Biblioteca Breve

SRIE LITERATURA

RAUL BRANDO
ENTRE O ROMANTISMO
E O MODERNISMO

COMISSO CONSULTIVA
FERNANDO NAMORA
Escritor
JOO DE FREITAS BRANCO
Historiador e crtico musical
JOS-AUGUSTO FRANA
Prof. da Universidade Nova de Lisboa
JOS BLANC DE PORTUGAL
Escritor e Cientista
HUMBERTO BAQUERO MORENO
Prof. da Universidade do Porto
JUSTINO MENDES DE ALMEIDA
Doutor em Filologia Clssica pela Univ. de Lisboa
DIRECTOR DA PUBLICAO

LVARO SALEMA

LVARO MANUEL MACHADO

Raul Brando
entre o Romantismo
e o Modernismo

MINISTRIO DA EDUCAO

Ttulo
Raul Brando entre o Romantismo
e o Modernismo
___________________________________________
Biblioteca Breve /Volume 88
___________________________________________
1. edio 1984
___________________________________________
Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa
Ministrio da Educao e Cultura
___________________________________________
Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa
Diviso de Publicaes

Praa do Prncipe Real, 14-1., 1200 Lisboa

Direitos de traduo, reproduo e adaptao,
reservados para todos os pases
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Tiragem
5000 exemplares
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Coordenao Geral
A. Beja Madeira
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Orientao Grfica
Lus Correia
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Distribuio Comercial
Livraria Bertrand, SARL
Apartado 37, Amadora Portugal
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Fotocomposio
Textype Artes Grficas, Lda.
Rua da Atalaia, 18, 1. Esq.
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Impresso e acabamento
Oficinas Grficas de Veiga & Antunes, Lda.
Trav. da Oliveira Estrela, 4, 6, 10.
Junho 1984

 querer meter a Vida to mltipla dentro duma teoria sempre

uma quimera [] o sofrimento s terminar quando o ltimo
ser humano entrar na matria para ir ser macieira em flor.
RAUL BRANDO
O Anarquismo

A vida uma coisa imensa, que no cabe numa teoria, num

poema, num dogma, nem mesmo no desespero inteiro dum homem.
MIGUEL TORGA
Dirio II

NDICE

INTRODUO .................................................................. 7
1. Transio, originalidade, influncias .......................... 7
2. Ruptura e tradio ....................................................... 9
I / RAUL BRANDO E A HERANA DO
ROMANTISMO ......................................................... 13
1. De Garrett escola do folhetim ................................ 13
2. Neo-Romantismo, Nacionalismo, Anarquismo ........ 26
II / RAUL BRANDO E A RELAO ENTRE
NATURALISMO, DECADENTISMO,
SIMBOLISMO E MODERNISMO ............................ 43
1. Raul Brando, a Gerao de 70 e a esttica
finissecular ............................................................... 43
2. Simbolismo: Sonho e Dor......................................... 62
3. Modernismo e Modernidade ..................................... 82
III / RAUL BRANDO E A MODERNA
NOVELSTICA PORTUGUESA ............................. 107
NOTAS ........................................................................... 128
BIBLIOGRAFIA ............................................................ 135

INTRODUO

1. Transio, originalidade, influncias

Facilmente se depreender pelo ttulo deste ensaio que
Raul Brando ser aqui analisado sobretudo como
escritor de um entre periodologicamente definido, embora
teoricamente problemtico, quer dizer: como exemplo
paradigmtico do escritor de transio.
De facto, parece-me at que nenhum escritor
portugus revelado em finais do sculo XIX e
prolongando decisivamente uma influncia geral na fico
portuguesa at actualidade, isto , at finais do sculo
XX, levou a um tal extremo de frteis contradies o
processo de transitoriedade da escrita como Raul
Brando. A anlise de causas e efeitos da funo duma
escrita que, como a de Raul Brando, plenamente se
assume na sua transitoriedade, constituiria, por si s,
matria de vasto estudo terico. Essa anlise pode
desenvolver-se especificamente num domnio que
permite aprofundar o conceito de transio em
periodologia literria: o domnio da Literatura
Comparada. Fi-lo j noutros ensaios, sobretudo quanto a
uma estratgia da transio do perodo pr-romntico
europeu em geral reflectindo-se nas origens do nosso
7

Romantismo 1. Tambm aqui seguirei uma metodologia

predominantemente comparatista, embora o caso de
Raul Brando como autor de transio entre perodos
literrios distintos, com tudo o que esses perodos
implicam no contexto sociolgico, ideolgico e de
conexes estticas (inclusivamente a conexo entre
literatura e pintura, flagrante na obra de Raul Brando
como na do seu mestre Fialho ou na dum poeta seu
contemporneo tambm essencialmente de transio,
Cesrio Verde) seja um caso difcil e confuso de
recepo muito fragmentria de influncias
estrangeiras. Um caso tpico de confluncia de
influncias, entre a influncia tutelar, atravs das
tradues francesas, de Dostoievski (para Raul
Brando, sem dvida, o modelo supremo de uma ideia
anrquica e utpica de renovao simultaneamente do
romance e da sociedade no seu todo) e as de um Vtor
Hugo visionrio e republicano, de um Baudelaire, de
um Verlaine, de um Mallarm, isto sem falar de laivos
do intuicionismo de Bergson (mais um caso portanto,
da hegemonia cultural francesa!)
Assim, poderamos dizer (e nisso atentaremos
sobremaneira ao longo do ensaio) que a esttica da
transio (e no apenas uma esttica de transio)
corresponde em Raul Brando, para l de influncias
estrangeiras e tambm portuguesas, a uma
originalidade que precisamente nesse culto da transio
em si mesma encontra o seu mais slido fundamento.
Uma originalidade que se elabora sem programa
esttico-cultural prvio, sem apoio em grupos literrios
vanguardistas (apesar de por eles passar,
transitoriamente),
sem
rigoroso
sistema
de
multiplicidade esttica conscientemente assumida e
8

exposta, como o caso do modernismo de Fernando

Pessoa, com toda a sua carga heteronmica
propositadamente terica.
De facto, ao contrrio de Fernando Pessoa, como
veremos,
Raul
Brando
no
se
assume
conscientemente na sua originalidade de transio
nem, por outro lado, faz dessa transio estticocultural que atravessa um sistema de vanguarda de
gerao literria. Tudo nele intuitivo e puramente
pessoal. No entanto, tudo nele (talvez mais do que em
Pessoa) reflecte uma mudana esttica, histrica e
social que colectivamente se vai enraizando, indo do
rasto do primeiro Romantismo na Gerao de 70,
ento (no perodo de formao brandoniana) ainda
actuante e mesmo culturalmente decisiva, elaborao
dum modernismo, o de Orpheu, que a si prprio se
limitou no incio como pura vanguarda e depois foi
sendo recuperado (sobretudo a partir da revista
Presena), em termos de conscincia crtica, como
interpenetrao do moderno e do antigo.

2. Ruptura e tradio
Veremos, portanto, que esta interpenetrao subtil
do antigo com o moderno vivida a cada passo
pela conscincia esttico-cultural de Raul Brando e se
manifesta na sua obra a vrios nveis de gneros
literrios, numa fuso predominantemente simbolista
de gneros que os primeiros romnticos portugueses
s vagamente, timidamente, tinham tentado. Veremos
tambm que esse percurso pessoal pode (e deve) ser
explicado no s atravs dessa obra, informe na sua
9

expressiva (e, afinal, expressionista) originalidade, mas,

paralelamente, atravs duma relao ntima, sub-reptcia
entre sculo XIX-sculo XX, romantismo-decadentismo,
decadentismo-simbolismo-modernismo, relao tortuosa,
problemtica, que jornais e revistas (para alm das
prprias obras) abundantemente reflectem.
partida, essa interpenetrao molda-se numa
confusa assimilao e num intuitivo repensar
brandoniano do romantismo que me parecem bem
significativos de como os grandes modelos romnticos
portugueses e, por reflexo, os europeus, permanecem
vivos, intertextualmente, at princpios do sculo XX.
Romantismo no, claro, como escola periodologicamente
limitada, mas sim como viso do mundo desenvolvendo-se
para l desses limites periodolgicos. Esse romantismo
essencial que, no princpio do sculo XIX, um Coleridge, na
esteira de Schlegel, enunciava assim, falando de
Shakespeare, supremo modelo romntico ainda to
presente em Raul Brando (Morrer, dormir, dormir!
Sonhar talvez! escreve ele, hamleticamente, em Os
Pobres), referindo-se Coleridge, especificamente,
oposio entre antigos e modernos 2:
Les Anciens, le fini, et donc la grce, llgance, le sens de
la proportion, limagination, la dignit, la majest tout ce
qui, dans une forme et une pense dfinies, peut trouver une
expression claire. Les Modernes, linfini et lindfini en tant
que vhicule de linfini; do une plus grande attention aux
problmes de la passion, aux craintes, aux esprances obscures
des prgrinations travers linfini, une morale plus
gnreuse, une conception plus auguste de lhomme en tant
quhomme, do le futur plutt que le prsent le sublime.

10

Afinal, esse mesmo romantismo que, j no princpio

do sculo XX um contemporneo de Raul Brando,
Azorin, to injustamente esquecido em Portugal,
luminosamente definiu num texto datado de 1913 3:
En la segunda parte de su libro Racine et
Shakespeare, Stendhal pone el seguiente lema, que l titula
Dilogo:
EL VIEJO. Continuemos.
EL JOVEN. Examinemos.
He aqu todo el siglo XIX.
S, tiene razon Stendhal: he aqui todo el siglo XIX. El
siglo XIX en Francia y en otros pases. En Espaa,
podramos decir: he aqui el siglo XX. Todo el espritu
moderno est en ese brevsimo dilogo del escritor francs.
Depois, sem que esse rasto difuso do romantismo
oitocentista se esvaia, nota-se na obra de Raul Brando,
mais do que em nenhum outro, sobretudo no plano da
fico, uma forte tentao de ruptura da linguagem,
ruptura que culmina na sua obra-prima Hmus, em 1917.
Romance moderno, Hmus releva daquilo que Jos
Rgio, teorizando sobre o modernismo, considera o
esprito moderno [] assimilvel ao esprito romntico
tomando os termos na sua mais ampla acepo. 4
Dir-se-ia que para Raul Brando o que renova
recomea, o que rompe reata. Dir-se-ia, em suma, que
nele, para utilizarmos uma frmula de Octavio Paz, o
moderno uma tradio. 5
Assim, no me pareceu despropositado, aps uma
fixao em termos tericos e comparativos gerais da
obra de Raul Brando como obra de transio, aplicar
essa anlise de conjunto, como concluso do ensaio,
11

presena de Raul Brando na moderna fico

portuguesa. Precisamente porque Raul Brando foi um
autor de transio entre variadas tendncias, a sua
presena como modelo utilizado para experincias
renovadoras vrias impe-se em graus diversos e em
autores muito diferentes, de Jos Rgio, Miguel Torga,
Jos Rodrigues Miguis, a Agustina, Verglio Ferreira,
Abelaira, Almeida Faria. Analisar, ainda que
sumariamente, o sentido mltiplo dessa influncia
ajudar-nos-, em concluso, a mais rigorosamente
determinar esse, mais do que literrio, vital, quase
metafsico entre em que Raul Brando se situou no seu
tempo, tornando-o nosso.

12

I / RAUL BRANDO E A HERANA

DO ROMANTISMO

O portugus puro, o portugus

portugus, no tem literatura at ao sculo
dezanove. A nossa literatura clssica
intragvel

Raul Brando
Vale de Josafat Memrias, vol III

1. De Garrett escola do folhetim

Quando Raul Brando afirma que o portugus
portugus no tem literatura at ao sculo dezanove,
numa significativa passagem do terceiro volume das
Memrias 6, f-lo num contexto de reflexo sobre a ideia
de raa em Sampaio Bruno, contrapondo-lhe o
conceito de lite, num captulo intitulado O sangue.
Mais adiante veremos as implicaes ideolgicas dessa
reflexo. Por agora, detenhamo-nos nesta afirmao
um tanto dogmtica, embora no arbitrria,
caracterstica, creio, da atitude de Raul Brando face
nossa histria literria. Apesar de no podermos tirar
concluses slidas das afirmaes de Raul Brando
quanto a ideias literrias, nunca sistemticas, sempre ao
sabor da intuio de momento e sujeitas a contextos
culturais extremamente compsitos e oscilantes,
parece-me no haver dvida de que Raul Brando
13

exprime aqui, genericamente, toda a importncia que

para ele teve a herana do Romantismo portugus. Ou
melhor: a importncia que para ele teve o sculo XIX
na sua totalidade histrico-cultural. Ou melhor ainda: a
importncia que esse sculo XIX teve para ele como
perodo de consciencializao nacional (e mesmo
nacionalista) do fenmeno literrio em si mesmo.
Esta atitude de Raul Brando, que poder ser
considerada demasiadamente vaga, confirma-se e precisase, antes de mais, a dois nveis: primeiro, o da
interpretao que, distncia, Raul Brando nos d, quer
da obra quer da personalidade dos dois grandes modelos
do primeiro Romantismo, Garrett e Herculano; segundo,
o da influncia directa, imediata, detectvel em textos
diversos, que vo das crnicas e memrias s obras de
fico, dum romantismo j no programtico no seu anticlassicismo nacionalista inicial antes um romantismo,
digamos, voltado para dentro, ntimo e problemtico, com
implicaes diversas de psicologia das profundidades e de
doutrina social, aquele segundo Romantismo que vem de
Camilo e tambm da chamada escola do folhetim de Antnio
Pedro Lopes de Mendona e de Jlio Csar Machado.
Um romantismo que se prolonga, j em finais do sculo
XIX , no Neo-Romantismo anarquista da fico, da poesia
ou do teatro dum Afonso Lopes Vieira, dum D. Joo da
Cmara ou dum Henrique Lopes de Mendona,
recuperando por vezes a lio do esprito crtico e da
revoluo cultural da Gerao de 70 e relacionando-a
com influncias estrangeiras at ento desconhecidas,
sobretudo a de Dostoievski.
Detenhamo-nos no primeiro nvel de anlise.
H um texto de Raul Brando, texto at agora, que eu
saiba, nunca citado e comentado, extremamente
14

significativo quanto interpretao, recepo da

personalidade romntica de Garrett, fundindo vida e
obra, personagem romntica e escritor romntico. Tratase dum artigo publicado em 1903 no suplemento literrio
intitulado Revista literria, cientfica e artstica, do jornal O
Sculo, dirigida por Eduardo Schwalbach, artigo intitulado
O janota 7. O suplemento consagrado memria de
Garrett, com textos, alm de Raul Brando, que sai ao
alto com especial destaque, de Bulho Pato, Henrique
Lopes de Mendona, D. Joo da Cmara, Tefilo Braga,
Severo Portela, etc. interessante notar que enquanto os
outros textos primam pelo convencionalismo retrico,
frequentemente nacionalista, incluindo o de Tefilo, de
mera propaganda republicana, o texto de Raul Brando
afasta-se de toda essa nfase histrica e ideolgica,
transfigurando Garrett atravs da viso que o prprio
Raul Brando tem do trgico romntico.
Assim, Raul Brando comea por se dirigir ao leitor
para lhe dar uma ideia da variedade de pontos de vista de
cada ser humano, relevando a duplicidade farsa-tragdia:
Um simples facto presta-se aos mais desvairados
comentrios. Tu, leitor, no vs aquela montanha como eu, nem
sentes a emoo que eu sinto diante duma rvore. A Vida
mltipla, sempre diversa, semelhante s guas dum rio que no
cessam de correr para o mar e que nos parecem, no entanto,
idnticas. O que a ti te faz rir faz-me muitas vezes a mim
chorar; onde tu encontras lgrimas arranco eu risadas.
Depois duma referncia, extremamente significativa
do ponto de vista da recepo literria, em termos de
anlise comparativista, viso dostoievskiana do
demonaco que h em cada um de ns (na alma de
15

cada ser humano existe um poo de maldade: nunca,

como diz Dostoiewski, nos aproximamos das
desgraas alheias sem um movimento instintivo e
secreto de alegria), Raul Brando centra o texto na
personalidade de Garrett, referindo o seu
mundanismo, o qual para Raul Brando no reflecte o
verdadeiro Garrett, antes oculta o sentido trgico da sua
profunda verdade romntica:
no olho as futilidades de Garrett com o riso
banal de toda a gente. Atravs desses pequenos ridculos
pressinto, nem sei bem porqu, um desespero enorme.
Garrett sofreu decerto com essas futilidades. [] sob a
mscara do janota estava decerto um homem que sofria
ao sentir-se imensamente ridculo.
O conceito romntico de gnio e a metafsica da
Dor (ltima palavra do texto, escrita com maiscula)
culminam esta original viso da personalidade de
Garrett, sendo de notar ainda a referncia a Balzac:
quando um janota qualquer finge que tem cabelos
e se aperta com um espartilho, no sofre: a futilidade dse bem com a futilidade. Mas um homem de gnio nunca
desce, sem sentir que se rebaixa, a tratar desses ridculos
aflitivos. [] Balzac faria um livro estranho desses
midos pormenores []. [] As cabeleiras de Garrett,
os seus espartilhos, a carregao de malas com que entrou
em casa de Herculano, para passar um nico dia com o
seu ilustre amigo tudo isso me pareceria bem banal, se
por trs no estivesse, como sempre, uma figura
conhecida, uma velha amiga perante a qual no h
banalidade que resista, riso que no se apague a Dor.
16

Se citei longamente este texto breve, no foi s por

ele ser desconhecido, perdido entre tantos textos que
Raul Brando publicou em revistas e jornais. Foi
sobretudo porque, de facto, ele me parece desde j
levar compreenso do que representou a herana do
romantismo para Raul Brando. Atravs dele vemos
que o primeiro grande romntico portugus foi para
Raul Brando, mais do que um nacionalista atento s
fontes populares da literatura ou um terico do
romantismo difundido pela Europa fora, um
personagem, e um personagem romanticamente
contraditrio. O seu individualismo exemplar, o seu
culto do eu, byroniano, levando a um extremo de
tragdia pessoal o risco romntico eis o que
interessou a Raul Brando.
Alis, precisamente na mesma altura em que Raul
Brando escreve este texto, Afonso Lopes Vieira fala
tambm de Garrett em termos que talvez nos ajudem a
compreender melhor a viso que ento predominava
do Primeiro Romantismo portugus e no que essa
viso contribuiu para a formao dum certo NeoRomantismo em que o prprio Raul Brando de certo
modo participou. Trata-se dum artigo publicado no
jornal Novidades, tambm em 1903 8, intitulado Garrett e
a ironia. Afonso Lopes Vieira considera que na obra de
Garrett o elemento mais importante o da ironia por
ser o que mais nasceu da aco da sua mesma vida, o
seu anti-oficialismo. E acaba por considerar Garrett
o pai espiritual da nossa iconoclastia.
Voltando a Raul Brando, atentemos agora na sua
viso de Herculano. H uma passagem particularmente
significativa, creio, no primeiro volume das Memrias 9:
17

Centenrio de Herculano. Missa nos Jernimos pelo

padre Matos. [] Quem eram seus avs? Pedreiros.
Efectivamente, no retrato, Herculano parece um
pedreiro da minha aldeia; efectivamente, Herculano
descende de pedreiros e toda a sua obra a dum homem
que mi e lavra com solenidade a pedra []. Herculano
edificou em granito e no granito abriu pacientes e
admirveis lavores [] Tudo, at a falta de fantasia e
imaginao, [] veio a Herculano dessa grande gerao
de pedreiros portugueses, que antes dele fizeram obra digna
de homens e desapareceram para sempre no p [].
Destes dois exemplos da viso brandoniana dos
dois mais influentes autores do nosso Primeiro
Romantismo, poderemos concluir desde j que Garrett
apela muito mais do que Herculano para a
sensibilidade literria de Raul Brando. De facto,
embora ambos sejam vistos numa relao ntima obraescritor, a Garrett dado um relevo de grandeza
trgica propriamente criadora, atravs do conceito
romntico de gnio, que no concedido a Herculano.
Este, falho de fantasia e de imaginao, sobretudo
para Raul Brando um monumento respeitvel da
histria cultural portuguesa, um escritor que, como um
pedreiro, mi e lavra com solenidade, um criador de
pacientes e admirveis lavores.
Esta preferncia por Garrett, para l da influncia
da j referida moda neo-romntica iconoclasta, no
dizer de Afonso Lopes Vieira, reflecte o que para Raul
Brando foi na essncia o Romantismo, assimilado na
sua formao literria e depois presente atravs
sobretudo
do
sentido
trgico
camiliano,
18

constantemente referido: culto do eu nas suas mais

aberrantes e extremas contradies (Tenho passado o
tempo a comentar-me e poucas almas me interessam
como a minha escreve ele nas Memrias 10); jogo de
mscaras de que a escrita se torna cmplice, ou seja,
ironia romntica levada s ltimas consequncias da
ambiguidade narrativa (ainda a sombra, de Camilo, mas
tambm, embora mais raramente, rastos do Garrett de
Viagens na Minha Terra); enfim, atraco pela alma da
paisagem e pelo imaginrio popular, implicando este
um certo romantismo a nacionalista naf Garrett,
patente em tantos textos de Raul Brando, desde
Impresses e Paisagens (1890) a Portugal Pequenino (1930),
passando por Os Pescadores (1923) ou As Ilhas
desconhecidas (1926).
Todavia, se desde j, numa primeira abordagem
cronolgica do que poder ter sido a herana do
Romantismo em Raul Brando, deveremos relevar a
influncia de Garrett, essa abordagem seria incompleta
se no atentssemos noutras influncias, alis
porventura mais decisivas, propcias, de certo modo, a
uma ampliao, a uma multiplicidade, em suma, a um
aprofundamento, dessa influncia romntica inicial. E
temos assim, num segundo nvel de anlise geral, a
influncia de Camilo, alis j sugerida a propsito da
prpria influncia garrettiana.
Numa anlise especfica dessa influncia
poderamos
detectar
casos
flagrantes
de
intertextualidade e da presena quase constante dum
narrador do tipo camiliano, narrador que, como o de
Raul Brando, se poder qualificar de narrador de
grau zero, de impossvel diferenciao relativamente
ao autor textual, para utilizarmos a definio exemplar
19

de Vtor Manuel de Aguiar e Silva ao estudar o estatuto

do narrador 11. A temtica predominante nas grandes
obras, dum balzaquianismo regionalista que carrega os
traos caricaturais, visualmente grotescos e trgicos,
das personagens; a prpria estrutura desconexa de
tantas obras de um e de outro, constantemente
oscilante entre o romance ou a novela e o dirio
ntimo, a divagao em forma memoralstica ou de
crnica, a anotao jornalstica presa poca e ao meio
tudo isto nos levaria longe num paralelismo que,
alis, se estabelecia semelhanas, determinaria por
outro lado inevitveis e decisivas diferenas.
Todavia, no possvel, num ensaio de sntese
como este, estudo de fixao geral de elementos que
permitam detectar, relacionando, tendncias literrias
diversas na obra de Raul Brando, da se inferindo a
sua originalidade e a sua actualidade, aprofundar
especificamente, numa anlise mida de texto, com
exemplos concretos, essas numerosas fontes
camilianas, to importantes no processo de criao
brandoniana. Limitemo-nos, portanto, a analisar a
apreciao, paralela s apreciaes j referidas de
Garrett e Herculano, que Raul Brando faz da obra e
da personalidade romnticas de Camilo nas suas
Memrias. De certo modo, teremos aqui um caso
paradigmtico de recepo tardia da obra de Camilo,
numa fase da literatura portuguesa em que Camilo fora
j contestado, implcita ou explicitamente, por alguns
dos componentes da Gerao de 70, sobretudo por
Ea. Recepo que, alis, se processa no
prolongamento da influncia imediata daquele que foi
o grande modelo literrio oitocentista portugus para
Raul Brando: Fialho.
20

A data da referida passagem das Memrias a de

1914, quando Raul Brando j publicara grande parte
da sua obra de fico, exceptuando Hmus, talvez,
paradoxalmente, o seu livro mais camiliano e mais de
vanguarda. curioso notar como Raul Brando, que
comea por datar a evocao (Visita a Seide em
Novembro de 1914), cristaliza a obsesso camiliana
num smbolo que tantas vezes surge como elemento
catalisador da sua prpria obra, desde os primeiros
textos de fico em forma de crnica, e que ser
fundamental em Hmus: o smbolo da rvore 12:
Subo as escadas. Toco na rvore que o chamava,
batendo-lhe nas janelas nas noites da trgica ventania.
Porque se recusou Camilo a ouvi-la? Era a natureza
humilde a cham-lo, a natureza sem sobressaltos, para
todos os que aceitam a vida e cumprem a vida. L
dentro, aquele homem reduzido dor, curvado sobre os
eternos papis; c fora, a accia a bater-lhe devagarinho
nos vidros, no silncio da noite e no isolamento da
aldeia
Como sempre em Raul Brando, influncia literria
confunde-se aqui com emoo imediata e, talvez mais
ainda, captao do gnie du lieu, captao dum espao
simblico em que o intemporal se concentra (o que vai
acontecer tambm na evocao da vila em Hmus) 13:
Isto pega-se? Tenho a impresso de que estou no
Mundo como nunca estive. No aldeia a dor. No
o largo com a cruz e os carvalhos mutilados a
atmosfera de desespero.

21

Mais adiante, Raul Brando, notando que Deus foi

um dos grandes problemas da sua vida e que, afinal, para
Camilo no havia Deus mas sim sofrimento: dor e
fantasmas (viso niilista do mundo que tantas vezes o
obceca a ele prprio e que to frequentemente surge nos
seus textos, sobretudo no Hmus), comenta, revelando a
sua leitura moderna, no meramente romanesca, do
romantismo camiliano e estabelecendo, mesmo, um
paralelismo com um dos grandes modelos do
romantismo europeu desde o incio, Shakespeare 14:
Cada vez que pego num dos seus livros me sinto
envolvido num turbilho que me arrasta para onde ele me
quer levar. Todos os outros escritores recuam de plano; s
esta figura atormentada toma a rampa e enche o palco
todo. [] A sua vida est de tal maneira entranhada na
sua obra que no h que separ-las. [] dor fsica
junta-se a dor moral. E exactamente quando j no cr
que na sua vida intervm, como em Shakespeare, uma
nova figura o fantasma.
Passando agora, numa sequncia cronolgica
esquemtica mas, creio, elucidativa do ponto de vista da
assimilao geral da herana romntica, detectando
ncleos sucessivos de influncias que se sobrepuseram ao
longo da obra de Raul Brando, deveremos atentar num
certo romantismo libertrio e folhetinesco que parte dos
anos 50 e se prolonga at aos anos 70, prevalecendo
ainda no perodo da expanso do naturalismo dos anos
80, confundindo-se ento com a formao do
Decadentismo e do Neo-Romantismo, dando a estes, por
vezes, tons de anarquismo.

22

Antes de mais, refira-se o modelo de Antnio Pedro

Lopes de Mendona, com Memrias de um Doido (1.
edio, 1849; 2. edio, completamente refundida,
correcta e aumentada pelo autor, 1859), romance
inicialmente publicado em folhetim, na Revista Universal
Lisbonense a partir de 18 de Outubro de 1849. Este
romance contemporneo, o primeiro editado em
Portugal, transfigura o nosso Romantismo na sua
essncia temtica e, ao mesmo tempo, inicia um novo
tipo de escrita na fico portuguesa. No se trata j do
romance histrico Herculano, com fragmentos lricos
que se destacam da estrutura erudita da intriga. Trata-se
duma propositada e revolucionria fragmentao da
escrita romanesca, duma descontinuidade do discurso,
entre o confessionalismo e a anlise: Com Lopes de
Mendona comea a formar-se a linguagem que h-de
servir ao moderno romance portugus, diz muito
acertadamente Joo Gaspar Simes 15. Trata-se daquilo a
que Sampaio Bruno, mestre da gerao de Raul
Brando e em especial seu matre penser no perodo de
formao intelectual do escritor, qualificou de
romance ntimo 16 .
Jos-Augusto
Frana,
que
estudou
comparativamente, com o rigor e a subtileza que lhe
so peculiares, as duas verses de Memrias de um Doido,
chama a ateno para o significado de contemporneo ao
nvel da histria das ideias na fico nos anos 50 17:
A fico de temas contemporneos, muito laia de
crnica, assomava assim timidamente nas letras
nacionais e era canalizada, em grande parte, pelas
revistas e jornais, fruto do liberalismo, ou seja, do
romantismo.
23

De facto, na base desta fico est todo um

movimento de ideias sociais revolucionrias que
exaltam
os
humilhados
e
ofendidos
dostoievskianos mas ainda a partir do idealismo
romntico da Lamartine. Para compreender esse
movimento, bastar citar esta passagem de
apresentao da revista Eco dos Operrios feita pelo
proprio Antnio Pedro Lopes de Mendona, seu
fundador, juntamente com o engenheiro Sousa
Brando, em 1850 18 :
Qual pois o grande dogma social que proclama a
escola humanitria? de pr em presena o capital e o
trabalho, sem que o primeiro absorva, escravize, o
segundo. () Responderei s inteligncias srias e
convictas; aos que julgam abafar uma ideia com um
conceito espirituoso, citarei as palavras que Lamartine,
ainda h pouco, repetia na tribuna francesa: Os homens
de esprito fazem epigramas; os povos fazem revolues.
Parece-me evidente que algumas passagens deste
romance-modelo de Lopes de Mendona se podem
nitidamente aproximar duma certa concepo de
marginalizao social do heri (que doido porque
no aceita a fora triunfante da matria, um heriideia mais do que uma personagem) manifestada nos
textos de fico de Raul Brando, desde a inveno,
em 1894, do seu alter ego filsofo e louco que se
suicida, K. Maurcio (Maurcio, alis, tambm o nome
do heri de Memrias de um Doido).
Paralelamente, muito do que a chamada escola do
folhetim de Jlio Csar Machado difundiu sobretudo
24

nos anos 60 e 70, sintetizando-se nos Apontamentos dum

Folhetinista (1878), permaneceu como rasto dum
romantismo simultaneamente ntimo e quotidiano,
nocturno e socialmente reformista, que se torna
interveno doutrinria imediata atravs do jornalismo,
ainda no final do sculo XIX to imbudo de retrica
romanesca e de diletantismo enciclopdico. Esse
jornalismo literrio (por vezes aliteratado) que Raul
Brando cultiva, sobretudo atravs da alegoria social,
como se pode notar at no seu primeiro texto
conhecido, escrito ainda aos dezoito anos, no jornal O
Andaluz, publicado pelos alunos do Colgio de S.
Carlos do Porto, em favor das vtimas dos terramotos
de Andaluzia, em 1885, texto exaltando alegoricamente
a Caridade que arranca ao crime o homem a que a
necessidade atormenta; a Caridade que tira do vcio e
da prostituio os filhos abandonados pelas mes ()
1 9 . Este tom de alegoria social folhetinesca, embora,
evidentemente, modificado pela gradual elaborao da
linguagem literria, ser o que Raul Brando vai depois
utilizar nas crnicas publicadas em jornais de grande
difuso, a partir de 1891.
Estvamos j, ento, em plena poca da difuso das
ideias positivistas comtianas e da preparao ideolgica
da revoluo republicana. Mas os termos de evocao dos
ideais progressistas eram ainda retoricamente romnticos,
dmods, como se pode ver nesta significativa
apresentao da revista Ideia, em que colabora Jlio
Brando, em 1887, apresentao feita por Heliodoro
Salgado 2 0 um dos mais importantes propagandistas
fervorosos do republicanismo salvador 2 1 :

25

A Ideia representa para ns a fora toda do sculo

(). A Enciclopdia matou a f; a Revoluo
matou a realeza. E a Ideia, isto , a grande fora moral
e intelectual que impulsiona o progresso da civilizao,
estende sobre o mundo as suas asas brancas ().

XIX

Dir-se-ia as asas brancas do anjo de Garrett

2. Neo-Romantismo, Nacionalismo, Anarquismo

Paralelamente a esta retrica duma linguagem
romntica dmode que serve tantas vezes ideais
revolucionrios, como vimos, sobretudo os do
republicanismo; paralelamente ao positivismo comtiano
que d contedo ideolgico a esses ideais, surge nos anos
80 e princpios dos anos 90, anos, note-se, de formao
intelectual de Raul Brando, um certo neo-romantismo
filosfico que se alastra poesia e fico e que coincide
frequentemente, quer com um nacionalismo revivalista,
quer
com
um
anarquismo
de
inspirao
predominantemente russa. Tudo isto, se prepara j uma
escrita moderna, est ainda dependente de elementos
bsicos, histricos, culturais e sociais, do Romantismo
europeu em geral e do Romantismo portugus em
particular. Sobretudo, essa nova viso filosfica e
nacionalista do Romantismo (que coincide, alis, como
adiante veremos, com tendncias literrias naturalistas,
decadentistas
e
mesmo
simbolistas)
consiste
essencialmente numa crtica frontal ao positivismo
comtiano.
Sampaio Bruno (1857-1915) o grande obreiro dessa
crtica, tornando-se doutrinador literrio sobretudo com
26

A Gerao Nova (1886), atrs referida a propsito da

recuperao dum certo romantismo intimista. J em
1878, alis, Sampaio Bruno se opunha ao positivismo
comtiano (seguindo de perto Antero), num a srie de
artigos importantes publicados no Porto, na revista Museu
Ilustrado, crtica resumida nesta frmula: Reforme-se a
Metafsica 2 2 .
Raul Brando comeou por, ainda rapaz, o ouvir
fascinado, como nos diz nas Memrias 2 3 ; mas mais
tarde ope-se-lhe, sobretudo quanto sua ideia de raa,
atitude tambm a referida. Todavia, muito do que
Sampaio Bruno difundiu de ideias filosficas, histricas e
literrias nesse perodo de formao, no Porto, se
enraizou fundo e para sempre na sua obra, numa
influncia to difusa quanto presente, como muito
justamente diz Joel Serro 2 4 .
Entretanto, sobretudo nos ltimos anos da dcada de
80 e ao longo da dcada de 90, expande-se a influncia
ideolgica dos peridicos, sobretudo em Lisboa e
Porto. Esses textos de propaganda ideolgica propem
frequentemente, para l da ideologia revolucionria
republicana, um esprito revolucionrio centrado numa
vanguarda do proletariado, inspirado em Marx ou nos
anarquistas russos. o caso, entre outros, de Os
Vermelhos, plaquette bimensal dirigida por Fernando Reis e
Mayer Garo, publicada em Lisboa entre 1887 e 1889.
A, ultrapassando-se a prpria ideologia revolucionria
republicana de origem positivista, defende-se uma
certa arte engage e ataca-se escritores burgueses to
diversos na sua formao literria e ideolgica como
Toms Ribeiro e Ramalho Ortigo 25 . Ou ainda, j na
dcada de 90: A Comuna, nmero nico de homenagem
dos socialistas portugueses aos comunistas de Paris
27

(Lisboa, 18 de Maro de 1896), com colaborao de

Azedo Gneco, que utiliza uma linguagem de exaltao
romntica, como, por exemplo, num artigo intitulado
Glorificao pelo facto: a nossa vida e o nosso sangue
pertencem causa que os arrastou morte. No
mesmo esprito, cite-se igualmente O 18 de Maro (1897),
publicado pela Associao dos Trabalhadores, rgo
do Partido Operrio Socialista, em Lisboa, com frases
como: a sanha burguesa nada obstou ao progresso da
ideia (artigo annimo). Ou ainda: O Proletrio, bimensrio
defensor do operariado em geral (n. 1, de 1 de Maio de 1898),
misturando Marx, Vtor Hugo e o Zola de Germinal
publicado em folhetim (a partir do terceiro nmero).
Em grande parte, esses peridicos retomam as
ideias e at a linguagem panfletria do romantismo
libertrio do atrs citado (e ento j longnquo) Eco dos
Operrios de Antnio Pedro Lopes de Mendona.
Todavia, acrescenta-se-lhe um elemento predominante
que poderamos qualificar de elemento ideolgico neoromntico: o anarquismo. Afastando-se do NeoRomantismo nacionalista e vitalista, ele forma-se a
partir de influncias ideolgicas e literrias novas, em
particular, no plano literrio, a influncia dos escritores
russos. Sobretudo, a do Dostoievski de Crime e castigo,
romance publicado em livro apenas a partir de 1901 26,
mas j publicado em folhetim no Reprter a partir de
1889 27. Neste mesmo ano, O Reprter publica tambm
um importante artigo de Cndido de Figueiredo sobre
a literatura russa intitulado A poesia niilista 28 . Trata-se
duma evocao grandiloquente da misria do povo
russo e da violncia do czarismo, paralela dos
anarquistas. Cndido de Figueiredo diz que na Rssia
domina um claro de clera persistente,
28

inextinguvel. A literatura espelha essa claro. uma

literatura quase desconhecida em Portugal que
exprime um mundo antigo e semi-brbaro, iluminado
pelos progressos da inteligncia e do trabalho.
Cndido de Figueiredo, fazendo divulgao literria,
cita Dostoievski, Tolstoi, Lermontov, escritores cujas
obras no receiam confronto com os maiores
monumentos literrios da Europa culta. Escritores
que, acrescenta, exprimem a alma eslava, cujos
gritos dilacerantes e cujos esforos desesperados
constituem essa epopeia terrvel e misteriosa a que se
chama o niilismo. Nessa perspectiva, pe depois em
relevo a poesia de Nekrassov, poeta sombrio e rude,
poeta revolucionrio ligado s convulses polticas de
1848 e falecido em 1878, que criou um dos mais
interessantes
monumentos
do
Niilismo
contemporneo. Note-se que Cndido de Figueiredo
faz vrias citaes segundo a traduo francesa, que
acaba de sair em Paris, de Kaminsky e C. Morice e
compara a poesia de Nekrassov, um dos escritores que
mais influenciaram Dostoievski, s baladas de Brger.
Ainda no Reprter, e em 1889, um artigo de fundo
assinado pelo pseudnimo de Silvensio (suponho
que inidentificvel) analisa o romance Guerra e Paz de
Tolstoi, dando-nos conta genericamente da moda do
romance russo em Portugal nessa altura 29. O artigo
comea assim, relacionando moda literria em Paris e
moda literria em Lisboa (ainda e sempre o
francesismo): moda agora, em Paris e no caf
Martinho do Largo de Cames, falar de romancistas
russos []. E depois de criticar essa moda, o
articulista releva na obra dos romancistas russos o
sopro dominantemente trgico. Apesar de lhes
29

conceder uma certa grandeza trgica, considera que as

personagens desses romances no tm uma
envergadura psicolgica comparvel s clssicas
criaes shakespearianas. Afinal, acrescenta, o que
interessa mais nos romances de Tolstoi o
historiador. E conclui: Os grandes homens so para
o romancista russo apenas os rtulos da histria.
De facto, o articulista (que, evidentemente, nada
compreendera da modernidade do romance russo) no
deixava de ter razo. Na verdade, o romance russo,
particularmente no plano ideolgico, influenciado que
fora pelo anarquismo, no criava personagens
classicamente psicolgicas (sobretudo no caso e
Dostoievski), antes difundia ideias ou melhor, a
Ideia, divindade anarquista fragmentando-se em
personagens que eram apenas sombras do prprio
romancista projectadas tragicamente e obsessivamente,
no na histria, mas na Histria. Sombras que reflectiam
ad infinitum o ponto de vista do autor sobre o mundo,
sobre ele prprio no mundo, sobre o ser mais do que
sobre o estar 30.
Poderamos longamente seguir o percurso desta
influncia geral do romance russo em Portugal entre o
fim do sculo XIX e o princpio do sculo XX.
Limitemo-nos a citar ainda, alm, evidentemente, das
referncias suscitadas por anlises especficas dos
textos de Raul Brando que adiante faremos, casos de
referncias em jornais ou revistas literrias de grande
difuso neste perodo. Por exemplo, em A Crnica,
revista que comea a ser publicada em Abril de 1900,
dirigida por Albino Forjaz de Sampaio, com
colaborao de Raul Brando, fala-se de Gorki nestes
termos 31: maior mesmo que Tolstoi, de quem era o
30

herdeiro do grande nome. E logo no nmero

seguinte, parcialmente consagrado a Tolstoi, evoca-se
o escritor russo visto por Max Nordau.
Voltando ao elemento especfico do anarquismo
inserindo-se no plano geral da herana do
Romantismo, analisemos agora um texto de Raul
Brando, ainda da fase inicial da sua actividade literria,
precedendo a publicao da Histria dum Palhao, que me
parece ser bem significativo e mesmo catalisador de
muitas tendncias dispersas que marcam o escritor.
Trata-se dum texto divagante, publicado no Porto, na
Revista de Hoje Publicao mensal sociolgica e de arte (18941896, n. 1 de 15 de Dezembro de 1894, 9 nmeros),
dirigida inicialmente por Jlio Brando e pelo prprio
Raul Brando 32. O texto intitula-se O Anarquismo
Dirio de K. Maurcio, iniciando-se no nmero 1 da
revista e concluindo-se no n. 2, de 7 de Janeiro de
1895. Este texto, como outros publicados na Revista de
Hoje e noutros peridicos por volta de 1894-1898, foi
depois aproveitado por Raul Brando para estruturar a
sua primeira obra de fico importante, Histria dum
Palhao (A Vida e a Morte de K. Maurcio), publicada em
Lisboa em 1896. Veremos mais adiante o que este livro
tem a ver com elementos especficos de decadentismo
e de simbolismo que formaram a obra do escritor no
seu todo. Vejamos por agora apenas os prenncios
desses elementos concentrados no tema do
anarquismo, tema que a literatura e a histria russas
sugeriam, inserindo-se, como disse, numa cerca
tendncia de moda neo-romntica.
Note-se, desde j, que o anarquismo visto muito
ambiguamente por Raul Brando uma ambiguidade
que a da prpria fidelidade criao esttica em si e
31

experincia esteticista finissecular com laivos de NeoRomantismo. Assim, Raul Brando comea por
condenar os actos terroristas do anarquismo como
ideologia, para acabar por, na segunda parte do texto,
expor mais, j no digo claramente, mas
significativamente o seu prprio ponto de vista sobre
uma viso anarquista do homem e do mundo ou
melhor, de ser mais do que do estar, para re-utilizarmos
a frmula atrs referente aos romancistas russos em
geral).
De facto, aqui, nesta segunda parte do texto, que
me parece a mais importante, desde as primeiras linhas,
o que atrai Raul Brando no anarquismo o sentimento
anarquista e no a fria corrente ideolgica derivada
dum desmesurado orgulho da razo, ou melhor, da
Ideia; interessa-lhe o anarquismo como sonho, tema
cujo sentido religioso to dostoievskiano se desdobrar
como um leque ao longo de toda a sua obra 33:
Este sonho dos grotescos e dos tolhidos de fome
interessa e alvoroa, porque a anarquia antes uma
maneira de sentir que de pensar. Rasgam os ps e
deixam os nervos e a vida na perseguio da Quimera,
mas quando morrem levam ainda para a cova os olhos
cheios de sonho.
Porque querer meter a Vida to mltipla dentro
duma teoria sempre uma quimera, quanto mais se
essa teoria vai de encontro a tudo quanto h de fundo
no corao do homem: a ambio, o dio e o egosmo. O
desesperado, o que vive com o seu Sonho e po duro,
constri a Quimera, corao a galope, sem contar que o
sofrimento s terminar quando o ltimo ser humano
entrar na matria para ir ser macieira em flor.
32

O problema social, para Raul Brando, no se

resolveria, portanto, com o anarquismo, como, alis,
no se resolveria com outra qualquer ideologia poltica
e social. que o anarquismo, como Raul Brando
afirma logo a seguir, pode mudar as coisas, mas no
pode raspar a lepra da alma humana. Note-se: Raul
Brando utiliza a palavra alma, conceito to ligado
religiosidade do Romantismo europeu em geral,
sobretudo, programaticamente, desde Le gnie du
Christianisme (1802) de Chateaubriand, mas j um
pouco antes misticamente exaltado por Novalis nos
Fragmentos do extremo final do sculo XVIII e nos
Hinos Noite (1800).
E Raul Brando conclui que, no podendo o
anarquismo, nem nenhuma outra teoria da felicidade,
resolver o problema da alma humana, esse anarquismo
um mal du sicle, o ideal dos fracos, dos desgraados
e dos que no podem suportar a intensidade nervosa
necessria para romper e triunfar; , afinal, um
egosmo, como o da burguesia, somente sob um
outro aspecto, a felicidade ideal s se atinge no
no-ser 34.
Ter interesse, suponho, relacionar este texto
divagante com outro concretamente ligado realidade
histrica publicado muito mais tarde, em 1922, na Seara
Nova, intitulado Socorram os famintos russos! 35. Raul
Brando retoma a muito do que ficara em suspenso
no texto de 1894-95. Perante a realidade histrica
duma revoluo cujas premissas ideolgicas eram as do
atesmo, as dum desafio absoluto da Ideia perante
Deus, e tambm as dum messianismo nacionalista
russo que se originara no anarquismo, Raul Brando
33

volta a defender uma posio humanista e religiosa

oposta s ideologias sobre-humanas. De facto, para
ele, o papel da Rssia era sobre-humano: criar um
homem novo para um mundo novo. () a Rssia
atirou-se de repelo para o mar incgnito, donde saiu a
debater-se com a fome. E seus olhos metem medo
porque nos acusam. Raul Brando no discute o
sentido positivo ou negativo da revoluo russa, o que
lhe interessa a carga de f que ela traz consigo: Os
homens que tentaram a mais extraordinria aventura
do globo so homens de f obstinada. E baseia-se em
Wells para dar uma apreciao global: Wells diz:
um dos governos mais honestos da Europa. o nico
governo possvel na Rssia. Mas o que
verdadeiramente o impressiona, para l dessa f
poltica e desse fatalismo ideolgico, o espectro da
fome: urge assegurar as novas sementeiras da Rssia,
salvar os desgraados, homens, mulheres e crianas,
que morrem fome. O sentido desse clamor no ,
afinal, para Raul Brando, ateu nem religioso apenas
o dum trgico humanismo: Crentes ou ateus,
deixemos falar a nica voz que digna de se ouvir
neste mundo e no outro a voz do homem.
Voltando ao perodo que nos interessa por agora,
ou seja, o perodo inicial da obra de Raul Brando,
entre o extremo final do sculo XIX e os primeiros
anos do nosso sculo, deveremos ainda atentar num
outro escritor prximo do autor de Hmus que reflecte
bem, creio, essa moda literria e ideolgica anarquista
vinda da Rssia, misturando-se com elementos neoromnticos, por vezes nacionalistas. Refiro-me a um
escritor j ocasionalmente citado a propsito de
Garrett: Afonso Lopes Vieira. Onze anos mais novo
34

do que Raul Brando, Afonso Lopes Vieira, pelo

menos na primeira fase da sua obra, no deixa de ter
ntidas afinidades com ele, revelando uma certa
continuidade teoricamente importante dessa difusa
influncia literria e ideolgica do anarquismo russo na
literatura portuguesa de tendncia neo-romntica.
Assim, Afonso Lopes Vieira traduz, em 1904, um
opsculo do grande terico do anarquismo russo,
Kropotkine,
intitulado
significativamente
em
portugus Gente Nova 36. E j no ano anterior
publicara uma curiosa novela anarquista, Marques. Sem
entrarmos em pormenor de anlise estrutural, ter
interesse fazer sobressair deste texto de fico
desconexo, menor, mas extremamente original, certas
palavras-chave que, com a sua carga neo-romntica e
nacionalista, assumem o anarquismo, sobretudo na sua
potencialidade de renovao esttica, como o assumiu
Raul Brando. Basta citar a palavra Dor (com
maiscula, note-se) como alegoria do belo supremo na
seguinte passagem de Marques 37:
A Beleza? Devia de ser apenas uma tnica que
convm talhar esburacada e larga, para a deitar aos
ombros nus da Dor, sem lhos cobrir.
Eles querem gozar a Beleza? Eles querem matar o
seu tempo? Mostrai-lhes dor, sempre dor! Fazei-a surgir, a
Dor, por detrs das pginas e estatelai-a diante dos olhos
deles, a arripi-los [].
Aquilino Ribeiro alude componente anarquista da
obra de Afonso Lopes Vieira ao evocar um encontro
com o escritor e, ao interrog-lo sobre se tinha
tambm passado pela portela anarquista, recolhe o
35

seguinte depoimento, que me parece historicamente

significativo 38 :
Como toda a gente que se preza. a forma
protoplsmica da generosidade mental. O nosso corao,
na mocidade da vida, precisa duma frmula ardente e
ofereciam-nos aquela. Que admira! Depois, com o tempo,
despimos as roupagens absurdas da utopia, e apenas a
essncia, o humano. Desta maneira, continuo a ser
anarquista.
Mais adiante, com rara argcia, Aquilino aproxima
Afonso Lopes Vieira de Raul Brando a propsito de
Marques, detectando um tipo de escrita que tambm
rasto da fico russa na fico portuguesa da poca 39 :
Lembra-me uma sombra tosltoiana mudando do
casaco do Fialho para o capind de Brando. []
Nesta novela o autor devaneia mais do que descreve. []
Pelo nervoso, a repetio da frase substantiva, e o perodo
curto, sincopado, inscrito num verbo lasso, sem grande
cerimnia pela forma, parece talhado ao gosto modernista
de hoje. [] O misto de revolta, de sarcasmo, de piedade e
de marivaudismo, vamos, tornam este livro curioso e raro,
ainda quando aqui e alm transparece o padro seguido.
Aqui Raul Brando []. Agora Fialho [].
Vemos assim que a frmula clebre de Afonso Lopes
Vieira, reaportuguesar Portugal, tornando-o europeu,
passa tambm pela esttica anarquista que a literatura
russa acrescentou herana romntica (e
predominantemente
garretiana)
da
literatura
portuguesa num perodo fulcral de complexa viragem.
36

Por outro lado, os elementos difusos dessa esttica

anarquista em Raul Brando, como alis noutros
escritores da mesma poca, fixa-se numa obsesso
finissecular. No captulo seguinte analisarei essa
obsesso a nvel especfico da relao entre estticas,
escolas e grupos literrios. Por agora, ainda na
sequncia do desenvolvimento, a nvel da histria das
ideias, duma ideia geral do Romantismo oitocentista
reflectido na obra de Raul Brando, gostaria de referir
dois aspectos que me parecem relevantes em termos
comparatistas: a influncia tardia de Vtor Hugo nos
escritores da sua gerao e, atravs dessa influncia, a
transposio de elementos filosficos difusos que
levam a uma viso finissecular propriamente literria.
Sobre Vtor Hugo e a sua omnipresena no sculo
XIX em Portugal, no me alongarei. No entanto, farei
notar que Vtor Hugo no foi apenas, ou melhor, no
foi essencialmente o inspirador dum messianismo
republicano de provncia intelectual da Europa, ou
mais exactamente, da Frana, tal como Guerra
Junqueiro, grande amigo de Raul Brando e imitador
do escritor francs, fez dele. Gomes Leal, que a tantos
nveis de confluncia de tendncias estticas podemos
comparar como poeta ao Raul Brando ficcionista,
tendo assimilado melhor do que ningum a grandeza
visionria e romanticamente anarquista de Vtor Hugo,
disse num texto fundamental sobre o escritor francs
que ele fundiu no bronze a fria dos castigos 40 . Esta
frase sibilina leva-nos capciosamente, para l das
reservas to lcidas que Gomes Leal faz a Vtor Hugo,
envolto segundo ele numa retrica teatral,
apreciao anarquista que Raul Brando faz de
Gomes Leal nas Memrias. Para Raul Brando, Gomes
37

Leal um verdadeiro, um autntico poeta satnico; e

acrescenta, comparando-o a Garrett e confessando a
influncia que dele recebeu, ou melhor, a identificao
quase instintiva que com ele teve 41 :
Onde [] Garrett chega ao ridculo, com trs
cabeleiras postias, Gomes Leal, de casaco de borracha e
discursos de propaganda, atinge o trgico Eu bem
sinto a tristeza. Bem sei, bem vejo o arranco, bem palpo
a dor. [] Olha l: o pior tu ousares tocar no que h
em mim de mais sagrado, o pior tu transformares-me o
sonho numa notcia do Sculo (). Mais um
momento, outro passo, e reduzes-me condio de trapo.
Esta evocao de Gomes Leal seria pouco ou nada
significativa no plano que nos interessa se no
revelasse o que, atravs dessa identificao com
Gomes Leal, sobretudo atravs da apreenso do seu
anarquismo visionrio, Raul Brando captou dum
Vtor Hugo que nele se fundiu a Baudelaire, um Vtor
Hugo no apenas retoricamente republicano. Note-se
que Raul Brando muito raramente se refere a Vtor
Hugo. Apenas referncias passageiras e indirectas,
como por exemplo, ainda nas Memrias 42 , quando, em
Julho de 1903, evoca uma conversa entre Silva Pinto e
Camilo, em Seide. Silva Pinto afirma que Camilo tinha
uma lngua viperina e dizia mal de toda a gente, mas
quando Silva Pinto lhe fala de Vtor Hugo, para ver se
ele tambm dizia mal do escritor francs, Camilo, o
mestre, responde: Esse velho no era nada tolo!.
Todavia, para alm destas evocaes pessoais mais
ou menos reveladoras duma recepo de Vtor Hugo
por parte de Raul Brando, o importante ter em
38

conta a influncia do escritor francs na formao da

maioria dos escritores portugueses ainda por volta de
1880/1890, inclusive a nvel da histria das ideias, quer
literrias, quer polticas, histricas, sociais ou mesmo
religiosas. Por exemplo, um pensador esquecido,
contemporneo de Raul Brando, Silva Cordeiro, fala
em Ensaios de Filosofia da Histria (1882) num Vtor
Hugo smbolo de toda uma Frana que servia na poca
de modelo supremo para Portugal, uma Frana que era
laboratrio permanente dos mais assinalados
movimentos da civilizao 43 .
Por outro lado, para l das inmeras tradues de
obras de Vtor Hugo desde 1836, com particular
incidncia nas dcadas de 70, 80 e 90 44, note-se a
maneira como Vtor Hugo apresentado em jornais e
revistas de grande expanso no perodo inicial de
formao literria de Raul Brando. Os exemplos
abundam, inclusivamente pela frequncia com que se
publicam tradues de obras de Vtor Hugo em forma
de folhetim. Cite-se, entre tantos, o exemplo dum
jornal de grande tiragem, O Sculo, dirigido ento por
Magalhes de Lima, que em 1881 publica em folhetim
Noventa e Trs (Romance da Revoluo) e que em 1886, num
nmero de homenagem Repblica Francesa, o evoca
como assombroso gnio. Ou ainda o exemplo do
Dirio de Notcias, que consagra o escritor quando da sua
morte, em 1885, num nmero especial de Brinde aos
senhores assinantes, em que se publicam diversos
fragmentos de toda a sua obra e em que se diz que
Vtor Hugo ultrapassa todas as escolas romnticas para
se elevar como um colosso da inteligncia, s alturas
dum astro que fecunda a vida universal, o sol,
corifeu da imortal IDEIA (sic). Ou ainda o n. 132
39

dum jornal em que colabora Raul Brando desde 1891,

Novidades, de 23 de Maio de 1885, onde, a propsito da
sua morte, se escreve em artigo de fundo no assinado:
Ao sculo de Voltaire seguiu-se o sculo de Vtor
Hugo.
Isto para no falar do histrico artigo de Ea sobre
Vtor Hugo, publicado quando da morte do escritor
francs, na revista A Ilustrao, de Paris, (20 de Agosto
de 1885), reproduzido no Correio da Manh de 4 de
Setembro de mesmo ano e includo postumamente nas
Notas Contemporneas (1909), texto em que Ea resume a
sua complexa atitude perante Vtor Hugo nesta frase
dum castio francs quotidiano: Je ladmire comme une
brute. Ou em que Ea analisa fulgurantemente todo o
processo duma potica que poderia, afinal, ser a do
prprio Raul Brando 45:
fatalidade da Natureza, fatalidade da Religio,
fatalidade da Sociedade. [] Essa dolorosa batalha do
Homem e da Fatalidade Hugo no a analisa, nem a
explica. Canta-a com a exaltao dum bardo ora cheio
de infinita compaixo, ora tomado de infinita clera. []
Hugo disse o indizvel, desde o esparso cismar dos olhos
azuis de uma criana, at s cordas do vento que varrem o
mar da Mancha [] Divaga s vezes acerca de uma
rvore, ou sobre o canto musgoso de um muro, com o
clamor e o estonteamento de um profeta.
Como poderia Raul Brando ficar indiferente
influncia geral de Vtor Hugo? Ela no
estruturalmente visvel na sua obra, como o a
influncia de Dostoievski, mas de certo modo creio
40

que completa essa predominante influncia

dostoievskiana. Como? Parece-me que compensando o
elemento niilista, quanto mais no seja atravs dum
pantesmo que, no dizer do comparativista francs
Jacques Roos, foi um elemento determinante na viso
huguiana dum Deus pessoal, to prximo afinal da
viso religiosa de Raul Brando, patente em cada passo
da sua obra. Valer a pena, suponho, atentar na anlise
que Jaques Roos faz do pantesmo de Vtor Hugo para
melhor compreendermos a possvel influncia de
Hugo em Raul Brando46:
Victor Hugo est un mystique de raison. Son
mysticisme lui est venu autant du dehors, de ses lectures, de
ses conversations et par lintermdiaire de la raison, que de
son temprament propre, et si sa foi nen est que plus
robuste, cest parce quelle est solidement ancre dans sa
raison. Cependant, il se mle cette foi un lment
manifeste de panthisme. [] Lide de Dieu simpose
Victor Hugo aussi bien en face du riant spectacle que lui
offrent les bois et les campagnes, que devant limmensit du
ciel et o lon pntre dautant plus avant quon possde
plus de force desprit et plus de foi. [] de la communion
avec la nature il a voulu slever la communion avec
Dieu, non pas avec un Dieu inconsistant, diffus dans
lunivers, mais avec un Dieu personnel.
Posto isto, resumamos: a partir duma vasta
herana do Romantismo portugus em geral, indo do
culto do imaginrio popular e tradicional de Garrett ao
romantismo anarquista, visionrio e pr-simbolista de
Gomes Leal, passando por Camilo, pelo romance
intimista de Antnio Pedro Lopes de Mendona e
41

pela escola do folhetim de Jlio Csar Machado, que

Raul Brando elabora a sua prpria viso do mundo,
entre o final do sculo XIX e o dealbar do sculo XX.
Essa herana implica igualmente, seguindo, alis, a
prpria evoluo das fontes do Romantismo europeu
em Portugal, a recepo de autores estrangeiros que at
ento eram desconhecidos ou mal assimilados,
sobretudo, no domnio especfico do romance, o
modelo de Dostoievski e uma certa problemtica do
anarquismo que o romance russo oitocentista suscita
em geral. Essa problemtica liga-se a uma certa moda
neo-romntica que, por vezes, toma a forma dum vago
nacionalismo filosfico marcado por uma viso
finissecular. Esta viso finissecular, dependente de
teorias estticas (sobretudo as do Decadentismo e do
Simbolismo europeus), mas tambm relacionada,
sobretudo no caso de Raul Brando, com um esprito
visionrio, proftico, aplicado Histria, leva-nos a
encarar a obra do autor de Hmus como uma
encruzilhada, quer da nossa histria cultural quer de
teorias estticas contraditrias.
Eis o que analisaremos a seguir, partindo duma
constatao: a de que por detrs dessa encruzilhada,
com tudo o que ela implica ainda como herana do
Romantismo e preparao do Modernismo do incio
do nosso sculo, est uma gerao-chave: a Gerao de
70.

42

II / RAUL BRANDO E A RELAO

ENTRE NATURALISMO,
DECADENTISMO,
SIMBOLISMO E MODERNISMO
Sou um mero espectador da vida, que no
tenta explic-la. [] Sou talvez uma
rvore que cresce sua vontade

Raul Brando
Memrias, vol. I

1. Raul Brando, a Gerao de 70 e a esttica finissecular

Em 1891, na altura em que o ento jovem Raul
Brando, com pouco mais de vinte anos, depois de em
1888 ter frequentado como ouvinte o Curso Superior
de Letras, inicia a sua actividade literria no Porto (data
de 1890 a publicao do seu primeiro livro, Impresses e
Paisagens, e de fins de 1891 a elaborao do manifesto
colectivo Os Nefelibatas, isto alm da colaborao
dispersa em O Imparcial e Novidades), Oliveira Martins
envia uma carta redaco do Boletim do Ateneu
Comercial do Porto intitulada A crise portuguesa e
publicada no primeiro nmero do referido boletim 47.
Este texto, at agora indito em livro, dirige-se
mocidade do Porto, chamando a ateno dos jovens
portuenses para um sintoma de degradao mental
que era a mais grave doena que pode atacar um
povo (p. 8). E analisando esse sentimento de
derrotismo nacional que se apossava dos jovens,
Oliveira Martins acabava por aconselh-los, em termos

43

polticos reformistas que ultrapassam o simples

partidarismo para atingirem o fundo da questo, ou
seja, a tentao de extremos idelogos que
compensassem a sensao de inutilidade e de
impotncia nacionais: Afastem-se para bem longe as
duas iluses doutrinariamente estreis: a iluso
reaccionria e a iluso jacobina. Em nenhum
radicalismo se encontra a salvao (p. 14).
Por mais circunstancial que este texto possa ser
considerado, nem por isso ele deixa de ter um
importante significado histrico e cultural, dirigindo-se
como se dirige juventude portuense em 1891, ano do
suicdio de Antero. De facto, como no estabelecer
uma relao entre as palavras de Oliveira Martins e o
ambiente cultural, social e poltico finissecular, que
provocava nos jovens intelectuais de ento uma
espcie de tentao niilista, com imediatos reflexos
literrios de teor decadentista? Como no aproximar,
alis, Raul Brando de Oliveira Martins, que to
claramente o influenciou na sua viso histrica
finissecular, influncia patente, por exemplo, em El-Rei
Junot? Ora, o conceito genrico de decadncia nacional
precede a esttica decadentista e est intimamente
ligado evoluo da Gerao de 70, entre os anos 80 e
os anos 90. Evoquemos apenas, para no nos
alongarmos em evocaes histricas e biogrficas, as
cartas de Antero escritas quando o poeta se instala em
Vila do Conde e eleito presidente da Liga Patritica
do Norte, precisamente na poca de formao e de
estreia literria da gerao de Raul Brando. Bastar
atentar em algumas dessas cartas, sobretudo uma
enviada a Oliveira Martins e datada de finais de 1889,
em que Antero fala do pobre Portugalrio 48.
44

Por outro lado, refira-se todo o processo

decadentista ao nvel da histria das ideias sociais e
polticas empreendido pela Gerao de 70 na fase da
formao do grupo dos Vencidos da Vida, assim
baptizado por Oliveira Martins em Maro de 1888 49
(inicialmente, Grupo dos Cinco, reunidos no Vero de
1884 no Porto Antero, Ramalho, Oliveira Martins,
Ea e Guerra Junqueiro). E sublinhe-se o facto de a
este grupo ter pertencido Guerra Junqueiro, escritor
dezassete anos mais velho do que Raul Brando e por
ele profundamente admirado como iniciador e
protector. Mais sentimento do que ideia, o elemento
decadentista que este grupo expandia desenvolve-se,
todavia, no interior duma viso histrico-cultural que
atinge vrios domnios da histria das ideias, como se
o facto de ser um elemento vago lhe desse maior
intensidade, mais decisivo poder de influncia, mais
vasta repercusso, indo duma mera imagem nacional a
uma viso universal, ou mais propriamente, europeia.
Assim, Oliveira Martins, ampliando o conceito de
decadncia nacional a toda a Europa, a Europa do
grande progresso industrial, materialista, fala, em 1889,
a propsito de Paris e da inaugurao da Torre Eiffel,
de estado de inconsistncia e de desnorteamento
neste fim de sculo 50.
Ora, Raul Brando segue-o de perto,
aproximadamente na mesma altura, ou seja, por volta
de 1890. Na Histria dum Palhao, obra que
analisaremos mais adiante, publicada apenas em 1896
mas, como j se disse, feita de fragmentos de textos
diversos escritos e alguns publicados anteriormente,
Raul Brando resume bem, creio, essa viso

45

decadentista finissecular que a conscincia dos

malefcios do progresso agrava 51:
Singulares criaturas devem nascer por este fim de
sculo, em que a metafsica de novo predomina e a asa do
Sonho outra vez toca os espritos, deixando-os alheados e
absortos. A necessidade do desconhecido de novo se
estabelece. A cincia, que por vezes arrastara a
humanidade, que a supunha capaz de ir at ao fim
bateu num grande muro e parou. Que importam o
princpio e o fim? Ora exactamente o princpio e o fim
que importam. O caminho estril, seco e aborrecido. Para
l do muro que est a verdade e o belo Deus. E todas
as criaturas se puseram a cismar, e sentiram a necessidade
dum ideal. A F crista embotara-se. Era preciso inventar
outra coisa
Se esta viso finissecular, que deriva em grande
parte da influncia da Gerao de 70 na fase dos
Vencidos da Vida, vaga ao nvel das ideias, oscilando
entre o cepticismo e uma f utpica, como uma
idealizao metafsica muito prxima da de Antero, ela
no menos hbrida ao nvel esttico. De facto, desde
os primeiros textos, Raul Brando, ainda na esteira das
tendncias estticas dos mais importantes criadores da
Gerao de 70, sobretudo Antero e Ea, se retoma
certos elementos do romantismo tardio, j analisados,
funde-os com as mesmas influncias estrangeiras
naturalistas, decadentistas e simbolistas, via Baudelaire,
Po (traduzido em Portugal h muito 50), Flaubert,
Verlaine e outros, que j tinham marcado as obras dos
seus antecessores. o que se depreende
imediatamente numa abordagem esquemtica do
46

primeiro livro publicado por Raul Brando, Impresses e

Paisagens (1890). Aqui, nada ainda do nefelibatismo
decadentista que dominava j na altura da publicao
do opsculo que foi obra dum pequeno grupo de
escritores portuenses a que ele pertencia, como adiante
veremos. Depreende-se, alis, pela prpria nota final,
que estes contos teriam sido escritos alguns anos antes.
Todavia, se certo que eles no representam nada de
decisivamente original, creio que so significativos a
dois nveis da elaborao da escrita brandoniana: em
primeiro lugar, a afinidade esttica inicial de Raul
Brando com Ea e, atravs de Ea, com Fialho; em
segundo lugar, a tendncia j ento manifesta no
ficcionista para uma narrativa feita de fragmentos
descritivos, estruturalmente plsticos, impresses de
momentos narrativos no rigorosamente cronolgicos
e culto da paisagem como elemento intimista,
revelador de estados de alma, como diriam os
primeiros romnticos.
Na verdade, Impresses e Paisagens um livro de
contos feito de uma sucesso de pequenos quadros,
instantneos, vida cristalizada em instantes que
passam, com predominncia temtica naturalista, entre
Ea e Fialho, acrescentando-se o ruralismo ingnuo de
Jlio Dinis, tudo isso dependente do esprito do lugar.
No prefcio-carta a Aberto Bramo, Raul Brando
evoca a Foz do Douro da sua infncia e da sua
adolescncia e comenta: Foi das nossas discusses
sobre Arte que estes contos nasceram 53. E, de
facto, dir-se-ia que estes textos, na sua dimenso de
exerccios de estilo, tendem a ilustrar propos estticos
diversos. Assim, o primeiro conto, A Pimpinela,
dedicada
significativamente
a
Ea,
evoca
47

queirosianamente dias lavados e azuis e esboa o

perfil dum padre, o Justininho, obcecado pela
sensualidade duma camponesa, Pimpinela, sendo
aquele cpia directa do padre Amaro; Um Marinheiro,
conto dedicado a Ramalho, faz j pensar em Os
Pescadores; A Leonarda, conto dedicado a Fialho, duma
violncia ertica extremamente mrbida, com
elementos pantestas, faz pensar em muitos contos do
prprio Fialho; e assim por diante. Pela predominncia
temtica naturalista, no h dvida de que esta primeira
obra de Raul Brando exprime a assimilao de muitas
teorias realistas-naturalistas expostas em livros
publicados no Porto que, decerto, alm das obras de
fico de Ea e de Fialho, foram leituras de formao
literria nos anos 80/90.
Entre esses livros, cite-se, por exemplo, Realismos,
de Silva Pinto, publicado em 1880, pequena srie de
episdios naturalistas que servem de pretexto a um
ensaio final sobre o conceito de realismo, no qual Silva
Pinto fala de fascinao plstica e acaba por citar
Fialho como sendo o nico grande realista: Ele
possui, como nenhum outro da moderna pliade, o
poder do descritivo 54. Cite-se ainda Jlio Loureno
Pinto, colaborador com Reis Dmaso da Revista de
Estudos Livres (dirigida por Tefilo Braga e Teixeira
Bastos, Lisboa, 1883-87), na sua Esttica Naturalista,
obra publicada tambm no Porto, em 1885. Note-se
sobretudo como Loureno Pinto, embora filiando-se
numa fixao esttica de escola e seguindo um seguro
critrio filosfico, o do positivismo, derivado da
leitura de Zola, considera que o merecimento de uma
obra de arte consiste principalmente na soma da
originalidade prpria e que o pessimismo de Zola
48

no um cnone da frmula naturalista, mas um

resultado do seu temperamento artstico 55.
Estes elementos tericos naturalistas de base, que
estiveram sem dvida na gnese do primeiro livro de
fico de Raul Brando, foram nuancs por outros que
implicaram uma reviso dos processos de criao de
toda a escola naturalista. E, antes de mais, por aqueles
que derivaram da leitura dum autor a que j me referi,
como matre penser de Raul Brando no perodo de
formao portuense: Sampaio Bruno.
De facto, o livro de ensaios A Gerao Nova,
publicado no Porto em 1886, corrige, digamos, esse
naturalismo de escola, desenvolvendo teoricamente os
elementos finisseculares que a Gerao de 70 j
lanara. Esta Gerao Nova de que fala Sampaio
Bruno , como ele prprio diz, a dos dissidentes da
Gerao de 70. Fazendo uma anlise sistemtica das
vrias espcies de romance oitocentista, Sampaio
Bruno acaba por dizer que o novo romance no
mundo moderno uma concorrncia cognitiva;
representa uma crise moral; e, aprofundando o
conceito de naturalismo, acrescenta: Nada se pode
conceber de mais pueril do que o plano dos RougonMacquart, porque um mundo industrial, mercantil,
poltico, operrio, no se revela pelo acidente de
bambochatas dum ministro ou pelo grotesco dum
janota (p. 314). Ope ento Vtor Hugo a Zola,
valorizando o primeiro em relao ao segundo quanto
viso naturalista: Um livro como Os Miserveis
um documento crtico valiosssimo, por ser sinttico,
atando um feixe de traos essenciais (idem). E depois
de evocar a verdade humana absoluta do
Shakespeare de Hamlet, Sampaio Bruno baseia-se em
49

Hegel para combater o naturalismo esquemtico e a

sua verdade social: a verdade esttica mais do que
a verdade natural, visto como precisa de o parecer; e a
verosimilhana literria reside no carcter genrico da
ideao realizada (p. 316). E conclui: O imanente
espiritualismo artstico que torna curiosos os livros
naturalistas () O esprito no vive s de realidade,
mas de idealidade se alimenta tambm, conforme o
atestam as revolues, processo temerrio por que um
povo salta abruptamente duma ordem conhecida para
se arriscar adentro do sonho de doutrinas ()
(pp.352/3).
Impresses e Paisagens reflecte assim, no seu
esquematismo de imitao esttica, um ncleo de
derivaes do naturalismo de escola que encaminha a
fico brandoniana para uma esttica finissecular
predominantemente decadentista-simbolista. Essa
transio fez-se naturalmente e rapidamente, no s
porque esses elementos decadentistas-simbolistas j
estavam
integrados
na
primitiva
tendncia
predominante naturalista, mas tambm, talvez,
sobretudo, porque uma viso finissecular espiritualista,
via Sampaio Bruno, acaba por sobrepor-se a todas as
leituras anteriores.
Entretanto, forma-se no Porto o grupo dos
Nefelibatas. E ento, a nvel duma esttica de grupo,
que as confusas tendncias naturalistas iniciais vo, na
prpria indefinio esttica nefelibata, tomar uma
forma diversa, definida na sua prpria indefinio, ou
melhor: recorrendo a uma experincia esttica mais
original, fazendo do percurso experimental de cada
um, um ocasional experimentalismo de grupo;
reagindo experimentalmente contra o naturalismo,
50

embora conservando por vezes alguns dos seus

elementos bsicos.
Alis, esse experimentalismo finissecular nefelibata
origina-se em Coimbra, em 1889, com as revistas
Bomia Nova (6 nmeros) e Os Insubmissos (igualmente 6
nmeros) e, por outro lado, como diz Jos Carlos
Seabra Pereira, o termo decadncia aplicado a um ideal
esttico surge por volta de 1880 para designar uma
sensibilidade, uma temtica predominante, uma
expresso formal 57.
Ter
interesse
observar,
ainda
que
esquematicamente, o teor dessas revistas que, por volta
de 1890, tornam a vaga esttica finissecular uma
esttica decadentista-simbolista mais ou menos
programtica.
Comecemos por Bomia Nova, que surge a 1 de
Fevereiro de 1889. Dirigida por Alberto de Oliveira
(redactor-em-chefe com o pseudnimo de Dr.
Fausto), que foi em Lea companheiro de iniciao de
Antnio Nobre, de Justino de Montalvo, do prprio
Raul Brando, e um dos nefelibatas, a revista evoca na
sua apresentao uma Coimbra onde no h
propriamente vida literria, embora haja uns restos de
vida acadmica e reage violentamente contra a cor
local (tal como reagira a Gerao de 70, atravs de
Antero, ao regionalismo preciosamente romntico da
Coimbra de Castilho). Depois, a revista caracterizada
como sendo um jornal de rapazes de hoje, um jornal
de ideias modernas, de orientao moderna, da
modernssima escola. No primeiro nmero
publicada uma Ode aos rapazes novos (excerto) de Antnio
Nobre, que colabora nos nmeros seguintes. Tambm
de notar no primeiro nmero, alm da colaborao
51

de Alberto de Oliveira, com uma Crnica que retoma a

ideia da apresentao da revista (reaco contra uma
Coimbra descrita pelo conselheiro Accio,
defendendo-se a formao duma Coimbra intelectual e
cosmopolita sem o ar pacvio e gauche), a
colaborao de Xavier de Carvalho e de Alberto
Osrio de Castro pela importncia que tm como
elementos de recepo de obras e de autores
estrangeiros modernos, ou seja (ainda como no
tempo da Gerao de 70), sobretudo as novidades
literrias vindas de Paris. Assim, h, no primeiro
nmero, uma curiosa referncia irnica de Xavier de
Carvalho, numa crnica De Paris, a um Ohnet que
publicou um romance novo para as boas noitadas
sentimentais das porteiras e das cozinheiras,
acrescentando que a grisette do Quartier Latin j no l
Lamartine, decora Zola (pp. 10/11). Refira-se ainda
de Alberto Osrio de Castro uma Crnica (n. 4) em
que se fala dos decadentistas e dos simbolistas
franceses e no n. 5 do mal do sculo ao terminar o
sculo do Romantismo, tornando-se este tema
finissecular um tema obsessivo de artigos e crnicas.
Note-se, enfim, como, a par destes decadentistas
excntricos e cosmopolitas, h um colaborador
programaticamente naturalista, Abel Botelho, com um
excerto de O Baro de Lavos.
Quanto a Os Insubmissos, que entrou em polmica
com Bomia Nova, apresenta-se mais ortodoxamente
simbolista, com um poema de Eugnio de Castro logo
a abrir o primeiro nmero, Noite de Fogo (que far
depois parte da colectnea Oaristos) e um exoterismo
simbolista, Nemural, de Joo de Meneses (n. 5-6).

52

Ainda em Coimbra, na continuidade do primeiro

impulso decadentista-simbolista, citem-se: Os Novos
(1893-94, 3 nmeros), revista dirigida por Henrique de
Vasconcelos, com colaborao de Antnio Nobre,
Eugnio de Castro, Alberto Osrio de Castro, Roberto
de Mesquita, Alberto de Oliveira, Camilo Pessanha,
etc.; Revista Nova (1893, nmero nico), revista
prxima da anterior mas com colaborao menos
importante
(Carlos
Mesquita,
Henrique
de
Vasconcelos, Fernando de Sousa, etc.); e Arte (189596, 8 nmeros), tornada famosa revista internacional,
bsica para a expanso terica do simbolismo em
Portugal, dirigida por Eugnio de Castro e Manuel da
Silva Gaio, com textos de Verlaine, Mallarm, Ren
Ghil, Maeterlink, Gustav Khan, Stuart Merrill, Emile
Verhaeren, Henri de Rgnier, etc., e um panorama
sobre La Jeune Litterature portugaise, ensaio de Silva
Gaio publicado no primeiro nmero.
Paralelamente a estas revistas do grupo de Coimbra,
devem referir-se outras revistas publicadas no Porto e
em Lisboa que, tambm por volta de 1890, entre si se
relacionam intimamente, no s pelas teorias estticas
expostas, mas tambm pelos frequentes contactos
havidos entre os seus diferentes responsveis e
colaboradores. o caso, no Porto, de: Os Novos, de
1889 (nmero nico), redigida por Domingos
Guimares, Horcio de Arajo, Serafim Loureiro,
Vidal Oudinot e com a colaborao de Eduardo de
Artayett e Joo Diogo, revista que fala de Taine e da
crtica experimental; de O Intermezzo (1889-91, um
nmero da primeira srie datado de 5 de Dezembro de
1889, cinco nmeros da segunda srie), dirigida por
Eduardo de Artayett e com colaborao, entre outros,
53

de Joaquim de Arajo (que traduz Heine), Jlio

Brando, Camilo Pessanha, D. Joo de Castro, Alberto
Osrio de Castro, Antnio Feij, Alberto de Oliveira,
Gomes Leal, inserindo um excerto do ento indito
livro de Fialho de Almeida O Pas das Uvas; da Revista
de Portugal, dirigida por Ea de Queirs (1889-92, 4
volumes), em que colaboram muitos dos autores
ligados tendncia decadentista-simbolista, incluindo
Raul Brando (crtica a Livro de Aglas de Jlio
Brando, vol. IV), Jlio Brando, D. Joo de Castro
(com o importante poema Alma pstuma, vol. III),
alm duma significativa crtica ao S de Antnio Nobre
por um elemento-chave da Gerao de 70 a nvel do
ensaio e da crtica, Moniz Barreto (vol. IV) e da
colaborao dum elemento de ligao j citado,
Sampaio Bruno, devendo referir-se ainda a nvel da
recepo de autores estrangeiros as reflexes de Jaime
Batalha Reis sobre Tolstoi, igualmente significativas
para a formao literria de Raul Brando (A filosofia de
Tolstoi, vol. II, pp. 172, 329). Acrescente-se, ainda no
Porto, a j referida Revista de Hoje (1894-96, 9 nmeros),
depois editada em Lisboa, dirigida inicialmente por
Jlio Brando e Raul Brando, aos quais se ligam
posteriormente D. Joo de Castro e Joo da Rocha,
tendo colaborao, entre outros, de Eugnio de Castro,
Justino de Montalvo e Alberto de Oliveira.
Isto sem nos esquecermos, ainda no Norte, duma
revista precursora, muito raramente citada, de Vila
Nova de Famalico, Nova Alvorada (1891-95),
continuao de A Alvorada (1885-91), com a
colaborao de Eugnio de Castro, Silva Gaio, Antero,
etc. e uns Apontamentos e Notas de Raul Brando (n. 1,
de 1 de Maio de 1891, p. 84) que evocam
54

obsessivamente a Foz do Douro e momentos de

espanto perante a paisagem. Nem de, para falarmos
de revistas de provncia mas j em fins da dcada de
90, Ave Azul (1899-1900, duas sries com 12 fascculos
cada uma), publicada em Viseu, dirigida por Beatriz
Pinheiro e Carlos de Lemos, com colaborao de
Eugnio de Castro, Silva Gaio, Afonso Lopes Vieira,
Camilo Pessanha, etc., destacando-se como
colaborador estrangeiro Philas Lebesgue e sendo
historicamente significativa a crnica de Carlos de
Lemos sobre o perodo agudo do Nefelibatismo (2.
srie, fasc. 3).
E, voltando ao Porto, para seguirmos a a evoluo
do movimento decadentista-simbolista, cite-se ainda
como rplica a Arte, de Coimbra, uma revista intitulada
A Arte, revista quinzenal artstico-literria (1895-99, 3
volumes, 1895, 1898 e 1899), dirigida inicialmente por
Albano Alves, com colaborao diversificada que vai
de Ea (excerto do livro ento ainda indito A Ilustre
Casa de Ramires, n. 1, p. 9) a Fialho, Junqueiro, Gomes
Leal, Sampaio Bruno, D. Joo de Castro, Afonso
Lopes Vieira, Antnio Patrcio, Teixeira de Pascoaes,
Teixeira Gomes, Jlio Dantas, Jlio Brando, Justino
de Montalvo (artigo sobre Raul Brando, 2. ano, fasc.
A, p. VI/VIII, com reproduo dum quadro de
Columbano) e o prprio Raul Brando, alm de
colaboradores estrangeiros da nova escola como
Ren Ghil, que dedica uma Strophe a Garrett (fasc. H,
1898). Cite-se, enfim, ainda no Porto, Os Livres (1897,
nmero nico), dirigida por Amadeu Cunha, Augusto
de Castro Filho e scar de Pratt, revista na qual Raul
Brando ataca a algidez do Parnasse a propsito de
Verlaine, poeta inexoravelmente perseguido pelo
55

Diabo que o foi empurrando, afinal, para Deus (p.

3), sendo ainda colaboradores importantes Camilo
Pessanha e D. Joo de Castro.
Quanto a Lisboa, parece-me que se deve citar antes
de mais, como revista programaticamente significativa
a Revista Ilustrada (1890-92, bimensal , n. 1, de 15 de
Abril, 3 volumes), editada por Antnio Maria Pereira,
com textos de Eugnio de Castro (v. sobretudo o n.
51 de 15 de Maio de 1892, consagrado em parte aos
poetas novos, incluindo, alm de textos de Eugnio
de Castro, Antnio Nobre com o poema Os figos pretos,
D. Joo de Castro, Jlio Brando, Alberto de Oliveira),
a par de textos de Oliveira Martins (desde o primeiro
nmero, artigo sobre Antero, com reproduo do
quadro de Columbano), Ramalho, Fialho, e de crnicas
e contos escritos em comum por Raul Brando e Jlio
Brando, sendo por vezes da autoria exclusiva de Raul
Brando, como o conto Vivo ainda! (n. 19 de 15 de
Janeiro de 1891, p. 5). Refiram-se tambm: Revista Nova
(1893-94, 5 nmeros) dirigida por Alfredo da Cunha e
Trindade Coelho, que inclui colaborao de Oliveira
Martins e, no n. 2, sob a denominao Poetas
Novos, um poema decadentista de Alberto Osrio de
Oliveira; O Inferno (1896), Jornal de Arte e de Crtica
editado por Paulo da Fonseca, com colaborao entre
outros de Gomes Leal e Afonso Gaio, exaltando
Verlaine desde o primeiro nmero como complexo
poeta, atacando Tefilo para lhe opor Antero como
poeta precursor dos novos.
De toda esta lista de revistas literrias mais ou
menos programticas, publicadas de Norte a Sul do
pas, lista que poder parecer enfadonha mas que se
56

torna imprescindvel para melhor compreender o

percurso inicial de Raul Brando e da sua obra, inferese que o grupo de nefelibatas portuenses a que
pertenceu no um grupo de excntricos isolados.
Bem pelo contrrio, retomando, como j disse, muito
do que a Gerao de 70 na sua fase dos Vencidos da
Vida deixara vagamente enunciado como viso
finissecular, os nefelibatas portuenses provocam uma
ruptura geral comum a outros grupos, ruptura
situando-se antes de mais a nvel dos gneros. Jos
Carlos Seabra Pereira analisa com extrema justeza esse
aspecto ao fazer a sntese da renovao literria de
finais do sculo XIX 58:
No campo da evoluo interna das estruturas
literrias, a renovao finissecular passa por uma
diluio das fronteiras dos gneros correspondentes, no
fundo, a uma especulao do fenmeno esttico dominada
pela prevalncia da poesia e a uma prtica textual
dominada pela preponderncia da lrica. [] em verso
ou em prosa, do que se trata de uma crise da narrativa
e do drama, enquanto formas naturais da literatura,
reflectida nas tentativas de reelaborao dos seus gneros
segundo as injunes do paradigma lrico.
Citando ainda Jos Carlos Seabra Pereira, notemos
que o grupo que lana no Porto, em fins de 1891, o
manifesto de 28 pginas intitulado Os Nefelibatas,
assinado com o pseudnimo colectivo de Lus de
Borja, escolhe essa designao no apenas para vogar,
fantasiosamente, fora das realidades quotidianas, mas
sim como prova de coragem face aos detractores
alvares, e para redimensionar o seu significado como
57

tinham feito os artistas franceses com o epteto

decadente (p. 26). Esta atitude, que desde logo d a
medida do seu esteticismo finissecular, no se fica por
um confuso protesto, antes ambiciona atingir um
modernismo de carcter anarquista, como se pode ver,
exemplificando, nesta passagem do manifesto 59:
Anarquista das Letras, petroleiros do Ideal,
desfraldando ao vento sobre os uivos e os apupos dos
sebastianismos retricos o estandarte de seda branca da
Arte Moderna!
De entre os detractores alvares do Nefelibatismo,
dever referir-se em especial Pinheiro Chagas, o qual
publica no Correio da Manh, em Fevereiro de 1892,
um artigo extremamente polmico, dirigido contra
Eugnio de Castro, artigo intitulado precisamente Os
Nefelibatas 60. Neste artigo, Pinheiro Chagas comea
por justificar a designao nefelibatas: Foi assim que
ns lhe chammos, porque achmos graa ao termo,
que uma vez caiu num prlogo indignado da pena de
um dos pontfices da escola, o sr. Eugnio de Castro,
moo de muito talento, que fazia versos muito
agradveis. Pinheiro Chagas ope ao que considera
a facilidade exibicionista dos nefelibatas o exemplo
de Lamartine, o qual no pensou de um dia para o
outro em procurar moldes novos para a literatura do
seu tempo. E acaba por citar Verlaine, modelo para
alguns nefelibatas, como sendo ele prprio crtico
feroz do nefalibatismo.
Esta aluso de Pinheiro Chagas a Verlaine no
deixa de ser significativa, na medida em que, de facto,
o Nefelibatismo, embora incluindo os grandes
58

modelos simbolistas franceses Verlaine e Mallarm,

acrescenta-lhe influncias diversas, menos novas,
como a do romntico Baudelaire, o qual s fora
anteriormente assimilado em toda a plenitude da sua
originalidade por Ea e, em parte, por Antero. Isto
sem falar de outras influncias paralelas, como a j
referida influncia de Edgar Po.
Eugnio de Castro, na resposta a Pinheiro Chagas,
no aprofunda a questo, antes se encerra na torre de
marfim do seu simbolismo aristocraticamente
programtico. O texto vem publicado no Jornal do
Comrcio e intitula-se desdenhosamente Carta ao Sr.
Conselheiro Chagas 61. Eugnio de Castro comea,
seguindo os ditames da conscincia artstica, por
estabelecer significativamente distncias entre o
nefelibatismo e o seu simbolismo: Nefelibata um
adjectivo que eu empreguei no meu livro Horas e com
que mais tarde os reprteres me alcunharam. ()
Devo dizer-lhe que repudio em absoluto tal designao
e que no procuro nem aceito alguma outra. Enfim,
retoma a sua ideia bsica de uma certa aristocracia
artiste, generalizando: O pblico que riu dos meus
poemas foi o mesmo que aplaudiu a Morgadinha de Val
Flor e que se riu dos versos de oiro de Cesrio Verde,
o mesmo que aplaude a pintura industrial de Malhoa e
que se ri alarvemente da obra, cheio de gnio, de
Columbano; () no aplauso do pblico vejo eu a
insignificncia de qualquer obra.
A verdade que a esttica finissecular dos
nefelibatas portuenses pouco tem a ver, em
definitivo, com um Simbolismo de escola e mesmo
com uma apreenso sistemtica da esttica simbolista
vinda de Frana e da Blgica. D. Joo de Castro, que
59

faz parte do grupo e que evocado por Jlio Brando

como sendo, j em Dezembro de 1890, um autor
extremamente significativo das tendncias estticas dos
nefelibatas 62, corresponde bem, creio, ao seu esprito
iconoclasta, afastado, consequentemente, de qualquer
esprito de escola. Com Alma Pstuma (1891) e
sobretudo com o romance Os Malditos (escrito em Vila
do Conde em 1891/2, publicado em 1893, segunda
edio aumentada com um prlogo em 1896), D. Joo
de Castro torna-se, como muito bem diz Guilherme de
Castilho, cronista desta jovem e iconoclasta gerao
63 . Basta citar, para o compreender melhor, para
compreender sobretudo os elementos estranhos
rigidez esttica da escola simbolista de Eugnio de
Castro, o que D. Joo de Castro diz no prlogo
segunda edio de Os Malditos sobre uma Dor [que]
tem ociosos toucados literrios, uma Dor com
maiscula que mais alegoria retoricamente neoromntica do que smbolo intelectualista Eugnio de
Castro.
Assim, e voltando ao caso especfico de Raul
Brando, toda esta acumulao de tendncias iniciais
que tm a ver, em geral, com uma esttica finissecular
herdada em parte da Gerao de 70 e do Naturalismo,
mas j eivada de um decadentismo-simbolismo
radicalmente modernista, serviu-lhe no para se filiar
numa esttica de grupo, mas sim para melhor
desenvolver a sua prpria esttica. Notamos esse
desenvolvimento no perodo intermdio entre a
publicao de Os Nefelibatas e a da sua segunda obra de
fico, Histria dum Palhao (1896), atravs duma
colaborao dispersa em jornais e revistas. Sobretudo,
atravs das crnicas regulares comeadas a publicar no
60

n. 2532 do Correio da Manh de 27 de Janeiro de 1893,

com o ttulo genrico de Sextas-feiras. Vemos ento a
amplitude de temas abordados comear a restringir-se
cada vez mais, ou melhor, comear a concentrar-se em
arqutipos temticos. Temos, por exemplo, a primeira
crnica intitulada Abades (Ora vejam se este nome de
abade no cheira a ma no madureiro), em que se
evoca um certo Minho pago; a segunda, O Manuel
Vareiro (3 de Fevereiro), em que a histria dum velho
arrais faz pensar j em tantas histrias de pescadores
posteriormente escritas; Halwain (24 de Fevereiro),
fragmento do dirio dum clown que ser ttulo dum
captulo de Histria dum Palhao; O sobrenatural (3 de
Maro), que fala de espiritismo; Medium (24 de Maro)
que retoma o tema da crnica anterior, falando das
experincias de William Crooke; Os suicidas (7 de Abril)
que fala dos que se suicidam devido fome; No hospital
(5 de Maio), evocao fictcia na primeira pessoa duma
vida de doente passada no hospital desde a infncia; O
remorso (12 de Maio), em que Raul Brando evoca a
figura real dum envenenador para falar duma religio
mais viva, pregada por Santo Tolstoi; Cartas de K.
Maurcio (15 de Maro de 1895), evocando o j referido
alter ego de Raul Brando, que surgira anteriormente no
manifesto dos nefelibatas, etc.
Ao longo destes textos dispersos, mais ou menos
regularmente publicados, crnicas jornalsticas tendo
frequentemente como pretexto temtico o fait divers
citadino, Raul Brando vai elaborando, cada vez mais
intensamente, uma linguagem simblica que, embora
enraizada na experincia nefelibata finissecular,
ultrapassa no s os condicionalismos da poca, mas
tambm a ambio iconoclasta de grupo e o prprio
61

Simbolismo institudo como escola. O seu sentido

pessoal da esttica finissecular e a sua incomparvel,
existencial iconoclastia levaro a um extremo essa
esttica de transio anunciada programaticamente. E
nesse extremo estar, paradoxalmente, o seu prprio
equilbrio criador.

2. Simbolismo: Sonho e Dor

O percurso criador de Raul Brando aps o
manifesto dos nefelibatas portuenses e a colaborao
inicial mais regular em jornais de grande difuso,
concentra-se na elaborao dum livro que, sendo ainda
de transio relativamente ao conjunto da sua obra,
tenta j fixar elementos estticos dispersos, interrelacionando-os: Histria dum Palhao (A vida e a morte de
K. Maurcio). No ano da sua publicao, 1896, j o
Simbolismo programtico se expandira, para l das
revistas e jornais que o anunciam, sobretudo com
Oaristos (1890), Horas (1891), Silva (1894) e Sagramor
(1895) de Eugnio de Castro e Azul (1890) de Antnio
de Oliveira-Soares. Trata-se, antes de mais, como diz
Eugnio de Castro, de captar a beleza prpria das
palavras 64. Obviamente, da mesma maneira que para
o nosso maior poeta simbolista, Camilo Pessanha,
tambm para Raul Brando, o nosso maior simbolista
da prosa, a verdadeira originalidade da elaborao
duma linguagem simblica no poderia cingir-se a esse
faustoso preciosismo verbal simbolista. E isso antes de
mais porque, como muito bem diz Guilherme de
Castilho, nacionalizao do simbolismo que ele
vai buscar a inspirao para este seu livro 65. Ou por
62

outras palavras: para l de leituras apressadas, de

exibicionismos de jovens literatos que descobrem
Verlaine e Mallarm e os adaptam lngua portuguesa,
ao gnie du lieu, a esse Norte mtico da sua infncia e da
sua adolescncia que Raul Brando (como o seu
companheiro de gerao Antnio Nobre) deve a
transcendncia do seu simbolismo. Aquilo que ele nos
diz sobre Antnio Nobre, mais tarde, num artigo da
Seara Nova que ser aproveitado para as Memrias 66,
poder, a este propsito, servir de introduo anlise
da linguagem simblica de Raul Brando, afim da do
poeta de S.
Nesse texto, Raul Brando comea por evocar a
Foz e Lea: O mundo, nesse tempo, restringia-se,
para mim, Foz e a Lea, stios onde, misturada
poalha do mar, luz doirada e a todos os reflexos do
Sol, anda a exaltao da nossa prpria alma. Lea
terra de ingleses, martimos e poetas, com quintais
adormecidos a praia atormentada entre penedos a
Rua da Fuselha e a Rua Fresca, onde morava o Nobre,
com uma mala e o seu primeiro livro, que se chamava
Confisses. Nobre -nos apresentado como sendo um
prncipe, flor delicada, aristocrata e infantil, ser
parte; extraordinrio, artificial e sincero ao mesmo
tempo; e Raul Brando conclui: Os homens dividemse em prncipes e plebe. A plebe pode fazer versos,
mas s os prncipes so poetas, nascidos para sonhar
e sofrer.
Esta evocao biogrfica interessa aqui, no,
evidentemente, para fazermos uma anlise biografista,
impressionista,
da
gestao
do
simbolismo
brandoniano. Interessa antes, creio, para fixarmos
desde j os parmetros dessa gestao: Raul Brando,
63

se recusa o simbolismo de escola, no porque tome

uma atitude. Vemo-lo aqui pela prpria exaltao que
faz do aristocratismo esteticista de Antnio Nobre,
intimamente ligado ao espao privilegiado de Lea, de
que o prprio Raul Brando partilha. O que acontece
que a gestao da linguagem simblica brandoniana
processa-se por sucessivos recuos aos lugares da
infncia e da adolescncia, sucessivas recuperaes
poustianas duma memria transfiguradora do espao e
do tempo. E assim sendo, essa gestao no se rende
com elementos de verbalismo circunstancial antes
exalta essencialmente o Sonho tal e qual, com
maiscula, no as preciosas gradaes dum xtase
esteticista, como acontece com Eugnio de Castro.
Ora, este Sonho, que toma propores de
cristalizao simblica na linguagem brandoniana
desde os primeiros textos, este elemento diegtico
imprescindvel para compreender a sua pessoalssima
concepo de smbolo, tem vrias conotaes, alm da
bvia conotao esttica, ou seja: tem conotaes
morais, sociais e mesmo histricas, isto desde Histria
dum Palhao. Todavia, a nvel da anlise da esttica
simbolista em geral, ele significa antes de mais
oposio aco, incluindo a aco das prprias
personagens no interior da narrativa, desde Histria dum
Palhao a Hmus, passando pelas obras intermdias. O
Sonho, como uma espcie de catarse, imobiliza gestos
e ideias, o que est sempre num para l, quer da
aco romanesca, quer da anlise psicolgica, quer da
prpria relao espao-tempo da narrativa. Poderamos
talvez tentar defini-lo baseando-nos numa exortao
bergsoniana, um Bergson que a nvel da histria das

64

ideias tem a ver com Raul Brando e com a sua

gerao 67.
Au lieu dagir rvons. Du mme coup notre moi
sparpille; notre pass qui jusque-l se ramassait sur luimme dans limpulsion indivisible quil nous
communiquait, se dcompose en mille et mille souvenirs qui
sextriorisent les uns par rapport aux autres. Ils
renoncent sentre pntrer mesure quils se figent
devantage. Notre personnalit redescend dans la direction
de lespace.
E se cito Bergson, no por acaso, antes porque
de facto me parece importante frisar a influncia a
nvel da histria das ideias da filosofia de Bergson na
gerao de Raul Brando, ou melhor, no grupo dos
nefelibatas portuenses. Lembremo-nos, sobretudo,
da difuso das ideias bergsonianas, j no princpio do
nosso sculo, por parte de Leonardo Coimbra, desde O
Criacionismo (1912), A Morte (1913) ou A Alegria, a Dor e
a Graa (1916), bergsonismo sistematizado mais tarde
em A Filosofia de Bergson (1934).
Embora ainda vago, o bergsonismo j detectvel
em Histria dum Palhao, obra que analisaremos a seguir.
Trata-se dum fragmento em que o autor se exprime
atravs do seu alter ego K. Maurcio, personagem j
criada, como foi referido, na altura da elaborao do
manifesto dos nefelibatas e que ressurge,
obsessivamente, como um verdadeiro duplo, em
crnicas ou artigos de jornais e revistas, incluindo no
Correio da Manh e na Revista de Hoje. Depois de designar
esses fragmentos por pedaos de alma, monlogo
destacado e rouco, com frases incompreensveis e
65

quase sem ligao, o que nesse tempo, j remoto, se

chamava um estado de alma, mecnica ingnua de
opor realidade o sonho, Raul Brando passa sem
transio a comunicar directamente com o leitor
atravs de K. Maurcio. E, confessando que s uma
coisa me resta: o Sonho, um sonho sem limites que
me satisfaa, nota que nessa (sua) poca banal, cada
um tem que reduzir o seu sonho, de o tornar
medocre, devido tirania da razo. E ento ope a
esta uma intuio libertadora 68:
A razo! S a razo fria, gelada, que eles admitem.
E a intuio, porque no? Pois no como se um homem
se servisse apenas duma das mos, tendo duas? No ser
incompleto tudo quanto fizermos apenas com um parte da
nossa alma?
A razo no basta, a razo tem sido educada,
arrastada, habituada a seguir a rotina, a andar pelo velho
caminho rido e seco. A maravilhosa intuio que por
vezes nos vale, para arrancarmos um pedao ao
desconhecido
Foi precisamente esta maravilhosa intuio
libertadora que ermitiu a Raul Brando libertar-se dos
cnones decadentistas-simbolistas, elaborando desde
Histria dum Palhao um simbolismo baseado no
fragmentarismo da prpria estrutura da obra.
De facto, estruturalmente fragmentrio, este livro
no apenas um exerccio de estilo decadentistasimbolista inevitavelmente datado. A sua unidade surge
por debaixo desse fragmentarismo na prpria defesa
do fragmentarismo como unidade simblica atravs do
Sonho, smbolo que se desdobra em ideia de smbolo.
66

Isto parece-me evidente desde as primeiras pginas,

quando Raul Brando, apresentando K. Maurcio
genericamente, como elemento de grupo literrio
(obviamente o dos nefelibatas a que ele prprio, Raul
Brando, pertencera), diz que ele tendo encontrado
um dia o Sonho passou a viver para o sonho. E
acrescenta, revelando o seu prprio processo de
criao, numa passagem que me parece de destacar
especialmente 69:
Ele no sabia escrever! no, ele no sabia escrever,
juro-o, mas punha febre nos papis, dum feitio to spero
como a sua alma, e mesmo, se curioso, por esta mesma
maneira feita de repeles: nunca pude deixar, ao l-lo, de
escutar o rudo abafado de um corao a bater
Do Sonho Dor (j a ele aqui ligada atravs do
duplo K. Maurcio Dor e Sonho o que sai das
suas notas) vai o caminho dum desenvolvimento
especfico no interior da elaborao da linguagem
simblica de Raul Brando. a transio de Histria
dum Palhao para Os Pobres.
Esta transio processa-se a vrios nveis duma
mesma
concepo
pessoal
do
Simbolismo.
Primacialmente, a nvel duma mais vasta inter-relao
dos gneros, pois, para l da fuso poesia-fico-ensaio
que vemos j na Histria dum Palhao, surge ainda a
tentao da estrutura teatral e o exerccio
panfletrio do texto ideologicamente datado. Trs
obras intermdias, publicadas, portanto, antes de Os
Pobres (embora este livro, s publicado em 1906, tenha
sido escrito antes, segunda referncia final do autor,
entre Maio de 1899 e Janeiro de 1900) revelam
67

exemplarmente esse percurso: Noite de Natal (1899, da

colaborao com Jlio Brando), O Padre (1901) e A
Farsa (1903).
Sobre Noite de Natal, pea de teatro representada no
Teatro D. Maria II em 13 de Janeiro de 1899, obra
menor mas extremamente significativa pela exemplar
confluncia de tendncias estticas finisseculares que
fragmentariamente revela, no me alongarei. Jos
Carlos Seabra Pereira, num ensaio rigoroso e subtil de
introduo j referida edio recente da obra, ensaio
completado por um outro final sobre a obra neoromntica de Jlio Brando no sculo XX, creio ter
praticamente esgotado a anlise de Noite de Natal.
Limito-me, portanto, a remeter o leitor para esse
estudo, que ficar, sem dvida, como um dos melhores
da recente bibliografia brandoniana e, em geral, da
histria da nossa literatura finissecular.
Todavia, no posso deixar de referir, alis na esteira
do que refere o prprio Jos Carlos Seabra Pereira, a
intensidade e a maneira como se manifestam j nessa
pea teatral escrita de colaborao os sinais de plena
maturidade da escrita brandoniana. Muitas passagens
poderamos citar como exemplos concretos,
distinguindo Raul Brando de Jlio Brando. Chamarei
a ateno apenas para certas formas da j referida
cristalizao simblica como elemento diegtico
atravs de temas-chave, sobretudo os que levam
inter-relao de smbolos Sonho-Dor, na criao desse
gebo do fim-de-sculo, como diz Jos Carlos Seabra
Pereira, que a simblica personagem j
essencialmente brandoniana de Damio, uma criatura
grotesca, um ser que ningum sabe para que vive
(acto 1., cena 1.).
68

Por outro lado, O Padre, texto publicado dois anos

depois, acrescenta uma expresso panfletria ao
processo geral de maturao da linguagem simblica
brandoniana. Quase nunca se tem analisado, ou sequer
citado, este texto de Raul Brando, que me parece, no
entanto, bastante significativo. E -o, antes de mais,
creio, pelo que representa de elemento fortemente
ideolgico introduzido no interior do processo
referido. Trata-se dum panfleto, em forma de pequeno
opsculo, no qual a linguagem panfletria assenta
numa retrica divagante. Interessa sobretudo verificar
a fuso de elementos niilistas herdados da recente
assimilao anarquista com um anti-clericalismo radical
de raiz republicana, maneira de Guerra Junqueiro.
Desde as primeiras linhas, o sentido do trgico, ainda
derivado da obsesso finissecular, que envolve,
simbolicamente, a prpria inteno panfletria 70:
A poca de tragdia. O que domina o oiro. S
existe um deus o Gozo. [] Esta sociedade cair
entre gargalhadas e uivos quando o homem obscuro vier
reclamar [] a sua parte no gozo.
A terminar, Raul Brando diz-nos que o padre
dever seguir no caminho do sacrifcio (p. 31) e que
o homem precisa, certo, de Deus mas a Igreja
precisa de Santos (p. 36).
Assim, este pequeno opsculo contm j as razes
ideolgicas que vo germinar mais tarde na obra de
Raul Brando: uma conscincia de justia social que se
identifica com um certo anti-clericalismo de origem
positivista e republicana, mas, por outro lado,
sobrepondo-se a essa tendncia ideolgica da poca,
69

um ideal mstico, sem tempo nem lugar. Ora, este

misticismo retrico, socialmente conotado, um dos
elementos fundamentais que servem para formar a
totalidade da pessoalssima criao simblica
brandoniana.
Quanto ao romance A Farsa, obra dedicada ao
grande poeta Guerra Junqueiro, retoma em grande
parte elementos anteriores, dispersos mas tendendo
aqui mais claramente para uma linguagem naturalista
que se integra na prpria temtica simblica.
Desde as primeiras pginas, o tema do sonho
identifica-se com o tema da vila, mundo nocturno de
sucessivas farsas sociais, numa evocao extremamente
plstica, que transpe para a literatura a tcnica do
claro-escuro de Columbano 71:
Uma nuvem desce da serra: arrastam-se os rolos pelas
encostas pedregosas e depois as baforadas espessas abafam
de todo a vila. E noite, cerrao compacta, nvoa e
granito, formam um todo homogneo para construirem um
imenso e esfarrapado burgo de pedra e sonho. Pastas sobre
pastas de nuvens lgidas, que a noite transforma em
crepes, amontoam-se na escurido. O granito rev gua.
() No se sabe bem onde o sonho acaba e comea a
matria ().
Alis, note-se entre parntesis, Columbano
referido por Raul Brando um ano depois da
publicao de A Farsa, num nmero de homenagem ao
pintor da revista A Crnica, como sendo um grande
pintor injustamente pouco conhecido pelo pblico,
isolado. E Raul Brando, identificando-se com o
pintor, acrescenta 72 : Em Portugal [] o pblico
70

odeia todos os seus grandes homens, no perdoa a

quem quer que se eleve acima da banalidade comum.
Mas voltando anlise da linhagem simblica de A
Farsa, note-se, ainda ao nvel duma certa retrica neoromntica, que a esttica simbolista fez derivar para a
descrio extremamente plstica, cristalizadora, uma
segunda passagem do livro, tambm sobre a vila mas
agora com conotaes de anlise social, reforando-se
o claro-escuro pr-expressionista por influncia da
pintura, agora claramente enunciada 73:
A histria destes seres, o hbito e a inveja que
toda a histria da vila h dois mil anos revela-o o
claro-escuro melhor que nos quadros de Rembrandt,
deformando os tipos, exagerando-lhes as papeiras e os
gadanos, avolumando-lhes as barrigas inchadas, os seios
engelhados e todas as deformidades com ferocidade e
grotesco, at ao ponto de nos mostrar a nu almas trgicas
de monotonia e rancores at ao ponto de vermos
remexer l no fundo do poo animais gelatinosos, que
vivem na gua esverdeada sonhando na presa e remoendo
sempre o sumidouro das bocas horrveis e frias como as dos
cadveres. A Sombra um grande pintor.
Essas conotaes sociais desenvolvem-se atravs da
histria bem concreta duma personagem igualmente
concreta que j no apenas pretexto para especulao
esteticista como o fora o K. Maurcio da Histria dum
Palhao: a Candidinha. Ela -nos apresentada como uma
personagem socialmente marginalizada que acumula
um dio tornado smbolo vivo, quotidiano, de todas as
formas de dio dos marginalizados das sociedades de

71

todos os tempos e de todos os lugares, empedernidos

pela fome e pelas humilhaes 74:
A Candidinha fora criada ao bafo da desgraa. O
dio mirra-a. Morar toda a vida com a desgraa, seca; por
isso a velha de pedra e dio. Com cinquenta anos de
fome e de catstrofe tem os cabelos negros e o corao de
ferro. Para dar tmpera ao ao mergulha-se na gua: a sua
alma endurecera-a com inveja e lgrimas [] Sente dio
pelo mundo; dio por ser pobre, pelas cdeas que outros
comem, pelos risos, pelas felicidades alheias mais somenos!
Curva-se de rastos, aduladora e m como as cobras, e de
tanto odiar di-lhe s vezes o corao: acocora-se a um
canto, com os joelhos boca, sonhando em runas e
desastres. [] Sai da humilhao e rompe do desprezo,
encardida de dio []. Secou: as mos parecem lminas,
a voz soa-lhe como um glcido que se choca. Domina.
Todavia, apesar de a Candidinha ser uma
personagem concretamente determinada, condicionada
pelo cdigo duma sociedade pequeno-burguesa
(regras indispensveis a que a Candidinha se adapta:
no pode ser criada porque mantm certa aparncia
embora viva de esmola, embora se sustente de sobejos
a Candidinha [] no uma pessoa ordinria (p.
63), apesar dessa carga naturalista, vindo um tanto do
Ea da primeira fase mais o sentido visionrio de
Fialho, apesar disso h uma suprema personalidade
simblica que acaba por se lhe sobrepor a nvel da
prpria estrutura narrativa da obra: o tempo.
De facto, o tempo funciona j neste romance como
personagem, embora no atinja ainda complexidade
72

simblica, a diversificao evocatria que atinge em Os

Pobres e sobretudo em Hmus, dado que aqui e uma
personagem mais apresentada ao leitor do que
laboriosamente integrada na narrativa; um
personagem-tema exterior mais do que um elemento
diegtico. Vemo-lo, por exemplo, na seguinte
passagem do incio do livro 75:
Os anos passaram indiferentes e vos, como o tempo
que um segundo, um sculo ou uma eternidade. As
mesmas estrelas na abbada infinita, o rolar sem fito do
mundo, pedras que se esboroam, gritos, dores, lgrimas
dores sem resultado, lgrimas que se perdem na terra,
gritos que se no ouvem a cem passos de distncia
Sonho, dor e a intemporalidade que os envolve
formam assim j uma teia de elementos simblicos em
A Farsa, a partir da prpria temtica social. Mas esses
elementos tomam uma forma de muito mais elaborada
coerncia e complexidade narrativas em Os Pobres. E
no ter sido por acaso que esta obra, escrita como se
disse entre 1899 e 1900, s foi publicada muito mais
tarde, trs anos depois de A Farsa. Presume-se que
Raul Brando a tenha refundido e, em todo o caso,
de admitir que o escritor tivesse a intuio da
maturidade
estrutural
que
ela
representava
relativamente s obras anteriores, deixando-a at que,
por si mesma, ela se lhe impusesse, no significado da
ntima evoluo criadora que ela de facto tinha.
A maturidade dos elementos simblicos em Os
Pobres comea pela prpria estrutura geral da obra.
Renunciando ao que em A Farsa ainda tentativa de
constituir uma linearidade vagamente naturalista ao
73

nvel da narrao e das personagens, Raul Brando

entrega-se aqui a uma circularidade temporal da
narrativa a partir duma personagem abstracta, dum
pobre puramente simblico: o filsofo Gabiru.
Mas comecemos a anlise desta obra pela
esclarecedora carta-prefcio de Guerra Junqueiro a Os
Pobres. Para l da sua retrica humanista, vagamente
republicana e religiosa, Guerra Junqueiro compreendeu
o essencial da estrutura deste livro inclassificvel como
gnero e, em geral, do prprio processo de inovao
do romance em Raul Brando, processo que se
confirmaria com Hmus. A prov-lo, bastar citar uma
passagem deste longo prefcio, aquela em que Guerra
Junqueiro resume melhor, creio, a anlise deste
processo 76:
O poeta dos Pobres no um romancista. A alma
do evocador fluidicamente se desagrega nas almas de
sonho que ele evoca. Dir-se-iam espelhos, brancos, verdes
ou azuis, planos, cncavos ou convexos, reflectindo todos
eles um nico semblante, que julgamos distinto porque
aparece deformado.
Chamando poeta ao romancista de Os Pobres,
Guerra Junqueiro, talvez sem disso ter profunda
conscincia crtica, est a revelar o que Os Pobres tm
de definitivamente inovador como texto de fico que
surge na sequncia do movimento simbolista em
Portugal. Mais: falando das almas de sonho que ele
evoca semelhantes a espelhos [] cncavos ou
convexos, reflectindo todos eles um nico semblante,
Guerra Junqueiro est a sintetizar o essencial dessa

74

poesia da prosa s aparentemente oposta ao

romance.
Ora, esse nico semblante poeticamente, ou melhor,
simbolicamente deformado o do prprio autor que
se confessa e medita sobre essa elptica confisso
atravs da sua encarnao narrativa num personagem
meramente simblico: o Gabiru. S que aqui,
contrariamente ao confessionalismo esteticista de K.
Maurcio em Histria dum Palhao, essa confisso,
implicando embora a mesma temtica obsessiva do
Sono e da Dor, toma uma dimenso de
intemporalidade csmica que, mais tarde, ser
ampliada em Hmus, dimenso aqui j claramente
anunciada. Vemo-lo desde o incio, desde as primeiras
linhas, no primeiro dos vinte e cinco fragmentos que
constituem o texto, fragmento intitulado O enxurro 77:
Vem o inverno e os montes pedregosos, as rvores
despidas, a natureza inteira envolve-se numa grande
nuvem hmida que tudo abafa e penetra. As coisas dilas-ieis recolhidas e cismticas.
um rolo misterioso e profundo que vem dum mar
desconhecido. E a chuva comea, o rudo doce da chuva
que faz sonhar em tantas coisas idas e tristes! Primeiro a
terra embebe-se e incha. E, depois de cheia, a torrente
jorra at pulir as pedras: ara, pe razes mostra,
arrasta no aluvio o hmus, as folhas secas das rvores,
os cadveres dos bichos, os detritos desagregados das
rochas, que rola juntos, dispersa e rene, atira, entre a
baba da gua, para um destino ignoto.
Depois, os pobres, que formam o enxurro
humano, comeam a surgir da noite invernosa, como
75

smbolos intemporais representados, numa casa feita

de pedra e sonho, pelo velho Gebo de caro aflito,
paralisado pela dor, aptico. E surge com eles o Gabiru,
filsofo esguio, prncipe do sonho que remexe um
brasido de ideias. A filosofia do Gabiru baseada no
espanto (palavra-chave da fico brandoniana, sobretudo
em Hmus, como veremos), espanto perante o mundo,
um espanto que aqui tem sobretudo conotao com o
sonho, ou melhor, com a atitude de assombro perante as
coisas mais simples, um sonhar acordado perante a
natureza, quotidiana, numa filosfica e potica
deambulao (dir-se-ia a rverie de Rousseau) 78:
Sinto-me enlouquecer diante das coisas mais simples:
dum farrapo de nuvem como um sudrio a rasto, dum
raio de luz em p, todo de oiro vivo, que entra no meu
quarto. Nunca me pude habituar a olhar a natureza
cara a cara. Isto! que significao tem isto? um sonho,
um grito de beleza, uma alma? [] Todas as manhs
como se pela vez primeira me achasse diante da
monstruosa natura verde, oiro, azul, com os seus rios,
florestas, o mar a bramir e rvores que so seres, vida
que pressinto extraordinria e que nunca vi ao p!
O pantesmo desta filosofia do Gabiru, to prximo
do de Pascoaes, evidente. Ele intensifica-se quando o
Gabiru diz, logo a seguir (p. 72), que cada criatura
composta de almas, de montes, de pedras, de guas. Por
vezes, esse pantesmo toma mesmo a forma duma
linguagem tipicamente simbolista, como se Raul Brando
transpusesse um poema perfeitamente estruturado como
tal para um fragmento de prosa de fico. Por exemplo,
quando o Gabiru exalta o crepsculo e diz que H coisas
76

desfalecidas: rvores vo tombar de emoo, e de tudo o

que existe sai uma prodigiosa alma etrea (p. 75).
Mas, por outro lado, esse sentido de xtase
tipicamente simbolista, provindo dum pantesmo
esteticamente datado, fazendo lembrar Eugnio de Castro
ou Antnio Patrcio (mais ainda, alis, do que Camilo
Pessanha), retoma o tema obsessivo da relao simblica
Sonho-Dor no desenvolvimento do discurso filosfico
do Gabiru, reflectindo no s sobre a dor universal,
genericamente, mas tambm, especificamente, sobre o
processo de criao, sobre a dor (e com ela o sonho)
como fundamento de toda a verdadeira e perdurvel obra
de arte 79:
Eu tinha visto que a dor era sempre necessria para
se produzir alguma coisa de belo: para se agarrar um
pedao de sonho que, apenas entrevisto, foge; para que
nas nossas mos esqulidas fique um farrapo dessa
figura de prodgio; para que a vida tenha um fim; para
amar; para criar; para que alguma coisa de duradouro
reste. [] De que precisam os poetas para fazer uma
obra de gnio? De dor. O sofrimento cria. Lembram-se
das figuras de mrmore, para sempre debruadas sobre os
tmulos antigos? O luar que vem pela roscea tocandolhes d-lhes uma vida de sonho, f-las todas de poalha:
estremecem, levantam voo, dir-se-ia. Pois a dor, fio a fio,
como o luar, d vida ao sonho. Para se criar preciso
sofrer.
Por outro lado, o Sonho e a Dor, inscritos na
circularidade temporal da narrativa, sempre atravs da
filosofia pantesta de Gabiru, desdobram-se noutros
smbolos que se tornam recorrentes ao longo do livro.
77

Um desses smbolos, talvez o mais recorrente na obra

de fico brandoniana, sem dvida essencial para
compreender o mecanismo da sua linguagem simblica
em Hmus, o smbolo da rvore. Note-se, alis, que
j na Histria dum Palhao (depois intitulada, na
reedio de 1926, A Morte do Palhao e o Mistrio da
rvore) um dos fragmentos finais apresenta este
smbolo como uma espcie de recuperao
fenomenolgica dos fragmentos anteriores. Mas a a
histria da rvore que h sculos servia de forca e que
aquecida com o amor de dois mendigos surge com o
galho em que eles pendiam enforcados cheiinho de
flor, uma histria exemplarmente potica maneira
da escola simbolista, com um rei de balada especiosa
que s amava os crepsculos, as agonias da luz. Em
Os Pobres, pelo contrrio, o smbolo da rvore (desta
vez com maiscula) integra-se na sequncia de toda
uma narrativa simblica e faz parte, afinal, do prprio
discurso simblico do autor-narrador transposto para a
sua personagem diegtica, o Gabiru.
Assim, a rvore comea por ser um tema exposto
programaticamente, como o autor diz em Nota do
Autor, num dos captulos intitulados Filosofia do
Gabiru 80:
Estes pedaos so arrancados s reflexes filosficas
do Gabiru, a que ele chamou A rvore. A rvore
porqu? Porque com ela germinaram, deitaram grandes
ramos, razes subterrneas e fundas. A rvore
sustentou-se de desgraa. As suas razes alimentaramse deste hmus a vida dos pobres. Damos aqui
alguns pedaos do livro.

78

No decorrer da narrativa, a rvore torna-se

smbolo multmodo integrado na prpria elaborao
geral do narrado, ligando-se a outras personagens alm
da do Gabiru e a outras histrias fragmentrias.
Vejamos alguns exemplos que seguem rigorosamente a
evoluo da narrativa.
O primeiro pertence ainda, especulativamente, ao
canhenho de filosofia do Gabiru (fragmento IX) e
liga-se, genericamente, ideia smbolo do hmus, j
anteriormente referida (desde a introduo, O Enxurro,
e com particular incidncia no fragmento VI, Filosofia
do Gabiru, que acabo de citar: hmus a vida dos
pobres) 81:
quero que fale dentro , de mim o universo que
eu j fui a pedra que eu j fui a rvore que eu j
fui (). Tu s feito de hmus, tu s feito de terra. Se
ela te deu boca, para que foi? Para que falasses. Com
que fim cria tantas bocas? Para que ao fim de mil
tentativas se digam as palavras necessrias Nesse
dia tudo ter voz. Na verdade no haver fonte, rvore,
bicho por mais esquecido, pedra por mais ignorada, que
no tenha voz e no faa a sua confisso.
Noutros exemplos que se seguem vemos o gradual
processo de transfigurao romanesca, de integrao
desse elemento fulcral no tempo simblico da narrativa,
processo atravs do qual a rvore se torna rvore, isto ,
personagem simblica 82:
Ao p da pedra no saguo a rvore cresce, cada vez
maior. As suas razes vo sob a terra at ao Hospital e os
seus braos doridos quase sobem o prdio. Dum lado o
79

Hospital, do outro a rvore. S eles prosperam. Deita a

rvore pernadas e a cada inverno o granito aumenta, qual
outra rvore de pedra. Num corre seiva, no outro gritos
() A maior parte da gente na cidade de pedra nunca
viu uma rvore E ele teimou. Subiu.
[fragmento XII Essa rapariguinha]
O Gabiru no entende a vida. Acha-se de repente
num plago refervendo oiro. Descore torrentes impetuosas
de dio, torrentes de escrnio, a rvore, as estrelas, um
eterno redemonho, gritos, levadas de sonho.
[fragmento XVI O que a vida?]
Noite de luar. A rvore mergulha os braos esguios
num oceano de luar translcido, bilies de tomos
luminosos errando. Primavera Houve uma coisa que eu
sinto, mas que no sei descrever. () aquela rvore de
saguo () Por pouco ouvi-la-eis falar. () Sob a
rvore realidade ou iluso? uma figura se constri
de luar, na sombra opaca uma tremulina toma forma.
Juntam-se os fios de luar, amontoam-se nvoas e alguma
coisa treme, prestes a fugir mas viva! viva! Direis que
s um sorriso, um olhar muito triste O Gabiru corre e
tudo se esvai S a Sombra resta e um rudo de gotas de
luar tombando sobre a rvore.
Ele sorri e diz:
Eis como se cria uma alma!
[fragmento XVIII O Gabiru tresl]

80

Os dias passaram-se e a rvore era um colosso

esbranquiado e mudo. Nessa noite o Astrnomo
encontrou o Pita desvairado, com o chale-manta ao vento.
Pita, voc tem um ar estranho.
E o Pita, transido, murmurou:
Voc deve t-los visto. nascem, irrompem da
treva
O outro, cheio de serenidade, afianou:
Foi a primavera.
() E a rvore imensa enchia o mundo. No era
uma rvore como as outras, cheias de frescura e rumores
uma construo viva, com pernadas e folhas que se agitam,
um gigante forte e simples. A rvore era enorme e s dor,
esbranquiada e s dor.
() Falaram baixo. Depois calaram-se A rvore
vibrava toda sensibilidade, duma vida s dor, duma vida
irreal e estranha s dor
[fragmento XX A outra primavera]
S a rvore cresce e medida que ela cria foras a
Mouca se consome. A tosse desconjunta-a. () De noite
muitas vezes tinha aflies, sufocada. Agarrada a Sofia:
Oh valha-me!
No entanto, falava de curar-se, quando tornasse o sol.
Por ora tudo estava transido.
Na primavera
Sim, na primavera.
Vs a rvore, v-la? Assim que tiver flor mais
quentinho
[fragmento XXI A morte]

81

Com um grito o Pita viu o Gabriel pendurado num

ramo.
Namorara sempre, depois do escrnio da Mouca, aquela
rvore, cismando num encontro etreo para depois da cova.
A tsica, nos ltimos dias, quando a morte a tocara, no
tirava dos troncos despidos o olhar absorto.
Aquela rvore, dizia aquela rvore ()
A rvore! A rvore! dizia ela para Sofia Donde
nasce aquilo olhe que a faz tremer? Engrossa e de noite
irradia luz Lembra-se do ano passado que para ali veio
um passarito morar? E da sua voz? Parecia gua a cair
[fragmentos XXIII A rvore]
A citao foi longa, mas creio ser esclarecedora e, por
isso, justificada. que analisando em Os Pobres esta lenta,
subterrnea evoluo da narrativa atravs da gradual
fixao dum smbolo-chave, o da rvore, recorrente
tambm na obra-prima de Raul Brando, Hmus, estamos
j a fazer uma transio subtil para anlise deste romance.
E fazendo-o estamos igualmente a transitar dum rasto
ainda muito ntido da escola simbolista para um maior
risco pessoal de modernidade na fico que passa por, ou
melhor, coincide com o prprio perodo literrio
modernista.

3. Modernismo e Modernidade
Como uma espcie de introito (alis cronologicamente
justificado) anlise especfica de Hmus na derradeira
sequncia da anlise geral duma vasta confluncia de
tendncias estticas, detenhamo-nos num livro sui generis
82

publicado cinco anos antes de Hmus e seis anos depois

de Os Pobres: El-rei Junot (1912).
Surgindo num perodo a seguir revoluo
republicana de 1910 a que Raul Brando esteve de certo
modo ligado e sendo acompanhado de duas outras
evocaes histricas literariamente importantes (A
Conspirao de 1817 (1914), com 2. edio sob o ttulo de
1817 A Conspirao de Gomes Freire (1917) e O Cerco do
Porto, pelo coronel Owen prefcio e notas (1915)), El-rei
Junot s aparentemente no tem a ver com o percurso de
amadurecimento de uma escrita de ficcionista que vai de
Os Pobres a Hmus. Se ultrapassarmos essa aparncia,
imposta pela rigidez duma diviso sistemtica em gneros
literrios que, como vimos j, Raul Brando recusa,
chegamos logo concluso de que afinal este livro se
integra perfeitamente no percurso estudado e se torna
mesmo bastante significativo a esse nvel.
De facto, basta atentarmos nas primeiras pginas de
El-rei Junot para nos apercebermos de que Raul Brando,
antes de empreender a arriscada elaborao de Hmus,
se exercitou, digamos, numa obra no de fico nem
propriamente, afinal, de ensaio ou investigao, obra
que na sua hibridez lhe permitisse pr prova a
capacidade de desenvolvimento original da sua
linguagem simblica. E assim, desde a introduo,
exactamente desde as primeiras linhas de El-rei Junot,
deparamos com os mesmos obsessivos arqutipos
temticos (Sonho e Dor) e o mesmo j referido
smbolo-chave (a rvore) que em Os Pobres sobretudo
se tinham particularmente evidenciado como suporte
duma estrutura ficcionista 83:

83

A histria dor, a verdadeira histria a dos

gritos. Eis a rvore: na rvore todo o trabalho obscuro
se congrega para produzir a flor. Os homens debalde se
agitam, desesperam, morrem; a Idade leva-os,
espicaados pelo aguilho da dor, para um destino
natural de beleza. No passam de tteres: pensam que
resolvem, so impelidos, e essa mescla, que um momento
se atropela em cena, gestos, bocas amargas, farrapos,
tolhidos de dor e impregnados de sonho, essa nuvem de
espectros agitados, desfaz-se logo em p ().
Ainda na mesma introduo, escrita em forma de
desabrida confisso ao leitor, Raul Brando interrogase, preludiando as mais trgicas interrogaes
metafsicas do narrador de Hmus 84:
Deus existe Deus no existe. Cabe nestas
palavras todo o problema da vida, toda a histria dos
ltimos sculos e toda a mixrdia, toda a nsia, todo o
grotesco contemporneo. Se Deus no existe reina a
infmia, o egosmo, o srdido interesse. () No, se
Deus no existe, no h palavras que expliquem o teu
oiro e a minha pobreza, o teu gozo e a minha desgraa.
Esfrangalho-te porque sou legio chamo-me Misria,
chamo-me Fome. () Quero Deus. Neste vasto globo
sinto-me um fio de ternura (), afundo-me no oceano
bravo onde nascem os mundos e onde rola o planeta,
onde sei que h a rvore e a desgraa se me falta uma
raiz a que me apegue.
Por outro lado, os elementos histricos, aqui muito
concretamente abordados, referentes s invases
francesas, so-no abstractamente em Hmus, para
84

chegar mesma concluso de que a verdadeira

histria imaterial; () a histria da conscincia
humana que pouco a pouco se aproxima de Deus (p.
24).
No me alongarei na anlise textual de El-rei Junot,
que
desenvolve
tambm,
em
episdios
verdadeiramente antolgicos, o sentido do trgico
ligado ao grotesco, quer na evocao das
metamorfoses humanas do prprio Junot (parecia
uma personagem shakespeariana p. 262), quer em
geral duma mixrdia histrica e humana que funde
invasores e invadidos, Junot e D. Carlota Joaquina ou
D. Joo VI, num quadro de tintas grossas em que a
exactido no tem () que fazer (p.27).
De tudo isto, fica-nos, esquematicamente, a certeza
de que podemos detectar uma componente bsica em
El-rei Junot imprescindvel para comear a abordagem de
Hmus: a componente histrica, at ento indita,
servida pela mesma elaborao da linguagem simblica,
mas aqui com conotaes culturais vindas ainda do
romantismo (Herculano, citaes frequentes de autores
das origens do romantismo europeu tornados
contemporneos, como Rousseau, um ser curioso
em que se junta toda a sensibilidade da terra e que,
quanto mais se enlameia, maior se torna e mais
parecido connosco p. 21): Uma componente
histrica do mecanismo simblico que se dilui no
interior de todo o processo de intemporalidade da
narrativa, mas que nem por isso deve ser minimizada.
Ela vem adensar o prprio significado de modernidade
que podemos atribuir a Hmus.
Posto isto, ou melhor, na sequncia desta breve
reflexo introdutria anlise de Hmus, vejamos o que
85

trouxe este romance de verdadeiramente novo, de

decisivamente moderno fico portuguesa no incio do
nosso sculo.
Proust dizia de Wagner aquilo que poderia dizer
sobre a sua prpria obra e que, afinal, ao abordarmos
agora Hmus, poderamos dizer em geral sobre a obra
de Raul Brando 85:
Je me rendais compte de tout ce qua de rel louvre de
Wagner, en revoyant ces thmes insistants et fugaces qui
visitent un acte, ne sloignent que pour revenir, et, parfois
lointains, assoupis, presque dtachs, sont, dautres
moments, tout en restant vagues, si pressants et si proches, si
internes, si organiques.
Alis, no casualmente que cito Proust nesta
abordagem inicial de Hmus como sntese inovadora de
toda a fico brandoniana. De facto, a tentao
grande de estabelecer um paralelo comparativista com
o autor de A la recherche du temps perdu, quanto mais no
seja porque Proust e Raul Brando, quase exactamente
contemporneos (Proust nasceu quatro anos depois,
tendo morrido em 1922), sofrem igual influncia
determinante de Baudelaire e sobretudo dos
decadentistas-simbolistas, transpondo ambos para o
romance como gnero total (aquilo a que Umberto
Eco viria a chamar romance aberto) essa linguagem
simbolista da poesia finissecular. E, enfim, tambm
porque para ambos o tempo , estruturalmente, atravs
da aprendizagem filosfica bergsoniana (mais a da
esttica de Ruskin em Proust) a personagem tutelar de
toda a elaborao narrativa, em ambos centrada no eu
do artista que se confessa e interroga.
86

Todavia, para l destas generalidades de histria

literria europeia entre o final do sculo XIX e o
princpio do nosso sculo, nada nos permite
empreender uma comparao assente em slidos
fundamentos. Por um lado, no h, que eu saiba,
nenhuma pista de recepco de Proust em Raul
Brando: Proust comea a ser divulgado em Portugal
atravs da gerao da revista Presena, cerca de dez anos
depois da publicao de Hmus. Por outro lado, se em
Proust a memria fonte dum imaginrio
sistematicamente explorado, em Raul Brando ela
funciona antes como obsesso visionria e com ntidas
conotaes sociais e histricas que, se no so
estranhas a Proust, se relacionam em todo o caso com
um universo completamente diverso de experincia
pessoal e de formao cultural.
Consequentemente, teremos de nos cingir a uma
vaga comparao a nvel da teoria do romance no
perodo literrio europeu referido, com algumas fontes
comuns, de entre as quais, alm de Bergson, no ser
descabido citar a de Dostoievski. Isto porque, tambm
para Proust, Dostoievski foi um modelo decisivo.
Bastar, a propsito, ler algumas passagens de A la
recherche du temps perdu em que Proust, analisando
longamente a sua escrita, acaba por dizer que ele un
grand crateur, acrescentando que Tolstoi, mais artiste,
la beaucoup imit 86 .
Esta fonte comum a Proust e ao escritor portugus,
por razes e de maneiras bem diferentes, como
bvio, embora com a mesma inteno de renovar o
romance, leva-nos a pensar que Raul Brando
concentra todo o seu conceito de modernidade do
87

romance no modelo do escritor russo. Quanto a este

facto, para alm da anlise textual j feita e aquela que
empreenderemos ainda relativamente a Hmus, temos
uma slida prova: o depoimento do prprio Raul
Brando. Trata-se de uma de entre vrias
consideraes de Raul Brando sobre literatura
recolhidas por Augusto Casimiro, nos ltimos dias de
Junho de 1921, em Palheiros de Mira, um depoimento
que nos esclarece bem quanto sua posio sobre o
que no seu tempo era para ele moderno 87:
Da literatura moderna pouco me interessa. arte de
exterioridades, estranha, ausente do que essencial na vida
Folheie essas revistas Coisas difusas, de superfcie,
habilidades, espuma. S as pginas do captulo indito dos
Possessos de Dostoievski, a Confisso de Stavroguine,
marcam fundura de abismo, claridade de alturas, o verdadeiro
drama, a vida O resto
Deste depoimento fulcral poderamos desde j
concluir que Hmus em nada se identifica com
experincias modernistas na fico estrangeira sua
contempornea, como as de um Joyce ou de um Kafka
(para l, evidentemente, do facto de Raul Brando no
ter lido estes autores), nem to-pouco (e talvez fosse a
aluso directa que Raul Brando queria fazer ao falar
de essas revistas, coisas difusas, de superfcie,
habilidades, espuma) com o movimento do chamado
Primeiro Modernismo de Orpheu e de outras revistas
que ento, por volta de 1915/1920, representavam a
vanguarda modernista em Portugal.
Todavia, se certo que, como fonte estrangeira
omnipresente, Raul Brando recorreu, ao escrever
88

Hmus, como alis ao escrever tantos outros dos seus

textos, ao modelo supremo de Dostoievski, nem por
isso Hmus menos moderno. Porqu? Porque Raul
Brando adoptou, digamos, Dostoievski a uma certa
sensibilidade modernista, a uma certa ideia de
ruptura estrutural da linguagem que ento se expandia
um pouco por todo o lado, incluindo em Portugal. E
ao faz-lo, instintivamente, em nada forou a evoluo
do seu processo criador pessoal, sobretudo no que diz
respeito ao conceito do tempo narrativo, que a
grande modernidade de Hmus (j em germe, como vimos,
nas obras anteriores) para l do modernismo da poca em
que foi concebido.
Podemos analisar essa nova concepo do tempo
narrativo a vrios nveis, mas suponho que o mais
importante o da sua valorizao hiperblica como
smbolo, quer dizer: o da criao de um tempo
narrativo puramente circular. Este processo,
extremamente moderno na fico portuguesa do seu
tempo, em Hmus de tal maneira intencional (ia a
dizer programtico, apesar da bvia inexistncia
duma inteno programtica em Raul Brando) que o
autor data com preciso os vrios fragmentos, o que
no aconteceu em obras anteriores, e fazendo-o
estabelece um crculo de um ano e dezassete dias: o
primeiro fragmento datado de um dia 13 de
Novembro e o ltimo de um dia 30 de Novembro. Mas
esta circularidade temporal concreta , evidentemente,
ilusria, e -o exactamente devido sua aparente
preciso: o crculo fecha-se e abre-se de novo para
continuar a fechar-se alm da cronologia proposta, e
assim por diante, numa sucesso infinita de tempo.

89

Por outro lado, como muito subtilmente notou

David Mouro-Ferreira, o rigor do dirio quebrado
por uma significativa lacuna, entre 25 de Maio e 15 de
Setembro; ou seja: a excluso de todo o Estio. Apenas
o Outono, o Inverno e a Primavera esto presentes 88.
Acrescente-se que sem dvida a Primavera que d
razo de ser a esse ciclo e, portanto, prpria
circularidade simblica do romance, de vida-mortevida, num movimento simultaneamente telrico e
religioso.
Esta sucesso infinita implica, antes de mais, uma
projeco desse tempo circular num espao alegrico,
de conotao social precisa: o da vila, no o de uma vila
mas o de A Vila, ttulo do primeiro fragmento do
livro, com interveno previa do narrador
autodiegtico que, para desde logo introduzir o tempo
como elemento omnipresente, ouve sempre o mesmo
rudo de morte que devagar ri e persiste. Essa vila
fantasmagrica, com ruas desertas ptios de lajes
soerguidas pelo nico esforo da erva, contm sob
capas de vulgaridade, sonho e dor que a ninharia e o
hbito no deixam vir superfcie. E o narrador,
depois de apresentar esquematicamente alguns
personagens tipicamente grotescos da vila (o grotesco
comea pelos seus inverosmeis nomes), personagens
que so de facto verdadeiros tteres nas mos do autornarrador o Pires e a Pires, a prima Anglica, a D.
Procpia, a Eleutria das Eleutrias, a D. Biblioteca, a
D. Restituta, etc. interroga-se sobre a realidade de
tudo aquilo (ou seja, sobre a realidade do que
narrado), voltando a impor uma temporalidade circular
que
a
evoluo
da
narrativa
desdobra
concentricamente em smbolos e alegorias diversos 89:
90

Tudo isto parece que flutua debaixo de gua, que

esverdeia debaixo de gua. No sei bem se estou morto
ou se estou vivo Decorre um ano e outro ano ainda. O
relento sabe bem, e o tempo passa, o tempo gasta-as como
o salitre aos santos nos seus nichos. Se o desespero
aumenta no se traduz em palavras. () o que me
interessa so as figuras invisveis: a dor dessas figuras
imveis, e sobre elas outra figura maior, curva e atenta,
que h sculos espera o desenlace.
Por outro lado, este inovador sentido circular do
tempo narrativo tem um no menos inovador
significado da temtica religiosa (para alm,
evidentemente, de qualquer doutrina religiosa) que
poderamos, ao nvel da histria das ideias, ir buscar ao
voluntarismo irracionalista de Nietzsche, decisivo em
tantos textos de Fernando Pessoa 90 e, em geral, to
ligado ao movimento vanguardista do incio do sculo
X X . Um voluntarismo, ou vitalismo, irracionalista,
resumido na frase Deus cego (p. 102) e logo a
seguir reforado pela palavra monstro, bem como
pela exaltao exclamativa Deus cego! Deus
cego! (p. 103).
Mas este moderno voluntarismo irracionalista de
raz nietzschiana, que faz parte essencial da
circularidade do tempo narrativo, concentra-se numa
palavra polissmica que talvez mais do que qualquer
outra exprime a modernidade vocabular de Hmus: a
palavra espanto. Esta palavra-chave, que aqui se
sobrepe interligao temtica e simblica de
inspirao schopenhaueriana Sonho-Dor, j detectada
em obras anteriores, acrescenta-lhe o tema obsessivo
91

da morte, uma morte fragmentariamente apreendida,

sentida como um absurdo que, como o espanto, se
alegoriza desde as primeiras pginas, tornando-se
ambos personagens simblicos, intemporais moradores
da vida 9 1 :
A vila petrifica-se, a vila abjecta cria o mesmo bolor.
Mora aqui a insignificncia e at insignificncia o tempo
imprime carcter. Moram na vila ngreme e cascosa, que
rev humidade em pleno vero, velhas a quem s restam
palavras, presas, alimentadas, encarniadas, como um
doido sobre uma coroa de lata que lhe enche o mundo todo.
Mora dum lado o espanto, do outro o absurdo.
Para no nos alongarmos excessivamente na anlise
textual e centrando na polissemia da palavra espanto
uma viso genrica da modernidade da circularidade
temporal da narrativa em Hmus, limitemo-nos a notar
a articulao desta palavra com a prpria estrutura
elptica do romance nos seus sucessivos fragmentos.
Assim, temos primeiro o espanto ligado
ambiguidade do real quotidiano, ou mais exactamente,
gado ao binmio simblico Sonho-Dor, obsessivos
como j vimos no discurso do Gabiru em Os Pobres,
Gabiru que aqui ressurge como alter ego definitivo do
autor-narrador (substituindo definitivamente K.
Maurcio), ensinando-lhe a sua loucura pantesta e
retomando o smbolo da rvore 92:
o Gabiru que se pe a falar sem tom nem som.
Um homem absurdo. Olhos magnticos de sapo. uma
parte do meu ser que abomino, a nica parte do meu ser
que me interessa. s vezes deita-me tinta nos nervos. ()
92

Singular filsofo! () Para ele a vida consiste, encolhido e

transido, em embeber-se em sonho, em desfazer-se em
sonho, em atascar-se em sonho. () Na rvore v a alma
da rvore, na pedra a alma da pedra. Deforma tudo. Pe
a mo e molha destinge sonho
A alma diz ele ao contrrio do que tu
supes, a alma exterior: envolve e impregna o corpo como
um fluido envolve a matria. Em certos homens a alma
chega a ser visvel, a atmosfera que os rodeia toma cor. H
seres cuja alma uma contnua exaltao. H-os cuja
alma de uma sensibilidade extrema: sentem em si
todo o universo. () Nos minerais, na pedra
concentrada e recalcada, que dor inconsciente (). A
pedra espera ainda dar flor [] um ser quase
etreo. Nem sei dizer se existiu () com dois olhos
verdes de espanto.
E mais adiante, na sequncia sonho-dor-espanto, o
Gabiru fala ao autor-narrador, transfigurando cada vez
mais a realidade apreendida quotidianamente na vila,
transcendendo-a 93:
Imagina o negrume dum poo imagina dentro
o espanto, e no sei que luz viva, no sei que dor
recalcada, no sei qu de humilde, que quer viver
apesar de dorido. Vivo, e a pata enorme que espezinha
e esmigalha. Escurido e oiro silncio e oiro
espanto e oiro.
V tu a rvore Uma camada de flor um
grito; outra camada de flor outro grito. V tu a
rvore como se transforma num fantasma de rvore, e
depois em emoo!

93

() Pe-se a olhar para mim com olhos de espanto

().
Ou, ainda no incio do romance e sempre atravs
do Gabiru, a imagem como supremo instante do
espanto, sbita apreenso do intemporal 94:
Ningum pode com semelhante peso. No h quem
possa com ele. Na solido, a primeira coisa que procuro
a ninharia para esquecer a morte. Um minuto ss a
ss com o espanto, recamado de mundos, que caminha
desabaladamente no silncio, dura um sculo e outro
sculo ainda.
Depois, mais adiante, esse espanto generaliza-se,
pouco a pouco, numa multiplicidade que o prprio
tempo circular da narrativa propicia, projectando esse
tempo num espao longamente descrito mas, de facto,
apenas simblico, fechado, esttico, dominado pela
presena dum narrador proteiforme que o evoca
fragmentariamente, que tenta encontrar-lhe uma
unidade atravs do seu vitalismo irracionalista,
interrogando-se ao descrev-lo e, nessa interrogao,
desafiando Deus 95:
escuta-te: um mundo que l tens dentro, e uma
multido que se prepara para o assalto. Estava
adormecida, acordou. Mete medo. () Descobrir que
no h Deus, que alegria! Pe a gente vontade.
Respira-se de outra maneira. Descobrir que a morte
no inevitvel endurece. O mundo muda de aspecto.
Agora que eu contemplo a vida e me perco na vida.

94

() Onde hei-de pr os ps? Eu sou a rvore e o cu,

fao parte do espanto ().
Para o narrador, que cada vez mais se confunde
com o autor e com o seu alter ego, o Gabiru, a vida
mete medo e ao mesmo tempo extasia, como a prpria
vila, na qual, aps a enxurrada, a mixrdia dos
hbitos quotidianos, fica o silncio, ou seja, fica o
espanto (p. 45).
No fragmento seguinte (Papis do Garibu), Gabiru
volta como personagem real para dizer que no tem
experincia da vida, que a nica coisa que conhece o
espanto(), uma coisa cada vez maior, sempre
assumindo maiores propores, que sinto desabar no
silncio, mais doirada e frentica que o sonho (p. 48).
Segue-se um fragmento intitulado Atrs do muro em
que o narrador se assume para l da conscincia
vulgar, pondo como nica questo importante a da
existncia de Deus e integrando o espanto numa
concepo de liberdade do eu revoltado tipicamente
nietzschiana 96:
A questo suprema esta e s esta: Deus existe ou
Deus no existe. Se no h Deus, a vida, produto do
acaso, uma mistificao. Aproveite-mo-la para
satisfazer instintos e paixes. () ponhamos a
questo, conscincia: se Deus no existe tu no s seno
um estorvo, meia dzia de regras aprendidas ou
herdadas! () Tudo para mim uma causa de espanto
e atravs desse espanto pressinto ainda um espanto
maior. () Mas () se s eu sou ao mesmo tempo o
bem e o mal, a conscincia j no a mesma conscincia
e a sentimentos novos corresponde uma conscincia
95

nova. () Agora sim agora estou livre e atrevo-me.

Para sempre livre da morte e livre do tempo, calco-te
aos ps.
Todavia, esta liberdade momentnea, atingida pelo
eu no delrio da sua revolta face conscincia
(chamemos-lhe burguesa ou outra coisa, o que importa
a que , em geral, uma ruptura civilizacional que
implica uma nova viso religiosa do mundo e, atravs
dela, da prpria sociedade), uma liberdade logo a
seguir posta em questo (fragmento intitulado O Sonho
em marcha). E o espanto toma ento o sentido de um
sagrado csmico indefinido, absurdo na sua
indefinio mas, por isso mesmo, ainda mais temeroso,
mais poderoso do que a conscincia 97:
Crer uma necessidade absoluta, um sentimento
primrio, a prpria vida, sua razo e seu fim. Tenho
necessidade de Deus, como do ar que respiro. () se
Deus no existe que me fica no mundo? Sou nada no
infinito. () Os gritos so inteis, tu no me ouves.
Estou s neste absurdo que me impele e esmaga ()
mesmo que Deus no exista, tenho medo de mim
mesmo, tenho medo da minha alma, tenho medo de me
encontrar ss a ss com a minha alma, que nada, o
fim e o princpio da vida e a razo do meu ser. Mesmo
que Deus no exista e a conscincia seja uma palavra,
h ainda outra coisa indefinida e imensa diante de
mim, ao p de mim, dentro de mim. Vem a noite e com
a noite interrogo-me: Existe? O que existe
monstruoso. No ouve os nossos gritos. O que existe o
espanto. () Estou aqui defronte do espanto e sintome perdido na vastido infinita.
96

Poderamos multiplicar longamente os exemplos da

polissemia estrutural desta palavra espanto como
elemento bsico da modernidade, quer da linguagem
quer do tempo narrativo, em Hmus. Tendo de
restringir a anlise textual (que, alis, s importa aqui
para tornar mais precisa a anlise geral a nvel da
histria das ideias, sobretudo das ideias estticas),
gostaria, no entanto, de referir ainda uma passagem
extremamente
significativa,
digamos
mesmo
explicativa, no final do romance, passagem em que a
palavra espanto serve, entre outras, para expor
genericamente a necessidade de criar palavras novas,
sendo esta necessidade vital e, por consequncia,
tambm esttica 98:
No s os sentimentos criam palavras, tambm as
palavras criam sentimentos. As palavras formam uma
arquitectura de ferro. So a vida e quase toda a nossa
vida a razo e a essncia desta barafunda. com
palavras que construmos o mundo. com palavras
que os mortos se nos impem. com palavras, que so
apenas sons, que tudo edificamos na vida. Mas agora
que os valores mudaram, de que nos servem estas
palavras? preciso criar outras, empregar outras,
obscuras, terrveis, em carne viva, que traduzam a
clera, o instinto e o espanto.
Esta passagem poderia resumir exemplarmente,
creio, a radical modernidade de Hmus para l do prprio
Modernismo do princpio do sculo, afinal (incluindo o
de Pessoa) ainda to dependente desse Decadentismo e
desse Simbolismo que marcaram decisivamente Raul
97

Brando. Poderia mesmo resumir o que de

essencialmente novo tem toda a obra de Raul Brando.
Por isso, no me alongarei a analisar o que ainda h de
moderno, genericamente falando, em obras posteriores
publicao de Hmus. Em todo o caso, valer a pena
relevar ainda alguns elementos dessas obras que, na sua
heterogeneidade, servem para compreender melhor a
ntima coerncia duma obra que, sendo moderna, soube
recuperar originalmente os gneros mais tradicionais
num perodo de pleno Modernismo vanguardista.
Exemplo flagrante: os trs volumes de Memrias. O
primeiro, publicado pouco depois de Hmus, em 1919,
relaciona-se desde as primeiras linhas com a obra de
ficcionista, no s pelo imaginrio religioso, exaltao
de uma intemporalidade que determina a csmica
memria de todas as memrias, atravs, do instante,
mas tambm pela fulgurante fuso de smbolos e
palavras-chave do processo simblico (rvore, sonho,
dor, espanto, ternura) espalhados pelos livros
anteriores 99:
Se tivesse de recomear a vida, recomeava-a com os
mesmos erros e paixes. No me arrependo, nunca me
arrependi. Perdia outras tantas horas diante do que
eterno, embebido ainda neste sonho pudo. No me
habituo: no posso ver uma rvore sem espanto, e acabo
desconhecendo a vida e titubeando como comecei a vida.
Ignoro tudo, acho tudo esplndido, at as coisas
vulgares: extraio ternura duma pedra. () O homem
tanto melhor quanto maior quinho de sonho lhe coube
em sorte. De dor tambm.
A que se reduz afinal a vida? A um momento de
ternura e mais nada De tudo o que se passou comigo
98

s conservo a memria intacta de dois ou trs rpidos

minutos. () Algumas sensaes, ternura, cor, e pouco
mais. Tinta.
O segundo volume, publicado em 1925 e dedicado
a Teixeira de Pascoaes, exalta desde o incio, nesse
texto introdutrio antolgico que se intitula O silncio e
o lume, o silncio vivo, alma do mundo (p. 18).
O terceiro, publicado postumamente em 1933, com
o ttulo de Vale de Josafat, resume desde a primeira
linha, numa introduo intitulada Balano vida, o
sentido de toda a criao literria de Raul Brando, de
tudo aquilo que a tornou moderna na sua temtica
essencial: Ou a vida um acto religioso ou um acto
estpido e intil.
Citei propositadamente as introdues aos trs
volumes de memrias. que nelas, para l do
contedo histrico que implica (1. volume
derradeiro perodo da monarquia e regicdio; 2.
volume implantao da Repblica; 3. volume
perodo da Primeira Repblica), sobreleva uma
memria essencialmente criadora que, ligando o
gnero tradicional de memrias prpria procura da
razo de ser da criao esttica, o renova totalmente.
Por outro lado, tambm sem pretenses de se
inserir na corrente modernista, Raul Brando publica o
seu primeiro volume de Teatro (O Gebo e a Sombra, o Rei
imaginrio, O Doido e a Morte), em 1923, devendo citarse ainda como obras teatrais significativas: a
tragicomdia escrita de colaborao com Teixeira de
Pascoaes Jesus Cristo em Lisboa (1927), Eu Sou um
Homem de Bem (1927) e o episdio dramtico O Avejo
(1929). Tambm aqui Raul Brando renovou
99

profundamente o gnero, particularmente em O Doido

e a Morte, um dos raros momentos verdadeiramente
geniais do nosso teatro, no dizer de Luiz Francisco
Rebello. Uma pea em que, creio, o sensacionalismo
futurista Almada Negreiros se integra no esquema
simbolista, atravs do hbil jogo cnico de personagens
absurdas, enraizando-se no anteriormente manifestado
anarquismo brandoniano.
Quanto ao gnero livro de viagens, to
tradicionalmente oitocentista, tambm a Raul Brando
soube conciliar antigo e moderno. De facto, quer
Os Pescadores (1923), quer As Ilhas Desconhecidas (1926)
fundem anotaes sobre paisagens, lugares, costumes,
problemas sociais, com uma tenso criadora
memorialstica que no se limita a descrever, antes a
cada passo sobre si mesma se interroga, captando uma
linguagem popular, renovadora, que a ela se assimila.
Assim, logo nas primeiras pginas de Os Pescadores,
Raul Brando exprime essa obsesso criadora e essa
interrogao do eu criador a partir da memria, ao
evocar o espao fechado, memorialisticamente
privilegiado, da sua infncia na Foz 100:
A Foz para mim a Corguinha, o Castelo e o
Monte com o rio da Vila a atravess-lo, e a Rua da
Cerca ao Farol. O que est para l no existe ()
E ainda essa Foz se reduz cada vez mais na minha
alma a um cantinho a meia dzia de casas e de
tipos que conheci em pequeno, e que retenho na
memria com razes cada vez mais fundas na saudade,
e mais vivas medida que me entranho na morte. O
mundo do que no existe o meu verdadeiro mundo.

100

Note-se como, para situarmos agora Raul Brando

relativamente corrente saudosista da poca,
representada sobretudo por Teixeira de Pascoaes,
mesmo num texto secundrio como este, encontramos
pistas para aprofundar a sua modernidade. Por
exemplo, noutra passagem, ainda do incio do livro, em
que se manifesta uma subtileza memorialstica no
codificada por regras de escola, o sentido da apreenso
do instante simblico que se fixa na memria para se
transfigurar numa iniciao intemporalidade csmica
101:
tudo, at as coisas, num dado momento, foram
para mim seres de uma vida extraordinria ()
E sonhando tambm que me recordo de certas coisas
sem importncia: do jeito que era preciso dar s portas
manhosas para as poder abrir, de uma expresso de que
me separam lguas de esquecimento, de pequenos nadas
que duram um segundo, um olhar ou um sorriso molhado
de ternura. Acontece que s vezes acordo tendo diante de
mim intacto um rosto consumido pela terra
Os meus mortos esto cada vez mais vivos.
saudade, mas no s saudade. Isto vem de muito
fundo.
[] A vida passa e um momento de vida no passa
mais transforma-se.
Note-se ainda a maneira como, mesmo ao
descrever simplesmente uma paisagem, neste caso a de
Olho, o escritor se imagina a si prprio, revelando um
raro humor, um humor que contrasta com os
predominantes tons sombrios, e tambm um
sensualismo no longe do de Antnio Patrcio 102:
101

Teria aqui uma casa numa das vielas fedorentas mais

escusas. () Teria duas escravas para me servirem frutos
translcidos acabados de apanhar. Teria um barco para o
contrabando nos mercados de Gibraltar e de Marrocos,
satisfazendo assim os meus velhos instintos de pirata. E
de noite, a este luar que tem no sei o qu de mulher, de
pele de mulher, de seios duros e brancos de mulher,
dormiria na soteja sob as estrelas, grandes como fogachos.
Era viver num meio adormecido, seduzido pela luz,
fora de todos os interesses e realidades, em Portugal e no
Sonho
E ainda de Os Pescadores, notem-se geniais invenes
ao nvel da imagem literria, como, num apontamento
sobre Tavira, a evocao do passado moirisco atravs
das chamins e uma frase que concentra numa imagem
essa evocao da alma ainda viva do moiro: E para
viver fez-se pequenina e contenta-se em deitar
fumo (p. 108).
Tambm As Ilhas Desconhecidas regurgitam de
invenes de linguagem que nada tm a ver com o
estilo de reportagem ou de apontamentos de viagem da
poca, nem to-pouco com o estudo sociolgico.
Notas e paisagens assim classificou Raul Brando
este livro. De certo modo, nele retoma muito dos seus
primeiros textos de fico, a colectnea de contos
intitulada Impresses e Paisagens, de 1890. Tambm aqui
h a notao do instante que sensualmente se fixa na
memria e exprime uma certa violncia telrica, um
certo excesso vital que se prolonga na prpria atraco
pela morte, com ela se confundindo.

102

Todavia, em As Ilhas Desconhecidas est de todo

banida, obviamente, a herana realista-naturalista ainda
patente no primeiro livro de Raul Brando. A ela se
sobrepe o que de essencialmente moderno tem, no
s a escrita simbolista, mas tambm, atravs dela, uma
certa forma de pantesmo que, como j vimos, leva
Raul Brando a ultrapass-la, dando-lhe uma fora
simultaneamente confessional e csmica.
De facto, tambm aqui, mesmo nas passagens mais
rigorosamente descritivas, aflora essa modernidade da
escrita de Raul Brando. Por exemplo, numa passagem
em que o escritor, na ilha da Horta, numa noite de
luar, sem conseguir dormir, encharcado de azul, vai a
p pela estrada fora, ao acaso, e depara junto do
abismo do mar com imensas hortenses que de sbito
ganham vida, criam um espao sobrenatural, tornam-se
imagens interiores do prprio escritor 103:
Mais luar e o silncio que espera de ns qualquer
comunicao sobrenatural. Olho. Todas as hortenses se
puseram brancas, dum branco perfeito, todas as hortenses
no desfitam os olhos de mim, quietas e brancas, imveis
e brancas. Avano com receio. () Escuto Bem quero
surpreender o mistrio destas flores que vivem no silncio
hmido e branco. Fecho os olhos. A existncia obscura
das plantas que no tiram os olhos de mim, faz-me
perder a conscincia da prpria personalidade; sinto outra
vida estonteada, dispersa no mundo e mais lcida
talvez mais lcida ainda
Enfim, nesta anlise final de conjunto, dever ainda
referir-se Portugal Pequenino (1930), livro escrito de
colaborao com sua mulher Maria Angelina, e o livro
103

de fico pstumo O Pobre de Pedir (1931). Nem um

nem outro acrescentam algo de decisivo obra do
criador de Hmus, embora se possa detectar em Portugal
Pequenino uma maneira mida e ch de ver Portugal,
quotidianamente, que contrasta com o mtico Portugal
das Descobertas e do sebastianismo de Fernando
Pessoa. Quanto a O Pobre de Pedir, texto escrito em trs
meses antes de morrer e deixado sem reviso nem
correco, nota-se nele em excesso o pavor do nada
absoluto e a nsia de redeno pessoal, exprimindo-se
emocionalmente em forma de dirio, de obratestemunho, sem estrutura romanesca prpria.
Retomando em grande parte a simbologia
dostoievskiana de Os Pobres, esboando uma
personagem feminina redentora semelhante do Crime
e Castigo de Dostoievski, Stela, Raul Brando
desenvolve aqui, sem dvida, as suas obsesses
criadoras, sobretudo a nvel da relao temtica socialtemtica religiosa. Mas f-lo hesitando entre as
memrias e a fico sem que essa hesitao chegue a
atingir a coerncia na incoerncia de Hmus.
Assim, Hmus fica como o grande plo de atraco,
a convergncia suprema de toda a potencialidade
criadora de Raul Brando. Permanece como obra-tipo
da originalssima confluncia de tendncias estticas
to diversas, que vo do Romantismo ao Modernismo,
criando uma modernidade abrangente e nica. E
voltando ao que, nesta ltima parte da anlise geral
dessas tendncias nele confluentes, poder aproximar
ou afastar Raul Brando do Modernismo do incio do
sculo XX e do seu principal representante, Fernando

104

Pessoa, vir talvez a propsito referir o que este

considera moderno.
certo que Raul Brando e Fernando Pessoa
divergem profundamente. No ser aqui altura de
estabelecer laboriosamente, como convinha, diferenas
e semelhanas (o que me tenta para um outro ensaio,
esse sobre o tema especfico da relao entre ambos).
Mas bastar referir uma relao temtica que est na
base de tantas obras do final do sculo XIX e princpio
do sculo XX , do Decadentismo-Simbolismo ao
Modernismo, sobretudo no domnio da poesia, de
Antnio Nobre a Fernando Pessoa, passando por
Camilo Pessanha: a relao pensamento-sentimento.
Assim, para Pessoa, inteligncia esquadrinhadora,
como to justamente diz Jacinto do Prado Coelho 1 0 4 ,
o que nele sente est pensando, a dor j de
pensar; enquanto que para Raul Brando, se verdade
que o escritor precisa de ter a imaginao da dor,
desfazendo-a em mltiplas sensaes que vo
despertar ideias, como dizia ainda na sua fase
nefelibata 105, ele dever tornar essas ideias
personagens que sejam apenas expresso de dor,
como afirma a Augusto Casimiro, a propsito do
intelectualismo modernista, em 1921 106.
Todavia, tentando agora, esquematicamente,
estabelecer semelhanas entre os vrios textos que
poderamos comparar, h um de Fernando Pessoa, em
especial, que se poderia aplicar modernidade de Raul
Brando um texto que aproxima personalidades to
dspares. Trata-se duma passagem das Pginas de
Esttica e de Teoria e Crtica Literrias, texto datado
provavelmente de 1913, em que Pessoa aborda o tema:
a arte moderna arte de sonho. Pessoa comea por
105

dizer que se poder resumir a caracterstica principal

da arte moderna na palavra sonho. E, desenvolvendo
este conceito terico atravs de uma anlise da histria
das ideias desde a Idade Mdia ao incio do sculo XX ,
sublinha a palavra pessoal como sendo atributo bsico
de tudo o que moderno em literatura; e sintetiza ento,
expondo o processo de criao do poeta moderno, o do
sonho, dando palavra poeta uma conotao geral de
criador de arte moderna 1 0 7 .
O poeta do sonho geralmente um visual, um visual
esttico. O sonho da vista geralmente. Pouco sabe
auditivamente, tactilmente. E o quadro, a
paisagem de sonho, na sua essncia, porque
esttica, negadora do continuamente dinmico que o
mundo exterior.
Suponho, concluindo, que esta definio de moderno
se coaduna bem com o essencial do que de Raul
Brando (no s o Raul Brando de Hmus, mas
tambm aquele que at l chegar acumula em total
liberdade experincias e pessoais experimentalismos) foi
no seu tempo portugusmente moderno e chegou at
ns como universal (porque radicalmente portuguesa)
modernidade.

106

III / RAUL BRANDO

E A MODERNA NOVELSTICA
PORTUGUESA

No prtico deste ensaio inscrevi como epgrafes, ao

lado de uma citao do texto de Raul Brando sobre o
anarquismo atrs analisado, uma passagem de um
fragmento do segundo volume do Dirio de Miguel
Torga com bvia inteno paralelstica. Ao faz-lo
pretendi, desde o incio, sugerir, para l de tendncias e
de escolas literrias diversas, no s afinidades de viso
do mundo a quase meio sculo de distncia e, atravs
dela, de viso da escrita, mas tambm uma continuidade
e uma actualidade de Raul Brando. Agora, antes de
abordar, ainda que muito esquematicamente, apenas
como complemento do estudo especfico da obra de
Raul Brando, essa continuidade e essa actualidade,
parece-me til citar por extenso a referida passagem de
Torga, apreci-la na sua majestosamente simples
rotundidade vitalista. Trata-se de um fragmento datado
de Abrecvo, 27 de Dezembro de 1941 107:
A vida E a gente pe-se a pensar em quantas
maravilhosas teorias os filsofos arquitectaram na
severidade das bibliotecas, em quantos belos poemas os
107

poetas rimaram na pobreza das mansardas, ou em

quantos fechados dogmas os telogos no entenderam na
solido das celas. Nisto, ou ento na conta do
sapateiro, na degradao moral do sculo, ou na triste
pequenez de tudo, a comear por ns.
Mas a vida uma coisa imensa, que no cabe
numa teoria, num poema, num dogma, nem mesmo no
desespero inteiro dum homem.
A vida o que eu estou a ver: uma manh
majestosa e nua sobre estes montes cobertos de neve e
sol, uma manta de panasco onde uma ovelha acabou de
parir um cordeiro, e duas crianas um rapaz e uma
rapariga silenciosas, pasmadas, a olhar o milagre
ainda a fumegar.
Desde j, lendo este fragmento por extenso,
fragmento que me parece ser dos mais brandonianos
de entre aqueles que constituem os vrios volumes do
Dirio de Miguel Torga, um paralelismo se impe: para
Miguel Torga, como para Raul Brando, a literatura
integra-se numa torrente vital de que apenas um
longnquo reflexo, mas nesse reflexo, nesse xtase
permanente perante ela est o que a literatura tem de
melhor. Ou antes: a arte, como a fora cega da vida, no
ciclo nascimento-morte-nascimento, s pode ser
impura, no sujeita a teorias, rebelde a figurinos e a
modas. E da, suponho, a oportunidade desta outra
citao, ainda no volume II do Dirio de Torga, mas
agora j a propsito do prprio Raul Brando,
referindo-se Torga introduo do primeiro volume
das Memrias 108:

108

Que me lembre, apenas Raul Brando teve a

grandeza e a humildade de escrever que, se tivesse de
voltar ao princpio, repetia o calvrio com os mesmos
erros e os mesmos defeitos. Isto sim, isto de quem
entendeu a fundo que a existncia, no s como durao
mas concepo, no deve ser truncada nem pr-vivida.
A partir deste paralelismo entre Raul Brando e
Miguel Torga, tentemos ser mais sistemticos, sem no
entanto o pormos de parte como se de uma mera
abordagem impressionista se tratasse. Veremos, mais
adiante, que ele tem a ver com uma rigorosa analise da
evoluo das ideias e da linguagem literrias na
sequncia do Primeiro Modernismo.
Como premissa duma viso de conjunto, poder
dizer-se que, tal como a influncia de Fernando Pessoa
na moderna poesia portuguesa 109, tambm a de Raul
Brando na fico portuguesa desde os anos 30
actualidade verdadeiramente tutelar. Ela abarca as
mais diversas tendncias histricas da gerao, as mais
variadas doutrinas estticas e as mais dspares
personalidades criadoras, o que alis, se deve
precisamente vastido de elementos estticos, sociais,
ideolgicos que compem a obra do autor de Hmus
como escritor de transio.
Para detectarmos esse fenmeno em sntese,
deveremos, creio, articul-lo com o tema bsico deste
ensaio, ou seja: com o percurso brandoniano indo dos
primeiros modelos do Romantismo oitocentista at
sua passagem por uma vanguarda decadentistasimbolista, qual se sobreps a vanguarda do Primeiro
Modernismo da gerao de Orpheu.

109

Assim, na sequncia lgica da recuperao dessa

vanguarda inicial, processada pela gerao do chamado
Segundo Modernismo da revista Presena (19271940), Raul Brando surge, antes de mais, nos anos
20/30, como modelo dum Modernismo mais autntico,
mais vital. isso precisamente que Jos Rgio diz j
num texto inicial sobre Raul Brando, antes mesmo do
movimento presencista, publicado no n. 6 da revista
Bisncio (Coimbra, Maro de 1923 a Janeiro de 1924, 6
nmeros), exaltando a sua humanidade trgica, o seu
sentido do drama que pulsa no prprio corao da
vida, a sua pessoalssima criao de caricaturas ou
mscaras da sua prpria alma. Muito desta primeira
identificao de Jos Rgio com Raul Brando tem
sobretudo a ver com um seu modelo estrangeiro inicial
que, como vimos, foi igualmente influncia decisiva
para o autor de Hmus: Dostoievski. Posteriormente,
Jos Rgio refora esta sua viso do modernismo mais
autntico de Raul Brando ao afirmar, no primeiro
nmero da Presena, num clebre texto em forma de
manifesto intitulado Literatura viva: Em Arte, vivo
tudo o que original. original tudo o que provm da
parte mais virgem, mais verdadeira e mais ntima duma
personalidade artstica. () Eis como falsa toda a
originalidade calculada e astuciosa. Eis como tambm
pertence literatura morta aquela em que o autor
pretende ser original sem personalidade prpria. Tal
apelo originalidade individual como expresso
suprema do modernismo (O modernismo superior
individualista diz Rgio num texto intitulado
Classicismo e Modernismo, publicado no n. 2 da
Presena), implica entre outras coisas uma recuperao
duma certa tradio nacional, encarnada pelos
110

modernistas no dependentes de grupos ou escolas

como Raul Brando. Por isso no admira que, aps a
valorizao um tanto terica do Primeiro Modernismo
de Fernando Pessoa, Mrio de S-Carneiro e Almada
Negreiros, no texto intitulado Da gerao modernista (n.
5 da Presena), Rgio volte paixo inicial por Raul
Brando e que ao falar de Literatura livresca e literatura
viva (n. 9 da Presena) exalte entusiasticamente as obras
de fico de Raul Brando, livros exasperados de
grotesco e dramtico. Nesse nmero de Presena,
datado de 9 de Fevereiro de 1928, Rgio afirma que
Raul Brando um visionrio do grotesco, possui um
modo prprio de exprimir e sentir, um psiclogo
fragmentrio mas audaz e lcido (p. 3). E acrescenta:
na primeira Histria dum Palhao, na Farsa e no
Hmus que o temperamento originalssimo do escritor
se revela. E so destes livros as pginas que ele deixa
para a eternidade. Junto-lhes O Doido e a Morte, que
uma afirmao de gnio. Tudo quanto Raul Brando

e
o

sinceramente,
profundamente,
espontaneamente e virginalmente est nestes livros
(). (p. 5). No entanto, Jos Rgio no deixa de pr
reservas a Raul Brando, bem como, alis, a Aquilino,
escritor igualmente referido nesse texto: Aquilino
Ribeiro e Raul Brando falham de intelectualidade que
os complete: que prolongue a sua sensibilidade, e lhes
d probabilidades de desdobramento. Mais do que
nunca, hoje, toda a Obra de Arte superior revela no
s um temperamento superior como uma inteligncia
superior (p. 6). Mais tarde, no n. 8, de Novembro de
1952 da revista Ler, Rgio, num artigo intitulado Raul
Brando e o Hmus, corrige esta anlise da obra
brandoniana e determina ento, fixando-se em Hmus e
111

na herana do Romantismo, a sua grandeza dentro dos

seus limites prprios: Levando a consequncias
ltimas o Romantismo portugus, aflorando, at,
posies depois representativas da chamada arte
moderna o Futurismo, o Dadasmo, o Surrealismo,
qui o actual Existencialismo Hmus um livro
desconcertante, catico, fragmentrio, informe, que
nem sequer pode representar qualquer corrente (). se
o Hmus no fora uma obra genial, no resistiria aos
seus defeitos. E acrescenta: O primeiro valor
directamente apreensvel no Hmus o da luminosa
ingenuidade do seu criador. () poeta iluminado e
selvagem () tambm um literato: um artistaescritor, um estilista (p. 8).
Paralela a esta viso crtica que Rgio tem da obra
de Raul Brando ao longo dos anos (entre 1923 e
1952), h a assimilao que ele faz dessa obra para a
criao da sua prpria obra de ficcionista. Direi
mesmo, para a criao da sua poesia, dum
confessionalismo dramtico, cheia de vozes de
fantasmas que pem em causa a prpria realidade do
eu criador. E temos assim, para referir apenas o
domnio da fico, ntidas marcas brandonianas na
criao de um universo nocturno em que a mesquinhez
da vida de provncia, embora menos alegrica,
igualmente serve de contraponto ansiosa
interrogao metafsica do narrador no romance Jogo da
Cabra-Cega (1934), em A Velha Casa (cinco volumes
autobiogrficos publicados entre 1945 e 1966), em
Histrias de Mulheres, contos (1946) e mesmo em obras
posteriores, como o volume de contos H mais Mundos
(1962) e as memrias pstumas Confisso dum Homem
Religioso (1971).
112

Ainda ligado Presena desde a formao do grupo,

citarei como autor tambm nitidamente brandoniano
Branquinho da Fonseca (1905-1974). A influncia do
autor de Hmus nota-se nele sobretudo em dois livros:
O Baro (1942) e Mar Santo (1952). Em O Baro, novela
a todos os nveis exemplar, a marca brandoniana surge,
paradoxalmente, atravs da prpria diferena de
linguagem e de estrutura: ao contrrio de Raul
Brando, Branquinho da Fonseca em nada descura o
rigor do ritmo narrativo, que o mais classicamente
novelstico possvel, e por outro lado, jogando com os
mesmos elementos de ambiguidade simblica que o
Sonho brandoniano propiciava, utilizava-os com fina
ironia de crtica social e no com trgico
confessionalismo, distanciando-se do narrador.
O caso de Miguel Torga, autor igualmente ligado
Presena desde o incio, embora, como bvio, o seu
anarquismo criador no se pudesse conter em nenhum
grupo ou escola, foi j referido em termos genricos.
Devemos agora atentar no seguinte: a influncia de, ou
melhor, a confluncia com Raul Brando em Miguel
Torga, longe de se limitar a um gnero preciso,
expande-se, bem pelo contrrio, na prpria fuso dos
gneros. E assim que, para l da evidente temtica
csmica dos contos, sobretudo de Contos da Montanha
(1941) e Novos Contos da Montanha (1944), o essencial
dessa influncia est, parece-me, nos textos hbridos,
no culto por assim dizer religioso da escrita como acto
vital de interrogao ntima do eu, sem preconceitos de
forma, no sentido do transcendente que essa escrita
implica. Ou seja: nos volumes de A Criao do Mundo
(desde 1937) e do Dirio (desde 1941). Deste, ser
ainda de citar uma passagem do vol. III (2. ed. revista,
113

1954, sendo a primeira de 1946, pp. 43/5), fragmento

datado de Coimbra, 16 de Maio de 1944, em que
Miguel Torga se refere especificamente escrita de
Raul Brando, dando-nos uma sntese da influncia
recebida: Sempre que pego num livro de Raul
Brando, estremeo. As suas obras mais falhadas so,
para mim, as melhores. E cita: Memrias, Hmus, Os
Pobres.
Ainda ligados, de uma maneira ou de outra, ao
movimento presencista, recebendo pelo menos a sua
influncia, digamos, terica, como Segundo
Modernismo, citarei cinco autores que me parecem
mais prximos do modelo ficcionista brandoniano:
Vitorino Nemsio, Irene Lisboa, Jos Gomes Ferreira,
Jos Rodrigues Miguis e Domingos Monteiro.
Vitorino Nemsio conviveu, como se sabe, com
Raul Brando, tendo-o conhecido por acaso numa das
suas deslocaes Terceira, em Junho de 1924, e
depois foi visit-lo Casa do Alto, em Nespereira,
quando Nemsio era ainda um jovem escritor, em
Outubro de 1927, tendo, portanto, apenas vinte e seis
anos, dessa visita nos dando conta no captulo Raul
Brando, ntimo do livro Sob os Signos de Agora (1932).
Nemsio publicara j em Coimbra a colectnea de
contos Pao do Milhafre (1924) e em Lisboa o romance
Varanda de Pilatos (1926). A carta-prefcio de Afonso
Lopes Vieira a Pao do Milhafre, que me parece obra
mais significativa do que Varanda de Pilatos, vai um
pouco situar o autor na senda do Saudosismo ou do
Neo-Romantismo, concentrando-se a inveno da
linguagem, a partir da memria aoriana, entre a
infncia e a adolescncia, num sbio aproveitamento
da tradio oral popular, cara a Afonso Lopes Vieira.
114

Todavia, pressente-se que h algo mais, uma fundura

psicolgica, uma atraco pelos grandes temas, que fica
em suspenso. Ora, a colectnea de novelas A Casa
Fechada, publicada em Coimbra em 1937, vai abrir-se a
essa fundura e a temas que confluem para o tema
obsessivo da morte. Poderemos daqui concluir que o
encontro com Raul Brando, que j antes era por
Nemsio admirado em leitura, no foi circunstancial,
deixou marcas em A Casa Fechada, obra, alis dedicada
memria de Raul Brando e que contm j
elementos bsicos para a criao dessa obra-prima de
sntese de tendncias simbolistas e modernistas que foi
Mau Tempo no Canal. (1944).
Irene Lisboa, que colaborou na Presena sob o
pseudnimo de Joo Falco, a partir de 1931, tambm
manifesta uma certa influncia de Raul Brando,
sobretudo em Solido (1939), textos em forma de
crnica autobiogrfica romanceada, nos quais a solido
e o mistrio do ser, o fantasma brandoniano, surgem
quotidianamente, sob a aparncia do banal. Podero
citar-se ainda: Apontamentos (1943), O Pouco e o Muito
(1956) e Ttulo Qualquer Serve (1958), pela ateno
extrema dada vida obscura dos humilhados e
ofendidos.
Jos Gomes Ferreira, nascido em 1900 no Porto,
onde foi aluno de Leonardo Coimbra, recebeu desde o
incio da sua vida literria a influncia de Raul Brando
(chamou-lhe seu mestre secreto 110 ), hesitando
igualmente, nos primeiros livros, entre a herana do
Simbolismo e as experincias modernistas, por um
lado, e um Neo-Realismo temtico permevel
linguagem surrealista, por outro lado. A marca

115

brandoniana pode notar-se sobretudo em O Mundo dos

Outros (1950.
Quanto a Jos Rodrigues Miguis e a Domingos
Monteiro, no foram colaboradores da Presena (alis,
Nemsio e Jos Gomes Ferreira s o foram
episodicamente), mas do ponto de vista da histria das
ideias literrias parece-me ser indiscutvel que ambos,
cada um sua maneira, esto iniludivelmente ligados
ao movimento presencista. Por outro lado, tambm me
parece ser indiscutvel que ambos receberam
fortemente a marca da fico brandoniana.
Jos Rodrigues Miguis, que, alis, como Nemsio,
contactou pessoalmente com o Mestre, vai buscar
mesma fonte estrangeira brandoniana, Dostoievski, o
essencial da novela Pscoa Feliz (1932), acrescentandolhe elementos freudianos e o culto presencista da
adolescncia como tema-chave. E poderamos citar
ainda outras obras de ntido recorte brandoniano, j
entre o Presencismo e o Neo-Realismo, como Saudades
para a Dona Genciana (1956), Lah (1958) e sobretudo Um
Homem Sorri Morte com Meia Cara, narrativa
autobiogrfica (1959) e os contos Gente de Terceira Classe
(1962).
Domingos Monteiro aparenta-se a Raul Brando
tambm pela evidente herana dostoievskiana comum,
alis j presencista, mas tambm por um certo sentido
do visionrio ligado ao confessional e por uma
temtica obsessiva da morte paralela dialctica
metafsica bem-mal, extremamente simblica e
alegrica, em livros como: Enfermaria, Priso e Casa
Morturia (1943), O Mal e o Bem (1945), O Caminho para L
(1947), Contos do Dia e da Noite (1952), Histrias deste Mundo e
do Outro (1961) ou O Primeiro Crime de Simo Bolandas (1965).
116

Entre o Presencismo e o Neo-Realismo, gostaria

ainda de citar um autor que tem sido injustamente
esquecido e que me parece seguir, em parte, na esteira
de Raul Brando: Jos Marmelo e Silva. Exemplar
ficcionista de transio entre as duas tendncias,
estreia-se com a novela Seduo (1937), que pela temtica
ertica nada tem a ver com Raul Brando, mas que nos
d uma viso da vida de provncia com laivos
brandonianos. Os seus livros mais ligados herana do
autor de Hmus parecem-me ser O Sonho e a Aventura
(1943), Adolescente Agrilhoado (1958) e O Ser e o Ter (1968).
Ferreira de Castro um caso parte da influncia
de Raul Brando por volta dos anos 20/30, no tanto a
nvel da obra realizada, antes a nvel da histria das
ideias literrias. Totalmente afastado dos grupos
literrios que nessa poca faziam a lei, sobretudo o
grupo da Presena em Coimbra, Ferreira de Castro, aps
a sua herica experincia amaznica, regressa a
Portugal em 1919. E, antes de publicar os romances
que faro dele um precursor da corrente neo-realista,
sobretudo Emigrantes (1928), A Selva (1930) e Terra Fria
(1934), publica um curioso livro em que vale a pena
determo-nos para melhor compreender a evoluo da
imagem literria de Raul Brando na literatura
portuguesa.
Trata-se de um livro intitulado bizarramente Mas
e publicado em Lisboa, em 1921. Compem-no sete
fragmentos ensasticos, com o ttulo genrico que o
dado ao volume, e cinco textos breves de prosa entre a
reflexo em forma de dirio e a fico, com o subttulo
de Atitudes na Sombra. Tudo isto, esta estrutura
fragmentria do livro, escrito aos vinte e poucos anos,
hesitando entre o ensaio, a fico e o confessionalismo
117

memorialstico, j nos faz pensar em Raul Brando.

Ora, o autor de Hmus precisamente o centro do
livro.
De facto, depois de caricaturar o sonetgrafo
Jlio Dantas (na senda dos primeiros modernistas de
Orpheu) e de criticar o endeusamento poltico de Guerra
Junqueiro depois da revoluo republicana, dizendo
que o Gnio no deve ser poltico (p. 11), (crtica que,
alis, um ano antes, Antnio Srgio fizera tambm,
desmistificando num texto clebre a retrica
junqueiriana), Ferreira de Castro exalta nestes termos
to brandonianos a anarquia de esprito, num captulo
intitulado A anarquia a fronteira da sociologia
contempornea: A literatura contempornea a
anarquia em Ideal (p. 30). E analisando
especificamente a personalidade e a obra de Raul
Brando, escreve: Raul Brando a concentrao
diluda dos gnios do sculo X I X : efeito
originalssimo dos pensadores alemes (p. 33). E
acrescenta: A posteridade o eleger (p. 38).
Esta viso verdadeiramente proftica que Ferreira
de Castro tinha em 1921 da importncia da obra de
Raul Brando para os ficcionistas portugueses
modernos, no s uma casual intuio, ligada
recuperao terica do escritor que ento comeava a
processar-se atravs dos presencistas, como vimos,
sobretudo atravs de Rgio. Ela exprime tambm uma
das fontes da obra de Ferreira de Castro, como muito
sagazmente notou Jorge de Sena, chamando a ateno
para aquilo que ser depois o seu humanitarismo
populista, a sua dialctica (num plano mais contido e
menos tumulturio) do sonho triste dos humildes 1 11.

118

Com Ferreira de Castro entramos j decisivamente

na fase neo-realista da influncia de Raul Brando. Mas
o que curioso verificar, que essa influncia no NeoRealismo, contrariamente de Ferreira de Castro ou
de Aquilino, se torna no directa, antes indirecta e
mesmo problemtica (excepto em casos raros, como o
de Manuel Mendes, alis confessadamente seu
discpulo), pondo em causa o prprio sentido
documental e miserabilista (este atravs, em parte, de
Dostoievski) do incio do Neo-Realismo, ou seja: o das
obras de Soeiro Pereira Gomes (1909-1949) e de
Alves Redol (1911-1969) de Gaibus (1939), Mars
(1941), Avieiros (1942) e Fanga (1943).
De facto, a partir do prprio conflito terico
interno do Neo-Realismo que vamos encontrar Raul
Brando como sendo, nos finais dos anos 40,
simultaneamente, uma fonte temtica neo-realista e
uma causa de ruptura.
O ficcionista vindo do Neo-Realismo que mais
exemplarmente me parece definir esta situao
Verglio Ferreira. Se nos seus primeiros romances, O
Caminho Fica Longe (1943), Onde Tudo Foi Morrendo
(1944) e Vago J (1946), a possvel influncia
brandoniana se cinge a um certo miserabilismo
testemunhal, com o romance significativamente
intitulado Mudana (1949) Verglio Ferreira comea
no s a afastar-se do Neo-Realismo, mas tambm a
criar um tipo de romance de ideias cuja fonte
principal sem dvida Raul Brando. Alis, a prov-lo,
basta ver o que o prprio Verglio Ferreira nos diz
sobre Raul Brando. Num ensaio publicado na revista
O Tempo e o Modo e depois includo numa colectnea
de ensaios, Verglio Ferreira considera Raul Brando o
119

primeiro ficcionista de ideias e chama sobretudo a

ateno, a nvel da estrutura de Hmus, para o tempo
narrativo: passa-se num instante que se prolonga 1 1 2 .
Noutro texto admirvel, de subtil interpretao das
fontes estrangeiras de Raul Brando, em particular
quanto influncia de Dostoievski, Verglio Ferreira,
depois de afirmar que ele o grande criador moderno
do absurdo, comenta a frase brandoniana se tu
[Deus] no existes, estou nas mos da fora obstinada
e cega em paralelo com o da personagem de
Dostoievski, Kirilov, quando diz que se Deus no
existe, eu sou Deus, e conclui 113: em Raul Brando
fala a voz da fatalidade e em Dostoievski a do orgulho
desesperado.
Desta afinidade de Verglio Ferreira com Raul
Brando e com a modernidade da sua obra, ou seja,
com a sua capacidade interrogativa a nvel da prpria
escrita, resulta, paralelamente, a influncia estrangeira
dum Sartre, dum Camus e sobretudo de Malraux,
resultando da algo de profundamente inovador na
moderna fico portuguesa. Brandonianos, os
romances de Verglio Ferreira so-no, afinal, pelo
prprio desafio que lanam escrita de Raul Brando,
levando a um extremo de depurao, por um lado, a
inveno da linguagem simblica brandoniana e, por
outro lado, a estrutura temporal circular dos seus
romances, sobretudo a partir do modelo de Hmus.
Esta osmose, que um desafio criador, patenteia-se
desde Mudana, como disse, prolonga-se em Manh
Submersa (1954) e Apelo da Noite (escrito em 1954 e
publicado em 1963), aprofunda-se em Apario (1959),
cristalizando bem maneira de Raul Brando em
vocbulos de forte carga semntica como sonho,
120

verdade de sangue ou alarme, e parece-me atingir o

seu ponto culminante em Alegria Breve (1965).
Completa-se assim em Verglio Ferreira, para
abrangermos apenas o perodo que vai de Mudana a
Alegria Breve, um percurso de gradual libertao da
esttica neo-realista e de uma elaborao complexa da
sua prpria esttica, tendo sempre Raul Brando como
matriz.
Outros dos principais ficcionistas dos anos 40/50
vindos do Neo-Realismo inicial souberam captar a
lio brandoniana para mais profundamente a
assimilar, sobretudo sua prpria evoluo temtica.
De entre estes, o caso mais significativo parece-me ser
o de Fernando Namora, que se j na primeira srie de
Retalhos da Vida dum Mdico (1949) revela certas
afinidades com Raul Brando, no s tematicamente
mas tambm pela prpria hibridez a nvel do gnero
literrio, na fase duma viragem para a temtica
existencial citadina, prolonga e at intensifica a herana
de Raul Brando. Exemplo mais importante, creio: o
do romance O Homem Disfarado (1957), jogo de
sombras interiores que no exterior se projectam,
deambulao nocturna do eu, livre da rigidez dos
ditames psicolgicos e psicanalticos, antes criando
uma tenso dramtica a que o sentido do grotesco
brandoniano no de todo alheio.
Entramos assim na fase de influncia brandoniana
em pleno perodo de evoluo da fico neo-realista
para a fico existencialista (de que O Homem Disfarado
um exemplar determinante), coincidindo ento a
influncia brandoniana com a de modelos estrangeiros
como Sartre, Malraux, Camus. Outros exemplos, para
l da prpria evoluo do Neo-Realismo, tomando por
121

vezes a forma de ruptura, se poderiam dar de escritores

surgidos neste perodo, por volta dos anos 50 e indo
at ao princpio dos anos 60, como os de: Urbano
Tavares Rodrigues, fundindo a herana de Fialho com
as de Raul Brando e Manuel Teixeira-Gomes, em
Bastardos do Sol (1960), As Mscaras Finais (1963) ou
Imitao da Felicidade (1966); Antnio Quadros, a nvel
das prprias ideias filosficas mas tambm da
modernidade da narrativa, considerando que Raul
Brando se insere numa linha at certo ponto kafkiana
(no Hmus), embora menos abstractiva e alegrica do
que no autor de Processo 114 , assimilando-o em obras
de fico como Anjo Branco, Anjo Negro (1920) e
Histrias do Tempo de Deus (1965). Outros exemplos
poderamos citar de ficcionistas revelados por volta
dos anos 50/60, exemplos por vezes menos flagrantes
tematicamente, mas exemplos, em todo o caso, de
assimilao da fico brandoniana ao prprio processo
de evoluo da estrutura do romance a partir dos
modelos dos existencialistas franceses, aplicando esse
processo prpria novela: Fernanda Botelho (autora
injustamente esquecida) com os romances O ngulo
Raso (1957), Calendrio Privado (1958) e A Gata e a
Fbula (1960); Graa Pina de Morais com A Origem
(1958) e Na Luz do Fim (1961); Maria Judite de
Carvalho com as novelas Tanta Gente, Mariana
(1959) e As Palavras Poupadas (1961); Augusto
Abelaira que, revelando-se com A Cidade das Flores
(1959), vai seguir mais tarde o rasto da herana
brandoniana, sobretudo no jogo narrativo ambguo
mas tambm, por vezes, na caracterizao entre o
trgico e o grotesco das personagens historicamente
situadas, em As Boas Intenes (1963), Bolor (1968) e
122

Sem Tecto, Entre Runas (1982), ttulo que parafraseia

uma passagem das Memrias de Raul Brando
(introduo ao primeiro volume).
Esta fase da influncia brandoniana nos anos 50,
prolongando-se pela confluncia com modelos
existencialistas franceses at aos anos 60, atinge o seu
ponto culminante com o caso paradigmtico de
Agustina Bessa Lus. Enquanto que Verglio Ferreira,
embora to ou mais brandoniano do que Agustina,
parte dum Raul Brando teorizado, pretexto para se
opor s limitaes neo-realistas, assimilando-o depois,
por vezes genialmente, a nvel da fico (sobretudo em
Alegria Breve), Agustina assimila desde o incio o
modelo brandoniano a trs nveis da sua criao
romanesca: a herana simbolista, transposta para o
tempo narrativo; o supremo modelo estrangeiro de
Raul Brando, Dostoievski; e uma certa mitologia do
Norte, ou, genericamente, um certo gnie du lieu que
Proust justifica e intensifica.
De facto, desde o primeiro livro de fico de
Agustina, no incio da fase de uma certa viragem da
novelstica portuguesa para a temtica existencial, a
herana de Raul Brando bem ntida. Nesse livro,
designado por novela mas de facto com a estrutura
de um romance, Mundo Fechado (1948), esses trs
elementos brandonianos conjugam-se. Pedro, o
personagem central, vive infinitamente entregue ao
tempo, pavoroso de to vasto, horrvel de to sereno;
e esse tema arquetpico do tempo atravessa o romance
atravs do smbolo da noite, em que da expresso
hermtica das coisas e das criaturas, expandia-se o
estranho sortilgio dum belo mundo fechado.

123

Mas sobretudo a partir do romance A Sibila

(1954) que a herana brandoniana se nota na sua tripla
dimenso da escrita, apesar de nos Contos Impopulares
(1951-53) um texto como Espao para Sonhar ser
nitidamente de origem temtica brandoniana. Em A
Sibila, ao culto duma religio da sensibilidade e do
sentimento de raiz pascaliana, que o tempo narrativo
desenvolve concentricamente, acrescenta-se a funo
decisiva do gnie du lieu metaforicamente elaborado
(mais elaborado, como bvio, do que em Raul
Brando, sendo eliminada a retrica do visionrio
brandoniano), continuando subjacente a influncia
geral de Dostoievski, influncia que, alis, mais
intertextualmente evidente em obras como Os
Incurveis (1956) ou Ternos Guerreiros (1960). E,
voltando ao romance-chave A Sibila, podemos
descobrir a a marca brandoniana a partir de alguns
vocbulos que constituem campos semnticos
paralelos e que, espalhando-se por toda a obra de
fico de Agustina, nesse livro se concentram
particularmente. Em particular uma palavra-chave
muito brandoniana; ternura. Evoquemos uma passagem
de A Sibila em que ela funciona nesse sentido
brandoniano de cristalizao semntica, quando
Agustina define a personagem central, Quina 115:
Possivelmente, era Quina uma destas pessoas de
quem se diz no terem carcter, significando com isto
todo o turbilho de aspiraes, desejos, fraquezas,
perversidades, mentiras, audcia, medo e loucura, que
pode ser encontrado no corao humano. A fibra mais
recndita do seu ser era a ternura a mais bela e a
mais rara ternura.
124

E, como prolongamento desta utilizao da

linguagem brandoniana em Agustina, citemos ainda o
seu depoimento sobre a obra do autor do Hmus, a
propsito em especial das Memrias, revelando a
importncia dada nesse texto precisamente
simbologia da palavra ternura e ao seu prprio processo
criador, que Agustina assimilou plenamente 116:
to portugus, Raul Brando, nesse contar e
recontar de factos aparentemente incuos, de buscar um
gesto na anatomia que lhe prpria, que nos
escondemos quase da sua sombra [] A ternura, que
a fonte at dos seus mais vibrantes golpes, da sua
aprendizagem da terra, penetra os livros todos de Raul
Brando, densos, fortes, pecadores, honrados. []
terna linguagem que talvez o mais profundo e o mais
resistente de tudo o que escreveu [].
J entre os anos 60 e os anos 70, desenvolveu-se
uma outra fase de influncia de Raul Brando na fico
portuguesa, aquela que coincide sobretudo com a
difuso do nouveau roman francs em Portugal.
O exemplo mais flagrante e mais importante dessa
influncia o de Almeida Faria desde Rumor Branco
(1962) e sobretudo com A Paixo (1965),
particularmente neste romance o episdio final do
tema da rvore tornada smbolo englobante de
personagens e aco. Alis, esta influncia decisiva de
Raul Brando em Almeida Faria confirmada pelo
prprio depoimento do escritor 117 : Li muito cedo
Raul Brando e devo confessar que a sua obra me
impressionou bastante. () Leitura de adolescente,
125

suscitada pelo protesto, pela revolta contra o

mundo burgus. () Raul Brando foi precursor de
muita literatura existencialista e at de algum nouveau
roman.
A fase mais recente da influncia brandoniana ser
aquela em que, j em fins dos anos 60 e ao longo da
dcada de 70, at comeos da dcada de 80, se
manifestam tendncias diversas e divergentes aps a
do experimentalismo fugaz derivado do nouveau roman,
tendncias ligadas quer s pesquisas lingusticas a partir
do estruturalismo francs, quer recepo dispersa de
obras de fico de alguns escritores latino-americanos
contemporneos, quer ainda tentativa de recuperao
de um certo tradicionalismo narrativo. E poderiam
aqui citar-se, apenas como sugestes para um estudo
aprofundado que requer distncia histrica, nomes e
obras como: Maria Isabel Barreno com De Noite as
rvores So Negras (1968), Maria Velho da Costa com
Maina Mendes (1969), Nuno Bragana com Directa
(1977), Ldia Jorge com O Dia dos Prodgios (1980),
Amrico Guerreiro de Sousa com Onde Cai a Sombra
(1983), etc.
Enfim, se Raul Brando ainda est bem vivo na
nossa novelstica actual porque a essncia da sua
modernidade arrasta consigo, simultaneamente,
problemas de definio sempre renovada do ser
portugus no mundo e interrogaes sobre uma
esperana csmica difcil mas inadivel. Escritor
sempre a descobrir, como disse em 1967,
exemplarmente, Verglio Ferreira 118: O que h de
fundamental em Raul Brando o que no-lo d como
o nosso escritor mais actual de todo este meio sculo.
Mas exactamente por isso que ele no foi descoberto
126

ainda nem ele prprio possivelmente ou

seguramente se descobriu.
Afinal, Raul Brando, mais do que um escritor,
tornou-se um mito literrio, nosso e moderno. Um
escritor inesgotvel, s comparvel a esse outro nosso
mito literrio moderno (mais exportvel) que
Fernando Pessoa. Talvez menos de moda e, portanto,
mais inesgotvel ainda o tempo o dir.
Lisboa, Janeiro de 1984.

127

NOTAS

1
As Origens do Romantismo em Portugal, Lisboa, BB, ICP, 1979.
Cf. sobretudo no captulo I (O pr-romantismo na Europa): O prromantismo como esttica da transio, pp. 22/31.
2
Sur Shakespeare Essais traduits de langlais Lausanne, Ed.
Rencontre, 1970, p. 241.
3
Los valores literrios, 2. ed., Buenos Aires, Ed. Losada. S. A.
1957, p. 7.
4
In Presena, n. 23. Artigo intitulado: Ainda a interpretao do
Modernismo.
5
Los hijos del limo, Mxico, 1974.
6
Ed. Perspectivas & Realidades, Lisboa, 1983, p. 199.
7
Revista Literria, cientfica e artstica, n. 35, in O Sculo de Abril
de 1903.
8
Novidades, n. 5347, de 2 de Maio de 1903.
9
Ed. citada, vol. I, pp. 185/6.
10 Ed. citada, vol. II, p. 9.
11 Vitor Manuel de Aguiar e Silva, Teoria da Literatura, 4. ed.,
Coimbra, Livraria Almedina, 1982, p. 665.
12 Ed. citada, vol. II, p. 157.
13 Ibid., p. 159.
14 Ibid., p. 160.
15 Histria do Romance Portugus, vol. II, Lisboa, Estdios Cor,
1969, p. 91.
16 Sampaio Bruno, A Gerao Nova ensaios crticos Os
novelistas, Porto, Magalhes e Moniz Editores, 1886.
17 Memrias de um doido, edio crtica comparativa das 1. e 2. edies
(1849 e 1859); estudo e notas de Jos-Augusto Frana, Lisboa,
Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1982, p. 13.

128

18
Eco dos Operrios Revista Social e Literria, Lisboa, n.
1, de domingo, 28 de Abril de 1850, pp. 4/5.
19 O Andaluz Publicado pelos alunos do Colgio de S. Carlos
em favor das vtimas dos terramotos de Andaluzia, Porto, Tip. da
Discusso, 1885, p. 8.
20 Sobre a personalidade literria e poltica de Heliodoro
Salgado, cf. o exemplar estudo temtico, preciso a nvel
bibliogrfico, de Jos Carlos Seabra Pereira: Autour de la
thmatique politique et de lengagement dans la littrature portugaise de
lUltimatum au Rgicide, Paris, Fondation Calouste Gulbenkian
Centre Culturel Portugais, 1982, pp. 36, 56, 71 e 80/82.
21 A Ideia, revista quinzenal, Porto, n. de 1 de Abril de
1887. Redactores: Marques de Andrade, Jlio Brando e Jos
Sobral.
22 Museu Ilustrado lbum Literrio Mensal, Porto, 1878.
Director: David de Castro. Srie de artigos intitulada: A
propsito do Positivismo (pp. 195, 217, 241, 265 vol. I). Note-se a
colaborao nesta revista de Antero a par da de Angelina Vidal,
militante do feminismo e do movimento operrio
revolucionrio operrio, que publicou um folhetim em A Voz
do Operrio (1879) intitulado A operria ilustre.
23 Memrias. vol. III, ed. citada, p. 189.
24 Joel Serro, Espanto, absurdo e sonho, in Gazeta Musical e de
todas as Artes, Lisboa, tomo X, 2. srie, n. 122-23, Maio-Junho
de 1961, p. 252. Nmero parcialmente dedicado a Raul
Brando.
25 Cf. a propsito: Jos Carlos Seabra Pereira, Autour,
ed. citada, pp. 57/9.
26 Traduo de Cmara Lima, Lisboa, Tavares Cardoso e
Irmo. Segue-se-lhe, em livro: Um Clube de m-lngua, traduo
de Manuel de Macedo, Lisboa, A Editora, 1908. Outros dos
romances mais importantes de Dostoievski s sero traduzidos
e publicados em volume mais tarde: A Voz Subterrnea em 1926
(Porto, Ed. Amrico Fraga Lamares & C. Ld.a ); Pobre Gente em
1936 (Porto, Liv. Civilizao; Os Possessos em 1939 (trad. de A.
Augusto dos Santos, Porto, Liv. Progredior); O Jogador tambm
em 1939 (trad. e prefcio de Csar de Frias, Lisboa, Liv.
Guimares & C. a ); Recordaes da Casa dos Mortos em 1942 (trad.
de A. Augusto dos Santos, Porto, Liv. Progredior); O Idiota em
1943 (trad. de Carlos Babo e Alexandre Babo, Porto, Liv.
Latina); Humilhados e Ofendidos em 1946 (Lamego, Tip. Martins);

129

Os Irmos Karamazov apenas em 1948 (trad. de A. Augusto dos

Santos, Porto, Liv. Progredior).
27 A partir do nmero 364 de 1 de Janeiro de 1889. Notese que j em 1875 Jaime Batalha Reis cita Dostoievski e fala de
messianismo russo na Revista Ocidental (artigo datado de 14 de
Fevereiro de 1875, vol. I, p. 121). Cf. a propsito, em geral, da
difuso de Dostoievski na Pennsula Ibrica: William B.
Edgerton, Spanish and Portuguese Responses to Dostoievski in Revue
de Littrature Compare, t. LV, n. 3-4, Julho-Dezembro de 1981.
2 8 O Reprter, n. 542, de 9 de Julho de 1889.
29 Ibid., n. 544, de 11 de Julho de 1889.
30 Cf. em geral sobre a modernidade do romance russo e
em particular sobre a funo da personagem dostoievskiana, a
obra j clssica de Mikhal Bakhtine, La potique de Dostoievski,
Paris, Editions du Seuil, 1970.
31 A Crnica, n. 131, de Fevereiro de 1905, artigo de
fundo, no assinado, possivelmente de Albino Forjaz de
Sampaio. Cita-se nesse artigo uma traduo de Gorki, Os
Vagabundos, publicada pela editora Guimares Libnio, de
Lisboa.
32 Sobre a Revista de Hoje no seu significado neoromntico, anarquista e decadentista em geral e na relao
especfica com o grupo dos nefelibatas do Porto, cf. Jos
Carlos Seabra Pereira: Introduo a Noite de Natal de Raul
Brando e Jlio Brando, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da
Moeda, 1981, pp. 58/75.
33 Revista de Hoje, n. 2, de 7 de Janeiro de 1895, p. 78.
34 Ibid., p. 80.
35 Seara Nova, n. 10, de 15 de Maro de 1922.
36 Pedro Kropotkine, Gente Nova (verso de Afonso
Lopes Vieira), Lisboa, Livraria Editora Viva Tavares Cardoso,
1904.
37 Marques (Histria dum Perseguido), Lisboa, Liv. Ed. Viva
Tavares Cardoso, 1903, p. 81.
38 Cames, Camilo, Ea e Alguns Mais, 3. a ed., Lisboa, Liv.
Bertrand, s/d, p. 303.
39 Ibid., pp. 307/8.
40 Artigo de Gomes Leal in O Sculo de 27 de Fevereiro de
1881: Homenagem a Vitor Hugo: Toast de um dissidente. Este texto
faz parte duma srie de crnicas ento publicadas nO Sculo

130

por Gomes Leal intituladas genericamente Carteira de Mefistfeles

(gazetilhas, fundos e folhetins).
41 Memrias, vol. I, ed. citada, p. 60.
42 Ibid., p. 28.
43 Joaquim Antnio da Silva Cordeiro, Ensaios de Filosofia
da Histria, Coimbra, Imprensa da Universidade, 1882, pp.
144/5.
44 Assinale-se, entre outras, a edio monumental de Nossa
Senhora de Paris, na traduo de Pinheiro Chagas, em 1887,
publicada no Porto pela casa editora Eduardo da Costa Santos.
Ou ainda a traduo de O Homem que Ri feita em 1886-7 sobre a
edio definitiva por Maximiliano Lemos Junior e tambm
publicada no Porto por Lemos & C.. Vtor Hugo era de tal
maneira popular nos anos 80/90, que, por exemplo, uma
coleco consagrada infncia, Biblioteca da Infncia, dirigida por
Vitor Ribeiro, da Academia Real das Cincias, publica os primeiros
captulos de os Miserveis numa edio popular, com gravuras vrias
ao gosto da poca, de entre as quais as de Vtor Hugo com os seus
netos Jorge e Ana ao colo, em que se diz guisa de apresentao:
Vtor Hugo sempre o apstolo da humanidade () as suas
poesias, cantadas pelo povo, postas em msica pelos maiores
maestros, como Gounod, constituem como que um luminoso facho,
um farol de luz intensa que iluminou e guiou a humanidade do
sculo XIX () Como Cristo nos tempos antigos () Hugo ()
afirmou os seus ideais do amor e da paz entre os povos ().
Lisboa, Alfredo David Encadernador, Tip. Francisco L. Gonalves,
s/d (1885), pp. 6/8.
45 Notas Contemporneas, Porto, Lello & Irmo Editores, s/d,
pp. 119/21.
46 Victor Hugo panthiste et monothiste in Etudes de Littrature
Gnrale et Compare, Ed. Universit de Strasbourg, 1979, pp. 43/8.
47 Boletim do Ateneu Comercial do Porto, dirigido por Carlos
Afonso, Joaquim G. de Macedo e Manuel Caldas. Nmero de 1 de
Julho de 1891, Porto, Tipografia Ocidental, pp. 7 a 14.
48 Cf. Cartas de Vila do Conde de Antero de Quental Introduo,
organizao e notas de Ana Maria de Almeida Martins, Porto, Lello
& Irmo Editores, 1981, pp. 332/4.
49 Cf. Joaquim Gomes Monteiro, Vencidos da Vida Relance
literrio e poltico da segunda metade do sculo XIX , Lisboa, Ed. Romano
Torres, 1944. Oliveira Martins baptiza assim o grupo ao ouvir ler,
por Ramalho, a seguinte passagem do livro La vie Paris (1881) de

131

Jules Claretie: des dners o ils se revoient attrists souvent, bien

changs, les uns glorieux, les autres battus de la vie (p. 12).
50 Oliveira Martins, Poltica e Histria, vol. II, 1884-1893, Lisboa,
Guimares Editores, 1957, p. 170.
51 A Morte do Palhao e o Mistrio da rvore (2. edio refundida
da Histria dum Palhao), Porto, Publicaes Anagrama, 1981, pp.
93/4.
52 De facto, data de 1864 a traduo de alguns dos seus contos
mais importantes, na revista O Sculo XIX, de Penafiel, revista em
que colaborou assiduamente Antero. Edgar Po ento,
anonimamente, apresentado como sendo o Hoffmann americano,
elegante e apocalptico autor de Contos Excntricos, autor que no
existe para ns (n. 82 de 10 de Dezembro de 1864).
53 Impresses e paisagens, Porto, Tip. de A. J. da Silva Teixeira,
1890, p. X.
54 Silva Pinto, Realismos, Porto, Tip. de A. J. da Silva Teixeira, p.
77.
55 Jlio Loureno Pinto, Esttica naturalista estudos crticos,
Porto, Livraria Portuense, 1885, pp. 7, 16 e 99.
56 A Gerao Nova, ed. citada, pp. 311, 314/16 e 352.
57 Jos Carlos Seabra Pereira, Decadentismo e Simbolismo na Poesia
Portuguesa, Coimbra, Centro de Estudos Romnicos, 1975, p. 20.
58 Jos Carlos Seabra Pereira, introduo a A Noite de Natal de
Raul Brando e Jlio Brando, ed. citada, p. 13.
59 Os Nefelibatas, s. 1., s. d., p. 13.
60 Correio da Manh, n. 2220, de 1 de Fevereiro de 1892.
61 Jornal do Comrcio, n. 11 453, de 7 de Fevereiro de 1892.
62 Jlio Brando, Recordaes dum velho poeta figuras literrias e
artsticas, Lisboa, Ed. Gleba, s. d. [1943], p. 45.
63 Guilherme de Castilho, Vida e Obra de Raul Brando, Lisboa,
Livraria Bertrand, 1979, p. 119.
64 Oaristos, Coimbra, 1890, p. VIII.
65 Obra citada, p. 129.
66 Seara Nova, ano VII n. 132 de 11 de Outubro de 1928. Cf.
Vale de Josafat Memrias, vol. III, ed. citada, pp. 109/14.
67 Lvolution cratrice, ed. de la Pliade, Paris, Gallimard, p.
228.
68 Ed. citada, p. 90.
69 Ibid., pp. 7 e 12.
70 O Padre, Lisboa, reedio da Ed. Vega, s. d., pp. 17 e 25.
71 A Farsa, 5. ed., Coimbra, Atlntida Editora, 1974, p. 7.

132

72 A Crnica, n. 106 de Janeiro de 1904, consagrado

parcialmente a Columbano, com textos de Bulho Pato, Abel
Botelho, D. Joo da Cmara, Albino Forjaz de Sampaio, etc.
73 Ed. citada, p. 22.
74 Ibid., pp. 47/8 e 57.
75 Ibid., p. 15.
76 Os Pobres, 4. ed., Lisboa, Livraria Aillaud e Bertrand, 1925, p.
15.
77 Ibid., pp. 31/2.
78 Ibid., p. 71.
79 Ibid., pp. 75/7.
80 Ibid., p. 90.
81 Ibid., pp. 13/25.
82 Ibid., pp. 174/5, 203, 237/41, 253/7, 266/9, 290/1.
83 El-rei Junot, com uma nota introdutria de Guilherme de
Castilho, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1982, p. 19.
84 Ibid., pp. 22/3.
85 A la recherche du temps perdu, vol. III, Bib. de la Pliade, Paris,
Gallimard, 1980, p. 159.
86 Ibid., pp. 377/81.
87 Seara Nova, n. 1457 de Maro de 1967. Ser curioso notar
o que nas suas memrias Maria Angelina Brando nos revela sobre
as leituras do marido, sobretudo a referncia especial feita a um
escritor francs moderno: Romain Rolland (Um Corao e uma
Vontade Memrias, Coimbra, 1959, p. 233).
88 David Mouro-Ferreira, Tpicos de Crtica e de Histria
Literria, Lisboa, Unio Grfica, 1969, p. 129.
89 Hmus, 6. ed., Coimbra, Atlntida Editora, 1972, pp.
9/10.
90 Cf. a este propsito Jacinto do Prado Coelho, Diversidade e
Unidade em Fernando Pessoa, 7. ed., revista e actualizada, Lisboa,
Editorial Verbo, 1982, pp. 174/5.
91 Ed. citada, p. 10.
92 Ibid., pp. 19/20 e 22.
93 Ibid., p. 24.
94 Ibid., p. 26.
95 Ibid., pp. 41/2.
96 Ibid., pp. 54 e 56.
97 Ibid., pp. 68/9.
98 Ibid., p. 153.
99 Ed. citada, pp. 7/8.

133

Os Pescadores, Porto, Publicaes Anagrama, s. d., p. 9.

Ibid., pp. 12/3.
102 Ibid., p. 107.
103 Ibid., pp. 86/7.
104 Diversidade e Unidade em Fernando Pessoa, ed. citada, p. 97.
Leia-se, a propsito, todo este admirvel captulo, intitulado A dor de
pensar (pp 97 a 102).
105 A Morte do Palhao, ed. citada, p. 75.
106 Cf. nota 85.
107 Miguel Torga, Dirio II, 2. ed., revista, Coimbra, 1949, p.
20.
108 Ibid., p. 103.
109 Cf. a este propsito o til e rigoroso ensaio de sntese de J.
B. Martinho, Fernando Pessoa e a Moderna Poesia Portuguesa,
Biblioteca Breve, vol. n. 82., Lisboa, Instituto de Cultura e Lngua
Portuguesa, 1983.
110 Ao Dostoievski, ao Tolstoi, ao Gorki, juntvamos agora um
deus novo (era) o meu Mestre secreto. In Gazeta Musical e de
todas as Artes, tomo X, 2. s. n. 122/3, Maio/Junho de 1961, p.
256.
111 Jorge de Sena, Estudos de Literatura Portuguesa I, Lisboa,
Ed. 70, 1981, p. 210.
112 No limiar de um mundo, Raul Brando in Espao do Invisvel,
II, Lisboa, Arcdia, 1976, pp. 195 e 220.
113 Raul Brando homenagem no seu centenrio, Ed. do Crculo
de Arte e Recreio, Guimares, Maro de 1967. Colaboradores
vrios.
114 Raul Brando a quatro dimenses in Suplemento literrio de O
Dirio Popular, n. 529, de 16 de Maro de 1967, p. 5.
115 A Sibila, 4. ed., Lisboa, Guimares Editores, s. d., p. 195.
116 Todas as Primaveras in suplemento literrio de O Dirio
Popular, j referido.
117 Raul Brando homenagem no seu centenrio, ed. citada, p.
14.
118 Ibid., p. 113.
100
101

134

BIBLIOGRAFIA

A bibliografia aqui proposta necessariamente selectiva e

sumria. H muitos textos dispersos, artigos breves publicados em
jornais ou revistas, bem como referncias ocasionais em volumes ou
opsculos que no so aqui referidos, fazendo parte de uma vasta
bibliografia sobre Raul Brando que, se abundante a este nvel,
revela-se curiosamente escassa a nvel de ensaios de sntese, de vises
de conjunto sistemticas da obra, para l das interpretaes
predominantemente biogrficas. Se a compararmos de Fernando
Pessoa, com teses universitrias que lhe desvendam a obra na sua
modemidade complexa, a de Raul Brando est nitidamente
desfavorecida.
Em todo o caso, remetemos o leitor para a bibliografia completa
apresentada no precioso catlogo publicado pela Biblioteca Nacional
de Lisboa em 1980, por altura da exposio biblio-iconogrfica que
ficou a assinalar o cinquentenrio da morte de Raul Brando.
Consulte-se igualmente o j referido ensaio de Guilherme de
Castilho, Vida e Obra de Raul Brando.
ANDRADE, Joo Pedro de Raul Brando, Lisboa, Arcdia, 1963.
CASTILHO, Guilherme de Vida e Obra de Raul Brando, Lisboa,
Liv. Bertrand, 1978.
CHAVES, Castelo Branco Raul Brando, Lisboa, Cadernos da
Seara Nova, 1934.
COELHO, Jacinto do Prado Ao Contrrio de Penlope, Lisboa,
Liv. Bertrand, 1976; A Letra e o Leitor, 2. ed., Lisboa, Moraes
Ed., 1977.
FERREIRA, Verglio Espao do Invisvel, Lisboa, Arcdia, 1976,
vol. II.

135

LOPES, scar Ler e Depois, Vols. I e II, Porto, Inova, 1969 e

1970.
MENDES, Manuel Raul Brando e Columbano, Lisboa, Jornal do
Foro, 1959.
MOURO-FERREIRA, David Tpicos de Crtica e de Histria
Literria, Lisboa, Unio Grfica, 1969.
NEMSIO, Vitorino Sob os Signos de Agora, Coimbra, Imprensa
da Universidade, 1932.
PICCHIO, Luciana Stegagno Histria do Teatro Portugus, Lisboa,
Portuglia, 1969.
REBELLO, Luiz Francisco Imagens do Teatro Contemporneo,
Lisboa, tica, 1961; O Teatro Simbolista e Modernista, Lisboa,
Biblioteca Breve, ICP, 1979.
SIMES, Joo Gaspar O Mistrio da Poesia: ensaios de interpretao
da gnese potica, Coimbra, Imprensa da Universidade, 1931.
TRIGUEIROS, Lus Forjaz Perspectivas, Lisboa, Ed. Aster, 1961;
Novas Perspectivas, Lisboa, Unio Grfica, 1969.

136