Entrevista Muntadas

Ateno: A percepo requer empenho
transcrio
Entrevista com Antoni Muntadas*
Entrevista:
David Sperling
Arquiteto, professor do Departamento de Arquitetura e Urbanismo da EESC-USP, Av. Trabalhador Sancarlense, 400 13566-590
So Carlos SP, (16) 3373-9301, sperling@sc.usp.br
Fbio Lopes de Souza Santos

Arquiteto, professor doutor do Departamento de Arquitetura e
Urbanismo da EESC-USP, Avenida Trabalhador Sancarlense, 400,
CEP 13566590, So Carlos, SP, (16) 3373-9312,
sotosantos@uol.com.br
Traduo:
Fbio Lopes de Souza Santos
Reviso:
Maria Cristina Martnez Soto
R
ANTONI MUNTADAS um
artista catalo residente em
Nova York desde 1971. Participou de diversos eventos internacionais, inclusive do Projeto Arte/Cidade Zona Leste,
em So Paulo (1997) e da 51?
Bienal de Veneza (2005). Estudou na Escola Tcnica Superior de Engenheiros Industriais de Barcelona e no
Pratt Graphic Center de Nova
York. Participou e dirigiu seminrios em diversas instituies de prestgio da Frana,
Itlia, Estados Unidos e Amrica Latina. Foi artista residente em vrios centros de pesquisa e de educao no Canad, Espanha, Frana e
Austrlia. Recebeu vrios prmios e bolsas, entre as quais
a da Fundao Guggenheim.
Atualmente professor convidado do Programa de Artes
Visuais da Escola de Arquitetura do MIT em Cambridge,
Massachusets (EUA), e do
Instituto Universitrio de
Arquitectura del Veneto, de
Veneza (Itlia).
ISCO Desde 1995, corrija se estiver errado, voc

comeou a englobar sua produo sob o ttulo de
On Translation, reunindo a partir de ento e
desta maneira propostas realizadas nos mais diversos
pases. Ela deciso parece ser um meio muito eficaz
de articular trabalhos realizados em resposta a
diferentes situaes, induzindo sua leitura em
conjunto, e que, caso contrrio, poderiam ser lidos
como respostas especficas solicitao de um
determinado evento artstico. Como esta idia,
sobre a traduo, foi se definindo em seu
trabalho?
AM Esta pergunta poderia, ou deveria, ser
respondida de duas formas: por um lado, a srie
On transation evoluiu de dois trabalhos
anteriores. Escrevi, nas notas declarando minha
inteno de trabalho em On translation, como
trabalhos como Between the Frames e The File
Room tinham me levado, de certa maneira, a fazer
a srie, On translation. Existe algo que conduz,
um trabalho leva a outro, algo como uma reao
ou uma continuidade entre os trabalhos.
Antoni Muntadas esteve na

USP So Carlos nos dias 30
de novembro e 01 de dezembro de 2006, quando proferiu a palestra "Espaos de
Memria" e concedeu esta
entrevista. As atividades contaram com o apoio da Pr-
Por outro lado, voc chega a uma situao na qual

voc se coloca que seria interessante abrir um
territrio e uma rea de pesquisa (digo pesquisa
em forma bruta, no sentido geral da palavra), que
servisse para a definio dos trabalhos que me so
propostos ou daqueles cuja proposta viesse de mim.
r sco
revista de pesquisa em arquitetura e urbanismo
4 2[2006
Diria que acontecem as duas possibilidades. Nem

todos so propostos, alguns resultam da minha
prpria iniciativa. Diria que um trabalho conduziu
a outro e acabaram conformando um territrio que
me serve como estrutura de trabalho, ou que pode
ser entendido assim, para abordar projetos mais
especficos.
RISCO Como temos um pblico amplo e queremos
contextualizar seu trabalho, faremos tambm
algumas perguntas bsicas.
AM H um texto interessante da crtica Mary Anne
Staniszewski, que est publicado no catlogo On
Translation editado por MACBA e ACTAR, e que

recomendo a leitura. Segundo sua opinio, e ela
conhece muito bem a perspectiva de meu trabalho,
os problemas de interpretao apareciam muito
antes. Antes de alcanar uma formalizao, eu j
trabalhava o contexto.
As coisas funcionam de forma consciente ou
inconsciente. Eu mesmo percebo, s vezes, que um
trabalho que fiz h muito ano tem continuidade,
que um trabalho recorrente. O projeto que fiz a
primeira vez que vim Amrica Latina, Hoy (Hoje),
tinha quatro etapas, quatro paradas, quatro stops.
A idia era fazer a mesma ao em quatro cidades,
em So Paulo, Buenos Aires, Caracas e Cidade do
Mxico, em um tempo especfico, hoje. Em cada
programa de ps-graduao do departamento de arquitetura e urbanismo
eesc-usp
124
Ateno: A percepo requer empenho. Entrevista com Antoni Muntadas.
Reitoria de Ps-Graduao da
USP, do Programa de PsGraduao em Arquitetura e
Urbanismo da EESC-USP, do
Programa de Ps-Graduao
em Artes Visuais da ECAUSP, do Curso de Graduao
em Arquitetura e Urbanismo
da EESC-USP e da FAPESP.
A gravao de udio e vdeo
da entrevista foi realizada
pela arquiteta Marlia Solfa.
lugar houve uma reao diferente. Evidentemente,

j havia uma preocupao, que era o meu interesse
pela interpretao. Estas interpretaes me ajudaram
a entender o contexto: era o contexto o que eu
estava descobrindo.
RISCO Olhando seus trabalhos impressiona a
preciso que tm de insero espao-temporal,
captando questes relevantes de cada momento e
que so espacializadas tambm em lugares-chave.
Como acontece seu processo de trabalho, sua
interlocuo e parceria com as equipes que lhe
auxiliam?
AM Esta pergunta tambm se divide em duas, a
primeira sobre as equipes de trabalhos e a segunda
sobre o contexto. E uma est ligada outra: uma
equipe de trabalho ajuda a trabalhar e a entender
o contexto.
Na maioria dos trabalhos as equipes se formam no
prprio local. Existem maneiras de desenvolver um
trabalho com uma certa ambio, de maneira a
ultrapassar a proposta em si, e que eu no poderia
alcanar trabalhando sozinho.
Figura 1: Warning (1999).

Fonte: Arquivo do artista.
r sco
4 2[2006
Alm disso, h o dilogo, a compreenso e a informao implcitos no trabalho em equipe. O con-
texto uma de minhas preocupaes e procuro

entend-lo. A maneira pela qual eu me meto nestas situaes (como me envolvo nelas) a partir de
uma pesquisa pessoal: de minhas intuies e percepes. Mas o trabalho em equipe no um trabalho mecnico. um trabalho de dilogo e que
contribui muito, no s informao, mas tambm
importantes pontos de vista, perspectivas e sensibilidades. Quase sempre mantenho vnculos com muitas
das pessoas com quem trabalhei. As equipes so
decisivas nas situaes que emergem, s vezes por
acaso, s vezes de forma consciente, mas so, sem
dvida, supernecessrias neste tipo de trabalho. Por
outro lado, no creio que as coisas devam ser permanentes ou estveis, mas que deve haver uma certa organicidade na forma em que so criadas.
Isto o que chamo de contexto, os elementos de
tempo e de espao, etc. Creio que o tempo
importante.
RISCO Parece atravessar toda sua produo e atuao uma forte preocupao tica. Esta constituiria um veculo, criaria uma situao na qual o pblico seria levado a parar e refletir. Sua insgnia,
Ateno: a percepo requer empenho, parece
apontar para a necessidade de tomar conscincia
sobre os inmeros discursos que permeiam e cons-
transcrio
125
Figura 2: Warning (1999).

tituem nosso cotidiano. Sua proposta seria, ento,

criar trabalhos que ajudam a tornar explcitos contedos implcitos nos diversos discursos e prticas
materiais?
AM J est tudo respondido. uma pergunta que
responde a si mesma. Podemos passar seguinte.
RISCO Neste caso (relativo pergunta anterior),
qual seria o papel, a possibilidade de crtica das
artes plsticas, seu poder perante as formas de
comunicao de massa, dentro deste contexto de
saturao de discursos de poder, que configuram
em nosso cotidiano uma traduo da sociedade
do espetculo antevista por Debord? Nesse sentido,
qual a dimenso que o elemento esttico tem em
seu trabalho?
AM Sem dvida, a parte esttica superimportante...
Sobre a relao entre arte e esttica e forma e
r sco
4 2[2006
contedo, creio que estes elementos sempre vo

totalmente juntos nos trabalhos. Percebemos por
meio da forma, ou seja, percebemos sensorialmente.
A vista, o gosto, o tato, o olfato e a audio, todos
so importantes na maneira em que podemos
apreender e perceber as coisas. As propostas esto
dadas a partir destes cinco sentidos.
Acontece, em primeiro lugar, um impacto sensorial
que conduz, em seguida, a um impacto de tipo
racional, a partir do qual nossa prpria informao
fecha a proposta, a localizando dentro das coisas
que conhecemos. A relao entre recepo e
informao constitui a interpretao de um trabalho.
No creio que um trabalho possa funcionar s com
contedos ou s com formas. Fazem parte de um
nico processo, sensorial e intelectual. Resumindo,
as situaes de percepo so complexas, assim como
as situaes de intelectualizao do trabalho. Creio
que muito importante como se apresenta o trabalho.
transcrio
126
RISCO Vemos uma recorrncia em sua srie On

Translation, de tradues diversas das relaes
inerentes ao trip espao, informao e poder. A
sua ao, no entanto, no se d pelo confronto,
mas pela insero crtica, seja em instituies, seja
em meios de circulao de informaes. Podemos
dizer, uma infiltrao por convite. Como voc demarca
o espao da sua liberdade de crtica neste contexto?
AM Sempre concebo um trabalho com o mximo
de liberdade, qualquer que seja a proposta, inclusive se vem de alguma instituio ou grupo. Evidentemente, respondo solicitao com o mximo de liberdade e sem qualquer preconceito. No
momento em que sinto algum limite minha atuao, abandono o trabalho. Alguns processos de
trabalho foram complexos, como, por exemplo, a
srie On Translation:The Games realizada no
contexto dos jogos de Atlanta. .
Muito importante o dilogo com quem solicita o
trabalho. Eu no trabalho com instituies ou com
empresas; eu trabalho com pessoas. sempre
importante a relao que se estabelece com a pessoa:
algum que possa compreender eticamente a minha
posio e que eu possa compreender a sua, para
que possamos, juntos, trabalhar e desenvolver
projetos. Esta interlocuo bsica, por que, se
surgem problemas, eles se discutem.
No contexto dos Jogos Olmpicos de Atlanta, estava
fazendo um trabalho que, de certa maneira, colocava
em questo o sistema da espetacularizao do
acontecimento. Houve um momento em que pedi
um documento para a organizao cultural dos
jogos olmpicos, que indiretamente patrocinava este
projeto. A base era o Atlanta College of Art e
Cristopher Scoates era o curador. No momento
em que senti certo tipo de limitao, lhes pedi uma
carta em que declarassem que eu teria toda a
liberdade para poder trabalhar. Isto um detalhe.
Talvez tenha me encontrado uma ou outra vez em
situaes como esta e quando no foi possvel
esclarecer a situao, eu abandonei o projeto. Ou
seja, acho que nunca trabalhei em algo em que me
sentisse constrangido. Talvez os condicionamentos
venham de mim mesmo, de minhas limitaes ou
de alguma autocensura inconsciente, por que se
fosse consciente, no aceitaria o trabalho.
r sco
4 2[2006
RISCO Entre o The Limousine Project (1990-95)

e a sua participao na 51a Bienal de Veneza (2005)
parece haver um salto dentro da continuidade de
sua trajetria voc parece ter assumido a postura
daquilo que Foucault chamava de intelectual
especifico em contraposio ao intelectual
universal. Na Bienal de Veneza voc volta seu olhar
critico para a prpria fonte de legitimao de seu
trabalho em uma anlise minuciosa dos poderes
que constituem a instituio artstica. Voc pretende
dar continuidade ao seu trabalho nessa direo?
AM The Limousine Project um trabalho de
1989, o da Bienal de Veneza de 2005. So
praticamente 17 anos entre um e outro. Isto se
relaciona ao que falei: a evoluo do trabalho faz
com que eles, mais que mudarem, se transformem.
As preocupaes que se ampliam. The Limousine
Project era um trabalho de interveno no espao
pblico; formava parte de uma srie de trabalhos
agrupados como media architectural instalations,
que so projetos de uso da mdia e do espao
(neste caso, do espao pblico), especificamente
Nova Iorque. A limusine circulava em volta do edifcio
das Naes Unidas, por Wall Street e pela zona dos
teatros e dos cinemas, pela zona dos espetculos.
Era um trabalho context-specific, ou melhor, cityspecific. Em Roterd ou em Los Angeles, perderia
o sentido. A limusine, com os vidros escuros e este
ceticismo, um elemento de Nova Iorque. A limusine,
um smbolo de status, funcionava como uma
representao de status de uma cidade. Faz parte
desta cidade e em outro lugar perderia o sentido e
seria puro espetculo. De certa maneira, o projeto
integra e levanta questes.
Este trabalho estaria ligado a uma idia de cidade,
no tanto ao contexto, no sentido em que ultimamente tomou para mim a questo do espao. Era
mais genrico (termo que vocs brasileiros utilizam), que especfico; era sobre a especificidade de
uma cidade. Mas, dentro da cidade, estava me referindo a problemas de organizao, poder, controle, elementos de status social, a toda uma srie
de coisas que a cidade de Nova Iorque comporta.
Ultimamente, meus trabalhos se prendem muito
mais ao contexto (como por exemplo, o projeto I
Giardini, integrado cidade de Veneza e Bienal).
Creio que as architectural media instalations tais
transcrio
127
Figura 3: Limousine Project,

New York (1990-95). Fonte:
Arquivo do artista.
como The Board Room, Stadium, The Press

Conference, Home, where is Home? e The
Limousine Project constituem todo um body of
work. Os trabalhos que so projetos urbanos
levantam todo um outro conjunto de questes.
RISCO Voc mostrou no Masp, dia 24 de novembro, o seu vdeo On Translation: Miedo/Fear sobre
a conflitante convivncia entre americanos e mexicanos em ambos os lados da fronteira entre seus
pases. Produzido para o evento InSite este vdeo
acabou sendo exibido em canais de televiso dos
Estados Unidos e do Mxico. No dilogo que se
seguiu com o pblico, voc falou sobre a dificuldade de aferir o impacto ou repercusso deste tipo
de trabalho nas comunicaes de massa. Como
voc enxerga este imenso passo, de sair de uma
prtica confinada ao circuito das artes, para trabalhar dentro das condies das comunicaes de
massas? Se existe a possibilidade de atingir um
nmero muito maior de pessoas, parece ser que
os constrangimentos sua ao tambm crescem
em maneira proporcional tal como demonstrou
um de seus primeiros trabalhos em vdeo, Archivos/
Files, o qual deu origem, pela censura que recebeu, ao trabalho File Room.
AM Bem, vocs, brasileiros, falam em norte-americanos e em mexicanos. Eu diria que Tijuana seria a
porta da Amrica Latina por causa da quantidade
de gente que vem da Nicargua, de Honduras, da
r sco
4 2[2006
Amrica Central, da Venezuela e do norte da Amrica Latina, em suma, de toda parte. Ali desgua
toda uma srie de grupos e de indivduos que,
basicamente, procuram trabalho, procuram uma
qualidade de vida melhor. Ento, eles entram a
partir de Tijuana. Por isto eu estranho um pouco a
desinformao, aqui no Brasil, sobre este problema que afeta toda a regio. Talvez, tenha que ver
com o fato de vocs estarem mais isolados. Mas
sim, eu diria que uma fronteira, como uma
fronteira o estreito na Espanha, Gibraltar. Fronteira no s do Marrocos, mas de Mal, do Senegal,
de parte da frica. entrada da Europa, como Tijuana
a entrada de Estados Unidos. Ou seja, fronteira, porta de entrada e filtro de muitas situaes
que, creio, so complexas.
Isto por um lado. Por outro, meu interesse pelas
mass media tambm algo recorrente. Ou seja,
no a primeira vez que trabalho uma problemtica
relacionada com a instrumentalizao da media e
nem a primeira vez que tento veicular meu trabalho
na televiso. E sempre com xito relativo, por isso,
sempre volto para verificar se alguma coisa mudou,
mas quase no muda, sempre h resistncia. Com
relao ao feed back, trata-se, como expliquei outro
dia no Masp, de um circuito fechado: no h uma
crtica do que se v na televiso, como existe uma
crtica da industria cinematogrfica. Porque o que
se chama de crtica de televiso bastante trivial.
transcrio
128
Queria isolar-me da interveno fsica ou de preencher os espaos fsicos com ainda mais elementos, j repletos por si. E, neste caso, a televiso possibilitava uma oportunidade de entrar no privado (e
que houvesse uma deciso por parte do pblico,
por parte da audincia, de conectar ou no conectar,
de ver ou no ver). E que, evidentemente, colocava a
possibilidade de ampliar a audincia e de considerar a televiso como um espao pblico.
Ai acontece um paradoxo, a diferena entre ver e
perceber. O fato de que o trabalho no espao pblico seja visto por mais gente muitas vezes no
significa que seja percebido por um maior nmero
de pessoas. Ver e perceber no so a mesma coisa.
E um pouco o parangn entre espao protegido
e espao pblico. Uma pessoa, em um espao protegido, decide ir a um lugar determinado buscando
uma informao determinada; j no espao pblico, voc simplesmente a encontra: na rua, navegando na web ou zappando na televiso. Existe um elemento de azar que impede que sua deciso seja
totalmente consciente ou controlada. Isto torna frgil a percepo ou a inter-relao com o trabalho.
Isto por um lado; por outro, existe um certo tipo
de projeto que me leva a utilizar um determinado
meio. No caso, penso que o meio, a televiso, tem
uma relao ntima com o projeto.
RISCO A ao artstica tem, cada vez mais, se
apropriado de estratgias e processos do design,
da comunicao, da arquitetura, entre outros. O
seu trabalho foi um dos pioneiros nesta direo.
Frente a isto, o que voc apontaria como o especfico
da arte? Consistiria essa mistura de infiltrao e
diferenciao crticas?
AM Existem mais de vinte sculos de produo; h
toda a histria de arte presente nos livros e nos
museus. Isto, como em todo territrio especializado, leva a uma especificidade de campo. Quando
falamos de biologia ou de matemtica, existem
informaes a que nem todos tm acesso e por
isto que existe uma especificidade de territrios. A
especificidade do territrio se define por sua prpria prtica e histria e, se agora chegasse algum
cujo repertrio fosse totalmente outro, encontraria pouco compreensvel o que estvamos falando. Ainda que nos parecesse estar falando de situa-
r sco
4 2[2006
es muito concretas e muito acessveis, ns temos

toda uma especificidade, seja na linguagem, na formulao ou na maneira de relacionar as coisas.
Houve tendncias e movimentos, grupos e indivduos que elaboraram esta especificidade. Isto continua funcionando e evoluindo. Os discursos so
criados tendo em vista a evoluo de trabalhos
individuais, de grupos ou ainda com situaes que
a arte vem gerando.
Estamos em um momento, talvez, de interesse intenso pela e com a realidade, pelo social, pelas
situaes interdisciplinares e ou de hibridao. O
que, s vezes, d a sensao de se estar perdendo
uma certa especificidade. Mas, eu encaro esta situao como parte de uma continuidade. No se pode
entender o que est acontecendo, sem entender
os anos setenta, as prticas conceituais que, mais
tarde, deram origem a prticas relacionais. Na verdade, existem ciclos, ligados prpria ao e reao. Se nos anos 80 existiu um momento pictrico
expressionista, colorfull, barroco e tudo isso, por
que antes houve uma dcada preto e branco, com
uma arte relacionada ao texto, racionalista, etc.
Isto seria considerar que a arte desfruta de plena
liberdade. Por outro lado, tambm temos que considerar os condicionamentos do sistema. (Desenvolvi o projeto Between the Frames para analisar esta problemtica). No podemos deixar de lado
o papel do mercado e as implicaes econmicas
de uma obra, como o valor de troca e a srie de
relaes que mantm com o sistema de mercado.
E logo, h uma questo de gerao, da velocidade
destes anos, ligada a processos vitais (como, no
fundo, todas as coisas). Ou seja, no se pode, apesar
de sua especificidade e sua autonomia como
linguagem, deixar de lado o fato de que a arte est
inserida na realidade cotidiana do tempo em que
vivemos. A velocidade, os meios de comunicao,
o stress dos processos de sobrevivncia ou do
trabalho fazem com que tudo tenha uma speed
que influi em tudo.
Talvez cada gerao tenha sido sempre assim. Eu
mantenho relaes, pela questo do ensino, com
geraes muito mais jovens. Eu tenho vivenciado
diferentes geraes. O fato de dar cursos e de
participar de seminrios, me coloca em contato
transcrio
129
com outras geraes e isto muito importante,

por que voc deixa de pensar em sua prpria histria
ou na de seus colegas.
RISCO A simples insero da arte, como prtica
discursiva, dentro de um sistema geral de fluxos de
informao, poderia convert-la em mais um discurso que permeia o cotidiano. A sua especificidade
estaria resguardada ao opor qualidade (esprito crtico) quantidade (indstria cultural)?
AM O esprito crtico tambm precisa contribuir para
a criao de novas formas e novas perspectivas. Porque,
caso contrrio, se torna acadmico. Ou seja, j fazem
mais ou menos trinta e cinco anos que a idia de
interveno tomou forma. Corremos o risco de
estancarmos em nosso entendimento da cidade ou
das temporalidades, que mudaram. O risco que a
idia de interveno pblica j tem sua prpria histria,
com as suas referncias e a sua informao.
Porm, o j feito no precisa ser repetido. Pode ser
transferido a outro contexto - recontextualizado -
of course! - ou servir como prottipo, mas o importante criar novos tipos e novas propostas. E
Figura 4: The File Room
(1994). www.thefileroom.org
r sco
4 2[2006
noto uma certa institucionalizao, um certo

academicismo, uma certa formalizao, na universidade e nas prprias escolas de arte.
Ento, a histria no pode parar, preciso buscar

novas formas. De certa maneira, a relao de trabalho
interdisciplinar, trabalhar o espao urbano ou o
dilogo entre arquitetos, artistas e socilogos, me
parecem maneiras de procurar outros caminhos.
No se trata apenas de introduzir um signo no
espao pblico, o que pode ser uma pergunta, um
atrito ou uma interrogao, mas de buscar
alternativas mais construtivas fora deste espao
critico, porm sem abandon-lo. Atualmente divido
meu tempo entre a construo crtica do trabalho
e a procura de alternativas. Exemplos disso seriam
The File Room, um trabalho que utiliza a internet,
sobre censura, e outros trabalhos que realizei com
televises alternativas, canais locais como
Cadaques Canal Local, Barcelona Distrito Uno,
eram prottipos de estaes de televiso, prottipos
muito modestos. Naquele momento, como havia
apenas uma televiso, a franquista, procurava-se
alguma maneira de veicular contra-informao. Claro
que, naquele momento, um projeto artstico como
este tinha grande dificuldade de insero. As pessoas
falavam que era sociologia ou comunicao visual.
The File Room era uma proposta que respondia

a uma situao e, de certa forma, me serve como
resposta a um problema que tive com a censura:
foi como um exorcismo. um arquivo que se am-
transcrio
130
plia continuamente. Hoje, a forma arquivo j foi

incorporada s prticas contemporneas.
Eu nunca gostei da palavra pioneiro. A palavra
sugere algo como ser o primeiro a fazer alguma
coisa e nunca ningum o primeiro. As coisas so
realizadas e, se por acaso, algum esta fazendo
uma coisa por um lado e outro est fazendo outra
por outro, chegam a elas por diversos motivos...
Quando algum assume o papel de pioneiro me
parece que existem problemas.
Acredito na busca, que, por sua vez, est ligada a
uma postura crtica de no se conformar com a
repetio de um modelo. necessrio ter a disposio
de correr riscos, de pesquisar outras formas, modelos,
que talvez no funcionem. No devemos temer o
risco, o failure superimportante. Nunca me agradou
a idia que todos os trabalhos tm xito. Mais do
que isto: a palavra xito est fora do meu vocabulrio.
Um trabalho, talvez, funciona de uma maneira e
outros de outra maneira. Por isto, eu gosto de usar
a palavra artefato, para me distanciar um pouco da
idia de objeto ou obra. As palavras que mais
uso so artefato e projeto. Projeto inclui o
processo de trabalho e artefato traz implcita uma
relao com a audincia, tem o carter de uma
proposta que pode ser ativada. Se a audincia se
apropria do trabalho e o ativa, este um trabalho
que pode de certa maneira funcionar. Mas no
falaria de xito ou fracasso de uma determinada
proposta, mas diria que funcionou melhor ou pior
ou ainda que a audincia a recebeu de outra
maneira.
RISCO Voc participou de dois eventos, o Projeto
Arte/Cidade, em So Paulo, e o InSite em San
Diego e Tijuana, na fronteira entre o Mxico e os
Estados Unidos, que tem caractersticas bem
especficas de periodicidade e de escala, alm de
compartirem um posicionamento crtico. Voc tem
grande experincia nas negociaes que envolvem
este tipo de trabalho: como avalia as possibilidades
e limites deste tipo de mega-eventos, no haveria
um conflito entre a postura crtica que eles pretendem
promover e todo o aparato institucional e financeiro
que eles necessariamente tem que mobilizar?
AM Temos aqui uma discusso de perspectiva e
relatividade ou do que deveramos chamar de
r sco
4 2[2006
dimenses ou escalas dos acontecimentos. Arte/

cidade e InSite so laboratrios com uma escala
que depende de como e do ponto de vista pelo
qual so vistos; parecem grandes aparatos, por isso
falo de relatividade. So maiores que uma exposio
por que implicam em dois ou trs anos de
preparao, envolvem muita gente e demandam
financiamento. Porm, comparadas s Bienais ou
s Documentas, revelam-se estruturas mais
modestas, lanadas por uma ou poucas pessoas
no caso de So Paulo, por Nelson Brissac e equipe,
e no caso de InSite, por Michael Krieckman e
Carmen Cuenca, que tem um diferente curador a
cada edio e equipe. Alm disso, est o contexto
em que se situam (as duas so contextuais) So
Paulo e a fronteira. So totalmente diferentes as
Bienais, que so estruturas que tem que ver com a
cidade, em sua relao com a estrutura da industria
cultural. So estruturas de representao da cidade
com agendas muito mais complexas. relativo, pois
dependendo com quem se fale, InSite no
uma estrutura mnima, mas entre a sua e a de uma
Documenta, existe uma diferena. Por isso relativo.
E h o fato de que a periodicidade foi diversa, faltou
periodicidade ao projeto Arte/cidade. O que me
parece mais lgico, muito mais orgnico. s vezes
me pergunto porque as revistas precisam lanar
trs nmeros por ano? Elas deveriam sair quando
tem material, no? Claro que existe o problema de
distribuio, das assinaturas, que existem as questes
da revista, de periodicidade, etc. Mas, analisado
claramente, uma revista teria que sair quando o
material denso e tudo j est pronto.
Tudo isso para dizer que existe uma certa semelhana entre as estruturas do Arte/Cidade e do
InSite, mas so diferentes. Trabalhei nas duas
algumas vezes, creio que tem uma estrutura de
pesquisa do territrio especfica e que esto explorando prticas que mantm grande relao com
o lugar. Das onze edies da Documenta, quantos
trabalhos que se voltaram para a cidade, para Kassel?
Pouqussimos: nos projetos Arte/Cidade e
InSite so hundred per cent. A totalidade.
Com isso quero dizer que tanto Arte/cidade como
InSite tm uma idia de laboratrio bastante
slida, com uma proposta de trabalhar com mais
tempo, no mnimo dois anos, e de trabalhar o lugar.
transcrio
131
Figuras 5 e 6: Comemoraes Urbanas (1998). Fonte:

Arquivo do artista.
RISCO Um dos pontos positivos do Arte/Cidade

que o projeto foi se reestruturando a cada edio
Entre elas, sem dvida, houve um salto qualitativo.
AM Foi evoluindo na sua maneira de perceber o
espao pblico e de entender como artistas e
arquitetos podem trabalhar. E esta a parte
interessante da experincia. No InSite uma
descontinuidade de projetos e de curadores faz
com que se perca um pouco a experincia. Seria
melhor que houvesse certa continuidade. Neste
sentido o ltimo projeto de InSite muito
interessante: Osvaldo Snchez, cubano que vive
no Mxico, se instalou em La Frontera, viveu ai e
entendeu, ou pelo menos tratou de entender, o
r sco
4 2[2006
lugar. interessante deixar claro a existncia de

diferentes formatos no conjunto destes
acontecimentos culturais, alguns esto investigando
e correndo riscos, outros nem tanto.
RISCO Uma srie de temas da agenda contempornea da arquitetura tem destaque em sua reflexo h algum tempo. Dentre eles a relao entre
espao, poder e capital, que se manifesta nas cidades-mercadorias ou mesmo na profuso dos nolugares como espaos de processamento de pessoas. Como voc v o cenrio atual da arquitetura? Voc destacaria alguma prtica neste campo
que mantm uma distncia crtica frente ao contexto que voc mesmo apresenta?
transcrio
132
A. MUNTADAS: Creio que a arquitetura tem certas

limitaes de liberdade, por sua prpria prtica e
pela questo da funcionalidade. Ou seja, a
arquitetura guarda uma especificidade que , junto
com o urbanismo, construir a cidade e resolver uma
srie de problemas e de funes. Por isso, o arquiteto
est criando pautas e uma srie de situaes de
cidade. Mas tambm a funcionalidade coloca
limitaes arquitetura, quando comparada com
a arte. A arte parte de uma situao alheia a qualquer
tipo de funcionalidade. Se o trabalho, feito sem
nenhum tipo de limitao ou concesso, com o
passar do tempo, ganha alguma funo ou uso,
melhor ainda. Mas uma contrapartida.
Figura 7: StandBy, 51'Bienal

de Veneza (2005). Fonte: Arquivo do artista.
r sco
4 2[2006
Vemos muitos trabalhos que podem ser considerados casos de estudos ou prottipos. H trabalhos que logo servem para os praticantes de outras disciplinas, inclusive para arquitetos e artistas.
Existe uma posio de funcionalidade, se goste ou
no, muito positiva, mas, que s vezes pode acabar limitando. Alguns arquitetos, especialmente
nos ltimos anos, encararam a arquitetura como
uma disciplina prxima arte, explorando formas,

propostas e projetos com um grau de liberdade
comparvel ao da arte.
Alguns arquitetos trabalham hoje no espao da
arte porque l encontram uma liberdade que no
encontram no espao da arquitetura. J debati muito
este assunto em minha disciplina de ps-graduao na Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo e em outros atelis, onde encontro grupos de artistas e arquitetos. Quando
fazem alguma proposta no espao pblico, em um
terreno ou em algum espao no qual se pode criar
uma situao de interveno, eles, como arquitetos, so obrigados a registrar legalmente o projeto. Mas, trabalhando como artistas, no. Esta escolha, ento, faz uma parte de uma estratgia de
interveno. H toda uma gerao enfronhada com
estas questes: Santiago Cirujeda em Sevilha um
bom exemplo. Outras prticas como Torolab na
fronteira ou o pessoal do Bijari no Brasil ampliam
estes territrios. Parece-me lgico que os arquite-
transcrio
133
Figura 8: StandBy, 51'Bienal

de Veneza (2005). Fonte: Arquivo do artista.
tos confrontem a cidade e a rua, que a confrontem

a p e de uma maneira fsica. Os arquitetos conhecem melhor que os artistas - e de uma maneira
mais ampla - os problemas da cidade, uma vez que
em sua prtica est implcita a idia de espao, de
espao urbano. Ou seja, um certo tipo de
envolvimento social levou os arquitetos a prticas
que antes eram apenas dos artistas. Neste momento,
o dilogo entre artistas e arquitetos pode ser muito interessante.
Eu diria que colaboraes uma palavra muito
complexa O que colaborao? - cada um entende
como quer. Para haver uma verdadeira colaborao
necessrio comear desde zero, necessrio
conhecimento mtuo e todo um processo de
respeito e de compreenso. E no falo de respeito
no sentido formal da palavra, mas no sentido em
que duas pessoas se interessam uma pelo trabalho
da outra e de disposio para o dilogo. Ou seja,
uma colaborao dificilmente acontece da noite
para o dia: resultado de todo um processo. Mas
creio que as portas esto abertas.
De vez em quando interessante ver at que ponto
possvel intervir nos meios, nos sistemas. claro
r sco
4 2[2006
que pode soar nave ou ingnuo afirmar que

propostas de artista e arquitetos possam mudar
alguma coisa na cidade ou realmente constituir
alternativas. Bem, acho importante que se faam
estas experincias. Algo permanece e isto, o algo
permanece importante.
RISCO Talvez possamos estabelecer uma comparao entre a sua prtica artstica e a prtica discursiva
de Rem Koolhaas. Ambas so imbudas de um alto
empenho que se desdobra em uma percepo extremamente aguada da realidade contempornea.
Ambas exploram estratgias de correlao de dados das dinmicas urbanas e de torn-las evidentes. Voc mantm alguma interlocuo com ele?
Que tipo de interlocuo voc mantm com arquitetos e urbanistas ou com produes prticas ou
tericas realizadas neste outro campo? Em uma
entrevista realizada com Juan Guerreros*, voce
aponta um paradoxo, encontra uma distncia entre o discurso e a prtica de Rem Koolhaas...
AM Conheo o trabalho de Rem Koolhaas, no sei
se ele conhece o meu. Houve momentos em que
cruzamos por causa do trabalho, lugares e espaos. Alm disso, no momento em que vivemos, a
transcrio
134
informao e os interlocutores s vezes, podem

ser os mesmos. Entendo que temos alguns pontos
de preocupao em comum, sobre os fenmenos
da globalizao, por um lado, sobre os problemas
de especificaes e do local, por outro. Creio que
ele tambm atua a partir destes paradigmas, a partir de uma certa funcionalidade e de uma especulao intelectual - digo especulao no sentido
positivo da palavra -, que se desvia de sua prpria
funcionalidade de arquiteto.
Por outro lado, creio que talvez tenha que enfrentar o problema que trazem os escritrios de arquitetura, os grandes projetos, os mega-projetos, que
o da economia. Eu procuro me manter distante
dos grandes projetos, ele os incorpora. Ele muito
hbil, tambm na maneira como recupera os processos econmicos dentro de uma compreenso
dos fenmenos contemporneos contraditrios
(melhor, paradoxais).
Rem Koolhaas nunca totalmente bem sucedido
em sua obra: nelas h algo interessante, fragmentos,
como nos filmes de Ral Ruiz, um cineasta chileno.
Nenhum filme seu me parece totalmente redondo,
quero dizer, perfeito. Mas em todos eles existem
sempre partes muito interessantes. Creio que
Koolhaas tem partes de experimentao de materiais, de solues de programa, invenes
de projeto, etc. Dificilmente vejo uma obra de
Rem Koolhaas cem por cento redonda, mas , sem
dvida, algum que traz contribuies prtica
arquitetnica.
RISCO Na entrevista com Juan Herreros (Desvelar
lo pblico, Circo 2004.123), voc diz que, afinal,

existe uma grande diferena entre o trabalho
intelectual e os projetos que realiza Koolhas.
AM O problema entre a teoria e a prtica que a
teoria vai muito mais longe do que a prtica. A
prtica, voc a produz, a teoria vai adiante e muito
mais fcil construir um discurso verbal ou escrito
do que construir um discurso de prtica, seja artstica
ou arquitetnica. Eu penso que estas contradies,
estes paradoxos se colocam em muitos casos; com
certeza se colocam na prtica.
Ainda que a teoria me interesse, o mximo que
fao so entrevistas como esta. No escrevo textos,
meus textos e notas so sobre um projeto. No
r sco
4 2[2006
escrevo textos tericos para resolver uma situao.

Considero-me um terico a partir da minha prtica.
Por isso os textos esto muito prximos de alguma
prtica; no fundo so paralelos. No mximo so
especulaes que podemos fazer em conversas deste
tipo, que, s vezes, podem ser mais esclarecedoras
que outras. Mas, na prtica intelectual de um
arquiteto, a teoria pode ir muito mais longe. A
idia sobre a globalizao e a idia de internacional
e local e de problemas de estruturas sociais, polticas
e econmicas, tm muito a ver com um discurso
que me parece muito interessante, mas que s vezes
no se reflete na prtica.
Outros arquitetos interessantes talvez no quiseram
entrar, ou se limitaram teoria, no sentido de que
no constroem e se sentem mais livres para opinar
ou especular intelectualmente. Isto eu creio que
est na prpria estrutura paradoxal da prtica.
Por isso, no quero falar de coerncia, penso que
todos temos contradies. Mas mais fcil manter
a coerncia com algo que no to grande ou que
no envolve tantas pessoas e que no cria expectativas e promessas. A estaria o lado poltico do trabalho urbanstico ou arquitetnico dos mega-projetos. Agora muito importante que exista gente
que pense desta maneira, que entre em contradio, que aconteam failures. Resumindo, so prticas diferentes e, como dizia antes, existem alguns
pontos em comum na forma de entender o global
e o local, mas com escalas totalmente diferentes.
RISCO Bernard Tschumi, desde a dcada de 1970,
critica com contundncia, via Foucault, o papel
histrico da arquitetura de representao dos
poderes dominantes, a partir da prevalncia dos
termos forma e funo. Em contrapartida, ele aponta
para a investigao dos eventos, em sentido
oposto ao da indstria cultural, como um instante
de ao reflexiva sobre o espao similar ao que
voc prope com Warning como possibilidade
de emancipao intermitente. Voc tem proximidade
com a obra de Tschumi?
AM A estrutura tradicional de trabalho do arquiteto o escritrio, a firma. Os arquitetos precisam
de um escritrio estvel, com muita gente trabalhando, como pequenas factories . Tudo isso implica em uma questo econmica e assim eles tm
que aceitar mega-projetos quer queiram ou no,
transcrio
135
interessando-se por eles ou no, para colocar em

funcionamento a mquina. Essa dimenso de estrutura com que se trabalha, ou seja, o grau de
liberdade ou de dependncia, conseguir se manter com uma estrutura mnima e que se monta em
cada projeto muito importante para mim. Ou
seja, imagine que, hipoteticamente, eu dissesse
que meu ideal construir um edifcio racionalista
em alguma praia no Caribe ou no Mediterrneo,
que no primeiro andar houvesse alguns atelis com
todas as pessoas com que trabalhei, do mundo
inteiro, todos colegas, a quem respeito, e que fosse uma plataforma para discutir e criar projetos. E
haveria um segundo andar, no qual eu viveria, com
frente para o mar. Isto uma utopia, por que, em
seguida, voc dependeria de toda esta gente que
voc tem que pagar, voc teria que ficar feito um
louco atrs dos projetos, para acabar aceitando
projetos que no so interessantes. E toda esta
estrutura determinada por consideraes econmicas. Ento prefervel estar s, trabalhar em
grupos em diferentes situaes e ter uma certa
liberdade ou, pelo menos, no acumular responsabilidades, Porque, quando se trabalha em equipe, surgem problemas econmicos, cada pessoa
tem uma famlia e voc acaba dependendo de muita
gente. E, quando surgem dificuldades, h disperso nos escritrios e as pessoas acabam indo embora, etc. uma questo de estrutura e de escala
de trabalho. Esta idia de permanncia e de estabilidade no forma parte de minha prtica.
Nas escolas, eu sempre digo que o mais importante
para um artista ou para um arquiteto criar para si
uma estrutura criativa e prtica. No existem formulas
prontas. Poder realizar o trabalho, ter visibilidade,
viver de seu prprio trabalho, tudo isso complexo.
Mas, criar uma estrutura criativa a partir de sua
prpria vida e do trabalho que voc faz, disso, creio,
que seria necessrio falar nas escolas, seria a primeira
coisa de que deveramos falar. O que se coloca nas
escolas, formalizaes, projetos, historicismos? Bem, como voc vai viver de tudo isso, e alm do
mais, de maneira criativa?
RISCO Neste sentido, da necessidade de manuteno de uma estrutura, o Bijari, por exemplo,
encontrou uma estrutura que tem um ncleo de
trabalhos, que eles chamam artsticos, e outro que
um ncleo de trabalhos comerciais, desta forma
r sco
4 2[2006
eles mantm uma estrutura de trabalho enquanto

podem viver.
AM Com certeza viram outros artistas, , bem, um
fenmeno Robin Hood.
RISCO Voltando pergunta de Bernard Tschumi,
ele tem esta posio critica perante esta posio histrica da arquitetura em relao poderes dominantes e ele como contrapartida aponta a investigao
sobre os eventos, no sentido oposto da industria
cultural, ele pensa o evento como instancia de ao
reflexiva sobre os espaos, a gente pensa que um
tanto similar ao que voc props com a arte, que a
possibilidade de emancipao, instante de emancipao. Voc tem proximidade com ele, o conhece?
AM O trabalho de Tschumi eu no conheo to
bem, conheo as Folies, um exerccio interessante em um espao publico. O trabalho remete
fortemente idia dos pavilhes que existem historicamente e que so lugares de encontro, sobretudo na Alemanha e na ustria. Tambm mantm
uma relao com o pavilho de Mies van der Rohe
para a Exposio Internacional de Barcelona. Talvez, desde uma posio ps-moderna em seu caso.
Neste ponto, existe algo do meu interesse: a idia
de temporalidade. Um trabalho no espao pblico
no deve ter sempre como ponto de partida a idia
de permanncia. A temporalidade pode ser estendida, no tem que ser de trs meses ou uma semana; pode ser de trs anos, dez anos. O que importa
saber que o trabalho finaliza. Depois pode continuar ou no.
Isto levanta alguns paradoxos: o primeiro o sentido
da memria, o outro da temporalidade. Ando
refletindo muito sobre estes pontos. Coloco muita
nfase no conceito de memria como ponto de
referncia, de identidade. Estou interessado com
o que acontece com os espaos em relao a uma
funo ou a outras funes possveis. Ultimamente,
tenho pensado muito na idia da arquitetura e da
obra de arte com tempo de caducidade, com data
de validade. Voc compra um litro de leite e depois
de trs meses, voc o descarta. Por que no pensar
que existe um expiration time? (ver adiante notas:
A Especificidade do Tempo e Expiration Date:
Conservao e Preservao)
transcrio
136
A Especificidade do Tempo
Antoni Muntadas, notas, 2002
Nos ltimos anos trabalhou-se e falou-se muito no meio cultural sobre o conceito de especificidade em relao ao espao (site specific) e foi muito pouco enfocado, ou discutido, aquilo que poderamos chamar de
especificidade temporal (time specific).
H alguns anos entendo estes conceitos como vinculados idia de contexto, no qual espao e tempo se
superpem.
A vontade de incidir em um contexto atravs da interveno em um espao fsico definido: cidade, praa,
edifcio... (por diferentes razes, ligadas sua historia, sua memria coletiva ou simplesmente relacionadas
a uma experincia de contexto imediato) tem sido determinante em prticas culturais nos ltimos anos. No
s conceitualmente, mas tambm formal e virtualmente.
Considerar o tempo como um fator importante - a experincia vivida e a relao com fatos histricos e/ou
acontecimentos compartilhados - acrescenta outras dimenses a uma obra.
Seria Guernica um trabajo time specific, ligado a uma especificidade do tempo?
Seria o filme 9/11, de Michael Moore, um trabalho ligado a um momento e especificidade dele?
Diria que em ambos os casos a resposta afirmativa.
Poderia acrescentar que Guernica ultrapassa essa especificidade temporal e permanece como um marco
na memria coletiva ou como um cone cultural global desde um ponto de vista histrico, poltico ou artstico.
Em relao 9/11, um bom exemplo de especificidade de tempo - a viso deste filme est voltada para um
determinado momento poltico, embora sua permanncia ainda esteja por verificar. Somente sua eficcia
em relao sua agenda poltica compensa as questes de demagogia ou manipulao - na linha em que
John Berger expressou em artigo publicado no jornal El Pas (15/8/04), aquilo que entendemos por propaganda e que, alguns, especialmente aqueles ligados ao cinema, ingenuamente ou perversamente atacaram. Todos estes aspectos convertem este filme em um bom exemplo de especificidade temporal.
Creio que estas consideraes sobre o time specific podem nos levar a outras reflexes sobre temporalidade
e permanncia em mbitos to diversos como so a arte, a arquitetura, o cinema, a mdia...
Aes como preservar e manter - enquanto contribuies para a memria coletiva -, ou seja, tendo conscincia da temporalidade e da especificidade histrica de uma obra, seja esta escultura pblica, interveno,
arquitetura ou trabalho em rede, ou ainda experincias ligadas necessidade de denunciar situaes de
urgncia, ativismo (maio 68, reivindicaes, demonstraes anti-globalizao...) so os expoentes mximos
da necessidade de afirmar, em ambos os casos, a memria coletiva e o uso do tempo.
A inteno, talvez, ser o tempo que nos fornea a resposta.
Para mim, uma obra, da maneira como a vejo no

espao pblico, temporal. Nunca assino um
contrato permanente. No mximo, realizei o projeto
de San Jos em Puerto Rico por dez anos, muitas
vezes meus projetos so por um ano. Por seu custo
lgico que o projeto de Puerto Rico se estenda.
No se pode propor um projeto com um certo custo
que dure trs meses. Esta temporalidade que existe,
por que no procurar control-la com a idia de
expiration time e transp-la para a arquitetura?
No necessrio construir para toda a vida, possvel
construir muito mais barato, levando em conta que
um edifcio muda de funo depois de 20 anos.
Estamos cansados de ver isto nas cidades e os asiticos
tm muita clareza nisso, e mudam por que esta a
realidade. Ns sabemos que um hospital ou uma
r sco
4 2[2006
priso se converte em museu e que este se converte

em um shopping mall. E vemos, nas cidades
europias ou latino-americanas, que, depois de
dez anos, um edifcio ou se converte em uma runa
ou necessita encontrar outro tipo de economia, de
funo, entre o privado e o pblico. Todas estas
coisas me levam a pensar que talvez tenhamos que
construir para vinte anos ou trinta anos e no como
se estivssemos na poca dos romanos.
Mas, o que aconteceria se tudo se dissolvesse?
Que memria permaneceria? Esta a discusso
que abri. Seria algo semelhante idia de como os
signos existem nas cidades, os signos que lhe
concedem referncia. Inclusive a arquitetura como
monumento referencial. Em uma cidade como
transcrio
137
Barcelona, a referncia seria a obra de Gaud, em

uma cidade brasileira a referncia seria Niemeyer
(arquiteto interessante e paradigmtico de todo o
modernismo brasileiro). Historicamente, existem
casas que, embora no assinadas, so importantes
para a configurao urbana. Neste caso, haveria
talvez que buscar algum tipo de mecanismo. Por
exemplo, o que aconteceu com o pavilho de Mies
van der Rohe? O pavilho seria um bom exemplo:
tinha um tempo de caducidade, que era a exposio
internacional de 1928 e foi construdo com esta
finalidade e logo se percebeu que era um prottipo

de obra to importante que foi reconstrudo. E,
talvez, nem seja sempre necessrio destruir. O prazo
pode ser estendido, vendo que algo que a
comunidade aceitou ou que dentro da estrutura
da cidade emblemtica. Portanto, mantida e se
encontra uma maneira de preserv-la. Mas no se
preserva sistematicamente tudo. Resumindo, o
ponto que nem tudo que existe precisa ser
conservado.
Expiration Date. Conservao e Preservao.

Antoni Muntadas, notas, 2003
1 - NO MUSEU
Cada vez existem mais instituies artsticas, principalmente museus e fundaes, nas quais perceptvel uma nova preocupao por aspectos relativos conservao e preservao, ou seja: como guardar, conservar e manter obras criadas para existir
de forma permanente, mas tambm - e este o quid da questo - pela maneira de preservar outros trabalhos, concebidos como
temporrios ou efmeros (performances, concertos, media, arquiteturas eventuais, etc.).
Assim, o sentido de colecionar e conservar provoca um grande paradoxo, que se move entre dois polos: por um lado, vivemos
em um tempo que se debate entre o consumo desenfreado - a cultura do Kleenex, de usar e jogar fora - e a reciclagem conscientizao da recuperao ou da mudana de uso-; por outro, evidencia-se uma inclinao obsessiva e fetichista por
conservar objetos, experincias ou momentos que talvez tiveram uma certa intensidade no tempo e nas condies em que
foram produzidos, mas que, atravs da mediao, da documentao e da preservao, perderam sua razo de ser at se
converterem em meras recordaes, souvenirs ou relquias.
Neste sentido, necessrio apontar a influncia de certas prticas dos anos sessenta e setenta que promoveram uma mudana
na atitude a respeito do temporal e que, possivelmente, se encontra na base da atual tendncia em direo recuperao e
preservao.
Qual seria a resposta a este paradoxo, caso exista alguma?
2 - NA CIDADE
Deveramos considerar a permanncia e a temporalidade em relao s mudanas, avaliaes e ao seu contexto. O lugar onde
as coisas ocorrem, onde so percebidas e lembradas, nos liga a representaes urbanas - a cidade como nexo de comunidades
e de coletividades - e de suas manifestaes - monumentos, anti-monumentos, intervenes urbanas. No espao coletivo, as
cidades confrontam desenvolvimentos e transformaes produzidas por necessidades polticas, sociais - habitabilidade, migrao...-, urbansticas, econmicas e culturais. Constata-se como as cidades crescem e conservam suas identidades, arquitetura,
monumentos, signos...; a maneira como traam sua memria em relao memria coletiva.
O que permanece? O que perdura? O que selecionado e quem seleciona? De que forma isto acontece?
A maioria destas decises so de carter econmico - especulao, gentrificao e mercado - e no consideram o espao
pblico como um lugar histrico e de convivncia, mas como um espao de representao do poder. Com isso, se incorpora um
sentido poltico, que obriga a avaliar os parmetros a partir dos quais se estabelece a dicotomia entre temporalidade e permanncia.
O que se conserva? O que se destri? Quem determina estas atuaes?
3 - CADUCIDADE?
Na situao atual, creio que seria importante levar em considerao dentro dos processos conceituais, de projeto e de realizao, a existncia da mudana e o fim previsvel das coisas, isto , o efeito nostalgia como significante negativo. Gostaria de
levar esta reflexo para o terreno do urbano, onde a arte, a arquitetura e os signos transformam-se e se deterioram com o
correr do tempo. No contexto oriental, a curto prazo, essas transformaes se resumem em uma produo on time, um tempo
definido onde fenmenos econmicos tambm influem, mas por motivos de realidade contextual.
Deveramos antecipar, como em outros mbitos da produo e no consumo do dia a dia, quando e como produzida a runa?
Deveramos considerar um tempo de caducidade?
r sco
4 2[2006
transcrio
138
Figura 9: Desaparicions
(1996). Fonte: Arquivo do
artista.
r sco
4 2[2006
Este um tema que dentro da perspectiva do

trabalho e da perspectiva da arquitetura me
preocupa alm de interessar-me por meu prprio
trabalho.
RISCO Por outro lado, a caducidade, a temporalidade

programada tambm um recurso do prprio
sistema capitalista. Como lidar de uma maneira
critica com esta questo?
RISCO Na dcada de 70, o arquiteto Frederic Price

j propunha algumas de obras com tempo determinado e j apresentava com suas obras um manual de desmontagem de reciclagem depois de
dez anos.
AM Mesmo havendo tempo de caducidade muita

gente continua consumindo. O problema simples: - Vocs foram avisados sobre a questo da
caducidade, se vocs desejam continuar consumindo, o problema seu.
AM Frederic Price um paradigma clarssimo de

algum que tem uma viso. Voltando a Bernard
Tschumi, me parece que a idia do pavilho, a
temporalidade se mantm. Agora, a questo que
a maioria das obras que conheo de Bernard Tschumi
so outra coisa. So como as de Rem Koolhaas,
com outra escala. Bem, ainda que me interessem,
no sou especialista em arquitetura; seria interessante ver em retrospectiva o que aconteceu neste
sentido com os textos, propostas e obras de Mies
e Le Corbusier.
RISCO Durante os anos 90, a cidade de Barcelona

foi palco de uma srie de propostas urbansticas
que acabaram se convertendo em uma espcie de
paradigma de renovao urbana como adequao
a um novo tipo de capitalismo e que conheceu
grande sucesso internacional. Mantendo uma
distncia crtica a estas propostas, voc props para
a cidade de Barcelona um trabalho bastante cido
sobre este processo, Pasajes. Como foi sua
recepo entre os moradores do local onde foi
transcrio
139
Figuras 10 e 11: Sala de

Control (1996). Fonte: Arquivo do artista.
instalado e que tipo de repercusso voc obteve

dos arquitetos e urbanistas?
Control e Die Stadt apontam para questes crticas que sim, que realmente aparecem na cidade.
AM Pasajes forma parte de uma srie de traba-
Sala de Control foi feito para Barcelona, mas

poderia ter sido feito em qualquer outro lugar. Era
uma exposio em um contexto bem definido,
Barcelona e um congresso de arquitetura, UIA. Sala
de Control servia como toque de alerta para que
o cidado vigiasse sua prpria cidade e discutia o
tipo de responsabilidade que o cidado deve ter.
De como se o cidado se preocupa com a poltica,
ou melhor, tratava de como ele s se preocupa em
lhos meus sobre Barcelona, como Desaparicions

e Sala de Control. Pasajes estava relacionado
com o Palcio de La Virreina - lugar onde expunha
meus projetos - que tem uma passagem entre
Ramblas e a parte posterior do mercado; uma passagem fechada que abri restaurando a circulao.
Pasajes retoma e explora todas estas colocaes
mais metaforicamente. Em contraste, Sala de
r sco
4 2[2006
transcrio
140
votar a cada quatro anos. Nos Estados Unidos, as

pessoas apenas se preocupam em votar quando
aparecem anncios publicitrios com campanhas de
advertising que lhe lembram seu dever de votar. Logo,
abandonam a questo nas mos dos especialistas
por quatro anos. Para isto pagam e cobram.
Acontece o mesmo com a cidade. Na cidade existem organizaes comunitrias, bairros, zonas e
associaes de vizinhos. Todos tm a funo de
vigiar as decises polticas ou econmicas da cidade e concretamente sobre os espaos que concernem
o cidado.. Neste contexto, Sala de Control
um projeto sobre Barcelona, Die Stadt comenta
a relao entre duas Capitais de Cultura de Europa (Graz, Lille) e de um Foro de las Culturas
(Barcelona), que ocorreu entre 2003 e 2005 e que
foram projetos sobre a cidade como espetculo e
(o que de certa forma, remete ao que falvamos
antes, aos mega-projetos) de suas promessas, expectativas e resultados.
Figura 12: On Translation:
Die Stadt (2004). Fonte: Arquivo do artista.
r sco
4 2[2006
Sala de Control se referia situao poltica de

1996, ao contexto ps-olmpico e Die Stadt fa-
lava do frum como acontecimento inventado para

criar cidade. Referia-se a operaes, inventadas,
de camuflagem cultural para encobrir um projeto,
que, em sua origem era urbanisticamente interessante, mas que seus promotores no tiveram coragem de enfrentar diretamente. Existe em Barcelona todo um sistema de espao contaminado, lixo,
gs, um sistema de servios que criam um territrio supercontaminado e cheio de complicaes.
Seria necessrio resolver isso e no se limitar a utilizar slogans do tipo: temos a oportunidade de
fazer uma cidade olmpica em Barcelona e de ganhamos o mar.
Desde o ponto de vista do urbanismo e da arquitetura um projeto muito interessante. Por que no
encarar os cidados e lhes dizer exatamente que o
que estamos fazendo? Por que, ao invs disso, para
encobrir e justificar o controle no planejamento
arquitetnico e urbanstico, toda uma operao
de distrao foi encenada? Na verdade, deveriam
ter dito que o motivo para a criao do Frum era
discutir os equipamentos que resolveriam os problemas. inverter o problema.
transcrio
141
Figuras 13 e 14: Die Stadt

artista.
A proposta urbanstica em si era muito complexa e

interessante. Conseguiram atrair arquitetos mais
em evidncia que, por sua vez, conseguiram pensar
um plano que incorporava diferentes estruturas
de equipamentos, equipamentos estes que existiam
antes fora da cidade e agora fazem parte dela. Como
podemos integrar todos estes equipamentos dentro
do projeto urbanstico?
Isto foi feito de uma forma inacabada e sob a presso
de uma operao de distrao cultural. Como
resultado, acabaram propondo algo que no tinha
r sco
4 2[2006
sentido. Por que propor um Foro de las Culturas

sobre multiculturalismo, sustentabilidade e direitos
humanos? Evidentemente, todo mundo est de
acordo com que se discuta isso. Mas, pode-se discutir
isso em seis meses? E, para isso construir todos os
equipamentos a toda velocidade? um falso
deadline.
O primeiro problema que no se terminou a construo destes projetos ou foram mal construdos.
E o segundo, em muitos destes casos no se sabia
se poderiam ser utilizados ou no. Encarregaram
transcrio
142
tarefas no muito claras aos arquitetos. Assim, por

exemplo, pediram projetos para responder a necessidades que devero surgir por volta do ano
2015 ou 2020 e que poderiam ser construdos
tanto em Npoles ou Gnova como em Barcelona.
Neste caso, como deve agir o arquiteto? Como
pode projetar algo que no sabe exatamente para
que vai servir e cujo programa no est completamente definido?
RISCO Voltando estratgia de inventar cidades,
a rea do Frum, depois do evento, ficou vazia,
como um deserto.
AM O espao de Barcelona com as Olimpadas
teve uma operao muito importante, de recuperao da zona do mar e de criao de uma zona de
extenso fantstica. Barcelona at as Olimpadas
vivia dando as costas para o mar e neste sentido,
esta operao, isto deve ser dito, foi uma coisa
interessante.
Agora, no basta? necessrio continuar e criar
uma zona ldica? Se j existem quarenta bares,
fazem falta outros quarenta? At que ponto se
consegue beber? Se j h lugar para tomar banho,
necessitam-se ainda outros? Eu gosto muito desta
equao: indstria do turismo, mais industria da
cultura, igual indstria do espetculo, porque
acaba sendo criado todo um espetculo, com uma
srie de necessidades, muitas vezes fictcias. O Frum
acabou sendo a equao perfeita e a recuperao
do espao urbano foi o subtexto.
Mas, por que chamar de outra coisa a recuperao
do espao urbano? Por que no enfrentar o
problema, deixando claras as possibilidades de
reciclar a cidade? O cidado entender melhor do
que quando descobrir que as coisas no so bem
como lhe esto dizendo, que esto caoando dele.
As pessoas no so bobas, e se lhes explica o projeto
e existe boa informao (o que por sinal, algo
que falta na comunicao dos projetos), elas sabem
o que fazer.
Pelo contrrio, preferiu-se discutir entre especialistas e criar uma estrutura poltica e econmica e o
cidado no tem idia do que est acontecendo.
No sabe de nada. E se lhe dizem que vo convidar
o Gilberto Gil para cantar na praa do frum, ele
r sco
4 2[2006
acha timo. E que depois que vo convidar Chomsky

para falar na praa com fulano e beltrano, ele tambm acha maravilhoso. isso o que est acontecendo em Barcelona, teatro de performance. Tanto Chomsky como Gilberto Gil fazem parte da programao.
RISCO Voc realiza obras que podem ser caracterizadas como sitespecific, porm sua carreira o conduziu a expor nos mais diversos lugares e de certa
forma seu pblico globalizado. Como voc
equaciona, em sua obra, esta tenso entre singularidades locais e certas uniformizaes promovidas pela globalizao?
AM Eu penso que esta outra pergunta tambm
se responde, pois se move em dois sentidos. Por
um lado, existe a constatao de que estamos todos
globalizados e que o aspecto da comunicao tem
aspectos positivos e negativos como ter um sentido
da geografia muito mais universal e conseguir que
as informaes cheguem s pessoas.
E em seguida, h o emprego destas informaes.
como muitas histrias de formalizao do vocabulrio, de retrica ou de discursos. Um exemplo a
utilizao do political correct. Se nos Estados
Unidos no houvesse uma sensibilidade ao gnero, quer dizer, s minorias tnicas, as coisas no
mudariam. A partir desta situao, que, via de regra, se originou nos Estados Unidos, as pessoas
tornaram-se bem mais sensveis a questes como
multiculturalismo, gnero, s questes das minorias. Vimos, nos ltimos 40 anos, muitas mudanas neste sentido. Na Europa houve um momento
poltico em que havia que colocar cinqenta mulheres por que havia cinqenta homens. Estas frmulas so redutivas, caso analisadas objetivamente, mas, por outro lado, elas esto construindo
uma sensibilidade. Claro que as coisas no so to
simples assim, mas chega um momento em que
voc est em uma discusso de jurado, e voc se
pergunta por que no h nenhuma mulher presente: - Onde est esta outra sensibilidade? Ou
voc est em Nova Iorque e pergunta: - Como no
h ningum representando a comunidade latina
ou afro-americana? Ento estas idias, que a princpio podem parecer ser muito mecnicas, esto
levando pouco a pouco a uma sensibilidade sobre
o social que muito importante.
transcrio
143
Claro que no possvel sustentar um discurso

global: necessrio particularizar em cada caso.
Ou seja, no se pode aplicar aquilo que foi proposto
para Bombaim em So Paulo, por que so contextos
totalmente diferentes. Agora, noes gerais sobre
emigrao, sobre grupos sociais, sobre a forma de
como a sociedade est constituda economicamente
podem ser colocaes teis para comear a analisar
uma situao local.
RISCO Est claro que sua obra sempre parte de
uma situao local. Por outro lado, h um publico
que local e que est sendo inserido em uma esfera
global ideolgica ou de discursos. Voc falou das
diferenas entre interpretaes da sua obra, a
globalizao gera uma tenso no modo das pessoas
ver e entender?
AM Um mesmo trabalho percebido de forma
diferente em cada lugar. Alguns trabalhos precisam ser contextualizados, um exemplo Stadium ,
do qual houve doze verses. H outros trabalhos
que possuem uma formalizao que os fazem compreensveis sem a necessidade de contextualizao.
RISCO Voc vem ao Brasil desde a dcada de 1970
e mantm um intercmbio constante com artistas
brasileiros como Regina Silveira, Ana Tavares e Lucas
Bambozzi. Hoje, o motivo de sua vinda o convite
da artista plstica e professora da ECA-USP Ana
Tavares para ministrar uma disciplina de ps-graduao Dado que voc tem certa intimidade com
esta produo seria o caso de perguntar-lhe qual
parte dela lhe interessa, parece significativa ou com
a qual voc mantm algum tipo de interlocuo.
AM As primeiras pessoas que conheci no contexto
brasileiro a princpio dos anos 70 foram Walter
Zanini, Regina Silveira e Jlio Plaza. Eles me abriram
portas e sempre serei grato sua generosidade e
amizade. A partir da meu crculo foi se estendendo.
Esta foi primeira gerao que conheci. Antes havia
encontrado Hlio Oiticica, que fez pensar por meio
de sua obra, em que flui muito a brasilidade
(brasilealidad), e que faz muita referncia a uma
idia muito clara de cultura popular e do espao
do Rio de Janeiro. A relao com Cildo Meirelles
tambm tem sido importante. Logo apareceu uma
outra gerao mais jovem, a partir das aulas ou
das relaes de trabalho, como Ana Tavares, Mnica
r sco
4 2[2006
Nador e com muitas outras que teria que citar,

Rejane Cantoni, Arlindo Machado e Ricardo
Basbaum. So de outra gerao e me parecem muito
reflexivas e muito interessantes; do ao contexto
brasileiro uma identidade que talvez falte a outros
pases.
Esta relao com o contexto brasileiro est ligada a
uma questo biogrfica. Eu sempre digo que arte
e vida esto relacionadas. O fato de ter estado aqui
e ter conhecido estas pessoas uma questo vital
e tambm prtica. Quando me perguntam: - Mas,
voc espanhol, catalo, francs ou americano?,
respondo: - Bem, nasci em um lugar, vivo onde
trabalho e minhas obras pertencem ao lugar em
que foram feitas. Tenho obras brasileiras, canadenses, espanholas ou francesas, etc.
H lugares que foram importantes para o desenvolvimento de meu trabalho, como Canad ou Brasil,
os Estados Unidos e a Frana. So os lugares que
me acolheram. Considero que participei, de certa
maneira, da cena brasileira, conheo-a, interessome por ela e a segui de perto. E posso dizer o
mesmo do Canad. Neles h pessoas que respeitam seu trabalho, em que voc respeita as pessoas
e com as quais voc constri um dilogo: so os
interlocutores que voc possui.
Eu sempre digo que acho mais cmodo trabalhar
aqui que em outro lugar. um lugar que conheo
bem. Encontro, sobretudo em So Paulo, mas
tambm no Rio de Janeiro, uma vida cultural
interessante, mais no sentido da produo do que
de equipamentos estruturais (de todo o sistema,
no s de mercado, mas tudo o que tem de relao,
feedback, autogesto). So Paulo, culturalmente,

uma das grandes cidades americanas, comparvel
a Buenos Aires desde um ponto de vista histrico
como cidade, uma cidade muito vital. Tambm citaria
Havana, Bogot ou a Cidade do Mxico como outros
lugares com uma grande produo cultural.
RISCO forte atualmente a produo artstica que
apenas a comentar o mundo sua volta, mas
tambm pretende ter uma insero crtica nele. De
certa forma, seu trabalho no s foi um dos primeiros
desta tendncia, mas tambm apresenta uma
surpreendente consistncia e continuidade. Como
v o fortalecimento desta tendncia?
transcrio
144
AM Outra vez voltamos palavra paradoxo. No

consideraria estes trabalhos como resolvidos, por
que as coisas no se resolvem, so intenes,
preocupaes e tentativas, mas que dificilmente
se integram. Integram-se desde o ponto de vista
do espao protegido, do espao da informao
privilegiada.
Existe aqui uma coordenada muito importante,
voltamos idia de noo de tempo. No se pode
fazer um trabalho com uma comunidade, um grupo,
um trabalho ou situao, caso se procure alternativas
e no apenas levantar perguntas, sem levar em
considerao o tempo. Por exemplo, o trabalho de
Mnica Nador ou o trabalho que vi em Cuba. Se
voc trabalha com pessoas, voc no pode trabalhar
uma semana, voc tem que se enfronhar, se perder
e integrar-se na situao. Muito pouca gente o
pode fazer e muito pouca o faz. Muito pouca gente
tem o interesse e a pacincia para trabalhar dentro
destes paradigmas. Ento, muitas vezes, estas
propostas tm restries ou permanecem como
uma formalizao. Quando o tempo limitado,
no julgo ruim; por isso sempre digo que alguma
coisa permanece, mas seria melhor consider-los
como prottipos com suas prprias limitaes.
RISCO A Bienal deste ano apresenta uma proposta curatorial bastante definida e inovadora. Ao
mesmo tempo em que elimina as representaes
nacionais molde expositivo que voc critica na
Bienal de Veneza , ela absorve uma parcela da
arte contempornea engajada na esfera da crtica
e de atuao no cotidiano. Tal aposta acaba por
evidenciar as duas pontas de um mesmo processo
contemporneo que coaduna superao de barreiras nacionais e excluso social. Como voc avalia os resultados dessa proposta curatorial?
AM Esta Bienal me parece um avano em relao
s ultimas. Ela retoma algumas coisas que Zaninni
havia proposto em 1982 ou 1983 e que tinham
sido esquecidas ou silenciadas. Eu considero as
bienais de Zaninni muito corajosas. E foram silenciadas por que ainda era cedo para se eliminar
certas coisas. Havia coisas que no eram para serem eliminadas: eliminava os pases, eliminava os
pavilhes e eliminava os prmios e no havia festas, no havia parties, nem pessoas e nem fofocas.
E ento se comentava que era uma bienal muito
r sco
4 2[2006
marxista, uma situao muito dry, no colorful, era

uma bienal em preto e branco. Ele comeou a dar
ateno a prticas fora do estabelecido.
Na ltima Bienal retomaram algumas de suas idias, em contraposio s anteriores, que foram muito
caticas. Retomaram uma situao de projeto, aceitam o projeto, o executam e se dialoga com um
curador. Mas, esta bienal ainda me d a sensao
de ter ficado no meio do caminho: seria por que
no tiveram suficiente tempo? Ou ser que no
conseguiram financiamento suficiente? Ou ser por
que ainda no aprofundaram o suficiente esta experincia, entendendo que as obras devem ser veiculadas, apresentadas e contextualizadas de uma
outra forma. Duas Documentas, Manifestas e Bienais
j trabalharam neste sentido, mas ainda no se
encontrou a maneira adequada de apresentar este
tipo de trabalhos, que no se pode apresentar em
formulaes musesticas ou expositivas que pertencem a um outro tipo de prticas, mais formais.
Ou seja, considero a experincia positiva, vejo indcios
e sinais positivos de que aos organizadores lhes
interessa outra coisa e percebem outras coisas. Mas
no vo at o fim na apresentao e contextualizao
dos trabalhos ou em disponibilizar a informao
necessria em uma bienal com entrada franca,
com um pblico desinformado, necessrio dar
informao paralela, que no equacione a obra,
mas que a contextualize e a situe. Isto no quer
dizer que seja necessrio ser pedaggico ou didtico,
no. A obra tem que explicar a si mesma, mas tem
que ser apresentada com o mximo de rigor e de
forma que tanto esttica como eticamente seja
compreensvel. O cuidado em contextualizar as
residncias e projetos especficos me pareceu
positivo, ponto de partida de uma nova forma de
trabalhar e entender o trabalho.
RISCO Quanto ao paradoxo contemporneo:
pretende superar as diferenas nacionais, dentro
de um contexto de excluso social. A presente edio
representa isso na medida em que, eliminando estas
representaes nacionais, traz para dentro da bienal
este cotidiano excludente.
AM Bem, talvez desaparea a institucionalizao,
a oficialidade. Por exemplo, quando fiz o pavilho
de Veneza, tive que assumir que representava um
transcrio
145
pas. Ou seja, eu me identifico com muitos aspectos da Espanha, historicamente e agora, mas representar no o rol. No aceitava a idia de representar como algo oficial, aceitava a idia de
apresentar, apresentar uma estrutura e uma problemtica. Entre representar e apresentar existe uma
grande diferena.
Concordo com que desapaream as oficialidades
e as representaes de pases, para dar lugar a
outras problemticas que no as de representao,
mas sim as que aparecem pela no-representao,
precisamente, por sua invisibilidade.
Figura 15: I Giardini: 51'

Bienal de Veneza (2005).
r sco
4 2[2006
Uma grande parte do que se faz hoje em dia

tentar dar visibilidade a situaes invisveis, o que
creio ser interessante. Sempre me preocupou o
invisvel, por que algo que est atrs, ou entre, in
between, ou seja, as coisas que no se mostram

sociedade. Considero muito importante conse-
guir que estas sejam vistas. Existem centenas de

prticas artsticas que no resolvem nada, mas do
visibilidade a problemticas de gnero, problemticas de marginalizao, como as de Kristofer
Wodiczko, que, claro, no est solucionando os
problemas dos homeless, mas sem dvida est
contribuindo para que estas coisas sejam discutidas, para as fazer visveis. Ou de amnsia pblica,
como Dennis Adams, ou de crtica institucional,
como Hans Haacke. Outros esto dizendo coisas
com seu trabalho que servem para chamar a ateno e conscientizar sociedade. Resultados positivos, solues? Nenhum, se vistos desde o ponto
de vista poltico ou de gesto cultural e de soluo
de um problema. Trata-se de entender as coisas de
outra maneira. Nem todo mundo faz de tudo, cada
um tem uma funo e pode fazer o que sabe fazer,
ou quer fazer e o que pode fazer e com isso, talvez,
contribuir a uma certa sensibilizao.
transcrio
146
Figuras 16 e 17: I Giardini

artista.
r sco
4 2[2006
RISCO A sua obra I Giardini, que conformou

todo o pavilho espanhol na 51 Bienal de Veneza,
em 2005, possui diversas camadas de traduo.
Uma das mais contundentes a que toma a ordenao espacial, a arquitetura e o urbanismo, como
parte de um dispositivo discursivo ou mesmo instrumental de legitimao do poder. Outra a
recorrncia de certos comportamentos sociais comuns s cidades contemporneas ligados cultura, ao turismo e ao avano das tecnologias de comunicao. No centro dessa reflexo voc colocou
a Bienal, o recinto da mostra e a cidade de Veneza.
I Giardini amplia a escala temporal e espacial

que mobiliza. Podemos dizer que, a partir de Veneza,
comenta os processos histricos de transformao
do uso dos espaos urbanos entre o final do sculo
XIX e o incio do sculo XXI. Como ser, nesse
sentido, seu trabalho para Sevilha 2008?
AM Para a Bienal de Veneza, o pavilho espanhol
foi dedicado a On Translation, sobre as problemticas da traduo cultural. Propus o projeto especfico On Translation: I Giardini sobre as caractersticas contextuais e sobre a perda do espao
transcrio
147
pblico nos Giardini. Falava tambm de Veneza,

da Bienal em si e do que representa.
bre 2008. algo que est em aberto, vamos ver o

que acontece.
Durante a Bienal, me propuseram apresentar o

pavilho em Sevilha, em um novo centro cultural
que se pretendia construir. Pensei que no teria
sentido apresentar algo fora de contexto. Esta proposta, ento, a refizemos e propomos um projeto
em duas partes: uma a apresentao de projetos
urbanos, acompanhada de uma publicao, no qual
se apresentavam vrios trabalhos urbanos recentes: o projeto de Puerto Rico, o projeto de Bremen,
o projeto de So Paulo no Arte/Cidade, o projeto
de Veneza e Die Stad, alm de notas, descries,
Quando Sevilha queria ser sede dos Jogos Olmpicos, em 2008, Madrid disse: No! Somos ns
que competiremos com Londres, Paris e Moscou.
De toda esta frustrao em Sevilha, de no ter tido
possibilidade de competir, sobrou um vazio de
2008, que repercutiu nos cidados e a partir do
qual eu propunha promover um acontecimento
de exorcismo, para ver o lado positivo do fato de
no terem sido realizadas as Olimpadas. Artistas e
arquitetos seriam convidados e se faria uma chamada publica para a apresentao de projetos mais
ou menos utpicos para Sevilha. E esta a proposta, veremos se vingar.
diagramas, vdeos, etc. Uma exposio supostamente objetiva e documental - com a colaborao
de Enric Franch e de Valentin Roma - uma maneira
de trabalhar e apresentar projetos urbanos. A primeira parte da proposta era essa, acabando o percurso em um espao vazio, com sons gravados em
Sevilha, sons urbanos, dos bares. Isto daria incio
proposta Hacia Sevilla 2008. A primeira parte
dos projetos urbanos teria sido apresentada, com
o que abriramos a possibilidade de discursos so-
r sco
4 2[2006
A proposta seria fazer um acontecimento inventado de um vazio, mas considerando que, talvez, a
frustrao tenha sido positiva. E prope a interveno de artistas, arquitetos e pessoas de outras
reas. Teriam que se apresentar em equipes
interdisciplinares.
transcrio
148

Entrevista Muntadas

Enviado por

Dados do documento

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Entrevista Muntadas

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Ateno: A percepo requer empenho

Entrevista com Antoni Muntadas*

Fbio Lopes de Souza Santos

ISCO Desde 1995, corrija se estiver errado, voc

Antoni Muntadas esteve na

Por outro lado, voc chega a uma situao na qual

revista de pesquisa em arquitetura e urbanismo

Diria que acontecem as duas possibilidades. Nem

Translation editado por MACBA e ACTAR, e que

programa de ps-graduao do departamento de arquitetura e urbanismo

Ateno: A percepo requer empenho. Entrevista com Antoni Muntadas.

lugar houve uma reao diferente. Evidentemente,

Figura 1: Warning (1999).

Alm disso, h o dilogo, a compreenso e a informao implcitos no trabalho em equipe. O con-

texto uma de minhas preocupaes e procuro

Ateno: A percepo requer empenho. Entrevista com Antoni Muntadas.

Figura 2: Warning (1999).

tituem nosso cotidiano. Sua proposta seria, ento,

contedo, creio que estes elementos sempre vo

Ateno: A percepo requer empenho. Entrevista com Antoni Muntadas.

RISCO Vemos uma recorrncia em sua srie On

RISCO Entre o The Limousine Project (1990-95)

Ateno: A percepo requer empenho. Entrevista com Antoni Muntadas.

Figura 3: Limousine Project,

como The Board Room, Stadium, The Press

Ateno: A percepo requer empenho. Entrevista com Antoni Muntadas.

es muito concretas e muito acessveis, ns temos

Ateno: A percepo requer empenho. Entrevista com Antoni Muntadas.

com outras geraes e isto muito importante,

noto uma certa institucionalizao, um certo

Ento, a histria no pode parar, preciso buscar

The File Room era uma proposta que respondia

Ateno: A percepo requer empenho. Entrevista com Antoni Muntadas.

plia continuamente. Hoje, a forma arquivo j foi

dimenses ou escalas dos acontecimentos. Arte/

Ateno: A percepo requer empenho. Entrevista com Antoni Muntadas.

Figuras 5 e 6: Comemoraes Urbanas (1998). Fonte:

RISCO Um dos pontos positivos do Arte/Cidade

lugar. interessante deixar claro a existncia de

Ateno: A percepo requer empenho. Entrevista com Antoni Muntadas.

A. MUNTADAS: Creio que a arquitetura tem certas

Figura 7: StandBy, 51'Bienal

uma disciplina prxima arte, explorando formas,

Ateno: A percepo requer empenho. Entrevista com Antoni Muntadas.

Figura 8: StandBy, 51'Bienal

tos confrontem a cidade e a rua, que a confrontem

que pode soar nave ou ingnuo afirmar que

Ateno: A percepo requer empenho. Entrevista com Antoni Muntadas.

informao e os interlocutores s vezes, podem

lo pblico, Circo 2004.123), voc diz que, afinal,

escrevo textos tericos para resolver uma situao.

Ateno: A percepo requer empenho. Entrevista com Antoni Muntadas.

interessando-se por eles ou no, para colocar em

eles mantm uma estrutura de trabalho enquanto

Ateno: A percepo requer empenho. Entrevista com Antoni Muntadas.

Para mim, uma obra, da maneira como a vejo no

priso se converte em museu e que este se converte

Ateno: A percepo requer empenho. Entrevista com Antoni Muntadas.

Barcelona, a referncia seria a obra de Gaud, em

finalidade e logo se percebeu que era um prottipo

Expiration Date. Conservao e Preservao.

Ateno: A percepo requer empenho. Entrevista com Antoni Muntadas.

Este um tema que dentro da perspectiva do

RISCO Por outro lado, a caducidade, a temporalidade