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XVI Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-graduao em Msica (ANPPOM)

Braslia - 2006

La Valse: a narrativa dramtica de um pico


Antenor Ferreira Corra
ECA-USP
e-mail: antenorferreira@yahoo.com.br

Sumrio:
Partindo da hiptese de que o discurso musical pode ser abordado segundo a teoria dos gneros
narrativos literrios, realizou-se uma releitura da obra La Valse de Maurice Ravel valendo-se dessa
concepo. O resultado corroborou a expectativa inicial e abre, tambm, possibilidades interpretativas
tanto no campo terico-analtico quanto da prpria execuo dessa e de outras obras.

Palavras-chave: Gneros narrativos. Ravel. La Valse. Anlise musical. Interpretao

Introduo
A teoria literria debrua-se sobre a questo dos modos narrativos desde, praticamente, a
Antigidade Clssica grega. Em seus escritos, Plato e Aristteles legaram ao ocidente as primeiras
reflexes em torno desse assunto ao considerarem as formas narrativas (modos de
representao/imitao) de acordo com a transparncia ou ocultao do narrador, a nfase dada ao
objeto narrado e os efeitos exercidos sobre os leitores. Seus entendimentos foram retomados e
reinterpretados no decorrer da histria, alcanando desdobramentos atuais na moderna teoria da
literatura. Todavia, h algum consenso entre os tericos com respeito maneira como determinados
fatos podem ser contados. De acordo com a perspectiva do narrador ou segundo a nfase que
dedicada ao assunto relatado, o gnero narrativo pode ser classificado como lrico, pico ou
dramtico.
Uma histria pode ser contada com diferentes enfoques. Quando os fatos apresentados
deixam sobressair um posicionamento particular do narrador, conferindo um alto grau de
subjetividade ao discurso, o gnero narrativo ser lrico. Uma narrativa pica, por sua vez, enfatiza
o carter do objeto, como personagens, o assunto em si, a veracidade histrica. Nesse modo, no
transparecem os sentimentos do narrador, ficando este obscurecido, limitando-se apenas ao relato
dos fatos, pois sua ideologia no interfere nos acontecimentos. O gnero dramtico, para Hegel,
funciona como sntese dos outros dois, pois se configura, ao mesmo tempo, de um desenrolar
objetivo de acontecimentos e da expresso vibrante da interioridade (Leite, 1989, p.10). O mundo
objetivo apresentado objetivamente, mas mediado pela interioridade do sujeito que o narra.
Acredito que esses modos narrativos sejam passveis de transferncia e aplicao nos tipos
mais variados de discursos, inclusive o musical. Assim, neste ensaio, tenho por proposta realizar
uma leitura da obra musical La Valse, de Ravel, de acordo com a teoria dos gneros narrativos,
importada da literatura. A escolha dessa obra em especial deveu-se ao fato de haver sido
considerada como uma espcie de exceo entre a produo de Ravel. Em seu tempo, Ravel (18751937) era tido como um compositor essencialmente elitista (sempre adulado e, por vezes,
patrocinado pela alta sociedade parisiense), cuja opo esttica musical pelo tradicional foi alvo de
duras crticas. O compositor Erik Satie, por exemplo, chegou a dizer que Ravel podia at recusar
sua legio de honras, mas toda sua msica as aceitava. La Valse, no entanto, escapou s freqentes
bravatas lanadas contra Ravel, pois mesmo seus mais contundentes detratores perceberam a
mensagem social implcita nessa obra (como ser exposto adiante).

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Ser mantida, aqui, a idia de sntese, proposta por Hegel, entre os gneros lrico e pico,
resultando no dramtico, embora haja controvrsias sobre a mesma. Rosenfeld, por exemplo,
discorda de Hegel por acreditar no existir interferncia de um narrador no gnero dramtico, neste
os acontecimentos apresentar-se-iam por si mesmos, sem mediao ou filtragem externa (cf:
Rosenfeld, 1985, p.18). O discurso musical, entretanto, por possuir uma sintaxe particular no
verbal, impede a existncia de semnticas ou referentes externos e de reaes emocionais unvocas.
Seu entendimento viabilizado pela observncia do prprio contedo sinttico, ou seja, a
apreciao se d sobre os elementos intrnsecos obra musical. O autor, portanto, conduz o discurso
mais presencialmente, dando destino aos conflitos temticos por ele propostos sem sujeitar-se ao
objeto (como entende Rosenfeld). A idia da sntese hegeliana fica assim adequada a esta
discursividade.
A Valsa tese
Os relatos mitolgicos gregos so exemplos de narrativas picas. O teor dos fatos ou as
personagens envolvidas so os elementos principais da histria, restando pouca ou nenhuma
relevncia maneira de relatar ou a quem as relata. As narrativas picas possuem um tempo
imutvel, eterno, sem evoluo nem desgaste, o tempo das fbulas, lendas, mitos, tempos bblicos,
etc. As aventuras de Odisseu, os trabalhos de Hrcules, as histrias de Teseu ou de No so picos
h muito conhecidos. Assim como heris e deuses olmpicos, a Valsa foi concebida e tornada
personagem por Ravel. Mesmo admitindo seu tradicionalismo tcnico composicional digno de
nota o fato de um compositor, s vsperas da promulgao da tcnica dodecafnica por Schoenberg,
fazer uso de uma forma1 to anterior como a Valsa. Acredito por isso, que esta no foi uma escolha
inconseqente ou casual, mas uma opo pelo alegrico.
A Valsa foi a dana de salo mais popular do sculo XIX e do incio do sculo XX. Logo
em seus primrdios, a valsa chegou a ser chamada de loucura bquica e condenada pelo seu
carter ertico, pois os casais posicionavam-se muito prximos para dan-la. A valsa, inclusive,
chegou a ser proibida na corte prussiana. Com Johann Strauss (pai) a valsa consolidou-se enquanto
gnero, passando ento a estar indissoluvelmente ligada Viena. Com os filhos de Strauss, Johann
e Josef, durante os anos 1860 a valsa atingiu seu auge como forma de dana, composio musical e
smbolo de uma poca alegre e elegante (Lamb, 1980, p.200), ficando, desde ento,
inexoravelmente associada aristocracia.
Viena foi a capital do imprio austro-hngaro, dissolvido aps a I Guerra mundial. Depois
disso, torna-se capital da Repblica da ustria. A destruio da monarquia austro-hngara arruinou
tambm a comunidade na qual a valsa tinha sua influncia. Os praticantes do pr-guerra, ainda em
atividade em 1920, foram forados a ajustar-se aos novos estilos de dana vindos dos Estados
Unidos. Lamb ressalta que isso fez com que o centro europeu de produo de msica ligeira
mudasse de Viena para Berlim.
Ravel, em uma carta para Jean Mainold datada de fevereiro de 1906, faz a primeira
meno da sua inteno em compor uma valsa como espcie de homenagem a Johann Strauss.
Descreve-a como uma espcie de apoteose da valsa vienense mesclada com a impresso de um
fantstico e fatal redemoinho (Orenstein, 1991, p.76). Em uma referncia posterior a essa obra, em
1914, Ravel diz retomar uma idia para a composio de um poema sinfnico cujo ttulo seria
Viena (idem, p.188). A primeira idia da homenagem a Strauss e o subseqente projeto de um
retrato de Viena denotam a vontade de usufruir da Valsa enquanto representante estilstico da
aristocracia. Assim, em 1920, Ravel faria da valsa a personagem principal de seu enredo. A Valsa
concebida como um pico.

Para evitar confuses com os gneros narrativos, usarei o termo forma ao referir-me valsa, mesmo sabendo
que esta no possui uma forma fixa, sendo correto entender a valsa enquanto gnero musical.
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A Guerra anttese
A guerra fora o olhar para questes patriticas (concernentes cultura do pas). Isso em
primeira instncia pode congregar pessoas das mais variadas classes sociais em torno de ideais
recprocos. Ao lado dessa caracterstica unificadora, entretanto, havia na Frana, desde a virada do
sculo XIX, uma atitude de separao entre classes sociais que perdurou at o sculo XX. O tempo
de vida de Ravel foi marcado por notveis progressos tecnolgicos e cientficos, mas acompanhado
de grande instabilidade poltica. A Terceira Repblica na Frana (1870-1940) nasceu aps a derrota
sofrida na guerra franco-prussiana. A batalha de Dreyfuss separou os franceses em campos opostos
e conduziu diviso entre Igreja e Estado. Os anos do ps-guerra testemunharam ampla depresso
econmica e inabalvel germanofobia na Frana (Orenstein, 1991, p.72). Paralelamente, no
perodo da Terceira Repblica houve grande florescimento artstico na Frana, que se transformou
em capital cultural da Europa.
Outra atitude separatista nas primeiras dcadas do sculo XX na Frana foi o dandismo, ao
qual pertencia o crculo imediato de amigos de Ravel. O dandismo foi um movimento
antiigualitrio de origem aristocrtica britnica, cuja pretenso era ressaltar as diferenas entre
classes recriando uma aristocracia que certamente no seria a do dinheiro ou da linhagem, mas a
de um temperamento e de um estilo (Waizbort, 1998, p.364). Na Frana o dandismo caracterizouse por criar uma mentalidade que separava artistas e intelectuais da mdia dos homens comuns. A
personalidade pouco extrovertida de Ravel tido por muitos com reflexo de sua atitude simptica
ao dandismo.
Curiosamente, Ravel alistou-se voluntariamente no exrcito francs e serviu como
motorista de ambulncia durante a I Guerra. Essa atitude tornou-o testemunha ocular do desenrolar
dos acontecimentos, fornecendo-lhe experincia real dos horrores da guerra, experincias estas que
receberiam sua contra-parte musical em La Valse. Segundo parece, Ravel teria contaminado-se pela
citada germanofobia. Em uma de suas cartas no publicadas datada de 20 de agosto de 1914,
constante da coleo particular de Jean Godebski, Ravel escreve: e agora, se voc deseja, Vive La
France! Mas, acima de tudo, abaixo Alemanha e ustria! Ou ao menos, o que essas duas naes
representam no presente tempo (Orenstein, 1991, p.76). Paradoxo maior, porm, ocorreria alguns
anos depois, quando a Liga nacional para a defesa da msica francesa tentou barrar a veiculao
de msicas estrangeiras na Frana. Ravel manifestou-se contrariamente, argumentando que msicos
como Bartk e Schoenberg lograram descobertas que influenciaram positivamente a msica
mundial, inclusive a msica dos compositores franceses. Como protesto pblico contra essa
tentativa de censura artstica, Ravel nega-se a receber uma comenda que lhe seria oferecida pela
Legio de Honra, em 1920.
Terminada essa breve coleo de fatos antecedentes composio de La Valse, cito a
posio de dois autores que relacionam o contexto histrico com a opo esttica de Ravel.
Orenstein comenta que pela Europa, a despersonalizao e futilidade da I Guerra Mundial resultou
na difuso do pessimismo e escapismo; so testemunhos disto a efemeridade dos movimentos
dadasta, surrealista e simbolista (Orenstein, 1991, p. 2). O alto grau de experimentao e de
renovao da tcnica composicional deu surgimento a vrios movimentos musicais
(impressionismo, expressionismo, futurismo, entre outros). Assim, uma das razes pela qual Ravel
prefere manter-se fiel s formas tradicionais seria exatamente por encarar essas tendncias como
fortuitas e passageiras. Waizbort aprofunda um pouco a questo, relacionando a esttica de Ravel
com uma suposta preferncia pelo tradicionalismo aristocrtico:
A categoria do antigo em Ravel tem a ver com uma poca que sente o cho tremer sob seus ps e,
assim, acolhe como modelo formas e modos do ancien rgime. Ao mesmo tempo preciso ter em
vista que a simbiose entre burguesia e nobreza na Frana, fundamental para que se possa
compreender a fisionomia de Ravel (...) os nexos da simbiose explicariam, talvez, a nostalgia pelo
clssico, de qual Le Tambeau de Couperin a mais bela expresso. Caberia tambm explorar esse

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elemento nas Valses Nobles e Sentimentales, onde o prprio nobre j aponta para o problema
(Waizbort, 1998, p.370).

La Valse sntese
Ravel recebeu de Diaghilev a encomenda de uma obra para ballet. Resgata, ento, a idia
do poema sinfnico, mas modifica o ttulo para poema coreogrfico. Ravel descreve assim suas
intenes composicionais: Atravs de um turbilho de nuvens, casais valsando podem ser
fracamente delineados. As nuvens dissipam-se gradativamente e vislumbra-se (letra A do score2,
compasso 67) um imenso salo repleto de uma multido rodopiando. A cena gradualmente
iluminada. As luzes dos candelabros rompem, a seguir, atingindo um fortssimo (letra B comp.
139). Surge uma corte imperial em cerca de 1855 (Orenstein, 1991, p.188).
As palavras de Ravel definindo suas intenes de lograr um fatdico e inescapvel
turbilho so sempre levadas em conta por seus bigrafos nos comentrios que tecem sobre a obra.
Stuckenschmidt, por exemplo, diz: um crescendo, a princpio hesitante, interrompido
imediatamente antes do seu pice. O ponto culminante ento alcanado em um terrvel vendaval
(...) que cessa repentinamente como se um relmpago tivesse atingido seu corao
(Stuckenschmidt, 1968, p.190). Estas abordagens descritivas so favorecidas, tambm, pela
proposta de direo cnica assinalada no incio do score por Ravel. A indicao Uma Corte
Imperial, cerca de 1855, citada anteriormente, uma dessas sugestes cnicas. Stuckenschmidt
sugere que esta data tenha a ver com a poca de maior ostentao da elite vienense, perodo em que
Viena estava consumada como o centro do poder poltico e social do imprio austro-hngaro. Em
Paris, tambm se realizou em 1855 a primeira Feira Mundial onde Jacques Offenbach preenchia
os buffets parisienses com sua msica frvola (idem, p.188).
Embora La Valse acompanhe a tradio das Valses nobles et sentimentales, suas sees
conclusivas fornecem uma nova dimenso para anlise da obra de Ravel: uma tenso estendida ao
mximo. Certamente o conceito da pea basicamente direcional. Aps uma introduo misteriosa
gerada pelos baixos sustentando o agregado E-F-Ab (do compasso 1 ao 28) com apresentao de
pequenos fragmentos da melodia principal da valsa, esta surge completa, mas em dinmica p
exposta pelas violas (comp. 70) e flauta (comp. 100). A seguir, os violinos (comp. 107) retomam a
melodia, caracterizando definitivamente a valsa. Os nveis dinmicos vo gradativamente sendo
elevados at atingir o fortssimo (comp. 139-147) agregando-se vrios instrumentos que duplicam a
melodia. Novamente o volume decresce sendo retomado gradualmente (comp. 148-211) at o
fortssimo sbito (comp. 211) que repentinamente apresenta o segundo material temtico da obra.
Os contrastes dinmicos e entre os carteres melodioso danante e agressivo repentino estaro
presentes ento at o final da pea. Estes conflitos ora acentuam-se, ora dispersam-se, mas o carter
vienense da valsa distorcido at o clmax final, a ponto da obra no mais poder ser identificada
como valsa.
Em minha leitura, a descaracterizao progressiva da valsa, assolada por rompantes
ataques sbitos, rumo ao frenesi final, permite a interpretao da pea como retrato da fragmentao
das elites aristocrticas austros-vienenses do pr-guerra, cujos descasos desembocariam na
deflagrao da I Guerra Mundial. Assim, La Valse constitui-se como alegoria do apogeu e declnio
dessa elite, uma aristocracia que teimava em continuar valsando elegantemente enquanto bombas
assolavam os pases europeus; porm, acaba por sucumbir devido sua prpria corrupo inata.
Desse modo, os dois elementos em conflito durante a obra retratam respectivamente a
valsa e a guerra. Stuckenschmidt comenta ser aparente que a desorientao da I Guerra e o luto do
compositor seguinte morte de sua me foram sublimados neste fantstico e fatdico redemoinho
que a msica expressa em seu xtase rumo morte (Stuckenschmidt, 1968, p.189).
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Utilizei a partitura editada pela Durand, edio revisada de 1921.


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Embora concebida para grande orquestra, La Valse foi estreada na verso para dois pianos.
Em outubro de 1920 muitos programas foram realizados em Viena. Em um programa especial no
qual Schoenberg regeu Gurrelieder, Ravel tocou a verso para dois pianos de La Valse (Alfredo
Casella tocou o segundo piano).
Os princpios da narrativa
Para Todorov uma narrativa deve comportar dois princpios: sucesso e transformao.
Segundo ele uma narrativa no apenas a descrio de estados, mas exige o desenvolvimento de
uma ao, isto , a mudana, a diferena (Todorov, 1980, p.62). A descrio contnua, ao passo
que a narrativa recorta o tempo em unidades descontnuas. O tempo, pura durao, ope-se ao
tempo dos acontecimentos (loc cit), portanto descrio e narrativa lidam com temporalidades
distintas, caracterstica observvel, sobretudo na possibilidade de relatos simultneos, suprimindose a diacronicidade descritiva. Das excelentes proposies de Todorov, duas em especial interessam
neste ensaio: os elementos cuja presena classifica como obrigatria em um a narrativa e a
possibilidade da evocao de eventos por predio.
Um acontecimento futuro pode ser antecipado, mesmo que camufladamente. Este seria o
carter de predio que, tambm, ocorre em La Valse. A obscuridade e o mistrio dos primeiros
compassos j deixam antever o final fatdico que tomar a Valsa. Essa introduo incomum para
uma valsa tem seu clima obscuro dissolvido, dando lugar a uma parte central alegre e danante. Os
ataques sbitos so retomados, instaurando-se o conflito, at a concluso da obra com a
descaracterizao da Valsa.
Na outra proposio citada, Todorov estabelece cinco elementos indispensveis ao
discurso narrativo:
1. Equilbrio inicial;
2. Situao ou ocorrncia que perturbe o equilbrio inicial;
3. Desequilbrio
4. Situaes para restaurao do equilbrio;
5. Retorno ao equilbrio.
Considero o segundo e quarto elementos como fases de transio de um esquema cuja
estrutura bsica a trade: equilbrio desequilbrio novo equilbrio. Vale ressaltar que o novo
equilbrio diferente do equilbrio inicial, posto que foi transformado em seu percurso.
O contedo dramtico de La Valse possui uma estrutura similar. O equilbrio inicial
representado pelo carter danante e melodioso da Valsa gradualmente modificado para uma fase
tempestuosa. Ocorrem ento novas passagens que retomam o carter danante na tentativa de
restaurar o primordial equilbrio, todavia, o discurso conduzido para uma metamorfose da forma
Valsa, cuja sucesso de eventos chega fase final como a mesma personagem, mas agora
transformada, isto , com uma nova caracterizao.
Concluso
A combinao feita por Ravel de uma valsa, estilo musical smbolo da aristocracia e da alta
sociedade europia, com a impresso de um fantstico redemoinho que conduz morte, tornou
possvel interpretar a pea como crtica a uma sociedade cuja corrupo inata conduziu ao
cataclisma da I Guerra Mundial. Ravel realiza uma traduo pessoal (emprica e psicolgica) dos
eventos ocorridos durante a I Guerra e da derrocada que atingiu os ideais totalitrios das elites, pois
a guerra implicou em fragmentao social e econmica. A Valsa tornada personagem,
metamorfoseada e distorcida no interior do discurso musical para posteriormente revelar a
mensagem pretendida por Ravel: traar, alegoricamente, o apogeu e declnio da sociedade europia
desde a virada do sculo XIX at o final da I Guerra Mundial.

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Nesta trajetria, a direcionalidade impingida ao discurso por Ravel enquadra-se nos


princpios transformativos da narrativa, conforme proposio de Todorov. Compreende-se que
mesmo o discurso no verbal comporta os elementos sucesso e transformao, preconizados para
atender a uma narrativa dramtica.

Referncias Bibliogrficas
Lamb, Andrew. (1980). Waltz In: Sadie, Stanley (org.) The New Grove Dictionary of Music and Musicians.
Londres: Macmillan [p. 200-206].
Leite, Ligia Chiappini M. (1989). O Foco Narrativo. 4. ed. So Paulo: Ed. tica..
Onnen, Frank. (1951). Mauricio Ravel. Barcelona: Ed. Juventud. (Traduo Felipe Lorda-Aliz).
Orenstein, Arbie. (1991). Ravel man and musician. New York: Dover Publications.
Rosenfeld, Anatol. (1985). O teatro pico. So Paulo: Perspectiva.
Stuckenschmidt, H. H. (1968). Maurice Ravel variations on his life and work. Philadelphia: Chilton Book
Company (Traduo Samuel Rosenbaum).
Todorov, Tzevtan. (1980). Os gneros do discurso. So Paulo: Martins Fontes. (Traduo Elisa A.
Kossovitch).
Waizbort, Leopoldo. (1998). Ravel no Cu. In: A ousadia da crtica ensaios para Gabriel Cohn. Londrina:
Ed. UEL [p.351-373].

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