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1 IA ALMEIDA SAL
ES
GESTO
PROCESSO
DE
INACABADO
CRIAO
ARTSTICA
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GESTO
l NACABADO
CDD-153.35
GESTO INACABADO
PllOCl!SSO OI! CRIAi\O AllTSTICA
Coordenao editorial
Marn Guasco
Ilustrao de capa
Evandro Carlos Jardim
Artefi11al de capa
Tarlei E. de Oliveirn
CONSELHO EDITORIAL
Eduardo Peiuela Canizal
Willi Bolle
Norval Baitello Junior
Carlos Gardin
Lucrcia D'Alssio Pcrrnra
han Bystrina
Salma T. Muchail
Ubirntan D'Ambrsio
Plnio de Armda Sampaio
Maria Odila Leite da Silva Dias
Gilberto Mendona Teles
Maria de Laureies Sekeff
Para
BEL
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AGRADECIMENTOS ESPECIAIS
SUMRIO
APRESENTAO ........ 1 1
.......... 25
;_),
f-; ,
COMUNICAO .......................................................... 41
.-
AO TRANSFORMADORA ........................................ 88
CONSIDERAES FINAIS
BIBLIOGRAFIA
157
.................... 161
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APRESENTAO
(
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GESTO INACABADO
confessa que seu sonho criar uma editora de pesquisa que mostre
o trabalho em seu movimento, em sua forma problemtica. Um
lugar onde a pesquisa 2()d('!ri~ se apresentar em seu carter hipottico e provisrio.1f"ff;f5~Pfftss"'.:tt?tt5'1;>8f A~l'fiEif\'.1, '1976), por
sua vez, diz que seria interessante conservar fotograficamente, no
as etapas, mas a metamorfose de uma pintura, pois ofereceria a
possibilidade de descobrir o caminho seguido pelo crebro na
materializao do sonho. Nosso foco de ateno , como vemos,
valorizado tanto por artistas como por. cientistas
Muitos aspectos da criao artstica aparecem a seus fruidores
envoltos em uma aura que mais mitifica do que explica esse
engenhoso labirinto da mente humana. Por outro lado, surgem, s
vezes, explicaes simplistas que poderosamente transformam o
labirinto em uma trajetria linear, que no apresenta nem sequer
pequenas curvas, que guardem alguma espcie de mistrio: distorcendo a complexa lgica que envolve o ato criador.
~2tfn~~u'de'que:'eoino por encanto, seja encontrada
Jl$al@.do labirinto. Essa busca acompanha o desenvolvimento do
-\[,w~"i"*'~"''"'"'"'""""i<~
ti.ornem, assim como a compreenso de que sua total explicao
fittnca ser alcanada.
.
No h uma acepo to farmacutica, de dosagens, como
explica~~T*'ef~S"!i~': Nem tudo sempre passvel de se reduzir
a frmulas de alquimia, combinao aritmtica de ingredientes
que asseguram a receita justa, a posologia eficaz. Mesmo se lembrasse de tudo aquilo que se reuniu para compor uma simples
tomada, no conseguiria corporificar o momento de agregao
magntica que no fim mistura tudo.
~nto;'f)tt~~S'~,rtrmat, tom certa seg!J!'fU, que, vivendo
i.~;l~~:1:,~<;i:2sl@. triaao; qliando em contato com a materialidade.
deSse processo, podemos conhec-lo~,:_ Essa nossa proposta._
A crtica gentica uma investigao que v a obra de arte a
partir de sua construo. Acompanhando seu planejamento, execuo e crescimento, o crtico gentico preocupa-se com a melhor
compreenso do processo de criao. um pesquisador que
comenta a histria da produo de obras de natureza artstica,
seguindo as pegadas deixadas pelos criadores. Narrando a gnese
da obra, ele pretende tornar o movimento legvel e revelar alguns
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'-...
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Frana no fim dos anos 60, mais precisamente 1968, quando, por
iniciativa de Louis Hay, o Centre National de Recherche Scientifique
(CNRS) reuniu uma equipe ele pesquisadores encarregados de
organizar os manuscritos do poeta alemo Heinrich Heine, que
tinham sido recebidos pela Bibliotheque Nationale ele France. No
Brasil, a Crtica Gentica chegou, de modo oficial, pelas mos do
Professor Philippe Willemart no I Colquio de Crtica Textual: O
manuscrito moderno e as edie,~~ que aconteceu em 1985, na
Universidade de So Paulo.
Eram pesquisadores envolvidos nas tentativas de decifrao
dos segredos guardados pelas palavras rasuradas a lpis, a tinta ou
a nquina. Margens repletas de reescrituras aparentemente caticas;
p;iginas reescritas cinco, seis ou sete vezes mostravam a trajetria
da escritura. O crtico, acompanhando o ritmo da mo do escritor,
ordenava, classificava e interpretava todo esse material.
No entanto, se o propsito direcionador dessa pesquisa a
compreenso do processo de produo de uma obra literria e
seu objeto so as pegadas do escritor, .{ileYetta necessariamente
rcmper a barreira da lteratura e ampliar seus limites para alm da
palavra. Processo e pegadas so independentes da materialidade
na qual a obra se manifesta. J est, portanto, na prpria essncia
da crtica gentica a possibilidade de se estudar manuscritos de
toda e qualquer manifestao artstica, assim como de produes
cientficas. Deveria; portanto, passar a preocupar-se com o processo
de criao em outros meios de expresso.
O Centro de Estudos de Crtica Gentica da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo teve um papel importante nessa expanso ele limites elos estudos genticos. Trata-se de um grupo de
e~tudos ligado ao Programa de Ps-Graduao em Comunicao e
Semitica que recebe alunos de formaes e interesses diversificados. Assim, em pouco tempo, j havia pesquisadores lidando com
manuscritos de cinema, arquitetura, artes plsticas, teatro e da:na.
A crtica gentica conhecia o prazer da construo literria. O
crtico fica, agora, exposto alquimia do fazer ele todas as artes,
em uma profcua troca de informaes. Entra-se, assim, no universo
da criao alm dos limites da palavra. No h perda, ganha-se
muito com a diversidade.
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DOCUMENTOS DE PROCESSP
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APRESENTAO
.19
estudiosos elo processo criador; tm, no entanto, um carter retrospectivo que os coloca fora do momento da criao, ou seja,
no acompanham o movimento da produo elas obras.
Estamos, portanto, diante ele uma grande variedade ele ndices
que chamo de documentos de processos.
RASTROS
O olhar gentico vai alm ela mera observao curiosa que
esses documentos podem aguar: um voyeur que entra no espao
privado da criao. Ocrftico gentico narra s histrias das criaes.
Os vestgios deixados por artistas oferecem meios para captar
fragmentos do funcionamento do pensamento criativo. Uma
sequncia de gestos advindos ela mo criadora e experienciaclos,
de forma concreta, pelo crtico. Gestos se repetem e deixam aflorar
teorias sobre o fazer.
O contato com esse material nos permite entrar na intimidade
da criao artstica e assistir - ao vivo - a espetculos, s vezes,
somente intudos e imaginados. O registro material ele processos
criadores permite discutir, sob outra perspectiva, alguns temas
clssicos ligados ao fazer criador.
O olhar cientfico procura por explicaes para o processo
criativo que esses documentos guardam. Da sua simples descrio
ser insuficiente. Retira-se, ela complexidade das informaes que
oferecem, o sistema atravs do qual esses dados esto organizados.
Para se chegar a sistemas e suas explicaes, clescreve~se, classificase, percebe-se periodicidade e, assim, relaes so estabelecidas.
feito, desse modo, um acompanhamento crtico-interpretativo
elos registros. O movimento elo olhar nasce no estabelecimento ele
nexos entre os vestgios. O interesse no est em cada forma mas
na transformao de uma forma em outra. Por isso, pode-se dizer
que a obra entregue ao pblico reintegrada na cadeia contnua
do percurso criador.
Cada ndice, se for observado ele modo isolado, perde seu
poder heurstico: deixa ele apontar para descobertas sobre criaes
em processo . necessrio seguir a coreografia elas mos do artista,
20
t_:~tar
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MORFOLOGIA
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APRESENTAO
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OLHAR
ESTTICA DO
MOVIMENTO CRIADOR
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1
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Roclin. p. 12.
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lsion-1clo 'l vencer o desafio, sai em busca da satisfao
O artista, m1pu
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de sua necess1 acle. Ele seduzido pela concretizaao esse
ue or ser operante, o leva ao.
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q , artista atrado pelo propsito ele ~1at~lfe:~ ger~l ~ mo~e-se
. . ,;- A tendenc1a e mdehrnda m.as o
inevitavelmente em sua d neao.
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quer elaborar. A tenc enc1a na
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ta 1' em si a soluco concreta para o problem.a, mas moca
apresen e
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"No corneo
O processo a explicao dessa ten enCla.
.,,
o :uhmo:de"a e' vaga S se torna visvel por fora do trabalho
n11n a 1 lc
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(MAILLOL, 1997)
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A tendncia mostra-se como um condutor rnaleave ' ~u ~~p,
uma nebulosa que age como bssola. Esse movimento d~~l~t1~0
e
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a . t abalho e move O ato cnac Ol.
entre rumo e vagueza e que bera lc e
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ESTTICA DO MOVIMENTO CRIADOR
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CAOS AO COSMOS
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De substncia ii~jlatnvel
Toda 1nanh se incendeia"
H, ainda, os relatos de acasos que foram, de certo modo,
"construdos", mesmo que recebam a descrio ele um inesperado
absoluto. O artista coloca-se, nesses casos, em situao propcia
para a interveno do elemento externo, como se fosse um fotgrafo
que visita um mesmo local vrias vezes, aguardando por uma luminosidade inusitada. H, portanto, nesses casos, uma espera pelo
inesperado.
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TENDNCIAS
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SINGULARES
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PROJETO POTICO
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4.1
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COMUNICAO
A arte social
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DE ANDRADE
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NTIMOS
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PARTI CU LAR
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'~
DILOGO COM A
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OBRA
RECEPTOR
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CRTICA
Hino ao Crtico
COLETIVOS
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GASSMA!'<
LUIS MELLO
(1986, p. 21)
AKIRA KUROSAWA
(1990)
(1981)
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(1993)
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RECOMPENSA MATERIAL
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MATERIALIZAO SENSVEL
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,
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1
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Desvairada.
Muitas dessas imagens surgem, para Vargas Llosa 0986, p. 87),
do prprio processo em criao. Ele diz que esses momentos ele superpercepo, essa espcie de excitao, que capaz ele nos revelar,
abrir ou clarear, s acontecem quando ele j est trabalhando. A
rotina e a disciplina que chegam a criar esses instantes especiais.
As imagens geradoras que fazem parte do percurso criador
funcionam, na verdade, como sensaes alimentadoras da trajetria,
pois so responsveis pela manuteno do andamento do processo
e, conseqentemente, pelo crescimento ela obra. O artista mantmse, ao longo do percurso, ligado ele forma sensvel ao mundo a
seu redor. Mir (1989, p. 26), por exemplo, admite que nunca
entrou no ateli por rotina. A tenso foi sempre muito viva.
O processo vai assim desenvolvendo-se nesse ambiente
sensvel. Podemos, ento, entender os "estmulos de escritrio"
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ENCONTRO DE MTODOS
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LGICO
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CAMINHO TENSIVO
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POSSIBILIDADE
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MATRIA 5
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No cinema, talvez, a luz seja a ideologia, sentimento, co1~ tm, prqfundidade, atmo.~fera, narrativa. A luz aquilo que rene, que apaga, que
reduz, que exalta, que arrisca, e.~fuma, sublinha,
derruba, que faz tornar crvel ou aceitvel o fantstico, o sonho, ou ao contrrio, tornafantstico
o real, d tom de miragem ao cotidiano maL simples, rene transparncia_,~ sugere tenses~ vibraes.
A luz preenche um vazio, cria expresso onde
ela no existe, doa inteligncia ao que opaco,
d seduo ignorncia. A luz desenha a elegncia de uma figura, glorifica uma paisagem,
a inventa do nada, d magia a um fundo. o
pri1neiro efeito especial, entendido como truque,
como encantamento, como engano, loja de
alquimia, mquina do maravilhoso. A luz o sal
alucinatrio que, queimando, irradia as vises:
e o que vive sobre a pelcula, vive pela luz.
''
A cenografia mais eleinentar e rudemente realizada pode, com a luz, adquirir perspectivas insuspeita.,~ colocar a narrativa numa atmosfera
inquietante. Ou ento, acendendo-se apenas um
r~fietor, e dando-se uma contraluz, eis que todo
sentido de angstia se dissolve e tudo se torna
sereno, familiar, seguro. O filme escrito com luz
Cl986a, p. 107-8).
A matria selecionada, por sua vez, passa a agir em funo
dessa tendncia. Bakhtin 0992) discute, em seu estudo sobre a
esttica da criao verbal, a palavra do romancista sendo adaptada
s finalidades estticas. Ele v a tarefa do artista, condicionada
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PALAVRA DO ATOR
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FORMA E CONTEDO
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F~-nl
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e~~ 1~01~1entos
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Percurso de Experimentao.
FRAGMENTO E TODO
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,
eicebe-se que cada forma
Quando se acompan l1a processos, p
_, ., . . ..
contm, potencialmente, um objeto acabado. Sao parng1c1f~s, l_mh~s,
tons ele voz, tomadas que resistem, ao longo de todo o pe1cu.~so, ~ ~
olhar crtico elo artista. Mantm-se inalterados desde a pnme11a
verso.
D
11
Um olhar sobre os esboos de Picasso para Les . ~m01se e,,
d'A vignon revela uma grande mobilidade na compos1.ao: o~, :o~
nhecidos cinco personagens ela obra so sete ~m muitas ve~soes
anteriores. O movimento elas mos de uma das figuras, no entc111to,
resiste a todo o percurso.
INACABAMENTO
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PICASSO,
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PSICOLGICAS
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DESPRAZER E PRAZER
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; 11
ABORDAGENS PARA O
MOVIMENTO CRIADOR
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AO TRANSFORMADORA
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PERCEPO ARTSTICA
em seus olhos
RODIN
A percepo artstica, como atividade criadora da mente humana, um dos momentos em que se percebem aes trans-.
formadoras. O filtro perceptivo vai processando o mundo em nome
da criao da nova realidade que a obra de arte oferece. A lgica
criativa consiste na formao de um sistema, que gera significado,
a partir de caractersticas que o artista lhe concede. a construo
de mundos mgicos decorrentes de estimulao interna e externa
recebidas por meio de lentes originais.
.
Qualquer olhar j traz consigo uma perspectiva especfica e,
necessariamente, no idntico ao objeto observado. No instante
em que apreendemos qualquer fenmeno, j o interpretamos e
naquele mesmo instante vivenciamos uma determinada representao.
A natureza j mostra essa mediao: a manifestao do arco-ris
no depende s do sol e da terra mas tambm do h~mem pois 0
arco-ris acompanha seu espectador quando este se movime~ta. Da
cada um ver um arco-ris diferente. Cada pessoa, pelo modo como
se coloca entre o cu e a terra e pela atividade de sua organizao
perceptiva individual do mar universal de cores, destaca uma forma
que corresponde a seu prprio arco-ris (HAuscAKA, 1987).
O processo de apreenso dos fenmenos envolve, portanto,
recorte, enquadramento e angulao singulares.
Valry discute, especificamente, a observao artstica, envolvendo-a em uma intensa mstica:
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o olho e anio ele zuna pessoa nascida para surpreender tais afinidades e para as produzir (citado por BENJAMIN, 1987, p. 220)
O artista, nessa perspectiva, est sendo visto como um
explorador da existncia. Formas e cores reais so absorvidas pelo
mundo imaginrio (BACHEIARD, 1988). Poder-se-ia dizer que a conexo entre realidade e fico acontece por intermdio de uma forma
mediada e sensvel. A realidade no imediata; a fico no surge
elo contato direto com o dito real. Cyro dos Anjos (1982) considera
a fico como uma interpretao ela realidade, quer exterior, quer
interior. A imaginao , assim, vista como instrumento de
elaborao da realidade.
o objeto que est sendo criado carrega um modo sensvel de
mediao da realidade que lhe externa; a percepo artstica
que age nessa escuta por meio de todos os sentidos. A percepo
um elos campos de testagem do ato criador: uma forma de explorao do mundo.
UNICIDADE DO OLHAR
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cu amarelo.
8.
VAN
GOGH,
V.
(1938). Letre1: to
Emile BernHrd.
New York: Museum of Modem
Art. Ilustrao 5.
95
94
Van. G~~h e Casares nos fazem perceber um mundo que esconde historias e outro feito de cores. Akra Kurosawa 0990, p. 24)
lembra que, aos 23 anos, lamentava porque no tinha uma forma
completamente pessoal e distinta de olhar as coisas. Seu Relato
Autobiogrfico deixa marcas do seu modo de perceber o mundo
talvez adquirido com o tempo ou ainda no identificado na juven~
t.ude: "posso lembrar-me de apenas alguns poucos eventos de minha
infncia, como trechos desfocados de um pedao de filme".
A infncia de Sebastio Salgado 0997, p. 81) rememorada
com olhos de fotografia: " claro que eu tenho de trabalhar contra
a luz. A minha cidade, Aimors, tinha um sol incrvel. A gente vivia
na sombra. Eu sempre olhei meu pai chegando em casa na
contral~1z. Eu na sombra, ele vindo do sol. Numa frao de segundo,
eu restituo tudo isso".
Os dirios ele Paul Klee 0990) oferecem um percurso interessante de ser acompanhado no que se refere alterao de seu
modo ele se relacionar com o mundo, ao longo do tempo.
Ele parte da linha: de sua infncia, ele se lembra do emaranhado
ele linhas petrificadas nos tampos das mesas de mrmore. H uma
longa fase em que ele percebe que domina a forma mas busca a
cor: "Custa-:ne avanar no trabalho com a c~r; no consigo
abandonar tao depressa a viso formal".
Em janeiro de 1907, a cor entra no universo ele Klee pela porta
ela t~naliclacle. Mais tarde, ele se sente arrebatado pelo som de
arpejos de cores, mas ainda no se sente aparelhado para lhes dar
forma. Depois diz ter dominado a tonalidade.
Mas s em 1914, durante sua viagem Tunsia, que se d 0
grande encontro: "A cor me possui. No preciso ir atrs dela. Ela
m~ possui para sempre, eu sei. esse o significado dessa hora
fehz: a cor e eu somos um. Sou pintor."
Os registros de Klee nos oferecem, prtanto, a possibilidade
de conhecermos o que ele buscava. Acompanhamos como ele foi
se tom.ando um pintor. A percepo do artista tem a fora de
transformar o mundo observado e cada um encontra 0 seu
instrumento - o agente de sua potica. assim que sentimos Klee
adquirindo esse instrumento: a cor passa a ser o filtro atravs do
qual ele se relaciona com o mundo.
OLHAR TRANSFORMADOR
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L:
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DA
REALIDADE
O objeto artstico, durante sua criao, se desprende ela realidade externa obra, que dissolvida na arte de domin-la e fazer
dela realidade artstica. O artista um captador de detritos da
experincia, ele retalhos ela realidade. H, por um lado, a superao
elas linhas da superfcie desses retalhos externos ao mundo da
criao; no se pode, porm, negar que haja afinidades secretas
entre as realidades externa e interna obra.
Hamburguer (1975), especialmente preocupada com a literatura, pergunta: O que significa a tenso conceitua!: criao literria
e realidade? Significa .duas coisas: que a criao literria coisa
diferente da realidade mas, tambm, significa o aparentemente
contrrio, ou seja, que a realidade a matria-prima da criao
literria. A contradio , portanto, apenas aparente.
O artista, em sua necessidade ele relacionamento com outros,
como j vimos, precisa ela realidade externa obra e se coloca em
estado de observao. Joo Carlos Goldberg (1994) chama ele coleta
sensorial esse tempo de captao sensvel de tudo que est em
torno.
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REALIDADE
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REVISTO
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RECURSOS CRIATIVOS
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.708
GESTO 1NACABADO
explica que uma elas buscas elo ator o equilbrio entre emoo e
tcnica. "Quando voc encontra o meio disso, est perfeito".
Os processos mostram, muitas vezes, a prtica dessas tcnicas.
Na msica, teatro e dana, a necessidade de exercitar tcnicas tem
seu momento especfico no itinerrio criador. As diferentes
linguagens mostram essa questo da prtica de modos diversos:
assim como um bailarino "faz aulas", escritores contam dos filrrtes
que assistiram ou dos livros que leram tentando "desmontar ou
descosturai' os fios narrativos e compreender os modos de narrar".
Ligados ao conhecimento das leis da matria e das tcnicas
dDs diferentes modos de expresso, os procedimentos esto
relacionados, ainda, ao conhecimento de instrumentos que so
necessrios, como mediao entre aquilo que o artista quer fazer e
o acesso que ele tem matria.
Pode-se dizer que, em alguns casos, a matria determina a
ferramenta ou o instrumento a ser utilizado. Mas essa relao, de
certa forma, "pr-estabelecida" - ou determinada pela tradio pode ser superada. Um artista, por exemplo, pode fazer uso de
uma ferramenta ligada a uma matria ao lidar com outra ou criar
instrumentos em nome daquilo que ele busca. Em relao a essa
segunda possibilidade, Godard (1986) faz um interessante relato
ela gnese de uma cmera que satisfizesse suas necessidades.
Os procedimentos criativos esto, igualmente, ligados ao
momento histrico, em seus aspectos social, artstico e cientfico
em que o artista vive. Trata-se, portanto, de um elos momentos em
que o dilogo com a tradio torna-se mais explcito. As opes,
aparentemente, individuais esto inseridas na coletividade elos
precursores e contemporneos. Nessa perspectiva, obs~rva-se a
utilizao ele recursos em instantes ele rupturas ou continuidades
inovadoras, por exemplo.
Quando deparamos com uma obra em processo, enfrentamos
necessariamente os momentos de opes ou escolhas que vo
sendo feit,as pelo artista. As selees desta ou daquela forma so
acompanhadas por avaliaes e julgamentos, como veremos mais
adiante quando discutirmos a criao como um Percurso de
Experimentao.
Encontramos alguns ndices dessa permanente tomada de
109
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110
GESTO fNACABADO
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G!ACOMETTI,
A. U996J Gb-
cometfi. Eclinburgh:National
Galleries of Scotlancl.
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GESTO INACABADO
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1989). Esse aspecto, que envolve o ato criador, abre espao para
se observar questes relativas intertextualidade. 12
As combinaes intertextuais do
12. Ver Snia J'vl. van Dijck LIMA
origem a "textos" que so tecidos de
(1993) Gnese de uma pocitaes, sadas elos mil focos da cultura que,
tica da tianstextualidade:
apresentao do discurso
par Barthes (1988), implica a morte elo
/Jermi/iano. Joo Pessoa:
autor. A transformao se d, po1tanto, por
Editora Universltria/UFPB.
meio de re-significaes e deformaes ele
formas apreendidas. Assim, combinaes
inslitas acontecem na complexidade da ao criadora que, segundo
a perspectiva aqui proposta, abre espao para as autorias novas.
Essas novas formas esto, certarnente, relacionadas co1n os
diferentes processos de apreenso elo mundo. Encontramos, assim,
a unicidade de cada obra e a singularidade ele cada artista na
natureza das combinaes e no modo como estas so concretizadas.
114
GESTO INACABADO
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115
MOVIMENTO TRADUTRIO
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GESTO INACABADO
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fEDERICO FELLINI
balconista da tabacaria 13
P. M. 0989) "Feclerico
Fellini: Du crayon '1 la camra". Ren1e Bezi:re du O'nnw.
25, Jan-Fv 1989. p. 60.
SANTI,
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GESTO INACABADO
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CORIFEtA
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MJ\RLENE FORTUNA
120
GESTO INACABADO
15.
RODTN,
A. 0982) "Ugolin".
121
faz uso ela oralidade. "Para escrever bem eleve-se escrever muito,
precisa imaginar, ler em voz alta o que se escreve".
Alberto Moravia (1991, p. 133), falando de sua experincia,
mostra-nos a relao percepo e produo da obra via linguagens.
"O cinema e a pintura tm uma grande influncia sobre a minha
prosa pois eu vivo rnuito atravs dos olhos".
H ainda as formas de expresso que so intersemiticas por
natureza, como, por exemplo, a escritura de roteiros de cinema,
que exige o conhecimento das tcnicas cinematogrficas. "O que
o roteirista escreve vai se transformar em outro produto, vai mudar
de suporte" (Carriere, 1993, p. 6).
Casos de absoro de linguagens so relatados por Garcia
Mrquez (1982 , p. 36). Outras linguagens, que no aquela na qual
a obra se concretiza, transpem os limites do processo~ chegam
obra. O escritor nos d dois exemplos interessantes. No primeiro,
o jornalismo apreendido pela literatura. "O jornalismo me ensinou
recursos para dar validade s histrias. Pr lenis brancos (e no
ele outra cor) em Remdios, ele Ceni Anos de Solid, para faz-la
subir ao cu, ou dar uma xcara ele chocolate (e no de outra
bebida) ao padre Nicanor Reina, antes de erguer 10 centmetros
do cho, so recursos ou precises de jornalista, muito teis".
No outro caso, a literatura encharca-se ele cinema. O cinema o
ensinou a ver em imagens e ele constata que um ele seus romances,
Ningttni esc1eve cto coronel, tem um estilo: que parece o ele um
roteiro cinematogrfico. Os movimentos dos personagens so
descritos como se fossem seguidos por uma cmera. "Quando torno
a ler o livro vejo a cmera".
O ator Rubens Corra (1988, p. 17) procura caminhos novos,
longe do teatro. Pode s~r na msica, na pintura, no cinema ou,
ainda, em leituras ele origens as mais diversas. "H pouco tempo
tive a felicidade de descobrir Jung. Foi um enriquecimento incrvel".
O ato criador mostra-se, desse modo, urrta trama ele linguagens
que vo, ao longo do percurso, recebendo liferentes tratamentos
e desempenhando diferentes funes e, assim, emerge outro
instante de unicidade dos processos.
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GESTO INACABADO
PROCESSO DE CONHECIMENTO
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CONHECENDO O MUNDO
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GESTO INACABADO
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GESTO INACABADO
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GESTO INACABADO
CONHECENDO
MATRIA
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poet~zou
Entanto httamos
Mal rompe a manh
O poeta enfrenta a batalha:
Palavra, palaum
(digo exasperado)
se me desafias
aceito o combate
Fazendo seu poema, o poeta vence a luta (aparentemente) v
com a palavra, exatamente na busca pela expresso ela impossibilidade de lidar com sua matria.
Essa forma ele conhecimento, que o artista adquire no processo,
plasticamente expressa no percurso de experimentao, isto , no
movimento encontrado ao se estabelecer relaes entre as diferentes
verses de uma obra. Se, ao observar os rascunhos de um poeta, por
exemplo, no nos fixarmos nas alteraes ele significado envolvidas
na substituio de linguagem cffrada por linguagem em larva, e nos
deixarmos levar pelos gestos grficos, nos defrontamos com a bela
imagem do dilogo inteligente entre artista e matria.
O ato criador como uma permanente apreenso ele conhecimento , portanto, um processo ele experimentao no tempo.
Exemplificando essa forma de aquisio de experincia, o
gravador Evanclro C. Jarcliin 0993) explica que seu projeto potico
"tem a dimenso da prpria vida". Desse modo, o que lhe interessa
trabalhar na continuidade, nunca com a inteno de encontrar o
acabado. Ele busca, por meio de um texto mvel, aproximar-se da
essncia ou mago da imagem. Da a preocupao com o registro
de etapas, pois cada momento um ponto de partida e no uma
chegada. A imagem ele uma rvore, por exemplo, vem acompanhando o artista ao longo do tempo, j tendo sido rvore com
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GESTO INACABADO
ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR
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um tempo e um espao, e com fortes marcas pessoais. Como dissemos, o conceito de projeto est sendo colocado no campo da
unicidade de cada indivduo.
Estabelecendo uma relao entre esses dois aspectos, o percurso criador, ao gerar uma compreenso maior do projeto, leva o
artista a um conhecimento de si mesmo. Desse modo, o percurso
criador para ele, tambm, um processo de auto-conhecimento.
O artista se conhece diante ele um espelho construdo por ele
mesmo. Rasurar a possvel concretizao ele seu grande projeto ,
assim, rasurar a si mesmo.
"O artista que luta por uma imagem determinada e estvel de
um heri luta, em larga medida, consigo mesmo", Bakhtin 0992,
p. 27) observa, embora esses mecanismos psicolgicos no sejam
o objeto de seu estudo, como ele mesmo ressalta.
Cesare Pavese (1988), em uma ele suas anotaes, explica que
a arte (como o amor) possui a virtude ele desnudar os dois amantes
- cada um diante de si prprio.
CONHECENDO A OBRA
CONHECENDO A SI MESMO
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GESTO INACABADO
133
135
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GESTO INACABADO
(PAREYSON, 1989).
nesse ambiente que podemos compreender escritores que
justificam cortes ele trechos ele seus romances porque estes parecem
postios e qualquer tentativa ele encaix-los provocaria rupturas
no todo ela obra.
Murray Louis (1992, p. 37) explica: "Cada dana tem sua prpria
identidade e, portanto, sua prpria estrutura". Bioy Casares 0988)
discute essas leis no mbito da narrativa, tratando, mais
especificamente, da unidade de tempo, ele lugar e de a?., ~
uma ordem? "No, a ordem ser a mais conveniente para a ef1cac1a
da histria que se vai contar porque as observaes gerais se modificam para cada uma das histrias. So to diversas. H de se
descobrir uma potica para ca d a texto que se escreve .
Umberto Eco (1985, p. 28) exemplifica aquilo que Casares
apresentou de modo mais geral. Ao escrever O Non~e da Rosa, "eu
tinha problemas. Queria um lugar fechado, um universo concentrador, e para fech-lo melhor era oportuno introduzir, alm elas
unidades ele lugar, tambm as unidades ele tempo. Portanto uma
abadia beneditina, com a vida escandida pelas horas cannicas".
o poeta Marcus Accioly menciona uma dessas leis que regem
a criao. Ele fala do clima potico, que envolve o artista em cada
criao especfica:
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.136
GESTO INACABADO
ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR
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Depois de cerca de cinco dias, Uekusa (o roteirista) e eu tivem.os uma sbita revelao, quase
simultnea. Ns dois nos lembramos de um certo
1ndico alcolatra. Pareceu-nos comp.Jetamente
estranho que n.o tivssenios pensado nele antes.
O jovem. mdico tipo maryonete, retrato do ht tmanitarismo, explodiu em pedacinhos. Por.fim,
surgiu o anjo embriagado. O pet:mnagem. imediatamente adquiriu vida e comeou a se nwver
(1990, p. 230).
. A_o discutirmos a tendncia do processo criativo para a comunicaao, apont~mos momentos do processo em que 0 artista escreve, pinta ~u esculpe pela obra em construo, para que se
torne verdadeira. No por ele, criador, nem pelo futuro receptor
que a obra est sendo criada. O trabalho e a dedicao do artista
so direcionados para a gestao sadia de sua obra.
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1990, p. 138).
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PERCURSO DE EXPERIMENTAO
ALBERTO G!ACOMETTI
LORD,
Gallim;ircl.
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As chaves da felicidade so
wn mtodo de investigao na arte.
EISENSTEIN
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descartar o que sai errado". "Se tivesse que eleger entre a musa
que dita ou a escritura que brota como gua de um manancial e o
sistema de sempre, sem dvida, fico com o sistema de sempre. No
processo de escrever e corrigir o pensamento se ordena".
A experimentao est, portanto, relacionada ao conceito de
trabalho contnuo. Trabalho mental e fsico agindo, permanentemente, um sobre o outro. Da a esperana impossvel de Bioy
Casares ser a de pegar um de seus livros e o reler com tranqilidade,
com prazer.
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t
Jill
criao. 20
Vargas Llosa (1985, p. 24) explica que
a "arte de escrever uma arte complexa na
qual alm da inteligncia, da razo e do
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GESTO INACABADO
conhecimento do autor intervm todo um lado obscuro da perscnalidade f~ito de instinto, experincias reprimidas e de estranhos
apetites sobre o qual ele no tem controle".
Quem haveria ele definir o certo ou o errado?, pergunta-se
Fayga Ostrower (1978). Nem mesmo o artista pode explicar sempre,
para si, o porqu de suas aes e decises ou, talvez, defini-las em
conceitos. Alis no esse o interesse elo artista. No entanto, o ato
de tomar decises , muitas vezes, associado a um elos momentos
de dificuldade que o processo apresenta.
Inserindo as permanentes modificaes no contexto mais amplo
ele nossa abordagem, diramos que estas so parte do processo com
tendncia, que vai se clareando ao longo elo percurso. Portanto, as
rasuras podem ser resultado da relao com a maior definio do projeto do artista. Ao fazer alteraes, dialogando com a obra em estado de definio, fica claro aquilo que o artista no quer. E as decises
que se sustentam, ao longo do processo, apontam para aquilo que
ele quer ele sua obra. Desse modo, as rasuras so, nesses casos, resultado da discrepncia entre aquilo que se tem e aquilo que se quer:
o construdo e a necessidade. Essa discrepncia gera testagens de
tcda ordem, em que novas possibilidades ele obra so postas prova.
Estamos, portanto, no universo da concretizao do projeto
potico do artista, em que a experimentao mostra-se como seu
momento de explorao. Ao corrigir ou rasurar urna possvel
concretizao qe seu grande projeto, o artista vai explicitando para
ele prprio o que espera da obra e, assim, seus propsitos ganham
contornos mais ntidos e, ao mesmo tempo, esse mesmo conjunto
de princpios coloca a obra em constante avaliao e julgamento.
Kurosawa (1990, p. 161), ao se ver diante da dificuldade de
cortar cenas filmadas, revela algo sobre os princpios direcionadores
de sua obra: o importante mostrar uma obra completa, sem
excessos. Voc no necessita do que no necessrio. Diz-se que
e, cinema a arte do tempo, mas o tempo gasto sem sentido s
pode ser cha1~ado de perda de tempo.
Alm do fato de a tendncia do processso no ser clara, ela ,
tambm, mutvel, pois est inserida na continuidade. O artista,
lutando por precis~o no reino da mobilidade, faz permanentemente
ajustes.
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GESTO INACABADO
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GESTO INACABADO
BIBLIOGRAPIA
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GESTO INACABADO
BIBLIOGRAFIA
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.164
GESTO INACABADO
BIBLIOGRAFIA
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GESTO INACABADO
BIBLIOGRAFIA
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168
GESTO INACABADO
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crescendo;~ desejos
dialogando.
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ISBN 85-7419-042-X
7SB574
190426