O Diabo em Pelcula: Jean Epstein e o cinema dos sonhos

Ldia Rogatto e Silva1

EPSTEIN, Jean. Le Cinma du Diable.
Paris: Jacques Melot, 1947.

Resumo
O presente trabalho oferece uma leitura do texto O Cinema do Diabo (1947), de Jean
Epstein. Estuda-se a maneira como o terico e cineasta francs versa sobre a influncia do
livro e da imagem cinematogrfica, bem como a aproximao do cinema com o
sonho/devaneio. Tambm sero discutidos os aspectos da individualidade na tela e o da
funo pblica e til do cinema. Para tanto, a metodologia empregada foi a pesquisa
bibliogrfica e a referncia a filmes nos quais se exibe uma lgica onrica. Dono de
relevncia e consistncia, O Cinema do Diabo expe consideraes de fcil transposio
para a atualidade e, contudo, parece ecoar o objeto de seu autor o de um cinema puro,
ainda distante das telas contemporneas.

Palavras-chave: Jean Epstein; Cinema; Sonho; Catarse.

Quando Le cinma du diable, um dos ltimos textos do francs Jean Epstein (18971953), foi escrito em 1947, a stima arte j deixara de ser muda e comeara a desenvolver
o processo Technicolor. A configurao do filme de ento no passaria por muitas etapas
at que chegasse atual e, apesar das inovaes oriundas do cinema digital e 3D, as
concepes da imagem flmica por Epstein conservam uma profunda atualidade.
No texto, o arteso da avant-garde francesa2 delineia as caractersticas e a
arquitetura do filme a partir da apresentao de um painel meticuloso que aponta as
1

Estudante do 4o ano de Comunicao Social/Jornalismo da Faculdade Csper Lbero, So Paulo (SP).

Revista Anagrama: Revista Cientfica Interdisciplinar da Graduao
Ano 5 - Edio 1 Setembro-Novembro de 2011
Avenida Professor Lcio Martins Rodrigues, 443, Cidade Universitria, So Paulo, CEP: 05508-900
anagrama@usp.br

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diferenas entre as naturezas do cinegrama e do texto. Para Epstein, o cinema dono de

uma lgica bastante prxima da realidade que pretende representar, requerendo mnima
decodificao. Diferentemente do livro, o filme incapaz de abstrair e formular dedues,
limitando-se ao esprito da geometria para atingir a emotividade do espectador.
Esta bifurcao se deve, em primeiro lugar, dependncia da razo na captao do
significado de cada suporte. O terico natural de Varsvia julga que ao contrrio da
palavra um criptograma cartesiano que s alcana determinado efeito aps operaes
intelectuais calcadas na lgica , o cinema atinge seu refinamento independentemente da
sensibilidade e da capacidade racional do espectador. Por esse e outros motivos, Epstein o
qualifica como a mais vulgar e demonaca das artes do espetculo i.e., uma
manifestao que no possui regras fixas, dona de uma gramtica prpria3 e movida pela
preguia intelectual.
Contudo, a constatao de que a leitura desenvolve qualidades superiores o texto
partiria da lgica para s depois governar o sentimento no diminui o valor da stima
arte, que calcada nas faculdades primitivas humanas (a emoo e a induo). Como o
autor indica, si le livre a reu son antidote dans le cinma, on peut conclure que ce remde
tait devenu ncessaire [se o livro recebeu seu antdoto no cinema, pode-se concluir que
este remdio tinha se tornado necessrio] (EPSTEIN, 1947: 23). Qual seria, entretanto,
esse remdio que parece complementar o que faltava literatura?

A catarse demonaca
A pista que Epstein oferece recai no poder do cinema de, imitando a psicanlise,
ajudar a despistar e vencer determinado recalque individual ou coletivo. O antdoto pode
ser entendido, de fato, pela sua ao catrtica, sedativa e teraputica no que concerne ao
descontentamento e a agitao popular. Esta hygine mentale (EPSTEIN, 1947: 27),
funo pblica e imprescindvel ao equilbrio psquico, o que o autor considerava, na
primeira metade do sculo XX, um dos bens do cinema. E tambm uma vlvula de escape
que, no contexto atual, parece estar imbuda de ainda maior coerncia.
2

Apesar de ser reconhecido por seus estudos tericos, Jean Epstein mais lembrado pela sua contribuio
cinematogrfica, pela qual tido como um precursor de inmeros movimentos e linguagens. O uso da cmera
lenta, os ensaios de variao e de velocidade e a explorao da quarta dimenso so algumas dessas
contribuies (DUBOIS, 2004: 208). de Epstein os filmes Cur Fidle (1923), La Chute de la Maison
Usher (1928) e Finis Terrae (1929), entre outros.
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Epstein designa de cinema a caligrafia na qual a imagem um signo complexo e preciso (KLINE, 2010:
9).
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Afinal, com o rpido declnio da poesia e da literatura em geral, o cinema puxou

para si no apenas aquele pblico que sublimava suas aspiraes a partir das palavras de
outrem, mas aquela parcela muito mais abrangente da sociedade que o texto incapaz de
abraar, como os semi-analfabetos e os analfabetos. A importncia do cinema, pois, recai
no somente no seu inegvel valor artstico, mas tambm na sua capacidade de evitar a
concretizao de atitudes que, se efetivadas na sociedade, conduziriam a desordens e
destruio da harmonia da vida pblica.
por essa responsabilidade de larga-escala, assegura Epstein por meio de uma
sociologia do cinema4, que os filmes de gangsters so mais teis e dangereusement
prodigues [perigosamente prdigos] (EPSTEIN, 1947: 74) que os bem-pensantes,
desprovidos que so de valor potico e pouco capazes de ao moral. Dessa maneira,
quando a sociedade impe a sublimao de costumes individuais em funo das
necessidades da comunidade, o homem tem outra forma (alm da do sonho) de satisfazer
suas tendncias reprimidas.
Pois o cinema, assim como o sonho, isola o que Epstein apelida de detalhes
representativos, desenvolvendo tempos prprios e descrevendo de forma apropriada a
vida mental profunda5. Mais importante ainda, tanto a imagem onrica quanto a
cinematogrfica so representaes simblicas de idealizao sentimental e, uma vez que
assim o , nada logicamente ou racionalmente impossvel. Os espectadores, com isso,
recebem a chance de trilhar caminhos revolucionrios e, assim, satisfazer sem danos
concretos les ferments dmoniaques dagitation [os fermentos demonacos de agitao]
(EPSTEIN, 1947: 29).

A multiplicidade do ser
com esse e outros sentidos que o autor declara que o cinema ocasiona o
redescobrimento de si prprio, revelando aspectos que no figuram no espelho e na
fotografia. No cinegrama, o eu uma varivel complexa e relativa, alm de
simultaneamente desigual em si mesma (o terico declara polimrfica) e dissoluta
4

O termo indica a anlise da relao entre os temas das obras e a sociedade na qual elas foram produzidas e
recebidas, bem como um estudo das representaes flmicas porquanto elas se desenrolam em um certo
mbito social (AUMONT e MARIE, 2003: 274).
5
Essa tese foi retomada na dcada de 1970 por Jean-Louis Baudry e Christian Metz, crticos que defendem a
existncia de um carter visual comum entre o cinema e o devaneio. Isso seria possvel devido grande
liberdade de manobra e tambm ausncia de imagens atadas por vnculos temporais, espaciais ou lgicos,
fatores que traduzem o sonho acordado i.e., a vida psquica diurna (AUMONT e MARIE, 2003: 277).
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(amorfa). Logo, no possvel falar em individualidade na tela, uma vez que a aparncia
desta , em essncia, um jogo mvel de infinitos aspectos transitrios.
Para sustentar o argumento de que o excesso de possibilidades do ser dispersa a
probabilidade de realizao, Epstein liga o no auto-reconhecimento de um ator ou
figurante (que nega ser aquela figura que v na tela) com os fundamentos do princpio de
Pauli e das desiguldades de Heisenberg. A associao brilhante e extrapola os limites do
cinema; para o autor, o homem o resultado de um clculo dont la nettet et la constance
spcifiques sont imaginaires et couvrent une large zone

dinnombrables ralisations

approximatives possibles [do qual a nitidez e a constncia especfica so imaginrias e

cobrem uma ampla zona de inumerveis realizaes aproximveis possveis] (EPSTEIN,
1947: 66).
Seria, talvez, o caso do Ningum (que algum) tratado por Homero,
Shakespeare e Lewis Carroll, mas com uma fora que supera a linguagem, uma vez que
solidificada pela imagem cinematogrfica. Toda dificuldade que o cinema encontra para
tratar de ideias racionais portanto balanceada e s vezes at ultrapassada pela
facilidade com que traduz a poesia das imagens, aquela da metafsica do sentimento e do
instinto (EPSTEIN, 1947: 12).

O prospecto no-vingado
Influenciado pelos cineastas Fernand Lger e Abel Gance, Epstein se associou ao
movimento impressionista francs e desenvolveu, tambm no plano terico do qual Le
cinma du diable exemplo, a ideia de que o cinema atinge seu melhor desempenho
quando emprega o organismo do sonho como forma primordial de pensamento. Ele
acreditava que se os filmes imitassem a expresso sutil e potente dos sonhos, haveria
algo como uma reforma fundamental da inteligncia (EPSTEIN, 1947: 28) capaz de se
aproximar significativamente realidade subjetiva/verdadeira da existncia.
Meio sculo mais tarde, o mercado de filmes est recheado de intenes de
trabalhar o espao-tempo a partir da expresso onrica. A efeito de exemplo, pode-se citar
ttulos como Science of Sleep (2006, Michel Gondry), Waking Life (2001, Richard
Linklater), Abre los ojos (1997, Alejandro Amenbar) e, de maneira geral, os longasmetragens de David Lynch. Contudo, a popularidade crescente do cinema no provocou,

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com raras excees6, a subsequente originalidade de tema e de tratamento idealizadas por

Epstein. Talvez o sonhado potencial de levar eficcia quasi magique (EPSTEIN, 1947:
28) da representao transcartesiana estivesse mais prximo do cinema experimental
francs, iniciado nos anos 19207, do que dos nossos cineastas contemporneos.

Referncias Bibliogrficas

Em livros
AUMONT, Jacques e MARIE, Michel. Dicionrio Terico e Crtico de Cinema.
Campinas: Papirus, 2003.
BEAVER, Frank. Dictionary of Film Terms. New York: Peter Lang Publishing, 2007.
KLINE, Thomas Jefferson. Unraveling French Cinema. Chichester: Wiley-Blackwell,
2010.
DUBOIS, Philippe. Cinema, Vdeo, Godard. So Paulo: Cosac & Naify, 2004.
XAVIER, Ismail. [org.] A Experincia do Cinema. So Paulo: Graal, 1983.
Em revistas
CORTADE, Louis e LAPIDUS, Roxanne. Le Cinma du Diable (artigo). Substance
(revista cientfica), vol. 34, nmero 3, 2005, pp.3-16.
Em site
EPSTEIN,

Jean.

Le

Cinma

du

Diable.

Paris:

Jacques

Melot,

1947.

In:

http://classiques.uqac.ca/classiques/. Acesso em 03/04/2011.

6

Crticos tendem a encarar os filmes Slaughterhouse Five (1972, George Roy Hill), My Own Private
Idaho (1991, Gus Van Sant) e Three Women (1977, Robert Altman) como longas-metragens que operam
de maneira onrica, seja pela falta de continuidade, seja pela maneira ilgica e no-sincronizada pela qual as
imagens aparecem e escapam da tela (BEAVER, 2007: 82).
7
O movimento francs avant-garde foi uma reao contra o cinema narrativo, tendo se desenvolvido por
meio de experimentos abstratos, expressionistas e surrealistas. Devido aos seus truques de cmera, foi
tambm cunhado de cinema puro (BEAVER, 2007: 90).
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