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Instituto de Letras
Departamento de Teoria Literria e Literaturas
Ps-Graduao em Literatura
Mestrado em Teoria Literria
Braslia DF
Abril de 2007
DEFESA DE DISSERTAO
BANCA EXAMINADORA
Prof. Dr. Adalberto Mller Jr.
(Presidente TEL/UnB)
Agradecimentos
Ao professor Adalberto Mller pela orientao segura, CAPES pela concesso da bolsa
para a pesquisa, ao Departamento de Teoria Literria e Literaturas, professor Rogrio
Lima, Dora, Jaqueline, Gleice, Nvea, SOCINE, e aos companheiros de viagem nas
profundezas do mar e na vastido do serto. Cineasta Vladimir Carvalho, Ber Bahia,
Patrcia Guimares (Pati Guu), Sylvia Regina Bastos Nemer, Livraria do Chico, Jlio
Manzi, Pep Rezende, Lunde Braghini, Fernando Marques, Antonio Cludio, Cida Taboza,
Ciro Marcondes, Edmir Oliveira, Ivonete, Edi e Edu Oliveira, Maurcio Brigo, Clria
Maria Costa, Clayton Lira, Miriam Virna, Lilia Diniz, Cludio Chinaski, Professor
Denilson Lopes, professor Jesus Vivas (teatro), Professor Joo Antonio (teatro), UnB.
Resumo
Abstract
SUMRIO
- INTRODUO-------------------------------------------------------------- 6
- CAPTULO 1: O SUJEITO EM TRANSE AS BASES------------ 8
- 1.1 CARTAS AO MUNDO 1953/1960----------------------------- 10
- CAPTULO 2: GLAUBER / ARTAUD DILOGOS------------- 19
- 2.1 BARRAVENTO O RITUAL------------------------------------ 35
- 2.2 DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL O DUPLO------ 38
-2.3 TERRA EM TRANSE O TRANSE----------------------------- 43
- CAPTULO 3: GLAUBER / BRECHT DIALTICA------------- 53
- 3.1 - BARRAVENTO: ALIENAO ---------------------------------- 54
- 3.2 - DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL MISTICISMO-- 66
- 3.3 TERRA EM TRANSE SUBDESENVOLVIMENTO------- 71
- CONCLUSO---------------------------------------------------------------- 85
- BIBLIOGRAFIA------------------------------------------------------------- 88
INTRODUO
Para Jlio Bressane: A montagem dos filmes do Dogma no me agrada, porque no Brasil j fizemos aquilo h 25,
30 anos. Cmera na mo, luz ambiente, som direto... Isso tudo velho. Mas ainda assim pode servir como um alerta, e
como um foco de luz para o que conta, que o cinema em si. O Dogma aponta para a linguagem do cinema, e nesse
aspecto bom.. Cf. http://www.criticos.com.br/new/artigos/cookie2.asp?secoes=2&artigo=146. Acessado
em 22/03/2007.
CAPTULO 1
1 - O Sujeito em Transe As Bases
Debaixo de minha escrita
h sangue em lugar de tinta
e algum calado que grita.
Affonso Romano de SantAnna
Numa madrugada fria, no interior de uma cela escura, um homem agoniza. Fora
preso h poucas horas, est com fome e seu corpo di. Estamos num dos perodos mais
traumticos da histria do Brasil. incio dos anos sessenta, um regime de exceo fora
instaurado. Por uma pequena fresta no teto, os primeiros raios de sol mostram ao
prisioneiro as dimenses do claustro. Da dura cama de concreto em que est deitado, ele v
alguns rabiscos na parede, feitos por algum que ali tambm passara e que agora
certamente se defrontava com a liberdade ou com a morte. Levanta-se, aproxima-se, e com
a claridade intrusa na parede l a seguinte frase: Faz escuro, mas eu canto porque o
amanh vem chegando.
A cena aqui descrita faz parte de um emocionante depoimento do poeta
amazonense Thiago de Mello sobre o perodo em que esteve preso pelo regime ditatorial
brasileiro. Ao ver seus versos escritos na parede da cela, apesar de toda a debilidade do
corpo e da depresso, sentiu que aquela experincia representava no o seu fim, mas o seu
renascimento. Conforme suas prprias palavras: Eu olhava para aqueles versos,
reconhecia que eram meus, porm era como se j no me pertencessem e ao mesmo tempo
davam-me foras para suportar o sofrimento. A poesia naquele momento salvou-me. Uma
mensagem deixada por algum como que para lembrar-lhe de sua histria, de sua poesia,
de seus ideais de luta. Aquela mensagem foi a sua salvao.
Em um quarto do hospital psiquitrico de Rodez, na Frana, Antonin Artaud,
poeta e teatrlogo da primeira metade do sculo XX, tratado como louco, escreve cartas ao
Dr. Ferdire, psiquiatra responsvel por seu tratamento. Muito debilitado Artaud suplica ao
mdico a suspenso dos eletrochoques, que prejudicam sua memria, seu pensamento e
fragilizam seu corpo. Atravs das correspondncias, o mdico percebe a genialidade do
poeta, mas nem assim opta por uma forma menos desumana de tratamento. Para Artaud,
exercitar a escrita atravs das cartas era a sua salvao.
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A epgrafe que abre este trabalho faz o elo entre as duas experincias narradas
acima ao mesmo tempo em que nos apresenta o sujeito numa dimenso profunda de
conscincia. Conscincia essa, capaz de assegurar a razo e dimensionar o grito, o grito
mais profundo do Eu na busca individual da liberdade, da dignidade e da justia.
Do interior das prises do totalitarismo ao claustro existencial da modernidade
o sujeito grita por liberdade no complexo processo de individuao. Conforme Alain
Touraine, numa sociedade totalitria, tudo feito para destruir e mesmo negar o sujeito,
que se torna privado ou clandestino (Touraine, 2004, p.121). Tiago de Mello e Antonin
Artaud diante da mordaa, encontraram fagulhas de liberdade atravs da poesia. E nessas
duas experincias identificamos o mesmo sentido que Touraine atribui a Proust: a
escrita que vai dar sentido a toda uma experincia vivida que poderia, sem isso, sem essa
passagem ao esttico, ser derrisria (Touraine, 2004, p.125).
Da o valor de um simples verso rabiscado na parede de uma priso, da a
grandeza de uma obra potica e teatral traduzida nas linhas de uma carta. Esses homens
mantiveram latente uma vontade criadora e singular.
A subjetividade no mundo moderno obedece a duas vertentes bsicas, uma que
est relacionada vontade de intervir no campo poltico, social e cultural (processo de
subjetivao), e uma outra, relacionada desagregao de si, incapacidade para assumir,
reunir e unificar-se (processo de dessubjetivao). Touraine acrescenta que A subjetivao
supe a instabilidade, a crise, a f, a descoberta, a afirmao de um ideal: todas essas
palavras que desafiam a ordem do tempo e do espao definem o sujeito (Touraine, 2004,
pp.99/129).
A primeira vertente da subjetividade fundamenta nossas reflexes e neste
caminho que enfocaremos alguns aspectos da obra de um dos nossos mais representativos
artistas, um dos mais inquietos intrpretes da identidade cultural brasileira, o cineasta
Glauber Rocha. O idealizador do movimento conhecido como Cinema Novo foi amigo de
Tiago de Mello, entre tantos outros intelectuais com quem pensou o Brasil e sua poca,
dividiu sonhos e angstias. Ao mesmo tempo, em sintonia com os modernistas de 22 e o
conceito de antropofagia, dialogou com teorias e propostas artsticas que vinham do
exterior. Se por um lado foi intenso o contato com o Neo-Realismo e com a Nouvelle
Vague, por outro estabeleceu dilogo com o teatro atravs das propostas de Bertold Brecht,
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para a turma da escola, relata ao tio: Durante o ano letivo, eu e alguns colegas,
interessados em teatro, resolvemos mostrar ao Colgio, em rplica a uma pea que levaram,
como se fazia teatro (como se fssemos teatrlogos diplomados). (...) Deixaram o
argumento ao meu cargo. Vim para casa e lutei em busca de um assunto invulgar, um
assunto que revolucionasse a turma. Rpido a minha pena desenhou no papel todo o
enredo. (...) Aquela pea absolutamente no revela minha personalidade (pois penso que
um escritor deve escrever o que pensa e o que sente, enfim deve expressar sua prpria
filosofia). Apresenta referncias a Edgar Allan Poe e Rudyard Kipling e faz ao tio uma
declarao curiosa que permear toda a sua vida de artista, tanto como um pensador quanto
como um entusiasta da cultura brasileira: Tio, se algum dia tornar-me escritor fique certo
que escreverei sobre minha terra. Saiba tambm que prefiro os escritores brasileiros aos
europeus. No que eu tenha vasta cultura literria, a ponto de querer compar-los, mas
prefiro conhecer antes a filosofia de meus patrcios para depois conhecer a dos europeus.
Entre outras referncias literrias cita Jorge Amado e rico Verssimo, e tambm a filosofia
de Schopenhauer, Nietzche e Voltaire; faz aluses ao seu comportamento tmido em
relao s garotas, porm com uma definio sobre sua personalidade digna de registro
pela clareza da conscincia: Tenho algo de impetuoso em meu esprito. Tenho raiva das
coisas fceis, idolatrando as que, para consegui-las, arranquem-nos suor da face. Sementes
lanadas no terreno frtil do pensamento. Glauber esboa aos treze anos os principais
pontos de sua trajetria.
Um outro dado interessante na formao intelectual de Glauber Rocha a
anlise que um professor faz, em 1956, a respeito de um conto que recebera do jovem
estudante, j lapidando suas experincias estticas. O professor Ruy Simes faz as
seguintes observaes sobre o texto de Glauber: Sua tcnica narrativa, sincopada, talvez
seja adequvel ao cinema, muito mais que literatura. H excessiva plasticidade. Ademais,
os cortes bruscos, violentos, assim como as superposies, deixam o leitor confuso de
raciocnio e sentindo a necessidade da colaborao subsidiria dos sentidos!. O professor
ainda chama a ateno para os aspectos de irreverncia e contradio no estilo de Glauber,
bem como sua inclinao ao bizarro e ao grotesco. Do que se pode depreender da missiva,
Glauber estaria se debruando sobre questes sociais e religiosas que, conforme algumas
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percebe que seus interesses obedecem a uma outra dimenso, e que aqui esta comea a
tomar forma, a se estruturar como linguagem, fundamentada por uma viso bem particular
de mundo. Primeiro diz que meus interesses e objetivos intelectuais esto mais ligados e
dirigidos ao cinema, sobretudo, e teatro. Mais frente, declara sua total falta de
entusiasmo com o curso de direito: Sou um estudante de direito fracassado, com quatro
zeros nas provas parciais. No princpio do ano fui para o Rio a fim de trabalhar com Alex
Viany, passei quarenta dias, deu saudades da Bahia, eu voltei desiludido e ento aderi aos
movimentos de Jogralesca e Mapa.
s voltas com a produo da V Jogralesca, em outra carta de 4 de setembro,
endereada ao amigo Adalmir, fala dos objetivos de seu grupo em torno da revista Mapa e
do trabalho com a poesia. Queremos melhor papel e mais riqueza e variedade de matria.
Mapa no pretende ser a expresso fechada de ns, jovens, que ao lado das deficincias
culturais, no passamos de sete ou oito. Queremos estender e acabar esta demarcao rgida
de idade ou gerao. Por isso, temos as nossas pginas abertas intellingentsia. (...)
Quanto Jogralesca, vencemos a batalha e a quinta ser l mesmo no nosso colgio.
Glauber refere-se perseguio que seu grupo sofre por parte do reitor Martim Gonalves,
que tenta boicotar a realizao do evento. Alis, so dramticas as circunstncias dessa
produo. No riqussimo repertrio, as grandes referncias de Glauber: Carlos Drummond
de Andrade, Fernando Pessoa, Ceclia Meirelles, Murilo Mendes, Vinicius de Moraes,
Federerico Garcia Lorca e Joo Cabral de Melo Neto, entre outros autores. Ainda nesta
carta, mais uma vez volta s reflexes em torno da crise entre a faculdade de direito e o
cinema: Estou precisando urgentemente solucionar o meu problema: entre direito e
cinema! Direito ou Cinema, o sacrifcio do primeiro o que pretendo executar em 1958,
em funo do segundo. Antes de encerrar a carta, mais uma vez volta s desconfianas
sobre o movimento concretista: ou no de meninos ricos?.
Em outra carta decisiva para Adalmir, j em novembro de 57, fala das
dificuldades em torno da V Jogralesca e de sua opo pelo cinema em detrimento da
advocacia. Vale o registro desse depoimento, pois vemos aqui a visceralidade e a paixo
com que Glauber encarava a atividade artstica, mesmo que diante de intempries. s
vsperas do evento, ele e seu grupo so surpreendidos pela direo do Colgio em no
liberar o auditrio onde aconteceria a Jogralesca. As vinte e quatro, ou melhor, as
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quarenta e oito horas que antecederam o espetculo foram picas. Imagine que os convites
no estavam prontos e o diretor, de ltima hora, nega o auditrio sob desculpa de gripe
asitica. Saio como louco, vou a bordo da livraria Civilizao, encontro o deputado Wilson
Lins, fao uma declarao pattica, exigindo uma ao em nosso favor na Cmara
Estadual. O homem, que me conhecia ligeiramente, quase que se descontrolou diante do
meu choro. Eu chorava no sei se de raiva ou de nervosismo. Mas chorava. Ao final desta
mesma carta, comunica ao amigo: Decidido, abandono o Direito. Farei vestibular para
Filosofia. Esta deciso mudaria definitivamente os rumos do cinema brasileiro.
No ano de 1959 encontramos Glauber Rocha em So Paulo, empolgado com o
resultado de seu primeiro filme Ptio. Em carta me, D Lcia, em 1 de fevereiro, diz
estar feliz por ter apresentado o filme ao cineasta Walter Hugo Khoury, e deste ter gostado
muito, fazendo inclusive elogios atriz Helena Ignez, esposa de Glauber.
Glauber comea a afirmar-se definitivamente como cineasta neste momento,
como podemos verificar numa carta de seu grande amigo Paulo Gil Soares, escrita em 18
de fevereiro de 1959. O amigo constantemente estimula Glauber a seguir em frente,
inclusive a no voltar para a Bahia: Sempre acreditei no voc cineasta, apesar de achar um
tanto estranho o Ptio no ter histrias nem simbologias. Mas foi, como sempre pensamos,
o cinema-cinema. (...) Conselho de amigo: se arranjar boca no volte. Lembre-se que a
provncia no oferece as condies que voc necessita, nem mesmo com aquela sua
possibilidade de tentar uma indstria baiana. (...) A que voc deve ficar, oportunidade de
bolsas, participaes em filmes e o mais que se segue. Venha para a Bahia apenas como
participante de equipes.
Glauber Rocha j pensava em voar bem mais alto. Pensava em tentar a Europa.
Walter Hugo Khoury escreve a ele em 18 de julho e diz que acha muito boa a idia de
partir para a Europa com fitas debaixo do brao. Se eu pudesse faria o mesmo. Acredito
que no existe ambiente aqui para o seu tipo de fita, e o pessoal, tenho certeza, nunca o
compreenderia. Esto todos vidos de fitas exticas, sobre a nossa realidade, e nunca
perdoaro um cultivador do cinema absoluto, nem sequer de cinema autntico e honesto.
Ele refere-se ao filme Ptio, quando estivemos juntos procurei no insistir muito sobre o
fato de ter gostado para que voc no pensasse que era gratuito, mas foi realmente uma
surpresa para mim. O que evidente a partir deste dilogo com Khoury, que Glauber j
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fim, Gustavo Dahl discute a questo da linguagem, da esttica em relao aos esquemas
industriais, ainda considerando tambm as possibilidades de alcance internacional: A
nica maneira de despert-los (os europeus) lanar-lhes na cara, com muita fora, o autor.
(...) E a brasilidade que j havia dito. por isto que estou convencido que o caminho a ser
seguido pelo cinema brasileiro muito mais artesanal que industrial.
Glauber, por sua vez, escreve a Paulo Csar Saraceni, cineasta tambm deste
mesmo grupo de interlocutores, que est na Itlia, neste mesmo ano, e convida-o a voltar ao
Brasil devido forma como as coisas esto se desenvolvendo. Estamos recriando nosso
cinema e voc precisa voltar para ser soldado nesta luta. (...) Precisas fazer cinema aqui
dentro de nossa luta: Joaquim, eu Paulino, voc, Miguel, Marcos, Leon e os outros novos
que surgiro.
Em carta datada de 3 de novembro de 1960, Paulo Csar responde a Glauber.
Uma preciosa informao nesta carta sobre o primeiro tratamento dado ao roteiro de Deus
e o Diabo na Terra do Sol, ainda com o nome de A Ira de Deus: Da possibilidade de eu
fazer a fita, tu produzindo (Glauber), est de p aquela conversa, largo qualquer assistncia
aqui e corro para fazer. Mas penso que tu deves fazer a Ira de Deus logo. Quando penso
que existe no Brasil um cenrio daquele, tenho vontade de sair correndo. Faa o teu e eu
estou trabalhando para quando voltar levantar capital a, para o meu e os nossos.
Finalizando as cartas deste ano, e tambm do escopo a que nos propusemos,
Glauber, com a inteno de levar Barravento a Cuba, escreve a Alfredo Guevara. A carta
de 27 de dezembro. O que Glauber fala sobre o filme vale para as produes posteriores,
como fundamento de uma outra postura poltica e tambm de uma nova linguagem que
comea a se projetar na tela. O nosso filme, Barravento, versa sobre o problema social dos
negros pescadores do litoral da Bahia, que uma situao terrvel de explorao social
igual a muitas outras classes do Brasil. uma produo independente, rodada por uma
equipe jovem que pretende desenvolver um cinema verdadeiro e nacional, seguindo aquela
linha poltica que foi inaugurada com Rio, 40 graus (Nelson Pereira dos Santos). Hoje os
problemas esto mais acentuados e acreditamos que nosso filme seja a primeira grande
denncia j realizada no cinema do Brasil.
Com Barravento, Glauber no s d incio a uma srie de importantes filmes
sobre o Brasil, como dialoga com a cinematografia de Humberto Mauro, Lima Barreto e
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Nelson Pereira dos Santos. Posteriormente, com Deus e o Diabo na Terra do Sol, em 1963,
aos 23 anos, escreve uma nova pgina na histria de nosso cinema. Nestas cartas aqui
apresentadas, pudemos acompanhar um pouco dessa trajetria alimentada por sonhos,
minada de percalos, mas construda pela paixo e pela garra de realizar. Os textos
deslizam levemente pelos nossos olhos, fazendo-nos s vezes sorrir, noutras nos
emocionando profundamente. A sensao diante destas cartas a de estarmos entre grandes
amigos trocando idias numa mesa de bar.
Note-se que o breve perodo aqui analisado acompanha dos 13 aos 20 anos do
cineasta que revolucionaria o cinema nacional na dcada de 60. Glauber ainda diria mais
tarde sobre o Cinema Novo: Nosso cinema novo porque o homem brasileiro novo e a
problemtica do Brasil nova, e nossa luz nova e por isso nossos filmes j nascem
diferentes dos cinemas da Europa. E Gustavo Dahl fazendo coro, acrescentaria: Ns no
queremos saber de cinema, queremos ouvir a voz do homem.
A voz que se construiu na conscincia de Glauber Rocha pde, por sua vez,
fazer ecoar a voz do homem de seu tempo, de seu pas.
Sempre atual.
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CAPTULO 2
GLAUBER / ARTAUD DILOGOS
No h crueldade sem conscincia
Antonin Artaud
Novo abrir caminho para o Tropicalismo no fim daquela dcada, profundamente marcada
por uma virada de 360 na arte, no comportamento e no pensamento. Paralelamente
trajetria artstica de Glauber (como j vimos, comea nos anos cinqenta com As
Jogralescas, em Salvador), desenvolvia-se em So Paulo o trabalho de grupos como Arena
e Oficina, o CPC e, numa linha, digamos, mais clssica, tambm o Teatro Brasileiro de
Comdia (TBC).
Posteriormente, Glauber Rocha e Z Celso Martinez Corra, um dos
fundadores, e hoje o principal nome do grupo Oficina, aproximaram-se. Glauber passou a
consider-lo como o maior teatrlogo do Brasil, pois para ele, Z Celso trabalhava em
sintonia com uma arte que buscava compreender e defender nossa identidade
verdadeiramente brasileira (Z Celso, por sinal, se auto-intitula no um nacionalista, mas
sim um brasilista, termo bastante interessante). Esse termo para ns empregado no
sentido contrrio idia de nacionalismo ou verde-amarelismo (referncia a uma corrente
conservadora do movimento de 22). A correspondncia estabelecida aqui est mais
prxima do sentido herico do modernismo, principalmente de Oswald de Andrade. O
dilogo entre os dois, Glauber e Z Celso, como a histria nos mostra, foi fecundo para o
cinema e para o teatro brasileiros. O impacto causado por Terra em transe foi significativo
para o Oficina, tanto que Z Celso dedica a Glauber O Rei da Vela. E Artaud, nesse
contato, uma figura referencial. Ou melhor, Artaud e Oswald de Andrade. O primeiro
com o Teatro da Crueldade, e o segundo com a Antropofagia.
20
1/09/1996).
Note-se, como j afirmamos, que Glauber faz uma antecipao, mesmo que de
forma involuntria ou inconsciente, das idias de Artaud, como veremos mais adiante
(Barravento de 1961). No entanto, no nos interessa aqui neste trabalho provar se
Glauber Rocha leu ou no diretamente Artaud, mas mostrar, isso sim, a fecundidade e
sintonia de idias entre os dois, estabelecendo um rico dilogo artstico no s naquele
contexto, mas para a histria futura do cinema e teatro brasileiros. De qualquer forma,
registremos aqui uma curiosidade: Aos 14 anos, Glauber j lia2 Shopenhauer e Nietzsche,
este, particularmente, um autor referencial para Artaud, como nos informa Martin Esslin na
biografia de Artaud:
2
O bigrafo Joo Carlos Teixeira Gomes registra uma passagem de uma carta de Glauber ao seu tio Wilson
Andrade, na qual revela: Filosofia faz-nos pensar melhor acerca do mundo e dos homens. Porm convm
dizer-te que nunca seguirei o ponto de vista deste ou daquele. Nunca serei superior com Nietzsche,
pessimista com Shopenhauer ou cnico como Voltaire, isso no! Podes ficar certo que procurarei seguir
minha prpria filosofia. (Teixeira, 1997, 8).
21
91)
Podemos ainda encontrar passagens em que Glauber faz referncia a Artaud,
como a que est registrada no texto Autocrtica de um condenado:
Strauss (Levy) chama seu livro de Os tristes Trpicos. Ele sim, um
homem triste. No os tropicalistas. No Oswald de Andrade. Alguns
crticos se tornaram especialistas em Cinema Terceiromundista. Depois
do Brasil, Chile, Argentina, Peru, Mxico, a Histria sempre contra as
teorias revolucionrias da esquerda colonizadora. rabes, asiticos,
africanos, so os condenados da terra. O colonizado, lembra Fanon, quer
sempre estar no lugar do colonizador. A cultura produzida pelo
colonizador no tem nenhuma utilidade para o colonizado. O esfomeado
fala uma outra linguagem. Eiseinstein foi comido no Mxico. Artaud,
Trotzky, o Eldorado no existe. Tragdia. O colonizado no mostrar ao
colonizador a rota do Eldorado. H sculos o colonizador tortura, mata,
procura a via. Levy Strauss passou a metade da vida l, mas ele no teve
a coragem de deixar ser comido. A Academia Colonizadora mais
confortvel. A Frana um pas pobre disfarado com belezas notrias e
um erotismo sexy-tradicional . um pas pobre , sem colnias ,
desemprego, imperialismo em crise, o terceiro mundo est no Champs
3
Elyses. (ROCHA S/D)
No incio dos anos 70, Glauber escreve um artigo intitulado A Questo Teatral
onde apresenta um panorama da produo teatral daquele perodo:
O teatro ps-Brecht se radicalizou no maio francs e transcendeu no
Woodstock americano de 69. (...) A ritualstica corporal liberada pelo
Living (Theatre), o radicalismo pico do dilogo emitido por Brecht, a
lngua expressionista de Grotowski, o tribunal-hospcio de Peter Brook,
a mgica cientfica de Strehler, a liberao de Jos Celso Martinez, a
exploso atmica. O teatro ser arquitetura audiovisual em movimento
coletivo, estao de embarque para outros universos. (...) O teatro
antropolgico, caminho dos anos 70, produz o mximo de verdade no
mnimo de tempo. O ator corpo e voz, que materializam o inconsciente
coletivo, e por isto ele deve ser esportista, danarino, orador, cantor,
22
1981, p. 231).
No difcil notarmos nas entrelinhas desse texto e at mesmo em seu estilo, a
fora de algumas idias de Artaud: Queremos fazer do teatro uma realidade na qual se
possa acreditar, e que contenha para o corao e os sentidos esta espcie de picada concreta
que comporta toda sensao verdadeira (ARTAUD, 1983, p.110). O dilogo germina. O
teatro est em Glauber.
Em sntese, alguns fatores so fundamentais para a anlise desse perodo,
considerando o recorte que pretendemos abordar: A revoluo esttica no teatro atravs do
trabalho dos grupos Arena e Oficina, principalmente, a retomada das propostas de Oswald
de Andrade, sob o signo da antropofagia, o Cinema Novo e o Tropicalismo.
O depoimento de Z Celso, numa entrevista concedida folha de So Paulo,
em 1997, bastante significativo, e reflete bem o esprito daquele momento e das idias
que estouravam:
Meu contato com Artaud foi junto com o Oswald de Andrade, porque ele
imediatamente espalha o campo das mediaes e acaba tocando no
Artaud. Em Roda Viva, do Chico Buarque, que um coro, vira uma
tribo faminta, um corpo sem rgos. No comportamento coletivista, era
de uma crueldade devoradora, de um apetite quase inenarrvel (...) A
pea sofreu ataques porque era a consagrao de tudo o que era
reacionrio. Voc faz a exaltao, faz o mesmo rito, tem a mesma
adeso, para no auge fazer o estupro disso. E o estupro era feito por um
coro que trazia no corpo uma maneira artaudiana, que no se adaptaria ao
regime que foi imposto. (...) Em Roda Viva o coro ocupava o espao
todo e se comunicava fisicamente, tocava a platia. (CELSO, Folha de
So Paulo, 31/08/1997).
Isto posto, importante, agora, abordarmos os princpios do Teatro da
Crueldade pensado por Artaud, para entendermos melhor sua aplicao no cinema, como
propomos, na linguagem glauberiana. Nosso objetivo identificar alguns conceitos
artaudianos que julgamos existentes no cinema glauberiano, observando os contatos
possveis entre as idias de Artaud e de Glauber Rocha. Por exemplo: A Crueldade, o ritual
(uma espcie de volta s origens, os mitos, o sagrado e o profano) o transe e o duplo.
Artaud nome significativo na ebulio cultural promovida pelas vanguardas do incio do
23
Sc. XX, estando vinculado diretamente ao movimento surrealista em sua primeira fase,
como j mencionamos acima. Segundo Martin Esllin:
Convidado por Abel Gance, Artaud interpreta o heri da Revoluo Francesa Jean-Paul Marat, no pico
Napolon, rodado entre 1925 e 1927. Alm desse trabalho, numa elogiada interpretao, dirigido por Carl
Dreyer em La passion de Jeanne DArc, O Martrio de Joana DArc, no papel de um monge.
24
133).
A palavra crueldade, portanto, para Artaud, adquire um sentido muito particular
quando aplicado ao fenmeno teatral. Isso significa que o fenmeno teatral deveria exercer
sobre o espectador, simbolicamente, uma grande fora e um grande poder, algo muito
prximo e sem nenhum exagero dos efeitos da peste no organismo de uma pessoa ou da
exploso de uma bomba sobre nossas cabeas. Ningum ficaria inclume diante de tais
experincias. No livro Teatro e seu Duplo, espcie de bblia do Teatro da Crueldade, entre
outros escritos, Artaud publica dois manifestos sobre essa esttica. Passemos anlise de
algumas idias centrais.
O teatro para Artaud poesia no espao. magia, ritual. O que significa isso?
Artaud defende a idia de que o teatro no deve simplesmente se sujeitar ao texto, pois ele
tem uma linguagem prpria, corporal, orgnica:
Devendo reencontrar a noo de uma espcie de linguagem nica a meio
caminho entre o gesto e o pensamento. Esta linguagem no pode se
definir a no ser pelas possibilidades de expresso dinmica e no espao,
em oposio s possibilidades da expresso pela palavra dialogada. E
aquilo que o teatro ainda pode extrair da palavra so suas possibilidades
de expanso fora das palavras, desenvolvimento no espao, de ao
dissociadora e vibratria sobre a sensibilidade. aqui que intervm as
entonaes, a pronncia particular de uma palavra. aqui que intervm,
fora da linguagem auditiva dos sons, a linguagem visual dos objetos,
movimentos, atitudes, gestos, mas com a condio de que se prolonguem
seu sentido, sua fisionomia, a mistura de tudo isso at a formao de
25
26
17).
Artaud e Grotowski so figuras referenciais para o teatro brasileiro, e assim
como Stanislavski e Brecht, revolucionaram o pensamento teatral no Sc. XX,
enriquecendo o dilogo com outras linguagens artsticas, msica, dana, cinema etc. O
cinema de Glauber Rocha um dos primeiros e frteis momentos de entendimento e
aplicao dessas propostas no Brasil. Cabe aqui, no entanto, uma observao que julgamos
necessria para que prossigamos em nossas reflexes. O contato de Glauber com tais
propostas se d por um pensamento paradoxal, pois seu ponto de vista era radicalmente
brasilista, como diria Z Celso. Brasilista, reforamos, tem um sentido diferente de
nacionalista. Nossa referncia aproxima-se bem mais da vertente herica de 22, Mrio de
Andrade e Oswald de Andrade, antropofgica, portanto, do que de um nacionalismo
xenfobo. O bigrafo Joo Carlos Teixeira Gomes registra uma passagem bem interessante
de um texto de Glauber sobre a obra de Jos Lins do Rego, na qual percebemos bem essa
questo:
27
Para Glauber, num recado aos jovens que se deixavam atrair pelos
ismos importados, como o existencialismo, por exemplo, ainda em
grande voga no Brasil por influncia do prestgio de Sartre, conhecer o
Brasil e seu tema e sua cultura e sua histria e sua sociologia no
ufanismo. (GOMES, 1997, p. 113).
81/82).
Interessa-nos essa perspectiva, pois vai justamente ao encontro de nossas
observaes. A anlise de Gardies aponta para as estticas teatrais anteriormente citadas,
Mrio de Andrade
28
1977, p. 84).
Mesmo sem fazer uma referncia direta a Artaud, Gardies aponta alguns
elementos que com certeza partem de suas teorias, como na citao acima. No entanto,
ainda h muito desse iceberg a ser explorado. Outros enquadramentos, outros ngulos. E
nosso propsito exatamente o de identificar as caractersticas da crueldade e do duplo nas
entrelinhas da tela glauberiana, o que particulariza nossa proposta e lana qui novas
contribuies a to rico debate.
Sobre a idia do Duplo, Artaud debate a questo com uma certa complexidade
no texto O Teatro Alqumico, de 1932.
29
Partimos aqui do estudo de Franois Jost sobre Intermidialidade. Para alm da relao entre mdias, Jost
analisa a utilizao dos cdigos de uma mdia numa outra mdia. Aplicamos aqui o mesmo ponto-de-vista
que ele aplica ao estudo de obras de Joyce (Ulisses), Eisenstein (Alexandre Nevsky) e Robb-Grillet (Jogo
de Fogo): quando falvamos de esttica, a palavra impasse reaparecia sempre na boca de Robb-Grillet
para qualificar a via mais pessoal empregada por um artista. E esta palavra que me vem cabea hoje
para caracterizar estes trs ensaios de intermidialidade, que ironizam os ditados da teoria. Ao mesmo tempo
em que estes artistas vo de encontro ao problema da prova, eles o negam. Eles visam menos a exatido do
que o questionamento dos cdigos da representao ou da narrativa correntemente admitida por uma arte.
Eles passam, ento, a imagem de uma intermidialidade militante, na qual a prova somente pragmtica: ela
permite fazer. O paradoxo desta intermidialidade militante que, ao mesmo tempo em que ela vai buscar
sua inspirao fora do campo semitico prprio, ela se afirma como uma procura da especificidade, j que
ela trata, no fundo, de experimentar os limites de cada arte, de cada prtica uma pela outra. (JOST)
30
18).
A obra de Glauber retoma e atualiza essas questes com o mesmo olhar
antropofgico. A relao que estabelecemos aqui entre sua obra e o pensamento de Artaud
prova disso.
O primeiro texto abre o Teatro e Seu Duplo, reunio de escritos de Artaud,
publicado em 1938. O segundo, um manifesto/conferncia apresentado por Glauber em
Gnova, em 1965. No plano geral, Artaud, faz uma reflexo sobre os conceitos e/ou a idia
de cultura e civilizao. Questiona a viso ocidental de arte, exatamente pela ciso que
nossa sociedade faz entre cultura e civilizao:
31
32
De certa forma, -nos assim possvel visualizar a corrente que liga Bertolt
Brecht, Antonin Artaud e Glauber Rocha. E aqui percebemos uma aplicao precisa da
antropofagia oswaldiana, expressa no manifesto antropofgico: S a Antropofagia nos
une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente. (..) J tnhamos o comunismo. J
tnhamos a lngua surrealista. A idade de ouro.(Manifesto antropfago, 1928). Ainda
podemos registrar como reforo desse argumento, o estudo de Anatol Rosenfeld sobre o
chamado teatro agressivo no Brasil (uma derivao do teatro da crueldade), identificando
Z Celso como seu principal representante, numa espcie de simbiose entre Artaud e
Brecht:
33
que se dirige contra todas as normas de imitar e configurar o mundo (ROSENFELD, Op.
Cit., p. 47).
Passemos agora a alguns pontos do manifesto Uma Esttica da Fome,
apresentado por Glauber em 1965.
Ora, o que Artaud questiona em termos gerais (contexto europeu), Glauber
aborda em termos especficos, ou seja, Brasil, Amrica Latina, colonialismo, violncia e
fome. A esttica da fome (ou da violncia) para Glauber parte das necessidades bsicas,
estruturais, polticas e sociais do pas e do continente, porm no se esgotam na satisfao
biolgica e material das mesmas, adquire aquele sentido debatido por Artaud, ou seja,
existencial, metafsico. Se para o olhar europeu / colonizador tudo mero exotismo, para
Glauber essa fome, essa misria passa a ser a fora de nossa prpria identidade. Segundo
Artaud: Que se nos importamos todos com comer, e j, importamos-nos ainda mais no
desperdiar apenas na preocupao imediata de comer nossa simples fora de sentir
fome. (ARTAUD, Op. Cit. pp. 15/169). E nesse sentido que o Cinema Novo ir atuar
tcnica, esttica e ideologicamente. Por um lado, Artaud questiona a viso colonialista do
europeu: E, tambm, se achamos que os negros cheiram mal, ignoramos que para tudo
aquilo que no Europa somos ns, brancos, que cheiramos mal. E diria mesmo que
exalamos um odor branco, branco assim como se pode falar num mal branco.
(ARTAUD, Op. Cit., p. 18), Glauber, por sua vez, critica nossa postura subserviente diante
do que vem de fora, seja da Europa, seja da Amrica do Norte: O que diferencia o
colonialismo de ontem do atual apenas a forma aprimorada do colonizador (ROCHA,
1981, p. 29) Em sintonia com Artaud, Glauber defende uma esttica da fome ou da
violncia (e aqui se subentende o conceito artaudiano de crueldade): Assim, somente uma
cultura da fome, minando suas prprias estruturas, pode superar-se qualitativamente e a
mais nobre manifestao cultural da fome a violncia. (ROCHA, Op. Cit., p. 31).
Crueldade e violncia nesse contexto tm o mesmo sentido. Nem o espectador
do teatro, nem o espectador do cinema podem ficar passivos diante da experincia artstica.
Ela parte sim de problemas histricos e questes reais, porm projeta-se com fora s
profundezas do ser. como um caminho de volta essncia do ser do qual s se poder
sair renascido, no sem dor, claro.
34
35
Cit, p. 64).
Conforme Mircea Eliade, na obra O Sagrado e o Profano, para o homem
religioso o espao sagrado no homogneo. H uma diviso precisa entre espao sagrado
e espao profano: Para o homem religioso essa no-homogeneidade espacial traduz-se
pela experincia de uma oposio entre o espao sagrado o nico que real, que existe
realmente e todo o resto, a extenso informe que o cerca (ELIADE, 1995, p. 25). A Vila
de Buraquinho esse espao sagrado por excelncia em contraponto com o mundo profano
para alm do farol. Barravento o conflito entre esses universos.
36
Toda verdadeira efgie tem sua sombra que a duplica; e a arte se instala a
partir do momento em que o escultor que modela acredita liberar uma
espcie de sombra cuja existncia dilacerar seu repouso. Como toda
cultura mgica vertida pelos hierglifos apropriados, tambm o
verdadeiro teatro tem suas sombras; e, de todas as linguagens e de todas
as artes, o nico a ainda ter sombras que romperam com suas
limitaes. E pode-se dizer que desde a origem elas no suportavam
limitaes. (ARTAUD, Op.cit., pp. 20/21).
um lado indica a conscientizao do personagem (em relao ao mundo mtico, uma outra
forma de percepo), por outro no estabelece um rompimento com as tradies, mas um
provvel equilbrio. Note-se que Nayna manter o cetro sagrado9 (fincado na areia por
Firmino) fazendo sua iniciao como filha de Iemanj, numa relao de irmandade com
Aru que certamente retornar como Firmino. Um novo ciclo de tenso? Talvez. Porm,
tanto para Nayna quanto para Aru a certeza de renascimento.
O duplo permanece.
Para esclarecer o que o Duplo pode-se comear por dizer o que ele no
. No se trata de uma imagem ou de um reflexo. A peste, por exemplo,
no uma imagem do teatro. Da mesma forma o teatro metafsico do
mesmo modo como alqumico. Entre o teatro e seu Duplo no se
estabelece uma relao simplesmente metafrica e verbal, mas uma
relao de identidade. Corolrio: o prprio teatro no mais um patamar,
um meio de ascender a um mundo superior, at ento inacessvel, mas
um resultado: ele constitui uma forma da verdadeira vida que uma vida
renovada. Os duplos, com efeito, so mltiplos e se entrecruzam
9
Conforme Mircea Eliade, a hierofania, ou a manifestao do sagrado pode se dar num objeto qualquer,
uma pedra ou uma rvore at a hierofania suprema, que para o cristo a encarnao de Deus em Jesus
Cristo (...). Op. Cit, 1995, p. 17.
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39
vender algum gado aps a partilha com o coronel e fazer a prpria roa ou esperar um
milagre do cu). A cena se d num plano um pouco mais demorado de Manuel que enrola
um cigarro; em seguida, h um corte para um contraplano de Rosa. Depois do acerto /
confronto com o coronel Morais, ao enterrar a me, morta por capangas do coronel, Manuel
diz a Rosa: Foi a mo de Deus me chamando pelo caminho da desgraa. Manuel decide
ir procura de Sebastio.
Analisaremos em Deus e o Diabo na Terra do Sol dois momentos que se
sucedem. A escalada do Monte Santo por Manuel carregando uma pedra sobre a cabea e a
cena do sacrifcio da criana no interior da capela. Uma cena em espao aberto, outra num
espao fechado. O duplo artaudiano em camadas vindo e voltando como as ondas no mar.
Se em Barravento a narrativa se estrutura como um grande ritual, em Deus e o Diabo,
evidencia-se o duplo. Antes, um ponto merece destaque: Antonio das Mortes encontra-se
com o padre e o coronel no interior da sacristia da igreja. tentado a matar Sebastio. O
enquadramento mostra o matador de cangaceiros sentado sob uma cruz que est
pendurada na parede. O coronel est fora do quadro, porm apenas sua sombra aparece
falando e gesticulando para o matador. Um duplo que mostra pelo avesso a passagem em
que Cristo foi tentado pelo demnio, registrado nos evangelhos (Mateus, cap. 4). Ora,
Antonio das Mortes figura ambgua. Sua fala para o padre antes de se retirar da sacristia
: O padre pode achar que Sebastio tem parte com o diabo, mas eu acho que ele tem parte
com Deus tambm. A cena seguinte mostra Sebastio benzendo-se com o rosrio
enquanto a cano remete a Antonio das Mortes, matador de cangaceiro. No corte,
novamente o padre e Antonio das Mortes, desta vez selando o acordo sobre a morte de
Sebastio.
Na cena que antecede a penitncia de Manuel, que consideraremos agora, ele e
Sebastio encontram-se no alto do monte observando o horizonte sertanejo. O dilogo nos
traz algumas questes importantes. Manuel diz: Eu sabia... Daqui eu vejo o mar e depois a
terra da salvao. Ao que Sebastio responde: Deus separou a terra e o cu, mas t
errado... Quando eu separar outra vez a gente v a ilha. Note-se que a fala de Sebastio
dublada pelo ator Othon Bastos, que interpreta Corisco e que muito em breve aparecer na
narrativa. Tal recurso aproxima sutilmente os duplos da mesma forma que aquela sombra
projetada na parede qual j fizemos referncia. Manuel dirige-se a Rosa e diz: O bom
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vem depois, Rosa. Depois do serto vem o mar. Comea a penitncia, com uma pedra na
cabea, Manuel inicia de joelhos a subida ao monte. O plano longo. J no incio, a sombra
de Sebastio que est ao lado de Manuel, cobre seu corpo. H poucos cortes, voltando
praticamente ao mesmo enquadramento, exceo de um plano geral que mostra a capela
no alto do morro.
A longa cena em que Manuel, de joelhos, carrega a pedra na cabea,
morro acima at a capela maior, dilata-se at a exasperao. A cmera na
mo estabelece um contato estreito com o esforo da personagem, dando
um efeito de atualidade a sua experincia vemos a cena atravs do
olhar de uma cmera que no se esconde e que procura, pela sua
presena confessa, acentuar o aqui-agora da situao testemunhada.
Suportamos a experincia de Manuel na medida em que ela vai se
constituindo aos tropeos, saturados com a insistncia com que se
representa esse gesto de entrega total. (XAVIER, op.cit, p. 80).
Muito bem, estamos aqui diante de um duplo mtico de Manuel: Ssifo. Albert
Camus em O Mito de Ssifo faz uma anlise que nos possibilita perceber alguns traos que
so convergentes com a trajetria de Manuel, especialmente nessa passagem. Ssifo
condenado pelos deuses a carregar uma imensa pedra sobre a cabea, subindo e descendo
uma montanha.
A acreditar em Homero, Ssifo era o mais ajuizado e o mais prudente dos
mortais. No entanto, segundo outra tradio, tinha tendncias para a
profisso de bandido. No vejo nisto a menor contradio. As opinies
diferem sobre os motivos que lhe valeram ser o trabalhador Intil dos
Infernos. Censura-se-lhe, de incio, certa leviandade para com os deuses.
Revelou os segredos deles. Egina, filha de Asopo, foi raptada por Jpiter.
O pai espantou-se com esse desaparecimento e queixou-se dele a Ssifo.
Este, que estava ao corrente do rapto, props a Asopo contar-lhe o que
sabia, com a condio de ele dar gua cidadela de Carinto. Aos raios
celestes, preferiu a bno da gua. Por tal foi castigado nos Infernos.
Homero conta-nos tambm que Ssifo havia acorrentado a Morte. Pluto
no pde suportar o espetculo do seu Imprio deserto e silencioso.
Enviou o deus da guerra, que soltou a Morte das mos do seu vencedor.
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(CAMUS. O Mito de Ssifo) .
10
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Ora, Manuel anunciara antes l no alto do monte que via o mar para alm do
serto. Tal como Ssifo aos raios celestes, preferiu a beno das guas. E essa a sua
busca. Manuel, tal como Ssifo, tem conscincia de seu martrio, e nesse sentido, conforme
Camus um personagem trgico. Ao encontrar Corisco se tornar o cangaceiro satans. No
entanto, Manuel quer livrar-se do ciclo: seca, explorao, morte. A linha reta da corrida ao
final essa esperana rumo ao desconhecido. A cena em questo, da penitncia, no
apresenta uma trilha sonora. Tudo preenchido pelo som ofegante de Manuel carregando a
pedra; no h dilogo com o beato; tudo se traduz pela imagem, a dureza est para alm de
sua prpria voz. No h palavras que possam traduzir o significado, a fora desse
momento, a palavra se ossificou, (ARTAUD, 1984, p. 149). Manuel ofega, reza e grunhe
como um animal. A cmera na mo torna a cena ainda mais crua e forte. Da penitncia de
Manuel para o transe de Rosa no alto do morro. A cmera, numa luz natural estourada,
parte do cu para Rosa em meio gritaria dos beatos no alto do monte. Rosa est s
naquele deserto. O movimento circular da cmera na mo acentua essa solido e desespero
em que os soluos de Rosa se misturam com o som da ventania. O corte leva-nos agora
para o interior da capela. Teatro total. O palco est montado. Manuel ao cho com a pedra,
exausto. Sebastio diante do altar. A luz permite a projeo nas paredes laterais da capela
de duas sombras da cruz que conduzida por Sebastio. A cruz de Manuel, a cruz de Rosa.
Mais uma vez o beato com a voz de Corisco (Othon Bastos) ordena que Manuel sacrifique
uma criana para lavar a alma de Rosa e purificar a prpria. O interessante que agora
voltamos cena do transe de Rosa, mas com a presena de Manuel tambm em completo
delrio. O tempo oscila. Manuel aparece gritando: Minha mulher est possuda pelo
demnio!. Ao que Rosa defende-se: mentira!. Manuel agride Rosa.
Cabe observar que a seqncia que estamos analisando compe-se de quatro
momentos: A penitncia de Manuel, interior da capela, o transe de Rosa e o sacrifcio do
beb (interior da capela). H um duplo movimento que cria um intervalo de tempo e uma
sensao de transe na prpria conduo da narrativa. J no interior da capela, Rosa est
prostrada no cho, em posio fetal, enquanto Manuel carrega nos braos um recmnascido. Sebastio com o punhal ritualiza o sacrifcio da criana. Com este punhal banhado
em sangue faz uma cruz na testa de Rosa. No entanto, paradoxalmente, esse ritual /
sacrifcio representar o renascimento de Rosa que se rebela contra o beato. Um corte
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rpido revela Manuel gritando com o beb morto nos braos. A cena seguinte mostra Rosa
pegando o punhal que o beato deixara cair ao cho; volta-se para ele o apunhala. A
seqncia termina com o beato morrendo sobre o altar e Manuel gritando desesperado. Um
travilling frontal bem rpido nos leva do altar para fora da igreja, onde o matador de
cangaceiros promove uma verdadeira sangria entre os romeiros.
Um novo ciclo comea na narrativa.
Satans nascer.
43
12
Jornal especialmente publicado para o lanamento de cpia restaurada do filme Terra em Transe
44
Essa anlise de conjunto de Glauber vem bem a propsito para o reforo das
questes que at aqui vimos levantando. So aspectos que perpassam toda a obra em
diferentes tonalidades. De que forma, portanto, o transe artaudiano encontra projeo na
tela glauberiana? Transe, montagem, narrativa. A cmera narra em transe os conflitos
polticos de Eldorado filtrados pelo delrio do poeta Paulo Martins em seus instantes finais.
Transe para Artaud, como veremos, significa montagem para Glauber no aspecto tcnico.
Uma montagem parablica, como ele a definiria, segundo Eduardo Escorel, responsvel
pela montagem do filme.
45
terceiro filme. Esse terceiro filme no existe materialmente ao mesmo tempo em que desfaz
as fronteiras entre os dois filmes mencionados. Como no delrio de Paulo Martins, forma-se
uma elipse de tempo na relao entre a histria e a realidade brasileiras com seus conflitos
a fustigar nosso imaginrio. J no mais Paulo Martins quem delira, somos ns
espectadores. E o distanciamento histrico, ou seja, a poca da produo dos dois filmes at
nossos dias, apenas fortalece aquelas imagens e atualiza as mesmas questes.
A referncia que Glauber faz dor bem prxima da idia de Artaud sobre
crueldade, como j vimos. Essas expresses so carregadas, para ambos, de outros sentidos
que no os recorrentes. Dor e crueldade, pelo avesso, representam um caminho para a
reflexo e liberdade. Alis, essa idia j vem expressa por Glauber nas entrelinhas do
manifesto A Esttica da Fome, que j mencionamos. Artaud ainda acrescentaria, em Para
Acabar com o Julgamento de Deus.
46
47
simultaneamente ao redor do espectador. Este seria atingido ou tocado por vrios recursos
do teatro da crueldade: a simultaneidade de aes, a desconstruo do discurso articulado, o
ritmo intenso, a msica tambm narrando etc. O ritual possibilita o transe.
Em Terra em Transe, encontramos traos de algumas dessas propostas, e a
essa anlise que agora procederemos.
Lembremo-nos que estamos no universo de delrios e memrias de Paulo
Martins, que repassa os vrios acontecimentos em torno dos conflitos polticos de
Eldorado. Memrias, delrios, transe. Adentremos o labirinto. Uma panormica mostra o
mar, a costa de Eldorado. Do mar que aparece ao final de Deus e o Diabo, na fotografia de
Waldemar Lima, para o mar de Eldorado, pas interior atlntico, agora fotografado por Luiz
carlos Barreto / Dib Luft, enquanto ouvimos um ponto de candombl, que, alis, tambm
estava na trilha de Barravento.. Nesse preciso momento, atravs de trs elementos de
interseco entre os filmes, a obra ganha unidade, e como se tivssemos um nico filme.
Um recurso que aparece logo no incio de Terra em transe e em vrios momentos da
narrativa, so as legendas, que em dado momento revelam-se como sendo a TV Eldorado
ao apresentar a biografia do senador Porfrio Diaz.. Ora, seria tudo narrado pela TV
Eldorado, inclusive o delrio de Paulo Martins (o que tornaria tal delrio uma fico dentro
do documentrio feito pela tv)? Obervemos que as legendas de abertura do filme acabam
por se confundir com as legendas da TV Eldorado. Isso possibilita-nos um outro ngulo de
anlise na fronteira em entre documentrio e fico (como j comentamos acima sobre as
relaes entre Terra em Transe e Maranho 66). Um outro momento bem interessante no
transe entre som, imagem e narrativa quando acompanhamos a movimentao dos
camponeses em torno do corpo de Felcio (lder) que fora assassinado. A cmera passeia
pela multido que reza enquanto ouvimos o som de tiros e uma batida de tambor. O som
dos tiros, de certa forma, presentifica a morte do campons. Em seguida a imagem mostra
seu corpo que conduzido para cima de uma elevao rochosa. Seu corpo no tem marcas
de sangue. Em seguida, ouvimos o relato de sua esposa sobre o momento em que ocorreu o
crime. Marinho discursa levantando suspeitas sobre o governo e o provvel assassino de
Felcio.
A seqncia que analisaremos em seguida tem incio com as legendas da TV
Eldorado apresentando a Biografia de um Aventureiro, reportagem de Paulo Martins,
48
sobre o senador Porfrio Diaz que nada mais que um duplo de Felipe Vieira. Ao mesmo
tempo em que estamos no universo de reminiscncias e delrios de Paulo Martins, agora
adentramos um outro nvel que se d atravs desse suposto documentrio sobre a vida do
senador. Sob as legendas da TV Eldorado, vemos Diaz desfilando num carro aberto com
uma bandeira negra e um crucifixo. Em seguida, um off de Paulo Martins apresenta
informaes sobre Diaz que acena para a cmera numa tomada frontal que o acompanha.
Em seguida, num outro tempo / espao, vemos o senador de pijama sobre uma esttua de
Baco na qual lemos a seguinte frase Evohe Bakkos. Diaz aparece sempre teatralizado
portando vrios adereos: O clice, a bandeira , o cruxifixo. Esse momento sobre a esttua
coroa a teatralizao / carnavalizao de figuras como Felipe Vieira, o/a padre / igreja,
Julio Fuentes e o prprio Diaz. De certa forma, Diaz representa tambm os outros poderes.
No prximo quadro o vemos diante de um busto de Csar segurando uma arma. No som
temos um canto operstico. Novo quadro na seqncia, Porfrio Diaz agora est sentado
num banco do jardim de seu palcio. Teatralmente cumprimenta pessoas supostamente
fora do quadro ou para a prpria cmera, enquanto duas vozes em off narram sua trajetria
poltica. Esse momento alternado por um outro em que pensativo e depois gargalhando o
encontramos sem o palet em meio s plantas do jardim do palcio. No quadro seguinte, de
palet, ao lado de uma esttua, fumando, gargalha olhando para a cmera. A seqncia
termina com nova alternncia ao quadro anterior, em que sem o palet, apenas com camisa
e gravata caminha por corredores externos de seu palcio enquanto ouvimos sons de tiros.
Temos o mesmo espao, porm tempos diferentes. Diaz austero, risonho e Diaz solitrio,
angustiado. Isso tudo formando o conjunto de imagens sob a narrao que ouvimos em off.
No nos esqueamos de que estamos no universo das memrias / delrios de Paulo Martins,
portanto, passamos por vrias camadas narrativas: memria / delrio, TV Eldorado /
reportagem, cenas no palcio de Diaz em dois momentos que se alternam com a narrao
em off. No final da seqncia, em que identificamos a voz de Paulo Martins narrando como
no incio da reportagem / biografia, a informao que temos sobre seu encontro com Diaz
no Palcio (algo que certamente no teria importncia no universo da reportagem). So
procedimentos narrativos como este que refletem o transe da montagem, ou se preferirmos,
so esses procedimentos de montagem que refletem o transe na narrativa. As prximas
cenas sero no interior do palcio de Diaz (cuja locao foi no Teatro Municipal do RJ).
49
Diaz, de pijama, discute com Paulo Martins sobre a crise poltica at o ponto de brigarem
rolando escada abaixo. Diaz est com uma arma, sons de tiros misturados a cantos
opersticos, mas ele no atira. Temos duas narrativas paralelas, o dilogo entre os dois e o
som que na verdade faz referncia ao sangue das massas, dos inocentes derramado na
disputa pelo poder, numa referncia clara a Felcio e ao universo que ele representa. O final
dessa seqncia relaciona Diaz a Paulo Martins. Notemos que ao final da luta entre os dois
na escadaria do palcio numa movimentao explicitamente teatral, Diaz fica prostrado na
escadaria. A seqncia seguinte, antes das legendas da TV Eldorado apresentando um
comcio de Vieira, mostra Paulo Martins erguendo-se a partir da mesma posio em que
ficara Diaz na escadaria, e anunciando para o povo: Um candidato popular!. As legendas
ento anunciam o comcio de Felipe Vieira: Encontro de um Lder com o Povo. A
questo aqui saber se estamos ainda dentro do documentrio de Paulo Martins sobre Diaz
ou se voltamos ao documentrio anterior que estrutura a narrativa desde o incio. Essas
fronteiras no esto estabelecidas, o que nos remete novamente ao transe narrativo de Paulo
Martins. O fato que o poeta um personagem dividido entre os duplos Felipe Vieira e
Porfrio Diaz, e sua prpria poesia. Da mesma forma que Aru, entre Firmino e o mestre,
em Barravento, ou Manuel, entre o beato Sebastio e Corisco, em Deus e o Diabo na Terra
do Sol. Os conflitos de Paulo Martins so traduzidos pelos versos de Mrio Faustino:
50
pp. 159/161).
A f crist exterminou os antigos cultos em nome do Deus catlico.
Enclausurou o erotismo, o culto natureza e a celebrao da vida. A cena qual fizemos
referncia, na fala do padre, paradoxalmente, remete a essas razes de que fala Artaud, pois
em torno do ato poltico no qual est inclusive o padre, acontece um culto pago que o
carnaval. Ou melhor, o ato poltico carnavalizado. Nesse contexto, a narrativa glauberiana
apresenta uma situao que vai ao encontro do conceito artaudiano de crueldade. s
avessas, inclusive. Da mesma forma, como j vimos anteriormente em Artaud, temos uma
referncia ao duplo no sentido de que a carnavalizao no uma representao da vida,
mas, sob certos aspectos, est na prpria vida: A peste por exemplo, no a imagem do
teatro, ela o teatro. Da mesma forma, o teatro metafsico do mesmo modo como
alqumico. Entre o teatro e seu duplo no se estabelece uma relao simplesmente
metafrica e verbal, mas uma relao de identidade. (VIRMAUX, op. cit, p. 45).
O transe vai ao paroxismo narrativo aps a cena em que um homem do povo
assassinado, um pouco depois que Paulo Martins grita com Gernimo: Esto vendo o que
o povo?. A seqncia mostra Vieira sendo carregado por correligionrios enquanto
ouvimos o mesmo ponto de candombl do incio do filme sendo alternado / mixado com o
som de um violoncelo. Corte para a manso de Julio Fuentes, onde esto este, Diaz, Silvia
e Alvaro, repassando questes acerca dos conflitos polticos. A voz over de Diaz dialoga
de forma retrica com Silvia. A montagem em seguida estrutura a espacialidade de forma
bem interessante. lvaro ouve o dilogo entre Diaz e Fuentes que remete a Paulo Martns.
Ainda ouvimos a conversa dos dois enquanto a imagem mostra lvaro chegando redao
do Jornal Aurora Livre para falar com Paulo sobre o pacto entre Diaz e Julio Fuentes.
51
Ouvimos a voz de Paulo em off dizendo que lvaro o procurara para falar da traio. Na
redao, conversam, discutem, at que lvaro saca uma arma e comete suicdio. Apenas
ouvimos o som do tiro, enquanto a imagem mostra o rosto de Silvia, tranqilo. A partir da,
h uma alternncia de cenas de Diaz e Vieira, numa espcie de dilogo indireto. Diaz como
se pregasse no deserto, Vieira, no meio do povo. No espao de Diaz, ouvimos aquele
mesmo ponto de candombl. No espao de Vieira, os gritos eufricos da multido. Na
verdade, ambos pregando para o deserto de si mesmos. O ritmo do dilogo intenso, e a
narrativa vai ao pice at voltarmos quela seqncia do incio do filme em que Paulo
Martins rompe com Vieira. A seguir, cenas de Paulo no carro, a batida policial, o tiro,
Paulo ferido, Sara amparando-o, a coroao de Diaz no delrio de Paulo. Ao final,
novamente a duna onde Paulo aparece agonizando ao som de tiros, metralhadoras, at
dobrar os joelhos. Porm, um momento que gostaramos de destacar nessas seqncias
finais, durante o ritual de coroao de Porfrio de Diaz, quando este, olhando para a
cmera, diz: Aprendero! Aprendero! Dominarei esta terra, botarei estas histricas
tradies em ordem! Pela fora, pelo amor da fora, pela harmonia universal dos infernos
chegaremos a uma civilizao!. Olhando fixamente para a cmera aos poucos sua
expresso vai se transformando, em transe, at diluir-se numa luz estourada. O transe est
na interpretao, em detalhe.
52
CAPTULO 3
GLAUBER/ BRECHT DIALTICA
53
54
1965, p. 29).
Obviamente que o registro de tal afirmao no tende a datar a obra de Glauber
Rocha, pois alm das questes polticas e sociais que ele coloca em discusso, o foco de
interesse principal de sua cinematografia o homem em toda a sua complexidade
existencial, transcendendo a perodos histricos.
Nossa proposta analisar a construo do discurso flmico em Barravento,
principalmente no que se refere aos elementos de teatralidade na linguagem glauberiana, ou
seja, como os cdigos teatrais se refletem de forma to marcante em sua linguagem
cinematogrfica. O ponto de referncia no decorrer do percurso ser o ensaio de Ismail
Xavier intitulado Barravento: alienao versus identidade, contido no livro Serto Mar.
A linguagem teatral elemento importante na obra de Glauber Rocha. As
influncias e/ou os pontos de contato com o teatro dialtico de Bertolt Brecht expressam
no apenas sintonia com o pensamento marxista, mas tambm trazem tona os caminhos e
experimentaes das linguagens artsticas no sculo XX. Veremos, assim, os primeiros
contatos de Glauber com Brecht, considerando especificamente alguns conceitos
55
brechtianos que rompem com a teoria aristotlica, como os signos prprios da linguagem
teatral so utilizados pela linguagem cinematogrfica. Como isso ocorre no cinema de
Glauber Rocha? Apontaremos inicialmente os fundamentos do teatro dialtico, passando
em seguida anlise de alguns desses princpios na tela glauberiana. Para Glauber,
Brecht sempre reconheceu publicamente sua dvida para com uma vasta
gama de velhas convenes e tradies teatrais: os elisabetanos, os
teatros chins, japons e indiano, o uso do coro na tragdia grega, as
tcnicas dos palhaos e dos artistas de parques de diverses, as peas
folclricas da ustria e da Baviera, e muitas outras. (ESSLIN, 1979, p.
132).
Glauber, por sua vez, estabelece uma ponte que vai da literatura de cordel a
Euclides da Cunha e Guimares Rosa, passando pelos modernistas de 22, dialogando em
56
profundidade com a gerao de 30, por um lado, at chegar a Sergei Eisenstein, Orson
Welles, Godard e Passolini, por outro. Em artigo de 1967, intitulado Teoria e prtica do
Cinema Latino Americano, faz o seguinte comentrio a respeito do cinema que entendia
como necessrio para o nosso continente:
57
58
Letrgico seria o termo mais apropriado. A palavra transe para Artaud, por exemplo, adquire outras
conotaes como j vimos.
59
60
61
serve tambm como instrumento de submisso ao poder, teia qual os trabalhadores esto
presos. Ismail Xavier, em obra posterior ao livro Serto Mar, discutir com mais
profundidade os elementos alegricos do cinema de Glauber. Em Alegorias do
Subdesenvolvimento a anlise est centrada em filmes como Terra em Transe e o Drago
da Maldade Contra o Santo Guerreiro, paralelamente a filmes de outros diretores do
perodo. No caso de Barravento, argumentando sobre a importncia da anlise individual
dos filmes de Glauber (Deus e o Diabo e Barravento, especificamente), de forma a poder
esmiuar as caractersticas de sua linguagem, Ismail Xavier apresenta logo de incio uma
importante questo. Se comparados em conjunto
A escolha dos planos mais prximos, dos ps na areia, das mos nas
cordas, do batuque, dos rostos, da agitao dos peixes na chegada da
62
14
Ver Jean-Claude Bernadet: Brasil em tempo de cinema, Ed. Civilizao Brasileira, 1967.
63
[...] trabalha, trabalha cambada de besta! Preto veio pra essa terra pra
sofrer. Trabalha muito e no come nada. Menos eu, que sou
independente. J larguei esse negcio de religio. Candombl no
resolve nada, nada no! Precisamos lutar, resistir... Nossa hora t
chegando, irmo! (SENNA, 1985, p. 249).
64
Essa fala, sntese de seu discurso, ocorre um pouco depois que Aruan questiona
o representante do dono da rede, que cobra por mais produo. Depois que Firmino
discursa, a primeira imagem que aparece na cena seguinte, em que os pescadores
remendam a rede, exatamente a de Aruan. O que refora o que dissemos acima sobre as
interseces entre os dois personagens. Aos poucos, Aruan vai assumindo no o lugar do
mestre, mas o lugar de Firmino. Posteriormente, Aruan dir: Ns temos que reagir!
Viemos de l escravos, mas a escravido j acabou. (SENNA, Op. Cit., p. 251) No
movimento dialtico dos personagens a conscincia comea a explodir. O barravento
apenas, no plano simblico, a coroao desse novo momento, um rito de passagem. Aps a
profanao, Aruan caminha em direo cmera, teatralmente rompendo a quarta parede.
O que nos remete ponte entre o espao do sagrado, do mtico e o mundo material,
capitalista no qual vivemos. Aruan agora compartilha conosco e com Firmino a conscincia
dolorosa da existncia, das relaes de fora, da explorao do trabalho, das relaes de
poder. O momento em que Aruan e Firmino duelam no jogo teatralizado da capoeira, aps
o barravento, estabelece no a vitria de Firmino, mas a coroao de Aruan como porta-voz
da mudana. Aruan est cado e Firmino diz: Vou lhe deixar vivo pra voc salvar o
povo!... Aruan que vocs devem seguir! O Mestre no! O Mestre escravo! (SENNA,
Op. Cit., p. 258). A natureza simboliza essa fora.
15
Ver o artigo do prof. Adalberto Muller: A semiologia selvagem de pasoloni. In: Olhar Cinema. So
Paulo: Ed. Pedro e Joo Editores / CECH UFSCar, 2006.
65
66
No contato com essas idias o teatro brasileiro redescobre sua prpria trajetria
e aprende a se debruar de forma mais crtica sobre sua histria e sua realidade. Pode-se
no sair necessariamente do teatro para se fazer uma revoluo, mas certamente pode-se
sair, sim, com um pouco mais de lucidez diante dos processos histricos dos quais todos
somos atores. Distanciar, para Brecht, significa ver exatamente em termos histricos.
O crtico Anatol Rosenfeld fez importante estudo sobre o teatro pico. Nele,
torna-nos acessveis as principais caractersticas dessa esttica. Aqui, precisamente, para
efeito do que pretendemos analisar no cinema de Glauber Rocha, consideraremos
principalmente os aspectos diretamente relacionados cena e ao ator, recorrendo a outros
elementos medida que se faam necessrios. Rosenfeld aponta duas razes principais que
opem o teatro dramtico/aristotlico/naturalista ao teatro pico:
67
pp. 147/8).
Das diferenas ou divergncias de acento apontadas por Rosenfeld entre o
teatro dramtico tradicional/aristotlico e o teatro pico/crtico, destacamos:
FORMA DRAMTICA
FORMA PICA
Atuao
Narrao
Envolvimento
Observao
Identificao
O espectador estuda/analisa
O homem imutvel
O homem mutvel
Crescimento/evoluo
Montagem
Linearidade
Curvas/elpses
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69
Antonio das Mortes est cada vez mais perto. Corisco dialoga com a
cmera/espectador, o que possibilita a quebra da quarta parede teatral e coloca o espectador
no mais como uma simples testemunha da ao, mas como algum capaz de dialogar com
ela. Num momento anterior, Corisco afirmara em tom proftico: Se eu morrer, nasce
outro. A rebeldia imortal. A inquietude do movimento da cmera est no prprio
Corisco, em seu corpo em transe. Um espectador atento mergulha nessa alegoria e as
imagens em preto e branco traduzem o colorido vazio do mundo nossa volta. Corisco
inicia o ritual de preparao para a luta segurando um faco nas mos: Eu, Jos, com a
espada de Abrao serei coberto; eu, Jos, com o leite da virgem Maria serei borrifado; eu,
Jos, com o sangue de Cristo serei batizado; eu, Jos, na Arca de No serei guardado; eu,
Jos, com as chaves de So Pedro serei fechado onde no me possam ver e ferir, nem
matar, nem o sangue de meu corpo tirar. O movimento da cmera o prprio sinal da
cruz, e lentamente vai passeando pelo corpo de Corisco, como se o estivesse benzendo. H
um corte e agora acompanhamos Antonio das Mortes, ao mesmo tempo em que a cano
nos lembra a caada por Corisco: A luta do drago da maldade contra o santo guerreiro.
Pensar a imagem como msica, a msica como imagem. Deixar que uma forma influencie
a composio da outra (Avelar, 1995, p.44). Esse recurso bem interessante. Em vrios
momentos, a cano faz comentrios, reflete sobre determinadas passagens, narra tambm
a histria. No simples fundo musical para a apresentao de acontecimentos ou
acentuao de climas.
O bem e o mal, Corisco e Antonio das Mortes, no tm posio definidas, um
contm o outro, so inseparveis. Novo corte e vemos na perspectiva (no numa subjetiva)
de Antonio das Mortes, ao longe, Manoel, Rosa, Corisco e Dad. Antonio das Mortes ergue
a espingarda e atira para o alto. Comea a perseguio. A cano/narrador alerta: Se
entrega, Corisco. Mas Corisco tambm atravs da cano, como num desafio de
repentistas, responde: Eu no me entrego, no. No sou passarinho pra viver l na priso.
Dad est ferida, Rosa tenta ajud-la. Antnio das Mortes grita olhando para a cmera
(colocando-nos, espectadores, na posio de Corisco): Se entrega, Corisco. Corisco grita
e salta (essa cena se repete trs vezes, em pequenas variaes de tomada), com o faco na
mo e comea a girar. O giro do mundo, o mundo da fome e da morte. A cano/cordel
continua a repetir: Eu no me entrego, no. Antnio das Mortes atira, Dad se desespera
70
e Corisco grita, de braos abertos, antes de cair morto sobre o solo seco do serto: Mais
fortes so os poderes do povo. Note-se que a montagem aqui no segue o tempo da cena.
Vemos o corpo de Corisco cado ao cho, ao mesmo tempo em que ainda ouvimos sua voz
em defesa do povo. Esse recurso causa-nos estranhamento e mais uma vez faz-nos pensar
na fora da resistncia. Corisco est morto, mas seu grito ecoa. E como j profetizado
antes, outros nascero. A cano paralelamente faz tambm a narrao: Mataram corisco,
balearam Dad. Em seguida, na seqncia final, a cmera acompanha Rosa e Manoel
correndo, enquanto a cano profetiza: O serto vai virar mar e o mar vai virar serto.
Rosa cai, Manoel continua em disparada. Cai tambm, levanta. A cmera comea a
distanciar-se. Em seguida, uma panormica mostra o mar. O cordel/filme se fecha com a
seguinte mensagem: Que assim mal dividido esse mundo anda errado, pois a terra do
homem, no de Deus nem do Diabo. Uma tomada area mostra o mar ao som da msica
de Vila-Lobos, na transio do serto para o mar. Samos da imensido do serto para a
imensido do mar.
A ns, espectadores, a possibilidade de um mergulho crtico nesse oceano para
alm da prpria realidade.
71
72
Santos, Cac Diegues, Leon Hirszman, Joaquim Pedro de Andrade e Ruy Guerra so
alguns dos principais nomes desse movimento. O debate terico, no plano cinematogrfico,
orbitar o filme Terra em Transe, referncia dialgica e artstica, j analisado luz de
Artaud.
possvel pensarmos na idia de consolidao de um sistema cinematogrfico
no Brasil da mesma forma que Antonio Candido analisou e descreveu o processo de
formao de nossa literatura? Quais os paralelos possveis de se estabelecer entre esses
fenmenos histrico-culturais?
bvio que estamos trabalhando em contextos bastante especficos, porm h
traos que so comuns, e at cclicos, que esto na raiz da nossa estrutura poltica, cultural,
social e econmica.
Essa reflexo sobre o reconhecimento do cinema brasileiro como um sistema j
acompanha as preocupaes da crtica cinematogrfica h bastante tempo. Dois dos
maiores crticos de cinema dos anos 50 e 60, Alex Viany e Paulo Emlio, discutiram o
assunto. Viany, em O Cinema e a cultura Brasileira, de 1965, apresenta a questo da
seguinte forma:
Note-se que aqui estamos nos primeiros momentos da ditadura no Brasil, e que
o regime militar interromperia esse fluxo um pouco mais tarde.
No incio dos anos 70, Paulo Emlio, numa srie de crnicas para o Jornal da
tarde, j procurava, mesmo que indiretamente, esboar a produo cinematogrfica
brasileira sob os mesmos parmetros do conceito apresentado por Antonio Candido em A
Formao da Literatura Brasileira. A questo fundamental seria exatamente, tanto para
Alex Viany quanto para Paulo Emlio, a de identificar uma tradio no dilogo entre autor,
obra e pblico, e a complexidade dessa relao no meio social. Porm, a histria do nosso
cinema repleta de ciclos que se iniciaram e foram interrompidos exatamente pelas tenses
73
do
subdesenvolvimento.
Convm
lembrar
que
esta
palavra,
74
massificada (CANDIDO, 1969, 145). Alm disso, certos processos de dominao cultural
acontecem de forma sutil, e so aparentemente inofensivos, a se notar a bandeirinha dos
Estados Unidos que sempre aparece em alguma cena de um filme hollwoodiano, como se
quisesse nos lembrar algo, sua onipresena. Conforme Antonio Candido, normal, por
exemplo, que a imagem do heri de far-west se difunda, porque, independente dos juzos
de valor, um dos traos da cultura norte-americana incorporado sensibilidade mdia do
mundo contemporneo. (CANDIDO, Op. Cit.1949).
A conscincia do subdesenvolvimento anteriormente mencionada representa,
portanto, uma mudana de perspectiva em relao noo anterior de pas novo atrelada
dependncia,
pas
que
ainda
no
pudera
realizar-se;
conscincia
do
75
1973, p. 90).
O primeiro perodo aludido, significativamente a partir de 1908, reflete uma
produo extremamente curvada ao modelo estrangeiro, de filmes que no passavam de
mero decalque do que se fazia nas metrpoles da Europa e da Amrica. Esses filmes, que
giravam em torno
91).
Paulo Emlio, no entanto, ainda observa que esse cinema fazia bastante sucesso
a ponto de fazer frente, no quesito comercial, s matrizes importadas, considerando que seu
pblico inclua a intellingentsia que circulava pela Rua do Ouvidor e pela recm
inaugurada Avenida Central (SALES GOMES, Op. Cit., pp. 91/92). Note-se que estamos
16
77
aqui diante de uma classe que, algumas dcadas antes, Machado de Assis j dissecava
atravs de sua pena17.
Com a crise de Walt Street (1929), e a chegada do rdio, a divulgao da
cultura brasileira se torna mais intensa, projetando-se tambm noutros suportes.
Ver os romances da segunda fase de Machado de Assis, por exemplo: Dom Casmurro, Memrias
Pstumas de Brs Cubas, Esa e Jac, Memorial de Aires.
18
Este termo, nos estudos atuais sobre narrativa cinematogrfica, j no suficiente para definir um filme em que a
palavra/fala no seja um recurso narrativo.
78
79
80
81
passiva. s vezes, pode-se ter a impresso de se estar dentro de um labirinto, mera alegoria
da Amrica Latina subdesenvolvida, violenta e usurpada. Um conflito existencial, social,
concreto. O delrio do poeta traduz o transe de uma narrativa que rompe com dogmatismos
e com convenes estticas (Artaud e Brecht). Tambm, mais uma vez encontramos pontos
de contato com a esttica expressionista.
19
82
continente, sem qualquer esperana de consolidao dos nossos desejos ou soluo dos
nossos problemas. Sem final feliz.
O grande legado de Terra em Transe a realidade que ele nos joga na cara.
obra que continua atual porque disseca a nossa inrcia, ainda to alimentada pela velha
conscincia amena do atraso, que teima em se manifestar, seja no conservadorismo das
nossas elites, na imbecilizao das massas ou na corrupo poltica.
Voltando s reflexes de Antonio Candido sobre a conscincia do
subdesenvolvimento, encontramos mais convergncias com as idias da gerao do cinema
novo:
154).
Paulo Emlio, por sua vez, refora o pensamento de que no se pode perder o
foco no mecanismo da situao colonial. Nossa produo cinematogrfica, apesar das
vrias interrupes ao longo da histria, realiza na dcada de sessenta experincias
vigorosas e representa um momento de inovao com o Cinema Novo, a seu modo
propondo o dilogo autor-obra-pblico, e que nos colocou em sintonia com o mundo e com
nossas questes internas. Momento tambm de grandes revolues no teatro com os grupos
Arena, Oficina, Opinio, CPC e TBC, e tambm na literatura com a descoberta da prosa de
Clarice Lispector e Joo Guimares Rosa.
No fluxo de causalidade interna, Terra em Transe, e todo o movimento do
Cinema Novo, dialoga com a nossa tradio literria, e avana no contato com as novas
teorias teatrais que por aqui comeam a chegar, principalmente as propostas de Antonin
Artuad, Jerzy Grotwski e Bertold Brecht, j referidas anteriormente. Em sintonia com os
modernistas de 22, realiza o mais autntico ritual antropofgico, ao mesmo tempo em que
prepara o terreno para os tropicalistas.
O cinema brasileiro, contudo, j na dcada de 90, depois de mais um perodo de
inao devido a polticas governamentais irresponsveis, tenta se reerguer. bvio que
houve algumas experincias positivas neste grande intervalo de tempo, mas impossvel
83
84
CONCLUSO
85
Esse aspecto, para ns, e sem exageros, vai do plano interno de cada filme ao
conjunto da obra, tal a unidade da mesma. De certa forma, poderamos, e no caso,
considerando apenas os filmes aqui estudados, pensar os trs filmes como um s. Algo
bem prximo daquele filme imaginrio que est entre Maranho 66 e Terra em Transe.
Ismail Xavier delineia alguns elementos caractersticos da esttica barroca na
tela glauberiana e seus efeitos sinestsicos:
As palavras finais deste trabalho, portanto, sero dadas a Othon Bastos atravs
de uma entrevista concedida ao crtico Jos Carlos Avellar sobre seu trabalho de ator em
Deus e o Diabo na Terra do Sol21. Seu depoimento sintetiza nossas reflexes. A liberdade
espacial do teatro era incentivada por Glauber, o ator tinha total liberdade em criar no
dilogo com a cmera. Othon se refere quela cena em que contracena consigo mesmo no
dilogo entre Corisco e Lampio. Ele revela que naquela poca desenvolvia pesquisas
sobre o teatro de Brecht. Para o trabalho em Deus e o Diabo, no entanto, em conversas com
Glauber, usaria Brecht sem, contudo, abandonar Stanislavski. Jos Carlos Avellar lembra
tambm a cena do batismo de Manuel por Corisco. Fala-se que naquele momento uma
coisa curiosa aconteceu. O vento teria feito vibrar as cordas do violo de cego Jlio, que
estava posicionado ali ao lado: Algum tocou esse violo como que anunciando alguma
coisa, o que seria esse trabalho no futuro, disse Othon.
Para ns esse algum poderia muito bem ser Artaud.
Mar profundo, serto vasto.
21
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