UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

ESCOLA DE MSICA ESMUFMG

Kristoff Silva

Contribuies do arranjo para a construo de sentido na

cano brasileira:
anlise de trs canes de Milton Nascimento

Belo Horizonte
Escola de Msica da UFMG
2011
i

S586c

Silva, Kristoff.
Contribuies do arranjo para a construo de sentido na cano brasileira: anlise de
trs canes de Milton Nascimento [manuscrito] / Kristoff Silva. 2011.
142 f., enc.
Orientador: Srgio Freire Garcia.
Linha de pesquisa: Estudo das prticas musicais.
Dissertao (mestrado em Msica) Universidade Federal de Minas Gerais, Escola
de Msica.
Inclui bibliografia: p. 137-141.
1. Msica crtica e interpretao. 2. Semitica da cano. 3. Nascimento, Milton,
1942- . 4. Msica popular Brasil. I. Garcia, Srgio Freire. II. Universidade Federal de
Minas Gerais. Escola de Msica. III. Ttulo.
CDD: 780.981

ii

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

ESCOLA DE MSICA ESMUFMG

Kristoff Silva

Contribuies do arranjo para a construo de sentido na

cano brasileira:
anlise de trs canes de Milton Nascimento

Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Msica da Escola de
Msica da Universidade Federal de Minas
Gerais, como requisito parcial para obteno do
ttulo de Mestre em Msica

Linha de Pesquisa: Estudo Das Prticas Musicais

Orientador: Prof. Dr.Srgio Freire Garcia
Co-Orientador: Prof. Dr. Luiz Augusto de Moraes Tatit

Belo Horizonte
Escola de Msica da UFMG
2011

iii

Aos cancionistas que reinventam o Brasil a cada verso cantado.

Ao Luiz Tatit, pela pedra de toque por ele lanada ao mundo.

iv

Agradecimentos

Agradeo minha famlia, em especial minha me, fora motriz nessa jornada .
minha filha Nara e sua alegria ao meu redor.
Aos Profs. Srgio Freire e Luiz Tatit, pela confiana e orientao .
Aos professores Oilliam Lana e Ana Cristina Fricke Matte, da banca examinadora.
Ao Alan e Geralda, da secretaria de ps-graduao, por toda a ateno e carinho
com que fazem seu trabalho.
Vanessa e D. Zane pelo apoio constante.
Camila e Jos Cesar, pelas ajudas na formatao.
Aos msicos com quem compartilho minhas prprias investigaes sobre arranjo,
Antonio Loureiro, Pedro Santana, Pedro Dures e Rafael Martini.
A todos os compositores e arranjadores que nos instigam a empreender novas
buscas nessa mesma senda.

Resumo

A pesquisa aqui empreendida tem como principal instrumento a teoria erigida por
Luiz Tatit, conhecida por Semitica da Cano, cujo modelo para anlise de canes
tem sido freqentemente adotado no contexto acadmico. Nossa inteno foi a de
investigar por quais recursos o pensamento musical atua na configurao e
ampliao do sentido cancional, observando os deslizamentos de sentido que o
arranjo provoca numa composio, ao acentuar um ou outro dos diversos aspectos
envolvidos na relao letra/melodia. Em suma, nosso principal objetivo foi aplicar os
mesmos conceitos que esto na base da Semitica da Cano ao estudo dos
elementos do arranjo.

Para tanto foram escolhidas trs canes, Cais, Um gosto de sol e Que bom,
amigo, todas de autoria de Milton Nascimento (as duas primeiras compostas em
parceria com Ronaldo Bastos). So canes que apresentam no arranjo a mesma
passagem meldico/harmnica, interpretada com instrumentaes diferentes e de
diferentes maneiras, integrando a estrutura da cano.

Palavras-chave: semitica da cano, msica, instrumentao, harmonia, letra,

arranjo.

vi

Abstract

The present research focuses the theory developed by Luiz Tatit - named Semitica
da Cano, whose model for analising song writing has been widely adopted in the
academic environment. Our goal was to investigate through which tools the musical
thought has its influence in the configuration and enlargement of song interpretation,
observing the misunderstandings of significance that the arrangement may cause in
a composition, by pointing out specific aspects regarding the dialogue between lyrics
and melody. Therefore, the main purpose was the application of the same concepts
of the Semitica da Cano to the analysis of the elements found in the structure of
the arrangement.

Three songs by Milton Nascimento were chosen: Cais, Um gosto de sol and Que
bom, amigo, the two first ones written in colaboration with Ronaldo Bastos. These
songs present in their form the repetition of various melodic-harmonic passages,
performed each time in a different instrumental setting and also with contrasting
interpretation.

Key-words:

music,

instrumentation,

harmony,

lyrics,

arrangement.

vii

SUMRIO

1. Introduo....................................................................................................1
1.1 O fio histrico......................................................................................................2
1.2 Entrelace de espao e tempo.............................................................................6

2. Os modelos da Semitica da Cano e sua base

conceitual........................................................................................................15

3. Seleo de conceitos aplicados nas anlises do arranjo

3.1 A configurao de gneros..............................................................................23
3.2 A presena de ostinatos...................................................................................27
3.3 A conservao do significante ........................................................................30
3.4 A participao da harmonia.............................................................................33

4. Anlise de trs canes do Clube da Esquina

Estudo da compatibilidade entre conceitos da semitica da cano (voltados para o
ncleo melodia/letra) e as concepes de arranjo das canes escolhidas
4.1 Cais ...................................................................................................................49
4.2 Um gosto de sol ................................................................................................85
4.3 Que bom, amigo ..............................................................................................105

4. Concluso .................................................................................................127
6. BIBLIOGRAFIA .......................................................................................132

viii

1. Introduo
O tema da cano urbana no Brasil ganha relevncia e investimentos cada vez
maiores no contexto dos estudos acadmicos. De fato, a composio de canes no
Brasil tornou-se um trao marcante da nossa cultura, contribuindo para sua distino
e reconhecimento em mbito internacional.
Nas dcadas mais recentes, a anlise de canes no Brasil recebeu do semioticista
Luiz Tatit uma proposta metodolgica capaz de analisar o texto cancional segundo
sua natureza hbrida, na qual interagem uma componente lingustica e outra musical.
Trata-se da Semitica da Cano. At ento, boa parte dos estudos dedicados ao
assunto selecionava e priorizava uma dessas duas componentes, geralmente a
letra, postergando assim o exame dos laos que as unem para produzir significado.
Sem invalidar qualquer uma das abordagens j utilizadas por outros estudiosos e
amantes do assunto, h que se reconhecer a falta, at ento, de (ao menos) uma
teoria que se dedicasse investigao do modo como uma msica e uma letra se
adequam uma outra.
No entanto, preciso dizer que os modelos propostos por Tatit concentram-se
naquilo que ele mesmo denomina ncleo de identidade da cano, formado pelo
encontro da melodia da voz do cantor/intrprete e a letra. Com menes
espordicas a um ou outro aspecto da participao dos instrumentos musicais, os
textos de Tatit, no tocante parte musical das canes, abordam, normalmente,
aquilo que expresso pela voz do cantor.
Acreditamos porm que h um modo de se produzir (pensar, criar, interpretar,
gravar) canes em que a participao instrumental fundamental e indispensvel
ao entendimento dessas mesmas canes. A demanda de uma investigao acerca
do modo como os instrumentos participam da construo de sentido no interior do
texto cancional a motivao principal do presente trabalho. Orientados pela
Semitica da Cano, buscamos verificar a aplicabilidade de seus pressupostos
tericos a outros aspectos da cano, contidos no arranjo. Sendo um assunto pouco
explorado pela prpria Semitica da Cano, nossa investigao precisou ser
dirigida s origens da teoria, a fim de que de l trouxssemos as ferramentas mais
adequadas aos nossos interesses.
1

1.1 O fio histrico

A Semitica da Cano, erigida por Luiz Tatit e principal referencial terico

do presente trabalho, filia-se Semitica Tensiva, que tem na figura de Claude
Zilberberg1 um de seus pilares mais importantes. A Semitica Tensiva, por sua vez,
prope aprimoramentos epistemolgicos Semitica Francesa (tambm chamada
Escola de Paris2), de Algirdas Julien Greimas, que, diferente da Semitica de Pierce,
permite investigar os primrdios da comunicao, por ser uma semitica da
linguagem. Os aprimoramentos propostos por Zilberberg Semitica de Greimas
inverteram a posio da tensividade, antes compreendida como a etapa mais
superficial, resultante do percurso gerativo do sentido, reposicionando-a nos estratos
mais abstratos e profundos, concebendo-a como primeira instncia de sentido
acessada pelo enunciador. Como resultado dessa inverso, conceitos de natureza
contnua, prprios para a anlise das paixes, mas tambm muito apropriados ao
tratamento de questes musicais, foram habilitados. Vimos assim uma aproximao
entre msica e semitica, at ento apenas anunciada pelos ltimos trabalhos de
1

Claude Zilberberg um dos mais eminentes semioticistas em atividade. Podem ser mencionadas,

entre suas muitas publicaes, as seguintes obras: Essai sur les modalits tensives (John Benjamins,
1981), L'essor du pome. Information rythmique (Phoriques, 1985), Semitica tensiva y formas de
vida (Universidad Autnoma de Puebla, 1999), Ensayos sobre semitica tensiva (Universidad de
Lima/FCE, 2000), Tenso e Significao (co-autoria com J. Fontanille, Discurso Editorial/Humanitas,
2001), Smiotique et esthtique (org., com F. Parouty-David, PULIM, 2003), Razo e Potica do
Sentido (EDUSP, 2006), Semitica tensiva (Universidad de Lima, 2006), lments de grammaire
tensive (PULIM, 2006).

Tambm conhecida por Semitica Francesa, a semitica da Escola de Paris uma das teorias mais

abrangentes dentre as "semiticas" contemporneas. Elaborada por A. J. Greimas e uma equipe de

pesquisadores, durante trs dcadas (1960-80), encontra-se, nos dias de hoje, em constante
expanso. Fundamentada nos conceitos de F. Saussure e L. Hjemslev, a semitica preocupou-se, a
princpio, com a organizao interna do texto verbal (no mesmo sentido dos trabalhos de V. Propp e
C. Lvi-Strauss). Em seguida, interessou-se por outros discursos e cada vez mais se preocupa pela
enunciao e a pragmtica e, hoje, tenta associar a anlise objetiva (anterior) a uma abordagem mais
recente, subjetiva, que coloca em jogo duas instncias (individuais e/ou sociais): o enunciador
(emissor ou autor) e o enunciatrio (receptor ou leitor).

Greimas, como em Semitica das Paixes, escrito a quatro mos com J. Fontanille. 3
Com efeito, a cano popular, nosso objeto de estudo, apresenta-se como territrio
especialmente profcuo para o desenvolvimento da teoria, posto que, como cincia,
a Semitica est em constante reviso e aprimoramento de seus conceitos. De
acordo com Luiz Tatit:

A experincia direta com cano popular, para um ouvinte atento, pode dar indcios de
uma inverso de valores que, coincidentemente, tambm caracterizou um longo perodo
da semitica. Estamos nos referindo abordagem da aspectualizao, das modulaes
tensivas e das referncias espao-temporais que sempre esteve associada s variaes
ocorridas na superfcie do discurso. Nesta fase recente da semitica, dedicada s
paixes e s axiologias epistmicas, ticas e estticas, em que o plano da expresso
volta a ser estudado como face complementar indispensvel, a prpria noo de sintaxe,
cuja verso sumria desencadeava a formao do sentido em nvel profundo, j est
sendo tratada e esse avano patente em Claude Zilberberg como decorrncia
dedutiva

de

valores

tensivos

ou,

mais

diretamente,

valores

temporais.

(TATIT, 1997, p.23)

Esta contextualizao nos ajuda a entender porque Tatit sugere que a

Semitica Tensiva poderia ser denominada Semitica Musical, no (somente) por
encontrar na msica um campo fecundo para a dinamizao da teoria, mas tambm
porque os prprios conceitos (e at mesmo alguns termos) empregados comumente
nas anlises tensivas levam em considerao questes como andamento,
intensidade e densidade, comuns ao domnio musical. No entanto, Tatit pondera que
o uso da denominao Semitica Musical em realidade no seria prtico, por gerar
uma interpretao equivocada de que tal semitica aplicar-se-ia somente msica.
Decorrente dessa aproximao conceitual entre a Semitica e o
pensamento musical, a Semitica da Cano se nos apresentou como a mais
adequada para o tratamento de um texto sincrtico em que suas componentes,
lingstica e musical, se entrelaam para produzir sentido ou para serem sentidas e
compreendidas de modo indissocivel. Tal teoria se prope a oferecer instrumentos
para a abordagem dos planos lingstico e musical em atuao conjunta no texto

GREIMAS, Algirdas Julien & FONTANILLE, Jacques. Semitica das Paixes, So Paulo, tica, 1993

cancional, ainda que possa, em determinados estgios da anlise, tratar em

separado um ou outro trecho da letra ou da msica.
Mas, alm da aproximao com a Msica, a Semitica Tensiva tem
dialogado, desde suas origens, com outros campos de estudo, dentre os quais se
destacam a fenomenologia de Merleau-Ponty e Husserl e a antropologia de
Cassirer. Tatit dedica um captulo inteiro de seu Musicando a Semitica (TATIT,
1997, p. 29) a essa aproximao conceitual. parte as diferenas epistemolgicas
entre tais ramos do conhecimento, o captulo mostra em que ponto eles se
assemelham, especialmente se so consideradas as noes especficas de corpo
e tempo (fluxo temporal, foria), e noes correlatas como continuidade e
descontinuidade, expanso e concentrao, e ainda vrias outras, como veremos
adiante. Estas noes induzem a uma considerao da importncia do homem como
ser sensvel e responsvel por significar sua realidade. A recuperao do tempo no
corpus terico da Semitica possibilitou os estudos atuais acerca da percepo do
sujeito (e do que, em seu texto, Tatit denomina modo de aderncia entre este e o
objeto).

A noo de perceber, na semitica, recobre uma regio terica onde se processam as

flutuaes tensivas alternando salincias e passncias. Pressupe, portanto, a noo
de sentir que, pertencendo aos domnios da foria, define tanto a predominncia dos
estados de reteno (disforia) como a predominncia dos estados de distenso (euforia).
Ora, quando, de um lado, falamos em salincias, retenes ou disforia, e de outro, em
passncias, distenses ou euforia, estamos articulando em descontinuidade e
continuidade, respectivamente, um sincretismo categorial correspondente ao que a
semitica chama de tensividade frica. (TATIT, 1997, p.31)

Desta forma, nascem conceitos fundamentais para as anlises tensivas,

ligados s noes de perceber e de sentir. Resultantes dessa articulao espaotemporal, tais conceitos relacionam profundamente noes ligadas ao tempo e ao
corpo. Este ltimo um dos ncleos conceituais que catalisam os pensamentos
semitico (especialmente a partir de Semitica das Paixes) e filosfico (mais
especificamente as elaboraes de Merleau-Ponty).

Se, para o filsofo francs,

corpo um conceito que integra o ser e o mundo, prefigurando uma unidade

4

primordial da qual participam sujeito e objeto, esta mesma unidade aparece como
tensividade frica, conceito originalmente proposto por Greimas. 4
Quando sobre esta unidade primordial incide uma ciso (descontinuidade),
desagregando seus elementos constituintes, instaura-se imediatamente um
processo de restabelecimento da mesma unidade, dando incio narratividade que,
segundo Greimas, est presente em qualquer discurso. Ento, o incio de algo
(como, por exemplo, um discurso, um som, uma rea de determinada cor) , num
nvel profundo, uma ciso que ao mesmo tempo interrompe uma continuidade
instaurada e inaugura nova continuidade.5 Assim, o incio ciso, fronteira,
descontinuidade. A descontinuidade se liga inteligibilidade, que permite descrever
e estabelecer fronteiras ntidas entre diferentes conceitos. Por sua vez, a
continuidade est ligada sensibilidade, da o fato de conceitos prprios para a
anlise das paixes serem de natureza contnua, como processos graduais que
operam por aumento e diminuio (ou aumento da pequeneza).
Ao passarmos para o domnio musical, por exemplo, em uma abordagem
de questes relativas harmonia, as mesmas noes de descontinuidade e
continuidade estaro ligadas, respectivamente, s de tenso e repouso. No plano
narrativo, podemos dizer que a descontinuidade define a noo de anti-sujeito, uma
vez que a funo deste descontinuar as aes do sujeito, impondo-lhe barreiras
e cerceando a continuidade de seu programa.
Neste trabalho procedemos s anlises que utilizam amplamente os
conceitos advindos dessa relao entre espao e tempo, dentro do mbito musical,
relacionando-os a diversos aspectos do texto cancional, com nfase na participao
dos instrumentos. Portanto, antes de passarmos aos modelos da Semitica da
4
5

Os conceitos de corpo e foria sero tratados adiante, em 1.2.

A tensividade frica pode ser entendida como uma orientao pressuposta que neutraliza as

oposies e tenses prprias da relao sujeito/objeto (TATIT, 1997, pg.32). Nos dizeres de Paul
Valry (cujo pensamento potico participa significativamente das reflexes do semioticista Claude
Zilberberg), tudo comea por uma interrupo, ou seja, para que seja percebido o incio de algo,
preciso reconhecer a descontinuidade de algo que antecede esse incio. o que Zilberberg denomina
parada, que quando incide sobre si mesma (parada da parada) restabelece uma (outra)
continuidade.

Cano, desenvolveremos um pouco mais o que ora denominamos entrelace de

espao e tempo.

1.2 Entrelace de espao e tempo

Os conceitos de corpo e foria esto implicados, como visto acima, nesse

entrelace de espao e tempo proposto pela Semitica tensiva. Se corpo um
conceito que funciona bem como representao espacial de um contnuo que integra
sujeito e objeto (ou o ser e o mundo), a idia de foria atende pela dimenso temporal
dessa mesma integrao.
A foria deve ser concebida como um fluxo temporal que s se desagrega
a partir da primeira interrupo6 ou corte, como acima mencionado. primeira idia
merleaupontiana de unidade primordial agrega-se o sentido de uma tensividade
frica original, que representa o elo temporal entre sujeito e objeto. 7 Note-se que o
elemento jectal8 subsume a ambos os termos (sub-jeito e ob-jeto), como que
confirmando que constituem originalmente uma unidade, denominada por Greimas
de

tensividade

frica

original,

que,

quando

desagregada,

converte-se

(espacialmente) em elo distncia e (temporalmente) em elo temporal.

Historicamente, o advento de Semitica das Paixes (de Greimas e
Fontanille) um marco no desenvolvimento da Semitica Francesa, e nele essa
aproximao com a fenomenologia patente (especialmente pela convergncia da
noo de corpo como um corpo que percebe, sente). Mas os avanos tericos
advindos do pensamento de Claude Zilberberg aproximam ainda mais estes dois
ramos do conhecimento.9 As questes relativas ao tempo e ao sentido, tal como
tratadas por Zilberberg, encontram forte correspondncia em Fenomenologia da
Percepo, em que o filsofo francs lana luzes sobre o aspecto da transitoriedade,
do fluir e da direo desse fluxo, em suma, concebe o mundo que no seja feito de
6

Cf. Musicando a Semitica, p. 14.

Ibid, p. 14..
8
Em francs jter:lanar, jogar.
9
Esse encontro com os pressupostos temporais do sentido assinala, talvez, o maior ponto de
convergncia entre a fenomenologia merleau-pontiana e a semitica dos ltimos anos". (TATIT, 1997,
p. 32).
7

coisas, mas de puras transies.10 No limite, em Merleau-Ponty o ser que percebe

pode entrar em fuso com o prprio tempo, na medida em que uma anlise do
tempo... faz o sujeito e o objeto aparecerem como dois momentos abstratos de uma
estrutura nica que a presena. 11
Dessa presena simultnea (ou unidade) de sujeito e objeto origina-se
aquela primeira seleo de valores que faz com que, quando cindida essa unidade,
o sujeito parta em busca do objeto, ou, em ltima instncia, em busca de si mesmo
em estado de plenitude, reconstituindo a continuidade com o objeto. Considerando
que, no fundo, o que esta ciso fragmenta o corpo (na acepo j descrita), o valor
restabelecimento da continuidade (como restabelecimento do elemento uno) o que
orienta a busca, ou noutras palavras, o que d sentido existncia do sujeito de
busca. Essa continuidade primordial pode ser considerada o valor dos valores, o
valor que est na base de quaisquer outros valores.
Abrimos aqui um parntese: a reconstruo do sentido por meio de uma
anlise semitica constitui-se na tentativa de chegar enunciao por meio do
enunciado ou, em termos menos tcnicos, saber como o texto faz para dizer o que
diz. , portanto, uma busca de chegar ao valor dos valores, conjuno primordial
que anterior ao ato da enunciao, ainda que esta se apresente como meta
inatingvel. J que todo ato em que se produz linguagem pode ser considerado uma
enunciao, e toda enunciao implica em uma ruptura (daquela mesma
continuidade supracitada), buscar o sentido reconstituir o elemento uno, que no
ato da enunciao se desintegrou. Esse o propsito da anlise semitica, refazer
os elos (nem que seja com a prpria enunciao), por meio do prprio enunciado,
numa espcie de religao via texto: este o ponto de partida e somente por meio
dele (ou de outros textos que com ele dialoguem) almeja-se a reconstituio da
enunciao e do sentido que a origina.

Quando se trata de textos estticos, a

conservao do significante tem papel decisivo nessa reconstituio. Diferentemente

dos textos utilitrios, em que h uma ruptura entre significante e significado, o que
permite descartar o significante uma vez que se compreenda o significado, nas
linguagens artsticas a conservao do significante o prprio elo com a
10

Merleau-Ponty, Fenomenologia da percepo, So Paulo, Martins Fontes, 1994, p.370-1, citado

em Musicando a Semitica (TATIT, 1997, p. 33).
11
A co-exstncia de coisas s possvel pela simultaneidade da presena (em relao quele que
percebe), ou seja, ela se d no tempo, antes mesmo de ser apreendida espacialmente.

enunciao, por preservar o vnculo com o valor que origina o ato de enunciao.
Por esta razo, pode-se dizer que a conservao do significante, nos textos
estticos, equivale a remontar a enunciao dentro do enunciado, possibilitando
assim a reconstruo de uma unio direta com a obra e com o sentido e o valor
dessa obra.12
Retomando, a compreenso do mecanismo rtmico de recusa e adoo de
valores o modo pelo qual o tempo entra no escopo da Semitica de Zilberberg. O
autor prope uma compreenso sintxica dessa participao do tempo na
construo de sentido, sob a forma do andamento e dos regimes que dele decorrem.
Os modelos da Semitica da Cano, a serem estudados adiante, se nutrem dessa
distino bsica entre os regimes acelerado e desacelerado, ou seja, tais modelos
tm como um de seus fundamentos a questo do andamento escolhido pelo
enunciador.
Este mecanismo rtmico de que falamos decorrncia de uma reviso dos
primeiros estudos de Saussure relativos Silabao.13 Resumidamente, num
percurso que se inicia com o importante lingusta suo, passa pelo dinamarqus
Hjelmslev e desgua em Zilberberg, tais estudos vieram se desenvolvendo no
sentido de compreender a silabao como modelo abstrato e dinmico, sem deixar
de ser tambm estrutural. Este desenvolvimento no trata a slaba em sua acepo
fonolgica, mas sim a toma por categoria que se desenvolve numa proposio
sintxica, compreendendo espacializao e ritmo.

A silabao oferece uma idia muito precisa do controle que o ritmo exerce sobre a
expanso do tempo cronolgico. No h sinal de abertura sonora que no aponte para o
seu fechamento iminente e vice-versa. A partir desse modo inevitvel de articulao das
soantes com as consoantes, Saussure define as leis do movimento seqencial como uma
constante atrao pelo termo ausente. O destino inexorvel da imploso o de se
converter em exploso e vice-versa, a menos que se interrompa o discurso. Uma soante
12

No caso da cano, os recursos que se tem para a recuperao dos elos so a gradao
(sobretudo em canes desaceleradas), e a tematizao (que tm por base um regime acelerado).
Na gradao se elimina a descontinuidade, estabelecendo-se um elo distncia entre sujeito e
objeto, ou entre o ponto inicial e o final do desenvolvimento de uma melodia, por exemplo. Na
tematizao o que temos uma espcie de luta contra a novidade, para que se preserve a relao
com um mesmo material musical. Estas idias sero desenvolvidas adiante e orientaro nossas
anlises.
13
Para um aprofundamento nesses estudos, ver o captulo II Silabao, em Semitica da Cano.
(TATIT, 1994, p.59).

ser sempre delimitada por uma consoante que, por sua vez, anunciar a formao de
nova soante e assim sucessivamente. Esse ritmo d origem, em Saussure, aos conceitos
de fronteira silbica e ponto voclico, o primeiro representando as demarcaes e os
limites e o segundo as segmentaes e a as extenses. (TATIT, 1997, p.19)

Em Saussure, os estudos sobre Silabao concentravam-se nos

processos de abertura ou fechamento da sonoridade como categorias espaciais
obedecendo a uma lei rtmica, a da alternncia. Hjelmslev, por homologar categorias
do plano de expresso e do plano de contedo, 14 adota apenas o sentido categorial
atribudo slaba (classe munida de funo) e trata de expandi-lo no apenas no
interior do plano da expresso como por todo o plano de contedo, sem deixar de
sugerir sua transferncia, como noo operacional, a outros sistemas semiticos
(TATIT,1994, p.63). Assim, a silabao, esvaziada de seus aspectos fontico e
lexicolgico, torna-se modelo para a compreenso de uma temporalidade rtmica,
que ultrapassa os domnios da lngua. J Zilberberg avana no sentido de inserir o
conceito de silabao dentro de uma investigao maior sobre o tempo: de
Saussure retira a idia da silabao como modelo rtmico; de Hjelmslev, a
equivalncia entre ritmo e sintaxe, explorando-a nos diversos nveis do percurso
gerativo do sentido.

Dentro de sua tica, a silabao uma poitique da qual se depreende uma funo por
excelncia: a expanso. Esta, consequentemente, articula-se em dois funtivos
responsveis pelo progresso sintagmtico: abertura crescente/vs/abertura decrescente
(extenso/vs/concentrao)... (TATIT, 1994, p.69).

As formulaes de Zilberberg abordam questes dentre as quais, para os

fins a que se destina a presente pesquisa, destacam-se:
14

Hjelmslev cria as expresses plano do contedo e plano da expresso (que no so sinnimos

perfeitos dos vocbulos significado e significante) e considera que cada plano possui duas instncias
de anlise: existindo uma forma e uma substncia do contedo, do mesmo modo que h uma forma e
uma substncia da expresso. Devemos entender, portanto, substncia da expresso, como sendo o
som; e substncia do contedo, os conceitos. Hjelmslev formula o princpio da isomorfia dos dois
planos: eles podem ser descritos de modo inteiramente anlogo, de modo a prever, nos dois planos,
categorias definidas de modo idntico. Para Hjelmslev s se pode abordar o contedo em relao
com a expresso, pois para compreender cada um dos planos preciso levar em conta o outro. O
estudo da expresso e o do contedo o estudo da relao entre eles. FIORIN, 2003.p.16.

- A noo de ritmo como lei que regula a expanso do tempo cronolgico

(atenuando sua inexorvel sucesso), bem como a atuao tambm atenuadora da
memria (tempo mnsico).15 Ambos, ritmo e memria, interferem na percepo da
sucesso de ocorrncias no tempo, contribuindo para o reconhecimento de
identidades, diferenas, recorrncias, variaes, etc.
- O papel do andamento (tempo cinemtico) como determinante da seleo
primordial de valores, alterando as relaes espaciais e temporais entre sujeito e
objeto.

Entre

os

extremos

espao/temporais

do

ponto/instante

at

infinito/eternidade, todas as relaes e combinatrias possveis so alterveis pelo

andamento: a acelerao encurta as distncias e duraes, a desacelerao as
estende. Com isto pode-se dizer que o andamento est profundamente ligado s
oscilaes tensivas e ao modo de perceber as continuidades e descontinuidades.
Como j mencionado na introduo deste trabalho, as investidas para se
chegar a uma sintaxe que transcenda os limites da lngua ou do discurso verbal tm
por base a inverso do posicionamento da tensividade nas anlises semiticas. Isto
significa que atualmente a Semitica denominada Tensiva reconhece, no nvel
profundo (num lugar anterior escolha de uma forma de expresso especfica,
incluindo os textos estticos, verbais, no verbais ou sincrticos), as oscilaes
tensivas que se relacionam e geram os elementos prprios de cada nvel do
discurso. A passagem de um nvel a outro, ou seja, a converso dos valores de nvel
profundo aos nveis narrativo e discursivo, foi pouco explorada na Semitica dita
standard , que preferia trabalhar o sentido como descontnuo, portanto mais passvel
de receber um recorte de categorias discretas de anlise. A Semitica Tensiva, por
sua vez, considera a continuidade do sentido, desde os valores primordiais
selecionados pelo enunciador (e deduzidos da aspectualidade, segundo Zilberberg
ou, poderamos mesmo dizer, da tensividade), at as instncias superficiais do
discurso, onde se formam as figuras, os temas e as isotopias. Portanto no nega o
percurso

gerativo

estudado

pela

Semitica

standard,

mas

sim

prope

aprimoramentos ao modelo de converso dos valores de um nvel (do discurso) a

15

Em Relativit du rythme, Zilberberg abandona a conceito de tempo como algo compacto e prope a
distino de quatro dimenses temporais: tempo cronolgico (correspondente a sucesso inexorvel
que transforma o presente em passado); tempo rtmico (neutraliza essa sucesso pela instaurao de
uma lei de alternncias e conservao baseada na reiterao); tempo mnsico (relativo memria) e
o tempo cinemtico (relativo s oscilaes de andamento que ora destacam os limites, contrastes e
demarcaes, ora as intervalos e a continuidade).

10

outro, mostrando que entre tais nveis existe um espao tensivo. Sua contribuio
est em demonstrar como tais valores, enquanto oscilaes tensivas, respondem
pelo sentido de unidade de um determinado texto, verbal ou no verbal ou, como no
caso da cano, sincrtico, porque o atravessam desde a gnese da enunciao at
a forma discursiva.

Assim, a semitica tensiva um modelo que analisa as gradaes do sentido, uma forma
de medir a tenso do discurso, que pressupe a ambivalncia do objeto e a instabilidade
do sujeito. Trata o sentido no apenas como representao, mas no espao-tempo mais
ou menos tenso e extenso de uma presena, que um pr-sentido, ou seja, a relao
ambivalente entre sujeito e mundo natural (...). No campo da tensividade operam as
modulaes tensivas (ligadas percepo) e instabilidades passionais e fricas (ligadas
aos sentimentos), apreenses anteriores que se convertero, posteriormente, em semas,
modalidades, temas e figuras do percurso gerativo. (DINIZ, 2006, p.3)

Estas oscilaes tensivas podem ser articuladas em um plano ou um

sistema de coordenadas em que o eixo vertical representa a valncia da
(in)tensidade, e o horizontal, a da (ex)tensidade, conforme proposto por Fontanille e
Zilberberg. O sentido, para esta abordagem, nasce da coalescncia dessas duas
valncias. A tensividade, portanto, pode ser compreendida como a interface
tempo/espao, lugar imaginrio anterior ao discurso, que permite infinitas
combinaes de intensidade e extensidade.

Intensidade:
Coalescncia
(Tonicidade; Andamento)

gerando
sentido

Extensidade
(Temporalidade, Espacialidade)

11

Cada uma dessas valncias , na verdade, um gradiente: Intensidade

(fraco
forte), e Extensidade (concentrado
difuso), sendo que cada uma
pode dividir-se em sub-dimenses, tambm concebidas como gradientes. Deste
modo, a Intensidade articula-se em Tonicidade (tono
tnico), e Andamento
(rpido
lento); j a Extensidade articula-se em temporalidade (breve

longo) e espacialidade (fechado
aberto). possvel acrescentar ainda,
enriquecendo a compreenso do modo como operam tais valncias, que as
dimenses e sub-dimenses so interdependentes, ou seja, substituindo o e que
interliga Andamento e Tonicidade por um por, conforme Zilberberg elucida.

Tal transposio, legtima na medida em que substitui um sentido vago por um sentido
preciso, permite substituir o conceito de soma pelo de produto: a intensidade no seria a
soma de andamento e tonicidade, e sim seu produto. Assim tambm a extensidade no
seria a soma da temporalidade e da espacialidade, mas igualmente seu produto. A
relao passa da composio s interdependncias (ZILBERBERG, 2010, p. 2).

16

Para a semitica de hoje, a oposio se faz entre elementos sensveis,

emotivos, do lado da intensidade, e elementos calculveis quanto amplitude e
extenso, do lado da extensidade. Fontanille foi o primeiro a propor a associao da
valncia da intensidade dimenso sensvel do sujeito (sua afetividade) enquanto a
da extensidade estaria ligada sua dimenso intelectiva (sua percepo do mundo).
Com efeito, a intensidade estaria ligada aos estados de alma e a
extensidade aos estados de coisas. Estas mudanas levam ao entendimento de que
as emoes (ou as paixes, o sensvel ou afetivo), regem o intelectivo, e, como
conseqncia, regem as demais fases narrativas. 17
Nas palavras de Tatit os sentimentos regeriam o campo de abrangncia
pertinente a determinado texto. O grau de tonicidade afetiva traria relevncia a
16

Zilberberg, Claude. Observaes sobre a base tensiva do ritmo. Traduo de Lucia Teixeira e Iv
Carlos Lopes. Estudos Semiticos.[on-line] Disponvel em: . http://www.fflch.usp.br/dl/semiotica/es.
Editores Responsveis: Francisco E. S. Meron e Mariana Luz P. de Barros. Volume 6, Nmero 2,
So Paulo, novembro de 2010, p. 113. Acesso em 14/04/2011.
17
Na apostila do curso Semitica Tensiva Princpios Bsicos de Dlson Ferreira da Crua Jr. (So
Paulo, 2008), encontra-se uma elucidativa explanao de como a intensidade sobredetermina a
extensidade, em sintonia com a viso estruturalista que busca compreender como as partes ou
elementos de um mecanismo interagem.

12

alguns contedos em detrimento de outros. 18 Portanto, a valncia da Intensidade (e

as sub-valncias da tonicidade e do andamento) altera a percepo da Extensidade
(temporalidade e espacialidade).
Fazendo uma transposio para o domnio musical, isto se relaciona
diretamente aos nossos interesses, especialmente quando levadas em conta as
duas sub-valncias temporais, o andamento, no eixo vertical, e a temporalidade (ou
tempo cronolgico) no eixo horizontal. A incidncia do andamento sobre a
temporalidade pode abreviar ou alongar a temporalidade cronolgica. Dito de outro
modo: o andamento, mais rpido ou mais lento, que determina o modo como
percebemos as duraes, breves ou longas. Quando, numa partitura, esto
dispostos valores de durao como semnimas, colcheias, etc., o andamento que
determina a durao desses valores. Esta determinao do andamento sobre a
temporalidade vlida para qualquer tipo de texto, mas, para nossos objetivos,
torna-se um recurso de anlise bastante apropriado para compreender a fora
determinante da escolha do andamento e suas conseqncias na composio,
arranjo e interpretao. Isto fornecer um bom impulso em nossa busca de
compreender a construo de sentido no interior das canes analisadas. No caso
especfico destas, veremos como o andamento de base desacelerado leva ao
emprego de alongamentos voclicos (temporalidade), ocupao da tessitura e, em
muitos casos, desenvolvimento harmnico (espacialidade).
Tendo em mente a definio de estrutura dada por Hjelmslev : estrutura
uma entidade autnoma de dependncias internas. (apud Cruz Jr., Dlson F., So
Paulo, 2008) correto afirmar a natureza estruturalista da Semitica Tensiva. A ela
cabe reconhecer a interao dos constituintes dessa estrutura, o que tambm
remonta ao pensamento saussuriano de que os objetos so resultado de relaes
de interdependncia em seu interior. A dinamizao do modelo de anlise
(incorporao do tempo no interior da teoria) resulta de um processo gradual de
aprimoramento do instrumental terico. Tal como pudemos examinar nos textos a
que tivemos acesso, chegar a uma compreenso das relaes (contnuas e
mutuamente determinantes) entre os elementos da estrutura ao mesmo tempo nega
e reafirma as origens dessa abordagem, reconhecendo o que nelas j havia de
embrionrio para o tratamento dado hoje ao sentido.
18

Anotao de aula ministrada por LT na FFLCH-USP, segundo semestre de 2009.

13

Assim, embora beba nas fontes antropolgica e fenomenolgica, a semitica , sim, em

grande parte, estrutural e de inspirao hjelmsleviana. No se manteve, no entanto, num
puro formalismo apreendendo o sentido via suas descontinuidades e centrando-se na
anlise das estruturas enunciadas, independentemente do sujeito da enunciao. Ao
contrrio, investiu nos campos da enunciao, das paixes, da expresso e da
continuidade. Essas investidas, a nosso ver, no representam uma evoluo da teoria
semitica no sentido de um ps-estruturalismo; significam, antes, que o prprio
estruturalismo que a gerou j continha esses traos de modernidade que hoje lhe
permitem atuar em espaos to diferenciados, da cincia potica. (MATTE e LARA,
2009, p.5)

Luiz Tatit, quando aplica aprimoramentos tericos de Zilberberg ao

fenmeno meldico no mbito da cano popular, chega a uma formulao dos
processos de extenso e concentrao que conduzem, respectivamente, aos
modelos passional e temtico de compatibilizao melodia/letra, no ncleo de
identidade da cano. Estes modelos sero estudados adiante.

14

2. Os modelos da Semitica da Cano e sua base

conceitual

A partir desta introduo sumria, a recuperao da linha evolutiva da

semitica desde os estudos fundadores de Saussure, passando por Hjelmslev,
Greimas e Zilberberg, nos ajuda a situar a Semitica da Cano como tributria
destes estudos sobre o sentido. Com a reintroduo epistmica do tempo no corpus
terico da semitica, abriu-se o caminho para as anlises processuais, aquelas que
visam o sentido como um contnuo que se estabelece na relao entre os elementos
intensos e extensos.
A Semitica da Cano, por sua vez, investiga sistematicamente as
relaes de compatibilidade e interao entre melodia e letra, elementos
constituintes do que a teoria chama de ncleo de identidade" ou ncleo mnimo de
identificao de uma cano. Mesmo sem desprezar o fato de que so muitos os
elementos que participam da construo de sentido, as anlises costumam
privilegiar o encontro da melodia e da letra, considerando que este oferece um
campo de trabalho profcuo para as investigaes das relaes entre pontual e
global, para se chegar a uma compreenso do sentido que nasce dessa
coalescncia.
Veremos a seguir os modelos de relao propostos pela Semitica da
Cano e seu modo de participao e atuao recprocas.

15

Descrio dos

Recursos caractersticos

modelos

destes modelos

Modelos de integrao
melodia e letra

Integrao natural entre

Enunciaes entoativas

Figurativizao

o que est sendo dito e

a maneira de dizer

Integrao baseada num

Tematizao

processo geral de

Formao de motivos e temas;

acelerao do andamento,
reduo das duraes e

celebrao

procedimentos de reiterao

Explorao do campo da
tessitura, desacelerao do
Integrao baseada no

andamento, valorizao

restabelecimento de

das duraes voclicas,

elos perdidos

especialmente para definir a

Passionalizao

direo dos segmentos

meldicos e prevalncia
da desigualdade temtica.

16

1) O primeiro modelo, denominado figurativizao, resulta da analogia

que pode ser estabelecida entre o perfil da melodia e a curva entoativa da fala
cotidiana. As ascenses e descensos que constituem a melodia da fala reaparecem
na melodia das canes, modulados por uma elaborao esttica que pode expandilos ou contra-los em funo de uma estrutura musical global. Os efeitos de comeo,
meio e fim de uma idia ou frase que se expressa por meio de uma melodia advm
dessa analogia com a fala - uma vez que esta nos familiar. Assim, se uma frase ou
segmento meldico termina em suspenso ou em ascendncia, torna-se natural sua
compatibilidade com trechos da letra que indiquem indagao, hesitao ou, de
alguma maneira, a necessidade de continuidade e resoluo na frase ou segmento
seguinte. Alguns exemplos: O que ser que ser?, de Chico Buarque; voc j foi
Bahia, de Dorival Caymmi; Eu sou neguinha? de Caetano Veloso; Com que
roupa?, de Noel Rosa, dentre muitos outros. Do mesmo modo, a terminao
descendente compatibiliza-se com as afirmaes e asseveraes, conferindo a
noo de terminatividade, ainda que pontual (mistrio sempre h de pintar por a.,
na cano Esotrico, de Gilberto Gil; ou Jesus Cristo eu estou aqui, de Roberto
Carlos; quem sabe faz a hora no espera acontecer, em Pra no dizer que no
falei das flores, de Geraldo Vandr). Mesmo que sejam consideradas mais de uma
frase, formando um perodo (como em Eu sou sua menina, viu? E ele o meu
rapaz, meu corpo testemunha do bem que ele me faz, trecho da cano O meu
amor, de Chico Buarque), a ascenso e o descenso produziro efeitos semelhantes
aos que mobilizam nossas impresses das falas cotidianas acerca dos mesmos
aspectos. E no somente no mbito das alturas, mas tambm das duraes e
acentos, a entoao faz com que a melodia se adapte s necessidades de conduo
da componente lingustica, deixando transparecer a voz que fala por detrs da voz
que canta (as obras de autores como Jorge Benjor e a dupla Joo Bosco e Aldir
Blanc so repletas de exemplos nesse sentido). H sempre uma marca da entoao
nas melodias das canes populares, e desse fenmeno resultam as diferentes
dices (modos como cada compositor lida com esse equilbrio entre fora entoativa
e forma musical). Essa marca pode ser depreendida por meio das irregularidades
rtmicas tpicas da fala, pelo sentido fraseolgico (ascendncias e descendncias) e,
sobremaneira, pelos tonemas: terminaes que podem sugerir suspenso (incluindo
interrogativa) e concluso (asseverao). Assim, podemos dizer que qualquer

17

cano est sendo enunciada dentro do primeiro modelo, de modo que tanto as
canes passionais quanto temticas carregam alguma poro de figurativizao.
2)

segundo

modelo,

tematizao,

refere-se

ao

modo

de

compatibilizao entre letra e melodia baseado em relaes de identidade,

manifestas tanto musicalmente (semelhana dos motivos ou temas meldicos),
quanto na letra (que ilustra um sujeito ou o prprio enunciador que se identifica com
o objeto ou com os valores a ele atribudos). Tendo por base um andamento
acelerado, este modelo se compatibiliza com o enaltecimento da conjuno sujeito e
objeto (ou valores deste), conferindo um sentido global de celebrao. Em melodias
constitudas por notas de curta durao, so enfatizados os ataques consonantais e
acentos voclicos - que, se coadunados com o ritmo de base, favorecem a
configurao de um determinado gnero musical (o que pode contar tambm com a
instrumentao caracterstica, como ser abordado mais adiante). Canes como
S dano samba, de A.C. Jobim e Vincius De Moraes; Mulata assanhada, de
Ataulfo Alves; L vem a Baiana, de Dorival Caymmi, so, dentre inmeras outras,
exemplos de canes aceleradas que evidenciam a conjuno, seja entre sujeito e
objeto (que pode ser , naturalmente, um gnero musical, uma pessoa, um
instrumento ou qualquer outra coisa).
Pela curta durao de seus segmentos e pela ocupao restrita da
tessitura, neste modelo a melodia tende involuo, obedecendo a uma fora de
concentrao (LOPES e TATIT, 2008, p. 21). importante observar que, se na
base o andamento acelerado, h as reiteraes temtico/meldicas que
proporcionam um efeito desacelerador.

Num mbito global, o mesmo efeito

conseguido por meio do refro (note-se que a prpria palavra significa refrear).
Estes so os recursos centrais das canes temticas, procedimentos reiterativos de
carter pontual (motivos ou temas) e global (repeties do refro).
Porm, para efeito de equilbrio compensatrio desta involuo, surgem
neste modelo procedimentos de carter oposto e complementar. So as segundas
partes, os desenvolvimentos ou desdobramentos meldicos evolutivos que
contrastam com o carter geral, todavia dominante, da involuo. Normalmente
usando um ou mais elementos de contraste, como um andamento menos acelerado
(como no verso Ah, quando o samba acaba.., em Eu quero um samba de Haroldo
Barbosa e Janet de Almeida), uma mudana de registro (Um filhote de leo, raio da
18

manh, na cano Leozinho, de Caetano Veloso), e at pontuais alongamentos

voclicos (, abre a cortina do passado, verso de Aquarela do Brasil, de Ary
Barroso), tais procedimentos servem como distanciamento passageiro que logo
convida ao retorno involuo, que pode acontecer ainda no interior do trecho
diferenciado (quando este tambm apresenta identidades internas) ou efetivamente
no retorno primeira parte ou ao refro (ex.: Andar com f, de Gilberto Gil).
3) O terceiro modelo, denominado passionalizao, tem por base o
andamento

desacelerado.

Como

vimos

na

introduo

deste

trabalho,

desacelerao exacerba as distncias e permite que as duraes possam aumentar.

Este distanciamento entre sujeito e objeto se expressa na forma de desigualdades,
ou variao motvica dos desenhos meldicos. Quanto maior a distncia entre
sujeito e objeto, maior a diferena entre os elementos meldicos. Assim, tornam-se
caractersticas do desenvolvimento meldico no modelo passional, os alongamentos
voclicos, a maior explorao da tessitura, os saltos (na dimenso pontual) e as
transposies de registro (na dimenso global). Na execuo dos saltos,
alongamentos voclicos e mudanas de registro, natural relacionarmos o grau de
esforo do cantor/intrprete e seu envolvimento emocional (conferir canes como
Atrs da Porta, de Chico Buarque; Beijo Partido, de Toninho Horta; Velho Piano,
de Danilo Caymmi e Paulo Cesar Pinheiro; Medo de Amar, de Vincius de Moraes).
Vale ressaltar ainda a correspondncia entre essas variaes de intensidade e altura
e as modulaes da fala cotidiana e, com isso, confirmar a participao, ainda que
recessiva do modo de compatibilizao entoativa descrito no primeiro modelo.
Se a ocupao espacial se expande na medida da distncia entre sujeito e
objeto, como reflexo de seu estado passional, essa expanso pode, no entanto,
seguir um programa mais abrupto ou gradativo, correlatos das noes,
respectivamente, de surpresa e espera.
O salto, ascendente ou descendente, promove uma passagem brusca no
interior da escala, enquanto a transposio de registro contrasta segmentos
maiores da linha meldica. Recursos centrais do modelo passional, ambos so
como atalhos na ocupao vertical que o caracteriza. Se o regime de base
desacelerado, quando ocorre um salto ou uma transposio de registro como se,
no plano das alturas, a ocupao vertical caracterstica do modelo passional fosse
deste modo acelerada, queimando etapas do percurso que tero de ser
19

recuperadas com movimentos graduais subseqentes. Cano do Amanhecer, de

Edu Lobo e Vincius de Moraes, Nascente de Flvio Venturini e Murilo Antunes,
so alguns exemplos de canes que empregam tais recursos. Desses saltos e
transposies decorre a noo de surpresa.
Os graus conjuntos e a gradao, por outro lado, regulam essa expanso
caracterstica do desenvolvimento meldico no modelo passional. So os recursos
complementares deste modelo. Por meio destes, o andamento de base reforado
em sua desacelerao, e o grau de previsibilidade aumenta. No fundo, este grau
indica a presena de uma conjuno temporal, correspondendo a uma situao
intermediria entre a disjuno completa e a conjuno: ao obedecer a uma
gradao, percebemos que uma questo de tempo para que o sujeito atinja o
objeto, pois existe entre eles um elo que doma as imprevisibilidades (Chora
Corao, de Tom Jobim, Dro, de Gilberto Gil, e mesmo Melodia Sentimental, de
H. Villa Lobos e Dora Vasconcelos, que concilia a presena dos saltos e a
previsibilidade decorrente da gradao. Este regulao temporal corresponde,
portanto, noo de espera.
A ocupao gradativa, naturalmente mais lenta que o salto meldico e a
mudana de registro, mais afeita desacelerao de base do modelo. Com isto,
pode-se dizer que a prtica dos saltos e transposies de registro so gestos cuja
celeridade ope-se ao andamento lento que caracteriza o modelo passional,
evitando assim um excesso de desacelerao que poderia comprometer a prtica
discursiva.

Nossa

vida

afetiva

tem

necessidade

de

formas

descontnuas

para

produzir

transformaes sbitas de estado, sobretudo se este j decorre de longa e excessiva

durao. Do mesmo modo, quando em meio a mudanas desenfreadas, nosso desejo se
volta para as formas contnuas e desaceleradas que nos proporcionam um tempo de
convvio com o objeto. Os discursos verbais manifestam com clareza esse verdadeiro
ritmo de nosso imaginrio. Acelerando e desacelerando seu tempo interno, o homem
equilibra seus afetos e os projeta em discurso. Com os mesmos procedimentos, mas
alimentando mais um lado que outro, o homem desequilibra seus afetos e tambm os
projeta em discurso. As artes so beneficirias histricas dessas duas tendncias.
(TATIT, 1997, p.59)

20

Se h excesso de desacelerao, o sujeito escapa do objeto pela

exacerbao da distncia entre ambos. Situao oposta se d no excesso de
acelerao, que faz o objeto escapar do sujeito que no consegue apreend-lo tal
como se lhe apresenta. 19 Por outro lado, se os recursos mencionados acima servem
para atenuar um excesso de desacelerao, ao mesmo tempo confirmam a
tendncia de ocupao expandida no eixo das alturas nas canes passionais. 20
Assim, as tendncias representadas por cada um dos modelos, temtico e
passional, so opostas entre si: enquanto a tematizao est ligada concentrao
meldica, em que a melodia tende involuo, ao eterno retorno ao mesmo motivo
ou material, (sem desconsiderar os eventuais contrastes com as segundas partes),
a passionalizao, conforme exposto acima, est ligada expanso.
No mais, resta dizer que os modelos representam tendncias bastante
recorrentes no universo da cano popular, mas no em forma pura. Raramente
uma cano real caberia de modo exclusivo em apenas um dos modelos. Estes
atuam sempre em combinaes de proporo participativa, e cabe ao analista
reconhecer qual modelo dominante, qual recessivo, e, se for pertinente, qual
residual.
Portanto, considerando os modelos da tematizao (concentrao) e da
passionalizao (expanso) vimos que cada um exige como procedimento
complementar alguma poro do seu oposto: se o regime acelerado, recursos para
conter o excesso de acelerao (repeties motvicas, refro); se desacelerado,
aparecem os saltos e transposies de registro que funcionam como doses de
acelerao momentnea. Ou seja, no interior de cada regime (de concentrao ou
de expanso) h sempre alguma parcela de participao do regime oposto. A isto
Tatit denomina atuao recproca dos modelos, na qual se observa o que central
em um torna-se complementar no outro. Essa atuao recproca dos modelos
representada em um quadro no livro Elos de Melodia & Letra,21 que abaixo
reproduzimos:

19

Cf. em Musicando a Semitica (TATIT, 1997, p. 54).

Cf. em Elos de Melodia & Letra (TATIT e LOPES, 2008, p. 21-22).
21
Cf. Elos de Melodia & Letra (TATIT e LOPES, 2008, p. 26).
20

21

Cumpre

frisar

que

mesmo

se

considerada

existncia

de

complementaridade entre os modelos, estes s fazem sentido pela oposio.

Essas tendncias, como vimos, so opostas sob vrios aspectos. Se as canes

temticas se coadunam com o regime acelerado, com o encaminhamento horizontal e
com a propenso concentrada de volta ao ncleo meldico, as canes passionais se
conformam ao regime desacelerado, explorao vertical do campo de tessitura e
expanso meldica de suas inflexes. Se aquelas primam pela continuidade e identidade
de seus elementos, essas se pautam por descontinuidade e alteridade entre eles. Por
isso, j de se esperar que a ascendncia dos procedimentos temticos muitas vezes se
misture com a descendncia dos procedimentos passionais. (TATIT, 2010, p. 14 21)

22

3. Seleo de conceitos fundamentais para o tratamento

semitico do arranjo

O objeto central de nossa pesquisa, o arranjo, ser examinado luz

desses modelos, originalmente elaborados para a compreenso da gramtica usada
pelos cancionistas na construo do ncleo formado pela combinao melodia e
letra. Nossa meta aplicar os mesmos conceitos a elementos e procedimentos do
arranjo.
Desde as primeiras publicaes da Semitica da Cano possvel
encontrar referncias feitas por Luiz Tatit participao do arranjo e da harmonia na
estrutura do texto cancional, embora no seja este o foco de suas abordagens. Em
alguns casos, estes componentes do texto so apresentados como parte
inextrincvel, sem, contudo, atribuir a eles o mesmo status do ncleo melodia/letra.
Em sua anlise de Sina, por exemplo, temos algumas passagens que
sinalizam a ateno do semioticista a essa participao.

A retomada da atividade emissiva vem acompanhada de notvel transformao. Os

motivos so de tal forma fracionados e descaracterizados em relao s sees
anteriores que, no fosse o reaparecimento da base instrumental assegurando a coeso
musical fundada na extenso do pulso e do encadeamento harmnico literalmente
idnticos aos da primeira parte , e teramos a ntida sensao de disperso meldica.
(TATIT, 1994, p. 214).

3.1 A configurao dos gneros

Reconhecemos a carncia de textos que se refiram especificamente

questo do arranjo, numa abordagem semitica. A diversidade de possibilidades de
arranjo dificulta sua sistematizao em modelos, de modo anlogo aos que foram
pensados para o encontro da melodia com a letra. Encontramos, no entanto, alguns
textos que, por tratarem do assunto com o mesmo referencial terico (o da Semitica
23

da Cano), no poderiam ser ignorados. Dentre esses, destaca-se a tese de

doutorado de Mrcio Coelho.

22

Nesta, o autor dedica um captulo ao papel

determinante do uso na escolha da instrumentao, em que se estabelece uma

rendosa analogia entre a atividade do canto (com enfoque na durao voclica e nos
recortes consonantais) e sua compatibilizao com o entorno musical, ou seja, o
arranjo instrumental. Partindo de uma taxonomia que organiza os instrumentos em
meldicos, no meldicos, percussivos e no percussivos (compondo, portanto, um
quadrado semitico), extrai um critrio chave para relacionar a escolha da
instrumentao e o tipo de cano ao qual se pretende aplicar tal escolha: a
capacidade que um determinado instrumento tem de fazer durar uma nota musical.
Relacionando essa capacidade e a atividade do canto, observa, por um lado, o
paralelo entre as duraes voclicas e uso de instrumentos meldicos, no
percussivos (estes muitas vezes responsveis por sustentar harmonicamente o
canto), no caso de canes passionais. O andamento lento, caracterstico do modelo
passional, exige uma capacidade de sustentao da durao das notas, tanto por
parte dos cantores (que, nas duraes voclicas, imprimem a marca do
envolvimento emocional) quanto dos instrumentos, harmnicos e meldicos (que
frequentemente protagonizam solos em passagens do arranjo). Por outro, no caso
de canes temticas, com seu andamento de base acelerado e notas curtas na
melodia vocal, comumente convocado outro grupo instrumental, aquele formado
pelos instrumentos percussivos, no meldicos, que vm ocupar hierarquicamente
um papel mais importante que o que lhes conferido no caso das canes
passionais. Coelho lembra que falamos aqui em participaes proporcionais, de
acordo com a combinao (tambm proporcional) da atuao recproca dos
modelos. Se a cano predominantemente passional, a probabilidade que, do
seu arranjo, participem instrumentos capazes de sustentar a harmonia e amparar o
canto no seu percurso meldico e na ocupao mais verticalizada da tessitura. Se,
noutro caso, predomina o modelo temtico (ainda que com segundas partes
contrastantes, como vimos), existe a probabilidade da participao mais significativa

22

Mrcio Coelho doutor, formado pela FFLCH-USP 2007. Sua tese denominada O Arranjo Como
Elemento Orgnico Ligado Cano Brasileira: Uma Proposta de Anlise Semitica. Seus estudos
sobre o uso como determinante na escolha da instrumentao baseiam-se em Denis Bertrand, mais
especificamente no excerto Estrutura, uso, histria do captulo A Enunciao Semitica, do livro
Caminhos da Semitica Literria. Na base dos estudos de Bertrand est a tricotomia proposta por
Hjelmslev: esquema/fala/uso.Coelho busca relacionar tal tricotomia aos fatores que determinam a
escolha da instrumentao, no contexto dos arranjos para cano popular.

24

dos instrumentos percussivos e no meldicos - sem , contudo, deixar de haver

tambm os instrumentos responsveis por descrever a harmonia, por mais simples
que esta possa ser. Deste modo, os modelos da Semitica da Cano ganham, na
tese de Coelho, um referencial que aponta para uma probabilidade de
instrumentao mais compatvel com cada um deles, considerando sempre a
proporcionalidade com que cada um dos modelos participa de uma cano real.
Mas no somente as caractersticas inerentes aos instrumentos
determinam a escolha dos arranjadores. No referido captulo, Coelho afirma que,
uma vez configurado um determinado gnero musical, o uso, enquanto prtica
sedimentada cultural e historicamente, quem passa ao papel determinante nessa
escolha. No princpio, quando da configurao de um gnero musical (e gneros
musicais continuam a surgir e a se transformar, ad infinitum), as possibilidades ou
caminhos para escolhas diversas de instrumentao esto em aberto. Neste
momento, as caractersticas sonoras dos instrumentos participam diretamente e vo
se atrelando ao gnero em formao. Uma vez configurado o gnero, o uso passa a
determinar a instrumentao pressuposta a priori para atender a uma cano de
gnero definido. Inicialmente uma determinada configurao instrumental mostra-se
a mais apropriada, depois a recorrncia do uso fecha outras possibilidades, de modo
que, quando uma instrumentao heterodoxa usada, ela se faz sentir como tal, o
que apenas confirma que no fundo subjaz um padro na escolha dos instrumentos
para aquele gnero musical, ou podemos dizer, cancional.
Assim sendo, os gneros surgem atrelados a certas instrumentaes (com
possveis variaes) assim como o surgimento de instrumentos ou formaes
instrumentais podem convocar novos gneros musicais. A instrumentao
caracterstica do samba no a mesma do pagode moderno, a MPB tampouco a
mesma depois do advento das edies, programaes eletrnicas e recursos de
computao. Nada impede que esse estado de coisas seja subvertido, alis, muitas
vezes esse o papel do arranjador, mas no h como negar que a certos gneros
musicais como samba, forr, rock, sertanejo, corresponda uma instrumentao
prpria. Existindo tal relao, o caminho inverso tambm acontece. Surgem canes
em que a forma pode se esgarar, instaurando uma sensao de algo no
progressivo, que no parece seguir uma narrativa linear; estas canes muitas
vezes so baseadas na presena macia da percusso (acstica, eletrnica,
25

hbrida), com loops sonoros entrelaando-se a refros repetidos ou mesmo quase

ausncia de palavras, numa fronteira entre cano e msica eletrnica instrumental.
Nesse tipo de cano, a narrativa no desaparece por completo, mas reduz bastante
seu poder de direcionamento do discurso (este frequentemente passa a se articular
por elementos do arranjo). Por outro lado, h canes que dispensam quase todo e
qualquer som de altura definida, mantendo apenas o apelo somtico do ritmo que se
manifesta em batidas cujos timbres preenchem algumas camadas do espectro
sonoro, usando, por exemplo, sons percussivos sintticos e uma voz que expressa
ritmicamente todo o contedo da letra. As entoaes da fala, presentes desde a
formao da cano brasileira, como forma de garantir a fora persuasiva do
discurso, dificultam a categorizao em gneros especficos, destituindo de
pertinncia os j numerosos rtulos destinados s produes atuais.

A fala como horizonte da cano brasileira verifica-se, no apenas de um ponto de vista

lgico relao de dependncia entre as funes estticas e as funes utilitrias ,
mas tambm de um ponto de vista cronolgico, desde os processos iniciais de formao
da linguagem, na primeira metade do sculo, at as mais recentes produes, sob os
auspcios da parafernlia eletrnica. (TATIT, 1994. p. 263)

Portanto a configurao de gneros musicais est intrinsecamente

relacionada a formaes instrumentais e escolhas de timbres. Em sua fase de
configurao, um gnero aceita influncias de diversas origens, temporais e
espaciais. Uma vez configurado, no entanto, algumas escolhas so consideradas
prprias do gnero e outras estranhas a ele, o que no impede, naturalmente, que
tal escolha seja feita. o que ouvimos quando o arranjador escolhe uma formao
instrumental tpica dos grupos de rock para uma verso de algo tipicamente
brasileiro, como o forr ou a seresta (vide verses de Gilberto Gil para O Canto da
Ema, de Ayres Viana, Alventino Cavalcante e Joo do Vale e dos Mutantes para
Cho de estrelas de Slvio Caldas e Orestes Barbosa) ou o contrrio, quando uma
cano que se enquadra bem no gnero rock, como Me Chama, do roqueiro
Lobo, recebe a leitura voz e violo de algum como Joo Gilberto. S possvel
reconhecer a estranheza (que para alguns se converte em atrao e para outros em
repulsa, no importa), porque existe um consenso de que a tal gnero corresponde
26

uma formao consagrada pelo uso recorrente. Leva um tempo para que tal
recorrncia se sedimente no senso dos seus praticantes como um fator de
determinao que vincula uma prtica musical a uma formao instrumental
especfica.
Numa perspectiva global, aplicando o modelo rtmico da silabao, como
se a prpria msica pulsasse, ao longo da histria, num movimento que alterna
abertura e fechamento dessas possibilidades sonoras, abrindo-se quando um
gnero est a se formar, fechando-se em torno do gnero formado e sua sonoridade
caracterstica. Esta serve de parmetro para o reconhecimento das inmeras outras
possibilidades de escolhas de formao instrumental, mas que sero consideradas
prximas ou distantes de uma formao pressuposta para um gnero especfico,
como o choro, o rock, o forr.
No entanto, muitas vezes em situaes em que a instrumentao pouco
usual surpreende que a atividade de um arranjador ganha destaque. Quando no
pela formao, tal atividade pode chamar ateno pelas caractersticas de alguma
passagem instrumental especial que ganha relevo na percepo do ouvinte. Este o
caso das canes escolhidas para este trabalho, e que sero analisadas mais
adiante. As trs canes tm em comum uma mesma passagem temtica, que em
duas delas se apresenta como sesso instrumental (em Cais com piano, em Um
Gosto de Sol com piano e cordas) e na terceira (Que bom, amigo) torna-se a base
harmnica por sobre a qual o canto expressa o ncleo de sentido.

3.2 A presena dos ostinatos23

Se voc tem um barulho percutido qualquer e ele comea a se repetir e a mostrar uma
certa periodicidade, abre-se um horizonte de expectativa e virtualidade de uma ordem
subjacente ao pulso sonoro em suas regularidades e irregularidades. Do mesmo modo,
se voc est falando e de repente produz e sustenta um som de altura definida, remete a
fala para um outro lugar, o paradigma das alturas contnuas, no codificado pela lngua,

23

Um padro rtmico e ou meldico repetido obstinadamente, com ou sem variaes (suficientemente

tnues para permitir a identificao da repetio do padro).

27

com toda a estranheza que isso implica (e pode-se saltar ento do patamar da fala para o
canto, ou habitar o espao intercalar entre ambos). (WISNIK, 1989. p. 33)

O surgimento, no arranjo, de um ostinato (meldico e/ou rtmico) est

intimamente ligado s leis de recorrncia, imprescindveis na perenizao do texto
cancional enquanto texto esttico. A prpria conversa entre som e rudo, tal como
trabalhada por J.M.Wisnik em O Som e o Sentido, j implica na relao entre o
primeiro e as noes de periodicidade, constncia, ordenao, enquanto ao segundo
se pode atribuir as caractersticas inversas. Se o som (e a msica) pertence ao
mundo ordenado, cuja cifra tensiva desacelerada o conecta com a idia de rito, o
rudo traz a cifra da celeridade.

Se a dimenso catica do rudo pode, como imaginamos, ser tratada em termos de

velocidade, estaremos prximos de uma forma semitica pois, em contrapartida, as
funes ordenadoras da msica tero, por certo, algum compromisso com a
desacelerao... Trata-se, no fundo, de um verdadeiro controle da escala temporal
humana, que se ressente tanto das passagens bruscas e descontnuas como dos
movimentos excessivamente lentos e duradouros. No primeiro caso, o sujeito, vtima da
velocidade, corre o risco de perder o objeto; no segundo, embalado por uma durao
interminvel, o sujeito pode distrair-se e perder-se no objeto. (TATIT, 1994, p. 241)

A presena do ostinato tem o efeito de ritualizar a progresso musical,

assegurando a espera, no sentido que Valry d ao termo: a progresso rtmica que
reduz consideravelmente a possibilidade de interveno abrupta da surpresa. 24 So
inmeros os exemplos de ostinatos em peas do nosso cancioneiro, nem sempre
destacados no arranjo (como acontece, por exemplo, em Na Baixa do Sapateiro,
de Ary Barroso). Mais comum a sobreposio de vrias clulas repetidas, naquilo
que usualmente se denomina levada".
Na levada, conjunto das caractersticas rtmicas de um arranjo,
sobrepe-se ostinatos rtmicos (realizados por instrumentos percussivos) e/ou
meldicos (em especial as linhas de baixo, os riffs de guitarra, ou ainda, o
24

Sobre surpresa e espera valerianas, conferir Tatit (1997, p.54).

28

comportamento padronizado em qualquer instrumento harmnico, como o violo ou

o piano). A levada pressupe, portanto, um modo de controle temporal no interior
da cano, baseado na regularidade e na reiterao. Ao retomarmos aqui as
dimenses temporais propostas por Zilberberg, podemos inferir que, tal como o
ostinato isolado, a levada tem o efeito de uma retomada da continuidade.

Tudo ocorre como se essas dimenses temporais reproduzissem as tenses e

distenses, as descontinuidades e continuidades, enfim, as oscilaes a serem
selecionadas do nvel frico, num plano de reflexo ao alcance da categorizao
descritiva. Se o tempo cronolgico representa a sucessividade descontnua, o antes e o
depois em progresso infinita, o tempo rtmico, que o acompanha pari passu, representa
a instaurao da lei, das identidades, das alternncias, numa palavra, da continuidade
que neutraliza, at certo ponto, as referncias do progresso (TATIT, 1997, p. 21)

Levadas, grooves, riffs, so desdobramentos dessa idia de expanso de

uma lei baseada na repetio imediata, na iterao distncia, na gradao
contnua (TATIT, 1997, p.21) enfim, procedimentos que apontam para relaes de
identidade (as mesmas que orientam a tematizao do ncleo melodia e letra). Nas
canes com andamento de base acelerado, em que normalmente se aplicam os
recursos baseados na repetio, os ostinatos detm, em certa medida, o progresso
do discurso.
Este recurso est presente em contextos os mais diversos, da msica
erudita europia s msicas indgenas brasileiras, passando por todos os demais
territrios musicais. Pode-se dizer que, por seu aspecto de conservao da matria
sonora, o ostinato remonta ao prprio sentido de msica enquanto extrao do som
ordenado e peridico do meio turbulento dos rudos

25

. A reiterao (idia inerente

ao ostinato) um processo que conta com a atuao da memria. Seja de ordem

apenas rtmica, percussiva, ou envolvendo mais elementos musicais, como um
ostinato meldico, realizado num violo, por exemplo, a reiterao alimenta um jogo
de expectativas que se cria no transcorrer do tempo. Uma vez que se inicie, esperase que continue. Ela expande a presena de um elemento, tanto de maneira local,
pela relao de vizinhana entre uma clula de um ostinato e a sua repetio,
25

Cf. O Som e o Sentido, Captulo I, Antropologia do rudo, p 32-59.

29

quanto na relao mais ampla que se estabelece atravs do tempo em que perdura
essa reiterao. De modo que o ostinato pode ser entendido como expresso da
continuidade (ainda que articulada ritmicamente, pois que no se trata de um som
que dura, mas de uma idia que persiste).

De fato, a introduo de leis musicais altera significativamente a relao entre melodia e

letra, gerando implicaes importantes no plano enunciativo. Conservar a sonoridade, a
partir da estabilizao meldica, equivale a bloquear o mecanismo natural de
transposio imediata da expresso ao contedo. Equivale, ainda, a uma transformao
do objeto ausente em objeto presente, em relao contgua com o corpo, atravs da voz.
(TATIT, 1994, p. 258)

3.3 A conservao do significante

Sendo a estabilidade musical fator primordial na conservao do texto

esttico26 (e isso no caso dos textos cancionais, envolve aspectos da letra e da
msica, incluindo interpretao e arranjo), necessitamos estender nossa anlise
para alm dos limites do ncleo melodia e letra, uma vez que raramente uma cano
nos dada a conhecer somente pela voz sem qualquer outro acompanhamento (o
que no deixaria de ser um arranjo, diga-se de passagem). Nossa inteno
examinar todos os elementos musicais presentes no texto cancional que paream
atuar como foras estabilizadoras ou desestabilizadoras.
Alm disto, estes mesmos elementos podem participar de uma relao
dialgica entre o texto analisado e outros textos. Isso pode acontecer tanto no
ncleo melodia e letra como no arranjo, por meio de aluses, citaes e at mesmo
pardias, realizadas no interior da poro exclusivamente musical da cano. Haja
ou no esse tipo de dilogo entre textos, do senso comum, mesmo dentre os no
estudiosos da cano, que certos arranjos so incorporados na memria afetiva do
ouvinte como parte inseparvel da cano, sem que contudo deixe de existir seu
26

Cf. Musicando a Semitica, Captulo IV: Silncio e luzes na apreenso esttica, p 49.

30

ncleo de identidade, formado pela melodia e letra. Por vezes exatamente essa
referncia de elementos musicais que integram um arranjo anterior que permite
distinguir um novo arranjo (e fugir a esses elementos constitui por vezes a razo de
ser de uma nova interpretao). Os exemplos so vrios:

- As clulas rtmico/harmnicas entre os versos da obra de Pixinguinha e Hermnio

Belo

de

Carvalho,

Lamentos,

cuja

componente

rtmica

frequentemente reaparece mesmo que outros

aspectos (instrumentao, harmonia) sejam modificados.

- O mesmo ocorre com Aquarela do Brasil de Ary Barroso:

31

- s vezes somente o elemento percussivo, com rtmica bem determinada, como em

Kid Cavaquinho, de Joo Bosco e Aldir Blanc:

Outras vezes uma delicada melodia assoviada Leozinho, Trilhos Urbanos,

guas de Maro, sem falar em algumas sesses inteiras (em especial as que
servem como introduo) que so incorporadas ao conjunto de elementos que
identifica uma cano.27 Naturalmente, tais elementos s se convertem em parte
indissocivel da cano por conta de um processo cumulativo de re-audies. 28
Atravs destas, a cano vai sedimentando no plano afetivo do ouvinte
mais que apenas seu ncleo de identidade, de modo que outros elementos so
incorporados como sendo a cano. Assim, um pouco valor concernido ao ncleo,
como elemento determinante na identificao da cano, estende-se a outros
elementos integrantes do texto cancional. Isto contribui tambm como fator de
conservao do significante, diferencial bsico entre um texto esttico e um texto
utilitrio. 29
Se num texto esttico aquilo que dito no se converte imediatamente
em informao assimilada, capaz de dissolver, na clareza da compreenso
intelectiva, tudo relativo substncia de expresso (no caso, a matria fnica)
utilizada pelo enunciador, no caso da cano isto se deve a fatores de conservao
que esto presentes tanto na letra quanto na msica. No domnio da letra, temos as
iteraes, as rimas, a mtrica e tudo que estabelea de alguma forma uma
27

Por vezes basta um timbre de violo especfico e imediatamente o ouvinte identifica o prprio artista
por detrs daquele timbre, ou seja, so elementos que apontam para uma recuperao da instncia
da enunciao.
28
Luiz Tatit tem um interessante texto de nome Msica para re-ouvir, onde trata principalmente da
dificuldade, nos dias atuais, que um compositor tem em se fazer ouvir mais de umas poucas vezes,
dada a profuso de ofertas de msica de todo tipo que inibe a construo desse tipo de relao com
a escuta. Entendemos que isso no impede que ainda hoje os ouvintes possam estar construindo
vnculos como o que apontamos acima, mas natural que isso muitas vezes se restrinja apenas aos
artistas de predileo, pois somente estes contariam com a re-escuta para fundamentar tal
processo.
29
Convm lembrar termos (texto esttico e texto utilitrio) so tomadas aqui por sua acepo terica,
pois todo texto apresenta, em alguma medida, uma componente esttica.

32

ordenao da matria fnica qual o enunciatrio recorre. Na msica temos desde

as recorrncias de pequenos motivos temticos da melodia at as repeties de
partes inteiras ou do refro, alm dos inmeros recursos de arranjo que apresentam,
intensa ou extensamente, algum ndice de reiterao, como ostinatos, motivos,
temas ou frases instrumentais, o groove (ou a levada) e a harmonia que,
comumente, constitui-se de um percurso cclico, varivel em tamanho mas
normalmente reiterativo. Sem tais fatores, a inexorvel sucesso de informaes
que integra uma enunciao tenderia a dispersar-se ou desaparecer completamente.
3.4 A participao da harmonia
Os modelos da Semitica da Cano so, como vimos, tendncias
opostas, uma em direo concentrao (modelo temtico) e outra expanso
(modelo passional).
Se o regime acelerado, caracterstico nas canes temticas, est na base
de escolhas como a de um ndice maior de reiterao motvica (tendncia
involutiva), e pouca explorao da tessitura, natural que se observe nas canes
aceleradas, como tendncia, no como regra absoluta, uma involuo harmnica
tambm. Refora-se o elemento conhecido, no que se enquadram, tambm, os
acordes ou as funes harmnicas. Com efeito, so raras as canes aceleradas
que apelam para um discurso harmnico que evolua sem se reiterar. O mais comum
que a tendncia involutiva se estenda a todos os elementos da componente
musical da cano (e no raro tambm da componente lingstica, com os refros e
reiterao das estrofes).
Por outro lado, as canes passionais, sob um regime desacelerado,
expandem a tendncia evolutiva por todo o texto, o que leva ocupao do plano
vertical, no somente do ponto de vista meldico, como vimos, mas tambm
harmnico. Neste caso enfatiza-se o elemento novo, o que, na harmonia, traduz-se
em desvios de rota, quebras de expectativa e mudanas na direo, por meio de
recursos tonais ou modais, como veremos.

... a reiterao temtica demonstra uma integrao meldica nas relaes intensas, de
vizinhana, que vo progredindo gradativamente e desenhando, no prprio trajeto, o
gnero. Com a reduo da atividade peridica, cresce o papel da harmonia tonal

33

subjacente, que passa a funcionar como depositria extensa das metas musicais. As
clulas meldicas formulam perguntas que, encadeadas, vo adiando a resposta e
acirrando uma tenso s dissolvida com o regresso do tom no encerramento do perodo.
E se a tonalidade preserva a meta, o pulso que recebe a transferncia da periodicidade
evitada na linha principal estabelece uma regra cclica para assegurar a boa dinmica
do processo. A manifestao mais explcita dessas dimenses extensas tonalidade e
pulso encontra-se, conforme temos frisado, no acompanhamento instrumental.
(TATIT, 1994. p. 217)

A categoria do modelo passional abarca as trs canes analisadas no

presente trabalho. Como vimos, em decorrncia de seu regime desacelerado
surgem os alongamentos voclicos e a explorao da tessitura, levando a uma
ocupao do espao vertical pela melodia.

Se a durao voclica uma

manifestao pontual do regime de expanso que caracteriza as canes

passionais, pode-se considerar a harmonia como dimenso extensa dessa mesma
durao. Isto porque, como sabemos, no nvel profundo, a desacelerao leva
valorizao da durao.

A ordenao tpica da desacelerao a orientao imprimida pelo curso tonal que, em

virtude dos alongamentos voclicos, pe em evidncia os contornos indispensveis
realizao da trajetria meldica em direo aos motivos idnticos ou, simplesmente,
tonalidade harmnica.

Na base dessa valorizao do percurso est a disjuno

temporria entre sujeito e objeto, traduzida pelas foras antagonistas das desigualdades,
que, entretanto, no apresenta a perda do valor nem do desejo de reaver o objeto apesar
dos obstculos. (TATIT, 1994 p. 46)

Nos estudos que envolvem a msica tonal, contexto no qual se inserem

(seno todas) a maioria das canes populares brasileiras (e, portanto, os trs
exemplos escolhidos como objeto de anlise), os termos tenso e repouso fazem
parte do vocabulrio bsico de qualquer anlise harmnica. Confirmando algo dito
na introduo do presente trabalho, existe uma proximidade no somente dos
termos da linguagem musical e da semitica como tambm da relevncia que certos
conceitos tm tanto para os interesses de uma quanto de outra. Vimos que os
conceitos de continuidade e descontinuidade (e suas derivaes conceituais),
34

quando relacionados ao plano narrativo, definem respectivamente o programa (do

sujeito) e o antiprograma (ou aes do anti-sujeito), este entendido como os
obstculos ou empecilhos interpostos ao sujeito para evitar ou retardar sua
conjuno com o objeto. No domnio da msica, o anti-sujeito j foi historicamente
encarnado pela figura do trtono, ou diabolus (a prpria representao do diabo,
em msica), que possua tal carga de tenso que durante muito tempo foi evitada, e
muito lentamente assimilada no discurso. Ao se depararem com o trtono, os
compositores eram obrigados a contorn-lo, o que em termos narrativos significava
neutralizar a descontinuidade imposta pelo antissujeito, e ao mesmo tempo
restabelecer o programa do sujeito. Para atenuar a dissonncia do trtono, os
msicos graduavam o movimento de chegada e sada desse ponto de tenso, e,
com isso, refaziam a desejada continuidade sonora. A tenso portanto est
diretamente ligada ao conceito fundamental de descontinuidade, e o repouso ao de
continuidade.
Se pensarmos na dimenso vertical (espao das simultaneidades),
poderamos identificar a relao dos termos tenso e repouso com as noes de
dissonncia e consonncia. Porm, nenhum acorde tem significado em si mesmo,
por depender de uma sucessividade (dimenso horizontal) para revelar sua cifra
tensiva, ou seja, se possui carga de tenso ou resoluo. Naturalmente, em
diferentes momentos da histria, se relacionamos as noes de tenso e repouso s
de dissonncia e consonncia, respectivamente, teremos alteraes significativas
dependendo do contexto abordado.

30

Vrias relaes verticais entre notas

inicialmente consideradas dissonantes vo sendo admitidas como consonncia, e

ainda que se possa pensar em possveis razes acsticas que participem da
categorizao de consonncia e dissonncia, no se deve esquecer que essas
categorias se produzem na linguagem (musical), o que nos remete sua sintaxe.
Isso significa que, parte questes acsticas (laboratoriais), para os interesses do
presente trabalho interessa mais o modo como se encadeiam as unidades do

30

Jos Miguel Wisnik fala dessas posies relativas do que pode ser considerado rudo e som (que
aqui poderiam ser transferidos aos os conceitos de consonncia e dissonncia, com efeito
semelhante): ...no entanto, o grau de rudo que se ouve num som varia conforme o contexto. Um
intervalo de tera maior (como o que h entre as notas d e mi) dissonante durante sculos, no
contexto da primeira polifonia medieval, e torna-se plena consonncia na msica tonal. Um grito pode
ser um som habitual no ptio de uma escola e um escndalo na sala de aula ou num concerto de
msica clssica (WISNIK, 1989,p. 32)

35

discurso (acordes), ora se dirigindo tenso, ora ao repouso, portanto o modo como
se articulam tais unidades, do que a estrutura de um acorde, pensado isoladamente.
O discurso musical tonal uma patente materializao de um processo
tensivo: o fluxo cujo sentido aponta ora para o incremento da tenso, ora para a
distenso ou repouso. Este fluxo se figurativiza tambm nos numerosos recursos
harmnicos engendrados no sistema tonal ao longo da sua histria. 31
... a msica tonal produz a impresso de um movimento progressivo, um caminhar que
vai evoluindo para novas regies, onde cada tenso (continuamente reposta) se constri
buscando o horizonte de sua resoluo. Nesse movimento de tenses e repousos, que
se desenrola graas nova organizao do campo das alturas, ela pe em cena uma
procura permanente, uma demanda que s reencontrar com seu prprio fundamento
custa de um percurso muitas vezes longo (e cada vez mais longo ou, no limite, errtico,
medida que o tonalismo avana em sua histria)... Olhando internamente, o discurso
tonal tambm o discurso progressivo, narrativo, subordinante, baseado na expanso
do movimento cadencial, no desdobramento seqencial, no princpio do desenvolvimento.
(Wisnik, 1989, p.114)

Portanto, se no nvel discursivo esto as figuras formadas por elementos

do texto especfico (no caso de uma cano, todos os elementos musicais e
lingusticos), no plano narrativo subjaz a tonalidade, como um sistema de leis,
direes que orientam as foras (o jogo de tenses e repousos) que se manifestam
na superfcie do texto, produzindo direo meldica, percurso harmnico, etc.

Mas a grande novidade que a tonalidade traz ao movimento de tenso repouso (que, em
alguma medida, sempre est presente em toda msica) a trama cerrada que ela lhe
empresta, envolvendo nele todos os sons da escala numa rede de acordes, isto , de
encadeamentos harmnicos. Tenso e repouso no se encontram somente na frase
meldica (horizontal) mas na estrutura harmnica (vertical). Alm disso, a tnica
negada dialeticamente por uma dominante que poder, por modulao, constituir-se por
sua vez em nova tnica. Os lugares so intercambiveis e o discurso tonal vive essa
economia de trocas em que cada nota pode ocupar diferentes posies e mudar de
funo ao longo da sequncia. Transitar pelas funes atravs de um encadeamento que

31

importante frisar que ao nos referirmos harmonia consideramos o pensamento harmnico e sua
funo estrutural, ainda que esse pensamento se expresse na prpria linha meldica e no
necessariamente por meio de acordes.

36

tem seu ncleo no movimento oscilante de tenses, que se transformam em repouso, o

fundamento dinmico, progressivo, teleolgico, perspectivstico, da tonalidade. (Wisnik,
1989, p.114)

A circularidade do percurso harmnico (partida da tonalidade e retorno

mesma), caracterstica muito comum nas canes populares, , portanto, um dos
elementos cuja reiterao contribui para o reconhecimento, no prprio momento da
escuta, daquilo que afasta o texto cancional da comunicao ordinria (cuja forma
de expresso tende ao desaparecimento), e o torna um texto esttico (em que a
forma de expresso pede conservao).
Basta um exemplo de percurso circular mnimo, perfazendo as funes
tnica, subdominante, dominante e tnica, como (no tom de D Maior) a cadncia
C > AM > DM > G7 > C, comum a uma infinidade de canes, para que se perceba
a fora e a direo que decorrem da harmonia. Normalmente estes ciclos
harmnicos no fazem mais que afirmar e reafirmar a tnica, com variados graus de
complexidade de percurso, algumas vezes bem expandido, mas ainda assim tonais.
O tonalismo , pois, o sistema em cujo mbito as melodias das canes, com suas
ascendncias, descendncias e suspenses, constroem a tensividade do discurso
cancional, sempre contracenando com o sentido harmnico, explcito (e s vezes
nuanado ou mesmo subvertido) pelos acordes do acompanhamento.
Em Todos Entoam, Tatit comenta um artigo de Marcello Castellana32 que
procura estabelecer relaes entre a harmonia funcional e a semitica tensiva. Em
seu artigo, que data do incio dos anos 80, Castellana parte do quadro de harmonia
funcional, de Arnold Schoenberg, em que os acordes so tratados como regies
funcionais que gravitam em torno de um plo de atrao tonal (o acorde de tnica).
(TATIT, 2007, p. 162). Projetando os estgios de movimentao tonal (afastamento
e aproximao do tom) no quadrado semitico, Castellana articula as noes de
assero e negao da tonalidade (e, consequentemente, para completar o
quadrado, as noes de no assero e no negao). Tatit expande o quadrado
semitico de Castellana, desenvolvendo as noes ali articuladas, e projetando
32

Marcello Castellana, L1Espace et les Strutures Harmoniques. Actes smiotiques (Bulletin), VI, 28.
Parir : HESS, CNRS, 1983, pp. 36-43. Op. Cit. Em Tatit,Luiz. Todos Entoam, pg.159 Publifolha. So
Paulo, 2007.

37

neste mesmo quadrado os perodos histricos do desenvolvimento do tonalismo,

que assim tornam-se termos complexos no quadrado semitico de Tatit, que
reproduzimos abaixo:

tonalismo
Classicismo/Romantismo
(Wagner)

assero

negao
dodecafonia

pr-tonalidade

Sec.XX

Renascentismo

(Schoenberg/

(Palestrina/

Berg/Webern))

Orlando di Lasso)

no-assero

no-negao

politonalidade
Sec.XX
(Stravisnky/Milhaud)

Como de fato, no territrio da cano popular, negar a tonalidade nunca

foi preocupao dos cancionistas brasileiros (ainda que para alguns possam
interessar as possibilidades de expanso do espao tonal), Tatit conclui que os
interesses prprios dos artfices da cano no necessariamente coincidem com os
dos msicos no cancionistas.
H porm, como mencionamos, alguns cancionistas com os quais a
harmonia vem ocupar um papel especial na elaborao enunciativa. Tais artistas,
sejam compositores ou arranjadores (ou algum que sincretize as duas funes),
esto interessados nas nuances de estabilidade e instabilidade criadas no jogo entre
a melodia do canto (com suas tenses locais e inflexes entoativas) e a harmonia
(tenses e distenses harmnicas). Sem retirar da integrao melodia e letra o
38

estatuto de ncleo de identidade da cano, a harmonia, nestes casos, serve para

desengatar e engatar os significados de cada momento, colaborando para a
expresso frica (euforia ou disforia) de cada contorno. (Tatit, 1995, p.10).
Um marco histrico, dentre os compositores (sem deixarmos de mencionar
o arranjador Radams Gnatalli) Tom Jobim. Vejamos o que diz dele Luiz Tatit, no
livro O Cancionista:

O acrscimo de sentido trazido pela bossa nova e, particularmente, pela dico

de Tom Jobim, est mais para as acepes de rumo, direo ou orientao,
tambm pertencentes ao campo semntico da palavra sentido, que para os
processos remissivos que respondem pela integrao entre texto e melodia. Um
acorde em Jobim um dispositivo harmnico que, no apenas refora a
densidade do solo principal, mas, sobretudo, intercepta a corrente meldica
rompendo sua previsibilidade e sugerindo outros encaminhamentos at ento
considerados dissonantes pelos ouvidos no familiarizados. Assim, posso dizer
que os acordes alterados so dispositivos de novos sentidos meldicos, ou seja,
de novos rumos, novas trajetrias para a melodia. quando a tonalidade
abandona o seu ncleo (tnica, subdominante, dominante) em busca de outras
possibilidades de explorao de seu territrio. (TATIT, 1995, p.165)

Portanto, se negar a tonalidade algo que diz muito pouco do trabalho de

um cancionista, expandir (e explorar) regies tonais pode ser um recurso de tal
forma integrado dico de alguns que isso lhes confere caractersticas
inalienveis. Adiante trataremos de trs canes de Milton Nascimento, autor cuja
obra constri um territrio to prprio e ao mesmo tempo to identificado com
Minas Gerais que se torna difcil apartar sua identidade pessoal da obra por ele
produzida33 .
A harmonia participa (em alguns casos de maneira enftica) do jogo de
foras e direes que se estabelece internamente no texto cancional. Se pensarmos
33

Para a anlise harmnica de suas canes, recorreremos por vezes a uma abordagem que
considere as influncias do modalismo sobre discurso musical de Milton Nascimento, do qual nem
sempre possvel depreender afirmaes e negaes que reforam a idia de tom. Especialmente
Cais, uma das trs canes analisadas, exige uma anlise modal. Por esta razo, decidimos tratar
do assunto do modalismo ao longo da anlise da referida cano.

39

ainda dentro do sistema tonal (o que inclui, naturalmente, acordes de emprstimo

modal), a expectativa de concluso (distenso) de uma cadncia um vetor
importante a ser considerado neste jogo de produo de sentido(s) pelo texto, quer
estes sentidos sejam ou no traduzveis em palavras por qualquer ouvinte (esta
uma tarefa necessria apenas a quem analisa a cano).
Alm disto, o percurso harmnico, ainda que seja absorvido pelo ouvinte
como pura sensao, um elemento que muitas vezes contribui para a
compreenso da forma: a reiterao do ciclo de acordes permite o reconhecimento
no somente do percurso harmnico em si, com todas as nuances de perspectiva e
de expectativa propiciadas pelo tonalismo, como da articulao da cano em
partes, que podem estar associadas a regies e/ou a percursos harmnicos
distintos. Uma sequncia de acordes cumprindo o percurso que sai e retorna
tnica capaz de encerrar uma idia cuja coerncia interna muitas vezes est
associada ao sentido de uma frase ou estrofe do texto verbal. Nesse sentido,
mesmo isolada, a harmonia tambm apresenta uma narratividade elementar, que
orienta o texto. Essa orientao dada pelo prprio sistema tonal, que atua como
um destinador. Sua atuao uma lei que subjaz a todas as possibilidades
harmnicas tonais, desde as mais modestas, cuja narratividade no ultrapassa a
mudana de estado entre dois acordes, at outras que elaboram um percurso, por
meio do qual se compreende um discurso. A harmonia uma voz (ou um feixe de
vozes, se pensarmos em acordes encadeados), que, em alguns casos, pode
dialogar 34 com a melodia modificando seu sentido e sua fora (direo).
Desse modo, a harmonia fora e tambm forma, ao participar da
articulao interna da cano, tanto pontualmente (distino entre os acordes)
quanto de maneira mais extensa, compreendendo sesses maiores (nos casos em
que diferentes percursos harmnicos participam de cada parte da msica).
Naturalmente a forma da cano se articula por um conjunto de fatores,
especialmente os inerentes ao ncleo melodia/letra. Para alm deste, h que se
considerar a harmonia como parte integrante e algumas vezes indissocivel dessa
34

Resvalamos aqui nos conceitos de polifonia e dialogismo, pertencentes ao universo de Bakhtin. No

entanto, nos textos pesquisados (tanto os do autor como os de outros sobre este), vimos que h usos
muito diversos para o conceito de polifonia, e no pudemos abraar, no presente trabalho, a
empreitada de desvendar caminhos apropriados para o emprego do termo, em coerncia com o
pensamento de Bakthin, e atendendo, ao mesmo tempo, nossa abordagem semitica da cano.
H provavelmente um caminho rendoso nesta direo, mas que escapa aos objetivos deste trabalho.

40

articulao. Com isto chamamos ateno para o fato de que, subjazendo melodia
da voz, cujas frases esto inextricavelmente associadas aos versos da cano, a
harmonia pode tambm criar unidades articulatrias. Inmeras canes podem
ilustrar esta idia, ainda que seja muito varivel o grau de importncia dado
harmonia na dico deste ou daquele autor. Mesmo em canes absolutamente
simples do ponto de vista harmnico, as funes harmnicas so fatores de tenso
e distenso que sensibilizam (mais ou menos) o ouvinte, e, portanto, mesmo nos
casos em que a harmonia elementar, podemos encontrar uma harmonia para as
partes A, B e outra, diferente, para o refro.
Um exemplo: a conhecida cano Garota de Ipanema, analisada e/ou
comentada em trabalhos de Luiz Tatit como O Cancionista e Semitica da Cano.
Na parte A (temtica) apresenta uma cadncia que parte do acorde de tnica (ex.:
D Maior), vai ao segundo grau maior (D7/9), este se torna menor (Dm7/9), e
sucedido pela funo dominante (G7), que pode expandida, em algumas verses,
com acordes substitutos (D 7/9 etc.) e confirma a tnica, distendendo o discurso. Na
parte B, no h como negar a fora de expansiva (passional) que advm da prpria
durao das vogais, no canto, assim como do contedo da letra que passa a tratar
de um sentimento de falta, mas chamamos a ateno para o fato de que a
harmonia tambm leva o discurso para outra regio (D M) e, a partir desse ponto,
apresenta para cada um dos versos (Ah, por que estou to sozinho?, Ah, por que
tudo to triste?, "Ah, a beleza que existe) uma regio diferente, no campo
harmnico. Ou seja, a expanso, como regime que caracteriza a parte B dessa
cano, se expressa no somente por recursos da melodia (alongamentos
voclicos, ocupao vertical da tessitura) como tambm pela expanso (explorao)
das regies harmnicas.

Portanto, o reconhecimento da forma, que est

diretamente ligado distines, nesse caso se d tambm pela distino harmnica

da parte B.
Tomemos outro exemplo, Travessia, para ficarmos no mbito da obra de
Milton Nascimento (autor das trs canes analisadas no presente trabalho).
Em Travessia, temos uma pronunciada transposio de registro vocal do
grave para o agudo, que ocorre na passagem do que abaixo denominamos Parte A
para a Parte B da cano. A disposio das slabas num plano vertical, utilizando
41

uma forma diagramtica em que cada linha corresponde a um semitom (proposio

grfica comum nas anlises de Luiz Tatit), torna evidente essa transposio de
registro, caracterstica, conforme vimos, do modelo passional (vide Fig.1)
Parte A

Parte B
... pe
dra ...

tra
to a voz

das ...
nas
es

ra
embo
Quando

c foi

fez...Sol

se

noite...

vo

Fig.1

Em qualquer das verses conhecidas da cano (portanto sem levarmos

em considerao ainda as diferenas de instrumentao), nota-se que um dos
fatores que concorrem para essa distino entre as partes o percurso harmnico,
ainda que cada arranjador tenha relativa liberdade para recri-lo. Para assegurar a
identidade da cano basta que seja resguardado o ncleo melodia/letra, e mltiplas
possibilidades de re-harmonizao se abrem para os arranjadores. No entanto, a
prpria melodia original orienta percursos distintos, o que relativiza essa liberdade e
implica em dois percursos diferentes, um para a Parte A, outro para a Parte B da
cano. Se considerarmos a harmonia que aparece na maior parte das verses
conhecidas dessa cano, basta acompanharmos a representao simblica dos
42

acordes (cifras), disposta acima dos versos, para notarmos a diferena entre as
partes

Parte A
A7M

D#m7(9)

E/D

Quando voc foi embora

A7M

E/G#

A7M

F#m7

B7

Forte eu sou mas no tem jeito,

D7M

G7M

E7

A7M

A7M

E7(sus4)

Em

F#m

F#m/E

e nem meu

F#m7

Estou s e no resisto,

A7(sus4) D7M(9) D6/A

hoje eu tenho que chorar

G#m5-/7 C#m7

Minha casa no minha,

A7M

E7(sus4)

fez-se noite em meu viver

Bm7

D#m7(9)

E/D

este lugar

E7(sus4) A7M

E7(sus4)

muito tenho pra falar

Parte B
A7M

G/A

F#m7

C#m7

Solto a voz nas estradas,

j no quero parar

D7M

F#m7

E/D

Bm7 Em7(9) Bb7(9)

Meu caminho de pedras, como posso sonhar

A7M

G/A

F#m7

C#m7

Sonho feito de brisa, vento vem terminar

D7M

E/D

Bm7

E7/9 A7M

Vou fechar o meu pranto, vou querer me matar

Do ponto de vista do ritmo harmnico, a parte B estende as duraes dos

acordes, em relao parte A, permitindo que as funes permaneam,
relativamente por mais tempo. Com efeito, a maioria dos acordes da parte B tem
durao dobrada em relao parte A. Tambm a tipologia dos acordes confere
caractersticas diferentes a cada uma das partes da cano: na Parte A, verificam-se
acordes no diatnicos, como D#m7(9) e G7M e um uso mais freqente de
dominantes secundrias; j na parte B a maior parte dos acordes diatnica,
excetuando a passagem Em7(9) B 7(9), que, de todo modo, s acontece uma vez.

43

Em pequena ou larga escala, o reconhecimento da forma depende da

descontinuidade que recorta o contnuo e permite a distino entre uma e outra
coisa. Desde uma dimenso pontual (a passagem de um acorde a outro), a uma
dimenso global (distino entre partes de uma cano), a descontinuidade o fator
que permite uma visada analtica em que se processa o reconhecimento da forma.
Considerado o aspecto harmnico da cano Travessia, a diferena entre as
partes A e B portanto um aspecto que revela a estrutura do texto cancional. As
diferenas qualitativas implicadas nos percursos harmnicos das partes A e B,
considerada a a relao da melodia do canto e da harmonia descrita em acordes
pelos instrumentos do arranjo, nuanam a distino entre partes, contribuindo para
uma ampliao do sentido que se constri no ouvinte, ainda que este no possa (ou
no saiba) categorizar nominalmente suas sensaes.
Essas diferenas qualitativas advm das relaes de estabilidade e
instabilidade que so travadas no encontro da melodia com a harmonia. A esto
implicadas no exatamente as noes de dissonncia e consonncia , como valores
em si mesmos, mas de tenso e repouso, que como j foi dito, so foras que
orientam o discurso tonal.
H que se considerar, tambm, as influncias do modalismo nos discursos
harmnicos de muitas de nossas canes populares. Trata-se no exatamente do
modalismo em estado puro (como praticado durante a Renascena), mas de um
modalismo que dialoga com a tonalidade. Para tanto, recorremos a um texto
bastante elucidativo de Ludmila Ulehla, Harmonia Contempornea, em cujo captulo
9 a autora trata das caractersticas do estilo impressionista e suas diferenas com o
conceito de harmonia cromtica. Tais diferenas devem-se especialmente
influncia dos modos sobre as progresses harmnicas. Para a compreenso dessa
influncia, a autora enumera cinco fatores:
a) Ausncia da sensvel;
b) Tipos de trade decorrentes de um modo em vez de uma escala diatnica maior
ou menor;
c) Progresses das fundamentais utilizando o escopo completo do cromatismo;
d) Resoluo dos acordes de stima de formas no tradicionais;
44

e) Senso vago de tom devido a efeitos no diatnicos.

A presena e a conjugao de tais fatores enfraquecem a noo de
tonalidade, por serem prticas distintas das habituais cadncias, progresses e
outras frmulas diatnicas.

Resoluo de sensveis, progresso de dominantes

(saltos de quarta ascendentes, encadeando as fundamentais dos acordes), to

comuns no ambiente tonal, so menos freqentes em discursos harmnicos que
apresentam influncia do modalismo. Sem estes procedimentos, torna-se tambm
difcil expectar direes e antever (ou antecipar) caminhos tal como acontece nas
canes puramente tonais, especialmente as mais reiterativas. Essa diferena
crucial: enquanto no tonalismo, as prprias leis tonais sugerem um caminho mais
provvel (e, por isso mesmo, s vezes propositalmente desvirtuado pelo compositor
ou pelo arranjador), no modalismo, ou nesse dilogo modal/tonal encontrado em
diversas canes populares, cada acorde pode ser visto como um feixe de
probabilidades, s definidas pelo acorde subseqente. Alm disto, como cada modo
possui caractersticas peculiares quanto composio de suas trades, quando se
somam as alteraes cromticas, este campo de probabilidades correspondente a
cada acorde se estende ainda mais. Um dos exemplos analisados por Ludmila
Ulehla esta passagem no Quarteto de Cordas de Debussy:

Nesta passagem, embora a armadura de clave indique um tom de sol

menor, o que de fato se nos apresenta o uso do modo frgio, meldica e
harmonicamente (note o l e o f bequadro logo no primeiro compasso). J no
45

terceiro compasso a viola apresenta um movimento cromtico, o que, nos dizeres de

Ulehla, torna o modo mais um fator de influncia do que uma frmula exata.
Heranas modais na msica brasileira foram revisadas exaustivamente em
diversos artigos, tratados e livros, alguns mais atentos produo de msica
popular no Brasil. Dentre estes, destacam-se os de autoria de Ian Guest, referncia
terica qual recorrem muitos dos que se propem a analisar o uso do modalismo
em canes populares e msica instrumental brasileira.

No Brasil, Ian Guest estabeleceu parmetros para a nomenclatura e

procedimentos de anlise harmnica da msica popular. Guest (1996:33) define
Acordes de Emprstimo Modal (AEM) como a combinao dos tons maiores e
menores, sendo tambm possvel o emprstimo entre modos homnimos como
frgio, ldio ou mixoldio. Assim, os AEM funcionam como a substituio de um
determinado grau harmnico, por outro que possua a mesma fundamental, e, no
entanto,

possua

notas

diferentes

da

tonalidade

original

que

sejam

correspondentes em outro modo. (Freire e Oliveira, 2005. p.910)

preciso frisar, neste ponto, que no faz parte do escopo do presente

trabalho uma avaliao metodolgica que implique em elencar todas as abordagens
j utilizadas para o tratamento da harmonia no contexto da msica popular,
tampouco eleger dentre estes o mais adequado. Nossa busca consiste em
compreender a participao da harmonia na construo de sentido, pelo vis da
semitica, levando em conta o critrio das oscilaes tensivas (e variaes de
estabilidade) que decorrem da explorao do campo harmnico e do uso do
modalismo como recursos que incidem sobre o valor e o sentido de cada passagem
ou segmento da cano.
H diversos exemplos harmonicamente mais simples ou mais complexos
que mostram a presena do modalismo no nosso cancioneiro, tais como:

46

Chovendo na Roseira35 (Tom Jobim)

Tropiclia (Caetano Veloso)

Lamento Sertanejo (Dominguinhos e Gilberto Gil)

35

Obs.: As duraes so aproximadas, variando muito de intrprete para intrprete. O mesmo vale
para os demais exemplos.

47

Como estes, inmeros outros.

Dentre as canes analisadas no presente trabalho, Cais, em especial,
exige uma abordagem que leve em considerao a prtica do modalismo.
Compreender as foras (intensidades, direes) e a forma, por meio da
anlise harmnica, mais uma via que aproxima as abordagens musical e
semitica, visto que as reformulaes relativamente recentes no escopo semitico
tratam justamente da dinamizao dos modelos (fora) sem negar sua gnese
estruturalista (forma). Nossas anlises pretendem, portanto, abranger, alm do
ncleo da melodia e letra, aspectos harmnicos e a participao dos instrumentos.
Antes de passar s anlises, vale uma observao sobre o tratamento
dispensado s letras das canes analisadas: para os objetivos deste trabalho,
sero levados em conta apenas os aspectos textuais que repercutam em
procedimentos musicais, seja na melodia e/ou no arranjo, o que implica em uma
abordagem menos detida em aspectos da componente verbal da cano, dando
prioridade a seus aspectos musicais.

A cano promove a remotivao constante entre os componentes prprios do discurso

oral cadeia lingustica e perfil entoativo gerando entre eles outras formas de
compromisso que se pautam, em geral, pela estabilidade e conseqente fortalecimento
do plano de expresso. Durante essa operao, a relao sujeito/objeto vai sendo
reproduzida na letra, na melodia e demais recursos musicais, ora dentro da dimenso
extensa, ora atravs do contato de elementos vizinhos, mas sempre em funo do
estreitamento dos laos entre expresso e contedo. (TATIT, 1994 p. 45)

48

4. Anlise de trs canes do Clube da Esquina

4.1 Cais

Cais
Milton Nascimento e Ronaldo Bastos

Para quem quer se soltar invento o cais

Invento mais que a solido me d
Invento lua nova a clarear
Invento o amor e sei a dor de encontrar
Eu queria ser feliz
Invento o mar
Invento em mim o sonhador
Para quem quer me seguir eu quero mais
Tenho o caminho do que sempre quis
E um saveiro pronto pra partir
Invento o cais
E sei a vez de me lanar

49

A primeira das canes a serem analisadas, Cais, encontra-se no disco Clube da

Esquina I, e em sua ficha tcnica apresenta a seguinte formao instrumental:
Canta: Milton Nascimento
rgo: Wagner Tiso
Piano e violo: Milton Nascimento
Baixo (arco): Luiz Alves
Percusso: Robertinho Silva, Toninho Horta

Ncleo melodia/letra

Observaes sobre a letra

Se partirmos da forma da letra, reconhecendo as estrofes que a compem, nota-se
duas partes que guardam traos de semelhana ou correspondncia entre si:

Parte 1

Parte 2

Para quem quer se soltar invento o cais

Para quem quer me seguir eu quero mais

Invento mais que a solido me d

Tenho o caminho do que sempre quis

Invento lua nova a clarear

E um saveiro pronto pra partir

Invento o amor

Invento o cais

E sei a dor de encontrar

E sei a vez de me lanar

Segmento central
Eu queria ser feliz
Invento o mar
Invento em mim o sonhador

50

A letra apresenta um sujeito enunciador dotado de competncia, a de

inventar, modalizado pelo querer (eu quero mais), pelo saber (o verbo sei
aparece explicitamente em dois versos, e sei a dor de encontrar e e sei a vez de
me lanar), e pelo poder (o que se pode deduzir de versos como tenho o caminho
do que sempre quis e e um saveiro pronto pra partir.). Percebe-se que, se o
estado atual do sujeito enunciador indesejvel, o texto mostra sua propenso e
competncia para a mudana, ainda que saiba a dor de encontrar aquilo que
procura.
Sabe-se que o valor da liberdade aumenta na proporo em que cresce o perigo de
perd-la. Criar na tangente do mundo ruidoso, absorvendo as atuaes do anti-programa
em proveito da evoluo do programa, constitui, portanto, um exerccio de liberdade,
fundado na competncia do sujeito enunciativo.
(TATIT, 1994, p.262)

Seu estado passional inequvoco, o que se depreende por isotopias do

sofrer (solido, dor, e a ausncia da felicidade), sintetizada no verso Eu queria ser
feliz. De fato, o contedo geral trata do sentimento dessa falta, enunciada
literalmente.

referido

verso

inicia

segmento

(central)

que

funciona

melodicamente como um eco da primeira parte mas que ao mesmo tempo constitui
uma unidade em separado. Portanto, parece conter um recado36 especial do
contedo da letra e da cano como todo. Modalizado pelo querer-ser (feliz),
encontramos um sujeito em estado de espera simples, em que o desejo de
conjuno com o valor felicidade no leva a uma ao propriamente dita. Durante
toda a extenso da cano, o sujeito apenas prepara essa transformao, numa
dimenso ainda virtual, em que tudo inveno (inventa o cais, mais que a
solido lhe d, a lua nova). Ele poder ser ou no o sujeito do fazer que
transformar o seu estado de espera. Conforme Diana Barros - a espera um
estado tenso-disfrico de disjuno, tendo por contrapartida a satisfao (e a
confiana) ou a insatisfao (e a decepo). Barros confirma que a insatisfao
pode levar ao sentimento de falta, que pode levar ao programa (ou ao percurso) de
suprir a falta do objeto (BARROS, Diana.. Teoria do Discurso, Fundamentos
Semiticos Ed. Atual.1988).
36

O termo aparece aqui em itlico por fazer aluso s reflexes de J.M.Wisnik acerca do sentido nos
contos de Guimares, (em especial Recado do Morro), e que aparecem na anlise de O
Famigerado, publicada em Scripta (PUC/MG), vol. 5, n10 (2002), e republicado no livro Sem
Receita (Publifolha, So Paulo. 2004)

51

Essa falta, detectada como ncleo de sentido da letra, traduz-se em

percurso de busca na componente musical, conforme vimos na descrio do modelo
passional. A falta da felicidade (valor que pode, nesse texto, estar associado
liberdade, viagem e outros valores) , no fundo, a falta de um estado de
completude, que o sujeito (teoricamente) conhece ou j experimentou e que por isso
projeta no futuro a possibilidade de uma re-integrao (consigo mesmo). Esse
percurso que evolui na linha meldica do canto (ocupao da tessitura) e se
desenvolve tambm em outras componentes musicais portanto uma busca de
recuperao da continuidade. Isso justifica a parcela de recorrncia de motivos
meldicos como um encontro da melodia consigo mesma, indicando nas instncias
profundas do texto, uma conjuno distncia (ou temporal). o que passaremos a
investigar.

Persuaso Passional
Sabe-se que os modelos de integrao melodia e letra, elaborados pela
Semitica da Cano, apresentam-se sempre combinados entre si, em propores
diferentes. Um primeiro exame da cano Cais leva-nos a detectar a presena
dominante

do

modelo

passional.

Percebemos

nitidamente

as

principais

caractersticas do regime de expanso, sobretudo a desacelerao de base, os

alongamentos voclicos (cujos exemplos esto marcados em negrito), saltos
(evidenciados pela linha vertical) e a ocupao de uma ampla tessitura (14 semitons,
considerando toda a extenso da melodia). Uma ilustrao dessa ocupao do
espao na sua dimenso vertical (tessitura) apresentada na fig.1.

52

to o a
ven
... In
to

me d ...

mor

ven
In
lido
soltar...
Pa

quer se

mais
que a so

ra quem

Fig.1
A Semitica da Cano trata a presena de tais elementos como
indicativos da falta sentida pelo sujeito em relao ao objeto. por sentir falta de
seu complemento (em ltima instncia, falta de si mesmo em estado de plenitude)
que o sujeito empreende a busca pelo objeto. Na converso da falta em percurso
meldico, a distncia entre sujeito e objeto torna-se a distncia entre os elementos
constituintes da melodia. Verificamos assim a tendncia para a desigualdade, para a
variao, ou, noutros termos, um aumento no ndice de novidade (como contrrio
reiterao). Para isto convocada toda sorte de recursos de desenvolvimento
musical, cabveis no mbito da melodia que se destina a veicular uma mensagem
lingustica (que, em geral, confirma aquele referido sentimento de falta). Tais
recursos se manifestam tanto de maneira pontual (variao motvica, saltos,
alongamentos voclicos) como global (transposies de registro).
o que pode ser observado em Cais: alm das caractersticas ilustradas
na Fig.1, (ampla ocupao da tessitura, alongamentos voclicos e saltos), verifica-se
que o desenvolvimento meldico passa por uma segmentao assimtrica da
melodia, ao sabor dos versos, conjugando intensidade (vogais enfatizadas) e
extensidade (mbito meldico e durao das notas). Assim o perfil meldico pode
ser compreendido como a prpria expresso da tensividade. Basta observarmos trs
segmentos para compararmos o nmero de slabas (e notas) e notarmos as
diferenas dos perfis.

53

o um

to

ven

ven

In
soltar lido
Pa

me d ...

In
cais

mais

quer se

que a so

ra quem

Fig.2
Essa tendncia para a desigualdade, na superfcie do texto cancional
indica, no nvel fundamental, a descontinuidade que resulta daquela ciso primordial
que origina a busca. Recordando o que j foi exposto a respeito dos modelos da
Semitica da Cano, essa tendncia para a desigualdade (ou alteridade) recurso
central do modelo passional. Com efeito, um jogo de compensaes se instaura
internamente em cada composio, a fim de recuperar aspectos contnuos negados
pelos saltos, transposies e pela desigualdade entre os segmentos. Esse jogo de
compensaes se processa por meio dos recursos complementares, como, por
exemplo, as gradaes (em que o mesmo desenho vai sendo reapresentado,
subindo ou descendo gradualmente no plano das alturas).
No caso de Cais, verificamos essa recuperao da continuidade no
modo como a melodia encontra a si mesma, na semelhana de seus segmentos,
conforme estudado no captulo 2.1 do presente texto. Diferentemente da
tematizao, que, tendo por base um andamento acelerado, aproxima os temas,
segmentos, blocos (refros), de maneira imediata, acentuando a noo de
identidade, na passionalizao os elos se do distncia, a comear pelo fato de
que o andamento desacelerado permite que as duraes se expandam, o que
distancia os segmentos. A rigor, estes no so exatamente os mesmos, posto que
ocupam diferentes regies, mais graves ou mais agudas, da tessitura. Portanto,
apesar de no ser pertinente apontar tematizao em Cais, podemos verificar o

54

modo como a melodia apresenta certa tendncia para a igualdade entre os

segmentos.
Exemplos disso so encontrados tanto nos versos que demarcam a
correspondncia entre as partes 1 e 2 (vide Fig.3)...

soltar
Pa

seguir

quer se

Pa

ra quem

quer me
ra quem

Fig.3
... quanto em trechos como Tenho o caminho do que sempre quis e E um saveiro
pronto pra partir, que apresentam o mesmo perfil em registros distintos (vide Fig.4):

sa
parrtir
um
a

pre quis

nho o

vei

to pra

ro pron

Te
que sem
mi
nho do

Fig.4
55

Outro exemplo: o segmento meldico apresentado no incio, com a letra

Invento o cais, reaparece adiante, num registro mais agudo, contendo o ponto
culminante da melodia, com a letra invento o mar, invento em mim, o sonhador
(Fig.5):

to um

to em

ven

nha

ven

In

so

In

do

cais

mim

(o)r

Fig.5

De resto, cumpre notar que os segmentos ainda guardam outras

correspondncias entre si. O trecho Invento um cais se desenvolve em Invento
mais que a solido me d; (em que Invento mais cantado exatamente com a
mesma melodia de Invento um cais seguida do restante da frase). Por sua vez, o
verso Invento lua nova a clarear, reproduz, no registro mais agudo, o mesmo
segmento meldico do verso anterior. Esta mesma estruturao meldica acontece
na segunda parte da cano, com Eu quero mais e Tenho o caminho do que
sempre quis (e, naturalmente, com E um saveiro pronto pra partir). Tal
desenvolvimento integra em uma s frase as duas proposies meldicas iniciais
(em posio espelhada), que cantam os versos Para quem quer se soltar, invento o
cais.

56

to

to

ven

me d ...

ven

In

In
lido

soltar
Pa

lido

cais

lid

mais

quer se

que a so

ra quem

Fig.6
Em resumo, Cais uma cano passional, o que se evidencia por sua
desacelerao de base e pela explorao da tessitura (que se estender, como
veremos, expanso harmnica). O andamento desacelerado distancia de tal modo
os segmentos que no se pode pensar em proximidade temtica, em conjuno
espacial, mas sim temporal. Tais motivos tambm operam dentro de um grau de
previsibilidade assegurado pelo uso de operaes gradativas. So construdos
basicamente por desenhos em graus conjuntos, que progridem no eixo vertical
sempre com um elo dado pela altura em que termina um motivo e comea outro (ver
figura 7).
to o a
to

ven
rear

In

ven
to

me d

In

lu

ven

va a cla

mor ...

a no

In

lido
Mais
que a so

Fig.7

57

Ao recurso da gradao se associa, na componente verbal, a noo de elo

distncia. Este outro ponto de confluncia das canes tratadas no presente
trabalho e, pela reincidncia dessa mesma noo em diversas outras canes do
Clube da Esquina, parece compor a rede de recados de parte significativa de suas
letras.
Assim como essa semelhana entre segmentos tm o sentido de um
encontro (da melodia consigo mesma), a retomada da melodia numa cano
passional tem o sentido de encontro do objeto. Com efeito, quando, na segunda
parte, o enunciador retoma a melodia da primeira, aquilo que antes trazia um teor
etreo, menos palpvel (invento o cais Invento lua nova a clarear), agora cede
lugar a figuras mais concretas, como as que aparecem nos versos tenho o caminho
do que sempre quis e um saveiro pronto pra partir. De certo modo, o sujeito
enunciador apresenta, mais do que apenas o desejo (de ser feliz) ou aquilo que ele
inventa, as condies materiais para empreender a desejada viagem, por meio da
qual entrar em conjuno com o valor felicidade (ou valores que a este possam
corresponder, como, por exemplo, a liberdade). Mas, se for possvel falar em
mudana de estado, de no disjuno para conjuno, somente a seo
instrumental oferecer elementos para isso, como veremos mais adiante.
A previsibilidade mencionada como um dos atributos da gradao
meldica tambm um fator de desacelerao. Nos termos de Tatit, a gradao
estabelece uma lei para a evoluo e ocupao da tessitura. Ela funciona como um
agente de concentrao, dentro de um regime de expanso. So as doses de
identidade meldica (Lopes e Tatit, 2008, p. 25), sempre encontradas nas canes
passionais, que no caso de Cais apresentam-se em alto grau, ainda que no se
configurem uma tematizao propriamente dita, pelo grau de desacelerao dessa
cano e como participa da nossa relao da mesma. 37
Ao observarmos essa determinao do andamento sobre as demais
impresses confirmamos o pensamento de Fontanille a respeito da regncia do
sensvel sobre o intelectivo. Lembramos que a valncia da intensidade (associada
por Fontanille interoceptividade, ao sensvel) se articula em andamento e
37

Ningum pode, nos dias de hoje, ter a pretenso de resolver completamente um afeto, mas
parece razovel reconhecer que o andamento e a tonicidade so como que as cordas de nosso ser,
as quais, ao serem tocadas, afetam-nos na exata medida das valncias envolvidas. (Zilberberg,
2010, p.12).

58

tonicidade. Antes de apreendermos a reiterao dos motivos e sua evoluo no

plano das alturas, tal como descrevemos nos diagramas acima, o andamento
desacelerado de base (associado a outras caractersticas do modelo passional,
como os alongamentos voclicos e a ocupao da tessitura), imprimem uma marca
profunda em nossa percepo sensvel, contaminando a impresso global do texto
cancional.

O andamento (ou regime) desacelerado, por determinar as duraes

(enfatizadas nos alongamentos voclicos) e a extenso espacial (ocupao da

tessitura) leva-nos a deduzir o modelo passional como dominante na presente
cano. Mesmo detectando a reiterao de motivos meldicos, estes evoluem no
plano vertical, no sendo rigorosamente os mesmos. Esse grau de reiterao
meldica apenas atenua em alguma medida a alteridade (ou diferena) entre os
elementos que participam do desenvolvimento meldico passional.

Entoao e Persuaso figurativa

A poro figurativa (relativa compatibilizao melodia e letra baseada
nas entoaes da fala), embora menos evidente, no poderia deixar de estar
presente, uma vez que a prtica do cancionista, conscientemente ou no, est em
dizer algo (componente lingstica) atravs de uma melodia (componente musical).
Enquanto esta ltima contribui para a estabilizao do modo de dizer, aquela traz a
fora persuasiva da comunicao cotidiana. Por meio desta verifica-se que, antes
de tudo, algo est a ser dito, de modo especial, com mais fora expressiva do que
nas situaes de comunicao do dia a dia. Cada modelo de compatibilizao entre
melodia e letra prope uma economia interna dessas foras expressivas e essa
economia se sofistica nas diversas combinaes de dominncia entre os modelos. O
modelo da figurativizao leva para a elaborao meldica algo que praticamos na
entoao coloquial presente em nossas conversaes: elevaes, suspenses e
descensos, que so interpretadas de diversas formas, considerando tambm sua
componente lingstica. Isso nos leva a tratar um pouco de questes relativas
enunciao. Se toda enunciao pressupe um acordo tcito, imediato e at
inconsciente, simultneo ao ato de comunicao (Tatit, 1997, p.77), o elo que o
enunciador (no caso, o cancionista) procura com seu enunciatrio (o ouvinte) de
fidcia. o primeiro contrato que, como dissemos, est pressuposto em toda
enunciao. No terreno das canes, essa adeso inicial assegurada pela
59

presena, ainda que residual, de alguma poro de entoao natural nos contornos
da melodia, nos pontos de nfase da curva meldica, nas acentuaes ( em fase ou
no com acentuaes lingusticas) e, especialmente, nas terminaes de frase
(tonemas), que conferem sentido de asseverao ou de suspenso ao que se diz.
Em detalhes: uma descendncia meldica no final de uma frase compatibiliza-se
com uma afirmao (asseverao), ao passo que, se encontramos um final de frase
que no descenda, ou ainda, dirija-se ao agudo, podemos pressupor alguma
continuidade no assunto tratado, tal como praticamos no ato de falar. A curva
meldica, por vezes, pode expressar uma frase interrogativa ainda que no final
tenhamos um tonema descendente. Claro que as consideraes aqui apresentadas
acerca da entoao aplicam-se nossa lngua, uma vez que a nossa proposta a
de analisar canes brasileiras. Consideraes sobre a variedade de entoaes em
todo o mundo fogem aos objetivos do presente trabalho, muito embora possamos
levar em conta que a direo dos tonemas descendentes indicando concluso ou
ascendentes ou estacionrios indicando suspenso fartamente encontrada nas
mais diferentes lnguas.
A presena de figuras entoativas considerada uma debreagem
enunciativa38, especfica do plano meldico (Lopes e Tatit, 2008, p.101). Apesar do
discurso em primeira pessoa, no encontramos nessa cano - Cais - nenhuma
figura que desvela de maneira inequvoca a presena da fala no interior da melodia.
Entretanto, em uma anlise mais detida, que leve em conta tanto os arcos descritos
pela melodia quanto as terminaes das frases (tonemas), logo verificamos a
presena da entoao como um dos elos responsveis pela integrao melodia e
letra. Em cada terminao ascendente (ou suspensiva) tal como na fala cotidiana, o
enunciador gera a noo de continuidade do discurso. o que se verifica, por
exemplo, no segmento inicial da melodia (Para quem quer se soltar), terminando
em suspenso, o que compatvel com a letra, na medida em que esta tambm
exige alguma consecuo para o primeiro verso. Esta consecuo se d quando ele,
enunciador, apresenta atribuies e fazeres que lhe so prprios, tais como invento
o cais, invento mais que a solido me d etc. Note-se que alm da suspenso local,
ao final de cada verso, toda a estrofe descreve um arco para uma culminncia (nota
38

Debreagem enunciativa acontece quando o enunciador projeta no texto um narrador que fala em
primeira pessoa (virtualizando, portanto, um enunciatrio em segunda pessoa). Musicando a
Semitica, TATIT, 1997.

60

mais aguda, repetida trs vezes) e no verso conclusivo dessa mesma estrofe h um
descenso ( nos versos de encontrar e de me lanar). nesse sentido que
observamos uma participao das orientaes comuns da fala cotidiana, no
desenvolvimento meldico em sua ocupao da dimenso vertical, ou seja, no
processo de expanso que rege a cano como um todo. Alm disso, a questo
rtmica (durao das notas e acentuaes deslocadas, em relao ao pulso bsico)
contribui para detectarmos a instabilidade tpica da fala cotidiana na estruturao da
melodia de Cais.

A instabilidade das entoaes lingsticas adequada, como j vimos, rapidez das

transformaes intelectivas um desafio ao tratamento musical. Suas evolues
meldicas so arrtmicas e microtonais, ostentando o descompromisso com o plano da
expresso, mas demonstrando, ao mesmo tempo, uma natural compatibilidade com as
evolues lingsticas. Mais que isso, as entoaes dependem da coeso assegurada no
nvel da forma do contedo da linguagem para cumprir seu papel adjuvante nas
formulaes enunciativas e, sobretudo, nas modulaes dos afetos investidos nos textos.
(TATIT, 1994, p. 257)

Portanto, levando em conta os modelos de integrao melodia e letra,

podemos dizer que a cano Cais apresenta como dominante o modelo passional,
e, alm disso, confirmamos o modo como a entoao participa do desenvolvimento
meldico dessa cano. Passaremos agora verificao de como o ncleo
melodia/letra se articula com os elementos do arranjo.

61

Anlise de elementos do arranjo

Para iniciarmos a abordagem do arranjo preciso apontar as noes que

nortearo nossa anlise. Palavras chave como continuidade e descontinuidade,
densidade, incoatividade, duratividade e terminatividade so indispensveis numa
abordagem tensiva de um texto, quer verbal, no verbal ou sincrtico. Assim, nossas
observaes levaro em conta o que outrora se denominava aspectualidade e mais
recentemente converteu-se na noo de tensividade.
Optamos por utilizar a denominao de arranjo para designar tanto a
concepo geral da parte instrumental das canes, como a participao individual
dos instrumentos.
Nossa anlise considera os fonogramas presentes nos lbuns Clube da
Esquina e Clube da Esquina 2.

RGO
O timbre de rgo encontrado em Cais (combinado com o do contrabaixo
com arco, como veremos adiante) uma das peculiaridades do arranjo dessa
cano. No contexto das canes populares, seu similar eletrnico (que cria timbres
a partir de sntese sonora) mais comumente encontrado. A indefinio de gnero
(tal como trado em 3.1), ao qual a presente cano pudesse se filiar, comea na
combinao de timbres e do comportamento de cada instrumento. O rgo, tal como
utilizado no arranjo de Cais, a prpria materializao da continuidade, do elo.
Consideraes sobre o timbre O uso corrente desse instrumento (ou de seus
similares eletrnicos, tambm chamados pads) tem sido o de sustentar a harmonia
e, principalmente, amalgamar os diversos elementos, preenchendo um espao entre
as

faixas

de

freqncia

nitidamente

ocupadas

por

cada

instrumento,

homogeneizando o conjunto. Ou seja: sua cifra a da continuidade. No realiza

nenhum desenho meldico que produza alguma salincia e se destaque da massa
contnua que ele mesmo cria. Encadeia os acordes movimentando minimamente o
registro, aproveitando (ligando) sempre as notas comuns entre eles e buscando o
62

caminho mais prximo para aquelas que pertencem a um mas no ao prximo

acorde.

A execuo prima por no interromper o som, ligando acordes por meio de suas
notas em comum, de modo que quando acontece uma pausa, como a que ocorre
durante o verso para quem quer me seguir, a ausncia do rgo ganha relevo. At
este ponto, a densidade instrumental quase uma constante, considerando-se o
nmero de instrumentos e a funo de cada um. Essa constncia cria condies
para que se evidencie, no momento da pausa, o papel do rgo. Paradoxalmente
uma presena que se faz sentir na ausncia. Nesse segmento, o par melodia/letra
diz: para quem quer me seguir.
Esse intervalo relativamente curto em que o rgo se ausenta apenas
prepara seu retorno, o que incide exatamente sobre a palavra mais, quando o
enunciador/cantor diz eu quero mais. Bem ali retorna o rgo, adensando o acorde
e com dinmica sutilmente mais forte. Eu quero mais ganha ento certa nfase,
correspondendo a mais densidade e mais tonicidade (+ forte).
O comportamento do rgo, na segunda parte da cano, ligeiramente
diferente, mas sua funo ainda a garantia do elo, sua participao ainda
aspectualiza a continuidade. Porm, h certas interrupes, ainda que curtas, que
distinguem a segunda parte, e que criam, sutilmente, uma noo de ritmo. A maior
dessas interrupes incide em pra partir. Sem essas interrupes no se articula a
substncia, a massa sonora criada pelo rgo. Porm quando elas surgem, torna-se
possvel pensar em termos de tempos de um compasso, sncopes, etc. E nesse
sentido, algo do modo sincopado que caracteriza a interpretao de Milton
Nascimento, ou poderamos dizer, sua esttica, seu estilo, aparece insinuado no
comportamento do rgo nessa segunda parte. Basta observarmos a maneira como
se dispem no tempo as slabas e notas do ncleo melodia e letra. Ainda que a
transcrio exata das nuances da interpretao vocal seja difcil (represent-la em
63

partitura no mnimo inusual), o nico meio de que dispomos para ilustrar tais
sncopes.

Em outros momentos do presente trabalho aludimos dificuldade do

tratamento musical (no caso, a representao em partitura) da presena da
entoao no interior da melodia das canes. Essa ilustrao aproximada apenas
serve para sublinhar em detalhe a congruncia entre o ritmo do canto e o
comportamento do rgo na segunda parte de Cais, suas ligeiras pausas e
sncopes, em suma, uma nuance rtmica, imprevisvel devido a sua irregularidade.
Muito embora em graus diferentes, essa irregularidade trao comum entre o canto
e o rgo.

Este detalhamento se justifica: a constituio de gneros musicais e,

dentro deles, das diferenas estticas entre autores, alimenta-se de aspectos como
o apontado aqui. Ainda que esteja fora dos objetivos da presente pesquisa detalhar
como cada gnero se constitui, podemos dizer que a regularidade rtmica
caracterstica em alguns enquanto outros permitem (ou at exigem) rubatos e
oscilaes que lhe so prprias. Os gneros abrangidos pela categoria das canes
64

passionais pertencem a esse segundo tipo. No entanto, a presena da fala no

permite uma categorizao exata de um gnero especfico.

A fala desfaz os gneros: no samba, no bolero, no rap... ela no se deixa fixar.

um antdoto aos esteretipos da gramtica geral que cristaliza o gnero

39

. Por isso os

grandes autores costumam operar na tangente das entoaes da fala, negando sua
interinidade, como condio de produo, mas, ao mesmo tempo, instituindo os seus
contornos indomveis como meta para a ao disciplinadora das leis musicais. (TATIT,
1994, p. 262)

Sendo Cais uma cano predominantemente passional com presena

recessiva do primeiro modelo, como visto na anlise do ncleo, verificamos que
tanto na melodia quanto na parte instrumental aspectos comuns, no tocante ao
tratamento das duraes (tanto os alongamentos voclicos/notas ligadas, quanto as
pausas e duraes irregulares).
Considerando o que vimos at aqui, o papel do rgo se compatibiliza
diretamente com o regime de expanso expresso pelo ncleo melodia e voz, e ao
mesmo tempo traz para o plano musical uma figura daquela continuidade entre
sujeito e objeto, separados espacialmente mas unidos distncia por aquilo que
possuem em comum.

CONTRABAIXO
A funo de sustentao harmnica do rgo compartilhada com o
contrabaixo (com arco), o que confere ao timbre resultante uma alterao textural
que, todavia, no chega a criar salincias significativas que descontinuassem o som,
mas serve para tornar o timbre mais caracterstico, ajudando a particularizar a
verso que se ouve no lbum Clube da Esquina.

39

Sobre essa dificuldade de classificao por gnero, h uma passagem curiosa na biografia de
Milton Nascimento: quando, por ocasio de uma apresentao na Dinamarca o cartaz anunciava no
mesmo evento a presena de Miles Davis, frente do nome do conhecido jazzista indicava o termo
jazz, ao passo que, correspondendo ao nome de Milton Nascimento, o termo relativo ao gnero
repetia: Milton.

65

Se por um lado, o prprio discurso harmnico (por vezes inextrincvel do

desenvolvimento meldico) determina muito da direo que um arranjo ir adotar,
por outro o arranjador goza de relativa liberdade para conciliar essas determinaes
e as caractersticas inerentes aos instrumentos, podendo subverter caminhos
relacionados, a priori, com o gnero ou o contexto no qual se insere a cano. No
presente caso, enquanto o rgo mantm o mesmo registro, ligando as notas
comuns dos acordes que se sucedem e buscando os caminhos mais curtos entre as
notas no comuns, movimentando-as minimamente, o contrabaixo desenvolve uma
lenta e programtica melodia. Examinaremos mais amide esse programa que
orienta a conduo meldica do contrabaixo.
Considerando seu registro grave, o contrabaixo possui, usualmente, um
papel de sustentao do conjunto, articulando as notas em pizzicato, em grande
parte dos casos. No entanto, em Cais, a referida lenta melodia, tocada com arco,
comea num registro mdio (ou relativamente agudo, considerando seu uso mais
comum) e mantm durante cinco compassos a mesma nota (d 3), sem que se
perceba nitidamente nenhuma articulao provocada pela mudana de direo do
arco. Seu timbre se funde ao do rgo, cumprindo junto com este a funo de
descrever o desenvolvimento da harmonia. No sexto compasso, ouve-se uma ligeira
articulao, produzindo o ritmo [w
w

h l w.

], a mnima tem funo anacrstica

para a nota seguinte,outra altura, a primeira diferente da nota inicial.

D-se o incio de uma elaborao do percurso, cujo prximo momento

significativo traduz-se na nota grave (uma oitava abaixo da inicial) atingida quando
ncleo melodia/letra diz lanar, no verso e sei a dor de me lanar.

66

O ponto mais grave da linha do contrabaixo (uma oitava e mais uma

quarta abaixo na nota inicial) vem em seguida, assim que dito (o recado, como
dissemos) eu queria ser feliz:

A melodia do contrabaixo se dirige do agudo ao grave. Este percurso faz

aumentar, gradativamente, a distncia entre a melodia do canto e a linha do baixo. O
distanciamento entre as linhas do canto e do contrabaixo parece ressoar algumas
passagens da letra ou, talvez, seu sentido potico global, como se aos poucos
pudesse o instrumento se soltar do registro da voz e ir por um caminho do que
sempre quis, ganhando gradativamente uma sonhada liberdade. Inicia-se preso,
sem movimento, e aos poucos adquire certa mobilidade40 . Esta, como foi dito, no
chega a fazer da linha do contrabaixo algo que se destaque completamente da
40

Mesmo correndo o risco de uma mincia exacerbada, o objetivo da presente pesquisa

justamente este tipo de investigao. Fato que, mais que uma melodia sozinha, a cano (ou este
fonograma, para nos alinharmos com Mrcio Coelho que preconiza a anlise de fonogramas)
apresenta um texto complexo, e, no caso presente, vemos que o contrabaixo no improvisa, mas sim,
segue uma escrita clara que o leva a alcanar as notas graves de sua linha meldica em pontos onde
a cano se articula, tanto na melodia do canto quanto na letra.

67

funo do rgo, conservando o que chamamos anteriormente de cifra (tensiva) da

continuidade,
Mas h algo mais acerca da mtua determinao entre essa linha do
contrabaixo e a estrutura da cano. Esse espao que aos poucos se abre, no plano
das alturas, alm de atribuir nfases a pontos determinados da melodia (e letra),
permite uma diferenciao dos segmentos, articulando a cano e participando
portanto de sua estruturao em partes.
Recordando o que foi visto na anlise do ncleo melodia/letra, Cais pode
ser dividida em duas partes maiores, correspondentes s duas estrofes da letra e
uma terceira parte, de menor tamanho, iniciada pelo verso eu queria ser feliz. Nos
dois versos que iniciam as partes 1 e 2, o contrabaixo estabiliza uma nota (d3) para
ento, de maneira simtrica (nas duas partes) percorrer um mesmo caminho
meldico. Essa reiterao meldica torna evidente a macro articulao da cano
em duas partes que guardam entre si correspondncias no mbito musical e
lingustico.
Alm da macro estrutura, podemos ainda segmentar cada parte, levando
em conta o percurso que vai da nota inicial at a primeira nota grave (d 2) atingida
em me lanar (conferir partitura). Outro segmento, menor, iria desta at a nota (d
1), ponto de chegada, quando a voz canta o sonhador, em ambos os casos, esses
pontos incidem sobre imagens muito significativas sugeridas pela letra.
V-se desse modo como a linha do contrabaixo contribui para que
compreendamos a estrutura da cano (sem esquecer o ponto mais intenso de
articulao formal, que se d entre a parte cantada e a parte instrumental). Se seu
desenvolvimento est intimamente relacionado com o percurso harmnico, isso
apenas refora compreender a estrutura algo dinmico e implica em compreender
as como partes que se coadunam.
Que isso seja percebido da mesma maneira por qualquer intrprete
ouvinte no faz parte do escopo do presente trabalho. No resta dvida, porm, que
mantidos os mesmos critrios usados na abordagem do ncleo verificam-se vrios
elementos no arranjo que do coeso ao texto cancional. No h uma determinao
a priori de um modelo de arranjo: o contrabaixo poderia tambm atingir o ponto mais
agudo de sua lenta melodia e isso tambm produziria algo significativo, (por
68

exemplo, se incidisse igualmente sobre a palavra lanar do mesmo verso tambm

daria nfase ao ncleo melodia/letra). Em suma, seriam infinitas as possibilidades
que o arranjo teria de construir junto com o ncleo melodia/letra outros pontos de
congruncia. Embora reconhecida a sutileza ou mesmo fragilidade de algum desses
pontos, nossa anlise no poderia ignor-los, uma vez que justamente dessa
participao do arranjo que se nutre nosso interesse investigativo.

PERCUSSO
Os pontos de articulao do arranjo de percusso ora coincidem, ora no,
com os pontos de articulao formal da cano como um todo (ou tal como
determinado pelo ncleo melodia/letra). O conjunto instrumental formado por um
par de congas, um instrumento chacoalhante (provavelmente algum idiofone com
sementes, portanto usaremos a denominao genrica de sementes) e um bloco
sonoro (ou equivalente, feito a partir de sapucaia, cco, etc.). Os trs timbres
interagem dentro de uma estrutura de complementaridade que apresenta um
ostinato e uma variao deste. Utilizaremos as denominaes ostinato 1 e ostinato 2
para estes elementos.
Abaixo descrevemos:

Ostinato 1

Ostinato 2

69

Ainda que considerada a simplicidade rtmica, cumpre notar que os

momentos escolhidos pelo arranjador para a passagem do ostinato 1 para o ostinato
2 e para o retorno ao ostinato 1 criam uma espcie de contraponto entre a linha em
que se desenvolve a percusso e as demais linhas que orientam a evoluo dos
demais instrumentos e o canto. Se recuperarmos a diviso em parte 1, parte central
e parte 2, conforme disposto acima, vemos que o arranjo de percusso recorta
essas partes de maneira assimtrica, no fazendo coincidir os mesmos pontos de
articulao. O arranjo de percusso segue o seguinte programa:

ostinato 1 seis compassos

ostinato 2 trs compassos
ostinato 1 seis compassos
ostinato 2 trs compassos
ostinato 1 cinco compassos
ostinato 2 dois compassos

A relao destes pontos de articulao do arranjo percussivo com os

demais elementos do texto cancional cria um interessante jogo de destaque dos
trechos em que cada um dos ostinatos aparece. Exemplos disso: a primeira
mudana (de ostinato 1 para 2), acontece em Invento lua nova a clarear, ou seja,
em meio parte 1, o que resulta numa articulao interna dessa parte, seccionandoa e contribuindo para o destaque dos versos Invento o amor, e sei a dor, de me
lanar (em coadunao com o registro agudo da voz, atingido nestes versos) . Aps
o termo lanar, volta o ostinato 1, (onde voltamos a ouvir o gesto alongado das
sementes). A prxima apario do ostinato 2 se d nos dois compassos de espera
(entre parte central e parte 2) e mais o primeiro verso da parte 2. Ento, aps o
verso cantado para quem quer me seguir, o ostinato 1 reaparece (novamente o
gesto alongado das sementes, favorecendo a relao de sentido entre lanar e
seguir).
Portanto os momentos de alternncia dos ostinatos atuam como recortes
da forma global da msica. Desses recortes resultam uma outra articulao do texto
70

cancional,

delimitando

segmentos

de

tamanhos

diferentes

daqueles

que

41

denominamos partes 1, 2 e parte central.

Ostinato 1

Ostinato 2

Parte 1

Ostinato 1

Ostinato 2

Ostinato 1

Parte central

Ostinato 2

Parte 2

VIOLO
A participao do violo nesse arranjo caracteriza-se pela presena de um
ostinato rtmico/harmnico, cuja recorrncia rtmica cria uma lei que regula nossa
percepo do tempo interno da cano, no apenas no tocante pulsao mas
tambm ao ritmo harmnico. Isso instaura um princpio de continuidade, ou seja,
uma vez apresentado e repetido, espera-se que continue.
A presena do ostinato foi abordada em 3.2, um ostinato. Vimos que um
groove ou uma repetio de um elemento ou motivo musical so recursos
empregados na preservao do significante, conservao da matria sonora que
nos permite como ouvintes reconstruir na memria aquilo que o tempo cronolgico
mostra como sucesso descontnua. No terreno da cano popular comum
encontrar, nos acompanhamentos realizados por instrumentos harmnicos (como o
violo, guitarra, piano) a adoo de um ritmo de base, uma levada, em suma,
41

Aqui abrimos um parntese para um aspecto da gravao, que est intimamente ligado

questo dos arranjos de um modo geral: a distribuio dos elementos no espao acstico. Em Cais,
de um lado temos o ostinato de violo e de outro o conjunto quase homogneo de contrabaixo com
arco e rgo, sendo que a voz do intrprete est localizada no centro. Quanto percusso, temos as
congas e o bloco sonoro do mesmo lado que o rgo e contrabaixo, e as sementes transitam entre
esse lado e o lado oposto. O comentrio aqui vlido apenas para registrar que a clareza com que
cada instrumento cumpre seu papel no arranjo deve-se tambm a uma concepo bem determinada
do seu posicionamento no espao acstico.
.

71

manifestaes diretas do tempo rtmico que regulam a progresso da harmonia e o

desenvolvimento da forma.
Neste ponto til recuperar as dimenses do tempo tal como foram
propostas por Zilberberg: o que vemos no caso do ostinato do violo e da percusso
a ao do tempo rtmico que, ao ser mantido desempenha um papel conservador
no interior do percurso sintagmtico (Tatit, 1994, p.71), neutralizando a
inexorabilidade do tempo cronolgico, aqui representada pela sucesso de
acordes, fazendo coexistir impresses de simultaneidade ao lado de impresses de
sucessividade. O tempo mnsico estende por todo o percurso da harmonia a lei
proposta pelo tempo rtmico e assim articulam-se identidades e desigualdades num
todo coerente. Em Semitica da Cano, Tatit diz que a srie mnemnica meldica
se sustenta na recorrncia de algum parmetro em geral as figuras de durao
ao lado de flagrantes modificaes das unidades (Tatit, 1994, p.74), o que pode ser
aplicado a um ostinato harmnico/meldico como o realizado pelo violo em Cais.
Os conjuntos de notas vo se modificando, dentro das unidades compostas por
cada acorde, o que vai deixando um rastro de evoluo contnua, no somente
pelo aspecto regular do ritmo, mas tambm por pertencerem ao campo harmnico
expandido de D menor, mantendo com este campo relaes advindas do
modalismo, como veremos a seguir.

72

Ao longo do texto, como pode ser observado, o ostinato vai sofrendo

modificaes no parmetro altura, conservando suas duraes e, de maneira
aproximada, seu perfil (as direes ascendentes e descendentes realizadas no
violo). A associao que permite compreender o arranjo de violo como uma
sucesso de clulas com o mesmo ritmo e perfil aproximado depende tambm da
distino que fazemos entre cada clula (uma cota mnima de alteridade para
perceber um desenvolvimento). Essa distino decorre diretamente da harmonia.

Harmonia
Em Cais, o percurso meldico expande-se espacial (tessitura) e
temporalmente (duraes) em profundo dilogo com o desenvolvimento harmnico.
A previsibilidade conferida pela gradao subvertida pelo percurso harmnico que
cumpre a funo de dar a cada estgio da voz (ou a cada nota da melodia cantada)
mais que apenas um colorido, instituindo-lhes um grau diferente de estabilidade, de
acordo com o papel tensivo de cada acorde. Lembrando que a tensividade conjuga
noes de tempo e espao, vale dizer que todos os aspectos temporais tratados at
aqui (o comportamento constante do rgo, a componente rtmica da linha do baixo,
o ostinato do violo, o ritmo harmnico), articulam-se com a espacialidade, que tem
na harmonia um dos principais meios de expresso.
No artigo mencionado em 3.4, Tatit, reporta-nos adoo (por parte de
Castellana) de uma metalinguagem topolgica em que os acordes so tratados
como regies tonais e podem, portanto, compor uma cartografia do espao
harmnico. importante frisar que essa abordagem visa um discurso tonal, onde as
funes so claras e as direes so pr-determinveis (o que no elimina, pelo
contrrio, forja as inmeras possibilidades de desvios de rota, cadncias evitadas,
em suma, expanses tonais). Mas, conforme vimos no mesmo captulo do presente
trabalho, h casos em que autores fazem uso do modalismo. Cais se nos
apresenta com um desses casos. Veremos, nas transcries dos acordes do violo
acompanhando a melodia do canto, como identificar passagens tipicamente modais
e a que graus atribuir cada um dos acordes.

Optamos por uma transcrio

aproximada da parte vocal, sem nos ater a preciosismos desnecessrios ao objetivo

da anlise harmnica.
73

Os dois primeiros compassos apresentam acordes formados a partir das

notas do modo drico em d: tera menor (mi ), stima menor (si ) e sexta maior
(l ).

No quarto compasso, a alterao cromtica do l

para l

e do r

que tambm recebe um bemol, desloca a sensao do modo para um frgio sobre
d.

Note-se

que,

do

ponto

de

vista

meldico,

segmento

inicial

(correspondente letra Para quem quer se soltar) reaparece em seguida

transposto um grau acima, com final ligeiramente modificado, descrevendo uma
trade, mas sem alterao da escala de D menor. O canto, isoladamente, estaria
realizando neste trecho um procedimento tipicamente tonal. Porm, sob a melodia
cantada, promove-se uma mudana de sentido harmnico em que as notas
meldicas f, l

e d no funcionam exatamente como uma trade do 4 grau de

um suposto d menor inicial, mas sim notas de um acorde de D /C, ou seja , um

74

acorde de R bemol maior com baixo na stima, o que confere, indiscutivelmente,

outro grau de estabilidade harmonia e outro sentido ao texto musical que integra a
cano.
Ao longo do texto, diferentes modos, sobre a fundamental d, vo se
alternando conforme demonstrado nos trechos abaixo.

O segmento lua nova a clarear apresenta mais uma vez o perfil inicial, e,
novamente, outra relao harmnica estabelecida entre o canto e os acordes que
com ele dialogam: o acorde (suspenso) possui 7 e 9, a melodia comea na 6
desse acorde, vem 5, sobe em direo ao que seria a 7 e quando atinge (a nota
r), forma com um intervalo de 5 com o baixo (e a fundamental) do prximo acorde.
O intervalo de 5, com sua estabilidade de natureza acstica (e, obviamente,
harmnica),

incide

justamente

no

ponto

em

que

letra

diz

clarear.

Coincidentemente ou no, somente neste compasso a nota d, onipresente no resto

da cano, seja no acompanhamento instrumental ou na voz, desaparece. O
contrabaixo, como vimos, valoriza a chegada nesse ponto do percurso, atingindo
sua nota mais grave at ento.

75

 interessante notar como a harmonia no se estabiliza por mais que dois

compassos no uso do mesmo modo sobre d, ou dito de outra maneira, o texto
apresenta, por um lado, uma descontinuidade harmnica que se manifesta nessa
alternncia de modos. H, porm, que se considerar que esses modos so ligados
por notas comuns, que mudam de papel (ou funo) a cada novo modo do qual
76

lana mo o compositor. Assim, se retomarmos o pensamento sobre a conservao

do significante, dado essencial num texto esttico, importante fazermos uma
diferenciao: essa instabilidade figurativizada na escolha do modo no tem a
mesma natureza da instabilidade musical da entoao da fala. Trata-se na verdade
de um outro grau de nuance neste jogo de estabilizao do discurso musical que
atravessa essa cano. Uma estabilidade movente cuja compreenso exige um
acompanhamento pari passu do percurso por meio do qual se revela. Uma vez que
no modalismo no se reconhece a mesma fora de direo (sintetizada
pontualmente na resoluo da sensvel e compreendida globalmente na noo de
cadncia), cada percurso modal apresenta um desenvolvimento expansivo
particular42 .
Dentre as peculiaridades de Cais destacamos ainda o ritmo harmnico.
Este se inicia na relao um acorde por compasso (ternrio) e assim se desenvolve:
um acorde por dois compassos [D /C], um acorde por compasso [E sus7(9) e Gm7],
dois acordes por compasso (dois tempos em [B m7(11)] e um tempo em Gm7), para
ento retomar o [Cm7(9)].

Essa descrio visa apenas atentar para uma acelerao do ritmo

harmnico, que, no nosso entender, mais um fator imbricado nesse texto sincrtico
que a cano. Tal acelerao, sutil, uma vez que atenuada pela regularidade
rtmica do ostinato e pela repetio dos acordes, nos parece coerente com a
iminncia de mudana j estudada na letra. Com efeito, na segunda vez em que
42

Talvez essa seja uma das razes que forcem os ouvintes de certas canes a uma re-escuta,
para que, por meio desta, seja encontrado um ponto de equilbrio que permita a compreenso desta
estabilidade instvel. A constante alternncia de modos e fundamentais pode ser interpretada como
constantes incisos em uma continuidade representada por cada modo. O restabelecimento da
continuidade depende que o ouvinte reconhea os elos (as notas comuns) entre os acordes, o que
nem sempre pode ser um dado de fcil apreenso. A harmonia parecer errante ou sem sentido,
enquanto tais elos no sejam reconhecidos pelo ouvinte. Este comentrio aponta para uma possvel
reflexo de natureza etnomusicolgica que, no entanto, no pode ser desenvolvida no presente
trabalho.

77

essa

acelerao

surge,

cano

engata

uma

parte

instrumental,

com

instrumentao reduzida para piano solo. O compasso torna-se quaternrio e a

unidade de tempo muda para o dobro da velocidade, em relao ao compasso
anterior, gerando um efeito aproximado a uma mudana no andamento, reforada
pela reduo das duraes (das notas dos acordes) ao valor de colcheia. Os
ataques so valorizados pela articulao dos acordes em stacatto.

Considerando a macro forma da cano, este o ponto de articulao

mais evidente, uma vez que d incio a uma seo (ou parte) puramente
instrumental. H indcios de uma mudana de estado at certo ponto preparada
pelos aspectos apontados acima (tanto na letra quanto na msica, em especial o
efeito de acelerao no ritmo harmnico), mas que no deixa de ser uma surpresa,
pelas diferenas em relao ao percurso da cano at este ponto, a comear do
material meldico (ou tema). Alm disso, a densidade reduzida, posto que de um
conjunto instrumental composto por cinco instrumentos e ainda a voz, passa-se a
um instrumento solo (piano). E se por um lado o texto verbal est ausente, por outro
a presena de um tema (expresso no mdio grave do piano e acompanhado pelos
acordes da mo direita) cumpre a funo de ncleo antes formado pelo encontro da
melodia da voz com a letra da cano.
Trata-se de um tema tonal que utiliza acordes advindos de emprstimo
modal. Dito de outro modo, enquanto o vocabulrio ou as figuras (aqui
representadas pelos acordes) so modais, a sintaxe (ou ainda, para usarmos o
jargo semitico, o destinador) o sistema tonal. Este proporciona uma idia de
direo (tonal), baseada nas funes (tnica, subdominante, dominante), o que
permite que incidam sobre o tema as noes de perspectiva e expectativa (ou
espera) fundadas na presena de uma lei musical, ou seja, o idioma tonal como
gramtica. Como vimos em 3.4, a respeito das foras de atrao implicadas no uso
do sistema tonal, gerando a impresso de progresso em determinada direo, no
78

uso do modalismo essa impresso se dilui. Aqui, portanto, ainda possvel observar
fora diretiva tonal, reforada pela progresso gradativa do tema.
Abaixo apresentamos uma transcrio dessa seo:

79

Observando a partitura, vemos que a mo direita fica responsvel por dar

encadear acordes, de modo a possibilitar a compreenso da progresso harmnica.
Esta, todavia, se desenvolve com os acordes que se formam quando somadas as
notas do tema, desenvolvido na mo esquerda. Sobre este tema incidem as esperas
fundadas na presena de uma lei musical, ou seja, a gradao. Esta pode ser
depreendida pela escuta de uma escala descendente, executada nota a nota (de d
a d), no baixo do piano. Estas notas da escala so interpoladas pela quinta do
acorde do acompanhamento. (Optamos por destacar as notas, e, para facilitar a
visualizao dos aspectos comentados, acrescentamos setas que evidenciam os
movimentos expressos na partitura).

Essa progresso gradual em direo ao grave possibilita que se crie uma

expectativa de desenvolvimento meldico. Esta expectativa atendida at alguma
mudana de direo, que acontece, conforme vemos na partitura, no 8 compasso.

80

Aps a mudana da direo, que se torna no compasso oito ascendente,

os trs compassos seguintes repetem uma mesma idia. Se aplicarmos o modelo
rtmico da silabao (conferir captulo 1.2 do presente trabalho) torna-se possvel
compreender um pouco mais do processo de expanso meldica nesse trecho
instrumental. Nos primeiros oito compassos essa expanso utiliza amplamente o
espao vertical da tessitura, recobrindo 19 semitons (para mantermos a referncia
da medida usada na anlise da melodia do canto). Para tal vale-se, como vimos, de
uma lei musical, a da gradao. Para que esse desenvolvimento proporcionado pela
lgica da gradao no continue indefinidamente, nos compassos seguintes, o
espao se fecha numa idia, repetida nos trs compassos seguintes, cujo mbito
de apenas dois semitons. Essa insistncia na mesma idia musical como um
fechamento espacial, tem por conseqncia a movimentao observada nos
compassos seguintes, em que a expanso meldica novamente se abre no plano
vertical (ampla utilizao das alturas), desenvolvendo a idia dos compassos iniciais.
Ou seja, cada trecho meldico atrai a prxima idia musical desenvolvida no trecho
seguinte, se levada em conta essa utilizao do espao vertical. 43

Note-se que o movimento em direo ao grave (nota a nota, percorrendo a

escala), feito em teras, cujas notas so interpoladas, gerando uma alternncia de
ascendncia e descendncia mais acelerada que a do trecho inicial. Essa
acelerao ter tambm sua contrapartida na reteno do movimento rtmico, com a
retomada dos valores de durao iniciais (vide a figura abaixo, que traz a melodia
43

Essas leis de compensao, observadas num desenvolvimento meldico, so conhecidas no

contexto dos estudos de msica. O interessante aqui notar como um conceito como a silabao,
originalmente proposto para outro tipo de texto, aplicvel ao texto musical. Lembramos que na
introduo do presente trabalho fizemos referncia ao que a semitica tensiva tem em comum com o
pensamento musical.

81

completa). Mais uma vez, o modelo rtmico da silabao, como uma respirao que
controla a expanso geral da melodia, alternando segmentos de maior ou menor
acelerao e maior ou menor abertura espacial , como vimos.

Expostas estas orientaes do pensamento meldico nessa seo, os

compassos seguintes apenas reiteram essas mesmas idias, que pelo modo que se
integram e se complementam, encontram no fade out (recurso comum em diversas
gravaes como modo de finalizao), uma qualidade de soluo para o trmino da
cano que evoca a idia de um ad infinitum.

Observaes sobre a harmonia da seo instrumental

A seo instrumental se orienta por princpios tonais, embora utilize
acordes de emprstimo modal. Isto a torna, em relao parte cantada,
significativamente mais estvel e, de certo modo, previsvel. A relao entre as
partes cantada e instrumental se estabelece por duas vias: os liames, especialmente
a conservao da mesma fundamental (d) e modo (menor), o que vem
figurativizado

inclusive

pela

prpria

voz

sustentando

nota

fundamental

atravessando o limiar entre as partes; e os contrastes, tais como a mudana de

compasso, duraes, perfis meldicos, instrumentao, em suma, as novas idias
musicais que no guardam outras correspondncias significativas a no ser a
ancoragem no mesmo tom.
82

Contrastes e liames (dimenses extensas da descontinuidade e da

continuidade, respectivamente) permitem ao mesmo tempo distinguir e atrelar uma
seo outra, assim podemos identificar o modo como interagem enquanto
componentes de uma mesma estrutura.44 Ambas as sees apresentem um grau
semelhante de abertura espacial que se manifesta na ocupao do plano das
alturas, embora essa extenso seja orientada de maneira bastante diferente em
cada uma delas. Na passagem de uma seo outra, temos uma reduo nmero
de instrumentos, o que altera significativamente a densidade e faz concentrar a
informao musical num fio condutor: o piano. Enquanto na parte cantada h uma
disperso da fora diretiva tonal, que se d pela variao de modos construdos
sobre d, sol e o si , a parte instrumental apresenta uma idia linear, o referido fio
condutor, que permite antever, em perspectiva, a direo de seu desenvolvimento (
pelo uso da gradao).
No fundo o que conecta essas duas sees a mudana de estado de
juno, como resultado de algo que vem sendo trabalhado tanto na letra quanto na
msica. O desejo por essa mudana de estado, de disjuno (solido, infelicidade)
para conjuno com o valor felicidade (ou liberdade, conforme evidenciado no verso
"para quem quer se soltar"), j vinha condensado no verso que j foi destacado aqui:
eu queria ser feliz. Servindo-se de figuras como o cais (ao mesmo tempo limite e
liame entre dois estados) e o saveiro pronto pra partir (como representao da
conjuno com a liberdade), a cano consegue sugerir essa mudana por via
exclusivamente da participao dos instrumentos, uma vez que somente na seo
instrumental percebemos a mudana do regime passional (parte cantada) para o
temtico (parte instrumental). A instrumentao que inicialmente acompanha a linha
do canto fundada em longas duraes que tornam o trecho inteiro desacelerado
(ostinato do violo traz tambm, como vimos, tambm o efeito desacelerador do
rito). A triagem instrumental da segunda parte vem compensada pelo corte brusco
das duraes e pela insero de motivos pulsantes que configuram uma base
acelerada. A expanso meldica, na seo instrumental, se alimenta dos recursos
"complementares" (graus imediatos na conduo das notas e gradao de motivos)

44

Estamos conscientes de que essa cano permitiria verses que apresentassem somente o trecho
cantado, sem necessariamente evoluir para a parte instrumental, mas lembramos que a anlise
semitica procura ater-se ao texto tal como este se apresenta. Nossa opo foi a de trabalhar com o
fonograma do lbum Clube da Esquina e no com qualquer outra verso.

83

da passionalizao e no propriamente dos recursos "centrais" (saltos e

transposies). Os recursos complementares so exatamente os que fazem o
trnsito entre a passionalizao e a tematizao, afinal as formas gradativas no
deixam

de

ser

uma

espcie

de

tematizao

vertical.

Nesses

recursos

complementares da passionalizao j h identidades entre motivos e previsibilidade

de percurso meldico na trajetria ascendente e descendente da escala. A
tematizao nada mais que um conjunto de identidades (conjunes). Temos
ento uma resultante hbrida, mas cuja tendncia aponta para a tematizao.
Embora no haja a componente verbal que confirme que o sujeito entra
em conjuno com a felicidade, no contexto da cano a mudana de estado
sugerida pelo arranjo oferece ao menos indcios da conquista da liberdade. A
tendncia ao regime temtico a parte instrumental aponta para o estado de
conjuno, embora a ocupao vertical da tessitura traga ainda um aspecto
passional ao novo estado. Sem a confirmao da componente verbal, nossa
avaliao pode oscilar entre a idia de conjuno do sujeito com o valor desejado,
seja este a liberdade ou a felicidade (observvel na identidade entre os temas) ou
com um estado de espera fundado na confiana, como um elo temporal com o valor
desejado (expresso, naturalmente, pelo uso da gradao).

84

4.2 Um gosto de sol

Um gosto de sol
Milton Nascimento e Ronaldo Bastos

Algum que vi de passagem

Numa cidade estrangeira
lembrou os sonhos que eu tinha
E esqueci sobre a mesa
Como uma pra se esquece
Dormindo numa fruteira
Como adormece o rio
Sonhando na carne da pra
O sol na sombra se esquece
Dormindo numa cadeira
Algum sorriu de passagem
Numa cidade estrangeira
lembrou o riso que eu tinha
E esqueci entre os dentes
Como uma pra se esquece
Sonhando numa fruteira

85

Tambm presente no lbum Clube da Esquina, a cano Um gosto de sol

apresenta os seguintes dados em sua ficha tcnica:

Canta: Milton Nascimento

Piano: Milton Nascimento
Arranjo para cordas: Eumir Deodato
Regncia: Paulo Moura

Ncleo melodia/letra

Observaes sobre a letra

Nesta cano, em princpio, podem ser observados indcios de um estado
de disjuno que se faz sentir, por toda a extenso do texto, como fonte das tenses
emocionais manifestas tanto no plano de contedo como no plano de expresso. Na
componente lingustica, essa disjuno estaria figurativizada por duas vias: pela
separao entre o enunciatrio que responde na primeira pessoa eu e um
algum, visto de passagem numa cidade estrangeira, e pela ciso profunda do
prprio sujeito, disjunto de caractersticas que lhe so prprias e que so lembradas
por aquele algum. H porm uma chave para que se perceba o estado do sujeito
como de no-disjuno: aquele algum o permitiu lembrar, restabelecer, portanto,
suas memrias e assim, seus elos (consigo mesmo).
Disto decorrem as imagens (ou figuras) lembradas: o riso que eu tinha,
os sonhos que eu tinha s quais se associam outras como a (carne da) pra
esquecida dormindo numa fruteira. Assim, isotopias do gosto (evocadas tambm
pelas imagens relativas boca, como riso, dentes) renem-se do sono

86

(sonhos, dormindo, sonhando) e da natureza, (rio, sol, sombra), fundindo-se

na expresso onrica que d nome cano, Um gosto de sol 45 .
Portanto o ator algum tem funo de destinador, pois lembra (sabe) o
que valioso para o sujeito. No breve contato (de passagem) com o sujeito, o
destinador lhe restabelece a memria de caractersticas ou valores prprios (que eu
tinha) e com os quais mantm um elo distncia, evocado, como dissemos, pelo
verbo lembrar.
Mais uma vez, este elo distncia (ou temporal) se compatibiliza com o
recurso da gradao meldica, amplamente explorado nesta cano. O percurso
meldico descreve o encontro da melodia consigo mesma, por meio da recorrncia
de segmentos anlogos, que se justapem em diferentes planos da tessitura. Esta e
outras caractersticas do modelo passional, no qual se enquadra a cano Um
gosto de sol, sero analisadas adiante.

Persuaso passional
Alm do andamento de base desacelerado, Um gosto de sol apresenta
outras caractersticas do modelo passional, como os alongamentos voclicos
(alguns chegam a durar um compasso inteiro), favorecendo o uso de melismas. A
ocupao da tessitura e a presena dos saltos tambm so verificveis, tal como
mostra a Fig.1.

45

No mesmo lbum, a expresso Um gosto de sol reaparece na letra da cano Nada ser como
antes, em cujo desenvolvimento tambm se integram as temticas da viagem (eu j estou com o p
nessa estrada) e da memria (que notcias me do dos amigos). A recorrncia destes temas
fartamente encontrvel nas canes do lbum Clube da Esquina I.

87

Lembrou

os so

que eu tinha
nhos

passagem Numa
que vi de

cida

trangeira

de es

Algum

Fig.1

Neste trecho inicial, a tendncia desigualdade j pode ser detectada na

melodia dos versos um e dois, se comparados os perfis de algum que vi de
passagem e numa cidade estrangeira. Ainda que diferentes entre si, os dois perfis
integram uma frase (considerada a tambm a componente lingustica). Concorre
para essa integrao o fato de compartilharem o mesmo registro da voz (mdio
grave) e estarem ligados por um elo, a mesma altura (assinalada). O salto que
acontece em seguida separa os dois versos iniciais dos seguintes, e, noutro registro,
o mesmo perfil do segundo verso (numa cidade estrangeira) reaparece, iniciando
um processo de gradao que se dirige do agudo ao grave.

88

Lembrou

os so

que eu tinha E es
nhos

queci

bre a mesa Como u

so

ma p

esquece Dormin

ra se

do nu

fruteira

ma

Fig.2

A gradao confirma, como dissemos anteriormente, o elo distncia (ou

temporal) entre o sujeito e objeto (seus valores). Mas a correspondncia entre letra e
msica tambm se verifica por outros recursos empregados, especialmente na
articulao formal, ou seja, na relao entre a forma da letra e a estrutura do
desenvolvimento meldico (segmentos, frases, reiteraes). Nos dois versos iniciais
instaurada a situao em que vivem seus personagens (Algum que vi de
passagem, numa cidade estrangeira). Estes dois versos se fazem acompanhar
pelos dois fragmentos melodicamente complementares do incio (vide fig.1). Quando
a melodia muda de plano e inicia-se a gradao, a letra tambm se articula e
comea a enumerar os valores com os quais o sujeito enunciador mantm um elo
temporal (lembrou os sonhos que eu tinha e esqueci sobre a mesa, na primeira
parte, e, reproduzindo a mesma relao, lembrou o riso que eu tinha e esqueci
entre os dentes, na segunda).
Em seguida, dois segmentos meldicos idnticos (repetidos no mesmo
registro) adensam a ocupao gradativa da tessitura, associando-se aos versos que
conectam as isotopias do gosto, do sonho e da natureza (Fig. 3). Essa repetio se
coaduna com as comparaes sucessivas, alimentando, por meio da conservao
meldica, o elo entre isotopias distintas.

89

Como u

Como a

ma p

esquece Dormin

ra se

dorme

do nu

fruteira

um rio

Sonhando

ce

ma

na carne

pra

da

Fig.3

Deste modo, observa-se que o entrelaamento da letra com a melodia pe

em cena um conjunto de identidades. Estreitando os laos entre expresso e
contedo, o elo entre sujeito e objeto (ou, no caso, entre sujeito e seus valores)
reproduz-se em relaes de vizinhana (segmentos meldicos contguos) ou
extensas (o uso da gradao).
A interpretao, de maneira geral, torna quase todas as vogais um ponto
de inflexo emotiva traduzida em alongamentos voclicos, de modo que se torna
desnecessrio sinaliz-los graficamente. Tais alongamentos ganham contornos
melismticos nas slabas finais de cada verso (melismas que passaram a
caracterizar o estilo o autor e intrprete Milton Nascimento, pela recorrncia em suas
interpretaes).
Porm, quando a melodia volta ao ponto mais agudo da tessitura em o
sol (na mesma altura de "Lembrou), o alongamento voclico ainda mais enftico,
na palavra sol, assim como na palavra esquece. O ttulo da cano, Um gosto de
sol, embora no aparea como verso da cano, recebe certo grau de valorizao
por meio da fora expressiva da palavra cantada sol e sua relao potica com as
isotopias do gosto, vistas acima. Metaforicamente, percebemos que o estado de
alma j experimentado pelo sujeito deixou, como registro, o seu sabor.
90

A segunda parte da msica anloga primeira.

Lembrou

o ri

que eu tinha
so

passagem Numa
sorriu de

cida

trangeira

de es

Algum

Fig.4
No entanto, a melodia do segundo trecho no tem a mesma extenso
temporal da primeira, perfazendo apenas um trecho do que fora apresentado
anteriormente:

Lembrou
o ri

que eu tinha E es
so

queci

tre os dentes Como u

en

ma p

esquece Sonhan

ra se

do nu

fruteira

ma

Fig.5
Uma vez que se trata de uma repetio, natural que se crie uma
expectativa que, contudo, no atendida . Esta parada (descontinuidade) gera o
efeito da surpresa, e, neste ponto, incide o incio da seo instrumental.
91

A continuidade retomada a partir da j de outra natureza: possui

desenvolvimento temtico e apresenta a mesma melodia e harmonia da seo
instrumental presente em Cais, com a diferena do acrscimo das cordas na
instrumentao. Enquanto em Cais temos uma diminuio da densidade
instrumental (de um conjunto instrumental heterogneo para um piano solo), na
presente cano d-se o inverso, o piano recebe uma carga de adensamento com o
timbre de cordas. Todavia a resultante um conjunto homogneo em que cordas e
piano realizam o mesmo programa, em unssono. As caractersticas dessa seo
foram descritas na anlise de Cais.
Assim, novamente uma mudana de estado se configura por meio do
arranjo. Esvaziada de qualquer semntica, posto que se trata da passagem a uma
seo puramente instrumental, essa mudana no deixa de remeter a uma idia de
contraste com o estado passional apresentado pela cano at este ponto. Como a
seo instrumental em ambas as canes traz tambm alguns traos de
passionalidade mesmo num regime mais acelerado, O fica impossvel afirmar que a
mudana de estado de no disjuno para conjuno. H que se considerar, no
entanto, que a partir da ruptura entre a seo cantada e a instrumental, temos
indcios de que algo se alterou em nvel profundo.
forte a probabilidade de que seja intencional, por parte do arranjador, a
remisso de uma cano outra, posto que pertencem ao mesmo lbum. Com
efeito, o arranjo, em ambas as canes, participa como um extensor de seus
possveis significados, ressonncias, enfim, de sua potica, num sentido amplo. Em
ambas, as mudanas de regime (de passional para temtico) so decorrncias do
arranjo. Se, por um lado, qualquer arranjo no mais que um exerccio de escolhas
do arranjador, por outro temos nessa relao entre as canes um grau de
participao do arranjo que influi decisivamente na profundidade do sentido
construdo, criando uma espcie de intertexto cancional.46 Basta perceber o quanto
se estende o entendimento e a fora expressiva de ambas as canes quando se
leva em conta a seo instrumental e tudo que ela carrega como elementos
tensivos.

46

Naturalmente estamos considerando a especificidade das verses do lbum Clube da Esquina.

92

A tensividade em jogo encontra na voz um privilegiado veculo de

expresso, capaz de amalgamar forma e fora, ou seja, servir s distines
intelectivas e ao sentido contnuo que as atravessa. Noutros termos, a voz como
manifestao, a um s tempo, do dizer e do cantar. Isto o que nutre o poder de
persuaso do canto. Passaremos a examinar esse aspecto da cano Um gosto de
sol.

Entoao e Persuaso figurativa

Por um lado, as flutuaes rtmicas observadas nessa cano decorrem
dos recursos da passionalizao. Os alongamentos voclicos do corpo,
literalmente, ao investimento emocional por parte do intrprete/cantor. Por outro
lado, essas flutuaes esto intrinsecamente ligadas ao modo natural de distribuir as
duraes das slabas numa situao de entoao da fala. Ainda que o nmero de
slabas de cada verso seja o mesmo, cada exploso consonantal e durao voclica
acontecem sem relao de subordinao com os tempos do compasso e suas
divises regulares. Assim, a participao da fala na voz engendra certo grau de
instabilidade no tocante s duraes das slabas, e, portanto, das notas da melodia.
Isto, longe de denotar alguma insuficincia do intrprete no domnio do tempo,
resulta de sua participao engajada e de um meticuloso programa que conjuga
planos de expresso e contedo que, ainda que de forma espontnea e natural, se
manifesta no ritmo.
Com isto, pode-se dizer que os versos da cano Um gosto de sol so
apresentados com delicado equilbrio entre os apelos da estruturao musical e da
fala. Como resultado, verifica-se um grau de determinao que se relaciona muito
mais com a compatibilizao das alturas e o percurso harmnico do que com a
regularidade rtmica ou pulsante. Isto valoriza a importncia do tratamento das
duraes no modo como a cano se realiza, ou seja, no ato de interpretao. Com
efeito, exige-se do intrprete bastante preciso no controle das duraes, mas,
obviamente, de um modo diferente daquele que caracteriza as canes e os
gneros que tm por base a acelerao ( e o consequente apelo somtico que
advm do pulso). A acuidade exigida na alternncia entre exploso e imploso
silbica, acontecidas no momento exato, em sua aparente inexatido, altera a
93

qualidade da presena e da ao do intrprete. Como durao e corpo so

conceitos semioticamente ligados entre si, podemos dizer que a presena do
intrprete se faz sentir por meio dessas decises instantneas na articulao do som
(expresso) e do sentido (contedo).
Nas canes aqui analisadas, as figuras do autor e do intrprete se
fundem na mesma pessoa, de modo que as marcas do estilo do intrprete/autor
esto imbricadas na prpria estruturao meldica. Isso facilmente verificvel
quando se experimenta alterar as duraes, impondo melodia outro tratamento
rtmico que no este que, delicadamente, se equilibra entre a fala e o canto. Assim,
outro intrprete, por mais liberdade que lhe seja atribuda, necessariamente precisa
atuar dentro dos limites das proposies originais para o tratamento das duraes
(no canto), sob pena de banalizar as propores rtmicas internas criando
regularidades indesejveis, que no desempenhariam o mesmo papel enquanto
fora e forma de expresso desta cano.

47

Os valores de durao, tal como

dispostos pelo compositor, ao mesmo tempo em que no esto fixados ( o que torna
intil sua representao em partitura), so altamente comprometidos com um
princpio de estruturao meldica que leva em conta a fala (com ela a componente
verbal) e a harmonia (pois as notas do canto precisam sempre se compatibilizar com
uma harmonia que se move). Noutros termos, como se, no caso dessa cano, as
escolhas primordiais do compositor relativas ao tratamento do tempo fossem valores
inalienveis, pairassem acima das decises posteriores, de um intrprete ou um
arranjador. Talvez no por outro motivo a ausncia de verses de outros intrpretes
que sejam largamente conhecidas. Isto pode ser resultado da impresso de que
tudo foi dito de maneira suficientemente satisfatria e que no subjazem novos
significados que outras possveis interpretaes pudessem revelar. 48
Estas observaes esto focadas na interpretao vocal. Uma vez
preservadas as caractersticas supramencionadas no tratamento das duraes
47

Sugerimos que o leitor experimente intuitivamente cantar a melodia buscando distanciar-se da

interpretao original e verifique por conta prpria como existe um forte grau de determinao nessas
duraes assimtricas. Mesmo no havendo outras gravaes da mesma obra e no sendo parte de
nossos objetivos a comparao de diferentes interpretaes, ainda assim no poderamos nos furtar
a sublinhar essa caracterstica, por a considerarmos algo inerente ao texto que ora analisamos.
48
Questes relativas ao tratamento do tempo, na atividade do intrprete, so comentadas
rapidamente por Luiz Tatit, em entrevista registrada no livro Todos Entoam (pg. 432, Publifolha,
2008). Neste trecho da entrevista, o autor confirma que, quando no h alteraes no plano das
alturas, mesmo no plano das duraes que atua o intrprete que deseja dar palavra cantada um
valor ao mesmo tempo de fala e canto.

94

voclicas, qualquer outra formao instrumental e elaborao de arranjo seriam

plenamente viveis, possibilitando infinitas interpretaes da mesma cano.
Na verso analisada no presente trabalho, Um gosto de sol a voz se faz
acompanhar apenas pelo piano. A participao do arranjo ainda assim pode ser
examinada luz dos mesmos conceitos com que trabalhamos at este ponto.

Anlise de elementos do arranjo

Observando o arranjo de piano, fcil notar a oposio do comportamento
das mos esquerda e direita, especialmente no aspecto do ritmo.
Abaixo apresentamos a partitura do piano.

95

Essa diferenciao entre o comportamento das vozes da mo esquerda e direita

nos conduz a uma abordagem especial dirigida a cada uma delas.

Mo esquerda
Encontramos, na mo esquerda (pauta inferior), um ostinato que
atravessa toda a extenso da cano, como um pedal rtmico/ harmnico. Tal como
na participao do violo em Cais, a presena de um ostinato constitui-se num elo
de continuidade (semelhante tambm ao efeito que a repetio de motivos nas
canes do modelo temtico promove). A identidade entre as clulas repetidas
obstinadamente pode ser considerada uma forma de expresso da unidade (ou
continuidade) sujeito e objeto.
No presente caso, o ostinato, formado por uma clula simples, com
valores de colcheia (e, em alguns compassos, uma variao em semicolcheia, no
96

terceiro tempo), utiliza apenas trs alturas, as notas d (2), sol(2) e d(3), o que
termina por constituir uma referncia harmnica (a definio do modo, se maior ou
menor, s possvel pelos acordes da mo direita).

Por expressar o pulso bsico e, deste modo, o andamento da cano, a

onipresena deste ostinato determinante na construo de referncias de tempo e
espao no interior do texto cancional. Sua regularidade rtmica oferece um
parmetro para a escuta das duraes, ao explicitar a pulsao com uma clula
rtmica elementar, com apenas uma variao mnima que ocorre em alguns
compassos esparsos. O registro grave tambm contribui para sua funo axiolgica,
ancorando as oscilaes da voz e variaes rtmicas da mo direita do piano, ambas
situadas em registro mais agudo. Assim, a presena do ostinato na mo esquerda
evita que a cano tenda para um ad libitum, sem muita definio de tempo e forma.
Como sabemos, a partir da escolha de um regime desacelerado, as
duraes se expandem e se integram ao percurso que leva o sujeito ao objeto,
reinstaurando assim a continuidade entre ambos. Esse percurso, que na voz do
intrprete se traduz em melodia, pode ser examinado tridimensionalmente, se
levados em conta sua relao com o espao harmnico. Reiterando o que j vimos,
a desacelerao do andamento tambm possibilita o aumento da extenso espacial
a ser percorrida, no somente pela melodia mas tambm pela harmonia, ficando a
cargo do enunciador, seja ele o compositor ou o arranjador, escolher caminhos no
espao que se abre. No caso da presente cano, a explorao da espacialidade
acontece no mbito do arranjo da mo direita, ancorado no pedal da mo esquerda.
Conforme veremos em seguida, alm de materializar a explorao do espao
harmnico, a parte ou voz aguda do arranjo de piano, executada pela mo direita,
apresenta tambm diferenas rtmicas significativas em relao parte grave (mo
esquerda).

97

Mo direita
A

mo

direita

executa

acordes

plaqu

(notas

atacadas

simultaneamente), sem desenhos meldicos ou qualquer outro ornamento. O ritmo

harmnico sempre de um acorde por compasso. No entanto, h uma variao das
figuras rtmicas, com duraes que ora se dilatam at o valor da unidade de
compasso, ora se contraem em valores curtos. So rarefaes e adensamentos
como formas de modulao expressiva.
Abaixo apresentamos a partitura, para os posteriores comentrios.

Os valores mais dilatados, como a mnima pontuada, ao mesmo tempo em

que abrem o espao permitindo a atuao da voz, marcam os limites do compasso.
Integram-se ao ostinato da mo esquerda nessa delimitao espao/temporal que
referencia, de modo elementar, a escuta das modulaes da voz. medida que
valores curtos entram em cena (com farto uso de sncopes), os acordes se adensam
em alguns segmentos, que deste modo recebem uma carga tensiva. Com efeito, por
meio destes valores mais curtos, a rtmica dos acordes da mo direita trava um
dilogo com as duraes e contedos (da letra) expressos pela voz, ora articulando
98

o tempo enquanto a voz se estende em alongamentos voclicos (como em lembrou

os sonhos que eu tinha), ora entrando em fase com os recortes consonantais (como
na frase sonhando na carne da pera).
Por um lado, os acordes da mo direita, quando empregam duraes mais
curtas, trabalham em um relativo grau de imprevisibilidade; so, portanto, incisos de
descontinuidade no continuum estabelecido pelo ostinato da mo esquerda. Por
outro, a repetio de acordes na mesma posio instaura tambm uma continuidade
de outra natureza, pois, durante cada compasso, as alturas permanecem, ainda
que articuladas em valores curtos. Integradas, as vozes da mo esquerda e direita,
em oposio complementar, criam um fluxo temporal que subjaz linha do canto e
com ela dialoga. Em resumo, o dilogo entre a voz e o acompanhamento do piano
gera nuances no tratamento do tempo dentro da estruturao fraseolgica. Disto
decorre uma nfase da passionalidade investida na voz do intrprete expressa pela
alternncia dos recursos descritos acima.
Embora a elaborao estatstica que resulte da comparao entre
diversos arranjos ultrapasse objetivos deste trabalho, vale dizer que no comum
encontrar canes com esse tipo de oposio entre um pedal harmnico (mo
esquerda) e um percurso harmnico (realizado pela mo direita), em toda a
extenso de uma cano. Mais fcil encontr-lo em um segmento, ou, quando muito,
numa seo do arranjo. A permanncia desse ostinato na mo esquerda tambm
contribui para a ambigidade harmnica de certos trechos, como ser visto em
seguida. Mais uma vez, o arranjo expressa uma marca do estilo do compositor que
concorre para a recuperao da instncia da enunciao, ou seja, funciona como
embreagem que nos remetem sua figura como enunciador.

Observaes sobre a harmonia

O percurso harmnico da cano Um gosto de sol orienta-se pelas leis
do sistema tonal, valendo-se do recurso do emprstimo modal para expandir suas
possibilidades de desenvolvimento. Muito da fora diretiva, prpria do tonalismo,
atenuada ou mesmo subvertida pelo uso de acordes de emprstimo modal, que,
somado presena do pedal, resulta na referida ambigidade harmnica que
caracteriza alguns trechos. De todo modo, uma diferena clara se estabelece entre
99

esta e a cano anterior: a harmonia possibilita uma idia de progresso,

caracterstica inerente ao tonalismo.
Em linhas gerais, podemos dizer que o progresso harmnico nessa
cano se faz dentro da seguinte temporalidade: todas as frases duram quatro
compassos, sendo que a segunda (e, naturalmente, sua repetio, na segunda
parte), que pode ser considerada como uma grande frase de oito compassos. Os
incios de frase so marcados pela presena do acorde de d maior (s a trade,
sem notas acrescentadas) e cada uma delas descreve um arco em que se
distribuem pontos de tenso varivel, ou seja, acordes mais distantes ou mais
prximos do ponto de partida: a escala diatnica de D (maior). Examinemos as
particularidades com que cada uma delas prope conjugar tempo e espao no
regime de expanso que caracteriza Um gosto de sol.
Na primeira frase, o espao comea a se abrir num grau relativamente
pequeno, ainda dentro do campo harmnico de d maior, acrescentando uma nona
(r) e uma stima maior (si) ao acorde. Esta stima funciona como passagem, ao se
encadear, por cromatismo, com a prxima stima menor (si bemol), que vem no
acorde seguinte (fica desde j pontuada a congruncia entre o termo de passagem
na letra e a funo da stima descendente). Este movimento cromtico traz a
expectativa de uma resoluo no acorde F (maior ou menor). Decorrente do
emprstimo modal, surge a trade F menor. Esta, porm, sobreposta ao pedal,
integra-se num acorde cuja instabilidade no expressa claramente a funo de
subdominante, contendo traos de acorde de apogiatura do prprio D. A distenso
que acontece no incio da frase seguinte, com o acorde de D maior, pode ser
considerada a resoluo da apogiatura.

Outra interpretao possvel considerar os acordes da mo direita como

entidades autnomas, o que resulta na sequncia C, G, Gm e Fm
(encadeando funes de tnica, dominante, dominante menor e sub-dominante
menor), sobre um pedal de d e sol.

100

As interpretaes harmnicas descritas para o quarto acorde, (a

ambiguidade que admite consider-lo acorde de apogiatura ou emprstimo modal)
se coadunam com o termo estrangeira, presente na letra. A fora expressiva deste
termo, no contexto da cano, s pode ser compreendida em sua plenitude se
considerada a relao com a harmonia.
A frase harmnica seguinte rene oito compassos. Mesmo que o quinto
compasso reitere o D maior que caracteriza os incios de frase, h um movimento
cromtico, descendente que conecta o l (do terceiro acorde) ao f bequadro (de
Csus7) do oitavo. Outro fator que concorre para essa segmentao a estrutura
meldica, que nestes oito compassos apresenta o percurso gradativo que ampara os
versos Lembrou os sonhos que eu tinha e esqueci sobre a mesa, como uma pera
se esquece, dormindo numa fruteira.
Em comparao frase anterior, o segundo acorde desta frase apresenta
maior instabilidade. Este recrudescimento tensivo se atenua no terceiro acorde, Am
(relativo da tnica), apresentando certo grau de consonncia. Novamente h um
aumento de tenso no acorde seguinte, A #5, seguido de distenso no acorde de
D maior. Seguindo o cromatismo j mencionado, a nota sol da trade de d dirigese ao f # (de D7) e f bequadro (de Dm 5), em novo aumento de tenso harmnica
que no encontra resoluo no acorde seguinte, o C7(sus4). Note que quando se
poderia esperar a chegada do mi, este acorde D (suspenso) interrompe a
progresso descendente. Como na frase anterior, a resoluo s se d no incio da

101

frase seguinte (na verdade, este procedimento recorrente em todas as frases

cantadas de Um gosto de sol).

A frase seguinte uma espcie de eco de sua segunda metade da

anterior, repetindo os mesmos acordes (e , vale lembrar, correspondendo, na letra,
s sucessivas comparaes metafricas, comentadas anteriormente, e seus
respectivos segmentos meldicos repetidos).

102

A ltima frase, tambm de quatro compassos, assemelha-se a um resumo

da frase de oito compassos, sem a fora das funes harmnicas e sem o
cromatismo.

103

A entrada do tema instrumental incide como um corte no ltimo acorde

dessa frase: uma parada na continuidade por ele instaurada. Por no obedecer
mtrica e continuidade instaurada pelo ritmo harmnico, esta entrada tem o valor
de uma surpresa, em que pese natureza expectante do acorde suspenso. Mais uma
vez se processa, por meio do arranjo, uma mudana de estado, tornando cabvel a
analogia com um acordar de um sonho, para ficarmos em uma das isotopias
privilegiadas pelo texto. O contraste com a parte cantada da cano enfatizado
pela entrada das cordas, dobrando o piano, na parte instrumental. Nesta, como j foi
dito, o mesmo tema analisado em Cais reaparece aqui, com esse diferencial na
instrumentao. Uma vez que do ponto de vista semitico a noo de mudana de
estado juntivo, como sugesto imanente do arranjo, j foi elaborada na anlise
anterior, nessa cano o que verificamos to somente a reafirmao do mesmo
recurso de arranjo para, mais uma vez, sugerir uma ruptura e mudana de estado do
sujeito.

104

4.3 Que bom, amigo

Que Bom amigo

Milton Nascimento

Que bom, amigo

Poder saber outra vez que ests comigo
Dizer com certeza outra vez a palavra amigo
Se bem que isso nunca deixou de ser

Que bom, amigo

Poder dizer o teu nome a toda hora
A toda gente
Sentir que tu sabes que estou pro que der contigo
Se bem que isso nunca deixou de ser

Que bom, amigo

Saber que na minha porta a qualquer hora
Uma daquelas pessoas que a gente espera
Que chega trazendo a vida
Ser voc

105

Que bom amigo encontra-se no disco Clube da Esquina II, e apresenta a seguinte
formao instrumental:

pianos e voz: Milton Nascimento

piano eltrico: Flvio Venturini
rgo: Wagner Tiso
baixo: Novelli
baterias e percusso: Z Eduardo e Nen
flautas: Celso, Jayme Arajo, Copinha e Jorginho
violinos: Pareschi (Spalla), Vidal, Marcello, Aizik, Murillo, Carlos Eduardo, Walter
Hack, Jos Lana, Ricardo Wagner, Jos Alves, Wilson Theodoro e lvaro Vetere
violas: Arlindo Penteado, Nelson Macedo, Stephany e Inathercia
cellos: Watson Clis, Alceu Reis, Jacques Morelenbaum e Peter Dauelsberg
trompas: Svab e Toninho
coro: Novelli, Nelson Angelo, Chico Buarque, Toninho Horta e Milton Nascimento
arranjo de base: Milton Nascimento e Wagner Tiso
orquestrao e regncia: Wagner Tiso

Ncleo melodia/letra

Observaes sobre a letra

Que bom amigo faz parte do grupo de canes em que a conjuno
entre sujeito e objeto (ou entre sujeitos) explorada como causadora do estado
emocional que subjaz ao texto cancional. Nesse caso, o ncleo de sentido da letra
uma celebrao: so emoes positivas, sintetizadas na expresso que d nome
cano e nascidas da satisfao do sujeito enunciador (aquele que fala em primeira
pessoa) em reencontrar o segundo sujeito (o sujeito enunciatrio, tratado por tu ou

106

voc). Este segundo sujeito pode ser tomado nesse texto como um objeto49 (por
seu poder de atratividade), mas tambm como destinador, conforme veremos.
A letra dessa cano ilustra perfeitamente a idia (j explorada nos
captulos anteriores) de que sujeito e objeto constituem uma unidade e que esta,
uma vez cindida, d sentido busca empreendida pelo sujeito. Isto, nas canes,
orienta tanto a componente verbal quanto a no verbal do texto. Na cano que ora
examinamos, essa integrao anterior50 evidenciada pelo uso da expresso outra
vez (no verso Poder saber outra vez que estais comigo), o que mostra que ambos
estiveram outrora juntos e que essa conjuno tornou-se, de alguma forma, uma
disjuno. O momento atual de reencontro,ou seja, transita da no-disjuno para
a conjuno plena. A cano celebra a transitoriedade do estado disjunto para
conjunto, celebra portanto a conjuno, que se todavia no de fato, pode
acontecer a qualquer hora. Versos como uma daquelas pessoas que a gente
espera mostram a permanncia do elo temporal entre ambos, apesar da possvel
disjuno espacial que marcou algum perodo dessa relao. A integrao
sujeito/objeto (ou entre sujeitos) figurativizada nesse caso como uma relao de
amizade que atravessa o tempo conservando, no espao subjetivo, sua integridade
(vide o verso Se bem que isso nunca deixou de ser). No fundo, esse elo
permanece como o valor dos valores, ou seja, aquele valor que subjaz aos valores
pontuais e cuja busca se converte em percurso meldico, e ainda expanso
temporal (duraes das notas) e espacial (plano das alturas, o que inclui extenso
da melodia e explorao harmnica). Por isso, se o amigo pode ser considerado
objeto (ou sub-objeto, na anteriormente referida acepo de Zilberberg), certo
dizer tambm que sincretiza o papel de destinador, como o guardio dos valores:
a sua chegada que permite ao sujeito enunciador poder dizer com certeza a palavra
amigo, ou seja, dota-o de suficincia modal e o persuade a uma adeso completa
(relao fiduciria), que o sujeito manifesta na expresso tu sabes que estou pro
que der contigo. Por fim, esse segundo sujeito que chega como o amigo atinge o
ponto mximo de sua fora enquanto destinador por chegar trazendo a vida.
49

Zilberberg sugere a expresso sub-objeto, para evidenciar que o objeto, no fundo, integra com o
sujeito uma unidade. Em Que bom amigo, podemos considerar que o segundo actante, o sujeito
encontrado por aquele que canta e responde na primeira pessoa (evidenciado nas expresses
estou , minha) pode ser considerado um objeto, ou ainda, um sub-objeto.
50
Essa integrao primordial entre sujeito e objeto de ordem conceitual, no cronolgica. Todavia,
no caso dessa cano, algumas expresses levam a crer numa conjuno anterior que, de algum
modo, tornara-se disjuno, donde decorrem a melancolia e a passionalidade da cano.

107

A letra trata, portanto, do restabelecimento de uma relao de

continuidade entre um e outro sujeito, e entre destinatrio e destinador, sem mais
interposies ou obstculos (ou, nos termos da letra, sem preocupao). Uma
relao de identidade que pode ter tido um perodo de distanciamento espacial, mas
que nunca deixou de ser. Talvez seja essa a razo da identidade entre segmentos
meldicos que vo ocupando o espao vertical, em diversos planos da tessitura,
mesmo sem a estrutura programtica da gradao. O mais provvel que essa
ocupao vertical, a desacelerao e a direo ao agudo (a tenso emocional
correspondendo tenso vocal) correspondam a esse perodo de distanciamento
fsico. Mas em nenhum momento essa disjuno um estado fixo, a cano trata
justamente da iminncia do restabelecimento da convivncia entre os sujeitos.
Enfatizando no a espera (do amigo) mas a conjuno com o valor amizade, a
letra encontra no desenvolvimento meldico um procedimento que lhe corresponde:
ao invs do uso da gradao (que indicaria uma espera sob controle), a melodia
apresenta relaes de identidade entre segmentos, tal como veremos a seguir.

Persuaso passional
Que bom, amigo apresenta as mesmas caractersticas passionais das
canes anteriores, algumas delas de modo ainda mais enftico com a ocupao da
tessitura (15 semitons) e os alongamentos voclicos (assinalados em negrito), alm
de pronunciada mudana de registro (linha tracejada) . Os primeiros versos da
cano evidenciam o modo de compatibilizao letra e msica escolhido pelo autor,
ou seja, o regime expansivo caracterstico da passionalizao (Fig. 1).

108

zer com
a
bom

Di

te za ...
cer

mi

Que

der
Po

ber ou
sa

vez
tra

que
es

go

comi

tais

go

Fig.1

Alm dos alongamentos voclicos, o percurso valorizado tambm pela

presena dos pequenos desenhos meldicos repetidos em diferentes planos,
reforando a idia da melodia que busca e encontra a si prpria (o que equivale, no
plano meldico, busca do sujeito por sua prpria integridade). Mesmo em
andamento desacelerado, possvel identificar a correspondncia entre esses
fragmentos meldicos, o que permite associ-los ao sujeito e quilo que nele se
conserva, como suas relaes, especialmente a amizade com o segundo sujeito.
No fundo, o sujeito segue sendo o que ele fora no passado e seguir sendo no
futuro o que no presente. A melodia espelha essa conservao, reproduzindo em
diferentes regies da tessitura aquilo que ela acabou de exprimir. Em ambos os
planos de expresso, o que se enfatiza a conjuno: talvez essa seja a chave da
compatibilidade entre letra e msica no caso dessa cano.
A fig. 2 representa duas dessas aparies do desenho meldico que, em suma,
orienta quase toda a estruturao da melodia: uma oscilao em segundas (de
semitom ou tom), seguida de um desenho descendente/ascendente e terminando
com salto descendente.

109

zer com
Di

cer

te za ou

vez

tra

a
pa

der
Po

ber ou
sa

vez
tra

vra ami

la
que
es

comi

tais

go

go

Fig.2

Os tonemas descendentes, nas terminaes de frases, se reiteram por

toda a extenso da cano. Detecta-se a um indcio da certeza, expressa na letra,
de que o amigo vir, no importa quando (a qualquer hora). um saber j
assegurado. Assim, a certeza da conjuno com o valor amizade induz o
enunciador a essas terminaes asseverativas e repetio dos segmentos
meldicos sem o uso da gradao, que corresponderia, em tese, a um estado de
espera sob controle. Mesmo no verso que admite uma variante meldica (Uma
daquelas pessoas que a gente espera), com seu perfil particular, o salto
descendente no tonema final mantido, conforme vemos na Fig. 3.

110

so
pes

Uma daquelas

as

te espe

que a gen

ra

Fig.3

Assim, considerados esses dois principais recursos musicais (um de carter intenso,
com efeito sobre as duraes das vogais, e outro de carter extenso, estruturando a
melodia em segmentos reiterados ao longo do percurso), temos em Que bom,
amigo dois fatores que fortalecem a componente musical da cano, estabilizando
o discurso e favorecendo sua permanncia enquanto forma de expresso. Uma
observao sobre o nmero de slabas de cada verso, no interior da estrofe,
contribui tambm para que se detecte outro fator de conservao da matria sonora,
ainda que as estrofes no sejam completamente simtricas.

Que bom, amigo__________________________4 slabas

Poder saber outra vez que ests comigo ______12 slabas
Dizer com certeza outra vez a palavra amigo___13 slabas
Se bem que isso nunca deixou de ser ________10 slabas

Que bom, amigo__________________________4 slabas

Poder dizer o teu nome a toda hora___________12 slabas
A toda gente_____________________________4 slabas
111

Sentir que tu sabes que estou pro que der contigo__13 slabas
Se bem que isso nunca deixou de ser____________10 slabas

Que bom, amigo______________________________4 slabas

Saber que na minha porta a qualquer hora_________12 slabas
Uma daquelas pessoas que a gente espera________12 slabas
Que chega trazendo a vida ser voc_____________13 slabas

Apesar da assimetria, a semelhana entre o nmero de slabas compe o

conjunto dos fatores que influem na estabilizao da forma de expresso. No
entanto, pelo regime desacelerado que caracteriza a cano ora examinada, no se
pode dizer que a noo de identidade entre os versos possua o carter imediato das
canes temticas. A cano se desenvolve no sentido da expanso. Os
alongamentos voclicos e a ampla ocupao da tessitura (especialmente na direo
do agudo), que evidenciam as emoes do enunciador, se combinam ao tratamento
das duraes das notas no interior do texto. Na verdade, ao invs de atender a um
apelo somtico e se enquadrarem na pulsao de base (que todavia est presente,
como veremos na anlise dos elementos do arranjo), novamente as duraes de
cada nota da melodia obedecem instncia da fala. A fora e presena persuasiva
da fala imprimem suas marcas no desenvolvimento meldico e na interpretao do
cantor. Consequentemente, as duraes apresentam um grau de variao que reduz
as possibilidades de se antever o encaixe de cada slaba nos tempos do compasso,
mas, ao mesmo tempo, mantm a escuta numa espcie de estado de alerta para o
que est sendo dito. Estes e outros recursos levam ao exame da participao
entoativa, agente de desestabilizao e, ao mesmo tempo, de persuaso
comunicativa.

Entoao e Persuaso figurativa

As nfases que j mobilizam o intrprete cantor com os recursos passionais
supracitados so intensificadas nessas sutis nuances de ajuste temporal. Se por um
lado h uma estabilidade sobre a qual discorremos acima, h tambm uma
112

instabilidade tpica da fala, que interfere nas duraes e presentifica a figura do

enunciador por meio da voz. Isso se torna uma caracterstica ao mesmo tempo
inerente composio e ao modo de interpretao de seu autor. Por esta razo
muitas vezes o intrprete tende a ser confundido com o sujeito enunciador.
Este um caso de cano que, embora trate de uma explcita situao de
comunicao, mantm em carter recessivo a sua poro figurativa. Em sua trama,
a elaborao musical, que orienta o desenvolvimento meldico, predomina sem,
contudo, impedir que se depreendam algumas caractersticas da entoao natural.
Como foi dito anteriormente, toda cano traz, em alguma medida, uma participao
das caractersticas da fala. Mesmo em canes que apresentam uma estruturao
eminentemente musical, essa participao entoativa induz a adequaes de
duraes das notas, de segmentao da melodia e do prprio perfil meldico, que
do indcios da presena da voz que fala por de trs da voz que canta, ou, dito de
outro modo, da presena (recessiva) da figurativizao.
Por exemplo, enquanto os versos Poder saber outra vez que estais comigo e
Dizer com certeza outra vez a palavra amigo apresentam o mesmo desenho
meldico (Fig.2) e o mesmo nmero de slabas, nota-se que em Se bem que isso
nunca deixou de ser h, alm de uma determinao de ordem musical, uma
adequao ao que h para ser dito. Com efeito, a melodia correspondente ao verso
tem perfil ligeiramente modificado, adaptando-se ao nmero de slabas. J o verso
a toda gente, outro exemplo, surge mais como decorrncia do verso anterior,
expandindo e enfatizando a idia contida em poder dizer o seu nome a toda a hora,
a toda gente, do que como uma implicao de estrutura meldica concebida a
priori. Em exemplos como este, o que se percebe que, ainda que a componente
musical

em

Que

passionalizao,

bom,

ocorre

amigo

certa

seja

fortalecida

atenuao desta

pelas

caractersticas

da

componente em favor de

componente figurativa. A prpria conteno da expanso, observvel em Se bem

que isso nunca deixou de ser, que restringe um pouco o mbito meldico, valoriza a
fora entoativa (Fig. 4).

113

zer com
Di

te za ou
cer

vez
tra

a
pa

ami

bem que is

lavra

Se

so

nunca

xou
dei

de

ser
go

Fig.4

Essa conteno ressurge mais adiante (Fig.5), quando repetido o

mesmo verso (e perfil meldico correspondente) se bem que isso nunca deixou de
ser, porm num registro mais grave que a primeira apario do verso. Isso atenua a
explorao da regio aguda da tessitura (atenuando, com isso, a caracterstica
passional dessa explorao) e, ao mesmo tempo, tem um efeito de aproximao
com a fala. Outro indcio dessa aproximao o j mencionado tonema
descendente (asseverativo), que no deixa de ser, ao mesmo tempo, uma
decorrncia da repetio de um padro que orienta todo o desenvolvimento
meldico dessa cano.

114

1 vez

bem que is
Se

so

2 vez

nunca

xou
dei

de

bem que is
Se

nunca
so

xou
dei

de

ser

ser

Fig.5

Deste modo, aliam-se os traos da passionalizao e da figurativizao

por meio de recursos que atendem s duas demandas: um programa meldico (e
tambm, como veremos, harmnico) pr-definido, e a persuaso da comunicao,
que impe nuances e variaes mnimas tpicas da fala. Estas atualizam a figura do
enunciador, encarnada, literalmente, pela voz do intrprete.
Um adendo: a voz, com seu timbre, suas inflexes e modos peculiares de
articulao da matria fnica, , a rigor, um dos primeiros elementos do arranjo a
serem observados. No caso dessa cano, a voz de Milton Nascimento e seu modo
de interpretar tornam-se veculos dessa unio entre os dois recursos (passional e
figurativo), especialmente porque o autor/intrprete equilibra, em cada gesto
instantneo, a sustentao voclica e a flutuao rtmica. Fazendo isso sobre uma
base pulsante (embora no regime de expanso), obtm assim uma das
caractersticas principais de seu estilo. Examinemos ento os elementos que
circundam a voz de Milton.

115

Anlise de elementos do arranjo

O arranjo da cano Que bom, amigo traz a peculiaridade de estruturarse sobre uma variao (em modo maior) do tema que em Cais e Um gosto de sol
aparece

como

seo

instrumental.

Seguindo

mesmo

programa

meldico/harmnico apresentado no referido tema (com as adaptaes necessrias

ao novo modo), Que bom, amigo compe com as demais canes uma espcie de
trptico cancional51 , integrado por meio do arranjo .
Com instrumentao mais complexa que as sees instrumentais das
outras canes, o arranjo apresenta, alm do piano e das cordas, rgo, baixo,
bateria, percusso, sopros e coro. Em toda a extenso da cano, mantm-se uma
trama contrapontstica cujas linhas principais so a melodia do canto e o tema
outrora instrumental.
Como vimos na anlise de Cais e Um gosto de Sol, este tema induz
noo de espera pelo uso da gradao. Tal caracterstica permanece, mesmo com
os ajustes necessrios mudana de modo (de menor para maior), Naturalmente,
com essa mudana o carter global ganha uma feio prpria. No entanto, isto no
impede que o tema seja reconhecido nas diferentes canes. Somados os efeitos
deste reconhecimento52 e do uso da gradao, o arranjo da cano Que bom,
amigo trilha um caminho cuja direo pode, at certo ponto, ser antecipada pelo
ouvinte. Isto nos remete anlise do ncleo e certeza da conjuno do sujeito com
o valor amizade. Imediatamente podemos observar que a cano insere tambm o
arranjo no quadro de certezas que orientam seu desenvolvimento.
Se, na relao melodia e letra, a gradao corresponde a um elo
distncia, pode-se inferir que existe tambm uma compatibilidade entre o uso do
mesmo recurso nesse arranjo e a noo, desenvolvida na letra, de uma conjuno

51

A relao que o arranjo estabelece entre as canes suscita um olhar sobre alguns possveis elos
entre as letras. Tal anlise ultrapassa nossos objetivos, mas, de todo modo, numa visada imediata j
aparecem figuras como a da viagem: insinuada em Cais , com o verso e sei a vez de me lanar e,
de certo modo, concretizada na seo instrumental, ela se estende a Um gosto de sol, compondo
uma isotopia com o termo cidade estrangeira. O destinador, figurativizado por um personagem visto
de passagem em Um gosto de sol, de maneira anloga aparece em Que bom, amigo como um
guardio dos valores.
52
Embora a cano Que bom amigo esteja no lbum Clube da Esquina 2 (lanado seis anos aps
do primeiro disco do Clube da Esquina, de Cais e Um gosto de sol), a hiptese de o ouvinte poder
relacionar canes pertencentes aos dois lbuns alimentada at pelo ttulo dos mesmos.

116

que, embora certa, no imediata. O elo entre os sujeitos perdura no tempo, como
expressa o verso isso nunca deixou de ser.
Enquanto o arranjo desenha esse caminho linear, a melodia realiza, em
contraponto, desenhos esparsos e semelhantes entre si . Estes, sem ceder
regularidade pulsante do acompanhamento e sem realizar uma gradao linear,
expandem a ocupao do plano vertical. Nesse sentido, vemos que o arranjo
intensifica o estado de espera, possvel de ser sintetizado no verso (j destacado
anteriormente) uma daquelas pessoas que a gente espera. Na medida em que se
desenvolve, o arranjo recebe elementos novos que entram em curso ora adensando
o tema (espera), ora se contrapondo (surpresa).

Pianos
A presena de dois pianos refora o tema instrumental em modo maior
que serve de base para a cano. No se trata de dois arranjos diferentes, mas um
reforo,em oitavas, do tema e dos acordes que dividem a pulsao. Assim sendo,
no se justifica uma representao, em partituras separadas, para cada um dos
pianos. O trecho apresentado abaixo uma proposta de sntese do arranjo para
pianos.

117

118

A reincidncia do timbre (piano) usado na execuo do mesmo tema, nos

arranjos das outras canes (Cais e Um gosto de sol), fortalece a relao que se
estabelece entre tais canes.
No transcorrer de toda a cano, o arranjo de piano cumpre a dupla
funo de descrever o progresso da harmonia e evocar o tema que noutras canes
instrumental. Enquanto texto, sua narratividade inerente se figurativiza nessas
componentes, a progresso harmnica e o desenvolvimento temtico. Cada uma
dessas componentes evolui segundo seu prprio programa: se a harmonia assenta
sobre um ritmo regular, tanto no sentido intenso (semicolcheias repetidas), quanto
extenso (funes harmnicas mudando de quatro em quatro compassos), o tema
apresenta sncopes, o que confere certa mobilidade ao seu desenvolvimento,
conforme vemos na partitura. Ou seja, se os acordes repetidos soam como uma
espcie de continuidade, assegurada pela reiterao, em que a noo de progresso
tnue e se constri muito lentamente, o tema (que se faz ouvir na voz mais grave
do piano), apresenta uma idia que s vezes se desenvolve de modo mais gil que
a progresso dos acordes (por exemplo: durante o verso Se bem que isso nunca
deixou de ser os acordes so mantidos enquanto o tema evolui do agudo ao grave).

A resultante rtmica do piano, somando as componentes de seu arranjo,

se contrape, por sua vez, melodia do canto, com suas flutuaes rtmicas e
duraes estendidas por alongamentos voclicos. A voz no se subordina ao pulso,
pois est a servio ao mesmo tempo do canto e da fala. No primeiro caso, sustenta
a sonoridade como veculo das modulaes emotivas do intrprete. No segundo,
conduz as duraes para uma irregularidade tpica nos falantes. O que se observa,
119

mais uma vez, essa relao da voz que flutua sobre uma base de ritmo bastante
regular. Mais uma vez se verifica a particularidade do autor quanto ao tratamento do
tempo, especialmente o contraponto entre o aspecto rtmico do arranjo (no s do
piano, mas de todo o conjunto, conforme veremos) e do canto, marcas do estilo (ou
dico) presentes tambm nas demais canes j analisadas.
A essa altura, quando analisamos a terceira cano, podemos inferir o
papel dessas marcas do estilo: elas apontam para a prpria enunciao e para o
enunciador. Dito de outro modo, uma vez que a cano o enunciado, essas
marcas so um caminho de reconstituio, ainda que em uma medida restrita, da
instncia da enunciao. Nossas observaes convergem para o conceito de que
impossvel desconectar a cano e o modo como esta se nos apresenta. Toda
cano se d a conhecer com alguma espcie de arranjo e interpretao, ainda que
a capella53 . A atuao do intrprete/cantor e do arranjo, alm de possuir seu valor
de conservao do significante (valor inerente aos textos estticos), traz vestgios da
prpria enunciao, como um convite a que se chegue, por meio do texto
(cancional), ao prprio enunciador e ao instante da enunciao. Dito de uma
maneira mais tcnica, as marcas de estilo (de interpretao e de arranjo)
desempenham uma funo de embreagem. Assim, associar a cano ao sujeito que
canta, por meio da audio, faz coincidir a pessoa do cantor e o sujeito do
enunciado da cano por marcas da enunciao presentes no texto cancional.
desta forma que, quando ouvimos Milton e seu estilo particular de interpretar, com
as caractersticas j apontadas, recuperamos por meio da cano a prpria figura do
compositor e cantor. Isto faz com que possamos reconhecer uma assinatura que
de natureza musical54 . E, obviamente, isso no se d apenas com Milton, mas com
todos aqueles que oferecem, como ele, particularidades de estilo55 .

53

Conferir O Arranjo como elemento orgnico ligado cano popular brasileira , captulo 2.2
Modos de existncia da cano popular Coelho, 2007, p.61.
54
O recurso do videoclip, nesse sentido, apenas amplia algo deste fenmeno que acontece desde a
era do rdio.
55
fcil pensar em nomes do nosso cancioneiro, especialmente aqueles que se fazem reconhecer
no somente por seu timbre de voz, mas por suas escolhas de arranjo (timbres, levadas
caractersticas). S o modo particular do toque de violo de Joo Bosco, Gilberto Gil ou de Jorge
Benjor j so suficientes para fazer corresponder um som pessoa.

120

Bateria
Compondo o quadro dessas marcas de estilo, em que se observa um
canto pleno de irregularidades rtmicas sobre uma base pulsante, a bateria em Que
Bom Amigo apresenta um discurso progressivo, que recorta o tempo em pulsos
mnimos e se complexifica no transcorrer da cano. Se entendermos as
transformaes de estado que se processam no interior de um discurso (quer verbal
ou no verbal) como um processo narrativo, podemos dizer que a bateria narra
uma linha que, enquanto evolui, se integra ao conjunto das vozes que dialogam
internamente no arranjo.
A participao da bateria se inicia incidindo, delicadamente (utilizando os
pratos em pianssimo), nos ataques do tema meldico instrumental que acompanha
a linha do canto56.

Aos poucos a participao da bateria ganha espessura, com acrscimos

de peas57 , alternando a conduo com subdivises em semicolcheia, e ataques
que reforam a rtmica do tema instrumental:

56

Conferir, ao final do texto, a bula que nos serviu de referncia para a notao de bateria.
O rulo de prato, em crescendo, soa como uma sobreposio que pode tanto ter sido gravada
separadamente pelo prprio baterista, quanto pertencer ao set de percusso. De todo modo, o fato
no traz grandes implicaes na anlise que apresentamos.

57

121

At o trecho em que o arranjo prope outra linha, com novas figuras

rtmicas:

O emprego da subdiviso (e notas ainda mais curtas, como as fusas em

quilteras) confere ao arranjo um referencial temporal bem mais dinmico
(impetuoso, at) do que se poderia supor dentro do regime desacelerado que
caracteriza uma cano passional58 . O surgimento de cada nova clula rtmica,
com essas curtas duraes, pende para o valor da surpresa, uma vez que recorta o
tempo numa velocidade contrastante com outros elementos do arranjo. Aps o
surgimento destas incisivas figuras rtmicas, sua conservao (repetio) atenua o
efeito da surpresa e passa a integrar o corpo contnuo do texto, at uma nova
alterao (descontinuidade), quando todas as peas da bateria so utilizadas no
reforo dos ataques do tema principal do arranjo. Vejamos uma ilustrao desse
procedimento:

58

Cabe aqui uma meno aos msicos Z Eduardo Nazrio e Nen, bateristas e percussionistas que
tocam nessa faixa que ora analisamos. A concepo de uma participao propositiva da bateria, em
que esta transcenda a funo de manter um ritmo regular e situar a cano num gnero pr-definido,
vem da experincia desses bateristas no convvio com o msico Hermeto Paschoal. Para um
aprofundamento nessa questo ver Tudo isso junto de uma vez s, tese de mestrado de Lcia
Pompeu de Freitas Campos (UFMG, 2006).

122

Por fim, a bateria novamente se desprende do acompanhamento estrito

dos ataques da melodia principal do arranjo, e, com gestos mais livres (e intensidade
forte), se aproxima mais da idia de conduo ou levada, naturalmente com
mltiplos pontos de coincidncia de ataques com os elementos meldicos do
arranjo59 .

Cordas
Por sua atuao em blocos, normalmente as cordas so tratadas como um
conjunto homofnico. Em Que bom Amigo isto no muito diferente, embora seja
preciso considerar que neste arranjo de cordas se conjugam as presenas do tema
e dos acordes repetidos, de maneira anloga ao arranjo de piano: no registro agudo
do conjunto das cordas ouvem-se os acordes e, no registro grave, o tema. Isto
contribui para um aumento de densidade, que torna mais relevante a presena do
tema meldico/harmnico que une as trs canes por via do arranjo. Este
comportamento das cordas sofre apenas uma alterao (quando da segunda
apario do verso Se bem que isso nunca deixou de ser), em que, a partir de um
curto segmento meldico descendente, as cordas assumem notas de durao mais
longa. Essa modificao dura poucos compassos e logo as cordas retornam ao
comportamento anterior, sustentado at o fim da msica.

59

A esta altura, alm do tema que sustenta toda a progresso da cano, outra melodia instrumental
surge, tema este que apresentado em outras canes do mesmo autor, como Idolatrada. Esta
nova melodia introduzida pelas trompas, conforme veremos adiante.

123

Baixo
O baixo, assim como as cordas, refora o tema instrumental cuja melodia
orienta o arranjo como um todo. O incio de sua participao no coincide com o
comeo da cano (d-se no comeo da segunda estrofe), de modo que sua
entrada no arranjo, pelo registro grave, tem o valor de um acrscimo de peso e
densidade ao tema.

Flautas
As flautas possuem participao intermitente, ora perfazendo partes do
percurso meldico em que j se somam o piano, as cordas e o baixo, ora reforando
outros elementos do arranjo, como o coro (cuja participao absolutamente
pontual, no mais que um compasso e um tempo). So trs as passagens em que
as flautas surgem no arranjo: na primeira, as flautas renovam o interesse no tema,
por mudarem o registro em que ele se faz ouvir. Essa entrada das flautas ao
mesmo tempo corte (descontinuidade) da linha temtica no registro grave, e
instaurao de nova continuidade, no registro agudo, para o mesmo tema. A ligeira
mudana no perfil do tema, tambm acompanhada pelo baixo, invertendo o salto
ascendente (de quinta) para um descendente (de quarta) no muda em nada a
funo desempenhada pelas flautas. Essa alterao s acontece enquanto
explorado o registro agudo, voltando a seu estado original quando as flautas passam
ao registro grave. Nas notas d e r, vozes do coro somam-se ao timbre de flauta,
agregando espessura a essas duas notas.

124

Em linhas gerais, o papel das flautas o de intensificar as passagens

instrumentais, tornando-as mais brilhantes por seu registro agudo.

Trompas
A melodia iniciada nas trompas em princpio se distingue tanto da melodia
da voz quanto da base temtica. A introduo de um novo material ou motivo
meldico confere um valor diferenciado participao do naipe de trompas na
textura global. Seu incio se d na terceira estrofe, quando a voz retorna logo aps o
trecho instrumental. Com a entrada desse novo material, a textura torna-se mais
125

polifnica, pois se somam as melodias da voz, do tema outrora instrumental (e que

se tornou base dessa cano) e a melodia das trompas60 .

Durante seu

desenvolvimento, no entanto, a trompa se conecta com a melodia do canto,

antecipando-lhe os valores quialterados, conforme observamos na partitura.

A nosso ver, a questo harmnica em Que bom amigo no oferece

informaes cuja relevncia justifique uma anlise detida como a realizada nas
canes anteriores. As caractersticas principais da participao dos instrumentos,
ligada construo de sentido nessa cano, concentram-se nos aspectos j
tratados at aqui: a escolha do modo maior, o contraponto entre as linhas do canto e
dos outros instrumentos, a ocupao mais intensa do espectro sonoro, o maior
efetivo instrumental e a regularidade de pulsao do acompanhamento.

60

Essa mesma melodia surge no arranjo de Idolatrada, cano registrada no disco Minas, do
mesmo autor.

126

CONCLUSO

A abordagem semitica do arranjo no terreno da cano popular algo

ainda incipiente, salvo as honrosas excees que constam em nossas referncias
bibliogrficas. A escassez de publicaes que se proponham a aplicar conceitos da
semitica tensiva na anlise desse elemento constitutivo do texto cancional tornou
nosso percurso bastante rido em alguns momentos. Se mantivemos o propsito
metodolgico inicial, isto se deve existncia dessa teoria, nascida no bero da
Semitica Tensiva e que tem sido cada vez mais aplicada na anlise de canes
populares no Brasil: a Semitica da Cano, embora esta no trate com
especificidade as questes relativas participao dos instrumentos. A nosso ver,
isso no constitui uma falha da teoria, posto que no consta em nenhum de seus
registros textuais o anseio criar correspondncia entre os seus modelos de anlise e
a mirade de possibilidades praticadas pelos arranjadores de canes. No entanto,
h, em diversas passagens dos textos consultados, algumas menes tanto ao
arranjo quanto harmonia, o que apenas comprova que estes aspectos, alm de
inalienveis ao modo como a cano se nos d a conhecer, so passveis de
tratamento semitico como qualquer outro aspecto textual.
Desde o princpio, nossos estudos no apontavam para a proposio de
modelos de anlise de arranjo, mas sim, para a aplicao de conceitos da semitica
tensiva na abordagem de aspectos que iam alm do ncleo melodia e letra, foco
principal da Semitica da Cano. Ao lanar mo desses conceitos, pretendamos
nos manter na mesma senda percorrida pelo terico Luiz Tatit, por meio da qual
vieram tona princpios de compatibilizao letra e msica, praticados em larga
escala pelos cancionistas. Assim, foram imediatamente descartados os textos que
se propusessem a outras abordagens do arranjo, tais como contextualizao
histrica, social ou anlises puramente musicais sem o aporte conceitual da
Semitica. Restaram-nos pouqussimas fontes, portanto estamos conscientes da
nossa restrita bibliografia. No entanto, a Semitica da Cano ainda permanece
como a nica teoria desenvolvida especificamente para a anlise de canes
populares (principalmente brasileiras), de modo que todo esforo no sentido de
utilizar a prpria teoria, seus modelos e conceitos fundamentais nos parece
plenamente justificvel.
127

Para os propsitos do presente trabalho, nossas anlises partiram do

ncleo melodia/letra para ento se estenderem a elementos presentes no domnio
do arranjo e da interpretao vocal. Os modelos da Semitica da Cano, embora
centrados no chamado ncleo de identidade formado pela integrao melodia e
letra, apontaram-nos diretrizes para a abordagem de aspectos mas extensos, em
que se enquadram os elementos do arranjo. Consideradas as tendncias opostas de
expanso e concentrao, que correspondem, respectivamente, aos modelos
passional e temtico, orientamos nosso foco de observao para o estabelecimento
de continuidades (como no caso do uso ostinatos, de gradao, ou notas longas) e
descontinuidades (ingresso de novos elementos no arranjo, gestos musicais
descontinuados, mudanas de registro, intervenes pontuais de elementos
esparsos). Vimos que, ao expandimos para os elementos do arranjo os mesmos os
conceitos que norteiam a Semitica da Cano, encontramos reverberaes das
caractersticas passionais depreendidas do encontro da melodia com a letra em
elementos puramente musicais. Isto se aplica tanto ao arranjo instrumental quando
atuao

da

voz

como

instrumento,

em

que

caractersticas

rtmicas

compatibilidades entre canto e harmonia devem ser observadas. Dentre as mais

caractersticas do autor e das obras analisadas, destacamos a flutuao rtmica (em
favor dos alongamentos voclicos decorrem tanto da passionalizao, dominante,
quanto da figurativizao, recessiva), sobre uma base de ritmo regular.
De fato Milton Nascimento apresenta, como cantor e como autor, uma
concepo particular de tratamento temporal no interior do texto cancional. A
estabilidade musical, assegurada pelo comportamento dos instrumentos dos
arranjos, no se v ameaada pelas flutuaes rtmicas de seu canto. Estas so,
antes, fatores de conservao da matria fnica, duraes voclicas em que seu
timbre de voz reveste suas emoes enquanto enunciador. Ainda assim, do ponto
de vista estritamente temporal, o jogo de duraes silbicas proposto pelo intrprete,
traz a marca de uma instabilidade existente tambm na da fala, de modo que o
efeito persuasivo da entoao se faz presente em suas interpretaes. Essa
combinao de duraes imprevisveis como na fala e alongamentos voclicos
tipicamente passionais caracterizam a produo de Milton Nascimento, numa
instncia em que se confundem o compositor e o intrprete. Tornam-se assim
marcas de um estilo pessoal que passam a integrar os fatores que participam
daquilo que, nos textos estticos, fundamental; a conservao do significante.
128

Estas marcas participam de uma embreagem, ou seja, apontam para a

instncia da enunciao, por meio do enunciado (o texto cancional). Dito de outro
modo, a constituio de um estilo musical particular se d por meio do conjunto de
marcas, presentes no texto, que apontam para o autor como personificao da
instncia enunciativa. Deste modo, por meio do texto cancional, recompomos sua
presena como enunciador. Vale lembrar que as anlises semiticas se nutrem da
possibilidade de, por meio das marcas deixadas no enunciado, reconstiturem, ao
mximo possvel, o valor que origina a enunciao. Se a enunciao propriamente
dita algo irrecupervel, a busca do sentido se traduz na tentativa de refazer os elos
e entrar em conjuno novamente com a unidade primordial, anterior ruptura da
enunciao. Vemos assim que as marcas de estilo se integram no conjunto dos
fatores que levam enunciao e participam assim da reconstituio dos elos, e,
portanto, do sentido.
Para alm disto, nossas anlises permitiram reconhecer os recursos pelos
quais trs canes do mesmo autor se comunicam e se nutrem mutuamente de
significado (ainda que, em parte, inefveis), cujo valor est assegurado na
preservao do significante.
No ncleo de identidade de cada uma das canes, foi detectada a
recorrncia da noo de elo distncia, com duas conseqncias no
desenvolvimento meldico da linha do canto: o uso da gradao, em Cais e Um
gosto de sol e a semelhana entre segmentos meldicos dispostos em diferentes
regies da tessitura, como em Que bom, amigo. Na base dessa relao, o retorno
ao estado de conjuno primordial, ou seja, a restaurao da continuidade. Quando
estendemos a anlise para a participao dos instrumentos, vimos o modo como
estes se integram nesse restabelecimento dos elos ou continuidades. As
caractersticas verificadas transcendem os limites de cada uma das canes ao
mesmo tempo em que lhes so imanentes.
Vimos como a entrada do tema instrumental figurativiza uma mudana de
estado em Cais e Um gosto de sol, por meio da alterao das duraes (de
longas, na parte cantada, para curtas, na parte instrumental) e da impresso global
do regime da parte instrumental, em ambas as canes, como mais acelerado. O
estado anterior (de no-disjuno, considerado o elo distncia) vem expresso com
os recursos tipicamente passionais, como os alongamentos voclicos e a ocupao
129

da tessitura. A mesma orientao expansiva que alonga as duraes das vogais e a

ocupao da tessitura, promove a expanso do percurso harmnico. Reforando os
laos entre expresso e contedo, a harmonia tambm participa da busca de
conjuno entre o sujeito e valores primordiais. Quando ambas as canes chegam
seo instrumental, pela presena temtica, promove-se uma mudana musical
que alude, em certo grau, a uma mudana de estado de juno (com valores caros
ao sujeito). No caso de Cais, a seo instrumental figurativiza a evaso que liberta
(para quem quer se soltar) e promove a conjuno com valores essenciais, como a
felicidade (eu queria ser feliz). Em Um gosto de sol, valores inerentes ao sujeito,
como o riso, e o sonho.
Em Que bom amigo, melodias convivem na trama de seu arranjo,
formando um lmpido contraponto, cujas vozes recebem aqui e ali reforos de
intensidade e densidade por meio de recursos de instrumentao. A valorizao
dessas melodias instrumentais pelo acrscimo e alternncia de instrumentos nos
quais elas se realizam faz o texto cancional remeter-se aos outros analisados. Esta
afirmao no se refere possvel apreenso disso por parte de um ouvinte
qualquer. sempre importante no perder de vista que o escopo desse trabalho no
contempla a verificao da (re) construo de sentido por parte dos ouvintes, mas
sim, de como o texto articula contedo e expresso e ainda quais pontes pode
suscitar em relao a outros textos. No presente caso, verificamos que o prprio
texto cancional se constri sobre uma base dialgica, expressa no contraponto da
melodia do canto (formadora, com a letra, do ncleo de identidade da cano) e o
tema instrumental adaptado para o modo maior (nas canes Cais e Um gosto de
sol o mesmo aparece em modo menor, em seo puramente instrumental). Sendo
assim, esse dilogo entre dois temas, sntese da cano Que, bom amigo, estende
sua rede de significados quando pensamos na presena de um tema e de timbres
(piano, cordas) que atravessam trs canes de um mesmo autor, registradas porm
em discos diferentes. O convite para a mtua referncia entre essas trs canes se
expressa claramente por meios musicais, realizados pelos arranjos de cada uma
delas .
possvel encontrar nas letras alguns aspectos que ressoam essa
integrao das canes, sugerida neste trabalho. Embora isso se nos apresente de
maneira menos determinante e clara, se comparada ao que acontece na
130

componente musical, nota-se que as letras falam em partidas/chegadas,

solido/encontro, tristeza/alegria. Em Cais, o sujeito solitrio anseia pela mudana
de estado (eu queria ser feliz), o que, assim se supe, se realiza quando, uma vez
cantado o verso sei a vez de me lanar, o arranjo modifica-se completamente,
apresentando o tema instrumental de que tratamos reiteradas vezes. esta
mudana no arranjo que nos sugere uma mudana de estado que ao longo da
cano foi nitidamente expressa como anseio do sujeito. Na segunda cano
abordada, Um gosto de sol, o sujeito enunciador comenta sobre algum, visto de
passagem, numa cidade estrangeira. No um encontro permanente, mas aparece
a figura da cidade estrangeira, que alude idia de trnsito (ou transitoriedade)
assim como o termo de passagem delimita o espao e o tempo desse encontro. E
por fim, em Que bom, amigo, o encontro sugerido na letra tende a ser mais
duradouro, ou a se repetir com freqncia, podendo acontecer a qualquer hora,
trazendo alegria.
Deste modo, podemos perceber nitidamente uma participao do arranjo
no sentido que se constri nesse conjunto de canes do Clube da Esquina.
claro que no se pode deslindar completamente a origem de uma obra
artstica. Com as mesmas notas, mesmos compassos, mbito meldico e
procedimentos anlogos, infinitas melodias poderiam ser produzidas. A histria no
tem sido outra se no explorar a infinitude dessas possibilidades. O que foi possvel
verificar aqui, de acordo com os objetivos deste trabalho, a aplicabilidade de
alguns conceitos da semitica tensiva a procedimentos musicais poucas vezes
tratados com um instrumental terico dessa natureza, que serve para outros campos
que alm da msica.

131

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Clube da Esquina. LP. Polygran. 1972. Fonogramas: Cais e Um gosto de sol :
Clube da Esquina II LP. EMI - Odeon. 1972. Fonograma: Que bom, amigo.

Bula para escrita de Bateria:

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