados, como Lena Horne,
11
12
13
14

Heloisa Pontes, Beleza roubada, p. 141.

Sarlo, Paixo e exceo, p. 53.
Sarlo, Paixo e exceo, p. 70.
Pierre Bourdieu, As regras da arte, So Paulo: Companhia das Letras, 2003.

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ora se lhes demandava mudanas, como o alisamento dos cabelos e

maquiagens que clareassem a pele.
Do contrrio, as caractersticas tidas como signos raciais negros deveriam ser exageradas para atingir a exata medida da estereotipia racial,
como ocorreu com Louise Beavers que, para interpretar um dos nicos
papis destinados a negras em Hollywood nos anos 30 o tipo Mammy ,
teve que fazer uma dieta de engorda e aprender o sotaque sulista.15 Grande
Otelo, formado em So Paulo, teve que mudar tanto o sotaque vocal, quanto o gestual para adentrar o personagem de moleque/malandro carioca, um
dos poucos disponveis aos negros. A baixa estatura do ator, somada aos
significantes racializados, seria transformada na medida do lugar reservado
pelo imaginrio racial ao negro, de modo que no ameaasse as hierarquias
do patriarcalismo branco. Esses exemplos revelam que para analisar a trajetria de intrpretes negros, levando-se em conta as convenes do cinema, necessrio ter em mente que o processo de personalizao e construo da persona cinematogrfica vem acompanhado de uma equao
conflituosa com esteretipos raciais, que apresento a seguir.
Como pontuam Stuart Hall e Avtar Brah, o processo lingustico
no neutro e arbitrrio, mas sim um processo de negociao em que
alguns detm maior poder de fixar determinados significados aos significantes do que outros.16 na distribuio desigual entre os significados associados s populaes negra e branca que o conceito de esteretipo ganha importncia, na medida que revela a recorrncia de determinados significados que se naturalizam de forma metonmica17 em relao populao afrodescendente, em oposies binrias ntidas e extremadas: bom/mau, civilizado/primitivo, feio/excessivamente atrativo, repulsivo porque diferente/atrativo porque estranho e extico. E
so geralmente chamados a serem as duas coisas ao mesmo tempo.18
15

16

17

18

Donald Bogle, Toms, Coons, Mulattoes, Mammies, e Bucks: An Interpretative History of

Blacks in American Films, Nova York: Continuum, 2009.
Sobre a relao entre poder, linguagem e representao, ver Stuart Hall (org.), Representation:
Cultural Representation and Signifying Practices (Londres: Sage, 2009); Avtar Brah, Diferena, diversidade, diferenciao, Cadernos Pagu, n. 26 (2006), pp. 329-65.
A metonmia aqui entendida como um processo de reduo de um todo a uma frao menor
de suas partes. Cf Hall, Representation.
Traduo livre, feita pelo autor, de Stuart Hall, The Spectacle of the Other, in Hall (org.),
Representation, p. 229.

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Para alm do contedo dos significados dos esteretipos, necessrio atentar tambm para a sua dinmica. Conforme Homi K.
Bhabha, a crtica ao esteretipo no se deve basear na ideia de que, em
algum momento, haver um porto seguro de identificao entre o espectador negro e sua representao, uma vez que o processo de significao movedio, ambivalente e varivel, criando um hiato entre as
novas e infinitas formas de representao atribudas aos brancos em
relao aos grupos estigmatizados, quer racialmente ou por sua etnia.19
Isso se torna mais compreensvel ao observarmos de que modo o esteretipo funciona, na perspectiva dos brancos, dentro de uma estrutura de
sentimentos da branquitude, como explica Richard Dyer:
O privilgio de ser branco dentro de uma cultura branca no ser objeto
de esteretipo em relao sua branquitude. Os brancos podem ser estereotipados em termos de gnero, nao, classe, sexualidade, habilidade e assim por diante, mas o ponto aberto dessa tipificao gnero,
nao e etc. A branquitude, de modo geral, coloniza as definies estereotpicas de todas as categorias sociais, menos aquelas raciais. Ser
normal, mesmo o normal desviante (queer, aleijado), ser branco. As
pessoas brancas em sua branquitude so, entretanto imaginadas como
indivduos e/ou infinitamente diversas, complexas e em mutao.20

Como aponta o autor, h tambm gradaes de branco: algumas

pessoas so mais brancas que as outras, e nessa variabilidade que
reside a capacidade de negociao e potncia de sua representao. A
liberdade do branco, desse modo, poder ser a medida de todas as coisas, sem que isso se refira sua branquitude, mas a uma pretensa ideia
de individualidade neutra. Como analisa Avtar Brah,
h uma tendncia [...] de considerar o racismo como algo que tem a ver
com a presena de pessoas negras. Mas importante salientar que tanto negros como brancos experimentam seu gnero, classe e sexualidade
atravs da raa. [...] Tal desconstruo necessria se quisermos decifrar como e por que os significados dessas palavras [homem e mulher
branca/homem e mulher negra] mudam de simples descries a catego19
20

Homi Bhabha, O local da cultura, Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007.

Traduo livre, feita pelo autor, de Richard Dyer, White, Londres: Routledge, 1997, pp. 11-2.
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rias hierarquicamente organizadas em certas circunstncias econmicas, polticas e culturais. 21

Ou seja, a estrutura de sentimentos da branquitude faz com

que o racismo, ou os estudos de relaes raciais, sejam algo percebido
como restrito ao universo negro, se assentando na pretensa concepo
desse imaginrio de que o branco se constri destitudo de uma ideia de
raa. Como demonstra Dyer, o imaginrio da branquitude (ou, nos termos de Stam e Shohat, o eurocntrico), fruto de sculos de uma dominao que produziu uma infinita visibilidade do branco nas formas expressivas cannicas do ocidente, como a literatura, as letras de msica,
o cinema e o teatro.22 Paradoxalmente, isto o tornou um ente invisvel,
como se fosse destitudo de raa. Em contraposio, a invisibilidade
generalizada do negro e de outros grupos estigmatizados na economia
das representaes resulta numa visibilidade exagerada, pois suas aparies pontuais so decodificadas como imagens equivalentes a toda a
populao negra, ignorando-se o fato de que esta to complexa e diversa como qualquer grupo humano.
Tendo em mente as anlises de Bhabha, Hall, Brah e Dyer, citadas
acima, defino esteretipo pela distribuio desigual do processo lingustico,
que em sua dinmica estabelece uma relao centrfuga entre os significados e os significantes dados ao signo branco, ao passo que os significados
ligados ao signo negro tm um movimento centrpeto em relao aos significantes raciais (i.e. cor/fentipo/cultura). Noutras palavras, as representaes do homem branco tm infinitos pontos de disperso; como pontua
Dyer, elas colonizam qualquer categoria social, menos a de raa, ao passo
que os significados das representaes do afrodescendente retornam ao
significante negro e, portanto, s categorias raciais, situando-o no como o
universal per se, mas na maioria das vezes em posio relativa.
21
22

Avtar Brah, Diferena, diversidade, diferenciao, p. 345.

Ella Shohat e Robert Stam, Crtica da imagem eurocntrica, So Paulo: Cosac Naify, 2006.
Diferentemente de Dyer, os autores usam a ideia de eurocentrismo ao invs de branquitude.
Mas assim como o eurocentrismo no est reduzido aos europeus, a branquitude tambm no.
Ela uma estrutura de sentimentos, um modo de ver e sentir o mundo sem estar restrita a
um grupo racial, embora ela seja produto do poder de uma elite branca que domina os meios
econmicos e simblicos. Como aponta Dyer, esse conceito pode ser sim utilizado no Brasil,
uma vez que o incentivo miscigenao e as polticas de branqueamento carregam consigo
uma ideal de branquitude e eurocentrismo.

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Ao conceituar o esteretipo em termos de sua dinmica lingustica, busco evitar certa forma de crtica ao esteretipo23 que tem sido
cooptvel por aqueles que buscam minimizar a varivel racial nas desigualdades sociais.24 Refiro-me definio do esteretipo apenas como
referncia a representaes corretas/incorretas ou positivas/negativas25
e procuro mostrar, por meio da definio acima, que a liberdade representacional do branco se fundamenta justamente por sua variao e transformao infinita em imagens boas, ms, complexas, ambguas, caractersticas corporais diversas que contribuem para al-lo ao lugar de
homem universal.26
verdade, como tm apontado alguns autores, que uma boa atuao poderia conferir maior complexidade a um personagem estereotipado.27 De fato, Grande Otelo seria aclamado tambm em papis desse
tipo, e diversos atores negros se valeram dessa estratgia para dar novos sentidos a seus personagens. Entretanto, como possvel ver nas
crticas da poca, por vezes o ator negro era aclamado justamente por
interpretar muito bem um esteretipo.28 Isto significa que uma boa atuao, com destaque inesperado de um personagem menor, no necessariamente uma forma de se contrapor reproduo de esteretipos,
mas pelo contrrio, pode refor-los, mesmo contra a vontade do ator.
23

24

25

26

27

28

Refiro-me ao livro de Joo Carlos Rodrigues O negro brasileiro e o cinema, Rio de Janeiro:
Pallas, 2001.
Basta ver as respostas das empresas que veiculam esses anncios e os comentrios de internautas
contrrios s atuais denncias da SEPPIR e da CONAR quanto ao racismo nas propagandas
da Duloren, Bombril, Devassa e Azeite Gallo. Em geral, as empresas e internautas argumentam que a imagem positiva ou que no passa de algo trivial, quando o que se procura
mostrar com a definio de esteretipo acima que o problema mais profundo, pois se
relaciona pela prpria distribuio desigual dos significados no processo lingustico.
Como atenta Robert Stam, nem sempre as representaes realistas so aquelas que tm o
maior potencial de crtica, pois a pica e mesmo a grotesca podem ser estratgias
contranarrativas muito mais poderosas. Robert Stam e Louise Spence. Colonialism, Racism
and Representation, Screen, v. 24, n. 2 (1983), pp. 2-20; idem, Multiculturalismo tropical,
So Paulo: EDUSP, 2008.
Denunciar esteretipos negativos talvez seja o primeiro passo de uma estratgia que requer
uma crtica profunda. Para estratgias contranarrativas, ver Stuart Hall (org.), Representation.
Donald Bogle, Toms, Coons, Mulattoes, Mammies, e Bucks; e Noel dos Santos Carvalho
Cinema e representao racial: o cinema negro de Zzimo Bulbul (Tese de Doutorado,
Universidade de So Paulo, 2005).
Conforme aparece na crtica de um leitor do filme Caminhos do cu (1943), da Cindia:
Grande Otelo, o timo ator cuja cara j nos faz rir, esteve magnfico nas cenas em que tomou
parte, principalmente naquela das bananas, in A Cena Muda, 7 de setembro de 1943, p. 22.

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Desse modo, a habilidade de Grande Otelo possibilitou que, por um

lado, ele encarnasse personagens nos conformes do imaginrio da
branquitude; por outro, que o ator se integrasse a projetos cinematogrficos que buscaram diversificar a representao do negro.
Como lembra Avtar Brah, o racismo e outras formas de opresso
no incidem do mesmo modo sobre as trajetrias individuais, uma vez
que tais formas de dominao so histricas, contextuais e lidas atravs
de experincias e subjetividades que se diversificam de uma pessoa a
outra. nesse sentido que considero produtivo apresentar o conceito de
persona memorialstica.
Para alm de uma persona cinematogrfica, como nos ensina Luiz
Costa Lima, todos ns guiamos nossas vidas atravs de uma persona,
espcie de armadura simblica ou janela que nos permite ver o
mundo e ser visto por ele. 29 A esse tipo de persona, acrescento o adjetivo memorialstica para evitar confuses com a cinematogrfica, uma
vez que o seu discurso prprio o discurso memorialstico, como
define Lima.30 Recuperando novamente as reflexes de Avtar Brah, seria possvel traduzir essa persona por aquilo que ela chama de identidade, qual seja, o que enunciado como eu, ou o processo pelo qual, a
despeito de seu carter mltiplo e instvel, a subjetividade significada
como tendo coerncia [...] como tendo um ncleo.31
Tanto a persona cinematogrfica, quanto a memorialstica so
formadas pelos papis pelos quais determinado sujeito opta e/ou os que
lhe so dados a escolher. Uma vez definido um papel ou papis, outras
tantas alternativas so fechadas, conformando-se, no caso da persona
cinematogrfica, uma singularidade artstica que deve seguir uma regularidade no decorrer da carreira. No caso da memorialstica, medida
que o sujeito
se convence que o que exibe mais do que um papel, passa ver o mundo
de acordo com as coordenadas deste e s de acordo com elas (tomar-me

29

30
31

Luiz Costa Lima, Pensando nos trpicos (Dispersa demanda II), Rio de Janeiro: Rocco,
1991.
Lima, Persona e sujeito ficcional, p. 53.
Avtar Brah, Diferena, diversidade, diferenciao, p. 371.

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como tmido ou arrogante ou cnico ou revoltado etc., implica considerar os acontecimentos de uma certa maneira). A janela do papel cria
uma estrada de mo nica. Diante dela, deixa de trafegar o que no
entra em seu ngulo de viso; [...] assim sendo, o mundo da persona
antes um mundo sonhado do que visto; potencialmente, nele no h
contradio; no mximo, o desacordo, o surpreendente, o inesperado.32

Embora sejam cunhadas em processos similares, a persona cinematogrfica produto das convenes do campo do cinema, ao passo
que a memorialstica, das prprias formas de rememorar, ambas podendo ou no corresponder-se entre si em determinados momentos. No caso
abordado neste artigo, possvel perceber como elas se distinguem atravs das fontes de que lano mo, a saber: os filmes que Grande Otelo
interpreta e suas entrevistas, que tm o registro memorialstico variando conforme o momento e o pblico a que se dirige. a partir dessas
duas formas discursivas que Otelo se move e se constri, ao mesmo
tempo em que movido e construdo por aqueles que o veem. Diante de
Grande Otelo, esse conceito torna-se mais profcuo medida que o prprio ator modula seus nomes, conforme a persona utilizada: Grande
Otelo seria no mais das vezes a persona cinematogrfica, que se diferencia de Sebastio Bernardes de Souza Prata, a memorialstica, usada
pelo ator para tomar distncia dos seus personagens, Tio, Azulo, Esprito, Passarinho e Macunama, entre outros.
No fundo, essa distino entre personas cinematogrfica e memorialstica busca borrar as fronteiras impostas por uma pretensa
dualidade entre aparncia e essncia, como se houvesse um ser verdadeiro por trs dos papis, ou como se fosse possvel separar a nomeao
dos prprios nomeadores. Afinal, o distanciamento s possvel, conforme Lima, quando se muda da dico memorialstica para a ficcional
ou ensastica, ou s parece praticvel quando um hiato se depe entre
o memorialista e o tempo rememorado. Do contrrio, tal processo seria semelhante ao ato de quem arrancasse a prpria pele.33
Dito isto, atino para hiptese de que, diferentemente do que ocorre
32
33

Lima, Persona e sujeito ficcional, pp. 52-3.

Lima, Persona e sujeito ficcional, p. 55.
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com atores brancos, a persona cinematogrfica e a memorialstica de

Grande Otelo so, durante todo o seu itinerrio, acossadas pelos esteretipos raciais. Nesse sentido, seus papis flmicos e sociais so marcados por uma viso reducionista do negro, recaindo sob suas costas aquilo que Henry Louis Gates Jr.34 define como o fardo da representao
racial, na medida que suas aes a exemplo daquelas dos grupos
estigmatizados so examinadas como atitudes que invariavelmente traem ou honram seu grupo.
Se a persona protege qualquer ser, ao mesmo tempo em que o
aprisiona, no caso de Grande Otelo, a persona cinematogrfica e memorialstica por vezes corresponder ao esteretipo racial especialmente ao de moleque malandro.35 Isto ocorre por conta da distribuio desigual de personagens e papis sociais, fruto de uma repartio
desproporcional de bens materiais e simblicos baseada na raa. Por
outro lado, em certos momentos em que ele consegue distanciar-se em
relao ao tempo rememorado, eclodem conflitos entre a persona memorialstica e os papis representados anteriormente, com seguidas tentativas de buscar apaziguamentos, procurando descarnar-se de uma
persona a outra, num movimento colidente e doloroso.
Mas, se h uma distribuio desigual dos significados no processo lingustico, que constrange a trajetria dos afrodescendentes, como
explicar a singularidade do itinerrio de Grande Otelo em relao a
outros atores negros e brancos 36 no cinema brasileiro, que possibilita cruzar diferentes movimentos cinematogrficos desde 1930 a 1980?
A partir dessa questo e do que foi exposto acima, possvel apresentar
melhor a hiptese deste artigo. Argumento que o itinerrio de Otelo no
34

35

36

Henry Louis Gates Jr., Thirteen Ways of Looking at a Black Man, Nova York: Vintage Books,
1997.
Grande Otelo representativo da incorporao do esteretipo de moleque malandro, que lhe
dado, e do qual faz uso, mas jamais sem conflitos. Atores como Abdias do Nascimento, Zzimo
Bulbul e Antnio Pitanga buscaram questionar e criar suas trajetrias contra esses esteretipos. O que pontuo aqui que a distribuio desigual de significados na linguagem costuma
produzir esteretipos que acossam grupos estigmatizados, mas cada membro desse grupo
lidar com tais esteretipos de maneiras diversas.
Poderamos citar Ruth de Souza, Jos Lewgoy e Wilson Grey que, de certo modo, percorrem
diferentes perodos e movimentos do cinema brasileiro, mas no tm a mesma presena no
imaginrio nacional que Grande Otelo.

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cinema define-se por trs fatores complementares: em primeiro lugar,

este ator e sua persona cinematogrfica tornam-se lugar de expresso
das vicissitudes da atribulada formao do campo cinematogrfico no
Brasil, encarnando diferentes projetos; segundo, sua persona cinematogrfica e memorialstica varia conforme as representaes raciais se
transformam no interior do campo cinematogrfico; por fim, ao adquirir uma habilidade artstica enorme, e por ter passado a maior parte de
sua vida entre os brancos, ele aprendeu estratgias para negociar com
tal imaginrio, sem ferir os brios de uma sociedade racista que, como
definiu Florestan Fernandes, tem preconceito de no de ter preconceito,37 angariando assim um espao mpar. Sua singularidade no campo
cinematogrfico est mais fortemente ligada, portanto, s vicissitudes
desse espao do que a uma mudana de mentalidade geral na sociedade
brasileira com relao ao imaginrio da branquitude, uma vez que os
esteretipos que ele encenou nos anos 30 voltaro em seus papis no
final de sua vida, mas agora na televiso.
Reconhecendo os limites impostos neste artigo, que impossibilitam fazer jus a uma trajetria to complexa, pretendo pontuar recorrncias na vida do ator e momentos que exemplificam mudanas, medida
que apresentem contribuies s questes acima mencionadas. Prossigo, portanto, com dados biogrficos que esclarecem a entrada de Grande Otelo no campo do entretenimento, na dcada de 1920.
37

Conforme define Fernandes, trata-se de uma caracterstica do preconceito brasileiro, em que

o preconceito de cor condenado sem reservas, como se constitusse um mal em si mesmo,
mais degradante para quem o pratique do que para quem seja vtima. A liberdade de preservar
os antigos ajustamentos discriminatrios e preconceituosos, porm, tida como intocvel,
desde que mantenha o decoro e suas manifestaes possam ser encobertas ou dissimuladas
(mantendo-se como algo ntimo; que subsiste no recesso do lar; ou se associa a imposies
decorrentes do modo de ser dos agentes ou do seu estilo de vida, pelos quais ele tm o dever
de zelar). Embora o negro e o mulato faam contraponto [...], eles no so considerados de
maneira explcita. Ao contrrio ficam no background, numa confortvel amnsia para os
brancos. [...] Do ponto de vista e em termos da posio scio-cultural do branco, o que
ganha o centro do palco no o preconceito de cor. Mas, uma realidade moral reativa, que
bem poderia ser designada como o preconceito de no ter preconceito. Minando em sua
capacidade de agir acima das normas e dos valores ideais da cultura, em vez de condenar a
ideologia racial dominante [...]. Em lugar de procurar entender como se manifesta o preconceito de cor e quais so seus efeitos reais, ele suscita o perigo da absoro do racismo, ataca
as queixas dos negros ou dos mulatos como objetivao desse perigo e culpa os estrangeiros por semelhante inovao estranha ao carter brasileiro. Florestan Fernandes, O negro
no mundo dos brancos, So Paulo: Diefel, 1972, pp. 24-5, grifos do autor.
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A infncia de Grande Otelo e a

Companhia Negra de Revistas
Nascido em Uberlndia (MG), a 18 de outubro de 1917, Sebastio Bernardo Silva,38 como foi batizado, entrou cedo em contato com o mundo
artstico. Filho de Maria Abadia de Souza e de Francisco Bernardo Costa,
ambos agregados de famlias abastadas do tringulo mineiro, o menino
apelidado Tio preferia perambular pela cidade a ficar na escola onde era
o nico aluno negro. Diante de uma professora que o repreendia, imaginando que o menino tinha dificuldades de aprendizagem, na sala de aula
vivia em desconforto. J na rua, aprendeu a cantar com a proprietria do
Hotel do Comrcio, que se valia do menino para ajud-la a receber os
viajantes que chegavam procura de uma noite bem dormida. Com os
trocados recebidos, aproveitava para assistir a filmes, comprar guloseimas e a revista Tico-Tico, que via nas mos dos filhos do patro de seus
pais, mas que no tinha oportunidade de ganhar. Em suas cantorias pela
cidade, no tardou para que o menino se tornasse atrao do Circo do
Serrano, seja na pantomima O tesouro, ou em Os bandidos da serra morena. nessa poca que a famlia branca Gonalves, dirigente da Companhia de Comdias e Variedades Sarah Bernhardt, se hospeda no Hotel do
Comrcio e v Sebastio. Com os Gonalves ele se muda para So Paulo,
como filho adotivo. Tambm com eles, aprende monlogos teatrais e canes brasileiras. Entretanto, a relao que mantm com a famlia adotiva
envolve desempenhar um trabalho pesado para crianas, revelando a existncia de um legado escravista ainda vivo.39 Ao acompanhar sua tutora
nas aulas de canto, Sebastio recebe o apelido de Otelo do maestro
italiano Filipo Alessio, que tentava prever o futuro do tenorino: dizia que
quando adulto, ele seria um intrprete da pera homnima de Giuseppe
Verdi (1887). Ao relatar essa previso, Otelo recriava em sua persona
memorialstica a ideia de um destino incontornvel, enquanto lamentava:
mas no deu certo, nem cresci e nunca cantei pera.40
38

39

40

Grande Otelo mudou o seu nome de batismo para Sebastio Bernardes de Souza Prata. Discuto essa mudana de forma mais detalhada na minha tese, em andamento.
Grande Otelo conta que levou surras quando deixou de passar as roupas dos artistas da companhia para brincar com outras crianas. Cf. Srgio Cabral, Grande Otelo: uma biografia,
So Paulo: 34, 2007, pp.33-4.
Ver Ana Karicia M. Dourado, Fazer rir, fazer chorar: a arte de Grande Otelo (Dissertao de
Mestrado, Universidade de So Paulo, 2005).

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Em seus primeiros anos de carreira, as oportunidades abertas para

o ator ficaram restritas aos lugares destinados aos artistas negros e aos
atores mirins: o circo, a msica e os teatros de variedades. Vale lembrar
que, nesse perodo, o ator negro Benjamin de Oliveira fazia sucesso no
Circo Spinelli, no Rio de Janeiro.41 Joo Cndido da Silva, De Chocolat,
montava sua Companhia Negra de Revistas, inspirado pela Revue Ngre
parisiense, que ganhava destaque com Josephine Baker.42 As duas companhias de revista eram compostas apenas por artistas negros. Alm de
De Chocolat, ganharam destaque na Companhia Pixinguinha e Donga
que, a partir dessa poca, receberiam notoriedade no cancioneiro nacional. Com efeito, foi nesse perodo que se iniciou a voga do Negrismo
em Paris, com influncias duradouras sobre o campo do entretenimento
brasileiro. Como explica Tiago Melo Gomes, no Brasil, em que grande
parcela da populao era de cor, diferentemente de Paris, o sucesso
das novas atraes francesas ganhava contornos distintos, abrindo possibilidades para uma maior aceitao dos artistas negros e dos elementos de matrizes africanas nos palcos.43 Tal processo teria contribudo
para integrar, com restries, o negro, alm do carnaval e do samba, na
constituio de uma identidade nacional brasileira.
Grande Otelo, destarte, insere-se no campo do entretenimento
num momento de maior abertura para atores negros, apesar dos papis e
tipos restritos. Ainda sob a custdia da famlia Gonalves, ele contratado pela companhia dirigida por De Chocolat para a estreia em So
Paulo em outubro de 1926. Faz turn por vrias cidades, interpretando
peas sugestivamente intituladas Tudo Preto; Preto no branco; Caf
torrado; Carvo nacional; e Revistas das revistas, recebendo inmeros
elogios, que o destacavam como o melhor ator da Companhia. O cronista da Tribuna de Santos, por exemplo, guarda
para o fim uma referncia especial ao Pequeno Otelo, artistazinho de seis
anos de idade, vivo, esperto, como um azougue. o melhor ator da com41

42

43

Ermnia Silva, Circo-Teatro: Benjamim de Oliveira e a teatralidade circense no Brasil, So

Paulo: Altana, 2007.
Nicolau Sevcenko, Orfeu exttico na metrpole, So Paulo: Companhia das Letras, 1992;
Thiago Gomes, Um espelho no palco, Campinas: Editora da UNICAMP, 2004.
Gomes, Um espelho.
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Otelo na Companhia Negra de Revistas em 1926

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panhia [...] diz com naturalidade admirvel poesias e monlogos em espanhol, italiano, portugus etc. [...]. Em suma, a novidade que a Companhia Negra de Revistas representa no teatro nacional deve ser encorajada
como uma louvvel iniciativa para o levantamento moral da raa.44

O aspecto mais destacado por este e outros cronistas era o fato de

uma criana declamar de memria poesias e monlogos em vrias lnguas. O virtuosismo e a atuao como de um adulto era o elemento que
o campo de entretenimento mais buscava enfatizar em artistas mirins,
como os brancos Jack Coogan e Shirley Temple e o negro Allen Clayton
Hoskins, o Farina. No caso de Otelo, sua baixa estatura dava a impresso dele ser mais novo do que era, impressionando ainda mais a plateia
e os cronistas.45 Alm disso, a cor seria enfatizada pelos crticos, que
atribuam Companhia Negra de Revista o papel de levantamento moral
da raa, construindo sua crtica sem levar em conta suas inovaes
formais dentro do gnero.
Mas o sucesso do pequeno Otelo duraria pouco. Em fins de abril
de 1927, seus tutores o buscam em meio turn no Esprito Santo, para
voltar a So Paulo. Aps o retorno, ele foge, mora na rua e num abrigo
de menores, at ser adotado pela famlia do advogado Antnio de
Queiroz, que se teria encantado com os dotes artsticos do menino. Otelo
passa a viver no bairro de Higienpolis e estudar no Liceu Corao de
Jesus lugares frequentados pela elite paulista. momento de uma
socializao intensa com brancos, que lhe daria um traquejo para lidar
com eles sem ferir os brios e as hierarquias tcitas e, por vezes explcitas, existentes nas relaes raciais em uma cidade bastante segregada
como So Paulo.
Em 1932, ele canta hinos na Rdio Educadora em apoio campanha constitucionalista de So Paulo contra a Ditadura Vargas. Com cantores dessa emissora, aprende a entoar jazz. Sob a custdia da famlia
Queiroz, ele fica at 1933, quando decide seguir a carreira artstica. Em
44
45

Tribuna de Santos, 12 de janeiro de 1927, apud Cabral, Grande Otelo, p. 37.

Nas crticas, os cronistas erram a idade de Otelo, atribuindo cinco, seis e sete anos quando na
verdade ele tinha nove. Ver Srgio Cabral, Grande Otelo; e Orlando Barros, Coraes de
chocolate: a histria da Companhia Negra de Revistas (1926-1927), Rio de Janeiro: Livre
Expresso, 2005.
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1934, contratado pela Companhia de Revistas de Jardel Jrcolis, que

fazia turn pelas cidades paulistas. Entretanto, os monlogos, canes
e nmeros aprendidos na infncia e na Rdio Educadora no arrancaram aplausos do pblico carioca. J crescido, a estatura baixa, media
por volta de um metro e meio, no mais contribua para que os longos
textos recitados em diferentes lnguas impressionassem a plateia, que
antes o aclamara como criana prodgio. Acrescente-se, como revelam
as resenhas teatrais da poca46 e o prprio ator lembraria mais tarde,
que pblico carioca acharia seu sotaque paulista acentuado em demasia
para interpretar os dois nicos papis disponveis aos artistas negros: o
de sambista malandro e o de jazzista americano.47 A reinsero de Otelo
na carreira artstica enfrenta uma indefinio durante dois anos, tempo
em que canta jazz e faz papis de negro americano e pequenas pontas
de malandro sem sucesso, enquanto se dedica a conhecer a boemia, o
samba e o sotaque carioca. 48

A volta do sucesso: o teatro de revista, o Cassino da Urca

e as chanchadas
No final de 1936, Grande Otelo finalmente aclamado pelo pblico na
pea Maravilhosa, com o nmero Tabuleiro da Baiana, em parceria
com a mulata Do Maia.49 O teatro de revistas e o prprio ator passam a incorporar cada vez mais em seus esquetes e atraes aquilo que
estava sendo construdo como o folclore nacional, com grande destaque para a Bahia, as baianas, samba, frevo e uma esttica estilizada das
46

47

48

49

Ver as crticas teatrais dirias do Jornal do Brasil, de 31 de maio de 1935 a 4 de julho de

1935; e Deise Santos de Brito, Um ator de fronteira: um anlise da trajetria do ator Grande
Otelo no teatro de revista brasileiro entre as dcadas de 20 e 40 (Dissertao de mestrado,
Universidade de So Paulo, 2011).
Outros intrpretes, inclusive brancos, enfrentariam o problema do sotaque italianado de So
Paulo no Rio de Janeiro, como Cacilda Becker. Mas, neste caso, ela ao menos tinha uma
gama mais varivel de papis, podendo at interpretar uma paulista, italiana ou estrangeira,
sem que seus personagens estivessem limitados por uma viso de estereotipia racial.
Ver Depoimento para Posteridade no Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, em
1967.
Essa era a definio que a artista recebia nos anncios do Jornal do Brasil da poca. Ver Jos
Carlos Burle, Msica popular brasileira, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13 de novembro
de 1936, p. 18.

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religies afro-brasileiras.50 Com efeito, nessa poca que diversos elementos de matrizes africanas so transformados em marcos da identidade oficial, passando por um processo de supresso de qualquer aresta
que pudesse desbancar o imaginrio branco. Feijoada, carnaval, samba
e capoeira convertem-se em smbolos oficiais da identidade brasileira;51
no futebol, d-se a profissionalizao dos jogadores negros. Igualmente, os palcos dos cassinos, emissoras de rdio e produtoras de cinema
como a Cindia e, posteriormente, a Atlntida passam a incorporar tais
elementos que encontravam a simpatia do pblico.52 Tal fenmeno resulta em imperativos especficos para os atores e atrizes negros caso
de Grande Otelo; e produz novas expectativas, com as quais tero de
dialogar, na condio de quererem permanecer no campo.
Grande Otelo e Do Maia fazem turn pelo Estado de So Paulo e,
logo depois, so contratados pelo mais conhecido cassino da poca o da
Urca, onde encenam diversos nmeros carnavalescos. Tambm remontam
a esse perodo as incurses cmicas que lhe renderam loas, especialmente
quando se travestia de mulher loira, ou quando parodiava o cantor argentino Carlos Gardel. J no filme Onde est a felicidade? (1938), Otelo interpreta o papel de moleque preguioso e malandro que alm de consistir num
dos esteretipos que, poca, estavam mais associados populao negra,
se tornaria sua persona cinematogrfica, percorrendo toda a sua carreira.53
50

51

52

53

Ver, nesse sentido, o artigo de Rita do Amaral e Vagner Gonalves da Silva, Foi conta para todo
canto: as religies afro-brasileiras nas letras do repertrio musical popular brasileiro, Afro-sia,
n. 34 (2006), pp. 189-235. Nele os autores analisam como a Bahia, a baiana e as filhas de santo do
Candombl ganharam estilizaes nas letras de samba, cassinos, emissoras de rdio e casas de
espetculo do Rio de Janeiro, projetando-se nacionalmente. Tais elementos foram sintetizados por
Carmen Miranda que, em seu vesturio e gestos, usou mltiplos signos sados do universo simblico dos terreiros e cantados por ela nos versos de O que que a baiana tem?, de 1939".
Lilia Schwarcz, Nem preto nem branco, muito pelo contrrio: cor e raa na intimidade, in
Lilia Schwarcz (org.), Histria da vida privada IV (So Paulo: Companhia das Letras, 1993);
Peter Fry, A persistncia da raa, Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2005; Hermano
Vianna, O mistrio do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007.
Vale lembrar que Jos Carlos Burle, fundador e um dos principais diretores da Atlntida, em seus
artigos no Jornal do Brasil, entre 1936 e 1937, defenderia a msica, teatro e cinema genuinamente
brasileiros, citando Mrio de Andrade e Gilberto Freyre. O cineasta tecer loas a Grande Otelo por
conta da pea Maravilhosa. Ver Lus Alberto Rocha Melo, Argumento e roteiro: o escritor de
cinema Alinor Azevedo (Dissertao de Mestrado, Universidade Federal Fluminense, 2006).
Em estudo realizado por Thales de Azevedo sobre os esteretipos raciais na Bahia, em 1951 o
mesmo perodo de sucesso das chanchadas , os esteretipos da indolncia e da feiura dos
negros so recorrentes. Thales de Azevedo, Cultura e situao racial no Brasil, Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1966.
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Oscarito e Grande Otelo em Aviso aos Navegantes (1950)

Grande Otelo e Eliana Macedo no nmero No tabuleiro da baiana
de Carnaval Atlntida (1952)
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Redesenham-se, portanto, os lugares de Grande Otelo no campo

do entretenimento: nos cassinos, teatros de revistas e cinema, ele faz
esquetes cmicos no papel de moleque, alm de nmeros folclricos
com samba e carnaval. Tambm marca presena nos filmes do gnero
cinematogrfico de maior sucesso, nos idos de 1940 e 1950, a chanchada, que uniu, em suas tramas de inteno cmica, esquetes e nmeros
carnavalescos do teatro de revistas e dos cassinos. Grande Otelo desponta ao fazer par com Oscarito e, posteriormente, com Ankito, ambos
comediantes brancos. A dupla formada por um branco e um negro refora justamente os marcadores raciais e a estatura de cada comediante,
buscando obter efeito humorstico em tramas que abordam: 1) a transformao de um sujeito inbil em heri; 2) a inverso de hierarquias
sociais; 3) trocas de papis; 4) nomes que frequentemente remetem
cor; e 5) relacionamentos afetivo-sexuais entre brancos e negros.
Em filmes como Aviso aos navegantes (1950), Carnaval Atlntida
(1952), Dupla do barulho (1953), Matar ou correr (1954), Grande Otelo
interpreta personagens de classe baixa que, no decorrer do enredo, ganham destaque. De ajudante de cozinha de um transatlntico a heri da
tripulao, de faxineiro de estdio cinematogrfico a colaborador do
filme, de ajudante de circo grande atrao do picadeiro, de vagabundo
a heri de uma cidade. A escalada de tais figuras inesperada, ocorrendo por um golpe de sorte. Nesse tipo de enredo, calcula-se o efeito
cmico com base no processo de transformao de um personagem aparentemente inbil em heri,54 mas tambm no se busca ultrapassar certos limites, bem expressos pelo fato de Grande Otelo estar na maior
parte das vezes num patamar abaixo do de Oscarito.
Em meio a tal projeto, a cor, a proporo corporal e a fisionomia
arredondada de criana de Grande Otelo serviram de suportes ao humor, medida que sintetizavam tudo aquilo que diferia do heri cinematograficamente construdo, branco, alto e de rosto anguloso caso,

54

Utilizo a definio de humor de Mary Douglas, que, segundo a autora, nasce da justaposio
entre elementos considerados disparatados. Mary Douglas, Implicit Meanings, Londres:
Routledge, 1999. Cf. tambm, sobre o mesmo tema, Sigmund Freud, The Jokes and its Relation
to the Unconscious, Nova York: Penguin Books, 2003. Henri Bergson, O riso, So Paulo:
Martins Fontes, 2007.
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por exemplo, de Bing Crosby, em Hollywood; e Anselmo Duarte, no

cinema brasileiro. As prprias convenes da comdia permitiam tais
licenas, vez que esse gnero construa seu humor atravs da rigidez e
normatividade existentes nas relaes sociais e representadas em outros gneros cinematogrficos, como o drama. Alm disso, os mesmos
atributos que o habilitavam para o papel de moleque nesse tipo de produo tambm contribuam para que sua transformao em heri jamais suplantasse o mocinho e o comediante brancos.
Mais especificamente, a manipulao de uma gama de significados sociais indexados cor e de outros atributos fsicos do intrprete
era feita por meio de associaes entre a posio social do personagem
negro, suas caractersticas corporais e seus nomes, no raro alusivos
sua cor caso de Azulo, Rapadura, Milk Shake e Xis Cocada. No caso
de Azulo, procurava-se encontrar efeito cmico na sobreposio entre
o nome no aumentativo e a baixa estatura do ator. Outras justaposies
reforam, por contraste, a cor de Otelo, por exemplo, quando ele parodia o tipo de palhao conhecido como branco o clown , a Julieta de
Romeu e o cantor branco argentino Carlos Gardel. Referncias entre
personagem e a origem racial, inexistentes nos papis de Oscarito, Jos
Lewgoy e Anselmo Duarte, visto que estes encarnavam outras e diversas categorias sociais, sem nunca estarem restritos por sua brancura.
Outro ponto que chama a ateno para a fabricao da persona
cinematogrfica atravs do corpo de Grande Otelo que na maioria desses filmes, seus personagens do vazo ideia expressa pelas interpretaes que se tornaram clssicas sobre o Brasil, de que o homem negro est
fora do mundo dos afetos e dos prazeres, como observa Laura Moutinho.55
Apenas em Tambm somos irmos (1949) e Dupla do Barulho (1954), o
tema das relaes afetivo-sexuais entre brancos e negros abordado, mas
55

De acordo com a autora, nas obras de Nina Rodrigues, Oliveira Vianna, Paulo Prado, Gilberto
Freyre e Srgio Buarque de Holanda, o homem negro e o mestio no aparecem jamais no
mundo dos afetos e prazeres, somente no mundo do trabalho. Isso pode indicar que, na
viso dos autores, apenas o branco foi elemento ativo no processo de miscigenao sendo os
demais destitudos, portanto, de sexualidade. Laura Moutinho, Razo, cor e desejo, So
Paulo: Editora Unesp, 2003. Vale lembrar que os livros de Paulo Prado, Gilberto Freyre e
Srgio Buarque de Holanda, analisados pela autora, foram escritos na dcada de 1930, quando Otelo despontava como astro das chanchadas. A proximidade temporal indica que tal imaginrio estava vivo no perodo de maior xito desse gnero cinematogrfico.

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enquanto tabu. Nestes filmes, os personagens negros so castigados ao

longo da trama por nutrirem o desejo de se casar com mulheres brancas.
Somente na comdia Aviso aos navegantes, esse tema abordado visando explorar elementos que poderiam ser percebidos, em seu tempo, como
disparatados: no incio, o personagem de Grande Otelo est acompanhado de uma mulher branca argentina; no final, de duas loiras altas.
Os casos so representativos dos usos da chave humorstica para
expor constrangimentos e interditos sociais, procurando extrair efeito
cmico da contradio entre a aparncia de Otelo e sua desejabilidade no
terreno sexual. Mais alm, so exemplos que revelam justamente os limites de sua persona cinematogrfica, encerrada na corporalidade do esteretipo de um negro infantilizado por sua estatura e trejeitos cnicos.
Vale reforar a consonncia entre tal modelo de comicidade e o patriarcalismo branco que adere conveno cinematogrfica de cariz hollywoodiano e isso a despeito de se colocar em cena, no Brasil, o tema da
miscigenao racial.56 Na mesma poca das chanchadas, o prprio Otelo,
a partir de um relato memorialstico em que contrapunha momentos diferentes de seu percurso, nos d os elementos para pensar em quo
conflituosa era sua relao com a persona cinematogrfica qual estava
ligado aquela esperada pelo pblico, persona que ele prprio ajudara a
fabricar, mas que fugia ao seu controle. Apresentando o projeto de
protagonizar a lenda gacha do Negrinho do pastoreio,57 o ator falava de
como, apesar de toda a sua habilidade para viver diversos papis, as expectativas estavam continuamente a recoloc-lo em lugar fixo:

56

57

importante lembrar que a representao de uma masculinidade negra assexuada seria conveno em Hollywood aps as vrias rebelies e proibies do filme O nascimento da nao
(1915), que mostrou tentativas de estupro de uma mulher branca por um homem negro, fazendo apologia da Ku Klux Klan. Essa conveno se transformaria em lei para todos os filmes,
com o Production Code de 1934, que proibia cenas de relaes interraciais ou sugesto delas
nos filmes de Hollywood, bem como cenas em que o espectador branco/branca pudesse sentir
atrao por artistas negros(as). Ver, nesse sentido, Thomas Cripps, Slow Fade to Black, Nova
York: Oxford University Press, 1993; Barry Langford, Film Genre: Hollywood and Beyond,
Edinburgh: Edinburgh University Press, 2005. Sem estar restrito a esse tipo de lei, mas influenciado por tais convenes, o cinema brasileiro apresentaria, na maior parte dos filmes, uma
masculinidade negra assexuada, mas tambm no eliminaria sugestes de relaes interraciais.
Este o drama de um menino escravo que, suspeito de ter perdido um cavalo, castigado pelo
seu fazendeiro at a morte, tornando-se, no fim da histria, um anjo. O projeto s se concretizou mais de 20 anos depois, em 1973.

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Grande Otelo e Oscarito em Dupla do barulho (1954)

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Eu estava acostumado a srio, declamando, no estilo que mais me

agradava, poesias e trechos dramticos. No Rio, porm um dia, fui cantar no No Tabuleiro da Baiana em dupla com Do Maia, e me lembrei
de fazer o que sempre me aconselhavam: pr os beios para fora, balanar o corpo, fazer palhaadas. Foi um chu! De l para c, com grande
tristeza minha, venho fazendo s isso. Nada de arte, e sim uma comicidade fcil, baseada apenas na explorao do meu tipo humano, mirradinho, e na minha cor.58

A partir desses exemplos, possvel observar que a insero do

ator no campo de entretenimento foi consoante com as representaes
raciais veiculadas pelo que se constituiu como o conjunto das interpretaes clssicas sobre o Brasil, especialmente no caso dos personagens
assexuados; foi, ao mesmo tempo, coetnea ao processo de converso
dos smbolos de matrizes negras em emblemas nacionais, mantendo
intocadas as posies favorveis elite branca. Os filmes do perodo
divulgavam certa verso edulcorada da chamada democracia racial,
que parecia se cristalizar na dupla formada por Grande Otelo e Oscarito
que ora se ajudavam mutuamente, ora zombavam-se entre si, para no
fim terminarem como velhos e bons amigos. Tudo se passava, portanto,
como se no houvesse preconceito racial. As personagens de Grande
Otelo na chanchada cairiam como luva para a construo de uma imagem cinematogrfica do negro engraado, malandro, mas tambm obediente, diversa da ideia de revolta com que aparece em Tambm somos
irmos, do chamado Realismo Carioca, ou de maldade, como acontecia
nos filmes da dcada de 1920, interpretados por outros artistas negros.59

O realismo carioca e as posies polticas de Grande Otelo

Apesar de suas tenses com os papis cmicos, Grande Otelo seria um
dos poucos atores da poca a incorporar sua persona cinematogrfica
personagens dramticos, como nos longas Amei um bicheiro (1952) e
Moleque Tio (1941), este ltimo baseado em sua prpria biografia.
58
59

Entrevista de Grande Otelo ao Semanrio Radar, 20 de abril de 1951.

Ver Noel dos Santos Carvalho, O negro no cinema brasileiro: o perodo silencioso, Plural
(Revista de ps-graduao em Sociologia da FFLCH/USP), n. 10 (2003), pp. 155-79.
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Grande Otelo em Moleque Tio, longa-metragem inaugural da Atlntida (1943)60

Tratava-se de uma faanha para poucos no campo cinematogrfico da

poca, visto que nem o eterno cmico Oscarito, ator que ganhava o
primeiro crdito nas chanchadas, nem o vilo Jos Lewgoy, formado
em artes dramticas em Yale nos EUA, conseguiram readaptar suas
personas cinematogrficas com tanta propriedade quanto Otelo.
No terreno dos dramas, o papel de Grande Otelo no filme Tambm
somos irmos (1949) traz outra dimenso sua persona: o de revoltado.
Realizado no final da dcada de 40, o longa coloca em cena esse ator ao
lado de Agnaldo Camargo e Ruth de Souza, ambos do Teatro Experimental do Negro (TEN). Fundado no Rio de Janeiro em 1944, por Abdias do
Nascimento, o TEN buscou problematizar a representao [...] e os papis que [...] eram reservados61 aos afrodescendentes, ao mesmo tempo
em que no deixou de inserir suas reivindicaes no panorama naciona60
61

No encontrei nenhuma informao sobre a atriz que contracenava com Grande Otelo.
Mrcio Macedo, Abdias do Nascimento: a trajetria de um negro revoltado (1914 1968)
(Dissertao de Mestrado, Universidade de So Paulo 2006), p. 110.

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lista, reafirmando at certo ponto um ideal de democracia racial62 cultivado pelo Estado Novo. Assim, o TEN produzia peas de autores como
ONeill, trazendo uma representao diferente do negro,63 mas, simultaneamente, chamava pessoas que divulgavam certos esteretipos associados
ao negro, como Grande Otelo e Ary Barroso, para participarem de seus
eventos. Alm disso, o Teatro realizava outras atividades, como cursos de
alfabetizao, seminrios, sesses de terapia e um concurso de beleza.64
Devido a esse contato com o TEN, o filme Tambm somos irmos
traz novas perspectivas para a representao do negro, elegendo como
tema o preconceito racial. Grande Otelo (Miro) e Agnaldo Camargo (Renato) interpretam dois irmos que, durante a infncia, foram criados por
uma famlia branca, discordando um do outro na vida adulta sobre os
caminhos que se deve tomar para enfrentar o preconceito racial. Miro
um sambista malandro que vive de expedientes escusos e expressa uma
atitude radical: defende que o negro deve ficar na favela junto a seus
pares, rejeitando sua famlia de criao e valorizando as prprias razes
leia-se samba e carnaval, na viso do filme. J Renato interpreta um estudante de Direito que sonha em ascender socialmente e casar com sua
irm de criao branca. nesse filme que o personagem de Grande Otelo
afirma para o irmo: A minha alma mais preta do que essa mo que
voc est vendo [...] preto com alma branca fantasma!.
Ao interpretar Miro, Grande Otelo dialogava com os outros papis cmicos de sambista e malandro, a diferena ficando justamente
na raiva presente neste personagem de Tambm somos irmos. Mas
62

63

64

De acordo com Carvalho, as reivindicaes do documento preparado na Conveno Nacional do Negro, encontro organizado pelo TEN em So Paulo, mantm um tom conciliador,
reafirmando o mito das trs raas fundamentais do povo brasileiro, alm de exigir que o
preconceito racial se torne crime. Noel dos Santos Carvalho, Cinema e representao racial:
o cinema negro de Zzimo Bulbul (Tese de Doutorado, Universidade de So Paulo, 2006), p.
34. Ver tambm Srgio Costa, Dois Atlnticos, Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2006;
Antnio Srgio Guimares e Mrcio Macedo, Dirio trabalhista e a democracia racial negra
nos anos 1940, Dados, v. 51, n. 1 (2008), pp. 143-82.
Posteriormente, em depoimento, Abdias do Nascimento diria: Precisvamos pegar um autor
como ONeill que, alis, nunca tinha sido encenado no Brasil e calar a boca dessa gente!
Ningum acreditava que negro pudesse fazer teatro: o que se esperava dos negros eram as
macacadas do Grande Otelo ou as reboladas da Prola Negra. Abdias do Nascimento apud
Mrcio Macedo, Abdias do Nascimento: a trajetria de um negro revoltado, 2006.
Carvalho, Cinema e representao racial.
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agora, seu tipo corporal e seus papis passados, mais do que atrapalhar,
tornavam-se meios para que o contedo radical de suas falas no amedrontassem e violassem a ufania do espectador. Alm disso, no eplogo
do filme, a tentativa de vingana de Miro contra seu pai de criao
acaba prejudicando a si mesmo e ao seu irmo, o que suscita julgar sua
atitude como infantil. Seu tipo e persona cinematogrfica, entretanto, o
afastavam do papel do estudante de Direito vivido por Agnaldo Camargo (alto, magro e com rosto afilado) e que representava o ideal de integrao entre brancos e negros.
O parco sucesso de pblico, tambm devido ao perodo em que o
filme foi exibido,65 sugere que a associao entre a ideia de revolta e a
persona cinematogrfica de Grande Otelo, assim como o tema do preconceito racial foram menos atrativos ao espectador do que os papis
interpretados pelo ator na chanchada e os enredos destes filmes. O longa-metragem, entretanto, foi aclamado pela crtica, que via com maus
olhos os musicais carnavalescos. Ganhou o prmio de melhor filme do
ano (1949) e Grande Otelo, o de melhor ator pela Associao Brasileira
de Crticos Cinematogrficos.
Poucos meses depois da estreia de Tambm somos irmos, ocorreria a maior tragdia da vida do ator, que ganhou manchetes nos jornais: a esposa de Otelo, Lcia Maria, matou seu filho Chuvisco e, em
seguida, suicidou-se. O episdio, de difcil recuperao para o ator,
voltaria em vrias entrevistas ao longo da carreira, bem como a caracterstica visceral que agregaria elementos de verossimilhana a seus personagens, tanto trgicos, quanto cmicos, mesmo contra a sua vontade.66 Na semana da tragdia, Jos Lins do Rgo, colaborador do jornal
65

66

Conforme a crtica de Moniz Vianna, publicada pelo Correio da Manh de 14 de setembro de

1949, Tambm somos irmos foi lanado justo na semana de Os trs mosqueteiros e Os sapatinhos
vermelhos, com os quais no pde concorrer. Grande Otelo e Agnaldo Camargo recebem algum
reconhecimento do crtico, em comparao com o restante do elenco: No comportamento
dos atores, no h surpresas, salvo a de Agnaldo Camargo, cujo desempenho quase correto
no lhe falta sobriedade e at certa firmeza no falar. Os demais [com exceo de Grande
Otelo] declamam os seus papis, no sabem andar em cena, tm medo de olhar para a objetiva
e se vestem muito mal.
Em depoimento concedido ao MIS, Otelo negou que as tragdias na sua vida teriam influenciado seus papis dramticos. Grande Otelo em Depoimentos para Posteridade, Museu da
Imagem e do Som, Rio de Janeiro, 26 de maio de 1967. Nmero do CD: 440-1.

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do O Globo, escrevia um artigo em apoio ao artista, no qual descreve

ter visto a persona do ator se rasgar. Naquela noite
via a cara que uma fonte de riso transformada em uma cara de sofrimento, de amargura, de desespero. E li o noticirio impiedoso e quase
chorei, e uma repulsa geral pelos homens atiou-me na alma a vergonha
de ser de uma sociedade de sdicos, de doentes de esprito. Caro Otelo,
estou contigo. [...] Ontem noite, a fora de um contrato te levou ao
palco para fazerem os outros rirem. E dizem que no suportaste a dor. E
a tua mscara se rasgou em pblico. E o pblico que queria gozar o
cmico arrasado pela dor, muito ter sofrido, apesar do sadismo monstruoso. O pranto de Otelo abafou a sala, encheu o teatro, rompeu a rua,
correu para o apartamento vazio, onde o seu Chuvisco, coitado, era uma
sombra de menino morto.67

Esse instante do palco no passou para a cena cmica da fita

Carnaval no fogo, que Grande Otelo filmou logo aps o enterro. Como
lembraria anos depois o diretor branco do filme, Watson Macedo, a
cena emblemtica do Otelo vestido de Julieta, com Oscarito de Romeu,
fora filmada nessa ocasio. Nos intervalos das tomadas, Otelo caa aos
prantos, mas em frente cmera encenava uma de suas sequncias cmicas mais aclamadas. A vida, o corpo e a prpria tragdia do ator viravam matria-prima de sua persona cinematogrfica, e posteriormente
memorialstica, que ganhava agncia prpria atravs dos filmes, notcias de jornais e nas lembranas de cada espectador.
Em 1953, ele voltaria ao papel dramtico em Amei um bicheiro.
Em uma cena memorvel, para salvar seu amigo mafioso, o personagem de Otelo morre sufocado. Em 1957, paralelamente s comdias,
Grande Otelo o ator principal do filme Rio Zona Norte, de Nelson
Pereira dos Santos diretor que inova ao representar o negro como
smbolo da classe explorada e possvel devir histrico. Otelo encarna o
talentoso sambista Esprito que, ludibriado pelos empresrios da indstria fonogrfica, tem suas composies roubadas. O ator seria a corporificao desse personagem que representa o povo bom, generoso, porm ingnuo e alienado, cuja pequenez do corpo e fisionomia infantil
67

Jos Lins do Rgo, apud Cabral, Grande Otelo, p. 135.

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Grande Otelo interpretando Passarinho minutos antes de morrer em

Amei um bicheiro (1953)
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contrastava com as atrizes e os atores brancos, altos e esbeltos que viviam a burguesia. Se, no registro cmico, suas caractersticas corporais
potencializam justamente o inverso, ou seja, de anti-heri a heri, no
registro dramtico o mesmo corpo refora o sentimento de pena diante
de uma figura vulnervel, tornando-se foco de uma identificao imediata com o espectador. No decorrer da trama, Esprito perde o filho e, ao
final, ao tomar conscincia da explorao, morre ao cair do vago de
um trem.
Os papis em dramas, como Moleque Tio, Tambm somos irmos e Rio Zona Norte, e as notcias trgicas em sua carreira diversificavam a gama de personagens negros no cinema e na mdia. Mas apesar
do papel importante desses filmes na construo de narrativas contrahegemnicas, eles estavam longe de desconstruir esteretipos. Como
nos lembram Stuart Hall e Homi Bhabha, os esteretipos so ambivalentes ao se movimentarem entre plos extremos. Isto se deve, segundo
tais autores, prpria formao do discurso colonial que constitui a
origem primeira desse tipo de representao, pois ele mobiliza continuamente sentimentos contraditrios, entre o desejo e o terror. Na medida
que Otelo reconhecido ator de comdias se torna visvel nesses dramas, sua persona cinematogrfica passa a referir-se aos extremos de
outro par de oposies estereotpicas: ele ora extremamente alegre,
ora intensamente triste porquanto, est sempre nos extremos. Isto significa que esses filmes, ainda que criassem representaes antirracistas, eram insuficientes para escapar da dinmica prpria reproduo
de esteretipos.
Entre as poucas fontes desse perodo em que possvel observar
as opinies e percepes de Grande Otelo sobre as relaes raciais, est
o anncio de sua candidatura a vereador pelo PTB em 1958. Nele, Otelo
aposta no lado cmico de sua persona cinematogrfica, exprimindo uma
perspectiva diversa daquela nutrida pelo TEN e da mensagem veiculada pelos personagens trgicos que interpretara sobre as relaes raciais.
Seu slogan anunciava: No vote em branco; vote em Grande Otelo. O
dstico um jogo entre termos, que potencializa a ambiguidade da palavra branco nesse contexto, ou seja, a dupla referncia cor da pele do
candidato e a uma das opes de voto. No cartaz da campanha, fica mais
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clara uma opinio sobre as relaes raciais no Brasil. Nesta pea publicitria, Otelo aparece dizendo o negro que est criando o problema do
negro no Brasil, o que vem seguido por frase do dr. Lyrio Coelho eu
s me lembro que sou negro quando vou ao espelho.68 O cartaz parece
sugerir que, na opinio de Grande Otelo, a populao negra agenciaria
um discurso racial em torno de um problema inexistente. A ideia parecia reforada pela frase do dr. Coelho, apresentado como um homem negro que no se sentia vtima de preconceito e, portanto, s se lembra de
sua cor quando ia ao espelho. Otelo no conseguiu se eleger, pois o
PTB retirou sua candidatura antes do pleito.69

Cinema Novo e Macunama: outra viso sobre o negro

Apesar de ter interpretado papis dramticos com profundidade em
Moleque Tio, Tambm somos irmos, Amei um bicheiro e Rio Zona
Norte filmes em cuja atuao foi elogiado por Glauber Rocha70 na
Reviso crtica do cinema brasileiro , Grande Otelo no faria parte do
elenco de atores centrais da primeira fase do Cinema Novo. A dcada
de 1960 um perodo de pouco sucesso para o artista no cinema, quando ele continuaria trabalhando em espetculos de boates, no teatro e na
televiso. As chanchadas no rendiam a mesma bilheteria das dcadas
de 1940 e 1950, migrando do cinema para a televiso e mantendo-se
viva atravs de programas de auditrios, como o de Chacrinha, e nas
telenovelas. J os diretores do movimento esttico que entrava em voga
no momento no o chamariam para seus filmes. Consagrada nas chanchadas, a persona cinematogrfica de Grande Otelo j no convinha.
O Cinema Novo pode ser visto como produto de uma estrutura
de sentimentos que Marcelo Ridenti chamou de brasilidade revolucionria. Segundo o autor, trata-se de uma aposta nas possibilidades da
revoluo brasileira, nacional-democrtica ou socialista, que permitiria
68
69

70

Cabral, Grande Otelo, p. 181.

Srgio Cabral considera que os votos recebidos por Otelo foram irrisrios, porque o eleitorado no votou em Sebastio Bernardes de Souza Prata, seu nome de batismo, sob o qual se
candidatou. Entretanto, na entrevista de Grande Otelo revista Veja, em 14 de fevereiro de
1973, ele conta outra verso: diz que seu nome foi vetado pelo o PTB.
Glauber Rocha, Reviso crtica do cinema brasileiro, So Paulo: Cosac Naify, 2003.

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realizar as potencialidades de um povo e de uma nao.71 Este imaginrio, por sua vez, remonta s mudanas que comeam aps o fim da
Segunda Guerra Mundial, abertura democrtica no Brasil em 1945 e
s revolues comunistas na China, em 1949, e em Cuba, em 1959. O
movimento cinemanovista tambm guarda uma relao prxima com o
renascimento do cinema europeu, atravs do Neorealismo italiano e da
Nouvelle Vague francesa, e com o espraiamento dos cineclubes no Brasil, organizados por membros do Partido Comunista, que passam a exibir filmes outrora censurados, oferecendo alternativas ao cinema comercial. Tais transformaes possibilitaram uma educao cinematogrfica distinta do perodo anterior e frutificaram novos sentidos para o
cinema, que deixou de ser visto como um tipo de entretenimento voltado difuso de ideologias nacionalistas e crtica reformista, para tornar-se uma arma de conscientizao revolucionria. Disto resultou uma
diversificao nas formas de representar a populao negra que em alguns filmes se transformaria em sujeito histrico capaz de promover a
revoluo. Nelson Pereira dos Santos, em Rio 40 graus e Rio Zona Norte, citados acima, foi um dos impulsionadores desse novo sentido de
cinema. Como argumentou David Neves na V Resenha do Cinema Latino-Americano, realizada em 1965, em Gnova, Itlia, a chanchada, por
seu carter comercial, retratava o negro atravs das possibilidades de
um exotismo imanentes.72 J o Cinema Novo, de acordo com Neves,
vinha produzindo filmes antirracistas, como Barravento, Ganga Zumba e Aruanda, que no representariam o negro como fizeram os filmes
at aquele momento. Alm disso, o diretor explicava que essas pelculas eram frutos de uma identificao entre o realizador (branco) e os
personagens negros, sem que a cor fizesse qualquer diferena.73 Todavia, possvel relativizar a interpretao de David Neves ele prprio
um expoente do Cinema Novo. Renato Silveira, por exemplo, encontra
um certo olhar etnocntrico em Barravento.74
71
72
73
74

Marcelo Ridenti, Brasilidade revolucionria, So Paulo: Editora da Unesp, 2010, p. 10.

David Neves apud Carvalho, Cinema e representao racial, p. 112.
David Neves apud Carvalho, Cinema e representao racial, p. 115.
Renato Silveira, O jovem Glauber Rocha e a ira do Orix, Revista da USP, n.39 (1998), pp.
88-115. O autor se contrape interpretao cannica de Ismail Xavier, para quem Barravento
revela um duplo ponto de vista de Glauber Rocha: a um s tempo, o filme criticaria a religio afroAfro-sia, 48 (2013), 77-125

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Neste filme, Firmino, interpretado por Antnio Pitanga, o alter

ego de Glauber Rocha, que professa a necessidade de uma transformao social. Como argumenta Renato Silveira, o problema central de
Barravento est no fato de este personagem se contrapor religio afrobrasileira, pois a v como o pio do povo, meio pela qual se justifica
a explorao da comunidade da praia de Buraquinho. Na opinio de
Silveira, Glauber no apenas fez um retrato que remonta aos esteretipos coloniais sobre o candombl,75 mas foi impermevel cultura negra antes, durante e depois das filmagens em Buraquinho.76
Mas, ainda que Glauber no consiga se despojar de seu olhar branco em Barravento, se compararmos este filme com a produo dos anos
de 1940 e 1950, inegvel que ele opera uma diversificao na construo
de personagens negros. Este seria um trao constitutivo do Cinema Novo.
Na pelcula mencionada, a maioria dos atores e atrizes so negros algo
raro na cinematografia brasileira e, alm disso, eles revelam diferentes
corporalidades e vivem personagens distintos. Ainda que dentro da viso
esquemtica de um certo marxismo da poca, a comunidade no retratada
apenas como alienada; as divergncias internas do o tom da narrativa:
Firmino, retornado da cidade, faz o papel de figura consciente, ativa, desobediente. Aruan (Aldo Teixeira) vive o ingnuo, conformado, mas capaz de
tomar conscincia. J o Mestre (Ldio Silva) autoritrio. H ainda Joo,
que ajuda Aruan a questionar os preceitos do Mestre, e Cota (Luiza Maranho), uma mulher independente. Logo, em comparao com as chanchadas, em que Grande Otelo era praticamente o nico personagem negro,
Barravento contribui at certo ponto para desconstruir alguns esteretipos.
Evidentemente, seria o caso de discutir tambm a construo de outros

75

76

brasileira como fator de alienao e aderiria a ela em termos de linguagem cinematogrfica.

O argumento de Silveira de que no h um duplo ponto de vista, mas sim um olhar etnocntrico de Glauber se constri tanto a partir de dados histricos sobre o contexto das filmagens, quanto por meio da anlise interna do filme. Ver tambm: Ismail Xavier, Serto Mar,
So Paulo, Cosac Naify, 2007.
Refiro-me seguinte anlise de Silveira: Na pgina 17 do livro de Gatti temos uma foto de
Firmino ao lado de Cota. Cabelo desgrenhado, olhar de soslaio, expresso rancorosa, a prpria cara do maluco encrenqueiro. Temos a uma tima ilustrao da imagem de Exu propagada pelo imaginrio colonialista: a do negro rebelde, medonho, demente e sanguinrio.
Silveira, O jovem Glauber, p.107.
Silveira, O jovem Glauber, p.100.

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esteretipos pelo filme e o argumento de Silveira sobre o candombl

ajuda a perceber sua incidncia sobre a produo de Glauber.
Alm de Barravento, vale mencionar Ganga Zumba, dirigido por
Cac Diegues, que narra a histria do primeiro lder do Quilombo dos
Palmares, tambm vivido por Pitanga. Este ator se consolida como o
principal intrprete negro do Cinema Novo e vira uma espcie de cristalizao do negro ativo e consciente de sua luta contra a opresso de
classe e racial no Brasil. Tal imagem oposta de Grande Otelo, que,
conforme os cinemanovistas, teria reforado uma representao exotizante e estereotipada, e se faz perceber no corpo dos artistas: em termos
de marcadores raciais e de dimenses corporais, Antnio Pitanga alto
e tem o rosto anguloso, aspectos considerados socialmente belos, que
reforam o peso de uma expresso facial decidida e sria.
A mudana no modo de representar o negro repercutiria na primeira entrevista de Grande Otelo ao projeto Depoimentos para a posteridade, do Museu da Imagem e do Som, em 1967. Entrevistado por
Alex Viany, historiador do cinema brasileiro ligado ao Cinema Novo, e
Alinor Azevedo, principal roteirista da Atlntida, o ator seria cobrado a
dar resposta sobre os seus papis nas chanchadas:
Alex Viany: Grande Otelo [...] voc foi acusado vrias vezes de que
voc teria prejudicado a sua raa aparecendo s vezes em papis ridculos, principalmente nas chanchadas, que voc fazia travestis e outra coisa
dessa natureza, voc lembra dessa acusao?
Grande Otelo: Oscarito prejudicou a raa dele alguma vez? Quando
apareceu de Rita Hayworth? [...] eu apareci de Julieta, ele apareceu de
Rita Hayworth. E ele prejudicou a raa dele por isso?77

A pergunta de Alex Viany lidava com o fardo da representao

racial,78 que recaa sobre as costas de Otelo. De fato, muitos de seus
personagens, como vimos acima, carregam esteretipos correntes na
sociedade brasileira. Entretanto, necessrio compreender melhor o
contexto em que isto ocorria antes de julgar o ator por tais papis. O
77

78

Depoimento de Grande Otelo ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, Srie Depoimentos para posteridade.
Henry Louis Gates Jr., Thirteen ways, p. xvii.

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fato de Grande Otelo ser um dos poucos atores negros que conseguiu se
inserir no mercado cinematogrfico do perodo fez com que recasse sobre ele esse fardo o que, como bem notou, no ocorrera com Oscarito,
ator cuja liberdade residia justamente em poder atuar de modo desvinculado das expectativas para sua raa. Dada a gama extremamente limitada
de atores negros que conseguiam acesso ao mundo artstico, Grande Otelo
enredou-se num campo em que, fizesse papis cmicos ou dramticos,
personagens unidimensionais ou multidimensionais, recairia na ambivalncia prpria ao ato de estereotipar.79 Movimento incessante, em que os
pontos seguros de identificao entre espectador, ator negro e os personagens negros so fugidios e se encontram em constante mutao.80 Razo
pela qual, durante toda a sua trajetria, Grande Otelo identificou-se com
seus personagens, para logo depois estranh-los.
Alm de no se identificar com o personagem, agora Otelo via
sua persona cinematogrfica colada a um movimento que no fazia mais
sentido frente representao valorizada pelo Cinema Novo e aos novos debates sobre raa. No mesmo depoimento ao MIS, ele reclamava:
Grande Otelo: Formou-se no Brasil, na minha opinio, assim uma espcie de crculo fechado com relao ao cinema brasileiro. E esse crculo fechado da opinio que s eles sabem fazer cinema [...] eles impem ao povo brasileiro o cinema que eles querem.
Alex Viany: Mas, voc no tem lugar nesse cinema?
Grande Otelo: Pelo menos at hoje, eu nunca fui chamado por esse
cinema. Porque eu sou caro, porque eu falto, porque eu no apareo,
porque eu no quero. [...] primeiro caro eu no sou. No sou caro.

As razes que a persona memorialstica de Otelo atribua ao seu

ofuscamento cinematogrfico eram os boatos de que o ator era irresponsvel e de ndole difcil, que se colaram sua imagem pblica da mesma
forma que algumas caractersticas de seus personagens. Mas os rumores
de que se confundia com seus papis, que o afastavam dessas produes,
tambm foram decisivos para que Otelo fosse escalado para seu primeiro
filme do Cinema Novo, Macunama. Lanado em 1969 dois anos de79
80

Ver Stuart Hall (org.), Representation, p.229.

Homi Bhabha, O local da cultura, p.110.

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pois da entrevista ao MIS , o longa-metragem de Joaquim Pedro de

Andrade se anunciava pelo seguinte slogan: Grande Otelo Macunama. A escolha do ator superava os boatos sobre uma ndole difcil. Entre
fins da dcada de 1950 e o lanamento de Macunama, os ideais revolucionrios do Cinema Novo entrariam num impasse, para o qual contribuiriam uma ampliao dos bens de consumo e a institucionalizao do
plo de produo cultural no Brasil,81 mas tambm o golpe de 1964 e o
recrudescimento da ditadura militar com o AI-5, em 1968. O filme de
Andrade buscava fazer frente a tais impasses por meio da articulao
entre o Cinema Novo e o gnero que conseguira maior sucesso comercial
no cinema brasileiro: a chanchada.82 Segundo o diretor, o filme procura
uma comunicao popular to espontnea, to imediata, como a da chanchada, sem ser nunca subserviente ao pblico. Apesar de no ser subserviente, o filme no paternalista, no sentido em que talvez fossem
paternalistas os primeiros filmes do Cinema Novo: dando uma lio.
Ele procura ser feito do povo para o povo, a orquestrao mais simples possvel, mais direta de motivos populares, atendendo definio
de rapsdia, que foi como Mrio de Andrade qualificou o livro.83

Grande Otelo justamente esse elo que propicia uma comunicao espontnea entre o diretor e o pblico. Ponte que faz uso da persona
cinematogrfica de moleque e malandro que o consagrou para, em seguida, servir de piv s crticas que o ator recebeu. Noutras palavras,
Joaquim Pedro de Andrade no buscava um casamento feliz entre Chanchada e Cinema Novo, mas uma sntese que objetivava superar os
impasses e fazer uso das potencialidades desses dois projetos cinematogrficos no Brasil. Nesse contexto, Macunama interpretado por Otelo
no representante de classe baixa pueril, como em Rio Zona Norte,
81

82

83

Como mostra Marcelo Ridenti, em Brasilidade revolucionria, nos anos 1970, a ditadura
militar, por um lado, reprimia os opositores; por outro, abria espao dentro da ordem, com
a criao da Embrafilme, do Servio Nacional de Teatro, da Funarte, do Instituto Nacional do
Livro e do Conselho Federal de Cultura.
Vale lembrar, que a chanchada foi retomada j em meados da dcada de 1960 e teria seu valor
histrico reconhecido por Alex Viany, Nelson Pereira dos Santos e at Glauber Rocha.
Joaquim Pedro de Andrade, Macunama: o cinema do heri vital, entrevista a Oswaldo
Caldeira de O Cruzeiro, 21 de agosto de 1969, grifos do autor. Acessado no site oficial do
cineasta: http://www.filmesdoserro.com.br/jpa.asp. Data do acesso: 25/09/2012.
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pois malandro e arrivista. Tampouco se trata de uma exaltao do

malandro das chanchadas, uma vez que Macunama um personagem
sem um projeto prprio, e cuja busca pelo muiraquit no lhe rende
maturidade. Igualmente, no constitui uma apologia democracia racial, pois quando Macunama se torna branco (agora interpretado pelo
ator branco Paulo Jos), ele tambm vira racista, maltratando seus irmos entre eles Maanape, interpretado pelo ator negro Milton Gonalves. Por fim, o heri de nossa gente desdenha seu prprio filho,
negro no filme e interpretado novamente por Grande Otelo. So os registros alegrico e grotesco e o tropicalismo do longa metragem que
permitem a presena de um ator como Otelo, cujas marcas corporais
traziam sentidos moldados por filmes anteriores. Elo espontneo e reflexivo que permite a Joaquim Pedro de Andrade pensar sobre os
impasses do cinema brasileiro no ps-AI-5.84
Macunama lhe rendeu trs prmios de melhor ator: no Festival
de Braslia; Coruja de Ouro; e Prmio Air France, alm da aclamao
no Festival de Veneza. A partir desse filme, Grande Otelo no apenas se
legitima como ator em meio ao crculo dos cinemanovistas, mas agrega
sua persona cinematogrfica um signo reflexivo, tornando-se capaz
de sintetizar projetos e impasses do cinema brasileiro por meio de sua
presena. Abre-se, nesse momento, espao para a insero do ator em
outras produes, como O homem do Pau Brasil, de Joaquim Pedro de
Andrade; Quilombo, de Cac Diegues, e filmes de Lus Srgio Person,
Rogrio Sganzerla, Hector Babenco, Jlio Bressane e no Fitzcarraldo,
de Werner Herzog. Os personagens cmicos e dramticos, realistas e
grotescos ganham novos sentidos medida que aderem ao projeto de
cada diretor, variando a gama de representaes do negro, sem, contudo, ultrapassar a predominncia de um imaginrio da branquitude. Sua
fisionomia tambm mudava medida que o ator avanava na casa dos
60 anos, os sulcos no rosto e os fios grisalhos no cabelo e barba, bem
como a voz rouca de cordas vocais desgastadas, abrem portas para interpretar outros personagens, como o av e curandeiro de Quilombo de

84

Para uma anlise mais detalhada do filme, ver Ismail Xavier, As alegorias do subdesenvolvimento: cinema novo, tropicalismo, cinema marginal, So Paulo: Brasiliense, 1993.

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Cac Diegues, que incorporava uma agenda antirracista em seus filmes,

em certa consonncia com o nascente movimento negro da dcada de
1970.

Os lapsos do tempo: repensando a persona cinematogrfica

a partir da memorialstica
Quase dez anos depois, e ainda colhendo os frutos do sucesso recuperado, Grande Otelo oscilava entre momentos de forte identificao com
Macunama e momentos de crise diante de tal figura. Por um lado, nutria
a vontade de pesquisar o acervo de Mrio de Andrade para ver se o escritor havia feito comentrios a seu respeito, pois acreditava que Mrio teria
visto a Companhia Negra de Revistas pouco antes de escrever Macunama.85 Por outro, estava cansado de ser associado a tal personagem.
Otelo: Agora, o maior atraso da minha carreira foi Macunama...
Nelson Pereira dos Santos (NPS): Atraso? Por qu?
Otelo: Porque parou, porque vocs todos, diretores, acharam que tinham que fazer alguma coisa comigo que fosse superior a Macunama
[...]. Da eu fiquei ao sabor do vento [...] Foi bom do ponto de vista
intelectual, do ponto de vista da crtica, fama, mas no adiantou para
pagar supermercado.
NPS: Vou dizer uma coisa que eu j lhe disse [...] a tua personalidade
to forte e to histrica que muito difcil encontrar um personagem
dentro do qual voc seja um ator e no o Grande Otelo, t entendendo o
que eu t querendo dizer? Voc sempre voc mesmo, voc muito
mais forte do que qualquer personagem. Ento, quando a gente tem que
propor [...] um personagem [...] muito rico, bem estruturado, com muitos valores, seno vai ser sempre o Grande Otelo que vai estar na tela,
no vai ser o personagem que a histria est colocando...
Otelo: Mas, dentro da Atlntida [...] eu era personagem. Eu fui Moleque
Tio, eu fui Benevides, eu fui Natalino, eu fui vrios personagens...86

Conforme Nelson Pereira dos Santos, a persona cinematogrfica

de Otelo era to forte que superava qualquer personagem. Ao contrrio
85
86

Como afirma no Programa Roda Viva, no dia 15 de junho de 1987.

Entrevista ao Jornal da Pitumba, 27 de fevereiro de 1986.
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Grande Otelo em Quilombo (1984)

do mecanismo do teatro moderno, em que atrizes como Cacilda Becker

se despersonificavam para dar vida ao seu papel, no caso de Grande
Otelo no cinema, o personagem era personificao do ator, como disse
o diretor muito mais forte do que qualquer personagem. No toa,
para responder a Nelson Pereira, Otelo precisou voltar aos filmes do
comeo da Atlntida, quando ainda a sua persona no era to forte.
Mas essa relao conflituosa com sua persona cinematogrfica
no era apenas uma sensao presente em qualquer estrela de cinema,
somava-se a Otelo o fato de ser negro em uma sociedade racista, pois na
medida que as reflexes sobre as relaes raciais no Brasil ganhavam
novos contornos, o ator precisava se reposicionar. Se nas dcadas de 40
e 50, no se abordava o preconceito racial em suas entrevistas, na dcada de 70 e 80 quase todas iro tocar nesse tema.
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Vale lembrar que os anos 70 e 80 foram frteis para militncia

negra no Brasil, que, conforme Antnio Srgio Guimares, teria um
perfil radicalmente diferente dos seus antecessores,87 em especial do
Teatro Experimental do Negro. O movimento negro coloca
para a cena brasileira uma agenda que alia poltica de reconhecimento
(de diferenas raciais e culturais), poltica de identidade (racialismo e
voto tnico), poltica de cidadania (combate discriminao racial e
afirmao dos direitos civis dos negros) e poltica redistributiva (aes
afirmativas ou compensatrias).88

Pauta poltica que, segundo Antnio Srgio Guimares, seria de difcil

cooptao pelo Estado brasileiro, rendendo uma sobrevida maior a essa
militncia.
Se, por um lado, a emergncia de um novo movimento negro
explica essa agenda de discusso nos mais diferentes meios e
reposicionamentos de Grande Otelo com relao ao preconceito racial;
por outro, os juzos do ator no seriam unvocos. De fato, seu discurso
ganharia outras dimenses diferentes do seu slogan de vereador de 1958,
que responsabilizava apenas os negros por sua situao. Nesse novo
contexto, ele teria que confrontar seu passado e essa espcie de armadura simblica, atravs do qual se apresentava e via o mundo num
movimento conflituoso:
Entrevistador: E por que s agora, sexagenrio, voc se preocupa com
o problema racial do negro?
Grande Otelo: De certa forma a preocupao sempre existiu. Mas achava que no tinha condies pessoais, emocionais para me integrar em
um movimento em prol de minha raa. Com o tempo, porm, criou-se
em torno de mim uma situao que no nada confortvel: os negros
esto me cobrando atitudes. E isso me d uma responsabilidade tremenda. Resolvi assumir quando achei que tinha condies, pois elas surgiram s depois de muito sofrimento e amadurecimento. Hoje eu j sei
que vou encontrar respaldo, dentro e fora da raa, para qualquer atitude.
87

88

Antnio Srgio Guimares, A questo racial na poltica brasileira, Tempo Social, v.2, n. 13
(2001), p. 132.
Guimares, A questo racial na poltica brasileira, p. 135.
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Por ser, ou apesar de ser Grande Otelo, serei ouvido, terei cobertura da
imprensa.89

Ao se colocar na terceira pessoa por ser, ou apesar de ser Grande Otelo, observa-se um distanciamento a sua persona cinematogrfica, o peso de seu nome artstico daria mais respaldo para a militncia
negra. Talvez essa sensao viesse das crticas que continuaria a receber por seus papis nas chanchadas, exigindo dele uma reinterpretao
em consonncia com o novo discurso racial:
Entrevistador: Na poca da chanchada voc e o Oscarito eram os reis
da tela. Como voc analisaria essa sua participao no cinema nacional?
Grande Otelo: Se voc for fazer a anlise da psicologia do povo brasileiro vai encontrar a resposta. Era um negrinho e um branco. O negrinho sempre tirando o branco das encrencas, o negrinho sempre parceiro
do branco [...] O negro sempre participou das manifestaes culturais
do Brasil. E naquela poca o povo era mais simples, a chanchada retratava a vida brasileira. Em toda casa sempre tinha um negrinho criado
pela famlia como eu tinha sido em So Paulo [...] O negro e o branco
juntos no cinema, no teatro, na televiso sempre agradavam ao pblico
porque existia o rano da escravatura. Hoje, felizmente, o preconceito
j no se exibe tanto, ele mais velado.90

Nessa entrevista, sua persona cinematogrfica dos tempos das

chanchadas est indissocivel de sua persona memorialstica: seus personagens eram a expresso da prpria histria, um negrinho e um branco, assim como ele havia crescido numa famlia branca em So Paulo.
O lapso temporal de um perodo a outro exigia do ator uma justificativa, que desse coerncia sem estilhaar essa espcie de janela para o
mundo: a chanchada retratava a vida brasileira, colocando no passado o rano da escravatura. Em outras entrevistas, ele afirmaria a existncia da discriminao racial sem vacilar:

89

90

Entrevista ao Jornal da Tarde, 10 de junho de 1978, recorte de jornal do Dssie nmero 2 de

Grande Otelo, presente na Funarte do Rio de Janeiro (sem referncia pgina).
Entrevista para A Gazeta da Vitria, 29 de maio de 1988, recorte de jornal do Dssie nmero
3 de Grande Otelo, presente na Funarte do Rio de Janeiro (s/p.).

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Entrevistadora: Ento o preconceito racial no Brasil um fato?

Grande Otelo: Claro, existe preconceito racial em todas as reas, inclusive na rea artstica. Voc no v nunca um preto numa situao de
destaque. Eu pra chegar ao ponto que cheguei tive que dizer muito sim,
senhor [...] Em primeiro lugar, eles acham que o negro um irresponsvel, segundo, eles acham que o negro no tem capacidade pra fazer
determinados papis. Ento, ainda hoje pintam o branco de preto pra
fazer papel de preto [...]91

Em outra entrevista em 1986:

Eliseth Cardoso: Voc concorda com o Maurcio, de que no Brasil tem
um grande preconceito racial?
Otelo: Completamente. O preconceito uma coisa que t na pele.
Eliseth: Voc sofreu muito com esse preconceito.
Otelo: No porque eu sempre fui muito malandro, muito moleque.92

Adotar a perspectiva da luta contra a discriminao nas dcadas

de 70 e 80 no era simples para Sebastio Prata que carregava consigo
a sua prpria experincia e a fora da persona de Grande Otelo. Tanto
que embora reconhecesse o grande preconceito racial no Brasil, quando
perguntado diretamente se havia sofrido, ele nem sempre dizia que sim,
buscava outras interpretaes, como o fato de ter nascido em uma poca diferente, por ter usado a malandragem como estratgia: fazendo de
sua persona cinematogrfica uma moldura para as suas memrias.
Tais respostas tambm no deixariam de sinalizar os modos como a
construo da reminiscncia individual busca silenciar, consciente ou
de forma irrefletida, situaes duras como a da discriminao racial.
comum nesses casos, como ensina Michael Pollack, o entrevistado emudecer ou transpor experincias pessoais intragveis para outras pessoas.93 Como tambm faria Grande Otelo: Sei que o racismo existe aqui,
at certo ponto eu sei. Mas eu Grande Otelo posso dizer que no
sinto o racismo. O racismo eu sinto quando vejo um sujeito da minha
91
92
93

Entrevista a O Pasquim, 22-28 de janeiro de 1970, pp.14-7.

Depoimento ao Museu da Imagem e do Som, 24 de janeiro de 1985.
Michael Pollack, Memria, esquecimento e silncio, Estudos Histricos, v. 2, n. 3, 1989,
pp. 3-13 e idem, Memria e identidade social, Estudos Histricos, Rio de Janeiro, v. 5, n.
10 (1992), pp. 200-12.
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cor no poder entrar num lugar em que eu entro.94 Mas ele mesmo, em
outras entrevistas, diria que fora barrado em alguns estabelecimentos.
Esse descompasso, e a variao em suas respostas, entre um perodo em
que no se reconhecia o racismo no Brasil (discurso sob o qual ele se
criou) e a nova perspectiva tornava-se mais evidente quando confrontado por negros que incorporaram essa nova agenda:
Jacyra Silva: Voc colocou que o ator no tem cor e eu concordo plenamente com voc, mas a bem da verdade, os scripts quando chegam s
nossas mos agora isso se modificou por uma luta ampla geral e
irrestrita de ns mesmos atores negros , mas o scripts vinham empregada negra, faxineiro negro, engraxate negro. Quer dizer, se ns
no temos a discriminao, se ns nos achamos atores e no importa a
nossa cor [...], para o sistema monopolizador [a discriminao] existe
[...]. Tanto existe, e voc diz ah, comigo no foi assim, mas voc era
ensaiado pelo Mesquitinha de duas a trs horas [...] s vezes at quatro
horas exaustivamente para dizer a palavra pigmento.
Grande Otelo: Era uma frase, era expresso...
Jacyra Silva: Sim, essa frase j trazia dentro da expresso do Grande
Otelo, uma mgoa, uma dor, porque a moa era branca [a personagem]
e sempre o que te atrapalhava era a palavra pigmento [...] Existe ou no
existe discriminao racial?
Grande Otelo: A discriminao racial, na minha opinio, ela passa muito
pela discriminao econmica, porque eu por exemplo, economicamente
eu pude ir at o terceiro ginasial. Ento quando eu cheguei, eu j estava
apto a falar em ingls, francs [...] italiano, inclusive, porque eu estudei
italiano no palco [...] E ento, para tirar, no bem para tirar essa discriminao, para poder entrar dentro [sic] do ambiente, quando me dava
uma frase em francs, eu chegava para o primeiro ator e dizia: o senhor
quer me ensinar, como se diz isso aqui?.
Jacyra Silva: Voc j sabia?
Grande Otelo: J, mas era uma maneira de eu chegar a falar com o
primeiro ator, que em geral era branco. Mas eu no ligava pelo fato dele
ser branco, porque eu tinha sido criado com brancos e nas minhas brigas infantis, apesar de eu ter ouvido, muitas vezes negro fedido aquele menino que me chamava de negro fedido s vezes dividia a meren94

Entrevista revista Realidade, abril de 1967, p. 90.

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da dele comigo depois [...] Mas tivemos muito influencia da America

do Norte [...] ento essa coisa ficou muito feia, muito tona.95

Analisar a experincia de Grande Otelo nos novos termos era apontar para contradies que, em sua juventude, no eram vistas enquanto
tais, mas sim como uma estratgia para poder entrar dentro [sic] do ambiente, como o prprio ator explicava. Estratgia, talvez comum entre
muitos de sua gerao, que deu certo para ele,96 mas que no era suficiente nos novos termos da luta ampla, inclusiva e constitucional que almejava o novo movimento negro, com o apoio de outros setores sociais. Reconhecer retrospectivamente a prpria contradio na intimidade de sua
experincia era algo difcil, equivalia, como lembra Lima, a rasgar a
prpria pele97 simblica que nos envolve e dar as caras e corpo para o
mundo; mais assimilveis para ele eram as explicaes que buscavam
diminuir o peso da discriminao racial atravs do fator econmico, do
ideal de um Brasil mestio e diverso do contexto norte-americano.
Quando se reposicionava, ao afirmar a existncia da discriminao, isso vinha acompanhado de um hiato. Dizia ele, fiz muitas concesses, disse muito sim, senhor, como formas de manter coerncia
em sua persona cinematogrfica e memorialstica. Novamente, convm
compreender a complexa situao em que o ator se encontrava, mais do
que apontar desacertos: a variao de suas respostas, em descompasso
com os novos discursos, fruto de como um racismo brasileira, construdo sob o imaginrio da democracia racial, se refletiu e conformou
95
96

97

Depoimento ao Museu da Imagem e do Som, 23 de maro de 1988 Srie 100 anos de abolio.
Ruth de Souza, que teve experincias similares a de Grande Otelo, tambm demonstraria uma
atitude semelhante do ator quando confrontada com a agenda do movimento negro na dcada de 1970 e 80.
Ruth de Sousa: [] eu sou brasileira mesmo, eu amo esse pas []. Mas, quando diz afrobrasileira, talo-brasileira, japons-brasileiro, eu acho que gente muito importante, ento a
minha maneira de viver essa, ns somos gente, com nossos sonhos e nossos desejos de
realizao, branco ou negro, mulato ou branco []. Ento eu acho, vamos se preocupar mais
em termos de Brasil, se vamos separar negro ali e branco ali, no vai dar certo, pois o branco
t todo no poder, temos que lutar para conseguir o seu espao. No momento em que voc tem
poder aquisitivo, as coisas melhoram. Se a pessoa olha torto para mim, eu at me esqueo, eu
penso, ela no gosta de mim, no porque eu sou negra, se no a vida fica muito difcil, fica
muito difcil se pensarmos assim. [...]. Ruth de Souza, Depoimento para Posteridade do Museu da Imagem do Som do Rio de Janeiro, 22 de novembro de 1988.
Lima, Persona e sujeito ficcional, p. 55.
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sua trajetria. Se no cinema, Grande Otelo conseguiu se inserir e se

renovar, dotando sua persona de novos sentidos ao longo do tempo, no
debate racial, na maioria das vezes, houve uma distncia entre as vrias
definies do negro que, por vezes, se colaram sua persona, e, por
outras, entraram em conflito com essa armadura simblica, por meio
da qual se enredava e via as coisas.
Na medida que se discutia a questo racial no Brasil nas dcadas
de 1970 e 1980, o ator era incorporado pelos diretores do Cinema Marginal, como Jlio Bressane e Rogrio Sganzerla, que se contrapuseram
ao Cinema Novo a seus olhos, j em processo de institucionalizao
pela Embrafilme. Em Rei do Baralho, de Bressane, no qual Grande
Otelo era protagonista, recebeu a seguinte anlise de Dcio Pignatari:
todas as situaes se reportam a situaes (signos) j cinematizadas,
principalmente no cinema brasileiro [...] H algo a de uma biografia do
cinema brasileiro na figura de Grande Otelo.98
Nas lentes de Rogrio Sganzerla, o ator ganharia sentido similar,
ao converter-se em testemunha histrica das desventuras de Orson Welles
no Brasil, em trs filmes: Nem tudo verdade, A linguagem de Orson
Welles e Tudo Brasil.99 Nestes, Grande Otelo mais uma alegoria do
cinema brasileiro do que uma metonmia da populao negra. Sua persona
cinematogrfica, pela primeira vez, se desvencilha por um instante do
processo que reduz o intrprete negro sua atribuio racial e ultrapassa
fronteiras, tornando-se signo da prpria histria do cinema brasileiro.
como se ele pudesse transformar a categoria cinema brasileiro, fazendoa ir contra a dinmica centrpeta da estereotipia racial. De modo desseme98

99

Dcio Pignatari, Histria sem estria, in Bernardo Vorobow e Carlos Adriano (orgs.), Julio
Bressane: cinepotica (So Paulo: Massao Ohno, 1995), p. 48.
Grande Otelo era um dos principais personagens do documentrio inacabado que Orson Welles
tentou realizar no Brasil sob os auspcios da chamada poltica de boa-vizinhana (1941-1945),
que buscou o fortalecimento das relaes bilaterais entre Brasil e Estados Unidos, tendo como
objetivo principal propiciar uma ofensiva contra os pases do eixo nazifascista durante a
Segunda Guerra Mundial. Baseando-me nos roteiros de Its All True, presentes no Arquivo de
Welles na Lilly Library, na Universidade de Indiana, fao uma anlise desse episdio e dos
filmes de Sganzerla em minha tese de doutorado, em andamento. Para uma discusso detalhada sobre o projeto de Welles no Brasil, ver: Catherine Benamou, Its All True: Orson Welless
Pan-American Odyssey, Los Angeles: University of California Press, 2007. Sobre a poltica
de boa vizinhana, ver Antonio Pedro Tota. O imperialismo sedutor: a americanizao do
Brasil na poca da segunda guerra. So Paulo: Companhia das Letras, 2000.

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lhante ao que ocorria com Macunama e Rio Zona Norte, ambos filmes que
utilizam o negro como metfora de categorias racializadas100 como as de
povo e classe, agora, paradoxalmente, Grande Otelo colonizava uma categoria pretensamente neutra a de cinema. Deixava, assim, de representar o
conjunto de sua raa, para representar a histria do cinema no Brasil.
Lampejo raro na histria da cinematografia, possvel pela posio avessa
de Rogrio Sganzerla e Jlio Bressane aos imperativos do mercado e da
institucionalizao do cinema no Brasil, atravs da Embrafilme. Nos meios institucionalizados, como a televiso, os papis de Grande Otelo seguiam revelando que a singularidade de sua trajetria tinha mais a ver
com as vicissitudes desse campo e a maneira como ele se inseriu, do que
com uma mudana ampla do imaginrio racial. A despeito dos movimentos empreendidos pelo Cinema Novo, Marginal e a nova militncia negra, o ator terminaria sua vida televisiva na Globo, j na dcada de 90,
interpretando Eustquio: o nico aluno negro da Escolinha do Professor
Raimundo que, no sabendo o portugus correto, colocava trema em
todas palavras e, para responder s questes do personagem de Chico
Ansio, precisava da ajuda de todos os colegas. Papel que remontava a
seus primeiros filmes da Cindia, na dcada de 1930, prenhe do racialismo
e esteretipos do sculo XIX. A televiso, nesses idos, se espraiou por
todo o territrio nacional. J o cinema foi paralisado na era Collor, ainda
que sua formao houvesse insinuado o legado de estratgias contranarrativas de representao racial.
Texto recebido em 6 de agosto de 2012 e aprovado em 26 de outubro de 2012

100

No se pretende sugerir aqui que no o faam de maneira antirracista, mas refletir sobre os
sentidos indexados ao corpo de Grande Otelo nesses filmes.
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Resumo
Este artigo pretende esboar a trajetria de mais de 70 anos de Sebastio
Bernardes de Souza Prata, Grande Otelo, em dilogo com os diferentes perodos do cinema brasileiro e com os debates raciais no Brasil. Se no campo cinematogrfico ele conseguiu, ainda que em meio a tenses, variar seus papis
conforme as novas tendncias do debate racial, entre as dcadas de 1940 e
1980 houve sempre um hiato entre suas opinies e as reivindicaes da militncia negra. A partir de Grande Otelo, seus personagens e suas posies polticas, busca-se por um lado discutir os conceitos de esteretipo e persona em
interseco com raa, corpo e gnero para analisar os dilemas que distintas
convenes do cinema brasileiro impem representao do negro; por outro,
examinar certos debates raciais pelo contraste com as percepes de Grande
Otelo.
Palavras-chave: Grande Otelo cinema - debate racial - esteretipo e persona
Abstract
This article intends to outline the 70-year carrier of Sebastio Bernardes de
Souza Prata, otherwise known as Grande Otelo, across the different periods
of Brazilian cinema and within the debates on race in Brazil. Although such
an actor was able to play a diverse range of roles, and his characters followed
the new tendencies of debates on race between the 1940s and the 1980s, there
always existed a gap between his opinions and the message of the
black militancy. This article aims to analyze the tensions between Grande
Otelos characters and his point of view towards race. This analysis is carried
out by exploring the concepts of stereotype and persona at the intersections of
race, body, and gender in his characters, allowing for reflection upon
representations of black people through Brazilian cinemas conventions. It is
also done through an examination of Grande Otelos own perceptions of the
debates on race.
Keywords: Grande Otelo cinema - debate on race - stereotype and persona.

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