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Resumo
A sociedade contempornea apresenta uma extensa gama de produtos audiovisuais,
porm integra suas linguagens constituintes em diferentes nveis de resoluo. Na Era denominada
da Imagem, assistimos e escutamos a diferentes formas de relao entre som e imagem: em alguns
casos a submisso dos sons imagem, em outros o domnio do som e, em poucos o dilogo entre
essas expresses.
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que se passava na tela e a msica, comeando, assim, a estabelecer uma nova relao entre
imagem e som.
Coletneas musicais selecionadas para este acompanhamento ganharam publicaes onde eram
encontradas msicas para vrios tipos de situaes. Essas coletneas trouxeram um avano para
a padronizao da msica de cinema 5. As planilhas foram substitudas pelas partituras com
msicas compostas especialmente para os filmes ou com composies j existentes arranjadas
para atender s necessidades expressivas das cenas.
D. W. Griffith, no filme O Nascimento de uma Nao, faz uso, pioneiramente, de unidades
temticas recorrentes ligadas a personagens ou situaes especficas 6. Essa prtica desenvolveuse e o leitmotiv abstrado da obra do compositor W. R. Wagner foi adotado7.
Portanto, durante toda essa primeira fase caracterizada pela experimentao se assim podemos
dizer , por mais adequada que fosse a execuo musical durante a projeo dos filmes, o som
era apenas um acompanhante das cenas, antecipando ou no a atmosfera dos prximos planos 8.
Assim sendo, a msica inicia-se com a funo de fundo musical e termina com a distribuio da
partitura junto pelcula, por integrar-se ao produto final. Mesmo diante de um processo
intricado, a presena da msica passa, desde ento, a ser imprescindvel apresentao flmica.
Devido dificuldade de adaptao das tecnologias que permitiram a sincronizao do som
imagem, a msica passa temporariamente a ser colocada em segundo plano. Carrasco afirma
que, em termos de refinamento esttico e acabamento, os primeiros filmes sonoros estavam bem
abaixo do padro de qualidade do cinema mudo.
Ainda nos baseando nas assertivas de Carrasco, os dilogos, a msica e sons
naturalistas eram realizados ao vivo durante a filmagem. Assim, a msica, que no cinema
mudo preenchia o espao sonoro do filme, foi condicionada a conviver com dilogos e
rudos. Nessa concorrncia, a msica ficou em grande desvantagem e apesar de no ser o foco
das atenes, o cinema no conseguiu sustentar-se como linguagem sem utiliz-la.
Aps esse sucinto recorte sobre o perodo inicial da convivncia entre as linguagens
sonoras e imagticas, verificamos que desde o incio da histria do cinema, o som foi
submetido aos imperativos da imagem, expressando, de certo modo, a hegemonia da
imagem e do visual que caracteriza a cultura da passagem da Modernidade para a
Contemporaneidade.
Assim, a trajetria da incorporao do som nessa arte sincrtica apresentou-se
complicada, suscitando discusses sobre o modo pelo qual o som estava sendo empregado.
S. Eisenstein, V. I. Pudovkin e G. V. Alexandrov publicam a respeito, em 1928, a
Declarao Sobre o futuro do cinema. Em 1929, Ren Clair criticou o surgimento do
cinema falado, mas aceitou o cinema sonoro uma vez que geraria um novo mtodo de
expresso a partir da assincronia entre imagem e som. Clair ressalva que seria atravs da
5
Idem, p. 28
PEREZ, Bargo Cesar. 2001
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Quem o aperfeioou, transformando este smbolo abstrato numa forma concreta de descrio musical.
8
PEREZ, Bargo Cesar. 2001
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organizao dos sons, de sua cuidadosa seleo e da interpretao dos rudos que o
significado da imagem seria melhor explorado9. Maurice Jaubert, em 1937, escreveu sobre
a necessidade da msica representar seu prprio papel: esclarecer com lgica e realismo a
narrativa da histria e trazer para o filme sua prpria poesia, tal como acontecia com o
argumento, com a edio, com o decor e com a fotografia10.
Embora alvo de crticas11, S. Eisenstein, V. I. Pudovkin e G. V. Alexandrov, Ren
Clair e M. Jaubert demonstram, atravs de seus apontamentos, uma preocupao com a
forma em que estava ocorrendo a (re)aproximao entre as linguagens sonora e imagtica
nesse, ento, novo meio de comunicao.
Posteriormente, surgem trabalhos com a sntese das funes que a trilha musical podia exercer
em relao totalidade do filme, o que estabeleceu princpios tericos guiando a produo
musical no cinema. Normalmente, o critrio para a elaborao dessa sntese o da induo:
msica pode servir para...12. Carrasco apresenta as conceituaes de The tecchnique of film
music, classificadas como msica de ao, cnica e de lugar, de poca, para tenso dramtica,
de comdia, para emoo humana e em filmes de animao ou especializados. Em Film Music
a neglected art, h uma listagem das vrias funes que a msica pode desempenhar. Entre
elas, criar uma atmosfera mais convincente de tempo e lugar, sublinhar ou criar refinamentos
psicolgicos e servir como um tipo de fundo neutro de preenchimento. Alm disso, pode
contribuir com o sentido de continuidade de um filme e prover a sustentao para a construo
dramtica de uma cena, arrematando-a com um sentido de finalizao. O autor faz uma anlise
desse tipo de abordagem e aponta que essas funes, embora apresentem contribuies, no
permitem delimitar o modo pelo qual essa msica se integra narrativa do filme.
Eduardo Mendes afirma que, nas dcadas de 50 e 60, somente o imagtico foi alvo de
estudos, j que a maioria dos crticos e tericos compreendiam o cinema como uma arte
essencialmente visual tendo o som a mera funo de acompanhamento13.
Foi no final da dcada de 70 e incio dos anos 80 que D. Percheron, Bordwel e Thompson e G.
Betton propuseram novas formas de anlise que abordassem a integrao dos elementos visuais
e sonoros na discusso da obra cinematogrfica14. Ruggero A. Ruschioni15 ao discutir as
questes sonoras do audiovisual, aponta a deficincia de artigos que enfocam o som, a msica e
a integrao audiovisual demostrando um descuido para com essa produo. Ruggero cita C.
Baibl, M. Chion, Andersen, Gorbman, Prendergast e Simeon como autores que, no final dos
anos 80, problematizaram a predominncia da linguagem imagtica sonora no audiovisual
mediado eletronicamente.
9
Idem, p.20.
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todavia, no decorrer do texto, complementa seu ponto de vista, considerando-a como uma
terceira e efetiva dimenso narrativa, como um importante veculo de informaes, de
idias no desenvolvimento do roteiro da ao. Medaglia critica seu uso como mero fundo
musical, uma vez que sua semntica to expressiva como a da literatura e das artes
visuais. O autor postula a necessidade de uma mudana de concepo por parte dos
autores, dos diretores e, inclusive, dos msicos22.
Todos esses autores apresentam complementares opinies sobre a mesma
problemtica: a superioridade da imagem sobre o som e os prejuzos que essa forma de
conceber o audiovisual acarreta para o resultado final da obra. Tais opinies fundamentamse na fragilidade dos equipamentos de udio, na concepo dos envolvidos nessa produo,
na ausncia de estudos e na prpria complexidade da linguagem musical, gerando um
quadro que, sob alguns aspectos, esclarece a produo audiovisual hierarquizada nas
diferentes mdias.
Sintetizando as opinies aqui expostas, fazemos referncia ao texto de Pedro Nunes:
preciso antes reforar a idia de que a arquitetura sonora, as relaes cromticas e o processo de edio-montagem
formam uma espcie de totalidade fragmentria indissolvel...a arquitetura sonora no existe de forma submissa ao
diagrama imagtico, nem to pouco o conjunto de imagens hbridas existentes no filme se articula de maneira superior
aos significantes sonoros. Ambos, com suas especificidades estticas e de articulaes sintticas, formam um territrio
autnomo, sem fronteiras e sem espaos para o lugar comum23.
Essa afirmativa refere-se arte cinematogrfica, porm entendemos que mesmo diante das
caractersticas especficas da televiso e do vdeo, tais consideraes podem ser traduzidas para
os diversos audiovisuais, na medida em que, independente do seu formato ou gnero,
encontramos o nvel de resoluo que se utiliza do som apenas como forma de enriquecer a
aparncia da imagem24. Telenovelas, telejornais, programas infantis, seriados, publicidades,
vdeos de forma geral, exceto alguns exemplos de vdeo-arte e da segunda e terceira geraes
dos videoclipes, parecem dar prioridade imagem em relao ao som.
25
perpassou tanto a produo da informao como sua divulgao j que, podia ser exibido
em horrios e lugares no determinados pelas emissoras televisivas.
Assim, como estratgia de marketing, o videoclipe comercial passou a ser produzido
como uma pea promocional com a funo de lanar a cano-ttulo e promover a banda,
em outras palavras, vender discos, fitas e CDs. Atualmente acompanham as novas
tecnologias: s vezes vm junto ao CD como faixa multimdia (enhanced CD), so exibidos
na Internet e tambm existem coletneas de alguns artistas em DVD que renem todos os
videoclipes de uma banda ou de um cantor. Logo, se diferem no s na articulao entre
som/imagem, como veremos a frente, mas tambm na relao com o pblico pois, migram
para vrios suportes so mais flexveis e livres acabando por influenciar outros
audiovisuais, como telenovelas em que h cenas que so construdas como um
videocliopes.
Esse produto elaborado como mera ilustrao de uma cano criada anteriormente,
estando subordinado msica. Hierarquicamente, o clipe surge depois da produo da
cano-ttulo26, apresenta a mesma durao da pista sonora, consistindo em uma
combinao entre sons e imagens. Dessa forma, as imagens so adendos figurativos da
msica caracterizadas como acessrio.
Assim, esse videoclipe utiliza-se da imagem como suporte da msica, invertendo a
hierarquia imagtica discutida at ento em relao outros audiovisuais especialmente o
cinema. Embora a msica tenha adquirido maior importncia atravs desse gnero
audiovisual, o nvel de resoluo permanece empobrecido por estruturar-se na repetio
do que j foi descrito, tornando-se redundante e, de modo geral, desprovido de
autenticidade.
Machado, ao discutir esse gnero, salienta que o clipe obedeceu, at certo tempo
atrs, a algumas regras bsicas de formatao, entre elas a durao das imagens
compatvel com a durao da msica, a (auto) dublagem com sincronismo labial e o
corte na edio de imagem acompanhando o tempo forte da msica (corte on the beat)27.
No entanto, existem outras produes desse gnero em que h uma diferente relao
entre som e imagem. Nesse sentido, Machado distingue trs geraes de realizadores28.
A primeira refere-se categoria acima citada, ainda em exerccio nos dias atuais.
A segunda gerao formada por realizadores oriundos do cinema ou do vdeo
experimental, os quais contriburam para a redefinio do conceito de videoclipe, uma vez
26
Destacamos ainda que alm das mudanas relativas ao udio, vrias alteraes com relao s imagens foram
incorporadas.
30
Idem, p. 175
31
Idem, p. 186
Cabe ressaltar que Golley & Creme, alm dessas significativas mudanas inovam
linguisticamente, pois atribuem uma outra denominao para esse trabalho, intitulamno como videola (vdeo como instrumento musical) e no mais como videoclipe. Eles
criaram esse termo para designar o formato videogrfico resultante do processo em que a
msica composta com edio de vdeo32. Por esses motivos, Machado considera essa
forma de expresso artstica a de maior vitalidade de nosso tempo, a perfeita sntese do
audiovisual.
Como vimos, de um lado a sociedade contempornea produz audiovisuais em que a
soberania imagtica. Por outro lado, atravs do clipe da primeira gerao, as imagens
so subordinadas aos sons. E, ainda por outro, atravs dos realizadores da terceira
gerao de videoclipe, no estabelece hierarquias de nenhuma ordem: imagens e sons
nascem juntos. H, portanto, heterogeneidade na relao imagem/som mostrando sua
complexidade.
Para aprofundarmos um pouco mais o que se refere a este ltimo nvel de resoluo,
apontaremos de forma relativamente detalhada alguns criadores e produtores que
conceberam e produziram diferenciadamente o audiovisual, inclusive, no que se refere
traduo do sentido dessa terminologia, j que constitui-se como uma das preocupaes
desse trabalho.
Veremos que tais artistas estabelecem relaes criativas entre as linguagens
imagtica e sonora, ou seja, o dilogo e a interao entre essas expresses, promovendo
uma experincia sinestsica que, ao nosso sentir, possibilita um outro prazer esttico, o
contato com o sublime.
Citamos alguns casos de artistas brasileiros e estrangeiros do audiovisual que, no
decurso de nossas pesquisas, destacaram-se como criadores de relaes harmoniosas
entre som e imagem.
Norman MacLaren, canadense que produziu audiovisual nos Estados Unidos na dcada
de 40, um dos nomes mais importantes da animao cinematogrfica. Realizou filmes
em que a imagem era a prpria visualizao da msica, utilizando-se da tcnica da
notao ptica acstica que consiste no desenho das imagens e dos sons diretamente no
negativo do filme. Essa tcnica foi desenvolvida por L. Moholy-Nagi (1922) e
aprimorada por Oskar Fischinger (entre 1926 e 1932), Avzaamov, E. Tosch, Zheilinsky e
Voinov (1930). Inicialmente fotografavam figuras geomtricas em uma trilha ptica,
conseguindo imprimir o formato da onda sonora na trilha. E. Tosch foi quem sugeriu
esse mtodo ptico de registro do som33. Contudo, foi MacLaren que pontencializou essa
tcnica de forma acentuadamente potica. Alguns de seus filmes, como Synchromy,
chegam a ser considerados como visualizao da msica, uma vez que a imagem que
vemos a do som que ouvimos, ou seja, so exatamente os mesmos dados que esto
sendo interpretados como som e como imagem34. Entre outras, esta obra o resultado de
uma atitude criativa que contempla som e imagem na mesma medida e do uso de uma
32
Idem, p. 189
RUSCHIONI, Ruggero Andrea. 1999, p. 14.
34
National Film Board of Canada. Montral, Qubec, Canada, 1980.
33
montagem tanto do filme como do vdeo para Omar, sonoro, o que lhe possibilita um nvel
de resoluo audiovisual diferenciado.
Entre suas produes apontamos outros curtas-metragens como Msica barroca mineira
(1981) e O Som, ou Tratado de harmonia (1984), consideradas por Machado obras que
provocam uma ruptura nos paradigmas estticos, ficando no limite entre o audiovisual e
a composio musical. Segundo o autor, por esse motivo que classificar esses dois
curtas-metragens como msica, vdeo ou cinema seria simplific-los42.
Arnaldo Antunes um multimdia, um artista de multifaces que produz msica,
poesia, vdeo, performances, shows e intervenes em diversos meios desde a dcada de
80. Esse msico paulista integrou o grupo de Rock Tits de 1982 a 1992 e omo artista solo,
tem quatro CDs. Em 1999, produziu uma trilha sonora para a Cia. de Dana O Corpo (MG)
e outra para a performance Teresa, do artista plstico Tunga. Antunes tambm escritor,
publicou cinco livros. As Coisas (1992), destaca-se por ter desmembrado em uma
(re)criao videogrfica que, incorporou alm das poesias dessa obra, as canes prexistentes desse artista. Estamos nos referindo a Nome (1993), criado e produzido em
parceria com Z. Moreau, Kiko Mistrorigo e Celia Catunda. Nome apresenta uma seqncia
de 30 videopoemas que, na maioria deles, foram gerados com animao em computador,
somando linguagens como msica, poesia, tipografia, fotografia, caligrafia e vdeo. Essa
forma de concepo, isto , de traduo, inseriu movimento linear palavra escrita, interrelacionando-as com msicas desencadeando outros planos de significao.
Os textos se inserem no vdeo como prolongamentos eletrnicos da tipografia,
tomando emprestadas as qualidades do novo suporte, assim, o material traduzido preserva
na ntegra o contedo verbal dos poemas originais, seja atravs de meios visuais, quando
sua escrita se reproduz no vdeo, ou de meios sonoros, quando o texto original ressurge sob
a forma de cano43. Antunes estabelece, se assim podemos dizer, dilogos orgnicos entre
a msica construo meldica, harmnica e interpretao , com os poemas
transformados em imagens e ainda, de modo mais amplo, entre o livro o CD e o vdeo.
Portanto, essa obra lana mo dos recursos da visualidade, da sonoridade, da literatura,
do cinetismo e da sincronizao audiovisual para produzir uma expresso sinestsica.
42
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